LA INVESTIGACIÓN EN ESCENOGRAFÍA

Visuales

Alicia VeraGabriela Sciasciacolaboración: Sebastián Fertitta

LA INVESTIGACIÓNEN ESCENOGRAFÍACuadernos de Investigación

Instituto UniversitarioNacional del Arte

ALICIA VERAGABRIELA SCIASCIACOLABORACIÓN: SEBASTIÁN FERTITTA

ASPECTOS DE LA INVESTIGACIÓN EN ESCENOGRAFÍA

Cuadernos de Investigación

Autoridades

Vera, AliciaAspecto de la investigación en escenografía : cuadernos de investigación / Alicia Vera ; Gabriela Sciascia ; Sebastián Fertitta ; coordinado por Susana Sel. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Instituto Universitario Nacional del Arte, 2014.60 p. ; 20x14 cm.

ISBN 9789873668043

1. Arte. 2. Educación Superior. I. Sciascia, Gabriela II. Fertitta, Sebastián III. Sel, Susana, coord. IV. TítuloCDD 707.11

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

RectoraProf. Sandra Torlucci

Vice-RectorMtro. Julio García Cánepa

Sec. InvestigaciónLic. Mónica Kirchheimer

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

Decano Prof. Rodolfo Agüero

Dir. Investigación Dra. Susana Sel

Coordinación de esta publicaciónDra. Susana Sel (Dir.Investigación)

DiseñoLic. Juan José María Tirigall (Of. Prensa y Difusión)

Indice

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9111315

171820222426

29313335

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01.00 Introduccion

02.00 Conceptos Generales02.01 El signo en el teatro02.02 Observaciones sobre el signo teatral02.03 Denotación, connotación

03.00 La Evolución y Renovación Escenográfica03.01 Adolphe Appia03.02 Gordon Craig03.03 Vsévolod Meyerhold03.04 Tadeusz Kantor03.05 Josef Svoboda

04.00 El Texto Espectacular04.01 La escenografía04.02 El diseño escenográfico04.03 El proceso de investigación

05.00 Conclusión

06.00 Bibliografía

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01

Este trabajo surge a partir de la convocatoria de la Dirección de Investigación del Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón del IUNA, con la intención de dar a conocer la tarea de investigación que se realiza en la asignatura “Taller Proyectual Escenografía Teatral” para la formación de los futuros profesionales de la Licenciatura en Escenografía.

En él abordamos los diferentes aspectos de la investigación en escenografía; su importancia y función, su rol dentro del espectáculo, su evolución, su diseño y su proceso en las diferentes etapas ejemplificado mediante trabajos de estudiantes. Reflejamos el análisis, selección y elaboración en el proceso de un diseño escenográfico vinculando el trabajo profesional con las propuestas dadas a los alumnos.

El desarrollo y diseño de una escenografía es producto de un trabajo profundo y minucioso que consta de varios pasos, siendo la investigación primordial para ello. Comienza con la lectura, compresión e investigación del texto dramático y el autor para determinar el tema de la obra y el men-saje que se va a trasmitir. Simultáneamente se estudian las posibilidades del espacio escénico y las necesidades espaciales requeridas por la puesta, contemplando el juego, movimiento de los actores y su materialización: todo ello compone el concepto contemporáneo de la escenografía. La propuesta o concepto escenográfico que fundamenta el proceso creativo con la mayor libertad posible.

INTRODUCCIÓN

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El teatro es un acto de comunicación. Trasmite un mensaje del emisor al receptor; para que exista es imprescindible el actor y el espectador.

En este proceso de comunicación que es el teatro, el espectador no es un ser pasivo. La función-recepción implica que el espectador seleccione las informaciones, las elija o rechace y empuje al actor en una dirección determinada por medio de signos débiles pero claramente perceptibles por el emisor. Además, no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros y cada mensaje recibido es refractado, repercutido y remitido en un intercambio muy complejo1.

El teatro es un arte colectivo, de colaboración. Los profesionales son con-vocados para trabajar en equipo, aportando sus conocimientos y desarro-llando sus habilidades, relacionándose entre sí, liderados por el director que delinea, coordina y unifica toda la obra. Ellos son: el escenógrafo, el iluminador, la o el vestuarista, el o la caracterizadora o maquilladora, el o la coreógrafa, los actores, el o los músicos, el sonidista, etc. que intervienen en el proceso de comunicación.

Cada uno de ellos comunica significados generando un sistema de signos que están presentes simultáneamente en el espacio-tiempo de la repre-sentación escénica.

Un espacio y proceso de pensamiento, análisis y reflexión.

(1)Ubersfeld, Anne (1998). Semiótica teatral. Editorial Cátedra, Madrid, España.

CONCEPTOS GENERALES02

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02.00 CONCEPTOS GENERALES

A partir de la segunda mitad del siglo XX surge con gran fuerza la semió-tica teatral como disciplina con un enfoque específico, con un objeto y un método propios. Intenta incursionar en cualquier acontecimiento del universo cultural que pudiera ser tratado como fenómeno de significación o de comunicación: incluye los comportamientos no verbales hasta las diversas prácticas expresivas y artísticas.2

La representación teatral consta de signos verbales y no verbales, como la escenografía.

(2)De Marinis, Marco (1997). Comprender el teatro. Editorial Galerna, Buenos Aires.

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CONCEPTOS GENERALES EL SIGNO EN EL TEATRO3

02.01

En la representación de un texto teatral no se pueden distinguir elementos aislables equivalentes a los signos lingüísticos. Se puede establecer una distinción en el análisis del texto teatral y el texto espectacular:

1- El texto teatral, sin constituir un lenguaje autónomo, puede ser analizado como cualquier otro objeto lingüístico según las reglas de la lingüística y el proceso de comunicación.

2- El texto espectacular, la representación teatral, constituye un conjunto (o sistema) de signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto un proceso de comunicación en el que concurren una serie de emisores (estrecha y recíprocamente relacionados), una serie de mensajes y un receptor múltiple presente en un mismo espacio físico. Se puede analizar el hecho teatral como relación entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales.

Si hablamos de la definición de signo según Saussure4, se puede decir que el signo es un elemento significante compuesto por dos partes indisociables. Las dos partes del signo saussureano son el significante y el significado. El signo lingüístico se caracteriza por su arbitrariedad, es decir, por la ausencia de relación visible, por su falta de parecido entre el significante y el referente: la palabra silla no se parece a una silla.

La representación teatral está constituida por un conjunto de signos ver-bales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de

(3)Ubersfeld, Anne (1998). Op. Cit.

(4)De Saussure , Ferdinand. Lingüista suizo, cuyas ideas sirvieron para el inicio y posterior desarrollo del estudio de la lingüística moderna en el siglo XX.

