La "manía cultural

8/15/2019 La "manía cultural

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Pérez, Soledad

La "manía cultural" por el dios

griego Pan en el períodoeduardiano: El caso de Peter Pan

Tesis presentada para la obtención del grado deLicenciada en Inglés (Orientación Literaria)

Directora: Zamuner, Amanda Belarmina

CITA SUGERIDA:

Pérez, S. (2015). La "manía cultural" por el dios griego Pan en el período eduardiano: El

caso de Peter Pan [en línea]. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica.

Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1108/te.1108.pdf

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/


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La «manía cultural»

por el dios griego Panen el período eduardiano:

el caso de Peter Pan

Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Humanidades y Ciencias de la EducaciónDepartamento de Lenguas Modernas

Carrera: Licenciatura en inglés con orientación literaria

Tesis presentada como requisito para la obtención del grado

de Licenciado en inglés (orientación literaria)

Licencianda: Trad. Soledad Pérez

Legajo: 62530/7

Teléfono: (0221) 15-5085615Dirección de correo electrónico: [email protected]

Tutora: Mg. Amanda B. Zamuner

Año de presentación: 2015

Título al que se aspira: Licenciada en inglés (orientación

literaria)


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Índice

Agradecimientos 3

Resumen y palabras clave 4

Introducción 5

1 Estado de la cuestión 8

1.2 Marco teórico y metodología 12

2 El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización 15

3 Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan 24

3.1 ¿Peter es Pan? 24

3.2 La Arcadia literaria británica 40

4 Conclusiones 47

5 Bibliografía 49

5.1 Corpus 49

5.2 Fuentes literarias de la Antigüedad 49

5.3 Bibliografía crítica 50

6 Anexos 54

Anexo A: Bibliografía de Pan en la literatura británica (poesía) 54

Anexo B: Bibliografía de Pan en la literatura británica (prosa) 56

Anexo C: Fragmentos de textos literarios de la Antigüedad clásica que hacen

referencia al dios Pan 57


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Agradecimientos:

A mis padres, Isabel y Miguel, gracias por creer en mí, alentarme y hacer todo lo que

tuvieron a su alcance para que yo pudiera ir tras mis sueños.

A mi amor, Klaus, por el apoyo constante, la paciencia, el oído y el hombro… Nada de

esto habría sido posible sin vos a mi lado.

A mi incomparable tutora Amanda, quien me da todo y más de lo que necesito en cada

instancia, me valora como nadie y me acompaña a cada paso con una sonrisa y un cariño

que espero merecer.

A mi sobrina Sofía, por llevarme de la mano al País de Nunca Jamás, lugar al que ella aún

puede acceder cuando lo desea y al que yo solo puedo añorar.A mi sobrino Thiago, que con su risa hace nacer mil hadas…

A Valeria Sardi, por mostrarme un camino en la investigación sobre literatura para niños y

por su gran generosidad y apoyo.

A María Laura Spoturno, por sus consejos, por su ayuda para la obtención de algunos

artículos y libros de difícil acceso para mí, y por sus palabras de aliento.

A Aurélie Meignan por traducir desinteresadamente para esta tesina artículos en francés

que resultaron de mucha utilidad.A todos los amigos, compañeros y colegas que han colaborado en mayor o menor medida y

me han estimulado a seguir eligiendo este camino.


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Resumen: En este trabajo nos proponemos analizar descripciones que se hacen del personaje Peter Pan, como recreación eduardiana del arquetipo del dios griego Pan, paraver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que esta deidadfue connotando en contextos diversos en los que ocurrió su figura (desde obras de la

literatura clásica, atravesadas por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradiciónliteraria británica). Veremos que Peter Pan, en los textos que el escritor escocés James M.Barrie escribió sobre él en un lapso de alrededor de treinta años, oficia – como Pan – , en unadimensión alegórica, de nexo/puente entre dos conceptos que se presentan como opuestos:la Naturaleza y la Civilización. La primera aparece como el lugar donde se encuentran losdominios del dios/niño eterno, a los que solo pueden ingresar algunos pocos elegidos, y essímbolo de una nostalgia por una esencia perdida que, a su vez, se asocia con el conceptode infancia. La segunda representa negativamente el modelo de sociedad capitalistamoderna que impone reglas que se contraponen a ese yo «natural». En este sentido, esaArcadia se conecta con la literatura para niños, ya que son ellos – junto con los poetas – quienes tienen todavía permitido el acceso a ese lugar, y la capacidad de oír el «llamado»

que Peter hace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar de esas lecturas y a quienes estas están dirigidas. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización conforma la «estructura del sentir» de la cultura de principiosdel siglo XX en Gran Bretaña, de la cual la literatura para niños es parte fundamental.

