Realidad, sueo y utopa en La isla desierta.Un acercamiento al mundoteatral de Roberto Arlt

Jos Manuel Camacho DelgadoDepartamento de Filologas Integradas,

Universidad de Sevilla

En la obra literaria del escritor argentino Roberto Arlt, la imaginacin no condu-ce a los personajes a la liberacin, sino a la derrota definitiva. Su teatro est lleno decriaturas miserables que tratan de sobreponerse intilmente a los continuos encontrona-zos con la vida cotidiana. Sus obras contemplan numerosos desdoblamientos imaginati-vos que permiten al autor introducir diferentes niveles en la ficcin y plantear el teatrodentro del teatro. En La isla desierta, una de sus piezas ms breves y representadas, lospersonajes de una triste oficina portuaria experimentan un cambio radical en sus vidascuando dejan de trabajar en un stano y son trasladados a la dcima planta de un inmue-ble. All, a travs de un inmenso ventanal, son reclamados por un sinfn de tentacionesque se encuentran ms all del mundo gris de la oficina. Los empleados descubren losbeneficios de la luz natural, la llegada de los buques, el bullicio de la calle, los reclamosde la libertad, elementos que acaban desestabilizando la rutina administrativa. No obs-tante, es el relato de uno de los personajes, el mulato Cipriano, cuya memoria es esen-cialmente literaria, el que arrastra al resto de los oficinistas a la ensoacin y a la con-siguiente derrota.

En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoacin no sirve para redi-mir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos ima-ginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes enuna realidad de catstrofe donde no hay vlvulas de escape, ni puntos defuga por los que aspirar a una situacin mejor que no sea el pequeo y grandesastre de la vida cotidiana. En este sentido la dramaturgia de Roberto Arltinsiste en los temas ya desarrollados y consagrados en sus cuentos y nove-las, creando una galera de perdedores que tratan de sobrevivir ante las con-tinuas hostilidades de una realidad implacable con los ms dbiles.1 En suuniverso literario la imaginacin no es libre ni gratuita. Tampoco tiene unsentido democratizador. Las criaturas miserables estn condenadas a tenersueos miserables por lo que toda forma de ensoacin se acaba convir-

1 Para una sntesis de los temas y motivos ms frecuentes en la literatura de Roberto Arltvanse los trabajos de Aden W. Hayes: Roberto Arlt: la estrategia de su ficcin. Londres, Thamesis,1981, y Rita Gnutzmann: Roberto Arlt o el arte del calidoscopio. Bilbao, Servicio Editorial Universidaddel Pas Vasco, 1984.

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tiendo en un espejo cncavo que devuelve an ms deformada la imagengrotesca de la realidad.2

La isla desierta (1937) es todava hoy la obra ms representada deRoberto Arlt.3 En esta circunstancia intervienen numerosos factores, comoes la brevedad del texto, en un solo acto, cuya lectura individual es equipa-rable a la de un relato corto; la accesibilidad de los elementos tcnicos quehacen posible su representacin y la propia naturaleza de la obra, que laconvierte en una sntesis perfecta del teatro arltiano. Una obra en donde seanan perfectamente realidad y fantasa, cotidianidad y ensoacin, deseoy frustracin. Al igual que ocurre con el conjunto de su dramaturgia, eldesarrollo argumental se mueve siempre en un doble plano: el de la reali-dad miserable de los personajes y el de los sueos que estos son capaces deconstruir y que no son ms que la prolongacin de sus frustraciones. Sirvacomo ejemplo paradigmtico el ofrecido en su obra Trescientos millones(1932) en donde la protagonista, una mucama a la que le ha correspondidouna herencia de 300 millones con cincuenta y tres centavos, es incapaz deimaginarse una vida feliz con tanto dinero. A diferencia de la Fbula de lalechera de La Fontaine, en la que est inspirada parcialmente la obra, la sir-vienta mutila cualquier conato imaginativo, impidiendo la construccin deun mundo feliz y placentero en el que ella sea la verdadera protagonista.Por el contrario, la ficcin que construye alrededor de la herencia resultatruculenta y srdida, y en ella cada motivo para el disfrute se convierte encausa de dolor y desesperanza.4

La realidad de la oficina

Siguiendo con los desdoblamientos imaginativos que permite la dra-maturgia de Arlt, La isla desierta5 presenta diferentes niveles de lectura quevan desde la realidad a la ensoacin de los personajes. La accin de la

2 David P. Russi: Metatheatre: Roberto Arlts Vehicle toward the Publics Awareness of anArt Form, Latin American Theatre Review, Kansas, Fall 1990, 24/1, pgs. 65-75.

