LA JIRIBILLA

PRESENCIA Y SIGNIFICACIÓN DE LOBANTÚ EN LA CULTURA MUSICAL CUBANA

María Elena Vinueza(*) | La Habana

Para abordar el estudio de la incidencia bantú en lamúsica popular tradicional cubana se hace necesarioestablecer algunas definiciones en cuanto a lasignificación que pudo alcanzar el componente bantúen el poblamiento de la isla de Cuba y el modoparticular en que se incorporaron los elementos deesa cultura al proceso de integración de la culturacubana.Numerosos investigadores han coincidido en señalara los pueblos bantú (1) como una de la tres áreasafricanas de mayor presencia y aporte en el procesotranscultural que dio lugar a las formas específicas de comportamiento cultural delcubano, situando a este grupo en niveles muypróximos al aporte yoruba y carabalí. Sin embargoaún están por completarse los estudios demográficosque permitan demostrar objetivamente la relacióncuantitativa entre los esclavos y libertos de una uotra procedencia africana, su frecuencia en lasdistintas áreas del país, el comportamiento de estosíndices en diferentes cortes o períodos históricos.Ahora bien, si analizamos la bibliografía existente ytomamos como base estadística los resultadosofrecidos por algunos investigadores que hanabordado el análisis de la información conservada enlos archivos parroquiales y otros fondosdocumentales similares, quizás sea posible establecercriterios un poco más objetivos sobre la composiciónétnica de la población esclava en diferentes regionesdel país. Es cierto que entre un autor y otro seobservan criterios muy variados en cuanto a nivel deexhaustividad en la búsqueda de datos o el cortecronológico adoptado; no obstante, la comparaciónde sus cifras totales puede ser muy útil parareflexionar sobre el peso cuantitativo que tuvo elcomponente bantú en la población africana que seasentó en Cuba desde el siglo XVI hasta el XIX. La primera información estadística a la que haremosreferencia aparece publicada en un artículoperiodístico que firma Gloria García bajo el título"Esclavos africanos en La Habana del siglo XVI". Esees un momento aún temprano para el desarrollo de la

población cubana y la cantidad de africanos esbastante reducida; sin embargo, de una cifra total de173 esclavos registrados en los documentosnotariales, 77 presentaban denominaciones étnicasdel área bantú, como angola o engola, ambo(avambo o ambo) anchica, bateque y congo (1982:2).(2) Es decir, los esclavos de origen bantúrepresentaban el 44,5% del total de esa muestra.De uno de esos esclavos bantú que habitaban LaHabana del siglo XVI puede ser la referencia queaparece en una escritura otorgada en esta ciudad el 4de agosto de 1586 donde se lee:

Declaración prestada por Bartolomé López [...]ratificando la escritura de venta a Pedro García [...]de un esclavo negro llamado Pedro de nación congo,de 30 años de edad y por 250 pesos de diez reales deplata cada uno.(3)

Durante el siglo XVII y hasta la primera mitad delsiglo XVIII la población africana iría aumentando a unritmo muy lento en correspondencia con el progresivodesarrollo económico de la isla. A partir de 1700 seautoriza el establecimiento en La Habana decompañías francesas e inglesas que se encargaríande satisfacer las necesidades de mano de obraesclava desde las costas africanas. Pero es en lasúltimas décadas del siglo XVIII cuando se produce elincremento acelerado de la población africana comofuerza de trabajo fundamental para la transformacióny el despegue agrario que convertiría a Cuba en unode los principales productores del azúcar de cañadurante el siglo XIX.De ahí que un mayor número de autores dirijan sumáxima atención al siglo XIX y en particular aaquellos períodos de máxima actividad económica encada una de las regiones del país. Ventajosamente alcomparar sus estadísticas podemos tener unpanorama bastante completo que incluye informaciónsobre la composición étnica de la población africanade todo el país, considerando ejemplos del extremomás oriental, el centro y el extremo occidental de laisla. Así encontramos que en las tablas de composiciónétnica, publicadas por Rafael López Valdés en suartículo "Pertenencia étnica de los esclavos deTinguabo (Guantánamo) entre 1789 y 1844", éstepresenta un corte cronológico real entre 1791 y 1840

y analiza una muestra de 3 328 esclavos, de loscuales 858 proceden de pueblos bantú (26,57%),cifra que se desglosa en: 813 congos (25,18%), 18ambundos (0,55%), 18 ovimbudu (0,55%) y 9esclavos de Gabón y Boma (0,03%). La cifra deesclavos bantú representa un porcentaje muyelevado con respecto a otras denominaciones yetnónimos que se registran, siendo solo superada porla cifra total de africanos pertenecientes al grupocarabalí (47,74%), dada por la suma de esclavoscarabalí, ibibio, ibo e ijaw (1986: 52).Por otra parte, la información computada por NeryGómez y Manuel Martínez a partir de 13 volúmenesdel archivo de la Parroquia de Placetas, se obtuvouna cifra total de 493 negros bautizados en el período1817-1882, de los cuales 160 individuos resultaronser congos, para un 32,4%, índice más elevado entrelos esclavos de procedencia étnica conocida. Los ibo ycarabalí suman el 5,87% del total y los lucumí sereducen al 3,8% con solo 19 individuos. En este casoes interesante resaltar que los gangá representan el10,7% de la muestra, siguiendo en número a loscongos (1986: 117-118).En la tabla de Carmen Guerra e Invonne Núñezpublicada bajo el título de Denominaciones étnicas delos esclavos bautizados en la jurisdicción de VillaClara, en el período comprendido entre 1840 y 1870,de un total de 582 africanos, 243 se identifican comocongos, representando el 41,75%, lo que lesconvierte en el grupo más numeroso de la muestracon respecto a los otros grupos étnicos registrados.En este caso son seguidos por los guineanos con 167individuos (28,69%). Los lucumí presentan un 9,96%y los gangá un 6,87%, mientras que los carabalí sereducen a un 2,06% (1987: 27).El musicólogo Rolando Pérez, por su parte, estudiados muestras muy pequeñas de población africanaregistrada en el año 1868 en los ingenios trinitarios ysus resultados los ofrece en la monografía titulada Elcabildo de Congos Reales San Antonio de Trinidad. Laprimera se refiere a la dotación del Ingenio SanIsidro de Manacas que presentaba un total de 140esclavos, de los cuales 61 eran congos, para un31,4%; de los individuos restantes, los lucumí y losgangá estaban en una relación equivalente de 30esclavos cada uno, para un por ciento respectivo del21,3%, y los carabalí solo estaban representados en12 individuos, para un 12,1%. En el caso de la

