ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA 2010/2011 UPCT 

 

LA LUZ: SIMBOLISMO Y 

ELEMENTO 

ARQUITECTÓNICO 

 

 

 

 

  

 

 

Caballero Sánchez, María Jesús 

Giménez Fernández, Sergio 

García Marín, Adrián 

Alarcón Marín, Carlos 

1 

 

LA LUZ Y EL ESPACIO GÓTICO

La luz es un elemento que ha formado parte del lenguaje arquitectónico desde sus inicios. Durante todos los períodos culturales e históricos los arquitectos han jugado con este elemento inherente a su profesión, dándole diversos grados de importancia y de simbolismo hasta lograr el objetivo de alcanzar la belleza, la utilidad y la rigidez constructiva.

La arquitectura no se basa únicamente en el proceso de construcción, sino en el deseo de construir utilizando una serie de elementos internos o externos que conviertan nuestras obras en algo bello y admirable para el ser humano. La luz, como uno de estos elementos adquiere una importancia genuina y actúa como manipuladora de espacios y es condición necesaria para exaltar el más mínimo detalle constructivo. Hacer arquitectura es redirigir la luz, filtrarla por ciertos espacios para así conseguir exaltar la belleza de lo construido. Gran cantidad de arquitectos han utilizado este elemento para definir la esencia de una arquitectura aprovechadora de recursos tan nobles y grandiosos como puede ser la luz para darle a sus espacios sensaciones realmente impactantes:

“La arquitectura es la ordenación de la luz”

Antonio Gaudí

“La arquitectura es el encuentro de la luz con la forma”

Le Corbusier

“La arquitectura es el juego magistral, perfecto y admirable de masas que se reúnen bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas en la luz y la luz y la sombra revelan las formas”,

Hacia una Arquitectura, Le Corbusier

“Ligh is more”

Alberto Campo Baeza

Dicho elemento es variable a través de los ciclos del día y la noche, a través de las estaciones y depende de las diferentes situaciones geográficas. Un arquitecto debe estudiar la luz y utilizarla como una herramienta durante el proceso creativo al igual que el constructor utiliza las suyas en el proceso constructivo. El arquitecto debe explotarla al máximo para definir sus espacios e intentar llegar a lo más profundo de los sentimientos humanos.

Uno de los períodos artísticos en los que la luz cobró prácticamente la totalidad del protagonismo es el gótico, especialmente en el período gótico

2 

 

clásico, siendo la catedral el edificio por excelencia que acumulaba todas las expresiones artísticas y culturales de la época. Debemos situar el periodo gótico en un contexto histórico para llegar a entender como se desarrolla el proceso constructivo durante la época. La arquitectura gótica es la forma artística desarrollada entre el Románico y el Renacimiento (ss. XI-XV). Durante esta época, la luz era fuente de toda belleza visual, así lo entienden pensadores como Santo Tomás de Aquino padre de la escolástica, corriente filosófica que separaba fe y razón. Esta idea filosófica de luz entendida como máxima representación de lo divino invadía el pensamiento de la gente de la época. De esta forma, constructores, arquitectos y artesanos dirigían sus trabajos hacia un camino enmarcado por la “iluminación”.

La arquitectura gótica se centra sobre todo en los nuevos edificios religiosos que se caracterizaban por la definición de espacios capaces de acercar a los fieles a los valores simbólicos de la época. El elemento principal capaz de realizar esta tarea es la luz, creando una atmósfera irreal interior al edificio que acercaba de una forma vivencial a cualquier persona a una experiencia divina. En una catedral gótica el uso de la luz y el color mediante sus vidrieras llegaba a ser parte indispensable de la razón de ser de esta construcción. Gran cantidad de historiadores de este estilo artístico afirman que los elementos que caracterizan un espacio gótico son meramente constructivos. Así, defienden que los rasgos más característicos en una catedral gótica son el arco apuntado y la bóveda de crucería o de ojivas. Para el historiador alemán Otto von Simson, lo que hace absolutamente distinto al gótico de cualquier otro estilo es, además de una relación original entre la estructura y la apariencia del edificio, la utilización de la luz. Es decir, el arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que conscientemente la busca, la estudia y la utiliza como un material más de construcción para obtener ese resultado de ambiente divino en el interior de la catedral. Es entonces cuando para conseguir este fin, se recurre al arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucería, como soluciones constructivas para hacer posible la construcción de dicho espacio. En el gótico la luz penetra al interior de las catedrales, fundiéndose con el muro y transfigurando el interior en espacios claros y diáfanos. No es de extrañar que las catedrales construidas durante los siglos XI-XIV sean los edificios que mejor concentren todas las características del estilo gótico ya que su ámbito religioso se vincula con el pensamiento y la simbología de Dios como luz. La luz se encuentra entendida como divinidad y la catedral gótica como tal deber ser residencia de lo divino, de Dios, de una luz con connotaciones transcendentales cuyo interior cree un ambiente de acercamiento desde lo terrenal a lo celestial.