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02.01 EL SIGNO EN EL TEATRO

la representación con su materia de expresión propia (materia acústica, la voz), admitiendo dos especies de signos: los signos lingüísticos, compo-nentes del mensaje lingüístico, y los signos acústicos propiamente dichos (voz, expresión, ritmo, tono, timbre). El mensaje verbal viene, denotado según dos códigos, lingüístico y acústico. A ellos se unen otros códigos, gracias a los cuales pueden ser descodificados los signos no verbales (los códigos visuales, musicales, proxémicos, etc.). En la representación, todo mensaje teatral exige, para ser descodificado, una multitud de códigos, lo que permite, paradójicamente, que el teatro sea entendido y comprendido incluso por quienes no dominan todos los códigos. Se puede comprender una obra sin comprender las alusiones locales, o sin captar un código cul-tural complejo o en desuso. El código teatral es tan flexible, tan variable y dependiente de las culturas como pueda serlo el código de la lengua.

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02.02 CONCEPTOS GENERALES OBSERVACIONES SOBRE EL SIGNO TEATRAL

En razón de todos esos códigos de la representación, el signo teatral se convierte en una noción compleja en la que cabe no sólo la coexistencia, sino hasta la superposición de signos.

La superposición de signos simultáneos en la representación (signos verbales, gestuales, visuales, auditivos, etc.) permite un juego particularmente flexible; de ahí la posibilidad, en el teatro, de decir varias cosas al mismo tiempo, de seguir varios relatos simultáneos o entrelazados.

En consecuencia, la noción de signo pierde su precisión y no se puede destacar un signo mínimo; no es posible establecer una unidad mínima de la representación, que sea como un corte en el tiempo; hay signos puntuales, efímeros (un gesto, una mirada, una palabra), hay otros que pueden prolongarse a lo largo de la representación (un elemento de la escenografía, del vestuario); desenredar la madeja de los signos codificados es un trabajo que sólo puede efectuarse utilizando unidades variables según los códigos.

Peirce5 dice que “el signo es algo que está para alguien en lugar de otra cosa, su objeto, en algunos de sus aspectos. Un signo es una representación mental a través de la cual alguien puede conocer los objetos de la realidad”.

Según la relación que los signos tengan con el objeto, Peirce realiza la siguiente clasificación:

(5)Charles Sanders Peirce (1839-1914). Filósofo, lógico y científico estadounidense. Es considerado el fundador del pragmatismo y el padre de la semiótica moderna.

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02.02 OBSERVACIONES SOBRE EL SIGNO TEATRAL

– Íconos: Tienen una relación de semejanza, en tanto se parecen al objeto que representan. La relación con aquello a lo que se refieren es directa, por ejemplo: pinturas, retratos, dibujos figurativos, mapas, etc.

– Índices: La relación con los objetos que representan es de continuidad con respecto a la realidad. Por ejemplo, un rayo (es índice de tormenta), una huella (es índice de alguien que pasó por ahí), etc.

– Símbolos: La relación con el objeto es convencional. Ejemplo: palabras, logotipos, señales de tránsito, etc.

Todo signo, aún el más accidental, funciona como una pregunta lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones; aún un simple estímulo visual, un color, por ejemplo, cobra sentido en razón de su relación paradigmática o sintagmática (relación con otros signos a lo largo de la representación), o en razón de su simbolismo.

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La mayor dificultad en el análisis del signo teatral se encuentra en su polisemia: un mismo signo tiene varias acepciones o significados. Esta polisemia se debe en parte a la presencia de un mismo signo en el interior de conjuntos provenientes de códigos diferentes, presentes conjuntamente en escena; el color de un vestido constituye, ante todo, un elemento visual del cuadro escénico, pero se inscribe también en una simbólica codificada de los colores, forma parte del vestuario de un personaje y remite, por ello, al rango social del mismo o a su funcionamiento dramático. Estamos frente a una polisemia ligada sobre todo al proceso de constitución del sentido: junto al sentido principal, generalmente “evidente”, llamado denotativo, todo signo (verbal o no verbal) conlleva otras significaciones distantes de la primera, asociadas al contexto sociocultural.

CONCEPTOS GENERALES DENOTACIÓN, CONNOTACIÓN

02.03

17

El escenógrafo es un profesional especializado que, además de diseñar ha adquirido conocimientos teóricos específicos en su formación académica que le permiten fundamentar y justificar su trabajo. Para comprender la escenografía actual abordaremos la evolución, la innovación escenográfica y el espacio escénico, la reforma teatral.

La finalidad de la escenografía es situar la acción dramática y crear el ambiente donde ésta se desarrolla. El concepto escenográfico ha sufrido modificaciones a lo largo de la historia, dando origen a diversos pensamientos.

A finales del siglo XIX principios del siglo XX se producen importantes cambios y renovación que se extienden hasta nuestros días. Siendo sus grandes referentes:

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA03

18

03.01 ADOLPHE APPIA

(6)Adolphe Appia (1862 - 1928). Escenógrafo suizo reconocido gracias a sus concepciones del espacio en el teatro, a menudo en referencia a Wagner. Appia creó una nueva perspectiva de concepción escénica y de iluminación. su frase era “el principio de todo diseño es la luz”. Appia veía la luz, el espacio y el cuerpo humano como elementos maleables que podían ser unificados, lo que permitía crear una puesta en escena unificada. Fue uno de los primeros en comprender el potencial de la luz.Mancini, Franco (1986) L’ Evolucione dello Spazio Scenico. Edizione Dedalo. Bari, Italia

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA ADOLPHE APPIA6

Rechazó los decorados pintados y las falsas perspectivas cuestionó al na-turalismo. Los elementos para la representación escénica eran la música, los actores y la puesta en escena. Sus aportes fueron la introducción de la tridimensión y volumetría en el espacio, en múltiples niveles a través de la combinación de diferentes practicables, plataformas, escaleras, rampas, jugados en función de su significado concreto, generando un dispositivo escénico que sirve y potencia el juego del actor.

Con la aparición de la electricidad trabajó el valor plástico y expresivo de la luz, su intensidad, y el color.

Creía que los matices de la sombra eran tan necesarios como la luz creando diferentes climas y atmósferas que acompañan la acción.

Trabaja la luz, el espacio y el actor en busca de una puesta unificada.

Resaltó y elevó el rol del director teatral. Este y el escenógrafo deberían priorizar al actor, el movimiento y la palabra.

Del espacio escénico se interesó por las relaciones actor/público, espectador/espectáculo, eliminando la división sala – escenario preocupado porque el público tuviera una buena visión de la obra.

03.01

19

(7)Mancini, Franco (1986). L´Evolucione dello spazio scenico. Edizioni Dedalo. Bari, Italia.