3 Mirta Arlt, hija del escritor, y Omar Borr consideran que el antecedente de esta pieza, cali-ficada por el escritor como burlera, es un aguafuerte publicado en 1928 y que lleva por ttuloDivagaciones acerca del empleado. En Para leer a Roberto Arlt, Buenos Aires, Torres Agero Editor,1984, pgs. 94 y 96.

4 Para una panormica general de su teatro, vase el libro de Ral H. Castagnino: El teatrode Roberto Arlt. Buenos Aires, 1970.

5 La isla desierta en Obra Completa, Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohl, 1981, tomo 2,pgs. 545-556. En adelante las citas aparecen en el propio texto.

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obra transcurre en una oficina de aduanas localizada en la dcima planta deun edificio funcional que est prximo al puerto de la ciudad (suponemosque Buenos Aires). El espacio escnico aparece caracterizado en la acota-cin como una oficina rectangular blanqusima, con ventanal a todo loancho del saln, enmarcando el cielo infinito caldeado en azul (pg. 547).En su interior encontramos a los empleados, desdichados de la burocra-cia administrativa, quienes pasan buena parte de sus vidas encorvadossobre montaas de papeles y albaranes en un trabajo inabarcable. El mun-do gris y cuadriculado de la oficina contrasta con lo que sucede ms all delos ventanales: la llegada peridica de barcos de todos los tonelajes, cuyainminente presencia viene anunciada por el pitido de las sirenas.

El contraste entre el mundo interior y exterior viene expresado por lasacotaciones. Estos segmentos dramticos, ms all de cualquier informa-cin tcnica, propia del texto espectacular,6 contribuyen a crear un espaciopsicolgico en el lector:

Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera, como reclutas, trabajan, inclina-dos sobre las mquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo delsaln, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortadocomo la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidadpesa sobre estos desdichados simultneamente encorvados y recortados en el espaciopor la desolada simetra de este saln de un dcimo piso (pg. 547).

(...)Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas debuques y se oyen las pitadas de un remolcador y el bronco pito de un buque.Automticamente todos los EMPLEADOS enderezan las espaldas y se quedan miran-do la ventana (pg. 547).

A travs del enorme ventanal de la oficina los empleados reciben lasensacin gratificante de la luz del sol, convertida en un smbolo positivofrente a la oscuridad de la vida cotidiana. Pero no es slo la luz natural unelemento distorsionador en el mundo de la oficina: tambin lo es el sonidode los buques que anuncian su llegada a puerto, procedentes de tierras leja-nas que son concebidas por los oficinistas como geografas imposibles einalcanzables. Los empleados trabajan hora tras hora soportando la tenta-cin que supone el llamamiento de los buques. Sus pitidos recuerdan alcanto de las sirenas y como los personajes de la epopeya clsica, los ofici-nistas tendrn que resistir a los reclamos de la libertad. Todos esos mundos

6 Vase la obra de Fernando de Toro: Semitica del teatro. Del texto a la puesta en escena.Buenos Aires, 1987.

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posibles que estn ms all del gran ventanal de la oficina ejercen sobre losempleados una fuerza irresistible, un magnetismo que los arranca de la vul-garidad de sus vidas y hacen de la ensoacin un bastin frente a la medio-cridad y la rutina.

