La Imagen Superviviente Grupo 6

5/10/2018 La Imagen Superviviente Grupo 6

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G E O R G ES D ID I- HU B E RM A Nerie LECTURASH a d e L Arte y d e L a A r q ui te d ur aJuan CALATRAVAY Juan Miguel HERNANDEZlE6Nlreeteres

OUVRAGE PUBUE AVOCI.E CONCOURS DU MINISTl lRE FRANo;: .A .ISCHARGE DE LACULTURE - CENTRE NAT IONAL DU L IVRE .OBRA PUBLICADA CON AYUDA DEL MINISfERIO FRANCESENCARGADO DE LACULTURA - CENTRO NACIONAL DEL L IBRa .

La Imagen snpervIVIenteHISTORIA DEL ARTE Y TIEMPO DE LOS FANT ASMAS

SEGUN ABY WARBURG

C u a lq u ie r f or m a d e r e pr o d uc c in n , d is tr ib u c i6 n , c o m u ni .c a c i6 n p u b li ca ? t ra n s fo r m s-c io n d e e s t a o b ra s 6 1 0 p ue d e s e r r e a l iz a d a c o n 1 3 a u to r lZ a c ~6 n d e s u s t i tu la r as , s a lv oe x c ep c iO n p r ev i st a p a r l a l e ~, D i r [j a s e a C E D R O ( C e n tr o E s p a n ol d e D e r e ch o s R e p r og r a -f l e e s , WW N . C e d r o .o r g ) si n e c e s i t a f o t o c o p i a r 0 e s ca n ea r a lg u n tr ag m e nt o d e e s ta o b ra .

traduccienJ U AN C A LA T RA V A

TiTULO QRIGlNAL: L'imaqe survivanteHistoire de l"rt or temps desfantllmes selonAby Warburg

LES EDITIONS DEMINUlT, 2002 ABADAEDITORES, S.L., 2009

para t o d o l os p o is es d e l en g ua e sp a no laCal le d el Gobern ador 18~80I.j, MadridTel., 9[4 Q 96 88Qf." 94 ~97507www.abadaeditores.com

diseiio ESTUDlOJOAQuiN GALLEGO

producci6n GUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84--96775-58-9deposito legal Mc4q4-66-~009

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.~ .. .,SISMOGR AF iA D E L OS T IEMPOS MOVED IZ OS

En el semestre de verano de 1927 -es decir, tres afios despues de suretorno de Kreuzlingen, la clinica psiquiitrica err la que habia sido objetode los cuidados de Binswanger-, AbyWarburg decidi6 dedicar, para susestudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminario.a Burckhardtya su obra histor'ica. En la sesiori conclusiva, despues de que Alfred Neu-meyer hubiese abordado la cuesti6n de los aspectos te6ricos contenidos enlas Wel tgesch ich te Be trach tungen , Warburg tom6 la palabra y propuso una pers-pectiva que, en mi opini6n, resulta tremendamente significativa para lacomprensi6n de su propio trabajo como historiador: evaluar conjunta-mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la ohra de Nietzs-che yla de Burckhardt'.Ya desde las prirneras palabras Warburg iba a 10eserrcial . ahora bien, 10

esencial consistia en rechazar la idea de que el historiador se encuentra enuna posicion de dominio sobre el material temporal-la memoria- a expo-ner 0a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban aWarburg porlas doctrinas hrstor icas que hubiesen construido 0profesado. A sus ojos,eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicadosino como los su bd ito s d e un t ie m po i mp li ca d o . Fueron, dice Warburg, losreceptores, los captores (Aulfiinger) de la vida hist6rica, esageschichtlichesLeben aqui expresada en terrninos a lavezpsiquicos y tecnicos, morfologicos

A.Warburg, 1927", pp. 86-89 (trad., pp. 21-23). En este seminario, que se celebr6 entre el30 de mayo y el 27dejulio. participaron {por' orden cronol6gico) J. Fraerikel,H. Schubert,L Beuchelt, F. Rougemont, L-H- Heyndenreich, K. Sternelle, R. Drommert y A. Neume-


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r06 ...."......--iLA IMAGEN S I J PE RV IV IE NTE LI. LA IMAGEN -PATHO Sr diriamicos. mnem is c h e l li ll e n, las olas, las agitaciones 0,mejor, las ondasmnemicas s ~.La sintomatologta del tiempo segUnBurckhardt, el juego temporal de las

latencias y de las crisis, todo ello se ex:presa de ahora en adelante en unametafora geol6gica que resulta, en el fondo, mas inquietante: las oleadas,las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento -la cultura ensuhistoria- que no estotalmente fluido, yes por eso por 10 que hay tensio-nes, resistencias, sintomas, crisis, rupturas, catastrofes, El acorde funda-mental que se oye resonar sin cesar a traves de la masa> del tie rnpo , comodecia Burckhardt.'. ese acorde de las cosas supervivientes toma aqui laforma de una onda que hay que entender como o n d a d e choque y como procesode fractura. Esa es la raz6n de que el rasgo ejemplar de la actividad hist6ricaen Burckhardt yen Nietzsche asurna aqui la figura tecnica de un aparatoregistrador de los movimientos invisibles de la tierra, el s i smogro fo :

Debemos recoriocer a Burckhardt y a Nietzsche como receptores de ondasmriernicas ( a is AuJ f ong e r de r mn em is c hen We l le n) y comprender como la concienciadel mundo (Welthewusstsein) afecta a cada uno de ellos de manera diferente.Debemos intentar que cada uno de ellos ilumine al otro y que estareflexionnos ayude a comprender a un Burckhardt que sufre la prueba (als Erleider) desupropio oficio [de hlstoriador]. Losdos son sisrnografos muy sensibles (sehremp f in d l ich en S i smographen ) cuyas bases tiemblan cuando reciben y transmiten lasondas [de choque, de memoriaJ4.

9. Si smograma obten ido con un pendul o asta tico de Wiecher t: t emb lo r de tie rra loca l(Chile). De F.de Montessus de Ballore, L a S is m ol og ie m o de rn e, Par is, 1911, f ig. 19 (detal le),

Detengamonos por un instante en esta comparaci6n tecnica, En primerlugar, el sismografo es un aparato capaz de registrar mov im ien to s s ub tem i ne o s-movimientos invisibles, e induso insensibles- cuya evoluci6n intrinsecapuede dar lugar a esas catastrofes devastadoras que son los terremotos ( , f i g . 9).Fue afinales del sigloXIX cuando la sisrnologia conoci6 sus desarrollos decisi-vos, apoyados por una mejora de las tecnicas de registro grafico5. Pero es latotalidad del campo fenornenico e infra-fenomenico -visible e invisible,sensible e insensible, Fisicoypsiquico-lo que las ciencias de registro quierenmarcar finalmente con sus trazas reveladoras. Posiblemente en ningiin Iugarhayan sido mejor sistematizadas las implicaciones y resultados de esta epistemedel registro que en laobra de Etienne-Jules Marey sobre El Metodogr6 . f ico , apa-recida en r8786

Es bien sabido que el nombre de Marey esta ligado alos desarrollos de lacronofotografia7 En 1967William Heckscher destacaba la analogta entreeste acercamiento fotografico al tiempo y al movimiento y la concepci6nwarburgiana de la vida en movimiento ( b ewet g es Leben ) de las imagenes8Mas recientemente Philippe-Alain Michaud ha desarrollado esta analogiahasta en sus paradojas de deconstrucci6n figurativa: [. .. J la Figura no esyaconcebida como una modificaci6n 0un estado, sino como la manifesta-ci6n de una e'nergia que se actualiza en un cuerpo [oo.]. EI cuerpo delhombre con el boton de plata [en el experirnento de Marev] desaparecia dela placa fotografica 10 mismo que el de la ninfa [en Warburg] desaparecia delahoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energia en movi-rniento s 9 ( f i g s . 10-1 1) .

2345to

Ibid. , p . 86 ( lr ad. , P: 21) .J. Burckhardt, 1865-r885. p. 2.A.Warburg, 1927", p, 86 (trad., P: zr, rnodificada}.Cfr.]' F.]. Schmidt. 1879. F. de Montessus de Ballore, 19TI. pp. 33-65.'6 T 1 t ,, f . . . .. . .. . .. . . , . . . - : Q : . . , : Q

78Cfr. M. Frizot (did. 1977. F. Dagognet, 1987. L. Mannoni, 1999W. S. Heckscher, 1967, pp. 254-255p -A Mi~h~l1.-1, TQo/h, nn. 86 v 88.


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roS L A I M AG EN S U PE RV IV I E NT E I I. L A I MA GE N -P A TH O S 109

10 . Et i enne -Ju les Marey, M o vim ie nt os d e c bo po t ea s v is ua liz ad o s p or p as til /a s b ril la nt esen suspens ion en un I f qu id o , y corriente de a gua q ue en cu ent ro u n p ia no , 1892-1893.C ro no fo to gr af ia s ab re p la ca f ij a. P ar is , C o ll eg e d e F ra nc e.

11 . E ti en n e- Ju le s Ma re y, Trayec tor ia es t ereoscopico de u n p un ta b ril /a nt e c o lo c ad oal nive / d e la s v ert eb ra s lum ba res d e u n h om bre qu e se a /e ja d e l a pa ra to f o to g r6 fi co , 1894.C ro no fo to gr af fa s ob re p la ca f ij a. D e E . - J . Marey, Le Mouvement, Pa ri s , 1 8 94.

Ahora bien, estaf o rm u la d e l m o vi mi en to disociadae t o da r ep re se nt ac io n d e l c u er po noes s610una consecuencia estetica del metodo croriofotografico , sino tambien ,literalmente, un retorno a 10que Marey habia elaborado en otro tiempo-antes de recurrir a lafotografia- como metodo grafico en generaLDesde el punto de vista metodologico, 1acronofotografia ser.ia no tantouna prolongacion de 1afotografia en dir'ecciori almovimiento (en 10 que sesuele ver a1goasi como una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,6pticamente mediatizado, de esa cronografia -esa escritura 0inscripci6n deltiempo s=- cuyos instrumentos buscaba Mareyyadesde susprimeros traba-joSIO.En 1866, en el marco de una serie de experimentos sobre 1afisiologiaanimal, Marey habia intentado definir la que podria ser la forma real,como el decia, de un espasmo muscular: habia que determinarla grafica-mente por medio de aparatos de registro equivalentes a 10 que seriaun sis-m o g ra fa d e l c u er po h u ma no , un instrumento capaz de proporcionar la inscrip-ci6n, la grafta, de los tiempos y de los movimientos mas sutiles del

lJorganlsmo VlVO .

