La locura en las obras dramáticas tempranas de Lope de Vega

La locura en las obras dramáticas tempranasde Lope de Vega

Jonathan Thacker

Las comedias tempranas de Lope de Vega, es decir la producción dra-mática de las últimas dos décadas del siglo xvi, han merecido el interésde un reducido número de estudiosos de la obra del Fénix. Aquellos crí-ticos que han prestado atención a esta obra temprana —entre otros,Arellano, Weber de Kurlat, Pottet-Bussard y Oleza— se interesan ma-yormente por características que demuestran el desarrollo de la come-dia nueva y su trayectoria hacia la forma madura1. La cincuentena decomedias de este período estudiadas por la crítica (cantidad que superaen número la obra teatral entera de William Shakespeare, por ejemplo)suele considerarse como experimental en cuanto a su género, su carac-terización, su estructura, sus temas y sus intenciones. Tal enfoque pare-ce justificado hasta cierto punto pero no debería olvidarse que en el año1600 Lope rondaba la cuarentena y tenía a sus espaldas dos décadas deéxito teatral. Muchas de sus obras teatrales de aquellos años son de altacalidad, deleitan mientras enseñan; reflejan la cosmovisión del poeta yuna clara filosofía dramática bien desarrollada. Más tarde, cuando, se-gún la influyente formulación de Weber de Kurlat, el «Lope-preLope»dio paso al «Lope-Lope», el dramaturgo no vaciló en publicar obras es-critas antes de 1600. Lope era consciente de que la calidad de una obradependía más de la cantidad de tiempo que había dedicado a su crea-ción que de la fecha exacta en la que la había escrito.

Una de las características más impresionantes de la obra teatral deLope durante esta época es la regularidad con que vuelve al tema de la

1 Véase Arellano, Ignacio, «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope deVega», en Convención y recepción: Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid,Gredos, 1999, pp. 73-106; Weber de Kurlat, Frida, «Lope-Lope y Lope-PreLope:Formación del sub-código de la comedia de Lope y su época», Segismundo, 12(1976), pp. 111-131; Pottet-Bussard, Lavonne C, «Algunas perspectivas sobre la pri-mera época del teatro de Lope de Vega», en Criado de Val, Manuel, ed., Lope deVega y los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 341-354, y Oleza,Juan, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», en La génesis de la teatrali-dad barroca, Cuadernos de Filología, III, 1-2, Valencia, Universidad de Valencia(1981), pp. 153-223.

AISO. Actas VI (2002). Jonathan THACKER. La locura en las obras dramáticas tempr...

1718 Jonathan Thacker

locura2. En una serie de comedias de distintos sub-géneros dramáticos,la mayoría poco conocidas, Lope trae a la escena personajes que pade-cen de enfermedades mentales, a veces con intervalos lúcidos, y otrosque fingen ser locos por razones personales e incluso políticas. Hace fal-ta todavía un estudio detallado de estas obras, de sus fuentes, teatrali-dad, retórica y de la contribución que pueden aportar a nuestro conoci-miento del Lope de Vega dramaturgo. En este trabajo me limito a sugerirun esbozo de algunas de las normas con las que Lope trabajó en rela-ción con la locura, al tiempo que propongo una investigación muy ge-neral de los orígenes de la noción lopesca de locura, y a exponer unasobservaciones sobre el uso que Lope hace del tema.

Es preciso, antes de emprender un análisis de la locura en estas obras,explicar lo que entiendo por «locura» y «escenas de locura» en el tea-tro de Lope. Hay que diferenciar, por ejemplo, el loco del «bobo» y del«simple». El bobo, aunque comparta algunos rasgos característicos conel loco, es, según Covarrubias, «el hombre tardo, stúpido, de poco dis-curso, semejante al buei». El simple no sabe «discurrir en las cosas conrazón ni entendimiento». Normalmente se le representa como rústico, fi-