A pesar de la riqueza de matices de las acotaciones, los personajes noestn caracterizados de forma individual, sino colectiva, a travs de la cate-gora laboral. Salvo el caso del mulato Cipriano, los oficinistas, hombresy mujeres, no tienen rostro, ni rasgos fsicos, ni siquiera una manera parti-cular de vestir. Su caracterizacin viene dada por la profesin que desem-pean: son empleados de aduanas con unos sueldos tan bajos como la pro-pia autoestima. El atuendo con que se presenta ante el espectador (y lector)debe ser gris y pobre, acorde con las expectativas de sus vidas. Son ademspersonajes arquetpicos, cuyo carcter general viene dado por la ausenciadeliberada de nombres propios. As, encontramos a El Jefe, los empleados1. y 2., las empleadas 1., 2. y 3. y el Director. Los nicos personajes quetienen nombre y algn rasgo singular son Manuel y Mara, oficinistas detoda la vida que van a cometer el error de soar con una isla desierta, dan-do as nombre a la obra. Son ellos quienes ms se equivocan en el cumpli-miento del trabajo como consecuencia de los reclamos que estn ms alldel ventanal:

MANUEL.No es posible trabajar aqu.EL JEFE.No es posible trabajar aqu? Y por qu no es posible trabajar aqu?

(Con lentitud) Hay pulgas en las sillas? Cucarachas en la tinta?MANUEL (ponindose de pie y gritando).Cmo no equivocarse! Es posible no

equivocarse aqu? Contsteme. Es posible trabajar sin equivocarse aqu?EL JEFE.No me falte, Manuel. Su antigedad en la casa no lo autoriza a tanto. Por

qu se arrebata?MANUEL.Yo no me arrebato, seor. (Sealando la ventana). Los culpables de que

nos equivoquemos son esos malditos buques.EL JEFE (extraado).Los buques? (Pausa) Qu tienen los buques?MANUEL.S, los buques. Los buques que entran y salen, chillndonos en las ore-

jas, metindosenos por los ojos, pasndonos las chimeneas por las narices. (Sedeja caer en la silla) No puedo ms.

TENEDOR DE LIBROS.Don Manuel tiene razn. Cuando trabajbamos en el sub-suelo no nos equivocbamos nunca.

MARA.Cierto; nunca nos sucedi esto.EMPLEADA 1.Hace siete aos.EMPLEADO 1.Ya han pasado siete aos?EMPLEADO 2.Claro que han pasado.TENEDOR DE LIBROS.Yo creo, jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son

perjudiciales para la contabilidad (pg. 548).

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A la oposicin interior-exterior de la oficina viene a sumarse otradicotoma importante: la eficiencia del pasado frente a la inoperancia delpresente. Las tentaciones que habitan afuera del edificio son malas para elbuen funcionamiento de la oficina. La luz del sol, el aire fresco, el sonidode los buques son elementos nocivos que distraen la atencin y dislocan laeficacia administrativa. Frente al desorden con que se inicia la obra, elpasado representa el orden y la disciplina, lejos de los reclamos de cual-quier forma de fantasa. En el subterrneo del edificio no hay silbidos debarcos, ni aire puro, ni luz natural, sino silencio, aire viciado y luz artifi-cial; por ello, nada puede distraer la atencin de los oficinistas. Para elEmpleado 1. Uno estaba all tan tranquilo como en el fondo de una tum-ba (pg. 550) y Manuel afirma que all se sentan como una lombriz soli-taria en un intestino de cemento (pg. 554). Ascender al dcimo piso delbloque de oficinas no es slo una forma de subir fsicamente, sino sobretodo espiritualmente. La visin que tienen del puerto, de las calles y de losbuques los acerca a una realidad que ha estado fuertemente reprimida y queacaba presentndose como un deseo, como una ensoacin.

El mulato Cipriano

El personaje que se encarga de conectar el mundo interior con el exte-rior, y el pasado con el presente es el mulato Cipriano. Aunque conocemossu nombre, ste siempre viene sealado antes de sus intervenciones comomulato, lo que le confiere un rasgo distintivo con respecto a los otros per-sonajes de la oficina. Su color representa el mestizaje, la fusin, la sntesisy el sincretismo. Pero tambin representa un elemento perturbador en elmundo de los empleados blancos por cuanto su concepto de la vida y de lalibertad est lejos de los usos europestas para entroncar con el modus viven-di de las culturas negroafricanas. Arlt lo presenta como un MULATO, sim-ple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva(pg. 550). Estamos ante un personaje que representa una totalidad y unsentido global de las cosas. En realidad, ms que una criatura singular conrasgos propios, su construccin obedece a tradiciones literarias diversas ysu memoria no es la de un hombre normal, sino la de un arquetipo: Ciprianorepresenta al viajero utpico de la literatura y la historiografa colonial.