dotación del Ingenio Río Abajo, la muestra es de 104esclavos; de ellos, 70 son congos (66,7%) y surelación consecutiva con otros grupos étnicos es de15 lucumí (14,3%), 10 gangá (9,5%) y 5 carabalí(4,8%) (1986: 9-11).Jesús Guanche y Doris Céspedes abordan en sustablas la situación parcial de dos áreas de granconcentración esclava en la provincia de Pinar delRío. El primero de estos autores realiza un corte de lainformación registrada entre 1822 a 1870 en loslibros bautismales de la Parroquia de Bahía Honda, yobtiene una muestra total de 1 826 africanos, entrelos que se en africanos, entre los que se encuentran624 congos, que representan el 34,17%, índicesuperior con respecto a los lucumí, que representanel 30,67%, a los gangá con 12,87%, y a los carabalícon un 9,2% (1987).La tabla de Doris Céspedes aparece como anexo a sutrabajo de diploma aún inédito y permite situar a loscongos en una mayor proporción con respecto a otraspertenencias étnicas. Su corte entre 1845 y 1860arroja un total de 122 esclavos de nación bautizadosen la Parroquia de San Joaquín, municipio de SanLuis. Los congos abarcan el 45% con 55 individuos,mientras que los lucumí solo representan el 13,11%,seguidos de los macua con un 8,19% y de los gangácon un 5,73%. En ese caso los carabalí se reducen aun 1,14% (1986: 171).Jesús Guanche, en su libro Componentes étnicos dela nación cubana, aporta otra tabla que resumeinformación de varios archivos parroquiales de laregión centro-occidental de la isla en el período de1851-1860 y aunque en sus cifras relativas seincluyen los datos de dos tablas que ya hemencionado antes -la de Carmen Guerra y la de Bahía Honda realizadapor el propio Guanche- aparecen tambiéncontemplados los archivos parroquiales de Jesús delMonte en La Habana y de Río Ay y Espíritu Santo enSancti Spíritus. Sus cifras relativas tal y comoobserva Guanche "arrojan un predominio de loscongos [34,81%], tanto a nivel espacial ( de este aoeste) como acumulativo del período, seguidos de loscomponentes lucumí, aunque su peso específicodisminuye en el área de Trinidad y Sancti Spíritus"(1996: 61-62).Por último queremos referirnos a las tablasconsolidadas por Gabino de la Rosa referentes al

depósito de esclavos cimarrones de La Habana,divididos en los períodos 1840 al 49 y 1850 al 54.Sumado los resultantes de ambos tenemos que de 5131 cimarrones reportados, 4 038 se identificancomo africanos y de estos 954 son congos, lo cualsignifica un 23,62%. En orden descendente se sitúanlos gangá con un 20,2%, los lucumí con 14,16% y loscarabalí con un 10,97%. Es decir, que también enestos depósitos los congos ocupaban la cifra más alta(1985: 87-88).Hasta aquí los datos estadísticos y como habráobservado el lector, sin un acuerdo previo, estosautores nos llevan por separado a una significativaconclusión, por su relación cuantitativa con respectoa otros componentes étnicos africanos, la presenciadel componente multiétnico bantú resulta mayoritariaen la formación de la población cubana y por ende esnecesario considerar de modo muy particular suincidencia en cualquiera de los aspectos de la culturamaterial o espiritual del pueblo cubano. En estesentido estamos de acuerdo con la opinión de LópezValdés cuando plantea:

Existe un criterio generalmente aceptado por losestudiosos aunque nunca probado fehacientementede que en Cuba los aportes humanosfundamentalmente procedentes de África tuvieron suorigen en el territorio de la actual Nigeria,mencionándose entre ellos a los yorubas y a losconocidos generalmente como carabalíes. Sinsubestimar la riqueza de los aportes de los pueblosde esta área a la cultura cubana, las influencias bantúoriginadas en zonas de África Occidental al sur delEcuador fueron sin duda las más sostenidas, desdelos primeros tiempos de la colonia hasta laspostrimerías del comercio de esclavos. Además,desde el punto de vista cuantitativo los componentesétnicos de población bantú mantuvieron un pesoespecífico de relevancia en las cargazones de losbuques negreros con destino a la Isla. Es válido porconsiguiente plantearse la hipótesis de que entre lasinfluencias africanas, las de origen bantú jugaron elpapel más destacado en el proceso de formación dela cultura popular indiana-criolla-cubana (1986: 41).

Otro aspecto que no debemos desconocer en elanálisis de lo bantú es el hecho de que uno de losvocablos más utilizados como indicador de este

componente fue congo y a la vez el vocablo congoasumió un contenido multiétnico, que identifica atodos los aspectos de la cultura material y espiritualde antecedente bantú que se desarrollaron ennuestro país y por tanto implica en primer lugar ladiversidad de grupos y subgrupos étnicos delconglomerado etnolingüístico bantú que se asentaronen la región de la cuenca del Congo durante la etapadel tráfico negrero. De ahí que encontremos elempleo de numerosos etnónimos y denominacionesétnicas para señalar a los esclavos bantú en Cuba,pero el término congo resulta en el más frecuente,porque no solo fue utilizado como etnónimo para losindividuos pertenecientes al pueblo congo o bakongo,sino que fue aplicado como denominación étnica atodos aquellos esclavos embarcados por puertossituados en la desembocadura del río Congo o Zaire,con independencia de su procedencia étnica oregional. En las tablas estadísticas se hacía mención dealgunos etnónimos y denominaciones étnicascorrespondientes al área bantú a las que se puedeagregar otras como ambaca, luango, mumboma,musolongo, musunde, masinga, congo real, congoentotela y congo angunga, estos tres últimosutilizados para distinguir a los individuos queprocedían de la región donde estaba situado el centrodel poder político del reino Congo; es decir, la ciudadMbanza Congo, actual San Salvador en la RepúblicaPopular de Angola. Fernando Ortiz, en su libro Losnegros esclavos, registra también como congos obantú los términos banguela, biringoyo (bangoyo),basongo, cabinda, mayombe, munyaka, bambala,musumbo, musoso y musundi entre otros (1975: 41-50).Debemos considerar por tanto, el desarrollo culturalespecífico de los pueblos bantú que aportaronhombres a Cuba, sus prácticas músico-danzariasrelacionadas con las funciones rituales o recreativas de la comunidad, así como lasconcepciones filosóficas y estéticas sobre las que seasentaba el horizonte cultural del hombre bantúdurante el período en que la trata y el colonialismotruncaron su desarrollo.Otro aspecto a tener en cuenta es el fenómeno de laconcentración de individuos de una u otraprocedencia étnica o regional en el medio socio-cultural cubano; las posibilidades que estos tuvieron