2 Impresionante pero poco notado: en 1984 David Castillejo escribió especulativa-mente, seguramente pensando en la estancia de Lope en Valencia, primer destino desu destierro, que «la casa de locos de Valencia despertó en él un enorme interés porla locura, verdadera o fingida, y trabajó este tema durante muchos años», Las cua-trocientas comedias de Lope de Vega, Madrid, Teatro Clásico Español, 1984, p. 34.Otros han destacado uno u otro aspecto del tema sin insistir en su importancia:Máxime Chevalier examinó la deuda de Lope al Orlando Furioso de Ariosto con susabundantes ejemplos de celos locos, L'Arioste en Espagne (1530-1650): Recherchessur l'influence du Roland furieux, Bordeaux, L'Université de Bordeaux, 1966; Pottet-Bussard prestó atención a «la rabia, el frenesí, la locura» en el teatro lopesco de an-tes de 1598, con relación al tema del amor, op. cit. (nota 1), p. 346; BienvenidoMorros en «La enfermedad de amor y la rabia en el primer Lope» compara la locu-ra de amor y la rabia en una serie de obras tanto dramáticas como en prosa, AnuarioLope de Vega, 4 (1998), pp. 209-252; varias obras de Lope merecen la consideraciónde Martine Bigeard en su La folie et lesfous littéraires en Espagne, 1500-1650, París,Centre de Recherches Hispaniques, 1972, y Anthony Cióse nota la presencia de lafigura de «the sage and witty madman» en las comedias de la época valenciana y lasobras tempranas en prosa, Cervantes and the Comic Mind ofHisAge, Oxford, OxfordUnivérsity Press, 2000, p. 99 (véase también su «Sancho Panza: Wise Fool», ModernLanguage Review, 68 (1973), pp. 344-357, donde se interesa por los locos simplesdel teatro religioso de Lope, pp. 352-354). José F. Montesinos vislumbró la impor-tancia del tema en su edición perspicaz de 1922 de El cuerdo loco, Madrid, Centrode Estudios Históricos, 1922, pp. 149-172. Acabo de leer, por la generosidad de laautora, el artículo interesantísimo de Héléne Tropé en el que postula que Lope «bienpodría haber introducido el tema de la locura hospitalaria (real o fingida) en el tea-tro cómico europeo», «La representación dramática del microcosmos del Hospital delos locos en Los locos de Valencia de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 5 (1999),pp. 167-184 (p. 169).


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gura tradicional del teatro, y una de las fuentes del gracioso, que, sinembargo, no es un loco. Este último es «el hombre que ha perdido sujuyzio», es decir, quien en el pasado sabía mantener relaciones norma-les con la sociedad, con su entorno, pero ha dejado de ser capaz de ha-cerlo por pérdida de entendimiento, por un deterioro del estado mental3.Existen, además, dos tipos de personajes en el teatro de Lope que me-recen con frecuencia el epíteto «loco», aunque en realidad raras veceslo son en sentido estricto: se trata del gracioso y del amante. El gracio-so, por regla general ausente en el teatro temprano de Lope, es el per-sonaje subversivo (y muchas veces obsesivo) de la comedia, y como re-sultado su señor lo tilda de loco. En cuanto al amante, locura y amorson casi sinónimos en el teatro de Lope, pero el uso del término es hi-perbólico. En la época se entendía que el amor intenso a veces solía cau-sar el «erotes», mal de amor, que implicaba una pérdida del equilibriomental, pero la mayoría de los personajes que se definen a sí mismoscomo amantes locos experimentan nada más que un trastorno emocio-nal que los ciega pero que no llega a enloquecerlos. A veces los aman-tes en el teatro de Lope sí enloquecen de verdad, pero hay que subra-yar que es un lugar común en el teatro aurisecular decir con Osuna —deEl loco por fuerza (1597-1608)— que «ningún discreto / puede probarque es cuerdo mientras ama»4.

En las escenas de locura que me interesan siempre hay por lo me-nos un personaje que se comporta de tal manera que otros acaban con-vencidos de que ha perdido la capacidad de tener relaciones normalescon el mundo que lo rodea. Esto se produce tanto a través de palabrascomo de actos: puede parecer anacrónico, como Don Quijote, o puedeestar tan obsesionado por algún tema, que éste acabe dominando el dis-curso del personaje. Algunas veces es un fingimiento y forma parte deun subterfugio, otras es una enfermedad «verdadera». (En el presentetrabajo no voy a detenerme en las diferencias.) El público se da cuentade la presencia de un personaje loco del mismo modo que lo adviertenlos personajes pero con la ventaja suplementaria de oír los comentariosy apartes de éstos.

Riquer, Martín de, ed., Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana oespañola, Barcelona, Horta, 1943, pp. 221b, 940a y 770b.Vega, Lope de, El loco por fuerza, en Cotarelo y Mori, Emilio, ed., Obras de Lopede Vega, 13 tomos, Madrid, Real Academia Española (Nueva ed.), 1916-1930, t. II,pp. 255-290 (p. 269b). (En lo sucesivo indico las obras de Lope de la colección deCotarelo con NRAE y el número del tomo. Las fechas de las comedias dadas en eltexto, cuando inexactas, vienen de Morley, S. Griswold y Courtney Bruerton,Cronología de las comedias de Lope de Vega, trad. María Rosa Caites, Madrid,Gredos, 1968).