Imagen 1. Adolphe Appia. Espaces Rythmics, Per plongeur (1909)7.

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(8)Craig, Edward Gordon (1872-1966) Actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.Mancini, Franco (1986) L’ Evolucione dello Spazio Scenico. Edizione Dedalo. Bari, ItaliaBraun, Edward (1992) El director y la escena. Editorial Galerna. Buenos Aires.

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA GORDON CRAIG8

Comenzó a trabajar como escenógrafo en 1897. En Italia funda una es-cuela de escenografía.

Sus primeros diseños se destacaron por su minimalismo.

Usó los elementos escénicos (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) creando símbolos con los que se puede comunicar significados.

Introdujo la unidad conceptual.

Creó el elemento escenográfico que llamó “pantallas” o biombos, grandes bastidores forrados en tela blanca tensada, que al iluminarlos en diferentes colores y direcciones generaba variados climas y múltiples efectos. Tam-bién trabajó el movimiento, al cambiar su posición creaba con rapidez y eficacia los distintos espacios necesarios para la obra.

Concibe al actor como un elemento plástico más con movimiento.

Sus valores fueron la experimentación en búsqueda de nuevas soluciones, la creación de ambientes y la simplificación.

Comparte con Appia ser los iniciadores de la escenografia moderna. Sus ideas e investigaciones fueron el punto de partida del teatro moderno. Aportaron la valoración del espacio escénico como el ámbito donde se

03.02

03.02 GORDON CRAIG

21

(9)Mancini, Franco (1986). Op. Cit.

desarrolla la acción teatral, la creación de recursos escenográficos, la síntesis como integración de los diferentes elementos conformando una unidad y el sentido plástico de la luz para las diferentes puestas.

Imagen 2. Edward Gordon Craig. Screens. (1912).9

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(10)Braun, Edward (1992). Op. Cit. Vsevolod Meyerhold (1874-1940). Autor, actor, director y escenógrafo ruso.

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA VSÉVOLOD MEYERHOLD10

Crea el concepto de la Biomecánica, para él “todo el cuerpo participa de cada uno de nuestros movimientos” dándole importancia a la estética del movimiento ya que para él el actor crea formas plásticas en el espacio, por ello debe conocer la mecánica de su cuerpo.

Es una integración de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento.

El principio de ésta se fundamentaba en pensar el funcionamiento de los actores de manera que cada uno de ellos cumpliera un rol preciso, integrando una secuencia en tiempo y espacio.

Eliminó al espacio de elementos figurativos y esteticismos.

Su tarea llevada adelante significó el Constructivismo en el arte. Creó un teatro al servicio de la revolución y de la cultura proletaria, sobretodo, al desarrollar un teatro lejos de los suntuoso y decorativo.

Recurre al grotesco extremo, la sátira. Despoja la caja escénica de todo elemento dejando a la vista su maquinaria.

En el escenario desnudo combina practicables, plataformas, escaleras y superficies móviles mecanizadas para la entrada y salida de elementos escenográficos.

03.03

03.03 VSÉVOLOD MEYERHOLD

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(11)Mancini, Franco (1986). Op. Cit.

Buscaba que el público percibiera la mínima expresión de los actores y que los parlamentos fueron dirigidos a ellos, cobrando una íntima relación entre ellos. Impulsa la participación activa del espectador.

La escenografía podía avanzar por fuera de la embocadura eliminando su división.

Utilizó el espacio escénico en forma horizontal y vertical, el foso de orquesta para entradas y salidas de los personajes, y prolonga el espacio escénico en medio del público.

Imagen 3. Vsévolod Meyerhold. Le cucu magnifique (1922)11

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(12)Tadeusz Kantor (1915–1990) Pintor, autor, escenógrafo y director polaco.

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA TADEUSZ KANTOR12

Su creación se resume a la imposibilidad de todo lenguaje y representación.

En los años 50 fundó el Teatro Experimental Cricot 2 continuando la experiencia del teatro polaco de vanguardia:

amateur y autónomo, recurriendo a elementos musicales y de lo ritual.

El descubrimiento del surrealismo fue una obsesión que le duró diez años.

Experimentó todo tipo de montajes y piezas experimentales.

En 1965 explora las posibilidades del happenings, (toda experiencia tea-tral que parte de la ecuación provocación-participación-improvisación), buscando la espontaneidad y elimina la división sala-platea. Su proceso artístico incluye la tendencia al exceso, su rechazo de la medida y de la norma y la destrucción de todos lo “valores consagrados”. Profundiza la estética de negación.

En 1972 introdujo el desnudo femenino.

Su “teatro de muerte” consistió en crear una ilustración plástica de los mecanismos de la memoria.

Creador de espacios sumamente sugestivos y gran técnico de lo efímero.

03.04

03.04 TADEUSZ KANTOR

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(13)Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor, Kraków; Foto de Jacquie Bablet.

Teatro de imágenes. Lugares sórdidos y oscuros, sótanos, subsuelos, objetos perdidos, escombros, trozos, fragmentos, muebles sin estilo. Jerarquizó lo que llamaba “objeto encontrado”. En sus textos reflexiona sobre la angustia del ser humano ante las grandes cuestiones y sobre el sentido último de la vida y la muerte.

Imagen 4. Tadeusz Kantor. I Shall Never Return (1988).13

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(14)Josef Svoboda (1920 – 2002).Escenógrafo, fue el gran innovador y trasgresor.

(15)Javier, Francisco, (1998). El espacio escénico como sistema significante. Editorial Leviatan. Buenos Aires.

LA EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN ESCENOGRÁFICA JOSEF SVOBODA14

Experimentó con el espacio provocando un gran cambio tecnológico en materia visual, innovando las técnicas teatrales modernas.

Investigó y experimentó con la luz y los nuevos recursos como las proyec-ciones, los rayos láser y la holografía.

En sus diseños destacó lo cinético y las imágenes virtuales.

Se llama cinetismo escénico al movimiento o desplazamiento de una parte o elemento escenográfico durante la acción.

Para ello pueden utilizarse diferentes recursos como el disco giratorio, cintas o carros deslizantes, ascensores, guías, tabiques, o cualquier otro elemento escenográfico.

Para Svoboda “La escenografía cinética nace como un instrumento con un número determinado de piezas, creado a partir de la obra dramática misma, y destinado a interpretarla y a no interpretar más que a ella. La cinética escénica es la consecuencia no sólo del movimiento sino también del cambio función de las estructuras escénicas, cuya consecuencia inme-diata es la alteración de las relaciones espacio-temporales de la acción”15.