El metodo grafico fue definido por Marey en un pr-incipio como elmejor modo de representaci6n de los fenomenos'2. Pero enseguida nosdamos cuenta de que este modo de inscripci6n, como el dice, Impl icauna paradoja en la que la noci6n misma de 10representable termina porescindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado,I cronograma es una formula: transpuesta, abstracta, procede de 10 s :fico en el sentido mas corriente del ter mino , que remite al trazado de unapura relaci6n entre dos 0masvariables mediante una linea que une pun-tos caracterfsticos s,En cuanto que f6rmula, el cronograma seria, partanto, meta-representacional, indirecto, puramente simbolico ,Pero, por otro lado, Marey exige mucho mas de su metodo grafico:

quiere, nos dice, que seaun modo de expresi6n directa de los fenome-nos mismos'", Sera necesario, pues, que los puntos caracterfsticos> -pornaturaleza separados, discretos, discontinuos-lleguen a abrazar el cont i nuumtemporal del movimiento. El estatus de simple formula se modifica desdeelmomento en que se pone a punto 1ainscrfpciori del estado del cuerpoen cadainstante de su cambio de estadoe.desde que puede ser producido

10 t.-]. Marey, 1868, p. V. u., 1885. u.. r894 , p .V . 12 Id. , 1868. p. 81.rri T~".R '1 " '1 . 1 " 1 0 T_A,":;


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10 L A I M AG E N S U PE R VI V IE N TE II. LA IMAGEN-PATHOS III

In graftco continuo. Basta para el lo con desarrollar una tecnologia de los?:aparatos registradores de iridicacion continua14. Franquear esta etapa esnventar la cronografia como tal, es decir, la transmision del movimiento aa punta que inscribe su duraciorix sabre el rollo -que en el siglo XIX se:ontentaban con ennegrecer al humo- del aparato registradorl5 La palabra~transmision es capital: haee de laformula, entidad meta-representacio-aal, un [ndex infra-representacional, una prolorigacion fisica, una transfe-:encia directa del movimiento en tiempo real.He aqui 10 esencial de esta problernatica. que la formulacion abstracta, en

:uanto que tal, este tambien en relaciori directa con el fenomeno al que no-epresenta exactamente sino que mas bien acompaii.a, transmite tacril-nente, inscribe y :uyo sistema elaboro meticulosamente Marey: pantografos, harrniografos,3.celerografos,odografos, miografos, neumografos, cardiografos, reografos,nernodromografos, lirnnografos, quimtografos, terrnografos, esfigm.ografos{otros poligrafos ... todos estos aparatos descritos por Marey tenfan comohmcion r-estituir el t r azo de t empora li dad de los fenorrienos menos faciles deobservar, desde lapropagacion de las ondas liquidas hasta los fenomenos deltemblor, la deglucion 0la articulaci6n foriematica 16.Aun siendo el -scasos de una especie tecriica muy difundida en el siglo

KIX, la cornparacion introducida por Warburg resulta ser, sin embargb, muyespecifica el gran historiador -Burckhardt 0Nietzsche- no es, BegUnel,comparable a cualquier poligrafo 0cronografo bien intencionado.Warburg habla de sismografo porque el t iempo no es yapara el lo que habiasido para Marey: no esuna ITlagnitud cualquiera, no esla variable necesaria ycontinua de todo feno meno, sino algo mucho mas mister ioso -dificil deaprehender como tal- y temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utilizaLacornparacion del dinamografo , espara indicar el caracter complejo de los

1 2. M i og ra ma d e u n a h is te ri ca : s ac ud id a m u sc ul ar d u ra nt e e l e st ad o d e s on am bu lis rn o.D e P . R ic he r, E tu de s c li ni qu es s ur l a g r an de h y st M e, Pa ri s, 1 8 85 , p, 642.

movimientos a analizar en la historia de las lmagenes: no son, en absoluto,reducibles a un aspecto; ponen enjuego fium:.a.sy, por tanto, formasdinamicas.Esa esla razon de que, en historia del arte, sea preciso coritinuar reflexio-nando sobre los modelos bio16gicos y psiquicos -comenzando por los de lavida (Leben) y la supervivencia (Nachleben)-. Y cuando Warburg habla,como hizo en el seminario de 1927, de sismografo, espara indicar el caracter ,muy amenazador en el fondo, de esta vida h'istor'ica>.

[4 u., r868, p. 105[5 I c l . ,r894,P'4..r: TJ ... OC.O ........c ........"....TJ yu ,..,Q __ T . ~ . J .

d,Deque amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis-mos que lamayor parte de las vecesno vemos. El historiador-sismografo noes el simple descriptor de los mov im i en to s v is ib l es que tienen lugar aqui y alla,sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los mov im i en to s i nv is ib l es que


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2 l A I M AG E N S U P E RV IV I EN T E

,breviven, que setraman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el.omento -inesperado para nosotros- de manifestarse repentinamente. No:casual que Burckhardt seviese obligado a hablar de una patologia y dena sintomatologia del tiernpo: el historiador de la cultura debe estar aescucha de estas como el sismografo de Schmidt esta a la escucha de losiovirnientos de la corteza terrestre y el dinamografo de Charcot del cuerpoistericosumido en un estado de supervivencia sonambula a la espera, enaura Igs ter i ca de sucrisis, de supropio seismo" \ f i g . 12).En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el histo riador=sismo--afo registra tactilmente los sintomas del tiempo, repercutiendo su estilo lasbraciones y las ondas de choque y transmitiendolas despues opticamentesobre el rollo de i.nscr-ipcio n= para la mirada de otros. Ello implica unmocimiento de los sintomas, un conocimiento a contragolpe, queistingue al saber histor-ico asi concebido de toda certeza positivista. Pero,Jr otro lado, Warburg insiste en decir que el seismo del tiempo afecta alropio aparato inscriptor: cuando sohrevienen -0subvienen-Ias ondas delempo, el muy sensible sismografoz tiembla sobre su base. Transmite,ues, el seismo al exterior como c o no c im ie nt o d el s ln to m a, patologia delempo hecha legible para otros. Pero 10 transmite igualmente al interiore si mismo como experiencia d e l slntoma, como empatia del tiempo x en laue corre el riesgo de perderse. Tal seria la dialectica de la imagen pro-uestaaqui por AbyWarburg para hacer justicia a los riesgos del oficio se historiador,

ZEITL/HIE:E L H IS TO RIA DO R A L B OR DE D E LO S A BIS MO S

Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos deWarburg y de Nietzs-che son diferenciados por Warburg, en una nueva polaridad. Por un ladovibra el sismografo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (dieW d l en a us d er R eg io n derVergangenhej t) y experimenta todas su amenazas. Pero, alvibrar, desplaza yabre todo el saber historico . deja que aparezcan nuevasregiones de la historia, trozos de vida elemental ( S tu c k e e l emen io r e r: Leben )que transcribe escrupulosamente y que transfo rmaran , a fin de cuentas,toda nuestra vision de lahistoria en general y del Renacimiento en particu-lar. Pero, mientras vibra, evita romperse: se protege como puede de laexperiencia telur ica del tiempo, .r'ech.azala empatia, trata de conservar suplena conoierrcia> (vo l les Bewuss te in ) . Conjura, por tanto, los espectros dela supervivencia, aleja la amenaza, se convierte en carrrpeon de las Luces(Aufkliirer). No aspira, en el fondo, mas que a ser el inteligente nigromante(Nekromant ) de1pasado. Preserva su estabilidad morrificando su capacidad deexperiencia y permaneciendo, en vida, como el modesto ensefiante> (em-

f a ch e r L eh re r) de una universidad de Basilea'8Cuando vibra el sismografo Nietzsche todo sepone a vacilar, todo tiem-

bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiernpo , se invo-lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero seabre-se crucifica- con el las, y, por tanto, se rompe, sin estar protegido porninguna experiencia, despreciando el preservar su plena conciencia> ,

Cfr. P. Regnard y P. Richer, r878, pp. 64r-66r. P. Richer, rSSr. pp. 537-658. G. Didi-l-f,.l-. ................., Tn~" nn RA ....TT"1.1T'7I'Jo_TR" rR A.Worhur".. IQ27e. OD. 86-87 (trad .. p, 2;1).


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LA IMAGEN SUPERVIVIENU II. LA IMAGEN-PATHOS II5

.onvocan.do a todos los espectros y todas las amerrazas, renunciando alanteligencia de las Luces y a la transformaci6n del saber. Toda laparte cerr-ral del seminario de Warburg estara dedicada a 1adescripci6n minuciosale los acontecimientos de Turin que vieron al fi16sofo caer en lalocura.N"arburgcoricluira que Nietzsche representa un tipo de profeta opuesto alIe Burckhardt: [. ..] el tipo del nabi (!y pus eines N ab i) , el profeta antiguolue corre a traves de las calles, se rasga las vestiduras, aulla de dolor [9. Elnsmografo apenas habra tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiernpo:uando yavuela en pedazos.Todo ello fascina aWarburg, que sabe por experiencia 10 que significa

zaer en 1alocura. Pero le fascina todavia mas el hecho de que esta oposici6nestilfstica entre dos tipos de videntes> (Seher!Ypus) pueda tomar laforma de.m nudo tan apretado que constituya una sola entidad en laque sedirra quesstatoda la dificultad del trabajo -la psicotecnica (P~chot e chn ik ) , comolice- del historiador. Nietzsche, senala, estuvosiempre apegado aBurckhardt;mrelaci6n fue tan constante que selrizo distante, tan necesaria que sehizolmposible". El fil6sofo, en efecto, jamas desmiritio su deferencia hacia esteexcesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de susunicos maestros. Compartia con el algunas opiniones esericiales sobrelos griegos -y sobre el destino de la Ant iguedad en general-, sobre lanoci6n de cultura, sobre la manera de practicar la historia, sobre la nece-saria soledad del pensador lejos del rnundo acadermco (cOlnparado porBurckhardt con una jauria de perros que no cesan de reunirse para olerseunos a otros). se situaba, con Burckhardt, entre los que y considerando, en surna, todoeste pensamiento como muy por encima de [su] pobre cabezas,etc23

Pese a no tener acceso a la correspondencia privada entre Burckhardt yNietzsche, Warburg compreridio muy bien que este distanciarniento era ensi m.isrno una respuesta, un retroceso de l his toriador prudente ante lacatastrofe, ante elhundimiento (;( jJsammenbruch) que amenazaba a sujovenamigo. Tal es la irnpresion que se obtiene cuando selee hoy este seminariode 1927: Nietzsche habria comprendido, desde Turin, que el sismografo deBasilea ya habia registrado todos los movim.ientos de su propio subsuelopSiquico. 2,Como explicar, si no, el hecho de que fuera a Burckhardt aquien Nietzsche, despues de su seismo , penso llamar en su ayuda?

[Turin, 4 de enero de 1889]

Ami venerado Jacob Burckhardt,Esta esla pequena broma por lacual me perdono el aburrimiento de habercreado un mundo. Ahora es usted -eres tu- nuestro grande, grandisimomaest ro, puesto que yo, con Ariadna, s610 he de ser la dorada balanza detodas las cosas, por todas partes teriernos seres que se encuentran por encimade nosotros.

Dyonisos

[ . . . J[Turin, 6 de enero de 1889]

19 I b i d . , P: 87 (trad., P: 22, modificada).zo Sobre las relaclo.nes entre Nietzsche y Burckahrdt, Cfr. K. Lowith, 1936, pp. 44-90. A.von

Martin, 1945. E. Salin, 1948. ld., 1959. C. Andler, 1958, I,pp. 18r-227, 327-362. C.P.Janz, 1978-1979, I,pp. 285~290, 378-380; tr . pp. 39~4r, 256-258, 335-337; III, pp.257-259, 419-429

21 C. Andler, 1958, I, pp. 181-183.

Querida Senor Profesor,Preferir ia con mucho ser profesor en Basilea que Dios, pero no me he at re-vida a llevar mi egoisrno privado tan lejos como para desatender por su causa

22 F. Nietzsche, r869-1872, pp. 494-495 (carta a Gersdorff de 6 de noviernbre de I870)23 J. Burckahrdt, 1874-r886, pp. 158-159, r87, 208-209, 2II-2J2 (cartas a Nietzsche de 25

de Febrero de 1874, 5 de abr il de 1879, 13 de sept iembre de r882 y 26 de sept iernbre de1886).