3 

 

La cuna de la construcción de las catedrales góticas se encuentra en Francia con la construcción de la abadía de Saint-Denis en el siglo XII, por el abad Suger, cuyo modelo luego sería ampliamente reproducido en el resto de Europa.

A continuación vamos a desarrollar el estudio del sistema espacial y simbólico configurado por la luz en la catedral de Amiens, que cierra el ciclo de construcción de catedrales durante el gótico clásico. Comenzó a construirse en el 1220 bajo la influencia estilística de Notre-Dame de París y de la catedral de Chartres. Los arquitectos que trabajaron en la construcción fueron, en primer lugar, Robert de Luzarches, luego Thomas de Cormont y, finalmente, su hijo Renault de Cormont. Se trata de la catedral con más altura construida en Francia con una altura de 42,3 metros bajo bóveda, cerca del máximo soportable para este tipo de arquitectura. Esta catedral hace de su interior gótico un espacio figurado. A pesar de su gran altura, se produce un efecto de elevación mucho mayor debido sobre todo a la tenue y colorida iluminación interior que hacen de sus columnas unos elementos que parecen alzarse hacia el cielo a través de un espacio invadido por un ambiente irreal y místico. Este ambiente es creado por el entramado de color que albergan sus maravillosas vidrieras que actúan como filtro para dejar pasar la luz exterior y convertirla a su entrada a la catedral en una luz de origen divino.

Para estudiar el espacio interior de una catedral no podemos despojar la arquitectura material propiamente definida por la piedra, el cristal o el metal de los elementos inmateriales como la luz, que dotan a la construcción de una fuerza extra-normal. Tenemos que hacer entonces un estudio de todas aquellas construcciones arquitectónicas de forma material que definen una catedral para así poder entender el papel que juega la iluminación sobre todos estos elementos. Pasamos entonces a hacer un pequeño estudio en cuanto a la orientación y el emplazamiento de la catedral de Amiens en la ciudad para entender cómo la luz natural incide directamente sobre los muros exteriores y sus superficies traslúcidas.

Su fachada principal con una disposición tripartita se encuentra orientada en dirección noroeste, siendo su lateral sur el que recibe la mayor incidencia lumínica durante el día. La fachada está compuesta de dos torres y cada uno de los portones de diferente tamaño da acceso a las diferentes naves (portón principal a nave central y los otros portones a las naves laterales). De esta forma, el espacio interior queda repartido en tres naves. Aunque no se conservan vidrieras en el cuerpo de naves, la luz contribuye a la desmaterialización de los casi 200.000 m3 de los que dispone el interior de esta catedral. Se cubre toda ella, salvo el crucero, con bóveda de crucería

4 

 

simple. El ábside, donde se sitúa el altar y simbólicamente donde se encuentran todos los elementos religiosos sobre los que se dirige la arquitectura de las catedrales, es la zona que recibe los primeros rayos del amanecer. El soleamiento de una catedral influye en la colocación de los elementos pictóricos y artísticos dentro de ésta. El sistema de iluminación de la catedral de Amiens se caracteriza por la realización de grandes aperturas en los muros, donde se colocan los conjuntos de vidrieras. Como hemos dicho anteriormente la finalidad en las catedrales góticas era crear una sensación figurada del espacio. Son estas complejas vidrieras las que ayudan a conseguir este fin mediante la filtración de una luz no-natural. Las sólidas y gruesas paredes junto con los estrechos y escasos ventanales de la arquitectura románica se enfrentan en esta época con construcciones de aspecto más transparente y fachadas rellenas de huecos y salientes. La elevación de los edificios fue uno de los principales cambios estructurales. Se pretendía realizar formas que simulasen la cercanía al cielo y extrapolasen dicho espacio a un plano divino e ingrávido. A esta nueva apariencia elevada de las catedrales, se les añade entonces el interés por la luz y la creación de grandes huecos en los muros para poder dejar pasar y transformar en luz divina a través de las vidrieras los rayos procedentes el sol. Todas estas nuevas modificaciones conceptuales con respecto al arte románico, menos elevado y con un uso meramente funcional de la luz, generan diversos problemas estructurales, que tal y como ocurre en la catedral de Amiens, serán resueltos mediante la utilización de arbotantes. Dado que los muros no son ya portadores de las bóvedas, sino las columnas, los arquitectos pueden permitirse prescindir de esos gruesos muros opacos con el fin de hacer penetrar la luz por toda la fachada a través de las vidrieras. Es lo que se realizó permitiendo así inundar la nave y el coro de luz. En la actualidad, en el eje del coro, se puede contemplar una inmensa vidriera coloreada, donada como regalo a la catedral en 1269 (lo más bello y significativo). Con todas estas características, nos encontramos ante una construcción de una apariencia exterior imponente, que impacta visualmente al espectador y que cumple su función de ser de manera simbólica la casa de Dios en la tierra.

