ANTOLOGÍA DE TEXTOS DEL 27

1

[EL MAR. LA MAR]

El mar. La mar.El mar. ¡Sólo la mar!

¿Por qué me trajiste, padre,a la ciudad?

¿Por qué me desenterrastedel mar?

Rafael Alberti, Marinero en tierra (1925)

SI MI VOZ MURIERA EN TIERRA

Si mi voz muriera en tierrallevadla al nivel del mar        y dejadla en la ribera. Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana        de un blanco bajel de guerra. Oh mi voz condecorada con la insignia marinera:        sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella        y sobre la estrella el viento y sobre el viento una vela!

Rafael Alberti, Marinero en tierra (1925)

AMARANTA

… calzó de viento…GÓNGORA

Rubios, pulidos senos de Amaranta,por una lengua de lebrel limados

pórticos de limones desviadospor el canal que asciende a tu garganta.

Rojo, un puente de rizos se adelantae incendia tus marfiles ondulados.

Muerde, heridor, tus dientes desangrados,y corvo, en vilo, al viento te levanta.

La soledad, dormida en la espesuracalza su pie de céfiro y desciendedel olmo alto al mar de la llanura.

Su cuerpo en sombra, oscuro, se le enciende,y gladiadora, como un ascua impura

entre Amaranta y su amador se tiende.

Rafael Alberti, Cal y canto (1929)

LOS ÁNGELES MUERTOS

Buscad, buscadlos:en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de [las basuras.

No lejos de los charcos incapaces de guardar una [nube,

unos ojos perdidos,una sortija rotao una estrella pisoteada.Porque yo lo he visto:

en esos escombros momentáneos que aparecen [en las neblinas.

Porque yo los he tocado:en el destierro de un ladrillo difunto,venido a la nada desde una torre o un carro.Nunca más allá de las chimeneas que se

[derrumbanni de esas hojas tenaces que se estampan en los

[zapatos.En todo esto.Mas de esas astillas vagabundas que se

[consumen sin fuego,en esas ausencias hundidas que sufren los

[muebles desvencijados,no a mucha distancia de los nombres y signos

[que se enfrían en las paredes.Buscad, buscadlos:debajo de la gota de cera que sepulta la palabra

[de un libroo la firma de uno de esos rincones de cartasque trae rodando el polvo.Cerca del casco perdido de una botella,de una suela extraviada en la nieve,de una navaja de afeitar abandonada al borde de

[un precipicio.

Rafael Alberti, Sobre los ángeles (1929)

2

ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos           cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya.               Cobre amarillo, su carne huele a caballo y a sombra. Yunques ahumados sus pechos,               gimen canciones redondas. — Soledad, ¿Por quién preguntas sin compaña y a estas horas?  — Pregunte por quien pregunte,     

dime: ¿a ti qué se te importa? Vengo a buscar lo que busco,               mi alegría y mi persona.

— Soledad de mis pesares, caballo que se desboca,               al fin encuentra la mar y se lo tragan las olas.

— No me recuerdes el mar,               que la pena negra, brota en las tierras de aceituna bajo el rumor de las hojas.

— ¡Soledad, qué pena tienes!          ¡Qué pena tan lastimosa! Lloras zumo de limón               agrio de espera y de boca.

— ¡Qué pena tan grande! Corro mi casa como una loca,               mis dos trenzas por el suelo, de la cocina a la alcoba. ¡Qué pena! Me estoy poniendo               de azabache, carne y ropa. ¡Ay, mis camisas de hilo! ¡Ay, mis muslos de amapola!  

— Soledad: lava tu cuerpo          con agua de alondras, y deja tu corazón               en paz, Soledad Montoya.

♦♦♦Por abajo canta el río:               volante de cielo y hojas. Con flores de calabaza, la nueva luz se corona.               ¡Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. ¡Oh pena de cauce oculto              y madrugada remota!