Entre 1586 y 1605 Lope de Vega escribió al menos quince comediasque presentan personajes locos. Además, la locura es un tema impor-tante en sus obras no dramáticas de la época, sobre todo en los libros 3y 4 de El peregrino en su patria (publicado en 1604). Sin embargo, alo largo de los años su preocupación por la locura fue desapareciendo,y, por razones que investigaremos más tarde, no trató el tema con tantaprofundidad después de los primeros años del siglo xvn. Las obras encuestión pertenecen, como ya he apuntado, a distintos sub-géneros: co-medias de santos, comedias de capa y espada, dramas políticos o de ho-nor, comedias novelescas y obras cómicas pastoriles. El propósito de laescena de locura también cambia de obra en obra: puede formar partede una estrategia con el fin de evitar, o incluso conseguir, un matrimo-nio; a veces no es nada más que un recurso cómico poco sofisticado;puede servir para atrapar la conciencia del rey (como afirma Hamlet); yasimismo puede ayudar a expresar la profundidad de una tragedia per-sonal. Lope sabe sacar de varias obras y tradiciones sus ejemplos de lo-cura y las normas con las cuales ésta se presenta y se entiende, pero através de este tema insistente se descifra su voz personal, y, me atreve-ré a decir, algunas de sus intenciones como dramaturgo.

El origen de la noción de la locura que tiene Lope puede observar-se en tres lugares: su experiencia personal de la vida cotidiana en laEspaña de Felipe II y las actitudes de este mundo hacia la locura; su es-tudio de obras (más o menos técnicas o científicas) sobre la locura y loslocos, y sus lecturas literarias. Como sus contemporáneos, Lope debe-ría haber visto locos en distintos contextos y los habría tratado de dis-tintas maneras. Como Cervantes y Avellaneda en sus Quijotes, a vecesLope dibuja al loco de manera realista, es decir, seguido y burlado deuna muchedumbre anárquica. En La locura por la honra (1610-1612),el conde Floraberto, enloquecido por visiones de su esposa muerta, seconvierte en el hazmerreír de los villanos5. Selandrio, el amante loco deLa hermosa Alfreda (1596-1601), se dirige al palacio con el propósitode matar al rey, acompañado de «la multitud del pueblo junta», que seburla de él6. En El loco por fuerza, una acotación al principio de la ter-cera jornada indica que incluso los internos del Hospital de Zaragozavan acompañados de «dos o tres muchachos» mientras piden limosna(p. 278b). Sin embargo, Lope, como algunos de sus coetáneos, muestrauna marcada compasión hacia los locos, sobre todo cuando el trastornomental es el resultado de alguna desgracia o en el caso de que exista enel personaje cierto grado de infantilidad. En Los locos de Valencia (1590-

5 La locura por la honra, NRAE, VII, pp. 288-323, (pp. 315-316).6 La hermosa Alfreda, NRAE, VI, pp. 209-248, (p. 243b).



1595), quizá la obra de locos más ambiciosa de Lope, la mayor parte dela acción transcurre dentro del hospital valenciano, y una parte de elladurante el Día de los Santos Inocentes, cuando los ciudadanos se hu-millan ante los internos sirviéndoles la cena7.

Además de ver a los locos públicos en los entornos rurales y urba-nos, Lope habría sentido curiosidad por visitar los hospitales de locos,tal como hacen tres de sus personajes y centenares de sus contemporá-neos. Son dignos de destacar sus conocimientos de la terminología y lascostumbres del manicomio: cómo se interna a los locos, cómo visten,cómo se tratan las distintas formas de locura (por ejemplo, los furiosospadecen palizas y periodos en la gavia, una jaula, para templar su vio-lencia), cómo ayudan los internos más mansos en la gestión de la insti-tución caritativa o en la recaudación de fondos, y cómo se traslada a al-gunos locos potencialmente divertidos del hospital al palacio8.

Un número considerablemente alto de locos, algunos sacados delHospital de Zaragoza, desempeñaron papeles en la corte y en otras ca-sas importantes9. En El peregrino en su patria, Panfilo finge estar locopara seguir a su amante en el hospital de locos de Valencia, y enloque-ce de verdad cuando «se vende» a ésta (vestida de hombre) por cien es-cudos a un conde italiano, Emilio, que visita el manicomio «deseoso dellevar consigo un loco»10. El encarcelado Feliciano, de El loco por fuer-za, denuncia a su amada Clarinda, que visita el hospital, con las pala-bras: «Como eres ya gran señora / quieres locos en tu casa» (p. 274b).La tradición de la figura del loco palaciego con licencia para criticar, ín-timamente ligada al loco inocente de Erasmo, es de capital importanciaen la obra de Lope de Vega. Volveremos a esta función de la locura des-pués de enumerar algunas de las otras fuentes del tema.