Palabras clave: Peter Pan – dios griego Pan – período eduardiano – Naturaleza vs.Civilización – Estructura del sentir

Abstract: In this research, we intend to analyze descriptions of Peter Pan, the character, asan Edwardian re-creation of the archetypal Greek god Pan, in order to see how theseconstructions dialogue with the various meanings that this deity has connoted in thediverse contexts in which its image has appeared (as from works belonging to the classicalliterature, through the readings, re-readings and re-writings along the British literarytradition). We shall see that Peter Pan, in the texts that the Scottish-born writer James M.Barrie wrote about him in a period of about thirty years, functions – as Pan does – , in anallegorical dimension, as a link/bridge between two concepts that often stand as opposites:

Nature and Civilization. The former appears as the place where the god’s /the eternalchild’s dominions are, which only a few chosen ones can enter, and symbolizes thenostalgia for a lost essence, which is in turn connected to the concept of childhood. The

latter negatively represents the model of modern capitalist society which imposes rules thatstand at odds with that ‘natural’ self . In this sense, such Arcadia is connected to Children’sLiterature, for it is them – as well as poets – who are granted permission to enter that place,and also who still have the ability to hear the ‘call’ Peter makes with the music of his

pipes, as they are able to enjoy these readings which are addressed to them. This Nature vs.Civilization opposition constitutes the ‘structure of feeling’ of the early 20th century Britishculture, of which Children’s Literature is an essential part.

Keywords: Peter Pan – Greek god Pan – Edwardian Period – Nature vs. Civilization – Structure of feeling


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…for youth and all ductile and congenial minds, Pan is not

dead, but of all the classic hierarchy alone survives in triumph; goat footed, with a gleeful and an angry look, the type of the

shaggy world: and in every wood, if you go with a spirit properly prepared, you shall hear the note of his pipe.

Robert Louis Stevenson Pan’s Pipes (1878)

Introducción

La era eduardiana en el Reino Unido1 fue un tiempo de cambios políticos, sociales y

culturales marcado por sentimientos encontrados de seguridad – la del vasto Imperio, que

dejó la reina Victoria a su muerte, en el que Britannia «gobernaba las olas» – y ansiedad –

una ansiedad causada por todo lo nuevo, tanto en la ciencia y la técnica como en relacionesinternacionales, con una Gran Guerra que se avecinaba, silenciosa, pero con fuerza – . En la

literatura y en las demás artes se puede observar en este período una recuperación de la

idea romántica de un pasado perdido, un pasado mejor al que se desea regresar. Llama la

atención, por su parte, la presencia marcada en la poesía, la narrativa, la pintura, e incluso

en la historieta, de un dios perteneciente a la mitología griega: Pan. Es tan omnipresente en

el período, que su sola mención podía evocar en cualquier persona de la época ciertas

conexiones inconfundibles con el culto a lo natural, a la inocencia de lo pastoril, a la niñez, pero también a lo siniestro, al descontrol, a algo más a lo que se podría llegar si se daba un

paso crucial. Es, coincidentemente, también en estos años cuando la literatura para niños

florece, llega a su esplendor – su era dorada – , y se producen textos que continúan siendo

considerados canónicos, no solo en Gran Bretaña.

En la presente tesina nos interesa analizar esa aparición casi constante de la deidad

como símbolo de un quiebre cultural en una época de transición. Para esto estudiaremos el

caso del personaje creado por James Matthew Barrie (Kirriemuir 1860 – Londres 1937), el

inmortal Peter Pan, en un recorrido por varias obras de este autor que lo anticipan, lo

mencionan, o lo tienen como protagonista. Este niño eterno posee características y

ambigüedades que, como pretendemos demostrar, lo acercan al dios griego más allá del

nombre propio.