para su consolidación grupal en la estructura decabildo de nación o cualquier otra forma deagrupamiento estable, y el hecho de que portadoresdirectos de la cultura musical bantú estuvieronpresentes en la sociedad cubana hasta una etapamuy avanzada del siglo XX.La situación de Cuba como importadora de mano deobra esclava y la participación sostenida de la cuencadel Congo en el tráfico negrero, propiciaron que aunen fechas muy cercanas a 1880 arribaran a la islahombres y mujeres jóvenes de esa pertenenciaétnica. Al producirse el proceso de abolición de laesclavitud entre 1880 y 1886, esta población africanatuvo que adaptarse a las nuevas condiciones de viday de trabajo generadas por el establecimientodefinitivo del modo de producción capitalista. Algunosde estos antiguos esclavos permanecieron vinculadosa las labores agrícolas, mientras que otros emigrarona los centros urbanos en busca de mejores fuentesde trabajo y se establecieron en sus barriosperiféricos. En este último grupo los congos y susdescendientes tuvieron una marcada presencia y sunúmero en algunos casos fue tan significativo que elresto de la población acostumbró a denominar con eltérmino de conguería el área donde estos situaronsus viviendas.Como resultado de esa presencia de los congos entoda la región centro-occidental, abundan lostestimonios sobre sus características físicas, usos ycostumbres, e incluso sus descendientes máscercanos logran aportar datos que contribuyen aprecisar el origen étnico o regional de esosindividuos. Los datos bibliográficos, especialmenteaquellos que ofrecen las obras de Fernando Ortiz,también nos ayudan a situar regiones donde loscongos tuvieron una mayor relevancia. Unos y otros coinciden en señalar las décadas deltreinta y el cuarenta como período en que fallecieronlos últimos africanos, aunque por excepción algunosya muy ancianos alcanzaron la década siguiente.El máximo volumen de la información que hemospodido reunir se refiere a las provincias de Pinar delRío, La Habana, Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos ySancti Spíritus, lo cual corrobora el criterioexpresado anteriormente sobre la correspondencia entre laszonas de producción azucarera del siglo XIX, laconcentración de población bantú y la presencia de

elementos de ese antecedente cultural en la prácticamusical y danzaria de nuestro pueblo.(4)Así tenemos que en Pinar del Río se recuerda lapresencia de congos en los municipios de San Juan yMartínez, San Luis, Pinar del Río, Consolación del Sur,Los Palacios, Candelaria, Bahía Honda, Mantua yViñales, en ellos se observa como manifestaciónmúsico-danzaria más extendida el baile del tamboryuka. En la provincia de La Habana el área histórica depoblación conga se extiende por los municipios deMariel, Güira de Melena, San José de las Lajas,Quivicán, Nueva Paz, Madruga, Santa Cruz del Nortey Melena del Sur; se señaló además la presencia decabildos congos en las localidades de Nueva Paz,Canasí, San Nicolás de Bari y Quiebra Hacha. Es enesta última donde aún se conserva como tradiciónactiva la fiesta del Kinfuiti.En la Ciudad de La Habana la información de camporesulta aún escasa, los datos se limitan a losmunicipios de La Lisa, Marianao, el Cerro, Boyeros yRegla, sin que se hayan encontrado rastros de losantiguos cabildos congos registrados en documentosdel siglo pasado, entre los que se encuentran uncabildo congo mecomba (1808-1810), un cabildo decongos musulungos (1803-1806) y un cabildo decongos reales Santo Rey Melchor (1865),mencionados en la compilación documental de JoséLuciano Franco sobre los fondos existentes en elArchivo Nacional (1972: 285-287). Ortiz, por suparte, señala un cabildo congo angunga en el barriode Jesús María, un cabildo de congos mundamba, uncabildo de congos masinga y un cabildo mungoma,los cuales al parecer desaparecieron a finales delsiglo pasado o en los primeros años del actual(1955).La provincia de Matanzas, por constituir una de lasregiones de mayor concentración de esclavosafricanos en el siglo XIX, tuvo que presentar unelevado índice de población bantú,fundamentalmente en la región central; es decir, losmunicipios de Unión de Reyes, Pedro Betancourt,Limonar, Perico, Jovellanos y Colón, extendiéndosehacia Calimete y Los Arabos por el sur y a Martí porel norte. Miguel Barnet, en su artículo sobre los cultoscongos de origen bantú en Cuba, señala que enMatanzas hubo cabildos congos musundi y loango,(1982: 21), así como Israel Moliner plantea que la

ciudad de Matanzas contó en el siglo pasado con unamplio número de cabildos congos y que fue el centrode los llamados congos reales (1976: 57). Sinembargo, ninguna de estas instituciones mantienevigencia. Lo mismo ocurre con los cabildos osociedades de congos que los informantes hanseñalado en los municipios de Martí, Limonar,Jovellanos y Jagüey Grande.En Villa Clara todos coinciden en el criterio de que fueSagua la Grande el área más favorable para laconservación de las tradiciones religiosas y artísticasque generaron los congos en esta localidad, de ahíque todavía se puedan observar las celebracionesrituales festivas del cabildo kunalungo o SociedadSan Francisco de Asís. En Remedios, en 1985, lahistoriadora Natalia Naola nos aportó datos sobre lapresencia de congos desde el siglo XVII y hasta lasprimeras décadas del siglo actual, así como laexistencia de un cabildo congo fundado en 1881 y yadesaparecido (1984: 1). Las investigaciones decampo en esta provincia fueron escasas, por lo quedel resto de su territorio solo tenemos referenciasaisladas sobre congos en la región de Rancho Veloz,Ranchuelo y La Esperanza. En esta última, por elempleo de tambores yuka dentro de una fiestafamiliar dedicada a la Cruz de Mayo. Sancti Spíritus fue al parecer una región de una altaconcentración de congos, ya que en todos los casossu presencia está asociada a la existencia decabildos. De ese modo tenemos cabildos congos enCondado, Sancti Spíritus, Paredes y Guasimal, loscuales mantuvieron su actividad hasta hace tres ocuatro décadas. En el caso del cabildo de Guasimalresulta muy significativo el dato de que susintegrantes eran de nación cambaca; es decir, de laregión Ambaca en la actual República Popular deAngola. También es importante señalar la existenciaaún activa del cabildo de congos reales San Antonioen la ciudad de Trinidad.En la provincia de Cienfuegos los congos fueronmencionados por los informantes en los municipiosde Aguada de Pasajeros, Palmira, Abreus, Cruces,Lajas y Cienfuegos, especificándose en algunos casosla procedencia étnica o regional de estos congos conlos términos de luango, angunga, mboma, y congosportugueses. Incluso podemos citar el caso de unaconga angunga fallecida en 1962 a los 116 años deedad cuyo nombre completo es recordado por su