La verdadera riqueza de la catedral de Amiens observando su aspecto más simbólico lo encontramos en su espacio interior. Un exterior sobrecargado en detalle, una cáscara bañada de elementos decorativos que encierra una atmósfera marcada por el misticismo. Como enuncia Erdwin Panofsky:

“Su estructura exterior encierra un interior a menudo rabiosamente pictórico y siempre aparentemente ilimitado: se crea así un espacio determinado y impenetrable desde fuera, pero indeterminado y penetrable en su interior.”

5 

 

Esta relación interior-exterior es lo que se ha llamado “principio de transparencia” definido por Jantzen o Panofsky. A lo largo de la historia, el interior de los lugares de culto estaba relacionado con lo sagrado, lo íntimo, mientras que el exterior se encontraba más cercano a lo cotidiano. Esta idea se refuerza en la época gótica donde por medio de un elemento como es la luz que a su paso a través del medio de separación entre “interior y exterior” como es la vidriera gótica, transforma el interior de la catedral dándole connotaciones sobrenaturales.

Una vez nos hemos centrado en el interior de la catedral, vemos como entra en juego la luz y como se transforma en divinidad tras cruzar las coloridas vidrieras empañadas de figuras de fe y composiciones cromáticas capaces de transformar todo el espacio. La luz gótica de la catedral de Amiens nos lleva a un plano de irrealidad trascendental cuyo objetivo es el de crear la sensación de entrar en un mundo divino donde la luz no es un elemento más, sino que resulta ser la presencia de Dios en la tierra. Para llevar a cabo este objetivo, la vidriera será el método por excelencia que se empleará para transformar la luz, la importancia del simbolismo dentro de esta catedral es muy importante a diferencia de lo que ocurría en las construcciones religiosas de períodos más antiguos. Esta nueva estética de la luz, fue propuesta por Suger, que pretendía trasportarnos del mundo terrenal al celestial de un modo anagónico. Otros autores también hacen referencia a la capacidad de las catedrales góticas de transportar al visitante una vez entra en su interior, la capacidad de dejar a un lado la realidad exterior y permitirle entrar en un espacio más que diáfano, como definía Jantzen, o Panofsky con su “principio de transparencia”, en un espacio coloreado gracias al carácter traslúcido de las vidrieras de la catedral, que como el resto de grandes construcciones góticas del siglo XIII, la de Amiens no permite el paso de gran cantidad de luz al interior. Tan solo una luz tenue y coloreada puede dar la fuerza divina que necesita el ambiente interior de una catedral, generando así una sensación de ingravidez que aleja al visitante de todo plano terrenal.

Todas estas transformaciones en el uso de la luz, fueron también acompañadas de nuevas formas y elementos de construcción como la bóveda de crucería o la utilización del arco apuntado, definidores, junto con la luz, del espacio gótico. En la catedral de Amiens, con sus formas y su iluminación, se consigue que desaparezcan las leyes de la construcción y transmitir una concepción figurada del espacio.

ARQUITECTURA DE CRISTAL

Para hablar de la arquitectura de cristal es indispensable mencionar la obra de Paul Scheerbart, escritor del siglo XIX, que corona una vida creativa

6 

 

marcada por el sello indeleble de la utopía alternativa a la mísera actualidad de la sociedad imperial alemana, pues el ambiente cultural germano de fin de siglo estaba dominado por las primeras tentativas de su superación critica.

Scheerbart demostró un especial interés por el pensamiento de Kant y Schopenhauer, fuertemente atraído por las filosofías orientales, evidenció una peculiar inclinación hacia los mundos imaginarios y hacia una realidad idealizada.

