LA

IMPROVISACIÓN

MUSICAL

Por

Andrea Alomar

Instituto Superior de Bellas Artes

General Pico, La Pampa

CARRERA:

PROFESORADO DE ARTES EN MÚSICA

ESPACIO:

Actualización y Producción Musical

PROFESORAS:

Claudia Pechín

Estela Picco

Adriana Garbarino

ALUMNA:

Lílian Andrea Alomar

23 de Septiembre de 2010

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….. 4

I. BREVE RESEÑA HISTÓRICA …………...………………………............ 7

I.1. EL VALOR ARTÍSTICO DE LA IMPROVISACIÓN

EN LA ACTUALIDAD ………………………………………........................ 18

I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA –

ESTÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN …………………...................… 24

II. DESARROLLO DE LAS FORMAS MUSICALES

……………………………………………………………………………………...... 30

II.1. LA FORMA LIBRE ………………………………………............…. 35

III. RECURSOS MUSICALES DE LA GUITARRA

……………………………………………………………………………………….. 40

IV. ANALISIS DE LA OBRA

……………………………………………………………………………………….. 42

CONCLUSIÓN…………………………………………………………………… 50

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………….. 52

INTRODUCCIÓN

La improvisación musical es la expresión más pura y espontánea que puedo manifestar. La forma

libre que la caracteriza la aleja de la interpretación por parte del espectador y la separa

significativamente de la música comercial. Dos puntos claves que no podía dejar de lado a la hora

de elegir el tema para este trabajo que le da final a mi carrera.

Quiero destacar la importancia y relevancia de la historia, en cuanto a la construcción que se fue

logrado en la música en general, adecuándose ésta a cada contexto, cultura, intereses, etc. Por

tal motivo, se verá un enfoque histórico en el desarrollo de éste trabajo, que me llevó a una

reflexión acerca del papel de la música en el contexto actual y a la idea de estar pasando por un

momento de transición, de conformación de nuevas ideas musicales y estéticas, el desapego de

teorías hasta el momento imprescindibles, para elaborar una reconstrucción. En todo este

proceso son notables las particularidades de la improvisación y la forma libre, que generan

incertidumbre en el espectador; sus variaciones provocan tensión y atención por lo que viene;

dejan abierto al criterio de cada individuo la posibilidad de decir, pensar y/o sentir algo que se

construye junto con sus esquemas previos, debido a que no tiene un mensaje explícito, ni una

morfología familiarizada. Estas características forman parte de una mirada constructivista, típica

de las corrientes actuales, mostrando relación y adecuación con el resto de las disciplinas,

Schiller (1759-1805) afirma que la ciencia y el arte se inclinan ante el espíritu de la época.

Durante el recorrido de los espacios: Cultura y Arte I, II y III, fui apreciando diferentes estilos

musicales pertenecientes a diversas épocas. Conocí, escuché y analicé obras musicales de

comienzos de La Edad Media, como es el canto Gregoriano, con sus primitivas formas de

escritura; pasando luego por la Polifonía, la Homofonía y el Contrapunto; la Ópera y la música

instrumental y orquestal del Barroco; la música de Cámara, la Sonata, la Sinfonía y el Concierto,

típicos del Clasicismo, destacándose éste por su perfección formal, que llevó a la búsqueda de

nuevos géneros más libres y abiertos durante el Romanticismo, dando lugar a la Sinfonía

Programática entre otras y la etapa nacionalista durante el Post-Romanticismo; el Impresionismo

y el Expresionismo, el Atonalismo y el Dodecafonismo, el Futurismo y el Neoclasicismo del siglo

XX y las obras pertenecientes a la música académica contemporánea, con sus particulares

combinaciones de sonidos y grafías analógicas no convencionales. Además del aprendizaje de los

contenidos específicos compartidos en los espacios nombrados, vuelvo a destacar la gran

importancia que para mí significo el abordaje de la historia como clarificadora de la comprensión

de la música actual, el resultado vivo de un extenso proceso de elaboración y reelaboración de

una búsqueda que nunca concluirá.

Todo este aporte fue una clara guía que me llevó a pensar en la improvisación musical como el

tema relevante sobre el cual me interesa investigar, ya que considero que no escapó a ningún

género musical existente, y se hace presente en la actualidad como un reflejo, una vez más, de

todo el contexto, un estilo musical en busca de libertad. La exploración antecede a toda regla y

formalidad, sin búsqueda no hay descubrimiento, y eso es para mí la improvisación, la búsqueda y

el encuentro de un canto, de una melodía que surge de manera espontánea, y así como llega, se

oye, y se va. Sin dejar registro, sin dar lugar a ser interpretada por los oyentes, sin ocupar un

lugar en la memoria. Puedo atreverme a decir que el momento de improvisación musical es en

resumen, la/mi representación de este instante, llamado vida. Intentaré apostar a la creación

musical espontánea, que cuenta con un marco de libertad, y se basa en la construcción de siglos.

En cuanto a las teorías que me aportaron una mayor comprensión acerca del tema en cuestión y,

por ende me guiaron durante el desarrollo de este trabajo, tomé como referente al autor

AaronCopland, entre otros, y al compositor Claude Debussy, de quien rescato la libertad creadora

con la cual eximió el papel armónico tonal y estableció entre los acordes –ahora autónomos–

combinaciones inusuales hasta el momento, acordes flotantes, sin peso ni jerarquía dentro de la

obra; la rítmica no es regular ni constante durante el transcurso de una misma obra; los títulos

sólo sugerentes; su despreocupación por la forma o morfología de sus composiciones, en las que

una idea musical surge y se va esfumando hasta ser callada por otra idea, que a su vez tiene el

mismo destino que la anterior.

En la obra presentada para este trabajo, la improvisación está en la melodía; en el plano

armónico no hay un centro tonal; el ritmo se modifica tres veces; en cuanto a la velocidad,

comienza siendo lenta y se mantiene durante los primeros veintiún (21) compases, para adoptar

una mayor velocidad hasta la finalización de la misma; no cuenta con una única idea musical; en

su desarrollo se utilizan varias técnicas que posibilita el instrumento: arpegios, rasgueados,

escalas, etc.

El análisis de la obra estará guiado por la teoría abordada en el espacio Arte, Representación e

Interpretación; el cual me aportó las herramientas para realizar un estudio sintáctico, semántico,

retórico y pragmático.

I

Breve reseña histórica

La historia de la música, nos ayuda a entender el proceso de surgimiento, desarrollo y perfección

o declinación de los estilos musicales de cada etapa histórica, y comprender sus cualidades

dentro de los diferentes contextos sociales, políticos, religiosos, culturales, etc.

En el desarrollo de esta parte del trabajo, tomo como referencia la teoría abordada en los

espacios Cultura y Arte I, II y III; entre ésta se encuentran los autores Láng, Salazar, Sagan y

Rowel. También utilicé como referente el artículo de Sanz Navas, La Historia de la Música.

La música es una manifestación humana universal que estaba presente desde antes que el ser

humano se propague por todo el planeta. Fue desde sus inicios una manera de expresar

emociones y sentimientos a través de la danza y la propia voz, emitiendo sonidos que son

diferentes del habla:

―Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte:

el movimiento y el sonido... En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como

símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.‖

(es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_música)

La improvisación por su parte, es tan contemporánea como antigua, ha formado parte de las

primeras formas de expresión musical y de toda la música existente. Es necesario aclarar que la

improvisación en sí no fue utilizada en todos los movimientos musicales detallados a

continuación, ya que si bien precede a toda forma musical establecida, fue precisamente

excluida en los momentos en que se fijaron las reglas que se utilizan en la actualidad y que

permitieron que la música no se convierta en un caos, ordenando las ideas musicales de los

compositores mediante la creación de teorías específicas.

―No hay una música in abstracto, sino muchas músicas correspondientes a las distintas culturas.

Aquí nos centraremos en la idea de música y en las reflexiones sobre la música de nuestra

civilización occidental y cristiana…‖ explica Fubini, y continúa: ―el Cristianismo…ha desempeñado

un papel de primera importancia en el diseño de la cultura musical de nuestro mundo en su modo

de concebir y practicar al música.‖ (2004, p. 28)

Para introducirme en la historia de la música, y continuando con el aporte teórico de los autores

nombrados, comenzaré hablando sobre la música griega, comprendida durante la época Clásica

de la Antigüedad que abarca desde el siglo VIII a.C. hasta la caída del Imperio Romano en el año

476 d.C. Esta música era transmitida de manera oral, aunque se han encontrado inscripciones

sobre piedras y papiros, la notación era alfabética, es decir, con las letras de su alfabeto

representaban la altura del sonido, y con rayas, puntos o círculos colocados sobre las letras,

indicaban los valores cortos y largos. La música es monódica y en ocasiones, los instrumentos

producían breves arreglos improvisados generando así la heterofonía.

La Edad Media está enmarcada entre dos hechos históricos: la Caída del Imperio Romano de

Oriente en 1453 y el Descubrimiento de América en 1492. Durante la primera mitad de la Edad

Media llamada Alta Edad Media, período comprendido desde el siglo V hasta el siglo IX, surge el

canto Gregoriano[1], perteneciente a la música religiosa preferentemente vocal, porque

consideraban a los instrumentos como una distracción para los creyentes. Su abordaje histórico

cuenta con documentos musicales primitivos, escritos en los comienzos de la lecto-escritura

musical –con gráficos muy diferentes a los utilizados actualmente–. Al no ser una escritura

exacta, se producían improvisaciones pautadas previamente. Luego surgió en la música

occidental, la Polifonía, en la cual un conjunto de voces cantan diferentes melodías

simultáneamente. Se desarrolló durante la segunda mitad de la Edad Media o la Baja Edad Media

(período comprendido desde el siglo X hasta el siglo XV), y alcanzó un alto grado de

categorización en la escuela de Notre Dame de París. Ésta se divide en Polifonía Primitiva (s. IX a

s. XII), ArsAntiqua (s. XII a s. XIII) y Ars Nova (s. XV).

El Renacimiento comprende los siglos XV y XVI, en ésta etapa quedan atrás las ideas teocentristas

en el terreno de lo cultural, para dar lugar a los ideales del Humanismo, pasando a considerarse

el hombre como el centro de todas las cosas. Con el surgimiento de la Imprenta y por ende, la

posibilidad de imprimir partituras y teoría musical, se desarrolla esta rama del arte en la música

instrumental y profana. Su complejidad progresiva lleva a que los compositores se dediquen por

completo a la música y puedan vivir de esto. En lo vocal, quedan establecidas las cuatro voces:

soprano, contralto, tenor y bajo. Se destaca el contrapunto y la homofonía. Se deja de lado el

ritmo libre del canto gregoriano y se desarrolla la métrica regular debido a la complejidad de la

polifonía. También habrá avances en cuanto a lo morfológico: en Italia se desarrollará el género

llamado madrigal[2], en Alemania el lied[3], y en Francia el chanson[4].