Vestido con uniforme color de canela (pg. 550), Cipriano es elordenanza que lleva y trae los recados de la oficina. Es el nico que puede

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entrar y salir del edificio en horas de trabajo (y de sol) por lo que su pre-sencia sirve para conectar las dos realidades. Sin embargo, Cipriano no esun personaje pasivo y sumiso como podra suponrsele por su condicin deordenanza, sino que es un hombre rebelde y su carcter instigador va aponer en funcionamiento la pequea tragedia vivida por los otros persona-jes.7 El mulato se presenta ante sus compaeros como un verdadero exper-to en la ciencia nutica: conoce el tonelaje y calado de los buques, el reco-rrido que realizan, el astillero en el que fueron construidos, el da que losbotaron y todo lo referente al arte de marear. Segn informa, ha sido gru-mete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de berganti-nes, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes... (pg. 551).A tenor de sus conocimientos merecera ser ingeniero naval o capitn defragata, a pesar de la incredulidad, e incluso la burla, con que los otros per-sonajes oyen el relato de su experiencia marinera:

MULATO (sin mirar al que lo interrumpe).Desde los siete aos que doy vueltaspor el mundo, y juro que jams en la vida me he visto entre chusma tan insignifi-cante como la que tengo que tratar a veces...

MARA (a EMPLEADA 1.).A buen entendedor...MULATO.Conozco el mar de las Indias. El Caribe, el Bltico... hasta el ocano

rtico conozco. Las focas, recostadas en los hielos, lo miran a uno como mujeresaburridas, sin moverse...

EMPLEADO 2.Che, debe hacer un fresco brbaro por ah!EMPLEADA 2.Cuente, Cipriano, cuente. No haga caso.MULATO (sin volverse).Aviada estara la luna si tuviera que hacer caso de los

perros que ladran. En un sampn me he recorrido el Ganges. Y haba que ver loscocodrilos que nos seguan...(pg. 551).

La memoria de Cipriano es arquetpica y esencialmente literaria.Conecta con la de los grandes viajeros del periodo colonial, entre los quecabra destacar a Antonio Pigafetta, y entronca de forma definitiva con todala literatura utpica que se desarrolla al calor de los grandes descubrimien-tos geogrficos realizados a lo largo de los siglos XVI y XVII. Ciprianohabla de lugares paradisacos, a mitad de camino entre la Arcadia clsicay la Utopa (1516) de Toms Moro:

7 Ral H. Castagnino ha escrito al respecto: La burocracia se desconcierta: el horizonteacutico, las chimeneas humeantes de las naves, los mstiles erguidos invitan a la ensoacin. Y a losempleados slo les basta el estmulo de un mulato tentador para imaginar una isla paradisaca dondevivir una nueva edad de oro en vez de seguir llenando providencias en manoseados expedientes detrmite. El absurdo mgico y magia de lo absurdo entran en juego. Vase El teatro de Roberto Arlt,pg. 88.

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MULATO.All no hay jueces, ni cobradores de impuestos, ni divorcios, ni guar-dianes de plaza. Cada hombre toma a la mujer que le gusta y cada mujer al hom-bre que le agrada. Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas col-gantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladasde magnolias y sopas de violetas.

TODOS.Eh, eh...EMPLEADA 2.Eh! Cipriano, que no nacimos ayer!MULATO.Juro que se alimentan de ensalada de magnolias.TODOS.No.MULATO.S.EMPLEADO 2.Mucho... mucho...MULATO.Digo que s. Y adems los rboles estn siempre cargados de toda clase

de fruta.MANUEL.No ser como la que uno compra aqu, en la feria.MULATO.All no. Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come, y quien

no quiere, no come... y por la noche, entre los grandes rboles, se encienden foga-tas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hombres y mujeres

EMPLEADA 1.Qu pases, qu pases!MULATO.Y digo que es muy saludable vivir as libremente. Al otro da la gente

trabaja con ms nimo en los arrozales y si uno tiene sed (toma el vaso de aguay bebe), parte un coco y bebe su deliciosa agua fresca (pg. 553).