Se puede advertir como Scheerbart resalta la centralidad del vidrio, considerado como un material connotado por incuestionables atributos relacionados con la salvación referente a la religión cristiana.

Sus principales teorías arquitectónicas referentes a la luz fueron desarrolladas en su obra “La arquitectura de cristal”, de título original “Glasarchitektur”, libro dedicado a Bruno Taut, en el que se busca una posible redención de tiempos maléficos, en efecto, solo será obtenible si somos capaces de generar una concepción espacial potencialmente apta para revolucionar nuestras formas de vida. En consecuencia se desea sentar las bases para una nueva “cultura de vidrio” que debería impulsar un uso de los ambientes frente al tradicional cerramiento de las paredes de un edificio, introduciendo soluciones futuristas en las infraestructuras para la iluminación, la calefacción y la refrigeración de los ambientes.

Las divisiones entre las estancias podrían ser realizadas con paredes móviles de vidrio, retomando la experiencia de las casas japonesas, que tanta influencia tuvieron, entre otros, sobre Bruno Taut.

Con todo esto, la Glashaus está constituida por paredes dobles de cristal, en cuyos huecos encontrarán alojamiento algunas instalaciones, el sistema de iluminación artificial, una decoración intrínseca al propio material y filtros cromáticos que permitirán la entrada de una luz agradablemente difractada en diferentes coloraciones. Esta compleja envolvente del hábitat llevará a la eliminación de la ventana, como afirma Scheerbart:

“Se hablará menos de la ventana, una vez que se haya impuesto la arquitectura de cristal. La propia palabra ventana desaparecerá de los diccionarios”

La arquitectura de cristal, Paul Scheerbart; München 1986

Asumiendo, en cambio, como puntos de interacción con el exterior el balcón y la galería.

7 

 

A continuación se van a desarrollar diversos aspectos referentes a la realización de la arquitectura de cristal, como lo son los tipos de materiales y elementos utilizados:

La doble pared de cristal, luz calefacción y refrigeración.

Dado que el aire es uno de los peores conductores térmicos, la doble pared de cristal es una necesidad incuestionable para la arquitectura de cristal. Las paredes pueden estar separadas un metro entre si incluso pueden llegar a tener separaciones mayores.

La instalación de cuerpos de calefacción y refrigeración entre las dos paredes es desaconsejable en la mayoría de los casos, puesto que de esta forma se disipa gran parte del calor o del frío. Por el contrario los cuerpos de calefacción y refrigeración pueden instalarse camuflados a modo de lámpara en los espacios interiores, dado que éstos, si son las paredes las que proporcionan luz, gran parte de las lámparas resultarían innecesarias.

Desde luego se aconseja también que las casas de cristal se construyan en zonas templadas. Por ello en zonas muy cálidas la cubierta pintada de blanco resulta imprescindible, mientras que en las zonas templadas no puede considerarse como una necesidad.

La estructura de hierro y de hormigón armado.

Las estructuras de hierro son indispensables para la arquitectura de cristal, por ello este hecho provocara un auge para la industria pesada.

El problema está en que la cuestión del conflicto del hierro frente al óxido no ha sido satisfactoriamente resuelta, el sencillo método tradicional de las pinturas protectoras deja todavía tanto que desear desde el punto de vista estético, con lo que el arquitecto del cristal tendrá que reflexionar al respecto para poder ofrecer una solución mejor.

Pero si estamos dispuestos a exigir estructuras más espaciosas, entonces habrá que empezar a tomar seriamente la consideración de las estructuras de hormigón armado, pues se ha convertido en un material de construcción muy apreciable.

Cristal hueco en murales con diversidad de formas y colores (ladrillos vitrocerámica)

Los llamados ladrillos de vitrocerámica también constituyen un material apropiado para la construcción de paredes, una técnica que también podría convertirse en otra interesante especialidad de la arquitectura de cristal.

8 

 

Además los ladrillos de vitrocerámica deberían hacer innecesaria gran parte de la estructura metálica del edificio.

La superación de los sistemas “usuales” de iluminación.

“Arquitectura de iluminación”, este era el pseudónimo por el que se conoce a la arquitectura de cristal por parte de sus detractores, que naturalmente no le faltarán. Esta burla debe considerarse injusta, puesto que a nadie se le ocurrirá iluminar una casa de cristal de la misma forma que se puede iluminar una casa de ladrillo. La casa de cristal con su alumbrado interior, es de por sí un objeto radiante que, junto a una gran cantidad de cuerpos luminosos, nunca producirá el efecto estridente de los sistemas actuales de iluminación.