F. G. Lorca, Romancero gitano (1928)

VUELTA DE PASEO

Asesinado por el cielo, entre las formas que van hacia la sierpe               y las formas que buscan el cristal, dejaré crecer mis cabellos.              Con el árbol de muñones que no canta y el niño con el blanco rostro de huevo.              Con los animalitos de cabeza rota y el agua harapienta de los pies secos.              Con todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa ahogada en el tintero.              Tropezando con mi rostro distinto de cada día. ¡Asesinado por el cielo!

F. G. Lorca, Poeta en Nueva York (1929)

LA AURORA

La aurora de Nueva York tiene              cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomasque chapotean en las aguas podridas.            La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas               nardos de angustia dibujada. La aurora llega y nadie la recibe en su boca         

porque allí no hay mañana ni esperanza posible. A veces las monedas en enjambres furiosos        taladran y devoran abandonados niños.Los primeros que salen comprenden con sus [huesos   que no habrá paraísos ni amores deshojados: saben que van al cieno de números y leyes,          a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. La luz es sepultada por cadenas y ruidos              en impúdico reto de ciencia sin raíces. Por los barrios hay gentes que vacilan insomnescomo recién salidas de un naufragio de sangre.

F. G. Lorca, Poeta en Nueva York (1929)

3

MIENTRAS EL AIRE ES NUESTRO

Respiro,Y el aire en mis pulmonesYa es saber, ya es amor, ya es alegría,Alegría entrañadaQue no se me revelaSino como un apegoJamás interrumpido— De tan elemental —A la gran sucesión de los instantesEn que voy respirando,Abrazándome a un pocoDe la aireada claridad enorme.

Vivir, vivir, raptar — de vida a ritmo —Todo este mundo que me exhibe el aire,Ese — Dios sabe cómo — preexistenteMás AlláQue a la meseta de los tiempos alzaSus dones para mí porque respiro,Respiro instante a instante,En contacto acertadoCon esa realidad que me sostiene,Me encumbra,Y a través de estupendos equilibriosMe supera, me asombra, se me impone.

Jorge Guillén, Aire nuestro (1968)

35 BUJÍASSí. Cuando quiera yola soltaré. Está presaaquí arriba, invisible.Yo la veo en su clarocastillo de cristal, y la vigilan- cien mil lanzas – los rayos- cien mil rayos – del sol. Pero de noche,cerradas las ventanaspara que no la vean- guiñadoras espías – las estrellas,la soltaré. (Apretar un botón.)Caerá toda de arribaa besarme, a envolvermede bendición, de claro, de amor, pura.En el cuarto ella y yo no más, amanteseternos, ella mi iluminadoramusa dócil en contrade secretos en masa de la noche- afuera –descifraremos formas leves, signos,perseguidos en mares de blancurapor mí, por ella, artificial princesa,amada eléctrica.

Pedro Salinas, Seguro azar (1929)PARA VIVIR NO QUIERO...

Para vivir no quieroislas, palacios, torres.¡Qué alegría más alta:vivir en los pronombres!Quítate ya los trajes,las señas, los retratos;yo no te quiero así,disfrazada de otra,hija siempre de algo.Te quiero pura, libre,irreductible: tú.Sé que cuando te llameentre todas las gentesdel mundo,sólo tú serás tú.Y cuando me preguntesquién es el que te llama,el que te quiere suya,enterraré los nombres,los rótulos, la historia.Iré rompiendo todolo que encima me echarondesde antes de nacer.Y vuelto ya al anónimoeterno del desnudo,de la piedra, del mundo,te diré:«Yo te quiero, soy yo».

Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)

QUÉ ALEGRÍA VIVIR...

Qué alegría vivirsintiéndote vivido.Rendirsea la gran certidumbre, oscuramente,de que otro ser, fuera de mí, muy lejosme está viviendo.Que cuando los espejos, los espías,azogues, almas cortas, aseguranque estoy aquí, yo, inmóvil,con los ojos cerrados y los labios,negándome al amorde la luz, de la flor y de los nombres,la verdad transmisible es que caminosin mis pasos, con otrosallá lejos, y allíestoy besando flores, luces, hablo.Que hay otro ser, por el que miro el mundo,porque me está queriendo con sus ojos.