nieto Rolando Rodríguez como Ndinga CasangaNkuata Kitamba. Los antiguos cabildos congos enCienfuegos fueron ubicados en las localidades deCruces, Lajas, Cienfuegos y Palmira; este último es elúnico que mantiene vigencia.El resto del territorio nacional no ha sido objeto deuna investigación de campo intensiva en cuanto a labúsqueda de presencia bantú. Solo en el caso de laprovincia de Ciego de Ávila podemos afirmar una casitotal ausencia de descendientes de congos, así comode manifestaciones músico-danzarias o agrupacionesmás apegadas a ese antecedente. En Camagüeyconocemos por referencias bibliográficas de laexistencia en el siglo pasado de dos cabildos congos,el primero reconocido como de congos finos situadoen la calle Rosario no. 56 (actual no. 213) y elsegundo un cabildo de congos luango en la calle SanLorenzo no. 38, pero no sabemos en qué estado seencuentran estas instituciones (García, 1984: sp).La influencia del componente bantú en la población yla cultura de las provincias orientales ha sidoplanteada por otros investigadores, como RómuloLachatañaré, Fernando Ortiz, Argeliers León y DaniloOrozco; sin embargo, en las investigaciones decampo realizadas durante la década del ochenta soloen las provincias de Guantánamo y Santiago de Cubaencontramos referencias directas. En la primera, elmúsico e investigador ya fallecido Rafael Inciarte, nosbrindó información sobre tres conguerías queantiguamente estuvieron situadas en la Loma delChivo y que desarrollaron sus fiestas hasta lasprimeras décadas de nuestro siglo.En el municipio santiaguero de San Luis, hasta hacepoco tiempo se conocieron descendientes directos decongos, conservándose aún restos de lo que fue sucabildo.En el resto del territorio estudiado se observanrastros de la cultura bantú en numerosos aspectos dela práctica musical, pero los individuos entrevistadosno recordaron la presencia de congos ni lograronidentificar con ese antecedente a ninguno de losinstrumentos que utilizan. Creemos que esto se debea que el arribo de la población africana a la zonaoriental cesó más tempranamente que haciaoccidente, y se produjo, ya hacia finales del siglopasado, un mestizaje étnico y cultural cuyo resultado-ya nacional- es el que toman nuestros informantespara situar sus propios antecedentes.

En la música, la danza y la organología de la regiónoriental del país el aporte bantú aparece con unmayor nivel de síntesis y de integración a lo cubano,y si bien con frecuencia no pueden definirse estilos debaile, de canto o de toque claramente identificadoscon un modelo antecedente como sucede enoccidente, digamos yuka, makuta, kinfuiti, palo uotro, los modos de elaboración expresiva delpensamiento musical bantú se revelan en las formasde segmentación del discurso musical, deacentuación y complementación rítmica, dedistribución tímbrica y de funcionalidad musical decada integrante de un conjunto instrumental para larealización de géneros y estilos tan propios de laregión como el son y el changüí. Solo a modo deejemplo podemos citar las observaciones del Dr.Danilo Orozco en su estudio de formas primarias delson y su análisis del repertorio musical tradicional dela familia Valera Miranda en la región del Cauto.(5)La diversidad o presencia de múltiples modelos decomportamiento ritual y de elaboración musical,danzaria y organológica, se convirtió en uncomportamiento regular para los núcleos o prácticasculturales de los congos y de su descendenciacubana. Del mismo modo que debían adaptarse a lascondiciones de vida de un medio económico y socio-cultural adverso, sus respuestas culturales fueronmúltiples y diversas, estabilizando en el decursarhistórico aquellas concepciones éticas, filosóficas yartísticas que fueran válidas dentro del contextopeculiar de cada núcleo humano. Y en ese sentidovale recordar que esa tendencia a la diversidad derespuestas culturales tiene su base en la propiaesencia histórica y filosófica del hombre bantú, lacual queda ampliamente explicada por el Dr. ArgeliersLeón en la cita que se ofrece a continuación: En el caso de los hombres que recibieron el amplioetnónimo de congos [...] lo individual regionaltomaba caracteres más marcados que para losgrupos guineanos [...]. Los congos quedabanubicados en una región geográfica muy segmentada,con accidentes que ofrecían grandes barreras limitantes, peculiaresaccesos o singulares vías migratorias, donde elintercambio de productos diferentes creó formas derelaciones administrativas, diferentes a las dedependencia, tributación y dominio de la regiónoccidental. Con fácil producción de gramíneas que