Los espejos (utilizados con cuidado) junto con los focos acabarán con los sistemas usuales de iluminación.

Dado que los cristales de colores reducen altamente la intensidad de la luz, la luz eléctrica de la que disponemos actualmente resulta insuficiente. Sin embargo dispondríamos de mucha más luz si dondequiera que haya corrientes de agua instalásemos tantas turbinas como fuera posible, disponiendo así energía suficiente mediante la acción de las turbinas.

La naturaleza bajo otra luz

Toda la naturaleza nos aparecerá bajo una luz completamente distinta cuando los preceptos de la arquitectura de cristal se hayan impuesto en todos los países, de modo que la enorme cantidad de cristal coloreado le conferirá otro aspecto a la naturaleza, como si sobre ella se hubiera derramado una nueva luz.

Así no será necesario ver la naturaleza desde un pedazo de cristal de color. Si por todas partes hubiera gran cantidad de cristal de colores, de modo que de estos cristales nos irradiara tal cantidad de una luz nueva que podríamos llegar a pensar que la naturaleza se nos presenta bajo “otra” luz.

Pero esta “nueva luz” no solo se mantendrá en el ámbito de los edificios sino que su influencia llegará a montañas, parques e incluso vehículos aéreos, pues cuando se imponga la cultura del cristal los vehículos se podrán proveer de focos de colores, que además serán útiles para establecer un código de señalización luminosa que tenga respuesta desde las torres de control luminosas.

9 

 

La iluminación de los pavimentos “luz desde abajo”

Sería otra de las aplicaciones de este tipo de arquitectura: conocer el efecto que produciría una sala que estuviese iluminada mediante pavimento traslúcido.

En un espacio de tales características podríamos decir que caminamos por encima de la luz.

Efectos de crepúsculo

Asimismo, habría que considerar la posibilidad de que también durante las horas de mayor asoleo pudiesen permanecer encendidas algunas luces en determinados rincones de la casa, detrás de vidrios coloreados. Esto produciría fabulosos efectos de luz crepuscular en las horas de puesta de sol pues como afirma Bruno Taut en el libro de Paul Scheerbart:

“Resulta sencillo afirmar que algo no puede describirse con palabras, sin embargo las noches de luz que nos traería la arquitectura de cristal no nos queda más remedio que verdaderamente son indescriptibles.”

La arquitectura de cristal, Paul Scheerbart; München 1986

Como conclusión de este tema dejaremos una cita del propio Scheerbart:

“Por lo general, vivimos en espacios cerrados. Nuestra cultura es en gran medida, el producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar nuestra cultura solo será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podremos lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del sol, la luna y las estrellas no se filtre sólo a través de un par de ventanas, sino que entre directamente a través del mayor número posible de paredes.”

En base a todas estas teorías citadas de la arquitectura de cristal de Paul Scheerbart y Bruno Taut, vemos como en la actualidad ha ido evolucionando dicha arquitectura con arquitectos que han ido aportando otras teorías y avanzando hacia la “ciudad cristal”; hay que destacar que lo que busca la arquitectura de cristal es que el vidrio no se va a utilizar para cerrar un hueco, sino que la idea de hueco sea superada y el vidrio pase a ocupar la totalidad del muro y la cubierta.

Los grandes invernaderos, las galerías urbanas cubiertas y las estaciones de ferrocarril son el punto de partida de una arquitectura más abstracta que juega con nuevos elementos: transparencia, brillos, reflejos…

A continuación veremos una serie de ejemplos de arquitectura de cristal moderna, algunos como:

10 

 

La Palm House de D. Burton y R. Turner caracterizada por sus escamas de vidrio solapadas que garantizaban la estanqueidad y la ventilación.

La Chatsworth House de J. Paxton que es claro precedente de su Crystal Palace en Hyde Park en Londres y la Palm House en los Royal Botanic Gardens de Kew este último de Burton y Turner.

El Pabellón de Cristal de B. Taut, La Werkbund de Colinia, la Fábrica Fagus en Alfeld-an-der-Leine y la Bauhaus de Dessau todos estos de Gropius significaron el asentamiento de la arquitectura de cristal. El Pabellón de Cristal era una construcción de planta circular construida enteramente en vidrio, salvo pequeños elementos constructivos revestidos de cerámica vidriada.