Entre sus investigaciones y hallazgos con la luz alcanzó propuestas visuales y efectos sensoriales nunca antes vistos en el teatro. Crea elementos escénicos

03.05

03.05 JOSEF SVOBODA

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(16)Fuente: www.peroni.com.

tan concretos como inmateriales por ejemplo, pasillos, cortinas, columnas. Logró eficaces efectos de contraluz. Crear elementos de apariencia sólida que rápidamente se esfuman y atmósferas nebulosas.

Innovó usando espejos y superficies brillantes, en forma diagonal, com-binado con proyecciones o espejos triangulares.

Ellos legaron su saber siendo fuente de investigación, de referencia, para el avance y desarrollo de conceptos y elementos escenográficos que todavía se utilizan.

La tarea hoy es conocer lo que acontece en la escena actual e indagar sobre lo que se está gestando, explorando las nuevas tendencias en las artes escénicas.

Imagen 5. Josef Svoboda. La Traviata (1992)16

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El trabajo comienza con la elección del texto dramático.

El texto dramático contiene:

• Texto principal: diálogos de los personajes, texto escrito.

• Texto secundario: indicaciones o acotaciones escénicas, texto para ser representado.

El texto dramático se caracteriza por estar destinado a su representación, que lo completa. Es una transformación. “La manifestación física del texto dramático transformado en texto espectacular.”17

El semiólogo Fernando Del toro explica: “El texto dramático se constituye en objeto de estudio, es un objeto que el director modela, adapta, adop-ta, cambia. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacialización, concretización del sentido, problemas ideológicos, etc. Todo esto tiene que ver con la práctica escénica.

El texto espectacular es la convergencia y materialización de códigos cul-turales transformados en el caso del teatro en convenciones teatrales. Es manifestar materialmente lo que en el texto es solo escritura, y de aquí que los códigos de escenografía y vestuario se integran al texto espectacular.

(17)Del Toro, Fernando (1987). Semiótica del teatro: del texto a la puesta. Editorial Galerna. Buenos Aires.

EL TEXTO ESPECTACULAR04

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(18)Del Toro, Fernando, Op. Cit.

(19)Del Toro, Fernando, Op. Cit.

El texto espectacular es escenificación, espectáculo”18, puesta en escena que presencia el espectador.

Los actores convierten los diálogos o parlamentos en personajes que par-ticipan de actos humanos y los escenógrafos en espacios dónde suceden los hechos.

La escenografía compone e integra la puesta en escena.

“La forma de representar, de actuar, de poner en escena varía de época en época y dentro de la misma. Ésto implica que la codificación por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje preciso de los códigos por parte del espectador quien realiza la descodificación. Ellas definen las convenciones teatrales”.19

En los últimos tiempos se han producido gran cantidad de cambios polí-ticos, económicos, filosóficos, sociales y sobretodo científicos y técnicos. El arte los ha acompañado generando diferentes lenguajes que reflejan el período. El hombre también ha evolucionado, variando su mirada y relación con el mundo, sus necesidades, su ritmo y forma de vida. De allí que la representación no es única, se renueva a través de las épocas, adopta diferentes convenciones, resultando distintas puestas en escena.

04.00 EL TEXTO ESPECTACULAR

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(20)Calmet, Héctor (2003). Escenografía. Esce-notecnia. Iluminación. Ediciones de la Flor, Buenos Aires.

EL TEXTO ESPECTACULAR LA ESCENOGRAFÍA

04.01

Todo lo que se ve sobre el escenario es la representación de un proceso creativo que resulta de un trabajo en conjunto entre el escenógrafo y el director.

Todas las escenografia no son iguales, cada obra tiene la que le pertenece, la propia.

El escenógrafo debe colaborar con el director, y ocasionalmente con el autor, contribuyendo con sus propias ideas a crear espacios y puestas conforme a lo que se quiere comunicar y contar.

La impronta del escenógrafo, que lo distingue, no se pierde, está presente en sus diseños, pero deberá atenerse a la esencia de la obra y al criterio de la dirección.

En este espacio lo importante es la acción y lo que va a suceder, por ello todo elemento escenográfico debe estar en función dramática, que cuente y sirva para la acción e interactúe con el actor.

Se concibe un espacio teniendo en cuenta y adaptándolo a las necesidades, aportes, movimientos de los actores, sus acciones físicas en el escenario, y al mensaje que se quiere trasmitir.

Ello permite trabajar con criterio y sentido dramático-espacial.20

32

Las ideas y sugerencias de los directores y de los actores deben ser un punto de partida para investigarlas, elaborarlas y enriquecerlas.

Para plasmarlas cuenta con la técnica del dibujo y la pintura a través de herramientas manuales o digitales. Los elementos plásticos, de forma y color.

Basándonos en la definición del escenógrafo Jacques Polieri21 decimos:

La escenografía es el conjunto de elementos dramáticos, plásticos y técnicos que componen una imagen donde va a suceder una acción dramática protagonizada por un actor.

Comprende el estudio, organización y estructuración del espacio como una totalidad, la posibilidad de instaurar una situación de enunciación que trabaje sobre la esencia de las cosas y no ante sus predicadas, resultando una propuesta con una poética y una estética que lejos de ilustrar y repetir un texto, debe reflejarlo, trasmitirlo, dejarlo ver y entender desde su interior.22

Siendo el espacio una creación autónoma, una nueva lectura del texto que lo resignifica.

04.01 LA ESCENOGRAFÍA

(21)Jacques Polieri. Escenógrafo, teórico, director y actor contemporáneo francés (1928 – 2011). Ha llevado a lo largo de sus trabajos tanto teóricos como prácticos un desarrollo natural de lo mecánico a lo electrónico partiendo de un concepto de percepción tridimensional, expandiendo el espacio escénico y rompiendo con los parámetros del teatro a la Italiana. Al inicio las proyecciones y los gráficos modificaban los límites generando una sensación de inmersión. La apuesta es dejar atrás una relación frontal con la escena y sumergirse en una atmósfera multidimensional con imagen y sonido creando un percepción nueva del lenguaje dramático.Fundador de arte de Le Corbusier Festival “avant-garde”. Jacques Polieri es también el director de obras singulares de Mallarmé, Kafka, Schnitzler, Pirandello, Kandinsky, Miró, Atlan, Ionesco, Beckett, Tardieu, Butor, Arrabal, entre otros.Polieri es teórico y publicó entre otras ediciones Nueva escenografía en las ediciones Arquitectura de hoy, y en las ediciones Denoël Escenografía – semiografía y Juego (s) de comunicación.

(22)Catena, Alberto (Diciembre 2004). “La organización del espacio vacío, entrevista a Gastón Breyer”, en Cuadernos de Picadero Año 2, N° 4, INTeatro Editorial, Buenos Aires.

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EL TEXTO ESPECTACULAR EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO

04.02

Diseñar es pensar, investigar, ordenar y resolver problemas con libertad y creatividad. En diseño se procura llevar a cabo, constituir o construir de manera concreta y material, en este caso “escenografías”.