constituyeron desde temprano posibilidadespeculiares de acumulación primaria en las economíasregionales y locales -economía de granero y culturade granero se ha dicho-, los hombres de este vastoconglomerado convergente a la red fluvial del ríoCongo, estuvieron condicionados a reflejar unanaturaleza que se mostraba en mosaico. El río no erauna corriente unitaria de agua, eran varios ydiferentes tramos: tal trecho era fácilmentenavegable, otro era turbulento [...]. No tuvieron quecrear un dios para reflejar, como tropo figurativo, elrío, sino que reflejaron segmentadamente, lasfuerzas diferentes con que a cada uno se le mostrabaun agua. Así toda la naturaleza se le ofrecía segmentadamente, el viento,cambiante con solo subir una meseta; la vegetación,el clima; y eran circunstancias que se reflejabancomo estados dependientes y que incidían en elhombre en momentos distintos, y para representarlosy dominarlos en tal heterogeneidad no podía recurrira un tropo figurativo generalizador, sino a troposnominales -nominales de tales estados- yadjudicados, como cualquier nominativo, a cualquierobjeto, pequeño, manual, manejable y tomado en suconvencionalidad, como atributo y representante decada estado que le afectara en un momento osituación dada. El objeto de sus creencias se cifró enel control mágico [...] de las múltiples circunstanciasque se le oponían como fuerzas que había quedominar mediante los recursos que brindaba la acciónmágica (1986: 78).Este fenómeno de diversidad también se observa enlas prácticas musicales y danzarias de los núcleos decongos o descendientes y en especial se refleja en lascaracterísticas de sus instrumentos musicales debidoa que, como objetos materiales que son, estospueden conservar de manera más estable lasconcepciones estéticas y los principios deconstrucción, forma y función que aplicaron susrealizadores. El instrumento musical, como portadorde una cultura determinada, nos muestra también lastransformaciones tecnológicas y las solucionesconstructivas que músicos africanos y cubanosaplicaron en cada momento de su desarrollo culturalhasta nuestros días.En correspondencia con la variedad de cabildoscongos que se mencionan en los testimonios,archivos y datos bibliográficos, debió existir en el

siglo pasado una gran cantidad de expresionesartísticas de origen bantú y un nutrido arsenalorganológico del cual no en todos los casos hanquedado huellas. Por ejemplo, Fernando Ortiz, en su libro en cincovolúmenes Los instrumentos de la músicaafrocubana, ofrece algunos ejemplos de instrumentosde antecedente bantú que deben haber desaparecidoa finales del pasado siglo o principios del actual. Esees el caso del palo mumboma, idiófono de madera degran tamaño utilizado en un cabildo del mismonombre (1952, v. III: 143-146), o de losinstrumentos de los cabildos mundamba y mungomaque según viejos informantes eran muy similares alos tambores yuka, pero se reconocíanespecíficamente como tambores mundamba ytambores mungoma.Un caso más significativo es el que refiere Ortiz comotambor masinga, perteneciente a un cabildo congosituado en el pasado siglo en Jesús Peregrino, entreMarquéz González y Santiago, en la Ciudad de LaHabana. Su tipología corresponde al sistema detensión por membrana atada muy poco frecuenteentre los grupos bantú que se desarrollaron enCuba:

Era un tambor unimenmbranófono, abierto, de cajaenteriza, larga y troncónica y de un metro delongitud. Su tensión era de cordajes simples. Sucuero, fijo por un aro en la boca ancha, se uníamediante sendos tirantes sueltos, uno a uno, es decirsin formar enjicado en zigzag ni de red o cadeneta,con una faja, fajón o lazo de cordel que en sentidohorizontal ceñía la caja del tambor como a un terciode su longitud en su parte estrecha e inferior cercade la base. Cada tirante bajaba del cuero al fajón yse ataba a este con un nudo. Para tensar el cuerohabía que tirar apretadamente de los cordeles quesujetaban el aro del parche y anudarlos cada vez quese tensaban. Un poco de agua sobre esos cordelesiba en aumento de la tensión. Con un grupo de dos otres de estos tambores se ejecutaba un baile que eracaracterístico de los masingas (1952, v. III : 457-458).

Esta información brindada por Ortiz nos hacereconsiderar algunos datos obtenidos por nosotrosdurante investigaciones de campo en la Ciudad de La

Habana y Matanzas. Se trata de un dato aportado porun informante de Regla (6) sobre antiguos tamboresde cuero amarrado, parecidos a los enchemi -serefiere a los boncó enchemiyá del conjuntobiankomeko- que se utilizaban para tocar palo, locual bien puede tener relación con esos tamboresmasinga o de una tipología similar; y por otra partede un tambor observado y fotografiado en Jovellanosque según nos dijo su dueña,(7) era utilizado por sudifunto esposo en los toques de palo. En 1981 eseinstrumento ya estaba muy deteriorado, lamembrana había sido cortada, pero aún seconservaba el sistema original de tensión. Era untambor de caja tubular, cilíndrica, con la membranasujeta por un aro de cáñamo y tensada por tirantesenlazados desde el parche hasta unas argollas demetal que estaban insertadas o clavadas en la regióncentral de la caja de madera.Hasta el momento, la tensión por membrana atadaentre grupos de antecedente cultural bantú en Cuba,solo ha sido estudiada en los tambores de cuñas delcabildo de congos reales de Trinidad, a los cuales ellicenciado Rolando Pérez le dedicó un minuciosoanálisis histórico y organológico que demuestra queeran resultado de un complejo proceso detransculturación bantú-carabalí (1986). Sin embargo,la existencia de los tres casos de tambores atadosantes señalados nos lleva a considerar la posibilidadde que en Cuba también se reconstruyera alguno delos tipos de tambores atados propios de la región delBajo Congo, aunque su presencia no perdurara demodo significativo.En cuanto a la masinga como manifestación músico-danzaria solo hemos encontrado información entrelos descendientes del antiguo cabildo congo deCanasí. Ellos lo describieron como un baile de parejasmuy alegre que era realizado solo por los congos, yque incluía el gesto de "vacunao". En este caso seacompañaba con los mismos tambores de la makutay su aspecto más significativo era el uso de unzumbador denominado también masinga queconsistía en una varilla de madera de unos 15 cm delargo aproximadamente, con plumas de ave atadasen el extremo inferior de la varilla. Fue un baile quedesapareció en la década del veinteaproximadamente.Entre los datos que aporta Ortiz también podemosencontrar el empleo de cordófonos simples en