La Boots Pharmaceutical Factory de O. Williams, la fachada expresa no sólo otra estética sino una actitud social diferente, más abierta y democrática.

La Casa Tugendhat en Brno y el Pabellón Alemán de Barcelona de Mies van der Rohe, son dos edificios pequeños, no construidos enteramente en vidrio, pero en los que este material juega un papel arquitectónico esencial. Ninguno de los dos tiene propiamente ventanas, sino que los muros, en su parte transparente o translúcida, son enteramente de vidrio: grandes paneles de suelo a techo.

La Lever House y el Seagram, ambas de Mies van der Rohe, representan el uso extensivo del vidrio tintando en los grandes edificios comerciales durante la próspera década de los cincuenta en Estados Unidos. Los vidrios tintados disminuían la radiación hacia el interior debido a su elevado coeficiente de absorción.

La Casa de Farnsworth de Mies van der Rohe es insuperable como modelo conceptual y sin embargo evidencia las limitaciones de la tecnología del vidrio de la época y su incapacidad para resolver las exigencias medioambientales. Con esta casa crea un nuevo concepto espacial basado en el juego de los planos horizontales sustentados por unos livianos pilares metálicos, utilizando como cerramiento perimetral exclusivamente el vidrio.

El Museo del vidrio en Kingswinford, Reino Unido, el vidrio es el protagonista absoluto, constituye tanto el cerramiento como la estructura. Vigas y pilares son de vidrio laminar de seguridad, la cubierta acristalada combina vidrio templado de control solar con vidrio templado impreso.

Würzburg de Webler y Geissler, donde los óxidos de hierro presentes en la composición del vidrio absorben parte de la luz roja dando como resultado una tonalidad verdosa característica. La superposición de varias lunas de vidrio potencia este efecto.

11 

 

Café Bravo en Berlín de Nalbach, el grado de reflexión de la luz depende de su ángulo de incidencia, que varía a lo largo del día, y de la composición y espesor del vidrio. Se puede llegar a perder la transparencia, aunque en ciertos casos se busque este efecto.

En las Viviendas en París de Francis Soler vemos que el cerramiento de vidrio está serigrafiado con imágenes inspiradas en los frescos de Giulio Romano.

Edificio Willis Faber Et Dumas de Norman Foster, se eliminan los elementos de carpintería usando vidrios suspendidos y consiguiendo una superficie curva de vidrio casi continua.

Ciudad de las Ciencias y de la Industria en París de Adrien Fainsilber y Rice Francis Ritchie, se utiliza una estructura tensada para obtener la mayor transparencia posible.

La Casa Benthem en Almere y el Pabellón de esculturas en Sonsbeek ambas de Benthem Et Crouwel, en la primera el muro de cristal sostiene la cubierta aprovechando la resistencia a compresión del vidrio templado, y en la segunda se consigue la máxima transparencia utilizando el vidrio como único elemento constructivo.

Vivienda en Okayama, Japón de Kazuyo Sejima, el potencial de plásticos tales como el metacrilato y el policarbonato como sustitutos del vidrio es enorme aun teniendo todavía que superar ciertas desventajas: durabilidad, dureza y respuesta frente al fuego.

La Torre Castelar de Rafael de la Hoz, uno de los rasgos más significativos de la Torre Castelar es el “Halo” de vidrio que la envuelve y que potencia la sensación de inmaterialidad que se desea transmitir, a la vez que permite un aprovechamiento máximo de la luz natural. Este es uno de los escasos ejemplos en los que el vidrio tiene un carácter auténticamente estructural.

El jardín botánico de Dahlem demuestra que ya se han construido imponentes palacios de cristal. El recinto de las palmeras es especialmente interesante. Su construcción, por la parte exterior es de una estructura de hierro y en el interior travesaños de madera, en la que se fija el cristal. Esto evita su contacto con el óxido y hace posible que el hierro pueda volver a pintarse sin problemas. No obstante la madera, debido a su carácter poco duradero no es un material de construcción representativo. El mayor inconveniente es que las paredes son de cristal simple, no doble, lo que conlleva a un enorme gasto de calefacción en invierno.

12 

 

Estos son un conjunto de ejemplos donde el cristal cobra numerosas funciones, es elemento indispensable para llevar la arquitectura a un plano de ingravidez e inmaterialidad capaz de crear edificios cambiantes bajo la luz y trasladar al usuario a una realidad de reflejos.