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rr6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE II. LA IMAGEN-PATHOS1acreacio n del mundo. Como us ted sabe, de alguna manera hay que saberhacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [... J. Como estoy con-denado a divertir a la proxima eternidad con malas fars as, tengo aqui unescritorio que, a decirverdad, no deja nada que desear L"J. Escuche mis dosprimeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soyPrado, soy tambien elpadre de Prado, y me atrevo a decir que soy tambienLesseps. [".J Tambien soy Chambige -otro cr iminal honesto-. Segundafarsa, saluda alos inmortales [,..]. Lo que resulta desagradable y embarazosopara mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de lahistoria. [,..JEste invierno, vest ido de laforma mas miserable, he as is tido dos veces a mientierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo , en Iamedida enque yo soy Car lo Alberto, infiel a mi riatu raleza}, pero yomismo era Anto-nelli. Querido senor Profesor, deberfa usted ver este edificio [...], es a usteda quien corresponde la crttica, yyo se laagradezco sin poder prometerle quesacare provecho de ella. Noso tros, los artistas, somas inenseiiables. [ o o . J Contodo mi afecto, su

rnerrte resucitados e incluso esa Fuerza de empatla desarrollada hasta el ani-mismo, hasta el demon i smo: Entre los objetos y el, escribe Charles Andler, nohabia ya separacion , Le habia sido dado un poder total sobre 1atnateria ysobre los espiritus. Sabia transforrnarse en ellos por magia 27. ~GOtnOnorelacionar estos aspectos, por dispersos e iricompletos que fuesen, con todo10 que Warburg rrrisrno exper imentara de la Iocura -esas superoioenaas demo-nfacas, ese o nim is mo d e la s imqgenes esas empa tf a s mo t ri c es a las que incorporaba, porasi decirlo, las supersticiones y las Pathosformeln antiguas cuyahistoria ycuyassupervivericias en la cultura occidental tan bien habia estudiad028?

~Gorno no sorprenderse, igualtnente, por ese paso 0 1 a c to d e la s s up er v iv e nc i asque seproduce en el delirio rnismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardtdel 6 de enero de 1889 descubrimos que el filosofo ter-mina por identifi-carse , simultaneamente , con Dios, el inmortal creador del mundo, yeanChambige, un oscuro crirrrinal recientemerite condenado a rnuerte , conLesseps y con. Carlo Alberto, por no hablar de Prado -otro asesino-,Antonelli 0 el conde Robilant. .. Poco importa la cantidad de los nornbresproferidos. 10 que cuenta es que Nietzsche, que ha firmado su carta prece-dente COtnODyonisos, reivindica ser cada nombre de la historia.Descomporiiendo cualquier genealogia natural, pretende asumir , incorporart oaa lagenea logla , aunque para ello tenga que convertirse en el fant;stna de simismo , Mucho mas tarde Antonin Artaud escr'ibira cosas parecidas en Ci-git , texto escrito como consecuencia de un viaje alMexico indio~9. 6Que es,pues, todo esto sino una radicalizaci6n psicotica -un rechazo de Iatencia,con todas las temporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins-cr.ipcion= de ese Nachleben tan pacientemente elaborado par Warburg en elcontexto de una historta de las imagenes? ~Que es esto sino un casoextrerno para 1ah ipotesis del sistnografo?Antes ineluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre

los modelos warburgianos de temporalidad, hay que comprender la apuestacritica, yhasta estructural, de un relato de crisis dado COtnOconclusion de esteseminario sobre Burckhardt y sabre el me todo historrco. Del mismo modoque la incorporaci6n genealogica, en Nietzsche como delirio, no sepuededisociar de su critica de lahistoria yde supaciente elaboraci6n del tiempo atraves de conceptos tales COtnOla genealogia 0el eterno retorno, la incor-poraci6n fantasmatica -0 detnoniaca, 0anitnica- enWarburg no se

Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas, que creia perdidas,pero relata casi hora por hora -algo tnuy extr 'afio en el contexto de unsemiriario sobre el metodo en historia del arte-los acontecitnientos quesiguieron a la recepciori por Burckhardt de estas Ilamadas delirantes: elanciano profesor corriendo a casade Overbeck para informarle de 1asitua-cion, este partiendo hacia Turin y hallando a Nietzsche postrado en unestado de hunditniento completoz ( vol ls t andiger Z ' jJ sammenbruch)2s. Hay, sinembargo, un detalle importante que Warburg ornite a su regreso de Turin,Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger~6,tio de aque] otro psiquiatra que, entre 1921y 1924, consagrani sus proptosesfuerzos terapeuricos al genial historiador del arte en estado d~hundi-mierito completo.Es probable que en Kreuzlingen llegara a otdos deWarburg algo sobrelos principales aspectos elinicos de BU ilustre predecesor: los fantasmaslumi nosos s que llenaban su habitacion, los dioses antiguos repentina-

24 F.Nietzsche,1889b, pp. 139Y150-152 (cartas aBurckhardt de 4 y 6 deenero de1889).25 A. Warburg, 1927", P: 87 (t rad., P: 22).26 Cfr. C. Andler, 1958,II, pp. 616-619. C.P. Jam, 1978-1979,III, pp. 417-438. Otto Ludmg

Binswanger (1852-1929). profesor enJena, escr'ibio sabre laepilepsia, lahisteria, el deliriamoral y el regimen de los alienados en la instituci6n de asilo, Cfr. L. O. Binswanger, 1886-'IQ ........... T s : ! : . . . . . ~ uTRnn

27 C. Andler, 1958, II, p. 613.28 Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5~14.J. L. Koerner. 1997, pp. 30-38.

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uB LA IMA(lEN SUPERVIVIENTE II. LA IMAGENPATHOS

puede disociar de su propia critica de la historia del arte y de su pacienteelaboracion del tiempo a traves de conceptos tales como la supervivencia 0el Renacimiento. Warburg relata minuciosamente los episodios de Turinporque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo-riador -una consecuencia cuyas ondas de choque habia experimentado elmismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial-. dema-siado sensible, el sismografo empieza a registrar sin parar, ondas sobreondas, todo ala vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre-lazacaoticamente, con su estilo exasperado, las supervivencias superpuestasde cadafantasma, de cada nombre de la historias-. Despues, se rompe.Designemos esto con el ter 'rnirio forjado por el propio Warburg: un

modelo psicotecnico de la actividad historiadora, propuesto aqui bajo la doblefigura del sismografo Burckhardt y del sismografo Nietzsche. El sismografoBurckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien-temente; silas resis te, si soporta el choque, como se dice, esporqueconserva una especie de prudencia -esa famosa sofrosine de los griegos, de laque Warburg tan amenudo habla-, una distancia con respecto a los choquesque registra. Ello es posible tambierr porque construye su pensamientopiedra apiedra, porque hay en su actividad de historiador algo arquitectonico;su pensamiento es como una torre que se eleva. Hace visible la obra deltiernpo y a lavezse resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg-como el psico-historiador que es- optara por llamar 10 demoniaco.

Uno siente el aliento demoniaco del demonio de la destruceior; (derdendamon is c h en Hauch des Vern ic h tungsdamons fi ih l t) y se retira a una torre, el otroquiere hacer causa cormin con el30 Uno (Burckhardt) ha elegido la dis-tancia, otro (Nietzsche) apta por ser alcanzado. Uno ha elegido transfor-mar el saber ensefiandolo -sin exigir nada> , diceWarburg: posicion a untiempo modesta yprudente-. El otro ha optado por transformar el saber,10 que exige de todas sus fuerzas: posicion ambiciosa y desesperada. Unoofrece f6rmulas para lahistoria, el otro repercute elpathos del tiempo. War-burg, por suparte, ve en estapolaridad lamisma que Nietzsche habia reco-nocido en El nacimiento dela tragedia: el arquitecto sera, asf, calificado de apolt-rieo x y el otro -cuyo pathos sugiere aWarburg una co rnp ar-acion con elescultor Agostino di Duccio- sera definido, por supuesto, como dionisi-aco>. Esta calificacion no es solamente tipologica. permite indicar tambie nque el propio historiador de la cultura occidental encarria, en lapolaridad

de su propio metodo, esta supervivencia de los dioses antiguos> cuyosdestinos se encarga de interpretar.

No hay ninguna duda de que esta polaridad metodol6gica -presentada comotal en el marco del seminario de 1927- asume adernas en Warburg unadimension autobiografica. El binomio Burckhardt-Nietzsche se nos presenta,desde este punto de vista, como la formula dinamografica de un autorre-trato. En primer lugar, Warburg se ha presentado explfcitamerite como unsismografo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador delas patologias del tiempo s -latencias y crisis rnezcladas=, un investigadordominado por la abnegacioncientifica (wissenschaftliche Selbsverleugnung), unpensador atento ala unidad de los problemas fundamentales, un sabioatento ala especificidad de los objetos singulares. Un paciente coleccionistade fichas, libros e imagenes, de materiales, de hechos y de formas; un filo-logo abierto a las impurezas del tiempo, a los continentes negros, alos sin-tornas percibidos como )os residuos vitales> de la historia. La torre queha construido -a saber, lavertiginosa Kul turwissenschaf t li che Bibl io thek Warbw;g- seconvertia en el 'receptaculo visual de todos los sintomas y de todos los seis-mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restitu.ir tanto sabercomo fuese posible.

Pero el propio Warburg se compo rto , de un modo manifiestamenteconvulsivo frente a las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en1914, como un sismografo que vacilabay amenazaba con volar en pedazos.El exegetade las supervivencias de laAntiguedadz forma parte, evidente-mente, de esos grandes pensadores de la historia -pienso en Nietzsche,pero tarribieri enWalter Benjamin, Carl Einstein 0 Marc Bloch- directa-mente afectados, a l canzado s po r la historia, devorados por ella. Es un vertigosirnetr-ico al de la torre: un vertigo del hundimiento, donde cada hecho,.. .cada forma, cada continente negro, se convier te en una prueba para elsaber ypara el sabi.o mismo , Un vertigo en el que e1saber s obre e l s l n toma seconvierte en s ln t oma de l saber, es decir, en una amenaza directa para e1 inven-tor de ese saber.Resulta significativo, desde este punto de vista, que e1 autorretrato del

historiador como sismografos fuese introducido -0, en todo caso,desarro-llado- por Warburg desde el fondo rrrism.ode su experiencia psicotica.Vemos como, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923, rei-vindica laimagen del sismografo. Recurrira de nuevo a ella en 1927, en otrocontexte autobiografico en el que ya no setrata solo del viaje al territorio de1~~ ;",rI;n~Hr.,..,; ~;T'ln PTI ",ipbntf'. rl..1 viaie de fsul vida en g-eneral:( ) A .W.rhllr O' . TQ?' 1. n. ib( ,r .r I n. ?? " ,,,' :IiFi~.,b)


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IQO LA IMAGEN SUPERVIVIENTE II. LA IMAGEN-PATHOS 121

Lo que he vistoyvividono dasino laapar-iericia superficial de lascosasdelasque tengoahora derecho ahablar, si comienzopor decir que e1 problemainsoluble que plantean hapesadosobre rni almade manera tanopresivaquejamasme habria atrevidoa expresarme como cientifico sobre esteterna en laepocaen que estabasario,Pero ahora, en f923, enKreuzlingen, en un esta-blecimiento cerrado en el que tengola impresion de ser un sismografofabri-cadocontrozosde madera de una plantatrasplantadade Oriente a lallanuranutricia deAlemania del Norte y sobre la que sehaya injertado una ramaprocedente de Italia, dejo que salgande mi lossignos que he recibido, por-que, enestaepocadenaufragio caotico, cadauno, por debi] que sea,tiene eIdeber de reforzar lavoluntad organizadora cosmica. [... J Si rememoro elviajede mi vida,me pareceque mi rnision esfuncionar como un sismografodel almasobre la lineadivisoriaentre lasculturas [..J para conocer lavidaensutension entre losdos polos que sonla energia natural, instintivay pagana,y lainteligenciaorganizada31

Este texto va acornpanado de un dibujo que se puede leer a lavez desdeel angulo de una sobredeterminaci6n espacial y desde el de una sobredeter-minacion temporal ( f i g . 13). Es una representaciori cartografica -a partir deun libro de Gustav Nordenskiold sobre laMesaVerde- del territorio reco-rrido, con su relieve excavado por canones arborescentes. Se parece casi aun laberinto 0auna red de bronquios, como un recorr ido obligado en laangustia de un espacio exterior lafobia de uri espacio interior. Pero, sobretodo, traduce la superposici6n, lasobreimpresi6n de dos ritmos ados rei-nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, elresultado de una duraci6n inmensa, la del trabajo geologico. Cada rasgo,

I

Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburgprodujera, trazara para SI mismo, tales sism6grafos del tiempo . En eltranscurso de su excursion a laMesa Verde (Colorado), entre el5 y el 8 dediciembre de 1895, reflejo en su diario las dificultades de lamarcha por unrelieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dorninaba.