1

N. B.: Salvo que nos refiramos a la entidad política, utilizaremos «Gran Bretaña» para aludir a lacomunidad perteneciente a la misma en este período.


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Nuestra hipótesis2 principal es que el arquetipo de Pan – reformulado en la figura de

Peter Pan – oficia en estas obras, en una dimensión alegórica, de nexo/puente entre dos

conceptos que se presentan como opuestos: la Naturaleza y la Civilización3. La primera

aparece como el lugar donde se encuentran los dominios de Pan/Peter Pan, a los que solo

pueden llegar unos pocos elegidos, y es símbolo de una nostalgia por una época dorada de

inocencia y paz. La segunda representa negativamente los desarrollos tecnológicos y

sociales (por ejemplo, lo que para Peter Pan significa crecer para insertarse en un sistema

educativo, laboral, comercial, etc.), como símbolo de un presente alejado de esa esencia

perdida. En este sentido, esa «Arcadia» se conecta con la literatura para niños, ya que son

ellos – junto con los poetas – quienes tienen permitido el acceso a ese lugar (la isla en los

jardines de Kensington o Neverland ), y la capacidad de oír el «llamado» que el dios/Peterhace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar

de esas lecturas y a quienes estas se dirigen. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización

es, siguiendo con nuestra hipótesis de trabajo, la «estructura del sentir» (Williams, [1961]

2003) de la cultura de principios del siglo XX en el Reino Unido, de la cual la literatura

infantil es parte fundamental.

El objetivo general de nuestra investigación, entonces, es analizar cómo se

constituye, se reescribe, se reformula y se apropia la figura del dios Pan en estos textos,con el propósito de rastrear la «estructura del sentir» que presenta la dicotomía de

Naturaleza en oposición a Civilización en el período eduardiano (aproximadamente, 1900-

1914, con reescrituras en la década siguiente) en que fueron gestados. A su vez, los

objetivos específicos son indagar en la dicotomía Naturaleza vs. Civilización, con la

ubicación de la primera en una isla/un lugar aislado presentada a través de la alegoría y la

presencia del dios Pan en el corpus. Asimismo, sobre la base de los estudios de Literatura

Comparada, pretendemos rastrear en la literatura de la Antigüedad grecolatina, atravesada por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradición literaria británica, antecedentes de

la representación de Pan que aparece en el corpus; y analizar las similitudes del personaje

Peter Pan con rasgos característicos del dios griego.

2 N. B.: para la redacción de las hipótesis, seguimos a Dalmaroni en que «la hipótesis debe tener la gramáticade (…) proposiciones asertivas. Esas proposiciones deben aspirar, además, a ser todo lo definidas que resulta

posible» (2009:41).3

N. B.: utilizamos mayúsculas para estos conceptos, en sintonía con autores como Merivale (1969), Perrot(1992), Williams (2001) o Toland (2014), para recalcar su trascendencia en el período investigado.


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En el capítulo 1 presentamos un panorama de los estudios previos respecto de la

presencia del dios griego Pan en la literatura británica4 en general, para luego realizar un

recorrido por la bibliografía específica sobre la obra de Barrie en relación con su conexión

con esta deidad. A continuación, presentamos la base teórica con la que trabajamos para la

elaboración de esta tesina y explicamos cómo lo hicimos y qué herramientas utilizamos.

En el capítulo 2 enumeramos las diferentes simbologías que se asociaron con la

figura de Pan desde la Antigüedad hasta llegar hasta la Gran Bretaña del período

eduardiano. Veremos cómo, ya desde sus primeras manifestaciones, se lo vio como

representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización y de qué forma esa dicotomía se

terminó conectando con el concepto de infancia, el cual, a su vez, generó la necesidad y el

surgimiento de una literatura específica para ese período particular de la vida.En el capítulo 3, con un trabajo de genética textual, rastreamos rasgos de Pan

descriptos en numerosas obras grecolatinas y los yuxtaponemos con citas de todos los

textos que Barrie escribió sobre Peter Pan para intentar demostrar que este último

personaje es, en efecto, una reescritura y una reformulación de esa figura. Y, finalmente,

analizamos los territorios de Peter Pan, los jardines de Kensington y Neverland , como una

especie de Arcadia literaria, un mundo paralelo creado a partir de retazos de obras

pertenecientes a la literatura para niños en el preciso momento en el que se vivía su «eradorada»5.