LA MEDIATECA DE SENDAI

La mediateca de Sendai fue diseñada por el arquitecto japonés Toyo Ito, ideó el edificio como un recipiente de cristal de 50×50 metros, de 36 metros de altura, con varias plantas y una serie de pilares de estructura orgánica que lo atraviesan desde la primera a la última. La tecnología está muy presente en este edificio, tanto en el interior como en la construcción de toda la caja, uno de los propósitos principales de la mediateca es acercar a los usuarios las tecnologías y su uso en común por parte de estos.

Las plantas quedan divididas mediante el uso del acero y vigas en medio a modo de “sándwich”, los pilares son tubulares metálicos soldados, lo que permite generar un espacio entre ellos que ayuda a la fluidez del espacio y la luz en su interior. Éstos últimos son, quizás, los elementos más destacados de la obra pues la recorren desde la primera hasta la última planta, y lejos de ser ortogonales, tienen una planta circular que va cambiando con la altura, variando así su sección en cada una de las plantas, situando una estructura arbórea que acompaña con total discreción al edificio.

La mediateca se sustenta en la metáfora del acuario, de ahí su transparencia y la similitud de los pilares con las algas, lo que genera un juego con la luz en su interior, ya que ante la ausencia de barreras arquitectónicas internas, ésta puede fluir y envolver completamente cada una de las plantas.

Se trata de un edificio multifuncional, abierto y dinámico, con multitud de “microentornos” cuyas actividades vienen coordinadas por el mobiliario, que dicta los usos de cada uno de los espacios, ante la ausencia de paredes, lo que no impide que convivan dentro de las instalaciones actividades con necesidades completamente opuestas, desde las ludotecas hasta las salas de estudio.

Su implantación en la calle se hace de manera que su presencia no interrumpe el discurrir del usuario, el edificio se puede atravesar por su planta baja ya que no se trata de una caja maciza, en esta propiedad podemos apreciar características que los teóricos y arquitectos del cristal como Bruno Taut y Paul Scheebart.

Atendiendo a la forma del edificio podíamos plantearnos la cuestión de si verdaderamente la mediateca tiene una forma concreta, aparentemente podría pasar por un cubo, pero sus límites son transparentes y tan difusos y su interior tan dinámico y ambiguo, tan cambiante, que es difícil asignarle una forma.

13 

 

Este deseo de Toyo Ito de no crear formas lo expresa en la frase:

“… lo que me atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravilloso que sería si pudiera existir una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento.”

En cuanto al sistema resistente del edificio, éste se compone de tres elementos principales: el suelo, el tubo y la piel. El sistema estructural del edificio se conforma con dos de ellos, el suelo que son planchas de metal, y los tubos, que son columnas en forma de tubos combinados.

En cuanto a las fachadas, la piel externa del edificio, cuatro fachadas y el tejado, están compuestas por grandes pantallas. La otra fachada, que da a una zona con olmos, se remata con una doble piel de cristal a la que se le adosan unas franjas horizontales, de manera que a cada momento se obtienen diferentes efectos de luz al traspasar las piezas de cristal. En la cubierta y el lado occidental se colocarán pantallas en forma de lamas. El material de construcción de la fachada cambia en cada piso en el lado oriental y norte. Los huecos son de cristal transparente, traslúcido o metal. Todos estos elementos son los que contribuyen a generar un edificio sin forma, tal y como hemos mencionado anteriormente, un edificio que ayudándose del cristal, sea capaz de carecer de forma como la luz.

Pero los tubos no sólo tienen esta función de contenedores, sino que son conductores de luz natural, transmitiéndola desde la cubierta hasta los pisos interiores, haciendo de la luz y el aire parte fundamental del edificio, ya que sin ellos carecería de sentido, Toyo Ito da tal protagonismo a estos dos elementos que los podemos considerar como indispensables y como pilares fundamentales, valga la redundancia, en el origen e ideación del proyecto, que desde sus inicios partió con la idea de ser lo más inmaterial y efímero posible.

Ya al principio se hizo referencia al carácter tecnológico de la mediateca de Sendai, y es que es utilizada en todos los ámbitos, incluso para comprobar la seguridad estructural, este proyecto incorpora los últimos adelantos tecnológicos permitiendo así minimizar el impacto de los mismos sobre el medio ambiente.