El testimonio literario de Cipriano evoca el paraso perdido, comoocurre en el mundo rural de la Arcadia o en la Edad de Oro y refiere elanhelo de un futuro mejor, como representa todo testimonio utpico.Aunque cribado y cuestionado siempre por la burla de los otros oficinistas,Arlt pone en manos de su personaje una puntada ms en ese inmenso tapizque representan las sociedades ideales, como La ciudad del Sol (1602) deCampanella, la Nueva Atlntida (1627) de Francis Bacon, Cristianpolis(1619) de Johann Valentin Andre o la Ocana (1656) de JamesHarrington.8 En ese mundo ideal e insular, el hombre vive en perfectaarmona con el espacio natural que le proporciona todo lo que necesita parasu felicidad. El tpico del homo faber, capaz de sobrevivir en completaautarqua y libertad, contrasta con el empleado que ha perdido en la mara-a administrativa su propia identidad. Es la utopa mestiza, o la nueva razacsmica, dominadora del Universpolis, como la concibi el pensadormexicano Jos Vasconcelos (1925) en su famoso ensayo de interpretacinde la sociedad americana.

8 Vanse las obras de Fernando Ainsa: La reconstruccin de la Utopa. Mxico, Correo de laUnesco, 1999 y Louis Rougier: Del paraso a la utopa. Mxico, F.C.E., 1984.

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Cipriano y los tatuajesEl tatuaje posee en todas las pocas una riqusima simbologa. A lo

largo de la historia, la escritura de la piel ha tenido un profundo carcterreligioso, como se desprende del propio Gnesis bblico,9 pero tambin hasido utilizado como un signo de distincin, sobre todo por parte de los pue-blos paganos y en la cultura clsica. El origen del tatuaje se pierde en eltiempo y es anterior a cualquier testimonio escrito. No obstante, la palabratatuaje procede, segn Corominas, de la forma polinesia tatau y fueintroducida en Europa por los exploradores Cook y Bouganville en sus res-pectivos viajes de 1769. El viajero francs reproduce la voz tatau y Cookla llama tattowing. Este ltimo introdujo el trmino en la Relacin de suprimer viaje alrededor del mundo, tras su estancia en la isla de Tahit:

Es en ellos corriente pintarse el cuerpo, casi de la misma manera que en otras partesdel mundo, practicando lo que ellos llaman tattowing. Se escarifican la piel, puntomenos que hasta hacer saltar la sangre, con un pequeo instrumento que tiene la for-ma de una azada; la parte que corresponde a la pala es de hueso o de concha muy fina,y su anchura, de una pulgada o de pulgada y media; el borde est guarnecido de agu-dos dientes, en nmero de tres a veinte, segn su tamao; cuando va a utilizarse lohumedecen en un lquido que preparan mezclando una especie de holln que se for-ma con el humo que se desprende al quemar una nuez oleaginosa de que se sirvenpara alumbrarse, y agua; los dientes as preparados se colocan sobre la piel, e impri-men pequeas y ligeras sacudidas al mango del instrumento con un palo a propsito;perforan la piel de esta manera e introducen en ella al mismo tiempo, en los puntosheridos, la nueva composicin, que deja un tinte indeleble.10

Todo parece indicar que el tatuaje, en cualquiera de sus manifestacio-nes rituales, puede ser rastreado a lo largo de todas las pocas, desde

9 Sus orgenes mticos se remontan al Gnesis bblico, a la seal puesta por Dios a Can parapreservar su estirpe a lo largo de todos los tiempos. Entonces dijo Can a Yahveh: Mi culpa es dema-siado grande para soportarla. Es decir que hoy me echas de este suelo y he de esconderme de tu pre-sencia, convertido en vagabundo errante por la tierra, y cualquiera que me encuentre me matar.Respondile Yahveh: Al contrario, quienquiera que matare a Can, lo pagar siete veces. Y Yahvehpuso una seal a Can para que nadie que le encontrase le atacara (Gnesis, 4).