7 Aguirre, José Luis, ed, Lope de Vega, Los locos de Valencia, Madrid, Aguilar, 1966.Véase García Lorenzo, Luciano, «Amor y locura fingida: Los locos de Valencia, de Lopede Vega», en Ruano de la Haza, J. M., ed., El mundo del teatro español en su siglo deoro: ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1989, pp. 213-228; mi«Lope de Vega's Exemplary Early Comedy: Los locos de Valencia», Bulletin of theComediantes, 52 (2000), pp. 9-29, y sobre todo Tropé, op. cit. (nota 2), pp. 178-181.

8 Véanse las observaciones sobre este asunto de Tropé, op. cit. (nota 2), pp. 170-176.9 Véanse Bouza, Fernando, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los

Austrias, Madrid, Temas de Hoy, 1991, y Moreno Villa, José, Locos, enanos, negrosy niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte españoladesde 1563 a 1700, Ciudad de México, Editorial Presencia, 1939. Figuran en la lis-ta de Moreno Villa una decena de locos y locas de la corte de este período tempra-no del teatro de Lope de Vega. Enrique González Duro examina este fenómeno enel capítulo sexto de su Historia de la locura en España, 3 vols, Madrid, Temas deHoy, 1994,1, pp. 171-215.

10 Avalle-Arce, Juan Bautista, ed., Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid,Castalia, 1973, p. 338.



La simpatía expresada por Lope hacia los locos es producto en par-te de su vida íntima. En La Dorotea Fernando padece de erotes, produ-cido por los celos violentos que siente hacia Don Bela, rival del amorde Dorotea / Elena Osorio. La tendencia lopesca, notada por Chevalier,a disfrazarse con máscaras del Orlando Furioso, como en Belardo el fu-rioso (1586-1595), nos muestra la fuerza de sus emociones y su proxi-midad a la locura misma. Los contemporáneos de Lope, Góngora sobretodo, lo tildaron de loco como resultado de la intensidad de su partici-pación personal en su propia obra11.

Más allá de las fuentes cotidianas o íntimas que reflejan su gran in-terés por la locura, Lope podría haber conocido algunos de los libros encastellano sobre el tema que aparecieron en la época. Además delExamen de ingenios de Juan Huarte de San Juan, florecieron en la épo-ca tratados más o menos científicos sobre los trastornos mentales, y apa-reció algún que otro libro en alabanza de la locura, inspirado porErasmo12. Lope demuestra unos conocimientos poco especializados so-bre la locura, su desarrollo y tratamiento médico. Es importante señalarque, como dramaturgo, no se interesa tanto por las causas humorales deldesequilibrio del paciente como por el efecto de la locura en el perso-naje, y cómo cambia su comportamiento y su carácter. En cuanto a lacura, mezcla remedios populares (seguir el humor del enfermo, la mú-sica, el castigo, el discurrir del tiempo, el engaño del loco13) con la prác-tica médica aceptada de Galeno, Avicena o Posidonio (que Lope sacapor lo menos en una ocasión de Ravisio Textor14). Los médicos tambiénaconsejaban que se siguiera el humor del loco, y además solían recetarepítimas (o píctimas). Para la locura de amor los remedios incluían elentretenimiento, el consumo de vino, el bañar las extremidades del cuer-po, y el olor a vinagre o a pan caliente.

11 José López Navio considera al mismo Don Quijote, enloquecido por leer romancesy libros de caballería, como la parodia cervantina de Lope. En la década de los 1590habían aparecido un entremés y varios poemas que se burlaron de la tendencia deLope de mezclar la vida y el arte, «El Entremés de los Romances, sátira contra Lopede Vega, fuente de inspiración de los primeros capítulos del Quijote», Anales cer-vantinos, 8 (1959-1960), pp. 151-212.

12 Entre otros Mondragón, Jerónimo de, Censura de la locura humana y excelenciasdella, Lérida, 1598, y Andrés Velásquez, Libro de la melancolía, Sevilla, 1585. VéaseBigeard, op. cit. (nota 2), cap. 1.