El período Barroco es uno de los mas revolucionarios, está comprendido entre el año 1607 según

delimita Sanz Navas, cuando el italiano Claudio Monteverdi escribe la primera ópera[5] Orfeo, y

culmina en 1750, año en que muere Johann Sebastián Bach, quien da el cierre a esta etapa. El

pensamiento en esta época se basa en contrastar los opuestos: Razón y Sentimiento; el género

que refleja esto con mayor claridad es la ópera. También en esta etapa se establece la tonalidad

que llega a nuestros días y la utilización de compases; se desarrolla la monodia[6] acompañada;

el bajo continuo es ejecutado por un instrumento melódico grave –fagot, viola de gamba, cello,

contrabajo– y en base a éste, el intérprete improvisa melodías con un instrumento polifónico –

clave, arpa, órgano, laud–; nace el estilo concertato[7]. A finales del siglo XVII aparecen los

primeros teatros públicos –algo de lo que sólo podían participar quienes pertenecían a la nobleza–

con el surgimiento de teatros y salas que cobraban una entrada a toda la población,

incrementándose así el consumo musical. La música religiosa también se amplía dando origen al

Oratorio[8], la Cantata[9] y la Pasión[10], detalla el autor.

El Clasicismo está comprendido entre el año 1750 (muerte de Bach) y el año 1827 (muerte de

Ludwig van Beethoven). Se caracteriza por el equilibrio, claridad y sencillez, los tres ideales de la

música que marcó esta época. La melodía se escribe dentro de un número determinado de

compases, respetando la simetría; la armonía deja atrás el bajo continuo tan utilizado en las

épocas anteriores, para organizar las obras en base a las funciones tonales: tónica, subdominante

y dominante. Se desarrolla la Ópera Seria[11] francesa y la Ópera Buffa[12] italiana. En cuanto a

la música instrumental, se caracterizan la Música de Cámara compuesta por un pequeño grupo de

instrumentos y la Música de Orquesta, originadas en el Barroco. El progresivo perfeccionamiento

de la escritura hasta lograr plasmar con exactitud la música escuchada, trajo como consecuencia

el aislamiento de la improvisación en las composiciones, dependiendo los compositores más que

del instrumento, del lápiz y el papel, llamado partitura. Y siendo reemplazada la expresión

musical por una serie de teorías de composición. De esta manera, la improvisación musical perdió

importancia y quedó ausente en la música de concierto.

Llegamos al Romanticismo, período que abarca desde el año 1800 hasta 1890. Luego de la

Revolución Francesa, la sociedad cristaliza su anhelo de libertad como el principal factor sobre la

humanidad, basando su principio en la exaltación de las pasiones, los compositores tratan de

influir emocionalmente en el ánimo del oyente, las melodías son dinámicas y la armonía realiza

varios cambios de tonalidad. Los artistas comienzan a buscar nuevas formas de expresión,

logrando dejar atrás la perfección formal del Clasicismo. La música es una manera de lograr la

libertad del alma, ignorando lo material y la tendencia al consumismo que se genera. En ésta

época, la música pasa a ser el lenguaje privilegiado por sobre las demás artes, en la cual el

compositor es considerado como un genio creador, y al intérprete como un simple ejecutante que

toca de manera mecánica lo que lee en la partitura dada. En éste período surge el lied, la

sinfonía programática[13] y el poema sinfónico[14].

Durante el Post-Romanticismo comienza la etapa nacionalista, movimiento con el cual se recurrió

al folclore y las tradiciones de cada país que había estado sometido a estilos musicales

extranjeros, entre estos se encuentran Rusia, los países Escandinavos, Bohemia (República

Checa), Hungría y España. Con éste realismo social nace la etnomusicología, al recopilar y

clasificar obras populares de cada región. En nuestro continente, el norteamericano George

Gershwin[15] (foto der.) utiliza las cualidades del jazz para escribir sus composiciones.

Y luego de este breve recorrido, llegamos a la música contemporánea[16] (siglo XX), originada a

partir del movimiento nacionalista.

Surgen movimientos artísticos y estilos vanguardistas musicales que transcurren de manera

acelerada; se generan replanteamientos estéticos y formales, con el afán de romper con el

pasado. Los compositores se sumergen en la búsqueda de nuevos estilos musicales y formas de

expresión propias. Géneros como el Jazz[17] y el Rock[18] ganan el protagonismo y el

reconocimiento masivo y comercial, quedando la música culta reservada para una minoría.

Aparece desde París la primera manifestación contemporánea: el Impresionismo[19], que se

caracteriza por su sutileza y por su escasez de grandiosidad. Todo se vuelve relativo, se derriban

ciertas convicciones: en el ámbito filosófico, Nietzsche divulga la muerte de Dios; en lo

psicológico Freud descubre el inconsciente y; científicamente, Einsten presente una nueva física.

En lo musical, Debussy (foto izq.) es el compositor que se destaca en éste movimiento, haciendo

acordes incompletos a los que llamaba flotantes, cuyo valor no está en su función tonal, sino en

su sonoridad, la cual se desvanece en el tiempo; muchas de sus obras no tienen un título

explícito, sino sólo un agregado verbal, a modo de sugerencia, en el final de la partitura.

El Expresionismo[20], por su parte, se basa en las experiencias más íntimas que reflejan

conflictos, temores, angustia, dolor. Éste movimiento surge en medio de las dos guerras

mundiales, y refleja una estética de horror y desesperación. Se utilizan acordes disonantes que

generan tensión, se recurre a un sistema atonal. La melodía es representada por un canto

recitado, violento y agresivo. Schönberg (foto der.) es el compositor más característico de éste

movimiento y quien abre las puertas al Atonalismo[21], dando mayor importancia a las

disonancias que a las consonancias, y dejado de lado las jerarquías en escalas y acordes al dar

igual valor a todas las notas. Se da inicio, en 1923, al Dodecafonismo[22] o Serialismo[23], de la

mano del compositor nombrado, junto con Berg y Webern, dos de sus alumnos. El compositor

ordena a su criterio las doce notas de la escala cromática[24] y éste orden debe mantenerse en el

transcurso de la obra dando así una estructura a la misma e inhibiendo a su vez, toda jerarquía

entre las notas.

El Futurismo[25] se basa en el ambiente industrial, utilizando la combinación de ruidos para

sustituir el sonido de los instrumentos convencionales. Los compositores más representativos

fueron Edgar Varese y Arthur Honegger. Esta corriente fue breve pero movilizó las técnicas de la

música concreta.

El Neoclasicismo[26] es un movimiento que se opone a la idea de expresar a través de la música,

vuelve a utilizar la tonalidad, los géneros y las formas clásicas. Dos compositores claves en esta

corriente son Erik Satie y Sergei Prokofiev.

En el Serialismo Integral[27] se estructuran altura, duración, timbre e intensidades en una serie

de doce grados cada una de las mismas. Esto promueve un perfeccionamiento en cuanto a

técnicas, pero la música resulta ser fría. Oliver Messiaen y Pierre Boulez son los músicos

destacados en ésta corriente.

Llegamos a la Música Concreta[28], primer corriente en la que se utilizan aparatos tecnológicos

con una finalidad musical, ya que los músicos graban ruidos de la vida cotidiana, y luego los

manipulan para lograr una obra final y objetiva, sin la utilización de partituras.

Se da lugar así a la Música Electrónica[29], en este caso, los sonidos no son tomados de la

realidad, sino creados de manera electrónica – con sintetizadores por ejemplo – los cuales son

procesados y grabados. El principal propulsor de este movimiento fue Stockhausen. Las dos

corrientes nombradas en éste párrafo se unen, y se da inicio a la música Electroacústica (sonido

real y sonido electrónico).

La Música Aleatoria[30], precedida por John Cage[31] en la década de 1960, aparece en contra

del Serialismo, es indefinida y da libertad total a quien la interpreta, ya que las obras escritas

(foto izq.) están abiertas a la creación de cada músico, siendo posible que la misma partitura

tenga innumerables interpretaciones. Para esto, la escritura cerrada es reemplazada por una

notación libre que da lugar a gráficos que sólo indican sugerencias. Fubini sostiene que:

―…Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia

debe ser confiada a cualquier tipo de grafía que sea capaz de conservar una imagen de su vida

incluso en esos momentos donde el intérprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y

este es también el caso de la música…‖. (2004, p. 52)

El Minimalismo[32] o Música Repetitiva, surge en EE.UU en la década de 1970. El compositor

escribe una mínima célula melódica, a la cual ejecuta de manera repetitiva con pequeñas

modificaciones en el transcurso de la obra. El músico característico de esta tendencia es Michael

Nyman.

Hacia comienzos del siglo XX surge el Jazz, es una forma musical afroestadounidense que

desarrolla y promueve el conocimiento de la improvisación a nivel masivo. Ésta es una forma de

expresión espontánea, creada en el momento de su ejecución. La utilización de éste recurso es

una manera de expresar la libertad anhelada por los esclavos que desarrollaron este estilo

musical, cantando en pequeños grupos y en coros dentro de las iglesias, conocidos con el nombre

de Gospel[33]. Además de las improvisaciones, se destaca también por su ritmo sincopado, rasgo

indudable de la influencia de la música afroamericana, esto permite el swing y dificulta a la vez

la posibilidad de escribir una partitura exacta, por tal motivo, en caso de que exista, sirve sólo

como una guía.

Ha quedado explícito en esta primer parte del trabajo, la evolución de la escritura; el desarrollo

de los estilos musicales; las modificaciones que se fueron produciendo en la música, en

coherencia con las trasformaciones en el ámbito de la política, la iglesia, la filosofía, las ciencias

y la sociedad en cada época; los gustos y preferencias característicos de cada movimiento y el

lugar de la improvisación, con la cual todo comenzó, luego fue olvidada durante los períodos en

que la escritura se estableció junto con las formas musicales mas referentes en la historia, y es

exaltada en la actualidad.

I.1. EL VALOR ARTÍSTICO DE LA IMPROVISACIÓN EN LA ACTUALIDAD

La improvisación musical puede ser definida como: ―la creación musical en el curso de la

ejecución‖[34] y como ―el arte de ejecutar música espontáneamente, sin la ayuda de una

partitura o de la memoria‖[35]. Durante el transcurso en que se establecía la escritura musical

convencional, se fue perdiendo el momento de improvisación dentro de las obras académicas y de

esta manera se fue negando su valor y exaltando el de la composición escrita. Por tal motivo,

hablar de jazz en el desarrollo del tema planteado resulta de gran importancia, ya que este estilo

musical posee entre sus características básicas a la improvisación libre, donde importa más el

papel del intérprete que el del compositor, el primero no se subordina a la partitura, y ésta es

sólo la guía que derivará en una interpretación, respetando una estructura armónica. A partir de

la expansión y el conocimiento a nivel mundial del jazz, el valor artístico de la improvisación fue

elevándose y logrando reconocimiento.

Refiriéndose a la libertad que existe en el arte, Hemsy de Gainza (1993, p.110), dice que:

―... El arte... está casualmente vinculado a la libertad. Los compositores politizados, no

obstante, renuncian a éste, al menos en algún grado. Como un ‗contra-concepto‘, me gustaría

mencionar el arte de la música ‗sin palabras‘, llamado música del ‗arte por el arte‘, el cual de

acuerdo a mi opinión utiliza un máximo de libertad y que no puede ser definido debido a su

especial independencia política y absolutismo (en el sentido autónomo)…‖

En cuanto a esta libertad de la que habla la autora, con la que se puede trabajar dentro de las

diferentes ramas del arte, el lenguaje de la improvisación musical se basa en la combinación y

reorganización espontánea de un conjunto de conocimientos que fueron acumulándose durante

todo un proceso de aprendizaje musical, desde la imitación o repetición de experiencias

musicales compartidas con amigos y de canciones escuchadas en los medios, hasta las clases

tomadas con profesores y el aprendizaje progresivo de escalas, arpegios y acordes que nos

ayudan a construir un conocimiento básico y manejo técnico del instrumento estudiado, sus

posibilidades y al mismo tiempo, las posibilidades propias de los estudiantes, en sus habilidades

como ejecutantes e intérpretes.