10 La cursiva es de Cook. Primer viaje alrededor del mundo, Madrid, Espasa Calpe, 1944,3 vols., pgs. 199-200. Sobre el sentido que puedan tener estas marcas escribe en la pgina 200 losiguiente y se encuentra en: La operacin es penosa y los heridos tardan algunos das en curarse; sesufre por los de ambos sexos entre doce y catorce aos y se efecta en diversas partes del cuerpoy segn figuras variadas, obedeciendo a la fantasa del padre o tal vez del rango familiar. Las mujeresestn marcadas en forma de Z por las juntas de los dedos de los pies y de las manos y frecuentementepor la parte superior de los pies; la marca de los hombres tiene la misma figura, y tanto estos como lasmujeres presentan cuadros, crculos y medias lunas y figuras mal dibujadas de hombres, aves o perros,y otras varias representaciones, en piernas y brazos, algunas de las cuales se nos dijo tenan significa-cin, aunque nunca pudimos saber cules fueran.

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Alaska a la Tierra de Fuego y desde Espaa a la lejana Australia. Sabemosque en tumbas egipcias pertenecientes al ao 3500 a. C. se han encontradoestatuillas con marcas y rasgos que pueden ser considerados como tatuajes.En el mundo clsico Herodoto nos informa de que las mujeres troyanaseran tatuadas como signo de distincin y nobleza. Algo parecido nos cuen-ta Plinio de los hombres de algunas tribus de Samaria y Tracia.11 Galos,normandos, bretones y godos parecen compartir esta misma inquietud porel tatuaje. Hasta aqu algunas pinceladas sobre la Europa pagana, sin em-bargo, algo muy diferente ocurri en el mundo cristiano.

El origen mtico que se le atribuye al tatuaje en el Antiguo Testamentono puede ser ms maldito. Quizs sea esta la principal razn por la que lasautoridades eclesisticas ratificaron su condena por considerarlo una prcti-ca pagana y contraria al mandamiento de Dios. Recurdese la prohibicinrecogida en el Levtico 19,28 (No haris incisiones en vuestra carne por losmuertos; ni os haris tatuaje. Yo Yahveh). Sin embargo, esto no fue impedi-mento para que las prcticas de este signo se mantuvieran en algunos secto-res de la poblacin, acostumbrados a la vida errante y al contacto con otrascivilizaciones. Me refiero a los cruzados medievales, a los viajeros, a los ex-ploradores y, fundamentalmente, a los navegantes. Cruces, gallos, Vrgenesy el tradicional San Jorge luchando contra el dragn pasaron a convertirse enla prueba irrefutable de que alguien haba estado en el lugar mencionado.

El momento de mayor esplendor del tatuaje se produce a finales delsiglo XVI con los asentamientos de colonos europeos en tierras orientales,sobre todo en contacto con la cultura nipona. Sin embargo, desde comien-zos de siglo resultan muy interesantes los testimonios coloniales ofrecidospor Antonio Pigafetta (1519-1522)12 y Francis Fletcher (1577-1580),13 en

11 Herodoto nos informa de la extraa costumbre de llevar tatuajes porque ya en esta pocatales prcticas estaban asociadas a las culturas marginales. Estos stigmata eran caractersticos de losesclavos, quienes haban sido marcados con un hierro al rojo vivo. El fragmento pertenece a suHistoria, libro V,6, Madrid, Gredos, 1981, pg. 21, traduccin de Carlos Schrader: En cambio, vigilancelosamente a sus esposas (a estas ltimas se las compran a sus padres a un elevado precio). Llevartatuajes est considerado como un signo de nobleza, y de baja ralea no llevarlos (la cursiva es ma).

Otras referencias sobre el tema las encontramos en Aristfanes, Aves, 760; Esquines, De falsalegatione, 79; Luciano, Timn 17; Digenes Laercio, V,46; Cicern, De officis II 7,5; Din Crisstomo,XIV, 19. Otros autores recogen observaciones parecidas para diferentes pueblos: Estrabn VII 5,4, paralos ilirios; Anbasis V 4,32, para los mosinecos; y Pomponio Mela II, 10, para los agatirsos.

12 Antonio Pigafetta: Primer viaje alrededor del mundo (edicin de Leoncio Cabrero).Madrid, 1985, pg. 69.

13 El capelln Francis Fletcher fue compaero de viaje de Francis Drake en su vuelta alrede-dor del mundo. Su testimonio ha sido recogido por Hans Damm en el volumen titulado Francis Drake.Pirateras en Amrica. Madrid, Bruno del Amo Editor, 1929, pgs 70 y ss.