13 Por ejemplo las historias de locos contadas por Tristán en el tercer acto de El már-mol de Felisardo (1594-1598), en Menéndez Pelayo, Marcelino, ed., Obras de Lopede Vega, XXX, Madrid, Atlas, 1971, pp. 339-403 (pp. 398b-399a). (Los números delos tomos se refieren a las obras de Lope dentro de la serie de la Biblioteca de AutoresEspañoles.)

14 Véase Morros, op. cit. (nota 2), p. 238.



Sabemos de la obra El loco por fuerza (p. 277a) que Lope recordóel caso bíblico de locura fingida cuando David se escapó del rey filis-teo, Aquis15, y es probable que conociera los ejemplos más folclóricosde locura en misceláneas como los Diálogos de apacible entretenimientode Gaspar Lucas Hidalgo o la Silva de varia lección de Pedro Mexía, oincluso obras más antiguas. La influencia literaria más clara, sin em-bargo, tanto en su obra teatral temprana como en su romancero de lamisma época, es el ya mencionado poema épico italiano de Ariosto. Lopeescribió dos comedias que dramatizan episodios del texto de Ariosto quetratan la locura despertada por celos: en primer lugar la de Rodamonteen Los celos de Rodamonte (anterior a 1596), y más tarde la del mismoOrlando, en Angélica en el Catay (1599-1603). Ya he aludido a Belardoel furioso, obra, como es bien sabido, en la cual Lope se identifica conlos locos del escritor italiano en busca de una forma de catarsis16.

Otra influencia que puede haber sido muy significativa para Lope en laelaboración de las obras de locos es la commedia dell'arte. Sabemos queLope era aficionado a asistir a las representaciones de los actores italianosque gozaron de notable éxito en las ciudades españolas durante sus añosformativos, período que coincide con la creación definitiva de los corralesde comedia17. Se ha sugerido con frecuencia que este teatro improvisadoejerció una influencia decisiva sobre Lope y sobre la nueva comedia aún enmantillas, pero la propia naturaleza del género dificulta la identificación detal influencia. Los estudiosos no han prestado atención, sin embargo, al he-cho de que uno de los lazzi (ramas del scenario principal de la representa-ción de la commedia dell'arte) fuera l&pazzia. La pazzia, que K. M. Leallama «the favourite scene of frenzy» era claramente una de las escenas máspopulares de la representación. No disponemos de mucha información so-bre el contenido de estas escenas pero parece que la locura duraba pocotiempo y que tenía como causa los celos18. Lea examina las escenas de lo-

15 I Samuel, 21, 13-16.16 Según Chevalier Lope escribió catorce obras de teatro fuertemente influenciadas por

Ariosto, doce de ellas de antes de 1603, como indica Jean Canavaggio en la intro-ducción a su edición de la obra de Morales, Comedia de los amores y locuras delconde loco, Paris, Centre de Recherches Hispaniques, 1969, p. 63.

17 Tomillo, D. A. y Pérez Pastor, D. C, eds., Proceso de Lope de Vega por libelos con-tra unos cómicos, Madrid, Establecimiento tipográfico de Fontanet, 1901, p. 41.Véase también D'Antuono, Nancy L., «Lope de Vega y la commedia dell'arte: te-mas y figuras», en Criado de Val, ed., op. cit. (nota 1), pp. 217-228, y Smith, Winifred,The Commedia dell'arte: A Study in Italian Popular Comedy, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1912, p. 169.

18 Lea, K. M., Italian Popular Comedy: A Study in the Commedia dell'Arte, 1560-1620with Special Reference to the English Stage, Oxford, Clarendon, 1934, 2 vols., I, p.110.



cura en el teatro isabelino y resalta que los personajes locos solían hacerpreguntas retóricas desenfrenadas, cantar, mezclar lenguas extranjeras, pa-decer delirios de grandeza y escapar a un mundo de ficción19. Los locos deLope de Vega suelen comportarse de maneras parecidas20.

Existían asimismo ejemplos de locos literarios dentro de España.Además de Albanio, de la égloga segunda de Garcilaso, Lope segura-mente habría conocido la obra del dramaturgo Morales, llamada Comediade los amores y locuras del conde loco. Su editor moderno, JeanCanavaggio, afirma que Morales «a été le premier a porter á la scéneun cas de démence jalouse»21. La obra data de la década de 1580 y pa-rece haber ocupado un lugar importante en el desarrollo del tema dra-mático de la locura en España. Como algunos de los locos creados porLope más tarde, el conde es un hazmerreír: sufre delirios, se desnuda,se viste con la ropa de su amante que descubre abandonada, se enamo-ra de sí mismo (o de su imagen en el espejo) y lamenta su propia muer-te. La mayoría de estos recursos pasarán a formar parte del repertoriode Lope.