4

Que hay otra voz con la que digo cosasno sospechadas por mi gran silencio;y sé que también me quiere con su voz.La vida - ¡qué transporte ya! -, ignoranciade lo que son mis actos, que ella hace,en que ella vive, doble, suya y mía.Y cuando ella me hablede un cielo oscuro, de un paisaje blanco,recordaréestrellas que no vi, que ella miraba,y nieve que nevaba allá en su cielo.Con la extraña delicia de acordarsede haber tocado lo que no toquésino con esas manos que no alcanzoa coger con las mías, tan distantes.Y todo enajenado podrá el cuerpodescansar, quieto, muerto ya. Morirseen la alta confianzade que este vivir mío no era solomi vivir: era el nuestro. Y que me viveotro ser de la no muerte.

Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)

HORIZONTAL, SÍ, TE QUIERO

Horizontal, sí, te quiero.Mírale la cara al cielo,de la cara. Déjate yade fingir un equilibriodonde lloramos tú y yo.Ríndetea la gran verdad final,a lo que has de ser conmigo,tendida ya, paralela,en la muerte o en el beso.Horizontal es la nocheen el mar, gran masa trémulasobre la tierra acostada,vencida sobre la playa.El estar de pie, mentira:sólo correr o tenderse.Y lo que tú y yo queremosy el día - ya tan cansadode estar con su luz, derecho -es que nos llegue, viviendoy con temblor de morir,en lo más alto del beso,ese quedarse rendidospor el amor más ingrávido,al peso de ser de tierra,materia, carne de vida.En la noche y la trasnoche,y el amor y el transamor,

ya cambiadosen horizontes finales,tú y yo, de nosotros mismos.

Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)

¿Serás, amor,un largo adiós que no se acaba?Vivir, desde el principio, es separarse.En el primer encuentrocon la luz, con los labios,el corazón percibe la congojade tener que estar ciego y sólo un día.Amor es el retraso milagroso de su término mismo:el prolongar el hecho mágico,de que uno y uno sean dos, en contrade la primer condena de la vida.Con los besos,con la pena y el pecho se conquistan,en afanosas lides, entre gozosparecidos a juegos,días, tierras, espacios fabulosos,a la gran disyunción que está esperando,hermana de la muerte, o muerte misma.Cada beso perfecto aparta el tiempo,le echa hacia atrás, ensancha el mundo brevedonde puede besarse todavía.Ni en el llegar, ni en el hallazgotiene el amor su cima:es en la resistencia a separarseen donde se le siente,desnudo, altísimo, temblando.Y la separación no es el momentocuando brazos, o voces,se despiden con señas materiales.Es de antes, de después.Si se estrechan las manos, si se abraza,nunca es para apartarse,es porque el alma ciegamente sienteque la forma posible de estar juntoses una despedida larga, clara.Y que lo más seguro es el adiós.

Pedro Salinas, Razón de amor (1936)

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LA MEMORIA EN LAS MANOS

Hoy son las manos la memoria.El alma no se acuerda, está dolidade tanto recordar. Pero en las manosqueda el recuerdo de lo que han tenido.

Recuerdo de una piedraque hubo junto a un arroyoy que cogimos distraídamentesin darnos cuenta de nuestra ventura.Pero su peso áspero,sentir nos hace que por fin cogimosel fruto más hermoso de los tiempos.A tiempo sabeel peso de una piedra entre las manos.En una piedra estála paciencia del mundo, madurada despacio.Incalculable sumade días y de noches, sol y aguala que costó esta forma torpe y duraque acariciar no sabe y acompañatan sólo con su peso, oscuramente.Se estuvo siempre quieta,sin buscar, encerrada,en una voluntad densa y constantede no volar como la mariposa,de no ser bella, como el lirio,para salvar de envidias su pureza.¡Cuántos esbeltos lirios, cuántas grácileslibélulas se han muerto, allí a su ladopor correr tanto hacia la primavera!Ella supo esperar sin pedri nadamás que la eternidad de su ser puro.Por renunciar al pétalo, y al vuelo,está viva y me enseña

que un amor debe estarse quizá quieto, muy [quieto,

soltar las falsas alas de la prisa,y derrotar así su propia muerte.