El músico que improvisa, descubre un lenguaje, un gesto propio, sin depender de los códigos

escritos en la partitura ni de la memorización de los mismos en el momento concreto de la

improvisación, en ésta, las reglas no se oyen con claridad, lo cual genera desconfianza por parte

de los músicos que basan sus prejuicios ideológicos en las construcciones históricas. Kandinsky

(2004, p. 45) nos cuenta que:

―Schönberg[36] intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede

desarrollarse el Arte, nunca será absoluta... Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a

pesar de todas las trabas que se impongan!... las experiencias musicales son puramente anímicas

y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.‖

Durante los siglos en que se consolidó la escritura musical universal, junto con las formas

musicales de gran preponderancia que marcaron la historia y llegan a nuestros días como tesoros

culturales, la improvisación y los estilos musicales que contaban con una menor formalidad,

fueron olvidados. Ya Kant (1724-1804) opinaba que arte es lo producido con libertad y cuyos actos

tienen por fundamento la razón, y si bien en la actualidad la música cuenta con una mayor

independencia en su morfología debido a tantos movimientos vanguardistas, muchos oyentes

continúan situados en una postura cómoda y tradicionalista frente a la música, no sólo eligen las

mismas obras maestras escuchadas hasta el hartazgo, que le aportan certidumbre, sino que al

mismo tiempo, repudian toda posibilidad de considerar la idea de conocer y admirar nuevos

estilos. Copland (1955, p. 30) habla sobre ―… la preponderancia universal de la música antigua en

los programas de conciertos...‖ y desarrolla esta frase diciendo:

―Este desdichado estado de las cosas, esta obsesión por la música antigua, tiende a colocar a los

oyentes en una situación segura y exenta de riesgos, puesto que se relaciona tan ampliamente

con las obras de los maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con sonidos familiares

infunde a los oyentes una sensación de seguridad; pero gradualmente pierden toda necesidad de

ejercer libremente su juicio musical. Una y otra vez se exhibe el mismo número limitado de obras

maestras de buena fe y garantizadas, de manera que, por deducción, se supone que

principalmente estas obras son las dignas de nuestra atención. Ello disminuye en forma

considerable, en la mente del gran público, la propia concepción de lo variada que puede ser la

experiencia musical y coloca a todas las obras menores en una falsa perspectiva.‖

Cuando hablo del valor que cada individuo le da a una obra, me estoy refiriendo a que la

considera digna de ser escuchada y admirada debido a la belleza de su composición. En el caso de

la improvisación, no se habla de la obra en sí, debido a que ésta varía en cada presentación, por

lo que el valor puede estar dirigido al músico que hace única cada interpretación, con rasgos que

se asemejarán debido a su gesto propio y que pondrán sello y lo diferenciará de los demás

músicos. ―Al decir valor, quiero decir `digno, merecedor´... que debería ser valorada porque es

hermosa, agradable, buena o verdadera… Semejante definición es coherente con el uso general

de la expresión valor estético…‖, afirma Rowell (1996, p. 148) y, más adelante dice que ―Un

enfoque tradicional en estética es separarlos en sensuales y formales, respondemos con gusto a

los valores sensuales porque son… cualitativos y piden una interpretación subjetiva; tendemos a

medir los valores más formales porque son… cuantitativos y más abiertos a una verificación

objetiva‖ (p.149).

Se puede observar en la música comercial, la facilidad de memorización y reproducción, el

desarrollo de una idea musical breve –que puede contar con sólo cuatro compases–, letras

ingenuas, con palabras muy habituales y poesía sencilla en general, sonidos convencionales y

arreglos musicales similares al resto de las canciones del mercado; dichas características son las

que la acercan a las masas, que consumen de ésta mercancía y la olvidan tan fácilmente como la

memorizaron. Sus compositores toman un mismo modelo, en el que basan las canciones de discos

completos, respondiendo a los intereses de los oyentes. Como expone Rowell (1996, p. 226):

―Para muchos compositores, elegir un modelo formal es una de las primeras y más cruciales

decisiones previas a la composición‖, debido a que se apoyan sobre ―recetas que no se discuten y

antídotos que nunca fallan‖ dice Kandinsky (2004, p. 35). Esto puede derivar en una escasez de

valor en su contenido músico-verbal, si se lo observa con una mirada histórica. Pero por otro

lado, desde una mirada contextual, estos estilos musicales responden a los factores del siglo XXI,

a una época donde todo se vuelve volátil, sucede en un tiempo breve, surge y desaparece sin

dejar rastros aparentes, características típicas de la improvisación y la música libre, pero ésta es

enriquecida por factores que la alejan de lo comercial, del arte como mercancía, de las masas

sociales, del gran público, ya que no responde en muchos casos a sus parámetros e intereses, no

tiene como finalidad llenar salones, sino mostrar la esencia de una obra por medio de un trabajo

cognitivo-aprehensivo y luego físico-expresivo-musical de parte del intérprete. En muchos de los

casos no está escrita dentro de alguna morfología existente y reconocida; no posee un centro

tonal; no utiliza instrumentos y/o sonidos convencionales; etc., aspectos que la hacen única y en

los cuales se basa el juicio y el valor que cada persona le asigne según sus propios gustos

estéticos. ―En los años recientes se ha explorado muchos modelos nuevos para la estructura

musical; quizá la mejor generalización que se pueda hacer sobre ellos sea la de decir que son

extramusicales‖ dice Rowell, y continúa:

―Se puede argumentar que la mayor parte de los esquemas musicales tradicionales (estrófico,

rondó, variaciones y otros) se basaba originariamente en modelos extrínsecos a la música, pero,

con el tiempo, cada uno de estos modelos pasó a depender de las fuerzas y tendencias de la

tonalidad… Es aún demasiado temprano para predecir qué potencial tienen los varios modelos

nuevos para el futuro; algunos podrán florecer, otros quedarán como curiosidades. Tomados

como grupo (todavía incompleto) demuestran la variedad de lo que en la actualidad se define

como música.‖. (1996, p. 226)

El valor de la improvisación en la actualidad ha ganado terreno, pero su evolución no será la de

adoptar una forma determinada, porque perdería su esencia, sino la de conseguir un espacio

dentro de estilos musicales que aún no la incorporan entre sus partes, y la de tener un espacio

propio y único en los momentos musicales ya sean masivos o más íntimos.

La interpretación por parte del ejecutante cumple un papel incomparable, que diferencia a cada

músico, con su instrumento, con su gesto, dentro de su propio lenguaje artístico. La lectura de

una partitura-guía es importante en cuanto quien lleve a cabo la improvisación, le sirva como

base para dar lugar a su creación espontánea, pero nunca –por supuesto– como una lectura a

seguir, de lo contrario, la improvisación no tiene lugar. Fubini nos dice:

―Como es sabido, el intérprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga

aunque sea una mínima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretación musical sabe

perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no está nada claro cuál es el

límite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello

que existe sólo en los pliegues de la misma.‖ (2004, p. 52)

En la interpretación individual se demuestra la aprehensión que el músico hizo de la música que

ejecuta, expresa su comprensión de la misma y manifiesta su mensaje, musicalmente hablando,

―Muchos filósofos y musicólogos de nuestro siglo han puesto en evidencia cómo, en el acto de la

interpretación, se oculta la verdadera naturaleza de la música, que es esencialmente

improvisación.‖ Afirma Fubini y continúa ―En la improvisación se hace evidente ese aspecto de la

creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-lógico, y la interpretación-ejecución es

siempre un acto igualmente creativo de improvisación‖ (2004, pp. 52; 53). Si bien lo audible

tiene el lugar más importante, ya que es lo que llega a todos los oyentes, no puedo olvidar el

lugar del músico-intérprete, todo aquello que se genera en su mente (percepción, sentimiento,

imaginación), su pensamiento, su propio cuerpo; y se exterioriza en ese momento de

espontaneidad musical, en sus gestos físicos que acompañan perfectamente los sonidos del

instrumento, llegando a hacernos sentir-pesar que la música fluye de su propio cuerpo, o bien

que el instrumento ya forma parte de su cuerpo ―…el intérprete hace evidente, en su mismo

modo de actuar, ese contacto de orden casi físico, instintivo, con la obra musical; el ímpetu de la

creación, sus ritmos interiores, el flujo melódico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones‖,

desarrolla el autor citado, ―son hechos propios por el intérprete, que los vive físicamente en

primera persona y los hace reales, audibles y palpables a través del concreto ejercicio de su arte,

que es una operación al tiempo físico y mental.‖ (2004, pp. 53).

Todo lo expuesto habla de una parte difícil de descubrir en cada obra, una ―…vida secreta de la

obra musical…‖ que va más allá de su escritura, en caso de que exista una parte escrita y otra

parte abierta (como ya mencioné) la cual tendría lugar en su perfil visible, explícito, que se

escucharía similar en la ejecución de diferentes músicos. En el momento de improvisación existe

un mensaje de la obra que sólo puede descubrir el intérprete –diferenciándolo del mero

ejecutante, que reproduce la escritura de una partitura–, y darlo a conocer por medio de la

innovación, logrando transmitirlo de tal manera que penetre en la subjetividad de los oyentes y

les deje una parte de ese perfil escondido de la obra, generando en éstos la sensación de ser

parte de la misma y despertando la idea del valor que tiene la improvisación, debido a que forma

parte de una instancia musical que sólo puede sentirse, y que a su vez, (esta sensación) será

diferente en cada espectador. La parte abierta, libre, expuesta a ser improvisada, pretende ser

descubierta por el músico, y es su naturalidad; su espontaneidad; su creación, las que junto con

la esencia de la obra, se combinarán y brotará en forma de sonidos, basándose éstos en la parte

escrita ―…su latir en el tiempo, no puede ser escrito y expresado en la partitura, que… tiene

solamente la función de ser… un apunte que ha de sugerir al intérprete el camino por donde

mejor penetrar en el corazón de la obra, difícilmente traducible a los signos gráficos incluso de la

notación mas perfecta‖. (2004, p. 53).

I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA / ESTÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN

―Música sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita‖

Maurice Ravel

Consultando la bibliografía aportada en la materia Estética[37] (del griego Aistesis: sensibilidad)

puedo decir que dicho término tiene que ver con los sentidos a priori y con la respuesta

inmediata del sujeto. Kant considera que la estética, en primer lugar, separa la sensibilidad del

conocimiento, y en segundo lugar separa la intuición de la sensación. El mismo expresa su

concepto acerca del ideal de belleza: ―No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que

determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es

decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.‖

(Selección de textos, p. 105).