Consideramos que la realización de esta investigación permitirá la elaboración de

conclusiones particulares sobre la obra estudiada y sobre el contexto sociocultural en el

que fue publicada, para así ampliar el campo de la crítica de la literatura en lengua inglesa

y de la Literatura Comparada. También, debido a que existe una vacancia respecto de la

literatura infantil en estas áreas en el ámbito académico de nuestro país, consideramos este

trabajo como el intento por lograr un mayor reconocimiento y visibilidad de esta en elámbito de la crítica. Aspiramos a que este trabajo, entonces, impulse investigaciones

futuras no solo sobre este texto sino también sobre la literatura para niños en general.

4 N. B.: nos referimos a la «literatura británica», y no a la «literatura inglesa», en un intento de incluir obrasde autores cuya procedencia no se limita a Inglaterra (ej. J. M. Barrie era escocés) sino al Reino Unido, noobstante el hecho de que el lugar de producción y publicación haya sido principalmente Londres.5 Para que la lectura resulte más amena y con menos quiebres, optamos por ubicar en el cuerpo del texto lastraducciones de las citas de obras del corpus teórico (con las citas en su idioma original a pie de página). No

obstante, sí incluimos allí los textos originales de J. M. Barrie, ya que constituyen el objeto de este estudio ensu lengua de origen, y sugerimos – en notas – traducciones nuestras de los mismos.


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1. Estado de la cuestión

From the forests and highlandsWe come, we come;

From the river-girt islands,Where loud waves are dumb Listening to my sweet pipings…

Percy B. Shelley«Hymn of Pan» (1824)

Al indagar en material bibliográfico sobre la presencia de Pan en la cultura y la

literatura británica del período eduardiano, se vuelve notoria la escasez de estudios que

incluyan textos para niños en su corpus o, si lo hacen, que les otorguen la importancia que

consideramos que ameritan. Por otra parte, en investigaciones que se apoyan en losestudios de literatura infantil, hemos hallado breves – aunque significativas – menciones del

tema, pero ningún trabajo que se ocupe de manera exhaustiva del corpus aquí seleccionado

desde la perspectiva que proponemos.

Helen Law en Bibliography of Greek Myth in English Poetry (1955) compone una

extensa y muy completa lista de menciones de personajes de la mitología griega en obras

poéticas británicas. La entrada correspondiente a Pan es la más numerosa (cfr. Apéndice

A) – 106 apariciones – , con una amplia diferencia sobre las demás.Patricia Merivale, en Pan the Goat-God. His Myth in Modern Times (1969), es la

primera en estudiar «el motivo Pan»6 (vii) desde un punto de vista del análisis literario (los

estudios previos fueron realizados desde la antropología, la arqueología o la historia del

arte). En lo que ella lama «la historia literaria de un tema mítico»7 (ibíd.), con un

minucioso recorrido por obras, autores y períodos literarios, desde el isabelino hasta

mediados de la década de 1920, culmina en la importancia del arquetipo entre 1890 y

1926, en lo que considera un fenómeno puramente británico – y, en menor medida,estadounidense – . Agrega obras en prosa y obras dramáticas a la investigación seminal de

Law. Aclara que ha eliminado de su trabajo personajes similares a Pan por no llevar ese

nombre, pero menciona a Peter Pan – en un párrafo – únicamente porque lleva ese nombre,

aunque niega que comparta algún atributo con el dios, ante la consiguiente contradicción

de detallar que este posee una flauta de cañas, monta una cabra y es adorado por los pieles-

6 «…the Pan motif» (todas las traducciones son nuestras, a menos que se indique lo contrario en la

bibliografía).7 «…the literary history of a mythical theme».


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9

rojas, «con implicancias paganas»8 (152). Sostiene Merivale que Peter Pan «toma prestado

su nombre, pero no sus atributos»9 (ibíd.). Su libro, entonces, sirve de marco y base para

nuestra investigación, que pretende ampliarlo y revisarlo con respecto a la obra de Barrie.