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sus viajes de circunnavegacin terrquea. El tatuaje ha estado desde siem-pre ntimamente ligado al mundo marinero. Piratas, comerciantes, trafican-tes de negros o simples grumetes han adornado su piel con las ya consabi-das anclas, barcos o serpientes marinas. La simbologa de estos motivos esgrande y responde casi siempre a un deseo innato de comunicacin, sobretodo cuando el hombre est en contacto permanente con la muerte y lejosde su realidad familiar. El hombre de mar escribe en su piel todo aquelloque quiere recordar y hace de su cuerpo una segunda memoria, un salvo-conducto para el ms all, una especie de mensaje para Caronte. El tatuajees en definitiva la prueba de que el hombre recurre a s mismo y a su menu-da geografa para afianzarse y preservarse en un mundo que todo lo olvida.Los motivos tatuados dependen de factores tan diversos como la posicinque se ocupe en una embarcacin, el lugar por donde se transite o el nme-ro de millas marinas recorridas. Alberto Garca Alix ha escrito al respecto:

Habiendo recorrido 5.000 millas marinas se tatuaban un pjaro azul en el pecho; sihaban recorrido 10.000 millas, aadan al anterior un segundo pjaro al otro lado delpecho; cuando realizaban ms cruceros, se tatuaban una cuerda para tender con ropainterior y medias de chicas. Si cruzaban el ecuador, ponan un Neptuno en la pierna,y para seguridad se tatuaban un cerdo en un pie y un gallo en el otro, tatuajes ambosque les protegan de morir ahogados. Un dragn demostraba que haban cruzado unmeridiano, y todo marinero que haba estado en Honolul tatuaba una chica hawaia-na en su brazo para hacerla bailar.14

Toda una vida dedicada a la navegacin habr hecho de muchos hom-bres autnticos murales vivientes, como ocurre con el propio Jos ArcadioBuenda en Cien aos de soledad15 o Queequeg en la novela Moby Dick, deHerman Melville. Por eso, el mulato Cipriano utiliza los tatuajes comoprueba irrefutable sobre la veracidad de su relato:

MULATO (violento).A m nadie me trata de mentiroso, sabe? (Arrebatado, sequita la chaquetilla, y luego la camisa, que muestra una camiseta roja, que tam-bin se saca).

EMPLEADA 1.Qu hace, Cipriano?EMPLEADA 2.Est loco?EMPLEADA 3.Cuidado, que puede venir el jefe.MULATO.Vean, estos tatuajes. Digan si stos son tatuajes hechos entre la lnea del

Tigre o Constitucin. Vean...EMPLEADA 2.Una mujer en cueros!

14 Alberto Garca Alix: El tatuaje, Suplemento dominical de El Pais, 5 de enero de 1992. 15 Jos Manuel Camacho Delgado: Jos Arcadio y el mundo de los piratas, en Huellas,

Revista de la Universidad del Norte, Barranquilla, n. 43, abril de 1995, pgs. 20-27.

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MULATO.Este tatuaje me lo hicieron en Madagascar, con una espina de tiburn.EMPLEADO 2.Qu mala espina!MULATO.Vean esta rosa que tengo sobre el ombligo. Observen qu delicadeza de

ptalos. Un trabajo de indgenas australianos.EMPLEADO 2.No ser una calcomana?EMPLEADA 2.Qu va a ser calcomana! ste es un tatuaje de veras.MULATO.Le aseguro, seorita, que si me viera sin pantalones se asombrara...TODOS.Oh... ah!...MULATO (enftico).Sin pantalones soy extraordinario.EMPLEADA 1.No se los pensar quitar, supongo.MULATO.Por qu no?EMPLEADA 3.No, no se los quite.MULATO.No voy a quedar desnudo por eso. Y vern qu tatuajes tengo labrados

en las piernas.EMPLEADA 1.Es que si entra alguien...EMPLEADA 3.Cerrando la puerta (Va a la puerta).MULATO (quitndose los pantalones y quedando con un calzoncillo corto y rojo con

lunares blancos).Miren estos dibujos. Son del ms puro estilo malasio. Qu lesparece esta guarda de monos pelando bananas? (Murmullos de Oh... ah...). Lomenos que merezco es ser capitn de una isla. (Toma un pliego de papel maderay rasgndolo en tiras se lo coloca alrededor de la cintura). As van vestidos lossalvajes de las islas.