Por su parte, Schiller expone que ―La belleza sólo se desenvuelve por medio del juego libre y

uniforme de todas las potencialidades del hombre‖ y desarrolla su concepto acerca del estado

estético diciendo que: ―El espíritu va de la sensación al pensamiento, pasando por un temple

intermedio, en el cual la sensibilidad y la razón son a la vez activas. Ese temple… merece

llamarse libre, es este el estado estético.‖ (1972, p. 116). También Hegel aporta su afirmación

―Lo bello es la idea; no la idea abstracta… sino la idea concreta o realizada, inseparable de la

forma sensible.‖ (Selección de textos, p.125)

Según la concepción de Rowel: ―La palabra ―estética‖ viene del griego y significa `percibir,

conocer, aprehender con los sentidos´, de modo que su aplicación apropiada es a la filosofía de

la percepción artística.‖ (1996, p. 15). Dentro de la estética, el arte es la rama más importante,

Sylvia Angus[38] dice: ―El arte es la estructuración controlada de un medio o un material para

comunicar la visión personal de la experiencia del artista de una forma tan vívida y conmovedora

como sea posible‖ (Rowel. 1996, p. 15). El autor enumera una serie de puntos definiendo a la

obra de arte, de los cuales tomaré el siguiente: ―Es creada por la experiencia humana y se la

debe percibir de alguna manera por medio del sentido (o sentidos) al cual (o a los cuales) se

dirige.‖ (1996, p. 16)

Refiriéndome a la estética, y dentro de ésta disciplina, a la búsqueda del ideal de belleza, el

autor ya citado afirma que ―Cualquier obra musical invita a una casi inagotable variedad de

preguntas filosóficas relevantes‖, detallaré algunas de estas:

―Preguntas sobre la cosa en sí

1. ¿Cuál es su esencia?... ¿cuál es el ser de la música? ¿Ondas de sonido en el aire, líneas

impresas, el material… en que se registra, cambios electroquímicos en el cerebro, la acción de un

piano animado por los dedos? ¿Pueden ser todos ellos a la vez?

2. ¿Por qué principios es como es? ¿Hay en verdad principios generales o universales de los que

depende?

3. ¿Cambia? ¿O es estático? ¿Cuán fija es la pieza con respecto a su material y/o a su forma?

¿Cómo cambia cuando se la interpreta? ¿Ha cambiado desde que se la concibió y escribió?

5. ¿Cuáles son sus dimensiones dentro de las que existe o qué manifiesta?

6. ¿Cuándo (y dónde) existe la pieza? ¿Sólo cuando se la interpreta? Con seguridad, no. ¿Puede

existir sola dentro de la mente? Es probable.

8. ¿Tiene estructura?

9. ¿Tiene contenido? ¿De qué se trata? (¿De cinco minutos?)

10. ¿Es completa?

11. ¿Es real?

14. ¿Qué (o quién) la causó?

Preguntas de valor

15. ¿Es una obra de arte? Con seguridad lo es…

16. ¿Es buena? ¿Y qué propiedades debe demostrar (la obra, la ejecución) para convencerme de

que lo es?

17. ¿Me hará bien? ¿Logrará inspirarme, estimular mis emociones, canalizar mis ondas cerebrales

en esquemas constantes, curarme, reconfortarme, entretenerme, colaborar en mi educación,

hacerme valorizar más lo bueno?

18. ¿Me hará mal? ¿Apelará a mis sentidos y así empeñará mi razonamiento, me hará perder la

noción de las proporciones adecuadas, me debilitará, me drogará, me hará comportarme de

forma violenta, me impedirá trabajar, me hará valorarla más de lo que debería?

21. ¿Es de interés público?

22. ¿Qué significa (si significa algo)?

23. ¿Comunica algo? Y si lo hace: ¿Qué, de quién y cómo?

24. ¿Expresa algo? Si lo hace: ¿Qué y cómo?‖ (Rowel, 1996, pp. 20, 22, 23, 24, 25)

Preguntas sobre su vulnerabilidad frente al oyente, que pasa a ser su interpretante, y las

posibilidades de la obra acerca de generar algo diferente en cada persona que toma contacto –

auditivo– con ella. Cuándo existe; qué dice y por qué, son mis interrogantes, cuyas respuestas

varían según la obra. Afirmo que su esencia varía según su estructura, y que es real, aunque esté

sólo en la mente de quien le haya dado vida.

Por otro lado, en cuanto al valor, tengo la certeza de que me hace bien, que posee una

comunicación rítmica-melódica-armónica (sin necesidad de que estén presentes las tres) que

expresa un lenguaje musical de quien la escribió; que enriquece mi sensibilidad auditiva,

estimula mis emociones y aporta a mi educación musical.

La estética musical

―La música no se dirige a los sentidos sino a través de los sentidos a la mente‖ escribe Leonard

Meyer[39]. La música ha sido desde sus orígenes una forma de exponer las ideas estéticas

características de cada cultura y contexto histórico.

El Renacimiento (siglos XV y XVI) da inicio a un desarrollo cultural y grandes logros artísticos con

personajes como Shakespeare, Cervantes, Leonardo Da Vinci, y Miguel Ángel entre otros, nos

detalla Sanz Navas en su artículo web. Los aportes de los artistas superan a los de las demás

disciplinas. El estilo musical comenzó a ser más original y se hizo posible la composición libre.

―La música renacentista fue más una realidad que un símbolo, pensada para que se la percibiera

y disfrutara por sí misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento

humano‖, explica Rowel, y continúa ―La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y

existía para dar placer a los sentidos. La música era valorada como un arte autónomo,

independiente de la poesía y de la liturgia‖ (1996, p. 104).

La invención de la imprenta y la progresiva elaboración de instrumentos posibilitarán el

acercamiento al mundo cultural en todos los espacios. En cuanto a la música en particular, crece

la cantidad de obras profanas e instrumentales, las cuales al ser impresas, pueden llegar a una

parte de la sociedad que se encontraba ajena a la formación musical. El concepto del artesano

anónimo de la Edad Media es suplantado por el de artistas que firman sus obras y el arte deja de

pensarse como una alabanza a Dios para ser una búsqueda de belleza y de placer de los sentidos,

explica Sanz Navas.

La búsqueda de belleza del hombre barroco se encuentra en los opuestos razón y sentimiento. Se

crearon técnicas que puedan expresar los sentimientos lo mejor posible, entre éstas se encuentra

el uso de dinámicas, la intensidad y los contrastes tímbricos, siendo estas características

reflejadas con claridad en el género que más se desarrolló durante éste movimiento: La ópera.

De acuerdo con Rowel (1996, p.112) ―… el Barroco fue, sin duda, una época romántica en la

música y comenzó con uno de los mayores trastornos estilísticos de la historia de la música, que

no tuvo paralelos hasta comienzos del siglo XX‖.

En el Romanticismo, se utilizó el piano para las composiciones de mayor carácter romántico,

debido a sus cualidades expresivas por medio de las variadas intensidades que se podían ejecutar,

resultó ser el instrumento perfecto con el cual expresar por medio de la música, las pasiones y los

sentimientos.

Durante el siglo XX, todos los movimientos artísticos que surgen están sumergidos en la búsqueda

de la ruptura formal del pasado que será reemplazada por la expresión del deseo. Esto lleva a un

replanteamiento estético y formal en el arte. Aparecen los estilos vanguardistas musicales que

buscan por medio de la experimentación, lograr algo nuevo, novedoso, que no se asemeje en

nada a otra obra, esto sería, un cambio estético, abriéndose diferentes caminos, ya que durante

el romanticismo se explotaron al máximo todos los recursos tradicionales. Copland expone algo

similar a lo dicho, en cuanto a la búsqueda que se hizo en cada época, para lograr un contraste

con el período anterior:

―Durante las épocas en que la música se volvió demasiado fría y aislada, demasiado

escolásticamente convencional, a los compositores se les recordó el origen de ella como lenguaje

de las emociones, y, durante el siglo anterior, cuando se tornó abiertamente sintomático del

SturmundDrang[40] interior de la emoción personalizada, se les advirtió que no olvidaran que la

música es un arte puro de belleza absoluta.‖ (Música e Imaginación. 1955: 25)

Estilos y ritmos nunca imaginados hasta el momento, como el rock y el jazz, comienzan a ser

protagonistas de la música a nivel masivo. A esto se suman los avances tecnológicos y los medios

electrónicos que generarán un cambio total en los músicos tanto al momento de componer, como

de interpretar, ya que cada compositor busca su propia manera de expresarse por medio del

lenguaje musical. Y en su exploración de nuevos sonidos –haciendo música con cualquier

elemento que logre la atención del oyente– deja de lado el lenguaje tonal y exalta el ritmo,

logrando que sus obras resulten completamente diferentes a lo escuchado con anterioridad,

históricamente hablando.

También Kandinsky (2004: 43, 44) nos aporta su teoría, refiriéndose a los movimientos

vanguardistas: ―Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las

transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales‖, y agrega que ―en sus

trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y

perturbaciones nerviosas.‖. Y a continuación da la siguiente explicación:

―El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al

campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de

abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está

acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con

facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). ArnoldSchönberg…

circula por ese rumbo de renuncia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que

conduzca a la autoexpresión... declara en su Teoría de la armonía: ―...cualquier acorde,

cualquier progresión musical es posible...‖ (2004, pp. 44; 45)

El juicio estético y el análisis de la música académica actual, se encuentran aún en un tiempo de

transición, necesita de una maduración, no sólo de los nuevos estilos musicales, sino también por

parte de los oyentes, entre los que incluyo a los músicos de vanguardia. Es necesaria una

consolidación; una familiarización; una escucha más crítica; una formación más específica; un

estudio más profundo, para lograr comprender los estilos que surgen recientemente. Tal vez esta

búsqueda lleve décadas o hasta siglos, así como pasó con los estilos hoy reconocidos. La música

es ―La más abstracta de las artes‖ considera Santayana[41], y señala que ―sirve a la más callada

de las emociones‖. La belleza de cada estilo será siempre relativa, subjetiva, estará atenida al

juicio de cada individuo, ya que, según Copland (1939, p. 44): ―Ni siquiera podemos decir con

alguna certeza qué es lo que constituye una buena melodía.‖ Y el mismo autor habla acerca de la

importancia de implementar el estudio de la historia en la educación musical para ampliar

nuestro conocimiento y poder hacer así una discriminación estética sobre la música de las

diferentes épocas: ―El conocimiento de la historia de la música debe preparar al oyente bien

dotado para distinguir las diferencias estilísticas.‖ (1955, p. 26; 27)

II

Desarrollo de las formas musicales

Las formas musicales más destacadas de cada período

A lo largo del desarrollo musical a través de la cultura occidental, se fueron estableciendo

diferentes pautas en lo que concierne a la composición musical. Estas aportaban claridad y orden

a los músicos al momento de componer. La forma está constituida por una organización de las

ideas musicales, también se la puede llamar: morfología, estructura o arquitectura.