Se enuncia un plan de trabajo, un programa, una secuencia de acciones. El programa debe ser un listado de necesidades que el diseño debe cumplir.

Consignará: lugar, tiempo, personas, circunstancias, conductas, fines, etc.

El partido es una propuesta de solución. La toma de decisiones respecto de una estrategia de trabajo.

La creación de la propuesta o concepto escenográfico es un trabajo de interpretación, reflexión, expresión, que le da entidad al espacio escénico, es la labor más importante del escenógrafo donde ejerce la libertad en su espacio de trabajo.

Según Breyer: “El proyecto es el desarrollo definitivo del partido adoptado.”23

El diseño escenográfico integra cuatro aspectos: el de la creación, el de su forma de expresión, el estudio de los recursos técnicos y el de la realización o materialización.

(23)Breyer, Gastón (2008).La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico. Primera edición. Ediciones Infinito. Buenos Aires.

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El escenógrafo tiene la responsabilidad de la imagen integral de la puesta, de dirigir y supervisar la realización, de la efectividad y seguridad de los elementos y dispositivos diseñados.

Es convocado por el director o productor quién le acerca el texto. Si éste acepta el trabajo comienza la investigación del proceso para un diseño escenográfico.

04.02 EL DISEÑO ESCENOGRÁFICO

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04.03 EL TEXTO ESPECTACULAR EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN

Para elaborar un proyecto se inicia una investigación, la que podemos sintetizar en tres aspectos:

Estos aspectos se desarrollan tanto en la vida profesional como en la ejerci-tación que plantea la Cátedra en los cinco niveles del Taller Proyectual. Los objetivos son: ahondar y proponer una metodología de trabajo en relación con los significados, las funciones y materiales, orientados a concretar conceptual, plástica y técnicamente proyectos innovadores.

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Los analizaremos a continuación:

A. Análisis del texto dramático.

Primera instancia de investigación. La cátedra propone una guía de lectura para abordar sus diferentes aspectos:

• Autor: conocer sus datos biográficos, el mundo de su obra.

• Género: al que pertenece. Existen distintos géneros dramáticos por ejemplo: la tragedia, el sainete, el grotesco, el infantil, el absurdo, etc.

• Marco o contexto histórico.

Para ello se lee en tres etapas:

a. Lectura total o espontánea para conocer la obra y entender de qué se trata.24

b. Análisis e interpretación para descubrir el tema, la síntesis de la obra, el mensaje, la idea.

c. Análisis de los requerimientos fundamentales, un desglose en función a la tarea. Está orientada hacia una puesta en escena, es profesional, y técnica.

Con estos datos se puede realizar una pre-figuración o primera imagen. El escenógrafo debe adecuarse a la manera de trabajar del director: algunos tienen ideas claras, otros se atienen al texto, unos prefieren observar el proceso de los ensayos u otros confían en el enfoque o propuesta del profesional.

Esta es la etapa fundamental del trabajo. Ambos dialogan sobre el signi-ficado de la obra, respecto a los siguientes temas:

04.03 EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN

(24)Es importante tener en cuenta que al terminar la lectura por primera vez, este despertará una empatía, una emoción, un sentimiento o reflexión que podrá ser el equivalente del espectador que concurra de manera espontánea a ver la obra.

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• El sentido de la obra: el porqué de la elección y de ese autor. Ellos definen su visión del conflicto, su posición y su toma de partido. El mensaje que quieren trasmitir. El distanciamiento del texto y su actualización.

• El sentido y mecánica de la puesta: cómo, para qué y con qué. La dinámica actoral, la actitud del espectador como observador o activo, intervención de otros rubros.

• Mecánica del espacio: su organización, función y articulación.Áreas principales de la acción, entradas, salidas, sub-espacios, cambios escenográficos. El escenógrafo recomendará el recurso técnico que sea más efectivo para la puesta. Intervención de la utilería, y/o artificios de escena, efectos especiales.25

Así surge:

El objetivo siempre es orientar la búsqueda en la concreción de una imagen del tiempo de hoy en día.

El teatro es un hecho vivo, aquí y ahora. Para alcanzar su valor vital debe ser siempre contemporáneo. La representación de un texto clásico carece

(25)Breyer, Gastón, Op cit.

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(26)Javier, Francisco, Op. cit.


de valor teatral, excepto que sea posible su actualización a la sensibili-dad contemporánea. Un texto clásico se caracteriza por su trascendencia temporal y cultural, por abordar temas y conflictos inherentes al ser hu-mano, por lo que puede actualizarse, resignificarse o adaptarse, ya que la contemporaneidad ayuda a acercar al espectador, crea una empatía con un momento social que posibilite la identificación del espectador con su propia realidad, un cruce con la actualidad. De esta manera, se renueva la puesta en escena y despierta el interés del espectador y del espectáculo.

B. El espacio escénico.

Segunda instancia. Conocer dónde se llevará a cabo la representación.

El teatro remite a dos espacios: el teatral y el escénico.

El espacio teatral, comprende el edificio construido para tal fin, su arquitectura.

En él se distinguen dos lugares, enfrentados a distancia, la platea, destinado al espectador y el escenario propiamente dicho, para la acción.

El espacio teatral será el espacio físico que contendrá el espacio escénico y los espectadores, la sala teatral.

Dicha relación o disposición de enfrentamiento entre el escenario y los espectadores se llama “teatro a la italiana”.

Se denomina espacio escénico al ámbito tridimensional donde transcurren acciones dramáticas protagonizadas por un actor26, donde éste representa un personaje. En él confluyen la totalidad de los sentidos de una obra, determinado por la escenografía y la luz, su gran complemento. Es decir, se manifiesta la intención que cada uno de los signos señalan. Todos los elementos que se encuentran en el espacio escénico se convierten en signos. Los signos pueden ser las palabras escritas que crean parlamentos, los elementos de escenografía, el vestuario, la iluminación y el maquillaje, etc.

El espacio escénico tiene significado en relación a la ubicación de los espec-tadores, pues su forma y condición determinada limita los movimientos;

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(27)Javier, Francisco, Op. cit.

existen escenarios circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado, etc. que posibilitan y a la vez limitan los movimientos de los actores.

El escenario se convierte en la posibilidad del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan como los propios del personaje.

En la segunda mitad del siglo XX se empiezan a registrar cambios en esta relación espacial, se produce una renovación del espacio escénico modificando la relación actores – espectadores, creando espacios escénicos diferentes del modelo a la italiana y su remodelación.