También recuerdan ellas, mis manos,haber tenido una cabeza amada entre sus

[palmas.Nada más misterioso en este mundo.Los dedos reconocen los cabelloslentamente, uno a uno, como hojasde calendario: son recuerdosde otros tantos, también innumerablesdías felices,dóciles al amor que los revive.Pero al palpar la forma inexorableque detrás de la carne nos resistelas palmas ya se quedan ciegas.No son caricias, no, lo que repitenpasando y repasando sobre el hueso:son preguntas sin fin, son infinitasangustias hechas tactos ardorosos.Y nada les contesta: una sospechade que todo se escapa y se nos huyecuando entre nuestras manos lo oprimimosnos sube del calor de aquella frente.La cabeza se entrega. ¿Es la entrega absoluta?El peso de nuestras manos lo insinúa,los dedos se lo creen, y quieren convencerse: palpan, palpan.Pero una voz oscura tras la frente,- ¿nuestra frente o la suya? –nos dice que el misterio más lejano,porque está allí tan cerca, no se toca

con la carne mortal con que buscamosallí, en la punta de los dedos,la presencia invisible.Teniendo una cabeza así cogidanada se sabe, nada,sino que está el futuro decidiendoo nuestra vida o nuestra muerte,tras esas pobres manos engañadaspor la hermosura de lo que sostienen.Entre unas manos ciegasque no pueden saber. Cuya fe únicaestá en ser buenas, en hacer cariciassin casarse, por ver si así se ganancuando ya la cabeza amada vuelvaa vivir otra vez sobre sus hombros,y parezca que nada les queda entre las palmas,el triunfo de no estar nunca vacías.

Pedro Salinas, Largo lamento (1975)

7

DIRÉ CÓMO NACISTEIS

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,como nace un deseo sobre torres de espanto,amenazadores barrotes, hiel descolorida,noche petrificada a fuerza de puños,ante todos, incluso el más rebelde,apto solamente en la vida sin muros.              Corazas infranqueables, lanzas o puñales,todo es bueno si deforma un cuerpo;tu deseo es beber esas hojas lascivaso dormir en ese agua acariciadora.No importa;Ya declaran tu espíritu impuro.              No importa la pureza, los dones que un destinolevantó hacia las aves con manos imperecederas;no importa la juventud, sueño más que hombre,la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestadde un régimen caído.              Placeres prohibidos, planetas terrenales,miembros de mármol con sabor de estío,jugo de esponjas abandonadas por el mar,flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.              Soledades altivas, coronas derribadas,libertades memorables, manto de juventudes;quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,es vil como un rey, como sombra de reyarrastrándose a los pies de la tierrapara conseguir un trozo de vida.              No sabía los límites impuestos,límites de metal o papel,ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,adonde no llegan realidades vacías,leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.              Extender entonces la manoes hallar una montaña que prohíbe,un bosque impenetrable que niega,un mar que traga adolescentes rebeldes.              Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,ávidos dientes sin carne todavía,amenazan abriendo sus torrentes,de otro lado vosotros, placeres prohibidos,bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,

tendéis en una mano el misterio.Sabor que ninguna amargura corrompe,cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.                Abajo estatuas anónimas,sombras de sombras, miseria, preceptos de

[ niebla;

una chispa de aquellos placeresbrilla en la hora vengativa.su fulgor puede destruir vuestro mundo.

Luis Cernuda, Los placeres prohibidos (1931)

DONDE HABITE EL OLVIDO

Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo sólo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista. En esa gran región donde el amor, ángel terrible, No esconda como acero En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean más que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve como carne de niño. Allá, allá lejos; Donde habite el olvido.