Neumonia (mi fobia) [... J Carninarnos, carninarnos, Cliff DwellingCanion [_.J Silencio, Caminamos. Cielo del atardecer, Mirando a derechae izquierda [... J . Laoscuridad se instala. Esperamos. 'He ahi algo para suexperienciade europeo. Ha. Ha'3~.

Tt

13. Aby Warburg, M es a Ve rd e, S d e di cie mb re d e 1 89 5.Dibujo a laplz y t in ti l to rnado de un conj unto de papel es t it ul ado Amer i ca (1894-1897J.L o nd re s, W a rb ur g I ns ti tu te A r ch iv e. F oto T he W a rb ur g I ns ti tu te .

cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un rio infinitamentelento, el de las erosiones, que habran pasado -pero nadie puede decircuan do= por episodios sismicos 0volcan.icos en rrurner o incierto ... Porotra parte, el dibujo de Warburg consigna e] tiern.po rnicr osco pico de EUpropio caminar, por largo que a el Ie pareciera: las paradas, los vivacs eincluso las corn.idas. Un dibujo sirnplernente anacronico, a] reunir en unmismo plano d'e iriscr-ipciori el tiempo personal, casi anecdotico , de unaexcursion a pequefia escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero-'fli~ .o: a - . l o " \ . ( h c " J C \ .31 A. Warburg, 1923b, p. 258. Id . , r927d, p. 282.


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r~2 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Anos mas tarde ocurmra 10 mismo con laprimera lamina del atlas Mne-mO!)lne, en la que Warburg opto por superponer una antigua representaciondel cielo -con sus constelaciones zoomorfas 0 antropomorfas-, unesquema de los principales lugares de migracion de los sfrnbolos> cosmo-lOgicos-des de Oriente Medio hasta el Norte de Europa- Y: finalmente, elarbol genealogico, trazado pOl'su propia mano, de la familia Tornabuoni( f l f f . 14) Para el, el trazado genealogico conjuga dos ritmos diferentes detemporalidad: la larga dura cion de la rransrn isio.n del apellido yla cortacluraciori de los individuos que 10 llevan. El contexto astron6mico yastro-logico no haee aqui mas que acerituar esta anaeronia, porque estaplantea larelacion entre escalasheterogerieas, relacion sobre la cual sebasa la practicamisma de la astrologia, que tanto fascirio aWarburg: un tiempo desmesu-rado, el de las revoluciories celestes, que hay que conjugal' a toda costa-para hacerle servir de interprete- con el tiempo puntual, con elpresenteinquieto de los destinos privados.Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para sfmisrno el esquema de sus

peregrinaciones, de su geografia cultural -Hamburgo, Estrasburgo,donde estudia, Arizona y, pOl' supuesto , Florencia- es de nuevo algo asicomo un dinamograma 10 que sale de su pluma, de su esrilo s-. nudo enespiral que avanza, ravado , tachorr, retorno del trazo, 'bifurcacion repen-tina... Todas las etapas, todos los tiempos de una vida seaprietan para for-mal' e l arabesco nervioso de un trazado fatal ejecutado, como todo actoreminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes ( f i g . 15)33.Talesserian, pues, los dinamogramas a los sismogramas del historiador, del pen-sador. trazados que tienen que vel', ala vez, can laformula yean el pathos, canel esquema abstracto y con la repercusi6n tactil. Esta doble capacidad -abs-tracci6n ideal y reacci6n corporal, es decir, ritmica-les es neceiaria paradar cuenta de los movimientos irivisibles, 0episodicamente visibles, quefomenta el sintoma entre latencias ycrisis, entre supervivencias y sobreoeniencias.El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inditos , se entrega aveces a tales traza-dos, Retendremos un solo ejemplo, que no deja de presentar analogias conlosgraficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 1873yen la que sebusca ya, probablemente, una expresion del eterno retorno( f i g . 16).El problema -en si mismo muy warburgiano- planteado en este frag-

mento es el del movimiento en el t i empo : ~Cual es, se pregunta Nietzs-

r,1

II. LA IMAGEN-PATHOS 123

1 4 . A b y Wa rb u rg , A rb ol g en ea l6 gic o d e la familia Iomoouoni .D ib ujo a tin ta in clu id o e n la la min a A d el a tla s M n em os yn e (1 92 7- 19 29). L on dre s, T he

W a rb u rg I ns tit ut e. F oto T h e W ar bu rg I ns ti tu te .

che, el estatuto de la acc i6n? Toda accion debe recorrer un ciertocamino, 10 que supone un movimien to. Y, mas aurr, -s le haee faltatiempo34. No un tiempo Q priori, un tiempo-marco de la accion , sino sudiriamica misma de fuerza actuante.>. POl'un lado, pues, el tiempo serapensado cOITlofuel7Jl; yla fuerza, ala inversa, sera pensada segUnel tiempo,la no-permanencia: El tiempo prueba que una fuerza esta absolutamentedesprovista de permanencia35. En el planteamiento de la relacion entretiempo ymovimiento, Nietzsche opta aqui pOl'no reducir la dimensi6ntemporal a las leyes obvias -fisicas- del movimiento, que es 10 que hubierapropuesto, pOl'ejemplo, Marey, pOl'el contrario, plantea la euestion delmovimiento a partir de una con tradiccion entre el espacio y el tiernpo. Tra-

34 F .Nietzsche, 1872-r874, P :315(fragmento XXVI, 12) .


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124 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

1 5 . A b y Wa rb u rg , Esquema de u n a g e og ra fi a p e rs on a l, 1 92 B. D ib uj o a l ap iz .L on dr es , T h e W ar bu rg I ns ti tu te . F ot o T he W ar bu rg I ns ti tu te .

ducir todas las leyes cineticas a relaciones temporales. [.. .] EI movimientoesta trabajado por esta coritradiccio.n, que se construye segiin las leyes delespacio y, por el hecho de que presupone el t iempo, produce al mismotiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultaneamente esy no es36

r:,Traducir el movimiento a relaciones temporales? 2,Enunciar las rela-ciones temporales como fuerzas actuantes? Habra bastado con plant ear esasexigencias para ver imponerse la diferencia en la repetici6n 0, para hablar demanera menos deleuziana, la discontinuidad en el tierrrpo .Y habra bastadocon introducir ladiscontinuidad -desde el punto de vista de la/ para implicar toda una concepcion del tiernpo dominada yapor movimientos de fantasmas y rnovimientos de sintomas. Ello pasa, enprimer lugar, por el proyecto sismografico, sipuedo expresarlo asi, depensar conjuntamente la diferencia, la distancia y el r i tmo:

S610 pueden actuar fuerzas absolutamente modificables, fuerzas que nosigansiendo ni por un instante iderrticas a sfmismas. Todas las fuerzas nosonsino unafimci6ndelt iempo.

II. LA IMAGENPATHOS 125

.I~ . c :

cV. c , . c c

16 . F r ied r ich N i e tz s che , E s q ue m a d i na m i co d e l t ie mpo , p r ir na v er a d e 1B 73 .D ib ujo a tin ta to rn ad o d e lo s F r ag m e n to s p o s tu m o s , 26 [121 = U I 5 b. W e im ar ,N i et zs ch e A r ch iv . F o to N i et zs ch e A rc h iv .

LUna accion entre momentos consecutivos es imposible , porque dos puntostemporales consecutivoscoincidirian. Toda accion es, pues, act io in distans, esdecir, que efectuaun saIto.2. Como esposibleunaaccionde estetipo in distam, no 10sabemosen absolute.3. Los diferentes grades de velocidad estan inscritos en lanaturaleza rnisrnade estetipo de accion,Es decir, que lasfuerzas, como funciones del tiernpo ,semanifiestan en lasrelaciones de puntos temporales proximos 0 lejanos, asaber, raptda 0lentamente. La fuerza reside en elgrado de aceleracion37.

Es ahi exactamente donde surge la necesidadgrci fica -cronografica 0dina-mografica- de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rap idoesquema, su esquema del tiempo. Linea temporal O:jitlinie): no, comode costumbre, una linea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (e)futuro), sino una lluvia d e puntos, una linea quebrada, una linea que cae. Eltiempo no es un continuo, escribe Nietzsche justo allado, no hay mas quepuntos temporales totalmente diferentes, nada de linea (D ie ; !S i t i s aber gar keinCo nt in uum , s on d em es g ib t n ur t o ta l verschiedene ;:;gitpunkte, keine Linie), Ac t io i n d i stans38

37 Ib id., P: 317.


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Esta no-linea sera, a suvez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha-duras que expresan quiza 1aidea de 10 real como punto del espaciox(Real: ein Raumpunkt). Y despues el sismografo registra, por encima de todoello, los tiernpos redundantes -- y no circulares- de la reapariciorn peque-nos ygrandes retorrios, periodos amplios y periodos restringidos, acelera-ciones yralentizaciones ... El resultado sera, desde luego, un entrelm:p.mientodelos t iempos , formula grafica dada aqui al juego de las diferencias, de los retor-nos, de los anacroriismos.Sin duda no esfortuito que esta superposici6n de curvas mas 0menosamplias asuma la Figura de una sucesiori de alas sobre la orilla no continuadel tiempo. Una sucesion, en suma, de las ondas rnrrerrricass-, las mnemis-c h en We l fe n evocadas por Warburg en su seminario de 1927. Y tampoco esfortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metafora del sis-mografo -el aparato sabio de laformula y el aparato sufriente del pathos- seencuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo afio en que fuetrazado el esquema del tiernpo El hombre de ciencia es una verdaderaparadoja, esta rodeado de los problemas mas espantosos, bordea /05 abismos, ycoge una flor para contar sus estambres. No es que su facultad de conocersehaya extinguido: por el contrario, esta animado de un ardiente instintode conocimiento y de descubrimiento y no conoce mayor placer queaumentar el tesoro del saber. Pero se comporta como el mas orgullosonecio de la felicidad, como si la existencia no fuese una cosaterrible y pro-blernatica, sino un bien estable garantizado para siempre jamas39.La cuestiori que se plantea -la cuestion de Warburg- era esta. ~c om o s ab e r

el tiem po ? ~ Como saber producir formulas sabiendo que se bordean losabismos?

LA T RA GE DIA D E L A C UL TU RA :W A RB UR G C ON N IE TZ SC HE

Situacion extrafia0,cuando menos, episternologicamente poco confortable.6Podemos imaginarnos a un historiador del Renacimiento bordeandoabismoss-? (,Acaso 10 que bordea, en sus estudios, no son mas bien bellezasplenas y colores radiantes, armonias serenas y floraciones puras de las obrasmaestras? A menudo de laherencia warburgiana no sehan querido conser-var mas que las formulas -cuando eran positivas. clasicismo y movimien-tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc.- , en tantoque se han enterrado todo 10 posible (elirniriarlos pura y simplemente eraimposible) los abismos. Se ha intentado, asi, a toda costa, atenuar lasrelaciones -sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1927-entre Warburg, Nietzsche yBurckhardt.