celebraciones rituales de los congos, de los cuales nohemos logrado encontrar ninguna huella durante las investigaciones de campo.Menciona la burumbumba como monocorde muyusado por los congos en Vueltabajo y en el sur de laprovincia de La Habana "para sacar cantos" (1955:v.V: 21), y el uele, otro monocorde que solo seutilizaba durante ciertos ritos secretos y funerarios delos congos y que como tradición procede de Loango ydel Congo (1955, v. V: 24), aunque no precisa el áreade empleo en Cuba.Si comparamos la función social y musical de estoscordófonos en su área de procedencia y su empleo enCuba,observaremos que en África, monocordes similarestienen un uso generalizado y acompañan el cantofuera de todo marco ritual, mientras que en nuestropaís su función social quedó reducida a reforzar lasacciones mágico-religiosas de determinadosagrupamientos de antecedentes bantú en regionesmuy específicas de la isla. Es decir, que en aquelmedio donde el instrumento se conservó por untiempo también limitado, su valor como elementomágico prevaleció por encima de sus posibilidades musicales.Es perfectamente lógico que eso ocurriera en Cuba,ya que para el resto de las necesidades deacompañamiento melódico del canto, el africano, yfundamentalmente su descendencia cubana, encontróen la tradición hispana una amplia gama deinstrumentos de cuerdas de la cual se apropió y pusoen función de sus propios intereses expresivos, haciendo del tres, laguitarra y el contrabajo instrumentos de su propioconsumo.La composición étnica de cada cabildo oagrupamiento de origen bantú y el predominionumérico o jerárquico de uno u otro grupo, debieronincidir en que se perfilaran determinadas expresionesmúsico-danzarias, algunas generalizadas en todo elterritorio centro-occidental del país, como la yuka, lamakuta, el maní y las fiestas de paleros; otras máslocalizadas como el kinfuiti; otras muy limitadascomo la masigna, a la que ya hicimos referencia.De acuerdo con las necesidades y posibilidades realesde cada grupo, debió ocurrir una readecuación en elnúmero y la diversidad de los instrumentos musicaleso conjuntos instrumentales. En aquellos cabildos de

mayores posibilidades materiales, generalmentesituados en los grandes centros urbanos, se pudoemplear tambores de diverso tipo según lasocasiones de celebración laica o religiosa, mientrasque en los agrupamientos de las poblacionespequeñas, en un mismo conjunto instrumentaldebieron concentrarse todas las necesidadesmusicales del grupo. De ahí que los informantesseñalen el empleo de los tambores makuta paraacompañar distintos tipos de danzas del cabildo, asícomo el uso de tambores yuka en sustitución deconjuntos de verdadero carácter ritual.La práctica cotidiana llevó a establecer determinadosformatos instrumentales que se convirtieron enmodelos para los portadores de estasmanifestaciones populares, y la propia tradiciónimpuso una determinada composición instrumental,la definición de las funciones musicales y sociales decada instrumento dentro del conjunto y las delconjunto dentro del grupo humano, así como laterminología para identificar el todo y las partes. Sinembargo, en cada una de las regiones donde estosinstrumentos o conjuntos instrumentales sedesarrollaron, la tradición actuó de modo particular generandonumerosas variables, sin que por ello se perdiesenlos rasgos esenciales para la identificación de unmismo objeto o fenómeno artístico.En el caso de los membranófonos, se desarrollófundamentalmente la tipología de tambores contensión por cuero clavado, que, según expresaBernhardt Ankermann, está presente en un territorioque abarca la mitad meridional del continenteafricano y se extiende por la costa occidental hastaalcanzar la región de Loango (1901). En sus estudiossobre los tambores del Congo Belga, Olga Booneseñala que los tambores de cuero clavado cubrenmás de la mitad de ese territorio y son utilizados porlos pueblos que habitan en su región sudeste, el BajoCongo y una parte interior de la gran curva del ríoCongo (1951: 92). Durante las investigaciones decampo realizadas por nosotros en la RepúblicaPopular de Angola, pudimos comprobar que estesistema de tensión también prevalece en las norteñasprovincias de Zaire y Uige, habitadas por poblaciónbakonga y ambundu.(8)En sus observaciones, Olga Boone señala que elsistema de tensión por cuero clavado no se aplica de

la misma manera en todas partes, siendo tambiénvariable la forma de la caja de resonancia (1951:92). De ahí que reconozca tres formas regionales quedenomina forma del Bajo Congo, forma Katanga yforma Ecuatorial. Cada una de estas incluye otrasvariantes de unimembranófonos y bimembranófonosde membrana clavada; sin embargo, en una primerarelación comparativa con las fotos y láminas que estaautora ofrece, podemos definir que los tambores deantecedente bantú conservados en Cuba seaproximan fundamentalmente a modeloscomprendidos en la primera y tercera de las formasregionales propuestas. En cuanto a los idiófonos, ya ha sido señalado porotros investigadores que en nuestra isla no sedifundieron los grandes idiófonos de madera que seacostumbraban a utilizar entre los pueblos de laregión norte del río Congo o Zaire (reino de Ngoyo,Kakongo y Loango) y que aún en 1984 nosotrospudimos observar en una de las aldeas visitadas en laregión selvática de Mayombe, provincia de Cabinda,República Popular de Angola. Con excepción del palomumbona señalado por Ortiz, no hemos encontradoninguna otra referencia al uso de este tipo deidiófono en los conjuntos instrumentales de loscabildos, sociedades u otro tipo de agrupamiento decongos. No obstante, tanto en los conjuntos de layuka como de la makuta, está presente la funciónmusical de esos instrumentos en el repiqueteo que seproduce con dos percutores sobre la superficie demadera de uno de los tambores, acción que inclusoen determinadas zonas del país -Pinar del Río, porejemplo- se identifica con el término koko, quecoincide con el nombre que se aplica en la selva deMayombe a un gran idiófono de madera que seemplea para hacer música o para enviar mensajessonoros. También se observa en Cuba el empleo deidiófonos de hierro percutidos con una funciónmusical similar a los ngongue de los bakongos deAngola, pero en este caso el instrumento ha sidomaterialmente sustituido por utensilios de trabajoagrícola, como la hoja de la azada (guataca) o eldiente de arado.Entre los tocadores de la yuka y la makuta seconservó, además, el uso de las pequeñas maracasde pulsera que denominaban nkembis o nzansi, demodo muy similar a las utilizadas por los tamborerosque acompañaban las danzas de makinu ma-ngoma