Luis Cernuda, Donde habite el olvido (1933)

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VEN, SIEMPRE VEN

No te acerques. Tu frente, tu ardiente frente, tu encendida frente,  las huellas de unos besos,  ese resplandor que aún me da se siente si te acercas,  ese resplandor contagioso que me queda en las manos,  ese río luminoso en que hundo mis brazos,  en el que casi no me atrevo a beber, por temor después a ya una dura vida de lucero.   No quiero que vivas en mí como vive la luz,   con ese aislamiento de estrella que se une con su luz,  a quien el amor se niega a través del espacio   duro y azul que separa y no une,   donde cada lucero inaccesible   es una soledad que, gemebunda, envía su tristeza.  La soledad destella en el mundo sin amor.   La vida es una vívida corteza,   una rugosa piel inmóvil   donde el hombre no puede encontrar su descanso,   por más que aplique su sueño contra un astro apagado.  Pero tú no te acerques. Tu frente destellante, carbón encendido que me arrebata a la  propia conciencia   duelo fulgúreo en que de pronto siento la tentación de morir,  de quemarme los labios con tu roce indeleble,  de sentir mi carne deshacerse contra tu diamante abrasador.  No te acerques, porque tu beso se prolonga como el choque imposible de las estrellas,   como el espacio que súbitamente se incendia,   éter propagador donde la destrucción de los mundos   es un único corazón que totalmente se abrasa.  Ven, ven, ven como el carbón extinto oscuro que encierra una muerte;   ven como la noche ciega que me acerca su rostro;   ven como los dos labios marcados por el rojo,   por esa línea larga que funde los metales.  Ven, ven, amor mío; ven, hermética frente, redondez casi rodante  que luces como una órbita que va a morir en mis brazos,  ven como dos ojos o dos profundas soledades,  dos imperiosas llamadas de una hondura que no conozco.  ¡Ven, ven muerte, amor; ven pronto, te destruyo;   ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo;   ven, que ruedas como liviana piedra,   confundida como una luna que me pide mis rayos!

Vicente Aleixandre, La destrucción o el amor (1933)

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AJEDREZ

A Luis Zubillaga

Hoy lo he visto claroTodos mis poemas son sólo epitafios

Debajo de cada cuartillasiempre hay un poco de mis huesos

Y aquí en mi corazón se ha cariciado el piano

No sé quién habrá sido pero del reloj en vez del péndulo vivo colgaba un ancla anclada

Y sin embargo todavía del paracaídas

llueven los cánticos

Alguna vez ha de ser

La muerte y la vida me están jugando al ajedrez

Gerardo Diego, Limbo (1921)

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ÁNGELUS

A Antonio Machado

Sentado en el columpioel ángelus dormita

Enmudecen los astros y los frutos

Y los hombres heridospasean sus surtidorescomo delfines líricos

Otros más agobiadoscon los ríos al hombro

peregrinan sin llamar en las posadas

La vida es un único verso interminable

Nadie llegó a su fin

Nadie sabe que el cielo es un jardín

Olvido

El ángelus ha fallecido

Con la guadaña ensangrentadaun segador cantando se alejaba

Gerardo Diego, Imagen (1922)

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EL CIPRÉS DE SILOS

Enhiesto surtidor de sombra y sueñoque acongojas el cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanzadevanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño;flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Vicente Aleixandre, Versos humanos (1925)

ALONDRA DE VERDAD

Alondra de verdad, alondra mía,¿quién te nivela altísima y te instalaen tu hamaca de música, ala y alamúltiples, locas en la aurora fría?

Tu ebria gargante canta, desafía,charla líquido oro, abre una escalade jubiloso azul, tu Guatemaladeshecha a borbotones de poesía.

Flores de alta meseta, tus pestañasse abren en torno, incólumes y extrañas,nuevas a las avispas del sondeo.Ay, gorjeadora de mortal estilo,quémame en chispas de tu centelleo,mi de verdad alondra, alondra en vilo.