Cassirer, por ejernplo, no tiene inconveniente en constatar elencanto, como el dice, que habria representado para Nietzsche la con-cepcion burkchardtiana de la histocia''". Reconoce que Ia via seguida porBurckhardt L..] se aparta de las de lamayor parte de las investigaciones his-torrcas del siglo XIX4-I,pero termina por no ver mas que un fenornenosorprendente y una anomalia parala historia del espiritu s en elhecho deque sea Schopenhauer -y, por esta via, Nietzsche mismo- quien hayadejado su huella filosofica en el discur'so de un gran historiador4-2 Delmismo modo, Hans Baron no presta aterici on mas que a las diferencias

40 E. Cassirer, T950, p. 34~41 Ibid ., P: 34+


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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ent~e Bu~ckhardt y Nietzsche: el prirnero sigue siendo irnprescindible parael~IstorIado.r del Renaeirniento, rnientras que el segundo no representamas que abismos y peligros para la disdplina historica misma43Como 10 que esta enjuego en todo este debate concierne, en el fondo

a~acoridicion humanista de Ia historia del arte en cuanto que disciplina, es elhilo 0el filon nieb:$cheano de la historia warburgiana 10 que hay que cortar atoda costa. i,Podemos irnaginar a un his toriador de l Renacimientohaciendo iconografia a martillazos? Cuando Gombrich inventa a unBurckhardt hegeliano -a pesar de todos los textos antes m . d' .ericio na os,de los We{~ ch ic h t { ic h e Be t rach tungen-, cree que 10 hace ante todo para alejar alespectro ~Ietzscheano de la constelacion iconologica warburgiana44. lPeroes eso posible? Despues de haber admitido la influencia del Nacimiento de lat r a g e d i a sobre la tentativa deWarburg de superar los modelos evolucionis-tag clasicos, Gombrich irisistira en las modificaciones que el articulo der895 -que trataba sobre los interme;;;,;dflorentinos dibujados por BernardoBuontalenti- aporta a los puntos de vista nietzscheanos; seria, en efecto,toda la r~lacion entre artes plasticas (artes apolineas, segun Nietzsche) yartes VIvas Cartes potencialmente dionisiacas) 10 que Warburg habriareformulado de cabo a rabo 45. Eso por 10 que respecta a las formulas.Pero siguen siendo Comunes a Nietzsche y aWarburg algunos abis-

mos>~esenciales. N~ es en el plano de los resultados histor-icos donde hayque situar su comunIdad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun-da~entales concernientes al arte, lahistoria yla cultura en general. Ten-dr~amos q~e conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sinquitar el filo +el aspecto decisivo, emocionante y moviente- de sus intui-ciones, de sus actitudes comunes. La primera de ellas podria enunciarseasi: el arte esta en el nudo, el arie e st d e n el c e nt ro d e l re tno l ino de la civilizaci6n. Locual exige yauridesplazamiento radical del saber sobre el arte y, par tanto,del sabio mismo: Warburg prolongo la apuesta nietzscheana par una filo-logia capaz no solo de examinar el arte desde la aptica de la ciencia sinotambien de examinar la ciencia desde la 6ptica del artista, 0incluso elarte desde la optica de lavida46 Una manera de reafirmar que el histor ia-434445

H. Baron, 1960, p. 209. Cfr. igualmente B.T. Wilkins, 1959, pp. 123~I37.E.H.Gombrich, I969, pp. 34-42.I d . 1970,pp. 184-r85 Cfr. A. Warburg. 1895,pp. 259-300. Sabr e la cuesLion de los intenne.v:iy de ~at.ragedi8.cfr, A.M. Meyer, I_987,pp. 171-188.H. Pfotenhauer, 1985,pp. 298-313.F. Nle~zsche, I872, p. 27 (prefaclO 8 la 38 edici6n, r886). Sobre Nietzsche y el paradigmafilologlco. cfr. G.Tatar, I989. pp. 16I-173. p. Watling. I995. pp. 37-50. Sobre Ia herenciametzschea~a en Alemania, cfr. S.E. Aschheim, 1992. Sobre WarburJ1:como fil6Ioi[o-

II. LA IMAGEN-PATHOS L29

dor no esta en posicion de puro y simple dominio sobre su objeto de saber,sino que forma parte de el , y de manera vital.En efecto, el historiador -0 elfilosofo- del arte no se encuentra ante su

objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en elpuro pasado de lahistoria. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica-do s en algo que no es exactamente una cosa sino mas bien -yen este puntoWarburg hablaba como Nietzsche- una f o en : a v ita l que no podemos reducir asus elementos objetivos. Toda la competencia filo16gica de Warburg(cuando descifra, por ejernplo , el testamento de Francesco Sassetti47 ) per-sigue la meta de no solo reconstruir algunos hechos biograficos de un flo-rentino del siglo xv sino tambien comprender el arte de Ghirlandaio desdela optica de una verdadera impli caci6n antropol6gica de la imagen, del artista y desu espectador. Lo que se retiene aqui no es otra cosaque laleccion nietzs-cheana fundamental: el arte no es desinteresado, como CretaKant. Nocura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea potencia afirmativade 10 falso, el arte sigue siendo una efectuacion [vital] de la potencia e-:recusa de antemano todo el ascetismo de la tradiciori estetica clasica, eseverdadero rencor filosofico contra la sensualidadz- , como escribe Nietzs-che en La Genealogfa delamora[48. _

GEl arte como fuerza vital? Decir esto equivale tamb ieri a coincidircon Burckhardt ysu percepcion de las fuerzas que actuan en la impu-reza del riempo e-. Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un planoFilosofico general- [.. .] mi filosofia, platonismo invertido: cuanto mas- - b 11 ;>49 -l ejos seesta del serverdadero, mas puro, mas e 0, meJor;.; -, sera, pues,reconducida por Warburg, via Burckhardt, al plano especifico, historica-mente documentado, de la civilizaciori renacentista. Tal es el Mischstil flo-rentino del Quattrocento: su mezcla de elementos heterogeneosx (Mis-chung heterogener Elemente) hace de el, como hemos visto, un organismo tanenigmatico (e inratse/hafer 0 'b 'anismus) como dotado de energia vital (Leben-sene~e)50.Asi, en los trabajos especializados de Warburg, la inversion nietzscheana

se encuentra filologicamente diagnosticada y antropologicamente formu-lada. Donde Nietzsche reclamaba una belleza Iibre de todo buen gusto,una intranquilidad de la esterica y hasta una conciencia del dolor como

47 A.Warburg. 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).48 F. Nietzsche, 1887,pp. ~94-302.49 ld.. 1869-1872 (fr8gmento,VII~ 156).


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LA IMAGN SUPRVIVIENT

fuente originaria del arte ", Warburg partira de supropio disgusto anteuna historia del arte estetizante s para mostrar hasta que punto el ar terenacentista no pudo ser vital mas que integrando todos esos elementosde impureza, fealdad, dolor y muerte. No se puede comprender antropo-lOgicamente lagrada de las figuras de Ghirlandaio mas que sobre el fondode laspracticas votivas, genealogicas y funerarias del comerciante Sassetti:dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte mezcladas con creen-cias en la resurreccion, realismo moderno mezclado COnineleganciaetrusco-pagana .. , Todo ello constituye el movimiento mismo de unaLebensenergie, un flujo y un reflujo del que las bellezas pictoricas de SantaTrinita sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidiicada5~.

~Puede ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representacionhaya nacido de ahi?53. Cuando Nietzsche plantea esta cuestio n, a finalesde 1870 0principios de 1871, esta claro que tiene en mente la tragedia: lat ra ge di a c o mo c en tr o- ma tr iz de l a rie m is mo . Tal es la segunda intuicion: la tragedianos alumbra como seres de cultura, Karl Marx habia dicho que el hombreque vuelve aser nino no es mas que un ser pueril y Ie sorprendia, en con-secuencia, la eterna atracci6n que las viejas tragedias griegas ejercentodavia sobre riosotros'+, Nietzsche invertira la perspectiva: la infancia tra-gica sobrevive en nosotrosy e s t a s uper o i o enc i o n o s a / umb r a a cada insianie, inventanuestro presente, y hasta nuestro futuro. ~Por que? Porque latragedia repiteel nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. La volun-tad, escribe Nietzsche en 1870, no solamente sufre sino que alumbra:alumbra la apariencia a cada instante, por pequeno que sea. [... J La prodi-giosa capacidad artistica del mundo tiene su analogo en el prodigioso dolororiginario55. Es sabido que El n ac im i en to d e f a t ra ge d ia se construira,.por com-pleto en torno a estaafirrnad6n: el goce tragico no es otra cosa que un gocesoldado a su dolor originario, y esa es la razon por Ia que evoluciona en elelemento de latension, de lapolaridad -Apolo yDionisos~, de lacontra-diccion no aplacada56

51 F, Nietzsche, 1870, P: 66. Id., 1869-r872, pp, 281-283, 308-309 Y31I (fragrnentos VII,II6-II7, 152-154, 157Y165).52 A Warburg, 1902a, pp. 65-102 (trad" pp, 137-r57). Gfr, F,Nietzsche, 1869-1872, p. 283(fra.gmento VII, 177), La obra de arte y elindividuo son una repetici6n del proceso origi-

nario del que elmundo ha sal ida, en cierto modo un bude de olaen laola.53 F, Nietzsche, 1869-r872, p. 281 (fragmento VII, u6).54 K.Marx, 1857, pp. 265-266.55 :".~ietzsche',~869-r872, pp. 312-313 (fragrnentos VII, r68-169).

II. LA IMAGEN'PATHOS 131Leyendo el libro de Nietzsche Warburg cornprendio perfectamente que

se trataba tanto de supervivencia como de nacimiento. Aunque trace un punto deinterrogaci6n dubitativo al margen de un pasaje q,ue trat~ ~el s t il e ~appres~n-tativo italian057 , no puede dejar de reflexionar, crnco paglnas mas abajo ,sobre 10que Nietzsche entendia por renacimiento (lViedergeburt) de latragedia 0por supervivencia (un~ traducciori posible d~~verbo durcherle-ben) de la esenda griega ( d as h e ll em s ch e W e se n) en nosotros .En la formulacion de estos modelos de tiempo -no estamos todavia en eleterno retorno- Warburg encontraba, por tanto, un instrumento teoricoesencia] para laformulaci6n de supn~pio concepto de Nachleben. Se trataba,recordemoslo, de expresar el problema de la transmision de ~o~nti~oen ter-mirios que fuesen mucho mas alla del modelo de la


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lA iMAGEN 5UPERViViENTE

serio ese extraordinario fenorneuo que lIeva el riornbre de Dioriisos y que no[i . d f 60se exp rcaSIno por un exceso e uerzas e .

Es exactamerite esa exuberancia tragica de la vida -Nietzsche la compa-raba, en las mismas paginas, con los dolores de la mujer en el parto6,-10 que Warburg comerizo a buscar en la violencia reptilian a del Laocoonieo en Ia fuerza animals de los Centauros antiguos que estudiaba, ala edadde veinridos ados, con su profesor de arqueologia clasica , Kekule vonStradonitz ( j i g . 17):

La fuerza animal ( t ierische Kroft ) con la que el Centauro opr irne a su vict ima( s e in Op fe r umklammer t ), el deseo salvaje (w i lde Begehr li c hke it ) que ni siquiera lamuerte cercaria ( n ahe nde r T a d ) puede reprimir, todo ella esta perfectame nteexpresado... Y, sin embargo, falta10 mejor en este mundo de forITlasdasbestefohl t d i e se rFormenwe l t) : la bellezax 62.