que vimos bailar en la provincia angolana de Uige.En el caso de los aerófonos, no vamos a encontrar enCuba el uso de los grandes o pequeños instrumentosbantú que responden a este principio acústico, a noser por el traslado que se hace ya en el siglo XX delos vaccines haitianos, resultantes de un procesotranscultural en ese pueblo vecino. Sin embargo, lamisma intención funcional de los aerófonos quevimos integrar un conjunto de Manbungo en la regiónde Uige, es la que justifica el empleo de aquellasbotijas de barro que como aerófonos se incorporaronal conjunto de son y que precisamente seidentificaron con el término de botijuela o bunga. En el caso de los conjuntos instrumentales quepermanecieron más apegados al antecedente culturalbantú, vamos a observar como regularidad unacomposición tímbrica y frecuencial en tres planosbien diferenciados como agudo, medio y grave, en lacual se establece una relación directa entre lasnecesidades técnico-expresivas del complejo sonoro ylas posibilidades físico-acústicas del instrumentoutilizado para hacer la música. El plano más agudo esocupado por un idiófono de madera o metal, o ambosinclusive, con figuraciones muy cortas y repetitivas;el plano medio es ocupado por uno o dosmembranófonos encargados de establecer en sufiguración rítmica la base metro-rítmica para eldiscurso musical que en el plano más grave asumiráel instrumento improvisador.Esta distribución en tres planos es una constante apartir de la cual cada tipo de conjunto instrumentalasume un comportamiento particular, basado en uncomplejo sistema de relaciones rítmicas que se ha idoenriqueciendo o simplificando a través de variasgeneraciones de tocadores cubanos, pero queresponden en su comportamiento metro-rítmico adeterminadas guías temporales o líneas de tiempo dedistribución métrica binaria o ternaria de acuerdo conantiguos modelos bantú. El acompañamiento del canto y de la danzaconstituye la función fundamental de estos conjuntosinstrumentales, a lo cual se suma la función mágicaque se le atribuye a algunos de ellos, como es el casode los tambores makuta, kinfuiti, el tambor denganguleros o los ngoma o tambores de palo quehistóricamente han estado vinculados a las prácticasreligiosas. En la actualidad son cada vez más escasos los

núcleos humanos o agrupamientos de descendientesde congos que aún mantienen vigentes lascelebraciones festivas y el empleo de conjuntosinstrumentales de marcado antecedente bantú, comolos tambores yuka, makuta, kinfuiti y los tamboresngoma de las celebraciones de paleros. De ahí quehaya sido necesario acometer el análisis y en algunoscasos la reconstrucción de los procesos de desarrolloy desintegración de estos instrumentos o conjuntosinstrumentales, a partir de las fuentes bibliográficasexistentes y del testimonio de viejos portadores oherederos de la memoria colectiva. Los resultados deesos estudios organológicos aparecenexhaustivamente expuestos en los dos volúmenes yla carpeta de mapas que conforman la obraInstrumentos de la música folkclórico-popular deCuba, Atlas, recientemente publicada por el Centrode Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.(9) De los instrumentos y conjuntos instrumentalesmencionados hasta el momento, los tamboresmakuta, yuka, palo y kinfuiti son el resultado másinmediato de un proceso de reconstrucción cultural de concepciones organológicasantecedentes, y la función práctica de esosinstrumentos aún corresponde a las exigenciasestéticas y técnicas de los congos insertados en elmedio cubano y de los cubanos formadosestéticamente dentro de esa tradición cultural. Sin embargo, también debamos considerar aquellosaspectos de la organología bantú que si bien sedesintegran o descomponen como modelosinstrumentales específicos, se integran en nuevosmodelos o se incorporan como intención o recursoexpresivo a las agrupaciones instrumentales delcubano.Este fenómeno no es exclusivo de la música sino unrasgo inherente a todo el proceso de transculturaciónque caracteriza la formación de la nacionalidadcubana. Vale recordar solo como ejemplo, que en larumba subsisten elementos coreográficos de antiguasdanzas africanas, y en especial el gesto de "vacunao"heredado de los bailes de yuka y makuta.De ese modo vamos a encontrar instrumentos oformas de ejecución instrumental, que aun cuandorevelan uno u otro elemento de marcada relación conla organología bantú, sintetizan en sí mismos un grannúmero de valores y modelos antecedentes que no es

posible encasillar en una simple referenciaetnocultural. Ya antes nos referimos a la costumbrede repiquetear en la caja de resonancia de unmembranófono, acción reconocida como koko oguagua entre los tocadores folclóricos, pero quetambién se puede aplicar a la llamada cáscara que lostocadores del timbal o la paila incorporan al danzón. La zanza africana es otro de los elementos de laorganología bantú trasladado al medio cubano yparticularmente desarrollado tanto en susdimensiones materiales como en el aspecto defunción musical y social en la llamada marímbulacubana, cuyo principio acústico y morfología larelacionan directamente con los idiófonos depunteado que abundan en toda la región central deÁfrica, con particular arraigo en la cultura musical delos pueblos bantú.(10)La zanza fue recordada por ancianos cubanos de laregión centro-occidental como una pequeñamarímbula usada específicamente por los congospara acompañar sus cantos, aunque no es posiblenegar que también resultaba una tradicióninstrumental no desconocida para los otros grandesgrupos africanos que aportaron a la cultura musicalde Cuba. En su incorporación al medio cubano, la pequeñazanza o marímbula mantuvo una función musicalmuy similar a la que presentaba en África:acompañar el canto individual o colectivo. Sinembargo, desde el propio siglo XIX debió comenzarsu vínculo con otros medios o conjuntosinstrumentales, ya fuesen aquellos de marcadoantecedente africano como los que participaban delos diferentes cultos sincréticos, o aquellos quepaulatinamente iban revelando un nuevo estilo deexpresión propiamente nacional. El medio sonero fue, sin duda, el contexto máspropicio para que ocurriera el salto cualitativo de uninstrumento hacia otro. Las posibilidades acústicas delos instrumentos de cuerda, como el tres y laguitarra, para convertirse en soporte melódico delcanto permitían prescindir de esa antigua función dela zanza para el africano. Pero, al mismo tiempo, lanecesidad de cubrir el registro grave del conjuntosonero en una función de bajo armónico, llevó aampliar la caja de resonancia de la pequeñamarímbula, a cambiar la funcionalidad de su conjuntode lengüetas o flejes, reduciéndolos en número,