Jean Perrot, en su artículo «Pan and Puer Aeternus: Aestheticism and the Spirit of the

Age» (1992), analiza el uso de la figura de Pan por parte del Movimiento Esteticista como

un anhelo de recuperar un estado natural pleno en oposición al mundo industrial y al

materialismo dominantes a fines del siglo XIX y principios del XX, lo cual llama «el

espíritu de la época». Señala que esta tendencia literaria floreció por completo en The

Golden Age (1900), de Kenneth Grahame, y en Peter Pan in Kensington Gardens (1906).

Richard Stromer, en su artículo «An Odd Sort of God for the British: Exploring the

Appearance of Pan in Late Victorian and Edwardian Literature» (s/f), concentra suatención en el período que va desde 1890 hasta el final de la Gran Guerra para preguntarse

por qué es tan mencionado este personaje en la literatura británica. Siguiendo el estudio de

Merivale, presenta un breve recorrido por los diferentes aspectos clásicos del arquetipo: su

benevolencia, su lascivia y su apariencia terrorífica. La respuesta que propone a su

interrogante es que Pan es un ícono cultural que sirve de presagio del cataclismo social que

se avecinaba junto con el conflicto bélico.

John Boardman, en su clase magistral «The Great God Pan. The Survival of anImage» (1997) – editada en un libro breve – , muestra un panorama de las representaciones

literarias, pictóricas y escultóricas de la figura del dios griego desde la Antigüedad (s. V a.

C.) hasta los años ‘60 del siglo XX en Europa, aunque dedica gran parte de su interés a la

cultura anglosajona, por lo que nos agrega información sobre las diferentes simbologías de

esta imagen y los contextos en los que apareció. Incluye un comentario de casi dos páginas

de la escena de Pan en The Wind in the Willows (1908), de Kenneth Grahame, pero no lo

presenta como parte de la literatura para niños; y no menciona a Peter Pan.Eleanor Toland, en su tesis And did those hooves. Pan and the Edwardians (2014),

analiza el uso literario en Gran Bretaña del «motivo Pan» entre 1900 y el comienzo de la

Primera Guerra Mundial, «un pasillo angosto entre la era victoriana y el nacimiento del

modernismo (…), un período que se caracteriza por una vasta transición social y política,

en el que una generación comenzaba a aprehender un cambio que temían y deseaban en

8

«…pagan implications». 9 «…borrows his name but not his attributes».


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10

igual medida»10 (5). Realiza un recorrido por obras y autores siguiendo los lineamientos

planteados ya por Merivale, con la hipótesis de que la ambigüedad que caracteriza al dios

griego fue un símbolo ideal para un tiempo que no se sentía seguro de sí mismo ni de su

futuro. Dedica un capítulo a Peter Pan, quien, según afirma, «se convirtió en la

personificación de todo lo que representó el fenómeno del Pan eduardiano»11 (ibíd.). Su

trabajo resulta de gran utilidad para nuestra investigación y la fundamenta porque también

realiza un estudio literario-cultural. Sin embargo, solo trabaja con la novela Peter and

Wendy (1911); y, en nuestro caso, como lo adelantamos, haremos una indagación por toda

la obra de Barrie dedicada a él, puesta en contacto con textos de la Antigüedad.

En la bibliografía a la que hemos tenido acceso que se aboca específicamente a

nuestro corpus se puede observar una falta generalizada de interés por analizar en profundidad la relación de Peter Pan con el dios griego: la enorme mayoría de estudios

sobre el personaje de Barrie se focaliza en aspectos psicológicos, o busca rastros

biográficos en la obra. Solo el artículo de Muñoz Corcuera, «Peter y Pan» (2008)12, desde

una perspectiva filológica, realiza un trabajo comparativo del mito (el cual rastrea en textos

clásicos de Heródoto, Apolodoro, Eurípides, Ovidio y Virgilio, entre otros) con la historia

del personaje de Barrie – aunque únicamente en Peter Pan in Kensington Gardens y Peter

and Wendy – : la relación con la madre (que lo rechaza, o a quien rechaza el niño), su cabra,su flauta, su desnudez inicial, las hadas y los niños perdidos como ménades y sátiros, la

relación con Maimie, Wendy, Tinker Bell y Tiger Lily comparada con los amores del dios,

sus aspectos sobrenaturales (como la habilidad de volar, en el caso de Peter), su

representación de la Naturaleza y la ambigüedad de su carácter; y la descripción de