En este primer analisis de una formula de pathos Warburg se mues-tra ya a la al tura de las exigencias nie tzscheanas: renunciar a esa idealarmonia sin angustia interior que invento Winckelmann para el reposode la estetica alemana, no olvidar el trasfondo espantoso de toda belleza-no hay superficie bella sin una profundidad espantosa e, escr-ibfaNietzsche en la epoca de E f n ac im ie nt o d e 1 0 tragedia 63-; e incluso aceptar, en elnudo de fuerza animal, deseo salvaje s y muerte cercana e,que labelleza como tal (0 al rnerios tal y como se la imagina tradicionalmente:serena y atrayente) pueda faltar a laHamada.

2 ,Como podria sorprendernos, entonces, ver surgir enWarburg -y tra-bajar a 10 largo de toda su vida intelectual-Ia famosa polaridad nietzsche-ana de 10apol ineo y 10 dionisiaco? 2,Corno podria sorprendernos ver elcontra-xnotivo dionisiaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces recha-.rzado- por su oscura y poderosa energia formal? Warburg valorara esponta-neamente en las imageries todos los aspectos que Nietzsche reconoda a 10dionisiaco. la gracia de 10 terrible (t!,acasono erari las Gracias unas divi-nidades ternibles?), el cornbate sin reconci.liacio n duradera (Laocoontecon las acr-pi.e.ntea}, la elIlbriaguez del sufr-imrento s (un deseo que noreprrrne ni siquiera la proxirnidad de la muerte), la soberania de las meta-morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.)64-.60 Ibid" pp. 148-149 (Jas frases que siguen aeste pasaje so n un nuevo elogio de Burckhardt).61 Ibid., P : 1 51 .62 A Warburg, 1887 (cit. por E. H. Gombrich. 1970, p. 38) .63 F. Nietzsche, 1869-1872 (fragmenros VIII-89-91),r.

II. lAiMAGEN-PATHOS 133

de l friso oeste d el T em plo d e I ese o e n A te na s,1 7. A by Wa~bu~g , c~m_baLtedd e ce nT th o eUX !r b ur g In s t it u te . F o to The Wa rb u rg l n s tl tu t e .1 BB 7. D i bu jo a l ap iz . on res.d ' t conceptual terrni-TalIl oCO ha de sorprendernos que e este pres amop d M tras ue Nietzsche opone las artesnara or emerger un desacuer o. len q 65 W. b~ (1') las artes de lafiesta (dionis iacas) , ar urgde la Imagen apo rneas a .

d ' d e en Burckhardt+ que las artes de la llllagen sonrespon e -apoyan os . . 1, . 'rabIes de las artes de la fiesta: los mte rmew , asantropologlcamente msepa d 1R .-. d t 0paganas e erracientradas triunfales, las representaclOnes evo as (H d l )1 . - h Inana an ungmiento todas esas manifestaciones de a acClon u , ,, '_ W . b elllledio mismo del que las forlllas pictorlcasconstrtuian. para ar urg, 1- .b sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes p asncas cornlotoma an su . 1 arteS de ad 1 S en-0 (apol ineas) y las artes musica es comoartes e u 1- d 1bria ez> (dionisiacas), Warburg afirma launidad antropo ogIca e aem gu _ d Flexi sobre el antropomorfismo yescultura de la danza, a traves e su re eXlon . . . _~o de Pathos formel . iSi al menos Nietzsche hublese estado fa~illasu concep . 1 1 - Ydel folklore!, se lamentara War-rizado con los datos de a antropo ogla

66burg en su diario de 1905

65 ld., 1870, pp. 57-60.lr1., I~72. p!', 4~-44.


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LA IMAGEtl SUPERV'VIENTE

leomo, por otro lado, no asombr-arse de la continuidad casi insolitaque ofrece El nacimientoe l a t r age d ia cuando se pasa de los bailes de San Vito yotras enfermedades populares -presentadas como otras tantas supervi-vericias de los coros baquicos de los griegos- al celebre analisis de laTransfiguraci6n de Rafael, esa expresi.ori plastica del eterno antagonismo[entre] el mundo apolineo y su trasfondo de terrores dionisiacos67?Nietzsche, en fin, quiso enfrentar 10 apolmeo de lavision y 10dionisiaco detodas las serisaciories reumdas.

[ .. J laembriaguez apolinea excita sobre todo al ojo , que recibe de ella elpoder de lavision: e l pintor, e l escul tor , el poeta epico son visionarios porexeelencia. En eI estado dio nistaco , par eI contrario, es eI conjunto de Iasensibilidad 10 que se excita y exacerba hasta elpunto de descargar de un sologolpe susmedics de expresion e intensificar a lavezsu poder de representa-cion, de imitacion, de transfiguraci6n, de metamorfosis [.. .]68.

A elloWarburg responde simplemente -hara falta toda una teoria de laEinfhhlungparacomprender esta simplicidad- que las imagenes no solo soli-citan lavision. Solicitan primeramente la mirada, pero tambien el saber, lamemoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificacion. Lo=tueequivale yaa decir que implican ala totalidad del sujeto, sensorial, psi-=Iuicoy social. Asi, pues, la po1aridad de 10 apolineo y 10 dionisiaco noaodia servir, en el uso que de ella queria hacer Warburg, para recomponeraria clasificacion de las artes 0de sus epocas. Mas bien se disernina en:adaarte, en cadaperiodo, en cada objeto , en cada nivel de analisis. EI des-icuerdo con Nietzsche en este punto no habra servido mas que para exten-ler estructuralmente la polaridad rnisma de 10apolineo y 10 dionisiaco.Dicha poIaridad nos Iavolvemos a encontrar a cada paso de Iaandadura

IeWarburg. Yaen 1893 insiste en como Nicola Pisano asurne el prestamo dema figura de Dionisos que encontraremos apenas enrnascarada en el puI-lito del Baptisterio de Pisa, y no menos fascinado se muestra ante el hecholeque una menade antigua pudiese servir de modelo a un angel de Agos-ina di Duccio69 ( j i g . 18). En 1906 Warburg caracterizara a todo eIRenaci-aiento en ter mi.nos de un conflicto entre la embriaguez dionisfaca s:!yonisisch) y 1a lucidezapolinea (apollinischYo. En 1914, 1apolaridad

F. Nietzsche. 1872, pp. 44-54ld., I889a, P: Il4.A. Warburg, I8~3: P'.2I (tr~d: p. 58).

I I. L A I M AG E N . P A TH O S 135

,.

-~1 8. A go st in o d i D u cc io , S an S e gi sm u nd o e n c am in o. h ac ia e l ' ;1 on as te ~ i~d e Ag a uno , h. 1456. Rep r e se nta ci o n g rM ic a . d e : ~ n r e ~l e ve e n ma rmol .(M l la n ,_

C a s te ll o S f or ze s co ). D e C . Y r i ar te , RJ mmJ , P an s , 1 8 8 2, p . 2 22 .), .

nietzscheana quedara completamente integrada en 1aoposicion, tan cara aWarburg, entre ethos y pathos:

[Se trata de] afirmar que una concepcion del mundo antiguo, diametral-t la de Winckelmann responde efectivamente al espiritu delmente opues a a ,

Quattroeento. [...] [Hay que] eonsiderar esta inestabilidad clasica en ciertomodo como una eualidad eseneial del arte y de la eivilizaeion antiguas. Losestudios sobre las re1igiones de IaAntiguedad greeorromana nos ensenancadavezmas a considerar que laAnuguedad esta de a1guna manera simboli-zadapor un Herme s b if r on s de Apolo y Dionisos. El e thos apolineo se expan~econ el pathos dionisiaco, casi como ladoble rama de un misrno tro nzo enrar-zado en lamisteriosa profundidad de la tierra nutricia griega. El Quattro-eento sabia apreeiar esta doble riqueza de laAntigiiedad pagana71

De estas prernisas emerge una tercera proposicion: lat raged i a an ti gua e sa,Iauezel centro-matr iJ;,} e l c e nt ro - rem o li no d e la cu ltu ra o c c i d en ta l. Warburg se planteo,


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LA IMAGEN 5 l JP E RV IV I E NTE

evidentemente, la misma cuestio n fundamental que Burckhardt y Nietzs-che; Mi rrrision: comprender la cohesion interna y la necesidad de todacivilizaciori verdadera72. Oomo Burckhardt y como Nietzsche, compren-dera que el orden simbolico no puede entenderse mas que en relacion conesas fuerzas oscuras que uno u otro llamaron P a th o s, A ff ik t, T ri eb , K o n jl ik t . ..Como Burckhardt ycomo Nietzsche -como Freud, igualmente-, Warburgno vera otra salidaque comprender la civiljzaciori a traves de sus malestares,sus sintomas, sus continentes negros.

No escape ala atericio.n de Ernst Oassirer el hecho de que, desde Hegelhasta Georg Simmel pasando por Burckhardt -pero se olvida de Nietzs-che-, la filosofia de la historia sehabia visto recortada, investida, por elcontra-motivo de una tragedia de la cultura> (Tragodie de r Kultur)73. Oomotampoco sela escape que en el centro de tal cuesti6n debia surgir lapalabraNachleben: latragedia de la cultura esla tragedia de sumemoria. Es latrage-dia de nuestra memoria, que falla en 10 tragico. l06mo orientarse en lapoderosa coerci6n de la tradici6n (Traditions-Gebundeheit) y como liberaral mismo tiernpo la originalidad (Eigenart) necesaria para el procesocreador en las bellas artes> (der schopfor ische P r o z e s s in der b il d enden KUns t ), 4? A estacuestion Cassirer responde con las palabras -y la autoridad- deWarhurg:En estos ultimos tiempos ha sido particularmente AbyWarhurg quienmashapuesto el acento sohre este proceso y quien ha tratado de iluminarloen todos sus aspectos, psicologica e hist6ricamente75.Ahora bien, lcomo ilumina Warburg este proceso? Declarando -cuarta

proposicio n, la mas decisiva para 10 que nos interesa- que la cultura esaiernp.re esencialmente tnigica porque 1 0 q ue s ob re uio e e n f a c u lt ur a e s a nt e t od o 1 0trcigico: son las polaridades conflictivas de 10 apolineo y 10 dionisiaco, losmovimientos pateticos procedentes de nuestra propia inmemorialidad, 10que constituye la vida y la tension interna de nuestra cultura occidental.Nietzsche escribe, par 10 dernas, que la tragedia griega, en su forma masantigua, no tenia otro obj eto que los sufrimientos de Dio nisos s 76 Esossufrirnienros. cornbates, animalidades, despedazarnientos, mascaras, meta-morfosis ... Asi, la humanidad civilizada estara atravesada por una Juerza

7!.! F . Nie tz sche , r87!.!-I874 , p. r81 (fragmento XIX, 33).73 E. Cas.irer, 1942, Pl': 195-223 (se trata sabre todo de un comentar io de G. Simmel , 19rI,

pp. I77-215)74 Ibid. , pp. 21O-2II.75 Ib id., p. 2II.

1 1 . LA IMAGEN -PATHO S 137

animal que Warburg descubre, a sus veintid6s arios, en los frisos de los tem-plos griegos. Ya Nietzsche habia evocado las supervivencias baquicas en loshailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras lacuras colectivas ani-madas de animismo y de animalidad77

Del mismo modo, la humanidad cristiana estar'aatravesada por una ener-gfapagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda lainvestigaci6n de Warburg. Y yaNietzsche habia hablado del Renacimientoitaliano como una repetici6n anticristiana de laAnriguedad en la puntade la modernidad78 . Epoca vital donde las haya, epoca de fastuosos dis-pendios. El Renacimiento es, segUnNietzsche, un tiempo en el que todose dilapida, en el que sedilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu-. b' ;>79mular, tesaurizar, amontonar nqueza so re r-iqueza> .