Menos cierta es la influencia del amigo de Lope, José de Valdivieso.Ricardo Arias sugiere que éste fue el dramaturgo aurisecular «que tratóel tema [de la locura] con más éxito» en El hospital de locos, un «autosacramental» escrito en 160222. Valdivieso establece ciertamente unaanalogía interesante entre el mundo y el manicomio, pero ni siquiera seacerca a la complejidad con que Lope trata el tema de la locura en todauna serie de obras anteriores a esta fecha.

Este breve resumen de algunas de las fuentes concretas de la locuraen las obras de Lope, ya sean bien conocidas o más oscuras, demuestralo trascendental del tema. Pero ¿por qué la locura interesó tanto a Lope,

19 Por ejemplo en la obras Jack Drum's Entertainment (II, p. 422) y The Hog Hath Losthis Pearl (II, p. 429).

20 Aunque la crítica ha examinado las deudas de Lope a la commedia dell'arte en cuan-to a su figura del donaire, la influencia de la pazzia no ha atraído atención ninguna.Véase Arróniz, Othón, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia espa-ñola, Madrid, Gredos, 1969; Place, Edwin B., «Does Lope de Vega's gracioso stemin part from Harlequin?», Hispania, 17 (1934), pp. 257-270, y Shergold, N. D.,«Ganassa and the Commedia dell'arte in Sixteenth-Century Spain», ModernLanguage Review, 51 (1956), pp. 359-368.

21 Canavaggio, op. cit. (nota 16), p. 29.22 Arias, Ricardo, «El hospital de los locos, de Valdivielso, interpretación dramática de

la metáfora locura-pecado», en Finke, Wayne H., ed., Estudios de historia, literatu-ra y arte hispánicos ofrecidos a Rodrigo A Molina, Madrid, ínsula, 1977, pp. 25-37(p. 25). El auto se encuentra en González Pedroso, Eduardo, ed., Autos sacramenta-les desde su origen hasta fines del siglo xvn, t. 58, Madrid, Rivadeneyra, BAE, 1865,pp. 257-269.



y, sobre todo, qué funciones cumplió la locura en su primer teatro?Aunque los locos dramáticos de Lope a menudo son los protagonistasde sus obras, sería un error creer que todos no son sino un disfraz queoculta al propio Lope de Vega. Existe una amplia gama de locos: estánlos «verdaderos», internos del hospital, enloquecidos por su dedicaciónal estudio o al amor, por su devoción a la música o a la poesía; los «lo-cos de casa» (o locos de propiedad privada), como Perote, de El halcónde Federico (1599-1605), «con sayo largo de colores»23; y los hay quepierden el juicio como resultado de dificultades personales de amor yhonor, sean personajes cómicos como Jacinto en La pastoral de Jacinto(1595-1600), o más trágicos como Selandrio (La hermosa Alfreda),Carlos, el almirante de La batalla del honor (1608), Floraberto (La lo-cura por la honra) o Enrique, el conde irlandés, en La fuerza lastimo-sa (1595-1603). En El cuerdo loco (1602) el príncipe Antonio de Albaniase hace pasar por loco para salvar la vida y el trono; en Los locos porel cielo (1598-1603) son los cristianos perseguidos por los romanos quefingen estar locos; y la misma estrategia ayuda a algunas mujeres a evi-tar un matrimonio no deseado, por ejemplo en Los locos de Valencia yLo que pasa en una tarde (1617). Por supuesto esta lista no pretende serexhaustiva.

El éxito de la commedia dell'arte en las tablas, sumado al de OrlandoFurioso y sus múltiples imitaciones, nos muestra la rentabilidad de la lo-cura artística en el Siglo de Oro. Para los mosqueteros que ven la obradesde el patio las escenas de locos puede que carecieran de sustancia,que fueran de puro entretenimiento. Para los que entendían o buscabanalgo más, el mundo paralelo en que habitan muchos de los locos habríacontrastado, a veces elocuentemente, con el suyo. Es esta dualidad de lalocura, su capacidad para entretener y para indagar en el alma humana aun tiempo, lo que atrajo a Lope. El interés que comparten Lope de Vegay Shakespeare por la locura y por los locos es anterior al de Cervantesen Don Quijote, y también a la fascinación que experimentan los dra-maturgos ingleses por Bedlam —el manicomio de Londres— una vein-tena de años más tarde. La misma dualidad atrajo a los ingleses comoreconocen algunos críticos de teatro inglés isabelino y jacobita cuandose propagó la «Bedlamitis», para usar el término de Robert Reed24. A los

23 Menéndez Pelayo, Marcelino, ed., El halcón de Federico, en Obras de Lope de Vega,Madrid, Atlas, 1971, XXXI, pp. 199-259 (p. 212).