Gerardo Diego, Alondra de verdad (1941)

ROMANCE DEL DUERO

Río Duero, río Duero, nadie a acompañarte baja; nadie se detiene a oír tu eterna estrofa de agua.

Indiferente o cobarde, la ciudad vuelve la espalda. No quiere ver en tu espejo su muralla desdentada.

Tú, viejo Duero, sonríes entre tus barbas de plata, moliendo con tus romances las cosechas mal logradas.

Y entre los santos de piedra y los álamos de magia pasas llevando en tus ondas palabras de amor, palabras.

Quién pudiera como tú, a la vez quieto y en marcha, cantar siempre el mismo verso pero con distinta agua.

Río Duero, río Duero, nadie a estar contigo baja, ya nadie quiere atender tu eterna estrofa olvidada,

sino los enamorados que preguntan por sus almas y siembran en tus espumas palabras de amor, palabras.

Gerardo Diego, Soria (1923)

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INSOMNIO

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro, y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna. Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla. Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo. Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

Dámaso Alonso, Hijos de la ira (1944)

MONSTRUOS

Todos los días rezo esta oración al levantarme: Oh Dios, no me atormentes más. Dime qué significan estos espantos que me rodean. Cercado estoy de monstruos que mudamente me preguntan, igual, igual, que yo les interrogo a ellos. Que tal vez te preguntan, lo mismo que yo en vano perturbo el silencio de tu invariable noche con mi desgarradora interrogación. Bajo la penumbra de las estrellas y bajo la terrible tiniebla de la luz solar, me acechan ojos enemigos, formas grotescas que me vigilan, colores hirientes lazos me están tendiendo: ¡son monstruos, estoy cercado de monstruos! No me devoran. Devoran mi reposo anhelado, me hacen ser una angustia que se desarrolla a sí misma, me hacen hombre, monstruo entre monstruos. No, ninguno tan horrible como este Dámaso frenético, como este amarillo ciempiés que hacia ti clama con todos sus tentáculos enloquecidos, como esta bestia inmediata transfundida en una angustia fluyente; no, ninguno tan monstruoso como esa alimaña que brama hacia ti, como esa desgarrada incógnita que ahora te increpa con gemidos articulados, que ahora te dice: «Oh Dios, no me atormentes más, dime qué significan estos monstruos que me rodean y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche».

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Dámaso Alonso, Hijos de la ira (1944)ANEXO 3UN PERRO ANDALUZ

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Un perro andaluz (en francés Un chien andalou) es un cortometraje de diecisiete minutos, mudo (no fue hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un tango), escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929 con la colaboración en el guion de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel. Fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París (Francia). Posteriormente se exhibió durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad.

El rodaje duró quince días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.

Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.

El nombre Un perro andaluz fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme. Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927.5 6 En primer lugar pensó que la película se llamara El marista en la ballesta (según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello)7 y luego Es peligroso asomarse al interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors ('Es peligroso asomarse al exterior').8 9

Pierre Batcheff se suicidó en 1932, unos años después de rodar el film. El mismo fin tuvo su compañera de reparto Simone Mareuil.

Argumento

La película comienza con el rótulo «Érase una vez». Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna. Del mismo modo, él secciona el ojo a una mujer.

Nuevo intertítulo: «Ocho años después». Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente.10

De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente se “disuelve” y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte.11

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de

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un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes.12

Un nuevo rótulo indica «Hacia las tres de la madrugada». Un hombre con ademán autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean.13

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.14

Un nuevo rótulo «En primavera» aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guion original, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos».

Análisis

La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes,17 cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927.5

El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea. En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el «carnuzo» o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.

Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían.18 El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así lo atestiguan.

Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película.21 Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera

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de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel.22

La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como podría concluirse a partir de su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista.23 Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior.24 Esto es lo que promovía el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:25

Si existe un placeres el de hacer el amorel cuerpo rodeado de cuerdasy los ojos cerrados por navajas de afeitar

El propio Buñuel explica que:26

para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.Apud Sánchez Vidal (2004:133)

La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera».27

Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo

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