Ello renueva la estructura morfológica, generando nuevas configuraciones de plantas escénicas como: la escena frontal, central, angular, bifrontal, total, la instalación del público en dos o tres frentes, o varios espacios escénicos en el mismo espacio teatral, en variada forma en relación con el espectador. Los espacios creados así le proponen al espectador diferentes ángulos de visión o ser parte del espacio escénico e incluso acortando la distancia, y en algunas puestas ser espectadores activos.27

Ellos se llaman espacios no convencionales.

Definido el espacio escénico el escenógrafo debe relevarlo, tomar sus me-didas exactas, analizar y estudiar sus visuales, sus recursos, las posibilidades y limitaciones que éste ofrece para concretar su diseño.

• Tipo de escenario: tipología, características, medidas, visuales

• Ubicación del espectador

• Recursos y/o equipamiento técnico: parrilla, disco giratorio, pis-tones, telones, panoramas, cicloramas, pantallas, capilla, capacidad a los costados del escenario, hombros, etc.

Un espacio teatral también puede ser parte del diseño escenográfico pro-puesto ya que sugiere una determinada materialidad, una disposición, un diseño espacial, elementos de arquitectura, etc.

Cuando las escenografías se construyen afuera del teatro, o se comparte la sala con otra obra hay que tener en cuenta las medidas de las aberturas,

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escaleras, lugares de almacenamiento, tiempo de armado y desarme, mó-dulos para los elementos escenográficos, etc.

Dentro del marco de la formación académica, la Cátedra propone siempre que los estudiantes desarrollen sus proyectos en escenarios y espacios reales como la Sala Martín Coronado del Teatro Gral. San Martín, el Teatro Pte. Alvear, el Teatro Nacional Cervantes, el Teatro Colón, etc. De la misma manera, cuando se propone la concreción de un diseño en un espacio no convencional, los alumnos seleccionan espacios destinados a la represen-tación y deben efectuar el relevamiento de las características del lugar.

C. La documentación

La escenografía implica también estudiar la relación de la obra con la historia, la sociedad, la política, etc., con la vida.

Conocido el espacio escénico, y junto con la propuesta delineada con el director, el escenógrafo inicia su investigación para concretar su diseño.

Si bien en todo texto dramático se reconoce un espacio físico concreto definido por un sistema constructivo, un movimiento estético, un momento histórico, la escenografía teatral no necesita reconstruir análogamente el espacio descripto en él.

El lenguaje teatral se caracteriza por jugar e involucrar la imaginación del espectador.

A veces se debe recurrir a la historia para obtener información como: la Universal, de la Arquitectura, del Arte, Social, del Teatro, del Mueble etc. Además se nutre de la pintura, la escultura, la digitalización, etc.

Los disparadores o influencias visuales pueden provenir de muchas fuentes de investigación como:

• Búsqueda de la documentación en relación a la arquitectura,

• Indagación acerca de las diversas materialidades,


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(28)Cabe aclarar que los docentes de la cátedra elegimos los textos a trabajar, dialogamos con los alumnos, sugerimos y guiamos a partir de nuestro oficio sus propuestas.

• Los sistemas constructivos,

• Las estéticas gráficas,

• Las artes plásticas,

• Movimientos artísticos,

• Un acontecimiento histórico,

• Un horario, un clima, un elemento ( aire, tierra, agua, fuego ),

• Estados internos, conflictos, sentimientos o emociones,

• Anotaciones o apuntes personales, que permiten elaborar una imagen nueva, original fundamentada en el concepto escenográfico.

Como ejemplos describimos algunos de los trabajos realizados por los alumnos:28

Imágen 6. Diseño de escenografía de José Ponce Aragón.

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Nivel III. Obra: Las Brujas de Salem de Arthur Miller. Sala: Martín Co-ronado del TMGSM. La investigación estuvo orientada al estudio de los sistemas constructivos en el contexto histórico de la obra.

La acción transcurre en la colonia de Salem, Massachusetts, donde vive una pequeña comunidad religiosa. Un grupo de niñas, sofocadas por la atmósfera religiosa y el puritanismo imperante, han bailado desnudas en el bosque un ritual espiritista. Temerosas por las represalias, complotan y argumentan que fueron poseídas por una fuerza demoníaca perdieron el control de si mismas. Tras ser perdonadas y absueltas de toda condena, se dan cuenta que pueden utilizarlo para acusar de brujería a todas aquellas personas con quienes estén disgustadas. Así rápidamente se inicia una seguidilla de imputaciones. Se desata un ambiente de histeria colectiva, y la cacería de brujas se vuelve más feroz y violenta.

Propuesta escenográfica:

La investigación para su diseño escenográfico se basó en la documentación histórica, sobre todo la arquitectura de la época, sus materiales, texturas, colores y paisajes.


Imágen 7. Diseño de escenografía de José Ponce Aragón.

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En la obra todo se reduce a lo que pasa dentro de la comunidad, una especie de cofradía dentro de la cual todos subsisten compartiendo el espacio. Mediante el uso del disco giratorio como recurso, trabajado en forma central subraya el concepto de aislamiento y concentración de las acciones además de establecer un código visual con el movimiento del disco y otorgar una identidad autónoma a cada una de las escenas.

Para disolver los límites entre lo público y lo privado y crear la impresión que cada sujeto estaría siendo observado por alguien más, utilizó tablas, tirantes y distintos recortes de maderas a manera de un collage, logrando que entre los muros se formasen una cantidad de agujeros, hendijas, grietas, y fisuras por las que todo el tiempo los personajes se espían unos a otros.

Aludiendo a una sociedad rudimentaria y autosuficiente se insinuó el esfuerzo comunitario en edificar sus recintos a partir de los elementos que le proporciona el paisaje: madera y piedra.

Trabajó el color para cada ambiente y escena para generar los diferentes climas y estados de ánimo.

Imagen 8. Documentación.

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Nivel IV. Obra: Madre Coraje de Bertolt Brecht. El drama se sitúa durante la Guerra de los treinta años donde Madre Coraje es una astuta vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hábilmente las diferencias entre ca-tólicos y protestantes siguiendo con su carromato al ejército sueco, sacando partido de la guerra y del dolor humano. Se incorpora la arquitectura del espacio teatral no convencional (C.C.Konex) al espacio escénico. Además, se actualizó la figura de la Madre Coraje a nuestro contexto social.

Imagen 9 . Diseño de escenografía de Estefanía Bonessa.

Imagen 10 . Documentación

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Imágen 11. Diseño de escenografía de Laura Degui.

Imágenes 12. Diseño de escenografía de Laura Degui.

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Nivel IV. Obra: Marat Sade de Peter Weiss. Sala: Martín Coronado del TMGSM. Espacio no convencional. La documentación estuvo basada en los elementos de represión y tortura de la época.