aumentando en el ancho y la longitud de cada uno yaproximando su sonoridad a la afinación temperadade la guitarra y el tres. Posteriormente el contrabajo, con su clavijerosignificativamente reducido a tres cuerdas útiles, sustituyó a la marímbula en su funciónde bajo sonero, aunque no por eso ella cedió todo suespacio y hasta la actualidad sigue vigente en unabuena parte del territorio cubano, especialmente enlas áreas rurales, montañosas o llanas, donde elcontrabajo o incluso el bajo eléctrico aún no resultanuna opción factible para las agrupaciones de lamúsica popular tradicional. Entre la marímbula y el contrabajo se produjo unalínea de continuidad funcional, donde lo másrelevante no es la presencia física de uno u otroinstrumento, sino la función tímbrica y expresiva queles corresponde desempeñar en el conjunto sonero. Ymás aún, en ese bajo rítmico armónico quecorresponde definitivamente a las cuerdas pulsadasde un contrabajo, llega a consolidarse un importanterasgo de nuestra cubanidad musical, que se pone demanifiesto no solo en el son, sino en una buena partede la creación cubana.Por último mencionaré brevemente el caso de latumbadora, instrumento de marcada trascendenciaen el ámbito cubano y caribeño y que desde supropio nombre revela el vínculo con lo bantú.(11) En su morfología, la tumbadora es el resultado finalde un largo proceso de perfeccionamiento tecnológicoque parte de la simple caja cilíndrica de troncoahuecado y membrana clavada -modelo quecaracteriza a los membranófonos de antecedentebantú en Cuba-, pasa por la tipología de cajaabarrilada de duelas de madera, ensambladas y consistema de tensión similar al anterior, y se transforma paulatinamentehasta alcanzar la imagen actual de la tumbadoraabarrilada con caja de madera o de plástico ymembrana apretada por medio de aros y llaves detensión.Este membranófono ocupa un destacado lugar en losformatos instrumentales de la música cubanacontemporánea y conserva su empleo en los másrudimentarios conjuntos de son, del changüí oriental,de la rumba, la conga o los conjuntos quetradicionalmente acompañan las celebracionesrituales y festivas de los cultos populares, incluidas

las fiestas del Palo Monte.Por tanto, su presencia en tan disímiles contextossociales, conjuntos instrumentales y funcionesestético-musicales ha hecho que el instrumento -omejor dicho, que sus ejecutantes- asuman unrepertorio tan amplio como las posibilidades decreación de los músicos en Cuba, incluyendo en estoúltimo no solo a la creación popular tradicional, sinotambién a la producción de la música de concierto.De un contexto a otro el músico, como portador únicode una cultura múltiple y diversa, recrea una y otravez aquellos modelos de elaboración musical quecorresponden a cada género, estilo u obra enparticular. Cada realización musical es un encuentroentre la tradición y la contemporaneidad. Cadamomento de creación es la suma de una experienciacultural histórica. Y es precisamente en ese proceso,donde el músico cubano no ha podido escapar a laasimilación y traslado de toda una herencia culturaldonde indiscutiblemente lo bantú debe haberplasmado otras huellas que aún permaneceninvisibles ante nuestros ojos.

(*) María Elena Vinuesa.

Musicóloga. Directora del Departamento de Música de Casa de las Américas.

Notas:1 Bantú: término aplicado a los pueblos que habitan el extenso territorio delcontinente africano comprendido entre el extremo sudoriental de Nigeria y elCamerún, en la costa de África Occidental; Kenia, en la costa del OcéanoÍndico, África Oriental; y Namibia y África del Sur, en el extremo sur delcontinente. Estos pueblos evidencian un origen lingüístico común que hallevado a los estudiosos a considerarlos como el conglomeradoetnolingüístico bantú. Para el estudio del aporte bantú a la cultura cubana,resulta de especial interés el conocimiento del desarrollo histórico y culturalde aquellos pueblos que durante el tráfico negrero estuvieron asentados enla región de la cuenca del río Congo o Zaire, por haber sido esta la principalzona exportadora de esclavos bantú hacia América; es decir, el pueblobakongo y sus vecinos más cercanos. En la actualidad este territorio estádividido entre Angola, Zaire y la República del Congo.2 Esas tablas de composición étnica forman parte de artículos publicados ode estudios inéditos de los autores mencionados, según puede encontrarseen la bibliografía de este trabajo.3 Dato aportado por la historiadora Natalia Naola, a partir de su trabajo debúsqueda en el Archivo parroquial de la Iglesia Mayor de Remedios.4 Los datos que se ofrecen están basados en la información obtenida para eltema "Estudio de la cultura musical bantú en Cuba y Angola", desarrolladopor la autora de este artículo desde 1984, como parte de su labor dentro delDepartamento de Investigaciones del Centro de Investigación y Desarrollode la Música Cubana (CIDMUC). Se basa en las investigaciones de camporealizadas a lo largo de todo el país entre 1981 y 1991 con la colaboración delos investigadores Rolando Pérez, Carmen María Sánez, Laura Vilar Álvarez,Victoria Eli, Jesús Guanche, Ana Casanova Oliva y Zobeida Ramos.5 Puede consultarse y escucharse los comentarios del Dr.Danilo Orozco enAntología integral del son: familia Valera Miranda, bases históricas, volumenI, LD 286 y 287, del sello discográfico Siboney.6 Entrevista a Armando Palmer Barroso (1900), Regla 1982. Colección delDepartamento de Investigaciones Fundamentales, CIDMUC.7 Entrevista a Juana Castillo (1918), Jovellanos 1981. Colección delDepartamento de Investigaciones Fundamentales, CIDMUC.8 En enero y febrero de 1984 realizamos investigaciones de campo en la

República Popular de Angola, como parte de los objetivos trazados en eltema de investigación "Estudio de la Cultura musical bantú en Cuba yAngola". Como área de estudio fue tomada la región norte del país, divididaentre las provincias de Cabinda, Zaire y Uige. Por la parte cubanaparticipamos en esta investigación el Lic. Rolando Pérez y la autora de estetrabajo.9 Para el lector interesado recomendamos también la serie discográficaAntología de la música afrocubana, en nueve volúmenes discográficoseditados por la EGREM (1981) y el CD Cantos de congos y paleros, editadopor ARTEX.10 Autores como Ankermann, Montondon, Hornbostel, Sodemberg, entreotros, han registrado numerosos términos africanos utilizados para designara este idiófono, entre los que se encuentran mbira, quissanje, mbila likembey zanza, siendo este último el término más difundido y generalizado.11 Según recoge Ortiz: ma-tumba significa pequeño tambor de madera ycuero de antílope usado para acompañar danzas ceremoniales en el centrode África; e-tumba es también un vocablo luba o lusongo; tumba es usadopor el pueblo lusambo; i-tumba se emplea entre los kilegas; endumba es untérmino utilizado entre los congos septentrionales y también entre losbaholo. En todos los casos citados, el término es sinónimo de tambor (1954:114). Pero, en la cultura popular cubana, el término tumbadora es abarcador deuna amplia gama de membranófonos que si bien coinciden en su morfología,difieren en dimensiones y en la función musical que desempeñan en losconjuntos instrumentales en que participan.

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