Una vez descrita la obra en sus diferentes aspectos, se trata ahora de entender la idea de arquitectura y el proceso de producción. Las ideas principales sobre las que se construye la mediateca de Sendai son las de un espacio abierto, fluido y ordenado pero que a su vez la forma del espacio no esté predeterminada. De forma, que el arquitecto formuló cinco deseos para su obra: el deseo de no crear juntas, vigas, paredes, habitación, ni arquitectura; con la eliminación de todos elementos materiales, deja paso y protagonismo a lo inmaterial, que se convierte en lo verdaderamente importante dentro de este edificio, con la luz como su máximo exponente.

14 

 

Este último deseo será, quizás, el que más condicione la obra, a pesar de ser el más problemático. Toyo Ito llega tan lejos en este sentido que esta idea no se refleja únicamente en la obra sino también en como ésta se instala en la ciudad. El edificio se desmaterializa, no se piensa en interior-exterior, la arquitectura en contacto con la naturaleza para su perfecta armonía, es necesaria la creación de unos contornos más suaves que fusionen el interior con el exterior.

No cabe duda de que la mediateca de Sendai es peculiar en muchos sentidos, de hecho aquí han quedado reflejados muchos de ellos, pero esta peculiaridad no se limita a la arquitectura en sí, sino que también ha estado presente en su proceso de producción. El proyecto de la mediateca estuvo inmerso en un debate sobre cómo debía ser, siendo objeto de numerosas discusiones por parte de los ciudadanos especializados y no especializados. Este hecho ha derivado en que el edificio que hoy vemos no corresponda completamente a la idea inicial del proyecto.

La mediateca es una obra fácilmente relacionable con temas que son objeto de discusión frecuente en nuestro tiempo o, simplemente, conforman la realidad del siglo XXI, tales como la globalización, la ecología y la digitalización; siendo su recubrimiento de cristal un reflejo de lo que es la sociedad actual, una sociedad que recibe grandes cantidades de información sin llegar a profundizar sobre ningún hecho en concreto, así la mediateca es un edificio de gran importancia y contenido, que sin embargo no supone un gran impacto visual en su entorno.

Por otro lado, es una arquitectura globalizadora, ya que es una obra para todo el mundo y que podría haber sido construida en otro lugar sin que su presencia resultase extraña.

En cuanto a la sostenibilidad y ecología de la mediateca hay que resaltar que es una obra que utiliza la tecnología punta para minimizar el impacto visual en la zona que lo rodea, y que se utilizan materiales de construcción como el vidrio y el acero que son reciclables o reutilizables. Además, Toyo Ito utiliza formas que se asemejan a un bosque de árboles.

Cabe destacar también, relacionándola con la producción flexible, el carácter abierto que tuvo desde su concepción el proyecto de la Mediateca de Sendai, como ya se ha dicho.

En definitiva, bajo nuestro punto de vista, es una de las pocas arquitecturas que ha conseguido transmitir el espíritu de los nuevos tiempos, creando una arquitectura de límites difusos, permitiendo así nuevas relaciones interior-exterior y viceversa. Un proyecto novedoso y abierto a los cambios en todo momento dado su carácter público, un edificio global, no solo por su arquitectura sino por lo que guarda dentro de sí, una sociedad plural que combina todo tipo de actividades y que es capaz de poner la tecnología al alcance de todos los escalones sociales, capaces de convivir en armonía en un espacio donde la luz marca las normas no escritas de convivencia dentro del

15 

 

espacio. Una obra cuya arquitectura y construcción muestran una nueva forma de entender la ciudad y las relaciones que en ella se establecen.

BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

Nieto Alcaide, Víctor. La luz, símbolo y sistema visual, Cátedra, Madrid, 1986

Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica, Siruela, 2007

Simson,Otto von. La catedral gótica: los oríegenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden, Alianza Editorial, Madrid, 1980

Scheerbart, Paul. La arquitectura de cristal, edición de A. Pizza, traducción de A. Pinós, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1998

Proyecto Toyo Ito arquitectura: exposición, Barcelona: Casa Asia, Barcelona, 2002

REVISTAS

Tectónica, nº 10, 1995

PÁGINAS WEBS

www.amiens-cathedrale.fr 16-10-2010

http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Amiens 16-10-2010

http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_g%C3%B3tica 16-10-2010

http://es.wikipedia.org/wiki/Toyo_Ito 16-10-2010

http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Mediateca_en_Sendai 16-10-2010

http://www.toyo-ito.co.jp/WWW/index/index_en.html 16-10-2010

16 

 

Caballero Sánchez, María Jesús

Giménez Fernández, Sergio

García Marín, Adrián

Alarcón Marín, Carlos