Nivel: II. Obra: Woyzeck de Georg Büchner. Sala: Teatro Pte. Alvear. Dispositivo escénico acompañado por elementos escenográficos de parrilla, como la ventana, que crean los diversos ámbitos. Utilizó documentación basada en el movimiento expresionista ya que la obra es considerada la primera exponente del movimiento. El cuadro de Edvard Munch El grito simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperación existencial, equivalente al protagonista de la obra.

Imagen 13. Diseño de escenografía de Giselle del Corral.

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Nivel II. Obra: Galileo Galilei de Bertolt Brecht. Sala: Teatro Pte. Alvear. La obra está centrada en la vida de Galileo Galilei (1564-1642), físico y astrónomo italiano que sostenía que la Tierra giraba alrededor del Sol, lo


Imagen 15. Diseño de escenografía de Julieta Biagioni.

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que contradecía la creencia de que la Tierra era el centro del Universo. Se negó a obedecer las órdenes de la Iglesia católica para que dejara de expo-ner sus teorías, y fue condenado a reclusión perpetua. Junto con Kepler, comenzó la revolución científica que culminó con la obra de Isaac Newton. Su principal contribución a la astronomía fue el uso del telescopio para la observación y descubrimiento de las manchas solares, valles y montañas lunares, los cuatro satélites mayores de Júpiter y las fases de Venus.

El espacio escénico es trabajado como un símbolo.

El dispositivo está trabajado a partir del círculo en diferentes alturas y áreas para la acción.

El color solo se utiliza en las proyecciones de fondo que reflejan su trabajo, sus descubrimientos, compartiéndolo e involucrando al espectador.

D. Sistema de representación

Se ha recibido la aprobación del director y los actores.

Esta etapa consiste en graficar y trasmitir el resultado de la investigación e interpretación realizadas. El desarrollo de los planos para la realización de la escenografía.

Su visualización técnica y funcional.

• Bocetos: Perspectivas por método a color representando la visual del espectador ideal.

• Planta definitiva en escala con los códigos de representación, todos los elementos escenográficos y utilería de piso.

• Despiece es el desarrollo de cada elemento que compone la escenografia con todas las medidas y acotaciones necesarias para su construcción. Están enumerados en correspondencia con la planta para facilitar su realización y montaje.

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• Maqueta es la representación tridimensional en escala del proyecto. Se confecciona siguiendo los planos, y perspectiva a color. Sirve para verificar el trabajo.

• Storyboards son viñetas que representan las distintas escenas o áreas de actuación de la obra, sus climas o iluminación de la escenografía.

Nuevas herramientas

En el siglo XXI el arte digital nos provee nuevas herramientas para la representación o preproducción de la obra, que hay que incorporarlas como materia de estudio y experimentación, para utilizar el mejor recurso que exprese o represente el proyecto. Los escenógrafos deben conocer, investigar, y estar abiertos a nuevos desafíos como la aplicación de nuevas tecnologías a las artes escénicas.

La conjunción de ambas genera nuevas creaciones. Entre ellas podemos nombrar: Autocad, Adobe PhotoShop, Corel, Renders, 3DStudio.

Nuevas herramientas: Videos, proyecciones, retroproyecciones, video mapping, pantallas LED, Formatos: CD, DVD, digitales.

Su uso incorpora lo audiovisual a la escena generando la combinación de ambos lenguajes el teatral y el audiovisual. Le propone al espectador nuevos formatos y convenciones.

E. Materialización o Realización

Ultimo paso del proceso. Cabe consignar que el escenógrafo al momento de diseñar ha investigado paralelamente los materiales con los que realizará la escenografía.

La realización escenográfica es el área que involucra las partes que materializan

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y concretan el proyecto. Esta se divide en dos, una la de maquinaria que se ocupa de la construcción técnica y estructural de la escenografía con-formada por carpinteros y herreros especializados en el oficio y la otra es el área de arte, que involucra a los realizadores que deberán materializar el aspecto estético, integrada por artistas con conocimiento de plástica, dibujo, pintura y escultura.

Es importante reproducir con verosimilitud la materialidad elegida, por ello, el escenógrafo entra en un plano lúdico en el que se permite experimentar con distintos materiales, tratamientos y terminaciones.

En la mayoría de los órdenes de la vida es necesario actualizarse, com-prender los nuevos códigos, signos y diferentes elementos comunicativos, orientados en nuestro caso a crear puentes viables para la acción dramática.

La presencia de la tecnología en todo lo que nos rodea se impone de ma-nera ineludible y se filtra en las texturas, los estilos, lenguajes y formatos modificando la estética, reviendo muchas veces temas clásicos con una mirada contemporánea, actual y moderna, logrando visibilizar hechos, situaciones y circunstancias muchas veces transitadas en los formatos que ya están instalados en nuestro sistema cultural pero aportando luz a nuestro presente y futuro potenciando clásicos con una impronta contundente.

Una de las tareas del escenógrafo es la constante investigación y búsqueda de nuevos materiales que le permiten experimentar actualizando su trabajo. La aplicación, tratamiento e incorporación de los mismos son considerados una forma de su expresión.

Para lograrlo desarrolla diferentes líneas posibles de trabajo. Esta bús-queda estará orientada a elegir qué materiales utilizar, teniendo en cuenta sus propiedades y usos, combinarlos para darles una función dramática.

En el aprovechamiento de sus características, la combinación y su uso reside el potencial expresivo del diseño.

Existe una amplia gama de materiales con los cuales proyectar un diseño escenográfico. En primer lugar los más convencionales, utilizados e incor-porados a la realización escenográfica desde la antigüedad como maderas, metales o tejidos por mencionar los principales y por otro lado los materiales


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modernos, los más usados actualmente , que están en constante desarro-llo, por ejemplo el plástico y todos sus derivados, que presenta múltiples aplicaciones en la industria de pinturas (con base al agua o sintéticas), revestimientos, adhesivos y materiales concretos como el poliestireno ex-pandido (telgopor conocido comercialmente), el poliéster, que se utiliza a partir de resinas combinadas con fibra de vidrio para obtener laminas translucidas o brindar un revestimiento rígido y liviano a objetos macizos como esculturas, molduras o cualquier otro objeto que quiera materializarse.

El aluminio tiene las propiedades de ser liviano y durable.

Los acrílicos y policarbonatos en sus diferentes tipos.

La industria de la iluminación también evoluciona permanentemente aportando materiales que pueden ser utilizados como texturas lumínicas sumando de esa manera un valor agregado en el diseño. Por ejemplo el uso del neón, Led, etc.

La industria textil asimismo ofrece actualmente una gran variedad de tejidos.

Debemos conocer antes de definir el diseño, el formato y el tamaño del material, su peso, su consistencia, su maleabilidad, su modo de aplicación cómo se sostiene, se pega, se clava, etc. Hay distintos puntos a analizar al momento de realizar o materializar una escenografía:

• Investigación y estudio de materiales

• Materiales tradicionales

• Su resignificación

• Nuevos Materiales – Novedades

• Usos y experimentación

La estética de un proyecto puede estar determinada mediante el uso es-tratégico de los materiales.