EMPLEADA 1.A las mujeres tambin les hacen tatuajes?...MULATO.Claro. Y qu tatuajes! Como para resucitar a un muerto.EMPLEADA 2.Y es doloroso tatuarse?MULATO.No mucho... Lo primero que hace el brujo tatuador es ponerlo a uno

bajo un rbol...EMPLEADA 2.Uy, qu miedo.MULATO.Ningn miedo. El brujo acaricia la piel hasta dormirla. Y uno acaba por

no sentir nada.EMPLEADO 1.Claro...MULATO.Siempre bajo los rboles hay hombres y mujeres hacindose tatuar. Y uno

termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragn (pg. 552).

Como se desprende de este fragmento, Cipriano hace de sus tatuajesun certificado para demostrar su pasado viajero por los mares remotos delplaneta. Los datos que apunta tienen un evidente valor antropolgico y sucorrespondencia con las prcticas reales del tatuaje son bastante aproxima-das, lo que demuestra el conocimiento que Arlt tena de esta particularescritura de la piel, propia tambin del mundo marginal (delincuencia, dro-gas, alcohol) que l conoci de primera mano y del que hizo un materialnarrativo excepcional para sus propias ficciones.

Pero adems de certificar la autenticidad de relato, Cipriano introdu-ce un elemento nuevo en el mundo tedioso de los oficinistas: la sensuali-

REALIDAD, SUEO Y UTOPA EN LA ISLA DESIERTA

Tomo LVIII, 2, 2001 689

dad y el erotismo. Despojado de los ropajes que le caracterizan como unordenanza de la oficina, el mulato se transforma en una criatura libre quehace del movimiento un reclamo para la libertad: El mulato toma la tapade la mquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mis-mo tiempo que oscila simiesco sobre s mismo (pg. 555). La siguiente aco-tacin insiste en el carcter transgresor del personaje que gesticula comoun demonio y toca el tambor y habla el condenado negro. Dentro delmundo tedioso de los oficinistas, no cabe duda que Cipriano es un demo-nio tentador que trata de subvertir el orden establecido. Y lo consigue par-cialmente cuando los empleados giran alrededor de la oficina y bailan imi-tando el movimiento del mulato:

Histricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corba-tas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate fren-ticamente la tapa de la mquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba (pg. 556).

La danza tiene un sentido ritual y transgresor. Propicia la desnudez sim-blica y la liberacin de las tensiones internas, reforzada por el particularstriptease que ellos protagonizan de manera espontnea y natural. Siguiendoel llamamiento del tambor, los personajes han alcanzado por una vez en susvidas la libertad, y con ella la ensoacin. Pero como ocurre siempre en suteatro y en sus novelas, la ensoacin slo es el preludio de una cadamayor en el carcter srdido de la realidad. Siguiendo el ideario del fracasotrazado en obras como Trescientos millones (1932), Prueba de amor (1932)o Saverio el cruel (1936), Roberto Arlt no deja lugar para que los personajesescapen de la realidad miserable que les rodea. La fantasa, la imaginacin oel sueo se convierten en espejos deformantes que devuelven desde la repre-sentacin o la lectura, la imagen de unas vidas mutiladas, incapaces de soarcon total libertad. En La isla desierta el final de la obra no se correspondecon la muerte de su protagonista (o protagonistas) como ocurre en las piezasanteriores, sino con el despido de todos los empleados. La entrada del jefey del director en la oficina mientras los personajes bailan semidesnudos alre-dedor del mulato se va a resolver con la expulsin de todos los partcipes deesta bacanal administrativa. Para preservar la eficiencia burocrtica y evitarfuturos cantos de sirena procedentes del puerto, el director ordenar ponervidrios opacos en la ventana, arrancando de cuajo todo vnculo con el exte-rior. Es as como la dcima planta del edificio se convierte de nuevo en unespacio cerrado y claustrofbico, un locus horrendus en el que el hombre esarrasado junto con sus tentaciones de utopa.

JOS MANUEL CAMACHO DELGADO

Anuario de Estudios Americanos690