24 Reed, Robert Rentoul, Bedlam on the Jacobean Stage, Cambridge, Mass, HarvardUniversity Press, 1952, p. 50. Véase, asimismo el reciente trabajo de Duncan Salkeld,Madness and Drama in the Age of Shakespeare, Manchester, Manchester UniversityPress, 1993.



dramaturgos ingleses el tema les atrajo, al parecer, tanto por su potencialsubversivo como por su atractivo superficial, su teatralidad.

Esta inclinación de Lope a cuestionar ideas establecidas, cada vezmás aceptada por los lopistas, se ve claramente en su manejo del loco.A menudo, cuando el loco aparece en escena, empieza la sátira. En susmejores momentos, por ejemplo en El loco por fuerza, la burla de la so-ciedad en que vive es cáustica. En esta obra, Osuna, desgraciadamenteencarcelado en el manicomio de Zaragoza, se enzarza en un ataque sa-tírico contra el mundo y los individuos que le han traicionado (p. 272b).La nueva distancia entre el personaje y su entorno, el movimiento deaquél hacia los márgenes, parece facilitar la crítica. La tendencia satíri-ca se arraiga en la licencia del loco o bobo para hablar con libertad ysin miedo. Existía una tradición bien documentada de respeto e inclusoveneración hacia el «natural», el bobo inocente, infantil, y que, por con-siguiente, está más cerca de Dios. Pero, como explica Walter Kaiser, enel Renacimiento el bobo artificial de la corte y de la escena usurpó elpapel del inocente y se convirtió en enemigo de la jerarquía social:

But because the fool is not expected to know anything, he read-ily became an expression of all the mischievous and rebelliousdesires in man which society attempts to control or frústrate. [...]He was a difficult adversary to combat, precisely because he wasonly a fool25.

Los locos de Lope son muchas veces sus bobos: cuando están «ver-daderamente» locos son perspicaces de una manera cómica, como el na-tural; cuando están disfrazados, muestran intenciones marcadamente sa-tíricas. El respeto hacia el loco que persiste todavía en tiempos de Lopees evidente en dos de sus obras: en La hermosa Alfreda, cuandoSelandrio intenta apuñalar al rey, éste le pregunta, antes de juzgarlo,«¿Matábasme como cuerdo/ o como loco?» (p. 244b). La respuesta «Nosé» no le ayuda a evitar la cárcel. En El amigo por fuerza (1599-1603),el rey reacciona así a la llegada a la corte bohemia del maleducadoAstolfo:

Si eres locode la Reina, mi mujer,

25 Kaiser, Walter, Praisers of Folly: Erasmus, Rabelais, Shakespeare, London, VíctorGollancz, 1964, pp. 7-8. Bigeard también hace hincapié en el poder del bobo, y es-pecialmente del «faux fou», op. cit. (nota 2), pp. 93 y 165.



quiérote en mucho tener;pero si eres necio, en poco26.

Lope explota repetidamente esta incertidumbre ante el supuesto lococon toda una serie de personajes que dicen verdades peligrosas bajo eldisfraz de bobería, o hablan con códigos inteligibles solamente a los cog-noscenti21. Estos personajes, sea cual sea su manera de comunicarse, sue-len criticar la falta de justicia, los comportamientos despreciables, losabusos de poder, la tiranía, las restricciones sociales en el campo delamor, e incluso la intolerancia religiosa.

La frecuencia con que el loco aparece en las obras lopescas anterio-res a 1600 es impresionante, pero su manejo del tema no debería sor-prendernos. Casi un siglo después de la publicación del Elogio de la lo-cura, la paradoja del loco cuerdo que nos recuerda las locuras cotidianasde la vida está fuertemente establecida en la conciencia europea28.Podemos ver, sobre todo en Los locos de Valencia, que a Lope le atraela imagen del mundo como un enorme manicomio, en el cual el falsoloco es el personaje más cuerdo. Belardo, en esta obra, el poeta loco in-ternado en el hospital, es una figura marginada, comparada adrede conel propio Lope. Pisano, encargado de los locos del hospital, dice de él:

Belardo fue su nombre:escribe versos, y es del mundo fábulacon los varios sucesos de su vida,aunque algunos le miran que mereceneste mismo lugar con mejor título (p. 199).