En cada una de las situaciones el escenográfo debe tener en cuenta con qué

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materiales puede definir esa estética de la forma más adecuada, optimizando su uso y destacando sus cualidades en función de un objetivo expresivo que potencie y evidencie la esencia del texto dramático.


Imágen 16. Diseño de escenografía de Natalia Kravetz.

Imágen 17. Diseño de escenografía de Natalia Kravetz.

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Nivel: V. Ópera: Cármen de Georges Bizet. Sala: Teatro Colón. Para el diseño de escenografía de la ópera, la investigación se basó en el estudio de la arquitectura, buscando lograr una síntesis formal.

Se realizó un estudio y resignificación de materiales tradicionales para la materialización del proyecto.

Se trata de la historia de una pasión atormentada entre una astuta mujer “Carmen” y un ingenuo soldado “Don José” que enloquecidito por los celos ante la aparición del célebre torero “Escamillo”, finalmente la asesina.

La acción transcurre en Sevilla siglo XIX.

Propuesta escenográfica:

El diseño es una síntesis de formas arquitectónicas basada en la investi-gación de plazas sevillanas y en la estructura típica de las plazas de toros de modo que no remitan directamente a la época, sino que den la sensa-ción que las acciones puedan ocurrir sin mayores modificaciones en otros tiempos y lugares.

Plantea una puesta en escena más universal que anecdótica.

Para ello utiliza dos recursos: primero los elementos escenográficos es-tán diseños en forma lineal, mostrando su estructura, siendo el arco de medio punto su unidad, el segundo es la reutilización de los elementos, resignificándolos en cada acto.

Están complementados por un panorama y patas que abarcan la totalidad de la imagen creando un ambiente iluminado de diferentes colores que van in crescendo con la acción, debido a que los trastos no están forrados.

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La cátedra implementa una ficha de evaluación donde se considera un punto relevante la investigación del alumno aplicada a su trabajo, para ser utilizada como disparadores y /o promover ideas innovadoras.

En el último año de la cursada los alumnos registran todo el proceso de investigación en una memoria descriptiva. Esta es una instancia en la que se plasma el producto de la investigación del proyecto final que es el diseño escenográfico para una ópera de repertorio.

Esta tiene dos vertientes para el estudiante, si profundiza su trabajo puede concretar una tesis, para la cátedra el registro de la investigación que produce.

Se demostró la importancia y aplicación de la investigación a lo largo del proceso del diseño escenográfico, respetando siempre la libertad en la creación.

Nuestro objetivo como cátedra es incentivar al alumno en la permanente búsqueda de nuevos e innovadores desafíos, desarrollando la experimentación, para formar profesionales capaces de resolver las diferentes propuestas de los directores, las demandas del medio y su relación con la actualidad, que les permita ocupar un lugar destacado en el mundo del arte con sentido crítico.

CONCLUSIÓN05

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PROF. ALICIA VERA.

Escenógrafa. Vestuarista. Docente. Egresada de la Universidad del Salvador.

Obtuvo el Premio Florencio Sánchez “Mejor Escenografia”.

Fue Jurado de los Premios “Trinidad Guevara”.

Entre sus numerosos diseños se destacan las obras: “Yo elegí ser Evita”, “La Coronela”, “Grande y Pequeño”, “OH, dios Mio”, “Fantasía para piano”, “El hombre torcido”, “El cartero de Neruda”, “Tribunal de mujeres”, entre otras.

Realizó el diseño de escenario, fachada - hall de la sala Paréntesis Complejo Monumental, el asesoramiento técnico y diseño de proscenio de la sala Ben Ami AMIA.

Participó de Proyectos como: “El Patrimonio sube a escena” de la Secretaria de Patrimonio Histórico y Secretaria de Cultura de la Nación. Diseñó la escenografía, el vestuario y la utilería de las visitas teatralizadas en el Museo Evita, Colegio Nacional Bs.As, Casa Ricardo Rojas, Palacio de las Aguas Corrientes. Premio EIKON

Integra el programa “Teatro invita” “Teatro Festeja” del INT, participando en numerosos festivales de teatro nacionales e internacionales.

En 2013 de PROTEATRO inauguró el rubro “El teatro en gira por los barrios” con la obra “La Coronela” en 12 escuelas de C.A.B.A.

Fue docente de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”.

Profesora Titular de la Licenciatura en Escenografia del I.U.N.A. desde el año 2002.

Directora y jurado de tesis.

05.00 CONCLUSIÓN

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Prof. Gabriela Sciascia.

Arquitecta recibida en la FADU-UBA en el año 2010 y Escenógrafa egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova en el año 2002. Es Maestra Nacional de Dibujo recibida en la Escuela de Bellas Artes Rogelio Yrurtia.

Su trabajo incluye el desarrollo en ambas disciplinas. Se dedica al diseño y realización de escenografías para teatro y televisión. Es docente en el IUNA desde el año 2005 y en la FADU-UBA desde 2013. En arquitectura, se ocupa del proyecto y dirección de obras de remodelación de viviendas unifamiliares y en el ámbito privado como especialista junior en medio ambiente en la evaluación de proyectos urbanos, civiles y de infraestructura. En el año 2011 ha sido becada para participar en el evento formativo cultural en la Ciudad de Triste, Italia, para jóvenes profesionales en disciplinas artísticas.

Prof. Sebastián Fertitta

Estudios realizados: Profesor Nacional de Escultura / Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Diseñador Gráfico / Fundación Gutenberg

Antecedentes laborales:

2014 – 2003 Profesor de realización escenográfica I.U.N.A / Cátedra Barreiro.

2014 – 2008 Profesor O.T.A.V escenografía I.U.N.A / Cátedra Vera.

2014 – 1997 Profesor en talleres de extensión universitaria y particular de escultura, dibujo y escenografía.

Realizador escenográfico: cine, teatro, televisión, eventos, etc.

Diseñador del premio SAGAI. Exposición de escultura INTERMEZZO Galería de Arte Buenos Aires Sur. 2013.

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Braun, Edward. El director y la escena. Editorial Galerna. Segunda edición.1992.

Breyer, Gastón. La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico. Primera edición. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 2008.

Calmet, Héctor. Escenografía. Escenotecnia. Iluminación. Ediciones de la Flor, Buenos Aires. 2003.

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De Marinis, Marco.Comprender el teatro. Editorial Galerna. Buenos Aires. 1997.

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BIBLIOGRAFÍA06

Instituto Universitario Nacional del Arte

LA INVESTIGACIÓN EN ESCENOGRAFÍA

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