Hodeir nos da su definición de forma diciendo: ―La forma es la manera como una obra se esfuerza

por alcanzar la unidad. Cuanto mayor diversidad de recursos pone en juego esta ‗manera‘, mas

rica es la forma‖. (p. 17) También Copland escribe que ―Por lo general, al explicar la forma de la

música se ha tendido a simplificar demasiado. El método usual consiste en agarrar ciertos moldes

formales bien conocidos y demostrar cómo, en mayor o menor medida, los compositores escriben

sus obras dentro de esos moldes.‖ Luego resume diciendo: ―la forma de toda auténtica pieza de

música es única. El contenido musical es lo que determina la forma.‖ (1939, p. 90)

En el período barroco se buscó una sistematización de todos los parámetros musicales para

organizar esta rama del arte. Rameau[42]escribió: "...la música es una ciencia que debe disponer

de unas reglas bien establecidas...". A mediados del siglo XVII se establecieron las formas

instrumentales que echarán sus raíces en la música del momento y de la posterioridad, ya que

hasta el momento se había desarrollado la música coral de tal manera que los compositores

consideraban agotados los recursos vocales. Copland cuenta a continuación la opinión que tenía

un músico, refiriéndose a la música coral del año 1600:

―Virgil Thomson me dijo una vez con tristeza que opinaba que los compositores de esa época

fueron tan enormemente partidarios de explotar las posibilidades de la voz humana, en

combinaciones corales, que, prácticamente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno, en lo

que concierne a efectos excepcionales. El agotamiento de cualquier medio impulsa al compositor

en otras direcciones; ésta, sin duda, fue, en parte, la razón del desarrollo del interés en la

escritura puramente instrumental, durante el período que siguió a la época coral.‖ (1955, p. 42,

43)

Se pueden enumerar tres formas musicales que varían en cuanto a los instrumentos utilizados

para su ejecución: la Suite[43], la Sonata[44] y el Concierto[45]. Las composiciones para orquesta

abarcaban los instrumentos de viento, cuerda y percusión –en el siglo XVII se comenzó a

especificar en la partitura qué instrumento debía interpretar cada parte–; la música de cámara,

creada por grupos pequeños, donde un instrumento ejecuta el bajo continuo, y los otros dibujan

melodías sobre éste; y la música para instrumentos solistas –clave, órgano, violín–, en la cual el

intérprete puede expresar sus técnicas y su virtuosismo. Rowell explica que:

―El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la

moderación y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barroco

acentuaba la profusión, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinámico y favorecía las

composiciones basadas en escalas grandiosas‖. (1996, pp. 112; 113)

En el Clasicismo, la Sonata fue la forma con mayor preponderancia, generalmente estaba escrita

para piano-forte, se divide en cuatro movimientos, con un tempo y estructura particular que los

diferencia. También se desarrolló la Sinfonía, de forma muy similar a la Sonata, pero escrita para

orquesta sinfónica (contaba con 60 a 75 instrumentos de las tres familias), el compositor que

desarrolló este género fue Haydn y la Escuela de Manheim. El Concierto para solista y orquesta

fue elegido por muchos compositores de éste período, en su transcurso se van alternando la

orquesta con un solista –clarinete, violoncello, violín, flauta traversa–, su forma es igual a la de la

sinfonía, pero se quita el tercer movimiento. Durante los breves cincuenta años que permaneció

el clasicismo, la moderación fue un valor estético de gran importancia ―…cada generación de

compositores escribía en un lenguaje común, un estilo semiuniversal… cada grupo trabajaba por

la claridad de la estructura y el equilibrio… buscó lograr sus fines con la mayor economía de

medios que le fuera posible‖ (Rowell, 1996, p. 115).

En el Romanticismo la forma musical favorita es la Ópera, éste género permitió desarrollar las

posibilidades vocales y los cantantes comenzaron a ocupar un lugar privilegiado dentro del mundo

de la música. El lied (en alemán: canción) se caracteriza por la fusión entre texto y música, un

piano seguía armónicamente la melodía que dibujaba el cantante, quien recitaba un poema.

Existe tres formas utilizadas por el lied: estrófico, donde el cantante repetía la misma melodía en

todas las estrofas del poema (A-A-A); bipartita, en la cual se expone una melodía, se repite, se

expone otra melodía y se repite (A-A-B-B); y tripartita, cuando se expone una melodía, se expone

otra melodía y se repite la primera (A-B-A). El compositor destacado de éste género es Schubert.

La música de cámara y para orquesta, el concierto para solista, la sinfonía y la música

programática también tienen su desarrollo dentro de éste movimiento. El instrumento preferido

era el piano, con el afán de descubrir todas las posibilidades técnicas de este instrumento y

resaltar de esta manera el virtuosismo del intérprete, las obras en general eran de larga duración

y poseían una compleja ejecución. Las formas más comunes son las sonatas, las variaciones y los

estudios. La primera de estas no cumplía estrictamente con la forma respetada durante el

clasicismo; en la segunda ocupaba un lugar importante la improvisación; y en el tercer caso, se

buscaba explotar las posibilidades de una técnica establecida.

Cuando lo que se buscaba era expresar estados de ánimo, las obras eran breves y sin una

aparente complejidad en cuanto a su ejecución, respondiendo al llamado Lirismo de carácter

romántico típico del momento. Se destacan aquí los compositores Schumann y Chopin, quienes

crearon baladas, momentos musicales y nocturnos, entre otros.

―La filosofía idealista[46]…‖ expresa Rowell haciendo referencia a Kant, Schiller y Hegel,

―…proporcionó el clima de ideas dentro del cual se desarrollarían los principios estéticos del

Romanticismo‖ (1996, p. 116).

Durante el apogeo del Nacionalismo, en el Post-Romanticismo, los músicos componían danzas y

temas populares típicos de cada región (polonesas, valses, mazurcas, etc).

La Música Programática o descriptiva es el resultado de una búsqueda de mayor libertad y

apertura, restando mayor importancia a los criterios formales –hasta el momento, fundamentales

para la composición– para volcarse a la expresión romántica, basando las creaciones musicales en

novelas, historias, poemas, etc. Surgen aquí el Poema Sinfónico[47] y la Sinfonía

Programática[48]. ―Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el

pensamiento están tan bien armonizados entre sí que se puede reconocer una verdadera síntesis

cultural; el siglo XIX representó una síntesis semejante‖ opina Rowell (1996, p. 117).

La música del siglo XX se ha desarrollado notablemente en cuanto a modificaciones sonoras y

técnicas donde influye el avance tecnológico, y en cuanto a los estilos que fueron surgiendo de

manera acelerada. ―…Se trata de un periodo que en absoluto puede darse por concluido.

También hoy filósofos, críticos, musicólogos e incluso músicos se encuentran ante una realidad en

veloz transformación,‖ afirma Fubini, ―llena de interrogantes, de zonas oscuras, de

incertidumbres que esperan una sistematización nueva en una también nueva concepción de la

música que se esta abriendo camino a través de numerosas tentativas y experimentaciones.‖

(2004, p. 146).

Copland habla sobre la utilización de los acordes, los cuales llegan determinados a nuestros días,

gracias a una construcción que llevó siglos de consolidación, como todos los tratados musicales en

los que la música se basa aún en la actualidad. El autor cita a Goldbeck[49], quien explica que:

―Los acordes del compositor... son los de todos los compositores vivos o muertos, pero nunca los

suyos propios. Su papel pautado nunca está en blanco; hay en él tantos pentagramas, cinco

barras de una prisión en cada uno, y la Historia y la Tradición constituyen la cárcel.‖ (1955, p.

79)

Igualmente, así como Copland comparte el valor del legado que heredamos desde la antigüedad,

también destaca su idea sobre el uso medido que el músico debe hacer del mismo; un uso

inevitable debido a su importancia inigualable, pero limitado, ya que en exceso nos haría perder

la creatividad interna, original, espontánea que cada individuo posee y que debe trabajar para

lograr descubrir y alimentar:

―... los tratados sobre la estructura de la música son sólo de utilidad limitada para el estudiante.

Porque cuando más fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo, tanto más lejos se hallará

del verdadero acto creador que brinda el material particular de que se dispone la forma y la

cohesión que sólo éste puede tener‖. (1955, pp. 81; 82)

II.1. LA FORMA LIBRE

En la actualidad, la improvisación forma parte de un estilo de música libre, un momento

espontáneo de creación musical en tiempo real que carece de registro escrito, que forma parte

de un juego musical cuyos resultados deben ser válidos y tener autenticidad por parte del músico

en la expresión, el estilo y el gesto propio, ya que durante la improvisación se exteriorizan ideas

musicales que fueron acumulándose durante los años previos de escucha y aprendizaje.

La palabra ―libre‖ en este caso refiere a la ausencia total o parcial de estructuras

(morfológicamente hablando) de reglas, de compases, de una tónica, etc. Hodeir (p. 15) se

formula los siguientes interrogantes, seguidos de una breve y a mi juicio, certera afirmación:

―¿Es indispensable que una obra musical tenga una forma y una estructura? ¿Dirigiéndose la

música en mucha mayor medida a la sensibilidad que a la razón, es necesario imponer un

esquema, una organización a lo que podría ser una serie de sensaciones agradables o

trastornantes rudas o refinadas? ¿Es el arte de los sonidos hermano de la arquitectura mas que de

la poesía? ¿No deberíamos temer que el anhelo de construir perfectamente no quite al pasaje

musical toda su espontaneidad? Estas objeciones no son de ninguna manera inútiles. Que un

perfecto dominio de la forma no baste para crear una música de calidad... el anhelo de la forma,

cuando sustituye a la emoción, puede conducir al formalismo...‖

La forma libre suele resultar algo extraña para los oyentes que están habituados a estilos

convencionales. No obstante, hay que tener presente que el gusto musical puede ser limitado

para algunos oyentes y muy amplio para otros. Esto puede depender del tipo de educación

musical que cada quien recibe durante la edad escolar; en su familia; con sus amistades; en el

ámbito cultural que lo rodea y en el cual se desarrolla y se van moldeando sus gustos, sus

preferencias, sus conocimientos, etc., dentro de un abanico de posibilidades, que varía en cada

individuo, y al mismo tiempo, se va modificando a lo largo de toda la vida. Desde pequeños

vamos escuchando la música en los medios de comunicación (radio y televisión) y adoptando un

gusto por la música preferentemente formal, es decir, con una forma establecida y clara de

reconocer, por ej: A-B-A-B (A: estrofa; B: estribillo…). Este tipo de música es llamada ―canción‖

y, generalmente es fácil de comercializar, debido a sus ritmos, melodías y letras ―pegadizos‖ y

fáciles de memorizar. Pero es importante que todos podamos tener la posibilidad de conocer

otros estilos musicales, no tan convencionales, ya que existe una diversidad de música que posee

una gran riqueza y aporta a la amplitud de nuestro conocimiento cultural, entre éstas se

encuentran desde ya, las formas libres, en las cuales ―El compositor no se limita a ‗introducir sus

materiales‘ en ‗moldes preexistentes‘. Una forma establecida no es más que una

‗generalización‘, como la llama Donald Tovey‖ comenta Copland (1955, pp. 81; 82). También,

con respecto a esto, nos dice que:

―No basta con amar la música solamente en sus aspectos mas convencionales. El gusto, al igual

que la sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congénita, pero ambos se pueden

desarrollar de modo considerable con una práctica inteligente. Eso quiere decir escuchar música

de todas las escuelas y de todas las épocas, vieja y nueva, conservadora y moderna. Quiere decir

escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del término‖. (1939, p. 203)

El estudio de la historia de la música puede aportar herramientas a la hora de escuchar música

diferente a la que estamos más habituados, el autor citado habla sobre la importancia de ampliar

el juicio de escucha y comprender los cambios de la música a través del tiempo, explica ―Un

requisito importante para escuchar de manera sutil lo constituye una madura comprensión de las

diferencias naturales de la expresión musical, que debe tenerse en cuanto a la música de épocas

distintas.‖ (1955, pp. 26; 27).