El loco en el teatro temprano de Lope no es siempre «la más dis-creta figura de la comedia», sino que a menudo se trata del personajeque desenmascara la verdad con sus comentarios ambiguos o codifica-

26 Lope de Vega, El amigo por fuerza, NRAE, III, pp. 246-87 (p. 260a-b).27 Véase mi análisis de Los locos de Valencia, op. cit. (nota 7) y la edición de Montesinos

de El cuerdo loco, en el que caracteriza a los locos en el teatro de Lope así: «a ve-ces sus discursos están llenos de extrañas alusiones, que los otros personajes de lacomedia no sabían a qué atribuir, pero que el espectador debió seguir con deleite»,op. cit. (nota 2), p. 160.

28 Kaiser, op. cit. (nota 25), p. 11. Véase asimismo Swain, Barbara, Fools and Follyduring the Middle Ages and the Renaissance, Nueva York, Columbia UniversityPress, 1932. La idea es, por supuesto, central en el Quijote. El caballero mismo estáconsciente del concepto, e incluso toma un ejemplo del mundo del teatro, «la másdiscreta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo ha de ser el que quiere dara entender que es simple», Murillo, Luis Andrés, ed., El ingenioso hidalgo DonQuijote de la Mancha, Madrid, Castalia, 1984, 2 tomos, II, p. 64.



dos. Como el bobo palaciego que enseña al rey cosas que «no se atre-vieran cuerdos a decirlas con veras», en palabras de Guzmán deAlfarache29, el loco lopesco logra expresar sus recelos y dudas hacia lavida con una apariencia de objetividad. El loco —¿como el propioLope?—, hace uso de su libertad para criticar, y luego se esconde de-trás de su máscara cómica. Dos o tres décadas más tarde, según Reed,los dramaturgos ingleses actuaron de modo análogo: «the Jacobean mal-content [...] was forced by the moral decadence of his environment todisguise himself as the madman or the fool»30, para menospreciar elmundo en que vivían. Tal retrato del Lope dramaturgo depende, claroestá, de una visión del teatro aurisecular como una fuerza renovadora,un reto ingenioso y sutil hacia los poderes fácticos, una visión poco acep-tada entre los estudiosos en el pasado. El loco es la figura por excelen-cia que se atreve a cuestionar el orden establecido31.

A través del personaje del loco, Lope de Vega deleitó a los que que-rían divertirse, y proporcionó algo más a los que sabían verlo. Sin em-bargo, su interés por el loco cuerdo e ingenioso cesó de pronto y rarasveces reapareció después de 1604. En mi opinión dos son las razonesque podrían explicar este hecho. Primeramente, Lope era consciente dela existencia de cierta novela de inminente aparición en las librerías dela capital que iba a tratar el tema de la locura de una manera complejay extensa32. Pero la obra maestra de Cervantes, y la antipatía hacia ellaque sentía Lope no fueron seguramente la única razón por su casi aban-dono del tema. Lope había encontrado una manera de incluir la voz di-sonante del loco en la comedia sin tener que traspasar los muros del ma-nicomio. La figura del gracioso, cuya presencia data de este período,empieza a constituirse en el contrapunto a la del galán en el teatro deLope. José F. Montesinos lo explica así:

El sentido de este personaje [la figura del donaire] en la come-dia responde a su función constructiva [...]. Pero además, por loque a la economía de las piezas dramáticas se refiere, el criadooficioso es una «voz» necesaria, un complemento armónico de

29 Brancaforte, Benito, ed., Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, Madrid, Cátedra,1984, 2 tomos, II, p. 50.

30 Reed, op. cit. (nota 24), p. 81.31 Véase, sin embargo, Tropé, op. cit. (nota 2), pp. 181-184, que interpreta Los locos

de Valencia como «una magistral reafirmación de la legitimidad del orden estableci-do», p. 184.

32 Para las relaciones entre Lope y Cervantes al publicar el Quijote, véase Cióse, op.cit. (nota 2, 2000), pp. 98-99.



la voz del galán, y por ello ha de estar en la comedia y decir loque dice, sea ello cómico o no33.

Aunque la figura del loco desaparece del teatro de Lope, la locuracomo elemento contrario, fuerza anárquica, nunca pierde su brillo y nun-ca desaparece de la mente de Lope de Vega.

33 Montesinos, José R, «Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatrode Lope de Vega», en Estudios sobre Lope, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 21-64 (p.63).


La locura en las obras dramáticas tempranas de Lope de Vega

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