[... el Renacimiento teniafuerzaspositivasque, ho s t a e l m o m ent a p r es e nt e, nohan encontrado lamismapotencia en nuestra civil izacion moderna. Fue laedadde oro de estemilenio, apesar de todassustachasy de todos susvicios.[...] 6Secomprenderit algu.ndia, sequerrit por fin comprender, ]0 quefueel Renacimiento? La i nv e rs io n d e l o s v a l o re s c r is t ia n o s: una tentativa, emprendidacon todos losmedios, con todos los instintos, con todo el genio posibles,parahacer triunfar los valorescontrarios, losvaloresaristocraticos.Noha habidohastahoymas que una gran guerra, esa, no hahabido cuestionmas crucialque la queplanteabael Renaciniiento -m i cuestion esla mismaque elRena-cimientoplanteaba80_.

Warburg descubrira en la carne historrca> del Renacimiento que todasesas cosas -cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi-dual, etc.- estaban menos diferenciadas de como Nietzsche queria presen-tarlas, pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendra antetodo la idea de que, yaseamusicalmente (en las premisas de la 6pera, tal ycomo las evoca su predecesor8J) 0pIasticamente (en las forlllulas depathos que el mismo no cesara de estudiar), el Renacimiento supo mani-festar algo asi como un -sdespertar progresivo del espiritu dionisiaco82.

.-;

.~

77

787980

...81

ld., 1869-1872, pp. l66-r67 (fragmentos I. 33-34), donde sehace referen: ia. allibro deHerker {sic, de hecho ,JF. Hecker], 1832. En las rubricas DeAy DCH Iab,bllOteca War-burg posee todo un conjunto de obras sabre este lerna.Cfr. K. Lowith, 1935-1958, pp. 133-149.F. Nietzsche, 1888-r889, P: 186 (fragrnen to XV, 23).fd., 1878, pp. 185-186. u., r888, p. 232. Sobre Nietzsche yel ~enacimiento, cfr. M. Hes-ter, 1976, pp. 7I-88. V. Gerhardt, 1989, pp, 93-n6. L.Farulh, 1990, pp. 54-70.F. Nietzsche, 1872, pp. 127-18.


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LA IMAGEN SUPERVrVIENTE

W: ~unque en laevoluci6n posterior de su vocabulario -a partir de 19I4-ar urg pasara progresivamente de 16 dionisfaco (termino fil 'fi'f') oso ICOy espe-C,lrcamerite griego a 10 demonraco (termino antropologko ymas .. _trco x b bilc ) asra, 0 a 10nICo ,permanecera esa certeza fundamental, comun a

NIet~sche (antes) y a Freud (despues): 10que sobrevive en una cultura es10mas rech ,w: .ado ,10 mas oscuro, 10 rnas lejano y10mas teriaz de dicha cul-tura, L o ~ ~s m ue ri o, en un cierto seritido , en cuanto que 10mas enterradofa~ta,smatlco; pero tambien 1 0 m a s vivo en cuanto que 10mas movil 1 ,Yproxlm 1 ' lsi 1 ' 0 mas0, 0 mas pu siona . Tal es la extraiia dialectica del Nachleben War-burg parte de ello, como, antes que el habia part ido .'D 11 'un artlsta como,onate 0; es en la textura de las mascaras funerarias florentinas, esas ver=stories modernas de la i d d, m ago romana, on e se abre paso 10vivo de losretratos real,lstas del Renacimiento. Es en los rel ieves de los sarcofa osd~nde l~smenades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en m:vi-mlentos-Joslies su parad6jica Lebensenergie.

it;

PLA ST IC ID AD D EL D EVEN IRY FR ACT URA S E N L A H IS TO RIA

lQue implican esas proposiciories en relacion con una teor'ia del tiempohist6rico? lQue modelos hay que convocar para caracterizar con mas pre-cision de 10que 10hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu-lar y tan parad6jico del Nachleben? lEn que consiste la LebenseneIgie de lasimagenes, esa energia vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tanadmirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo xv? En elenunciado de esta cuesti6n totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela,rnas que nunca, como la bisagra teor ica decisiva: ofrece la articulacionriecesaria -0 mas bien el salto- para comprender, cuando setrata de supervi-vencias, de que retorna.


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LA IMAGEN S I ,J P E RVIV I ENTE

eshozar el cuadro de lavida, ique pobremente estaran representados eldevenir y, por tanto, lavidamisma! Un ser en devenir no podria refle-jarse en imagen fijay duradera, en imagen de uriac68+ . Le es necesario,p.u~s,el movimien t o , l.ametamo~fos:s: flujosrefluyentes, protensiones super-vrvientes, retornos Intempestlvos 5. Es tambien con eljuego de lamemoriay del olvido como comienza, practicamente, la segunda lnaciual, en el laNietzsche reivindicara la historia misma como una cuestio n vital-fisicapsiquica, cultural- yno solamente como una cuestion de saber. 'Su exergo esuna frase de Goethe: L ..J odio todo aquello que no hace

mas que instruirme, sin aumentar 0estimular directamente mi activi-dad86. De la historia


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riase transmitiria en lacarne y en la sangre ( m it F 1 ie s ch un d B l ut l ie fo d e i G e s c hi c h teberum), no bajo la forma de documentos amarillentos y de una memorialibrescas n.

Nietzs.che olvida quizas aqui 10 que Warburg experimento a 10 largo detoda su~da, entre el Archivio florentino y la biblioteca de Hamburgo: quelos pr'opros -documentos amarillentos SOnuna carne de la memoria ylatinta que los cubre una sangre coagulada de Iahistoria. Pero 10 importantees el pensamiento que aparece en estas lmeas, el pensamiento de una memo-r ia c o mp ren did a c om o tnaierio], el material de las cosas mismas. Prolongando lacuestion del inconsciente -Ghabria, pues, un eso piensa?- Nietzsche terminapor emitir esta notable hipotesis. jY si Ia memoria y la sensacio n fueranel maten'al de las cosas (das Material der Dinge) ! 94.Pero Gque clase de material? La respuesta no ofrece duda un material

p l a s t i c o , es decir, un material" capaz de todas las metamorfosis. La supervivencianos ha habIado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis noshablara de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones.Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condlcion de pensar la como unoIvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs-che en eI momento mismo en el que se hacenecesario pensar conjunta-mente los dos regimenes del devenir: el regimen del golpe, dir ia yo (en elcorazori del seismo, bajo el eJecto delgolpe, nos olvidamos de todo}, y el regi-men del contragolpe (en el corazon de las supervivencias, despues de l golpe, reme-moramos, aunque sea sin saberlo), EI hombre no olvida nada de su dolororiginario ..Pero 10 transforma todo. El agente cormrn de esta impronta yde e~tacapacidad de transformacion no es otro que laplasticidad -esa foen:.amateTla/- del devenir mismo:

Para determinar [...J el limite apartir del cual elpasado de~e ser olvidadosi no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habria quesaber conprecision cual es la fuerzaplastica ( d i ep last i sche Kra f t ) del individuo,del pueblo, de la civilizacionen cuestion, y me refiero con ello a esafuerzaque permite a cadauno desarrollarse de manera original e independiente,transformar y asimilar lascosaspasadasajenas,Curarlasheridas, reparar lasperdidas, reconstituir sobre supropio fondo las formas rotas (Wund en au sh e i-l en, Verloreneserse tztn , z y rbrochene Formen GUS s i ch nac / if o rmen) 95 .

93 Ib id ., p. 430 (fragmentoXXIX, [7I).94 Ib id. , p. 222 (fragmento XIX, 14- ) .n~ U r~~~ ~ ~M

I I . LA IMAGEN -PATHO S 143

Se trata, por tanto, en esta fuerza plasticas-, de acoger una herida y dehacer part icipar a su cicatriz en el desarrollo TIliSTIlOel organismo. Setrata, igu'almente, de acoger una forma rota y de hacer participar suefecto traurnatico en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter-pretacion organica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, comovernos, con su interpretacion estetica90. Yello es asfporque reurie el cuerpoy el estilo en una misma cuestiori de t iempo: supervivencia ymetamorfosis ter-miriaran por caracterizar al eterno retorno rnisrno , en el que la repericiorino se dajamas sin supropio excesoy la forma sin su irremediable vocaciona 10 Inforrne'".

Gilles Deleuze ha arrojado Iuz sobre otro aspecto mas de esta fuenaplasticae,Se trata de saber que fo rm a d e sab er requiere una fuerza tal: [ ... ]si [esta fuerza, en este caso lavoluntad de poder J reconcilia el empirismocon los prmcipios, si constituye un empirismo superior, esporque es unprincipio esencialmente plcisfico, po rqrie no es mas amplia que 10 que ellamisma condiciona, se metamorfosea con 10 condicionado, se determina encada caso con aquello que determina [...]; nunca superior a las determina-ciones que opera en una relacio n de fuerzas, siempre plastica y en meta-morfosis98 Henos aqui, sin duda, mas alla de Kant y Hegel re_~nidos:mas alla de tada forma de sintesis establecida'", Henos aqui -la .plasticidadmisma 10 impone+ ante una relaciori inedita de 10 universal con 10 singu-lar, una relaci6n en laque 10 universal sabe deformarse bajo cada presion 0impulso del objeto local. Ciertamente, Nietzsche reivindico un tipo seme-jante de de sda si fi c ac i 6n de 1 0 universal (no dudamos en emplear el terrnirio con elque mas tarde Bataille calificaria la operacion de 10 informe). Pero dire quefue Warburg quien verdaderamente supo poner en pnictica tal empirismosuperior.

El empirismo superior, eso es 10 que nos permite acabar con los juiciosnegativos tan a menudo emitidos a proposito del saber producido por War-burg: ni un solo libro cansecuente, articulos que tratan sobre algunas cues-

96 La 'pr-imera fue defendida por W. Muller-Lauter, 1978, pp. 111-164; lasegunda p~r. r.Lacoue-Labarthe, 1986, pp. 98-15. El p.ropio Nietzsche escribe i I. ..J can 10 orgamcocomicnza tambien los artfstico e , F. Nietzsche, 1872-1874, P: 190 (fragmento XIX, 50).Sobre la fuena plastica nietzscheana, cfr. G. Dcleuze, I962, pp. 56-59. F. H. Robling,1996, pp. 87-98.G. Deleuze, 1968a, pp. Il2 Y152.u.. 1962, r- 57.9798