Muchos compositores basan sus obras en una forma determinada, a la cual eligen, en ésta se

refleja la libertad con la que el músico se maneja durante su creación, pero dentro de esta

elección, deberá respetar las reglas respectivas de ese estilo musical: ―... los compositores no

gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos‖ afirma el

autor, y continúa: ―Por eso el oyente necesita comprender esta relación que existe entre la

forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se

implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor con relación a las

formas musicales históricas.‖ (1939, pp. 90; 91). También explica acerca del cambio de

concepción de la música que el oyente debe tener al escuchar: ―El auditor acaso eche de menos

la tonada que puede tararearse. Es posible que las melodías de hoy sean ‗incantables‘,

especialmente en la escritura instrumental‖ (p. 184). Y refiriéndose a la dependencia que muchos

músicos tienen en cuanto a los moldes establecidos, agrega lo siguiente:

―A Busoni eso le parecía una debilidad. Escribió un folleto para demostrar que el futuro de la

música exigía que los compositores se liberasen de su excesiva dependencia con respecto a las

formas preestablecidas. Pero los compositores han seguido dependiendo de ellas como en el

pasado, y la aparición de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como

siempre.‖ (1939, pp. 91; 92)

También habla del preludio, como perteneciente a la categoría de ―libre‖ y especifica que ―el

oyente tendrá que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor.‖ Cuenta

acerca de los Preludios de Bach, que tienen forma libre y dice: ―Esos son los que Busoni señaló

como ejemplo del camino que a su juicio debiera seguir la música‖ (1939, p. 135). Opina que a

partir de Debussy ―la forma ha tendido a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de prestar

ahora serios obstáculos para el auditor profano. Dos cosas hacen fácil de escuchar la música: la

melodía clara y la abundancia de repeticiones‖ (p. 156), y anteriormente señaló:

―Creo que mucho del renacimiento del interés por las formas ‗libres‘ se pueden atribuir a la

influencia de Debussy... sin depender de ningún modelo conocido, compuso 24 Preludios para

piano, cada uno de los cuales tiene su propio carácter formal.

Cada nuevo Preludio significó inventar una nueva forma, pues la estructura de uno no ayudaba a

la creación del siguiente.‖ (1939, p. 155)

El género improvisación tiene claramente una forma libre, puede ser de un solo instrumento – por

ejemplo: piano – o varios instrumentos. En este segundo caso hay acuerdos entre los músicos en

cuanto al modo, las secuencias armónicas, el tempo, etc. para el momento de improvisación, la

cual puede ser parte de una canción, es decir, puede estar dentro de una canción a modo de ―un

solo‖, o puede ser directamente una improvisación de principio a fin. Una canción muy conocida

es Samba pa‘ ti, del guitarrista Santana (a la cual interpreté en varias ocasiones), su armonía y

melodía son muy sencillas, esto permite al intérprete utilizar diferentes técnicas que le dan brillo

y al mismo tiempo, se puede apreciar el gesto del músico. Luego de expuestas las partes A, B y C,

se da inicio al momento de improvisación. También el guitarrista Gary Moore es reconocido por

hacer improvisaciones en sus presentaciones en vivo, luego de tocar y cantar una canción

comienza a improvisar de tal manera que el oyente olvida la canción a la que pertenece esa

improvisación, hasta que el músico retoma la melodía original antes de dar final a la misma y

comenzar con una nueva canción. Estos son sólo dos ejemplos de músicos contemporáneos que

hacen uso de la improvisación dentro de sus conocidas canciones, desmenuzándolas –

melódicamente– de una manera diferente en cada presentación y logrando mostrar su esencia

musical particular. En relación a esto, Copland (1939: 197) se formula:

―El compositor... ¿Qué es, pues, lo que nos da?... se nos da a sí mismo. La obra de todo artista

es, por supuesto, una expresión de sí mismo, pero ninguna tan directa como la del músico

creador.‖ Y agrega ―Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creación de un

compositor está escuchando... a un determinado individuo con su particular personalidad.‖

La forma libre es buscada e idealizada por músicos desde principios del siglo XX y fue debido a la

excesiva pretensión de formalismo; simetría; equilibrio, características que para muchos

compositores conducen a una obra correcta y convencional, pero para otros músicos, la alejan de

su libertad, de sus posibilidades de expresión musical. El mismo autor habla sobre ―una

conversación que se dice tuvo FerruccioBusoni con un alumno en 1922‖, y detalla:

―... era un músico maduro, había perdido por completo la paciencia con el convencionalismo de

la música alemana ―oficial‖, la Kapellmeistermusik de fines del siglo XIX. En 1907 publicó un

pequeño volumen en el cual contemplaba el día en que la música fuera libre, es decir, libre de

todo plan formal que pudiera caracterizarse como ―arquitectónico‖, ―simétrico‖ o ―local‖. ―La

música‖, decía, ―nació libre, y conquistar la libertad es su destino.‖ Pensaba que los

compositores se habían acercado al descubrimiento de la auténtica naturaleza de la música en

―pasajes preparatorios e intermediarios (preludios y transiciones), donde se sentían en libertad

para despreciar las proporciones simétricas, e inconscientemente captar el aire libre‖. (p. 82)

Como se puede ver, las dicotomías son realmente enormes cuando hablamos de la música, la

simetría y la libertad, entre otros términos. Mi pensamiento se mantiene en que todas las

concepciones son válidas, y sería casi utópico esperar una unificación de ideas en cuanto a la

composición musical. ¿El motivo? Es simple: todos somos diferentes, tenemos preferencias

diferentes, escuchamos de manera diferente… Por mi parte, elegí para este trabajo a la

improvisación dentro de una forma libre, a la cual, relaciono más con el sentir del músico que

con la simetría, sin excluir a ésta de mis intereses musicales. La emoción, la huella que un canto

interior deja en el músico, es la que quiero escuchar, mucho más que a un canto medido,

Copland nos explica que ―... El canto es sentimiento para un compositor, y cuanto más

intensamente se sienta el canto, tanto más pura será la expresión.‖ (1955: 25)

II

Recursos musicales de la Guitarra

Los cordófonos que dieron origen a la guitarra y a sus posibilidades técnicas

La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada, con una caja de resonancia de madera y un

diapasón con mástil (también de madera) que cuenta con seis cuerdas tensadas. Se fue

conformando tal como llega a nuestros días luego de largas décadas de modificaciones en los

instrumentos que la anteceden, uno de ellos es un instrumento de cuerda griego de la antigüedad

llamado Lira, su caja de resonancia era un caparazón de tortuga, tenía cuatro cuerdas y se

asemejaba a un arpa.

En la Edad Media, se contaba con muchos cordófonos que fueron perfeccionándose desde la

Antigüedad, entre los cuales encontramos la viela[50], el arpa[51], el organistrum[52] y el

laúd[53].

La evolución y perfeccionamiento de los instrumentos continúa hasta el Renacimiento, período en

el cual los músicos se vuelven más exigentes con las posibilidades técnicas, tímbricas, melódicas,

armónicas, etc. de cada instrumento, ya que la mayoría de las composiciones comenzaron a ser

puramente instrumentales.

Otro cordófono que cobró importancia fue la Viola da Gamba, instrumento que se asemeja a un

violoncello en cuanto a su forma y modo de ejecución, pero su tamaño es más bien similar al de

la guitarra. Ésta última tuvo sólo cuatro cuerdas desde su origen, llega desde los países árabes a

España, y en el siglo XVII se extiende por todo el continente europeo. La Vihuela procede de

España y se asemeja a la guitarra. El Laúd es uno de los instrumentos más importantes del

Renacimiento; es claramente un antepasado del instrumento en cuestión, desde su forma, su

tamaño, su modo de ejecución, hasta su sonido.

Durante el Barroco, los cordófonos que se destacaron y protagonizaron los movimientos musicales

típicos de ese período fueron los instrumentos de cuerda frotada: Violín, Viola, Violoncello y

Contrabajo.

Por otro lado, otro cordófono es el Clavicémbalo, un instrumento de cuerdas punteadas creado en

el siglo XVI que antecede al Piano-Forte, más comúnmente llamado Piano. Este último se destacó

en el Clasicismo, es un instrumento de cuerda golpeada por un martillo de madera que se activa

mediante un mecanismo al presionar la tecla.

Los instrumentos nombrados no sólo dieron origen a la guitarra, sino también desarrollaron

técnicas, matices, intensidades, utilizadas en este instrumento, a mpliando al máximo sus

posibilidades de sonidos. Es un instrumento melódico y armónico; con un amplio registro entre

agudos y graves; se pueden reproducir todos los acordes existentes con seis notas simultáneas y

en diferentes posiciones; se pueden tocar todos los estilos musicales, pudiendo prescindir de

otros instrumentos. Permite a cada músico reflejar su propio gesto, su sonido puede ser dulce,

agresivo, fuerte, suave, etc.

En el libro La Música, de Ardley, se detalla que en 1935, la compañía Gibson le agregó un

micrófono a la guitarra conocida como clásica, española o acústica y la llamó Electric Spanish, la

misma fue perfeccionada en 1957, y no tiene grandes diferencias con las guitarras eléctricas que

conocemos en la actualidad, de cuerpo macizo que cuenta con dos micrófonos y controles de

volumen y ecualizador, básicamente.

IV

Análisis de la obra

Esta parte del trabajo será abordada desde la teoría del espacio curricular Arte, Representación e

Interpretación, en el cual se dio lugar a la elaboración de trabajos que llevan a la introspección,

al difícil acto de mirarnos hacia adentro para intentar alcanzar con claridad nuestras

inclinaciones dentro del arte –sea visual como musical– y la noción de nuestros verdaderos

intereses a la hora de elaborar éste trabajo, que nos lleva a la elección de un estilo musical, a

componer una obra respectivamente y a elaborar una defensa teórica para el mismo.

En el lenguaje musical se establece un discurso (mi discurso en particular es estético), cuya

noción es entendida desde el campo de la semiótica, ésta es la ciencia que estudia los

signos/símbolos y los sistemas de signos, se divide en tres dimensiones básicas: la sintáctica, la

semántica y la pragmática.

La obra analizada está escrita para dos guitarras, de las cuales la guitarra 1 cuenta con 12

compases escritos y con 52 compases en blanco para dar lugar a la improvisación. La guitarra 2

por su parte, tiene los 64 compases escritos.

El compás es de cuatro cuartos (4/4) y el tempo empieza siendo lento, con una serie de arpegios

que comienzan en la tonalidad de Do Mayor, seguidos de una serie de acordes que no tienen un

centro tonal. En el compás 22 cambia el tempo, pasando a vivo hasta finalizar, ya contando ahora

con un centro tonal en La Mayor y con un ritmo ejecutado por la guitarra 2.

A continuación se presentan las tres dimensiones de análisis de la semiótica, nombradas con

anterioridad, para dar una mayor comprensión del discurso, creado para el trabajo en cuestión.

ANÁLISIS SINTÁCTICO

Forma Musical: improvisación; forma libre.

Género: instrumental.

Textura: melodía acompañada. Obra musical para dos guitarras.

Tonalidad principal: atonal.

Cantidad de compases: 64.

Estructura:

La parte A ―lenta‖ (tempo = 60) escrita en compás binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad

mayor con comienzo en DO Mayor durante los primeros siete (7) compases, pasando a la tonalidad

de Sol Mayor que se mantiene durante los siguientes cinco (5) compases, luego la escritura de la

guitarra 1 se ausenta -dando lugar a la improvisación-.

La parte B ―vivo‖ (tempo q = 75) escrita en compás binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad

mayor con comienzo en LA mayor.

ANÁLISIS SEMÁNTICO

La Semántica estudia la relación entre los signos y los objetos que representa. Esta dimensión de

la semiótica refiere a qué voy a decir y/o qué voy a representar. En el primer caso, se trata de un

texto musical instrumental que cuenta con los códigos propios del lenguaje (pentagrama, clave,

etc.). Este tipo de texto parece dejar huecos en un análisis semántico, porque si bien puede

generar sensaciones diferentes durante su transcurso debido a los estados o temperamentos por

los que pasa, carece de mensaje explícito, como puede ser por ejemplo, el lenguaje verbal. La

dificultad que se presenta ante un análisis semántico, es debido a que ―se trata de un lenguaje

que no puede producir conceptos‖ exponen Constantini y Aguilar (p. 10). Además, el lenguaje

instrumental que elegí es justamente porque no hay un mensaje verbal en sí para decir, no hay

interés en narrar algo que se comprenda sino en escuchar acordes y melodías que alimentan mi

oído musical, en las palabras de Kogan es: ―Lo que se propone… el artista es… producir una obra

de valor estético… y no transmitir un significado para ser comprendido‖ (p. 193). Pero el autor

opina al mismo tiempo, que es inevitable para el espectador formularse preguntas acerca del

significado de la obra, ya que no existe producción humana sin este. Algo similar expresa Sontag,

sus palabras son: ―El moderno estilo de interpretación escarba ‗más allá del texto‘, para

descubrir un subtexto que resulte ser verdadero‖, es decir que el espectador no se limita a opinar

acerca de lo que escucha o ve, sino que busca el motivo que llevó al artista a crear su obra, se

hace los interrogantes sobre el supuesto estado de ánimo del artista al momento de la creación,

por ejemplo, guiándose por lo que a él –espectador– le genera internamente la obra, haciendo así

una posible ―alteración‖ de la misma, palabra utilizada por la autora, alteración en el sentido de

hacerla decir lo que el espectador interpreta y no tal vez, lo que el artista quiso decir

originariamente.

Aparece ahora el qué voy a representar –diferenciado del qué voy a decir–, este punto es tal vez

más sencillo de explicar, y quisiera que sea también simple de interpretar por parte del

espectador. Quiero representar la libertad, que no escapa de la música, que no es menos música

por ser más libre, que puede cambiar para el oído, pero nunca alterar su esencia, eso es

improvisar, decir lo mismo con diferentes ―palabras‖, hablar musicalmente sobre una misma base

-también musical- y volver a hacerlo innumerables veces sin aburrir al oyente con la misma

melodía. Eso quiero representar junto a mis guitarras. Y al mismo tiempo, dejar abierta la idea a

otros músicos, de tocar la misma obra, pero completando los compases en blanco a su criterio,

con el o los instrumentos que desee, con la propia voz. Es decir que se trata de una obra abierta,

como expone el autor Eco en La poética de la obra abierta (p. 73), donde desarrolla un párrafo

sumamente interesante y completo para lo que estoy narrando:

―Estas nuevas obras musicales consisten… no en un mensaje concluso y definido, no en una forma

organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la

iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden

ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como ‗obras abiertas‘ que

son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza

estéticamente.‖

También López Quintás expone que ―pueden darse… diversas interpretaciones de una obra, y ser

todas ellas legítimas y complementarias‖ (p. 81). Me interesa citar otro concepto del autor,

cuando opina que ―improvisar es, en efecto, una actitud libre… pero libertad no significa aquí

navegar en el vacío‖ (p. 84), ya que el acto de improvisar requiere de horas de ejercicio con el

instrumento; de la repetición de escalas; del conocimiento de cada sonido del instrumento; de

anticiparse a cada nota antes de escucharla, y de mucho más. Por eso es que esta última cita

resulta de mucha importancia para mí, ya que clarifica la idea que puede tener el lector frente a

la palabra ―libertad‖.

En cuanto a la retórica o el cómo lo voy a decir, se presentan marcados contrastes dinámio-

expresivo, desde el arpegio, los acordes aislados, el ritmo y su conclusión en el arpegio hasta casi

―apagarse‖ en el tiempo, único espacio donde existe la música. Todo esto requiere de un lugar

cerrado, íntimo, tranquilo y cálido, donde los oyentes deben sentirse cómodos y dispuestos a

dejarse llevar por los sonidos, simplemente. Si existe metáfora, es la decir ―libertad‖ con sonidos

musicales espontáneos sobre una morfología única.

ANÁLISIS PRAGMÁTICO

La dimensión pragmática estudia las relaciones que los signos tienen con respecto al objeto que

representan y a sus usuarios, es decir, cómo se produce el proceso de comunicación.

Desde la composición, y como ya expliqué con anterioridad, no hay un mensaje explícito y

tampoco hay intención de mi parte de dejar un mensaje en el oyente, con esto quiero dejar claro

que mi intención es captar la atención del oyente durante el tiempo que dura la composición, sin

más, es decir que lo que el espectador puede sentir o pensar luego de escucharla, no va a estar

respondiendo a ninguna expectativa de mi parte. Boulez escribe: ―La música es un arte no

significante… ya que su vocabulario no podría asumir una simple función de transmisión.‖ (p. 18).

Puede estar más referido al goce estético que al mensaje; a la audición de una música

espontánea, más que a una ordenada idea musical y sus posibles variaciones respectivamente;

puede estar más acorde con la idea de lo efímero, tan característico de la música, que con la

posibilidad del registro, del concepto o como ya dije, del mensaje.

Sin embargo, recurriendo a la lectura sintáctica, encuentro diferentes recursos y técnicas; modos

menores y mayores; velocidades; intensidades. Pasa por diferentes temperamentos a los que

subdivido en tres: tranquilo, de transición, vivo y vuelve a tranquilo. Todos estos ingredientes

aportan al oyente una serie de ideas o estados y por ende, puede dejar en ellos un registro en el

nivel de la sensación, más que a nivel melódico-rítmico. Por tal motivo puedo hablar de la

combinación de la función descriptiva con la función expresiva. Descriptiva, porque habla de la

existencia de música aunque no cuente con una estructura conocida, el hecho de carecer de una

morfología popular la aleja de la idea de arte como mercancía, de la posibilidad de

comercializarse y llegar a las masas sociales. Expresiva, porque hay una relación particular entre

el interpretante y la obra a través de los matices y estados de ánimo por los que pasa. Concluyo

así en mi intención, carente de mensaje explícito, pero colmado del deseo de abrir el camino a

un tipo de lenguaje musical puro, sin palabras y sin interpretaciones verbales, sino sensibles.

CONCLUSIÓN

Este trabajo teórico de defensa del tema elegido y su respectiva composición, me condujo

directamente a la noción de un pensamiento crítico y justificado acerca de la improvisación

musical. Si bien no fue corto el camino hasta llegar al término improvisación y a la lectura de

libros relacionados con éste, todo el proceso fue fructífero y me fue llevando con mayor claridad

al tema en cuestión. Cuando comencé a cursar esta materia, hablé de las emociones, quería

indagar sobre las emociones que la música genera en el músico –compositor y/o intérprete– y en

el oyente. Más adelante enfoqué mi idea en la creación musical como un proceso en el cual el

compositor convierte sus palabras y pensamientos en notas musicales, donde la melodía se ve

enriquecida con diferentes dinámicas, intensidades y velocidades, y se dejan de lado las formas

musicales conocidas en la composición, para estar la música al servicio del discurso del

compositor, que se vería forjado por una morfología ya existente y decide dar a cada una de sus

composiciones una forma única. En ambos temas descartados, no me fue fácil acceder a teorías

y/o libros que los expongan y desarrollen, por lo que el trabajo de tesis se centraría en mi propio

pensamiento y mis justificativos, lo cual, quitaría las bases firmes tan necesarias para un trabajo

de este tipo.

Finalmente llegué a la improvisación, tema que pude enriquecer hablando sobre las emociones

del músico y la forma libre. Si bien los libros, sitios web y diversos textos sobre este tema son

muchas veces el desarrollo del concepto de quien los escribe, es decir, carecen de verdades y

similitudes universales, se encuentran ideas que se repiten en todos, como lo es la idea de la

libertad en el ámbito musical, y sobre esta palabra me detuve. La palabra libertad refiere a todo

un conocimiento construido con anterioridad, a todo un proceso de exploración, de estudio del

instrumento, de leer a diferentes autores, de tener conformado un pensamiento crítico sobre lo

que se está estudiando, de haber logrado una destreza en la interpretación, de haber conocido

las propias creaciones musicales, y de tanto más que conforma este largo recorrido.

Hay autores que cité con insistencia, porque defendieron esta postura y la desarrollaron durante

sus años de composición, pero además escribieron libros a modo de legado según mi

pensamiento, y citaron a su vez a músicos que hablaron de la forma libre antes que ellos, como

es el caso de un compositor del siglo XVIII, C. P. E. Bach. Por tal motivo el enfoque de esta tesis

es histórico, porque este planteo no se originó hace unas décadas, sino hace siglos, pero hubo

que esperar a la actualidad, donde los recursos del formalismo han sido explotados de tal

manera, que muchos músicos optaron por dar un giro a la historia de la música y comenzar a

explorar posibilidades morfológicas, acústicas y tonales antes descartadas o hasta prohibidas.

Este trabajo es mi aporte al tema improvisación y forma libre, que me llevó a hacerme preguntas

y buscar respuestas, y que dejo abierto a toda posibilidad de cambios y agregados.

BIBLIOGRAFÍA

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Las formas musicales a través de la historia. Selección de textos de la cátedra ―Cultura y Arte

III‖.

[1] Canto Gregoriano, es un canto litúrgico de la iglesia cristiana.

[2] El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en

italiano. Tuvo su máximo auge en elRenacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce

orígenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motetey

la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de

fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a

capella y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales. El madrigal fue la forma

musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del

Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se

desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con

la cantata y el diálogo.

[3] Lied, en alemán significa canción. En la historia de la música clásica europea, el término

refiere a una composición, típica de los países germánicos y escrita para un cantante con

acompañamiento de piano. Este tipo de composición, que surgió en la época clásica (1760 -

1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Es característico la

brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con

el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied).

[4] Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra

en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica

social ypolítica, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se

llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico. En un modo más

especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media yRenacimiento. Las

chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque

posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales.

[5] La voz ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año

1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es, armonizada cantada y tiene

acompañamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las

presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o

una agrupación musicalmenor. La ópera forma parte de la tradición de la música clásica

europea u occidental.

[6] La monodia es una composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un gran

desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacían

al unísono o con una octava de intervalo. Generalmente, el término se refiere a

toda melodía para una sola voz, y se opone a polifonía. Etimológicamente, monodia proviene del

término griego monodia, compuesto de monos, único, y ode, canto

[7] Concertato es un término en la música barroca temprana referencia al género o a un estilo de

música en la que los grupos de instrumentos o voces compartir una melodía, por lo general en la

alternancia, y casi siempre sobre un bajo continuo. The term derives from Italian concerto which

means "playing together" —hence concertato means "in the style of a concerto." El término deriva

del concierto italiano que significa "jugar juntos", de ahí concertato significa "en el estilo de un

concierto."

[8] El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oración, del lat. orare = orar) es una forma de

la música clásica europea, que consta comúnmente de coros, arias y recitativos. El oratorio es

presentado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la

religión cristiana, pero desde el siglo XIX, también se han escrito oratorios de contenido no

religioso. La trama de un oratorio comúnmente consiste en partes que describen las acciones de

la trama y partes que comentan lo ocurrido.