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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Hones microscopicas, ideas demasiado amplias y demasiado movedizas,resultados historicos tan especializados como diserninados. Esta extravagan-c~atiene ,sin duda, relacion con las luchas psiquicas de un esquizoide6ncurable> contra la logica destructor~ que 10 amenazaba, tal y comoel propio Warburg quiso describirse en 1923100 Pero esta extravagancia sebasa tambien en una opcion epistemologica notablemente fundamentada:la de transformar, remodelar la inteligibilidad h.istor-icade las imagenesbajo lapresion -la impronta- de cada singularidad fecunda. Esaes la razonde que el saber warburgiano sea un saber pldstico por excelencia. actua pormemorias ypor metamorfosis entrelazadas. La biblioteca yla increible can-tidad demanuscnitos, fichas, documentos ~arburg no tiraba nada) consti-tuyen, a este respecto, un material plr is t i co capaz de absorber todos los acci-dentes -los objetos impensables 0impensados de la historia del arte- ymetamorfosearse, en corisecuencia, sin jamas fijarse en el resultado final,en sintesis, en saber absoluto.En la medida en que Warburg fue un lector atento de E J Na ci mie nt o d e l a

tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactual-que tan de cerca concer-niaa la cuesti6n metodologica de su propia disciplina-, no hay ningunacoincidencia que suponer entre la emergencia filos6fica de la plasticidadque caracteriza, en Nietzsche, a la materia-memoria del devenir yla emergen-cia hist6rico-antropo16gica de la plasticidad que caracterrza, enWarburg, alos materiales-imagenes del devenir. De estos materiales-imagenes se pue-den afirmar al menos dos cosas. que son phistieos en razon de su pro piaeapacidad de supervivencia, es decir, de BU relacio n con el t i empo de l o sf on tas -mas , y que son plasticos en razon de su propia capacidad de metamorfosis,esdecir, de su r'elacion con el tiempo del oscuerpos .. ~emos algunos ejemplos. lComo comprendi6 Warburg, desde e1prin-ClPlO, laAntigiiedad clasica, ese tiempo de un mundo desaparecido perodestinado a sobrevivirse y despues a renacer en Italia? Como unalucha de fuerzas plasticas antagonistas -10 apolineo, 10 dionisiaco- en laque predomina el motivo peligroso de la animafidad. En el G om ba te d e lo s centau-ro s del friso griego que estudia ala edad de veintidos afios ( f i g . 17), no menosque en el Laocoonte -paradigma central de toda la estetica alemana y queocupo aWarburg durante toda suvida ( f i g . Z9 y 36)-, la animalidad asume supoder, reptiliano y rnetamo rfico , de abrazar, hasta la absorcion, a la formaaumaria misma \fig. 37) En los estudios sobre la adivmaciori pagana en Ia

II. LA IMAGEN-PATHOS 145epoca de Lutero la plasticidad animal terrninara por encarnarse en las ftgu-ras monstruosas de la propaganda politica religiosalOl ( f i g . 19)

~Como abordo Warburg a continuaci6n la supervivencia de laAntigue-dad, esefatalNach l eben derAnt i ke incansablemente recorrido? Dejandose cau-t ivar -como el heroe de Gradiva- por el motivo de la fomineidad en movi-miento. Desde la tesis sobre Bottieelli (1893) hasta Iacorrespondencia conAndre Jolles sobre el tema de laNinfa (1900), es una verdaderafigurapl6stica laque, insensible ala multiplicidad de sus identificaciones iconograficas -Venuso Pomona, Ninfa oVictoria, Rora 0Aura, sirviente 0menade, Judith 0Salome- atraviesalos cuadros del Renacimiento con BU gracia inimitable,02Iricluso la virilidad heroica del burgues florentino se constituye, segUn

Warburg, por mediaciori de materialespIasticos ejernplares. no hay ni supervi-vencia ni renacimiento del retrato an~iguo sin lamediacion de saberes tee-nicos todos los cuales tienen relaci6n con un cierto uso de laplasticidad.El arte del retrato pintado -analizado por Warburg en I902 sobre el ejem-plo de los frescos de Ghirlandaio- no puede comprenderse sin el missing/ink,censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa-mente moldeados sobre el rostro de los donantes, el arte del retrato escul-pido -evocado en e1 mismo articulo a proposito de los bustos de Rosse-llino, por ejemplo- no puede comprenderse sin el m i s s i n g link que representael uso de las mascaras funerarias producidas en yeso y reproducidas enterracota a todo 10 largo del Quattroeento como otras tantas supeI"Vivenciasde la imago romana'03. Julius von Schlosser dara ala Irrtuici.on de su amigouna extension rigurosa, su estudio sobre el retrato en cera esuna demos-rraciori magistral de la relaci6n entre plasticidad del tiernpo y plasticidaddel material. Y se comprueba que son los materiales mas plasticos y, portanto, los menos valorados del arte escultor ico -cera, yeso, terracota-Iosque resultan ser capaces de franquear el camino de las supervivencias en elinconsciente de las Formas'?". Lo que equivale a decir que Ia plasticidad. I d I' t' ,I. 10 5serfa una caracter istica esencra e a Imagen- lemro .Warburg no ceso nunca de desarrollar estagran intuici6n, sin pretender

-como de costumbre- fijarla en regIa general. Pero una Ifnea era para elunvector plastico del abrazo 0de la trampa mortal: serpiente ( j i g s . 36-37). Una

101102r03104

A. Warburg, 1920, P: 248 (trad., P: 275)fd., 1893, pp. n-64 (trad.; pp. 47-100). u.. 1900.fd., 190~a, pp. 8g-92 (rrad., pp. 124,-127)J. vonSchlosser,19I!. Cfr. G.Didi-Huberman, 1996a, pp. 63-81. u.. 1998c,pp. I~8-r6~.r-s; n f'lp1p".p TnRI< rlnnrl .... l motivn de la nlasticidad no eatratado como tal srno mas

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19. Anonimo aleman, Vaca-monje , 1608. Xilografia.D e J. Wolf, lectiones memorabi les et recond i t oe , L a u in g e n, 1 6 0 8 .

superficie era para el un vector plastico del movimiento 0del pathos: drapeado( f i g s . ~l-Z'2). Un volumen era para el el vector plastico de la relacion ihquietaentre causa exterior y causa interior: entraftas,06. Finalmente, eltiernpo misrno habra sido pensado por Warburg como el vector plastico dela supervivencia yde lametamorfosis de las imagenes. Incluso cuando ana-lizaba los aridos calculos adivinatorios en el Astrolabium planum de JohannEngel (1488), Warburg pensaba el propio cifrado -la organizacic n tabulardelos decanatos astrol6gicos- en funciori de uri flujo plastico del deve-nir'07 ( f i g . 20). Mas tarde habl6 del riumero como una


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inequivoco toda concepcion rectilinea de la historia ( g er ad l in ig e Ge s c h ic h t -sQujJassung)'09. Nos encontramos aqui en otro territorio cornun aWarburg yaNietzsche: el de una filologia activa> capaz de pensar la.vida y la plastici-dad del devenir"O. Todo el argumento de la segunda Inaciual -su famosacritica de la historia- parte de ahi.' La formula se ha hecho celebre:Demasiada historia mata a lahistoria Cy ala vida y al deverrir). No carecede irrteres recordar que esta formula fue primero pronunciada, mas 0menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventormismo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet:

Hemos evocadolahistor-iay hela aquipor todas partes; estamosasedlados,ahogados,aplastadospor ella;marchamos encorvadosbajo estepeso, yanorespirarnos, yano inventamos.Elpasadomataal futuro. i,Cwiles lacausadeque el arte estemuerto (contan escasasexcepciorres)? Que lahistoria 10 hamatado. En nombre de lahistoria misma, en nombre de lavida,protesta-rnos. La historia no tiene nadaqueverconesementon depiedras. Lahisto-ria esla del almay el pensamiento original, la de Ia iniciativa fecunda, elheroismo,herofsmo de accion, heroismo de creacionl!l.

L a protesta de Michelet se convertrra en Nietzsche en diatriba. Pero sonla misma plasticidad -contra el irimovil monton de piedras de loshechos acumulados por historiador positivista- y el mismo heroismo decreaciorr> los que sereivindican en la segunda [nactual. La historia de la queNietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra iricapaz deabordar el pasado desde el angulo de las supervivendas y de sus metamor-fosis. Para ella, el pasado es un objeto muerto, incluso y sobre todo cuandocree conseniario, porque 10 que hace esmomificar aquello que cree preservarcontra el anacronismo y eI presente. Es decir, mantiene una f orma delpasado, pero renuncia a todo pensamiento de suf o e r z a :

[. ..J cuando el sentido Iustoricono coriserva yalavidasino quela momi-fica,eritorices elarbol se debilitaprogresivamente,en sentido inversoal pro-cesonatural, desde lacopahastalasraices,y estasftltimasterminan general-mente par morir. Lapropia historia tradicional degeneraen el iristante enque no seveyaanimada yatizadapOI'el aliento vivodel presente (dasfrischeL eb en d er G e ge nw ar l) [ . .. J , No sabe, en efecto, mas que conservar la historia (sie

109 Id . 1911.0, p. '2;09(t rad., p. 11.55).no Cfr. G.Deleuze, 1962, pp. 83-~5 y II4-u6,

versteht ebenallein Leben:oJbewahren), no engendrarla; esaeslarazon de quesubes-time siempre 10 que esta en gestaci6n, porque no posee para ello inst.into

1t2adivinatorio alguno .(,La historia en Iaepoca del positivismo? Una historia casi totalitaria:

,Division del trabajo! iCerrad filas!. Una disciplina en la que se fuerzaa las gallinas


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lihere y conforte. [... J Todo 10 que es nuevo, inaudito, desconoddo esexcluido en tanto que causa 1l4.

Tambien en ese punto Warburg estara a la altura de la ~xigencia nietzs-cheana: su erudici6n misma -inmensa erudici6n- no se dejaba cegar porel instinto de causalidad . Sabia dejar sitio tanto a 10desconocido (Unbe-kanntes) como a 10 extraiio (Fremdes) . No temia descubrir causalidadesangustiosas e incluso aplastantes (driickend) en la explicaci6n de losfen6menos mas radiantes del Renacimiento: Gacasono es aplastante parauna historia del arte estetizante s ver surgir, eri e1 hermoso medio de labella individualidad de los retratos italianos, esa rnagnificencia provoca-dora y putrescente de rnaniquies de modas ( h e rausf o r d emde , maderi ge Schne id e r -prach t) y esa rnagia fetichista de las efigies de cera ( f i ti sch i st i sche Wach sbi ldzpu-ber) arnontonadas en una Iglesia florentina como una amalgama 0unasupervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias criatianas s (verquic-k ungader Nach l eben he idn i sc h e r B i ldn i sk uns t in chris t li chen KirchenYl5? Nunca Warburg,al contemplar una obra de arte, sealejo totalmente de este dolor origina-rio percihido por Nietzsche como la oscura causa -0 cosa ultima- de larepresentaciori.De hecho, la segunda Inactual coloca al historiador ante una opciori epis-

ternologica crucial. Se ofreee, por un lado, la h is to ri a q ue m at a e lposado , es laIristor-iat~anquilizadora del positivista. Es -se cree- cientifica y objetiva.Pero no hace de su objeto mas que un objeto muerto, es decir, inofensivoyprivado de su vida. Por otro lado, seofrece lahistoria en fa q ue v iv e, e n faquesobrevive, e l posado: es la historia mas inquieta -ymas inquietante- del fU.o-sofo genealogista, del psic6Iogo de la cultura, del antrop610go de lassingularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente, metam6r-fica, y, por 10tanto, el historiador experimentara fatalrnente la onda dechoque si no el contacto, el ehoque mismo. Ahora bien, Nietzsche calificaa estahistoria como un poder artistico s-, el uriico capaz de percibir lasrealidades que Ie son irnpenetrables, de unir cosas que solo Dies sabe sitie-nen relacic n entre S 1. [. .. J Para ello haee falta ante todo urigran poderartistico ( v o r a I /em e inegro s se k uns t le r is c h e Po tenr) 1I6La historia se pretende ciencia, y estavoluntad es admirable. Su movi-

miento en el saber -la producci6n de las fuentes, lainvestigaci6n de las

II4 u. , r889a, pp. 92-93.II:') A. Warburl!. rQ02a, PP. 7'1-74 v cr (trad. 00. roo v f26).

II. LA rMAGEN-PATHOS

causas- tiende legitimamente hacia ese estatus. Pero lllega alguna vez arealizarlo como tal? Mas bien, niega la belleza de su propio movirnieritocuando cree alcanzada su meta, es decir, terrninado su movimiento. Queacepte ellirnite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces suvocaci6ncientifica se revelara como una obra, una construcci6n, un arte. Nietzschepropone, en la segunda Inoauol, que la historia soporte ser trans

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