[9] Literalmente, la «cantata» es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser

tocada o «sonada» en acontecimientos católicos (la «sonata»). Desde la época barroca, la cantata

es una composición para una o más voces solistas que se acompañan de instrumentos. Las

cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto católicos (las cantatas sacras) como protestantes.

Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses.

El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach.

[10] La Pasión es un género musical que consiste en la musicalización de un texto relacionado

directamente con la muerte (la Pasión) de Cristo. El texto se basa generalmente en alguno de los

cuatroevangelios: según Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque también puede retomar elementos

de los cuatro.

[11] La Opera Seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a través de la

música") de la época barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la

primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera

presenta una repetición del tema principal con variaciones en la parte cantada.

[12] La Opera Buffa, también conocida como Commedia per musica (Comedia), o Drammagiocoso

per música (drama jocoso), es una ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles en la

primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte

estilística es la ópera seria.

[13] Música programática o música descriptiva es la música que tiene por objetivo evocar ideas o

imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena,

imagen o estado de ánimo.

[14] Un poema sinfónico es una obra de origen extramusical, de carácter poético literario, cuya

finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la

música. Generalmente consta de un solo movimiento y es escrito paraorquesta, aunque puede ser

para piano o para pequeñas formaciones instrumentales. El poema sinfónico es una guía para el

desarrollo de la forma musical como tal en términos técnicos.

El término fue aplicado por primera vez por Franz Liszt para una de sus obras. Esta forma es

producto directo del Romanticismo ya que se buscaba la asociación entre las distintas artes.

Luego derivó en lamúsica programática en la segunda mitad del siglo XIX.

[15] Jacob Gershovitz (Brooklyn, Nueva York, 26 de septiembre de1898 - Beverly

Hills, California, 11 de julio de 1937), George Gershwin, compositor estadounidense de música

clásica.

[16] La música contemporánea es la que se ha escrito en los últimos cincuenta años,

particularmente después de los años sesenta. En un sentido más amplio, música contemporánea

sería cualquier músicaque se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el término

se debería aplicar a música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a

los compositores de música de vanguardia, o música «moderna».

[17] El Jazz es un género musical nacido a finales del siglo XIX enEstados Unidos que se expandió

de forma global a lo largo de todo elsiglo XX. La melodía funciona como tema principal e idea

para desarrollar una posible interpretación. En este sentido, la música de jazz se centra más en

el intérprete que en el compositor.

[18] Rock es un género musical de ritmo marcado, derivado de una mezcla de diversos géneros

de música folclórica estadounidense(rhythm and blues, hillbilly, country y western son los más

destacados) y popularizado desde la década de 1950.

[19] Impresionismo: aunque el término se aplica en diferentes artescomo música y literatura, su

vertiente más conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El

movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo

XIXen Europa -principalmente en Francia- caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de

plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la

proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas

pintarán el momento de luz, más allá de las formasque subyacen bajo éste. El movimiento fue

bautizado por la críticacomo Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro

deMonet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a lapintura metafísica, su

importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y

las vanguardias.

[20] El expresionismo fue un movimiento cultural surgido enAlemania a principios del siglo XX,

que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes

plásticas, literatura, música, cine, teatro,danza, fotografía, etc. Surgido como reacción

al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales

del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la

visión interior del artista –la ―expresión‖– frente a la plasmación de la realidad –la ―impresión‖–.

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de larealidad para expresar de forma

más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de

los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad.

[21] La atonalidad (del griego a: ‗sin‘ y el español tonalidad) es el sistema musical que prescinde

de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los

lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de

la tonalidad.

[22] El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos

(del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de música atonal, con una técnica de

composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es

decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la

tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música

dodecafónica,Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía

dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una más.

[23] El serialismo, como su nombre lo indica, es una técnica de composición que utiliza series,

esto es, un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso más

frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromática. Estas doce

notas de la escala cromática se estructuran de tal forma que generan una serie fija que actúa

como tema o motivo del desarrollo musical ya sea en la parte armónica o en la melódica, en las

progresiones estructurales, o en las variaciones de los materiales. La serie puede adquirir

innumerables formas en una composición, tanto armónicas como melódicas, no percibidas por el

oyente.

[24] La escala cromática es la escala que contiene los doce semitonosde la escala temperada

occidental.

Todas las otras escalas en la música occidental tradicional sonsubconjuntos de esta escala. Cada

nota está separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la música

tonaly otros tipos de música esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos para arriba o

para abajo que no tienen ninguna dirección armónica y se considera clichés.

[25] El Futurismo surgió en (Milán) Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este

movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia

del arte… Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración

de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición

especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética

tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la

máquina y el movimiento.

[26] El término neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al

movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de

la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que

consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de lacultura.

[27] El serialismo integral representa un paso más adelante deldodecafonismo, y fue creada por

el que fue discípulo de Schönberg,AntonWebern: se establece un orden no sólo para la sucesión

de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las "figuras", como

la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las dinámicas (los niveles de intensidad sonora). Todas

estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La técnica se ha llamado serialismo

integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo.

[28] La música concreta es un tipo de organización del sonido que se origina en las experiencias

del compositor Pierre Schaeffer en losestudios de grabación de la radiodifusión francesa en 1948.

Consiste en grabar o generar en cinta magnetofónica, sintetizador o enordenador, sonidos

musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de

pájaros o mugidos, entre otros; a los que se le llama objetos sonoros. Estas grabaciones son

seleccionadas, manipuladas electrónicamente con filtros,reverberación, delay o eco, entre otras

técnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofónica o pegandoarchivos de

audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja sólo con sonido

grabado y la obra final sólo existe como una grabación en cinta o como un archivo de audio

digital. Luego se reproduce por medios electroacústicos, tales comoreproductores de

cinta, amplificador y altavoces.

[29] Se denomina música electrónica en general a aquella música interpretada por medio de

aparatos electrónicos. Este concepto también incluye la música creada con cintas

magnetofónicas, la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros

equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego

modificados) y la música que combina las anteriores.

[30] La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso a

elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante

laimprovisación a partir de secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden

fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en

consecuencia, la composición de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la

estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada una de las secciones de la misma, o

incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas.

[31] John Cage (1912 – 1992) fue uno de los promotores del espíritu de vanguardia en América de

Norte. La música no se restringe a los sonidos irradiados por la variedad de los instrumentos

musicales. Cada sonido que espontáneamente nace en las corrientes vibratorias de la naturaleza

o en la vida urbana es parte de una música generalmente no percibida. Para transmitir ese estado

de percepción, Cage apeló a nuevas formas de composición nutridas por el azar y la

espontaneidad, o la inclusión de la presencia del silencio.

[32] El término minimalista, en su ámbito más general, es referido a cualquier cosa que se haya

reducido a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Como movimiento artístico, se

identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial, iniciado en

la década de 1960.

[33] La música gospel, música espiritual o música evangélica, en su definición más restrictiva, es

la música religiosa que surgió de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo popular

durante la década de 1930. La palabra original es GodSpell, que en castellano se traduce como

«llamada de Dios». Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana. Es un género musical

caracterizado por el uso dominante de coros con un uso excelente de la armonía.

[34] Definición de improvisación de Bruno Nettl en el New Harvard Dictionary of Music.

[35] Definición de improvisación en la segunda edición del Harvard Dictionary.

[36] Schönberg, Arnold (1874–1951), compositor de música clásica del periodo moderno (1900–

1950), austriaco vienés de origen judío. Uno de los músicos más grandes del siglo XX; es, junto

con Ígor Stravinski y BélaBartók, el compositor más importante e influyente de la primera mitad

del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolución

de la música académica occidental.

[37] Estética: que trata sobre la belleza (aunque no todas las cuestiones estéticas plantean el

problema de la belleza). Calología es la palabra que precisamente significa preocupación por la

belleza; la poética es la que subraya de la estética que versa sobre la creación artística.

[38] Sylvia Agnus, ―It´s Pretty, but Is It Art?‖, Saturday Review of Literature, 2 de septiembre de

1967, pág 15.

[39] Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, pág. 271.

[40] Sturn und Drang, en alemán, tormenta e impulso.

[41] Santayana, Jorge Ruiz de (1863-1952), filósofo, poeta y novelista estadounidense de origen

español.

[42] Rameau es considerado el fundador de la armonía moderna.

[43] La Suite: es una forma compleja compuesta por la sucesión de danzas de distinto carácter. El

número y la disposición de las danzas es variable. Aunque existen suites escritas para un solo

instrumento, la forma se desarrollará más dentro de la música orquestal, siendo uno de los

principales compositores J.S.Bach.

[44] La Sonata: el significado de la palabra sonata es "música para sonar" (tocada por

instrumentos). Es una forma compleja, ya que se desarrolla en cuatro movimientos que

contrastan en cuanto al tempo. La estructura de ésta fue establecida por ArcángeloCorelli.

Consta con cuatro movimientos: Rápido (Allegro) En la tonalidad principal; Lento (Andante o

largo) En una tonalidad vecina; Ligero (suele ser un Minueto) Tonalidad libre; Rápido (Allegro o

presto) En la tonalidad principal.

[45] El Concierto: el término deriva de la palabra concertare, que quiere decir contraponer cosas

distintas. Es una forma compleja, normalmente de tres movimientos contrapuestos en cuanto al

tempo. Según como intervengan los instrumentos el concierto puede ser: 1) Concerto grosso: en

el que se establece un contraste entre un grupo de solistas (concertino) y el resto de la orquesta

(tutti), que van alternándose en la interpretación de la obra. Destacan los Seis Concerti Grossi de

Haendel o los Conciertos de Brandenburgo de J.S.Bach. 2) Concerto a solo: compuesto para un

solo instrumento solista que contrasta con la orquesta. Podemos destacar a A.Vivaldi, al que se le

atribuyen más de 300 conciertos para solista, como las Cuatro Estaciones, compuesto para violín.

[46] Idealismo como una oposición a esta tríada de ―ismos‖, naturalismo, realismo y

materialismo.

[47] Poema Sinfónico: Es una composición en un sólo movimiento basada en elementos poéticos o

descriptivos. El creador de este género es F. Liszt que en su obra Preludios describe unos poemas

de Lamartine titulados Meditaciones poéticas. Este nuevo género de música será cultivado por

compositores románticos y en especial nacionalistas, entre los que destacamos a Mussorgsky, N.

Rimsky-Korsakov, R.Strauss, C. Saint-Säens o P. Dukas.

[48] Sinfonía Programática: Es una sinfonía que en lugar de basarse en una estructura formal, se

desarrolla en torno a la descripción de un programa o argumento, generalmente de carácter

literario. El creador de este género es el compositor francés H. Berlioz con su obra Episodios de la

vida de un artista. Sinfonía fantástica, en la que narra su amor no correspondido hacia una actriz

inglesa a la que convierte en música. La sinfonía programática es una obra de larga duración

(varios movimientos) y normalmente el autor introduce el texto al principio de la obra que sirve

de guía de la misma.

[49] Goldbeck, Frédéric; crítico francés.

[50] Viela: instrumento cordófono de arco que servirá como modelo para la invención del violín.

[51] Arpa: instrumento cordófono, pequeño y de forma triangular. Se toca con ambas manos.

[52] Organistrum: instrumento cordófono, cuenta con tres cuerdas y se ejecuta haciendo girar

una manivela. También suele llamarse Zampoña.

[53] Laúd: instrumento de cuerda de origen árabe. Su caja de resonancia es de forma curva. Se

tocaba con los dedos.