Neverland y la isla de los jardines de Kensington como una especie de Arcadia. En el

presente trabajo, como lo señalamos previamente, ampliamos este estudio con la inclusión

de los demás textos de Barrie y su contexto de producción.Por otra parte, en la introducción al libro de ensayos sobre Peter Pan J. M. Barrie’s

Peter Pan In and Out of Time. A Children’s Classic at 100 (White y Tarr, 2006), las

editoras señalan que el segundo nombre del personaje se debe a que la obra se atiene a la

10 «…a narrow corridor of time between the Victorian age and the birth of modernism (…), a periodcharacterised by vast social and political transition, as a generation began to comprehend change they equallyfeared and desired».11 «… became an embodiment of everything the Edwardian Pan phenomenon represented».12

Muñoz Corcuera también hace mención a la relación de Peter Pan con el dios griego en otros artículos queincluimos en la bibliografía, aunque muy brevemente.


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11

tradición del género teatral pantomima (también llamada panto), muy popular en la época.

A pesar de su exhaustivo e interesante análisis, no concordamos con estas al menos en

relación al motivo primario de la elección de este nombre. En nuestra opinión, a partir del

personaje mitológico, el autor crea un nuevo ícono al que le agrega numerosos matices,

uno de los cuales bien puede ser la referencia a la pantomima, junto con alusiones a la

mitología celta, a obras contemporáneas13 y a relatos tradicionales como «El flautista de

Hamelin».

La tesis doctoral de Herreros de Tejada, Todos crecen menos Peter. La creación del

mito de Peter Pan por J. M. Barrie (2009), dedica solo dos páginas a la relación de Peter

con el dios griego, y todo un capítulo a la dualidad del personaje de Barrie, cuyo carácter

ambiguo pretendemos analizar en la presente tesina precisamente porque lo consideramosuna reescritura de la deidad antigua, de naturaleza doble, por ser mitad dios-mitad cabra.

Desde la historia de la literatura infantil, estas obras (en especial, Peter and Wendy)

son consideradas de gran influencia sobre la cultura anglosajona de todo el siglo veinte, y

el período en el que fueron publicadas es unánimemente visto como la «era dorada de la

literatura para niños» (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003, y

otros). Cabe destacar el trabajo de Colin Manlove, quien en la introducción a su From

Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England (2003), problematiza el cambio en lavisión del niño a fines del siglo XIX y el sentimiento de pérdida de un pasado mejor, al que

se conecta con la inocencia que se pierde al crecer. En su capítulo «The Long Idyll: 1900-

1950», se aboca a Peter Pan [sic.]14, entre otros textos. Sin embargo, no se detiene a

cuestionarse el por qué del nombre del personaje.

También Seth Lerer, en Children’s Literature. A Reader’s History from Aesop to

Harry Potter (2009), trata el tema, dedica a estos años el capítulo «Pan in the Garden»,

resalta la omnipresencia del dios en la cultura de la época y el sentimiento de nostalgia quela marcaba, y analiza (aunque muy brevemente) Peter and Wendy.

Humphrey Carpenter, en Secret Gardens. A Study of the Golden Age of Children’s

Literature (2009), afirma que la elección del segundo nombre de Peter Pan es

13 Como la obra de su amigo Maurice Hewlett, de 1898, llamada Pan and the Young Shepherd (Pan y el joven pastor), que comienza con la frase: «Boy, boy, wilt thou be a boy forever?» («Niño, niño, ¿seréiseternamente niño?»); y el poema de W. B. Yeats, de 1889, «The Stolen Child» (El niño robado), cuyos

primeros versos dicen: «Come away, O human child! / To the waters and the wild / With a faery, hand inhand» (¡Vámonos, vámonos, oh, niño humano! / A las aguas y a lo salvaje / con un hada, de la mano).14

N. B.: como veremos, ninguno de los textos de Barrie se llama solamente Peter Pan. En este caso, lareferencia es a la novela Peter and Wendy.


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12

«ingeniosa»15 (181), por otorgarle al personaje una antigüedad mitológica, pero afirma que

no posee casi nada del dios. De todos modos, su estudio resulta útil para esta investigación

debido a su indagación profunda sobre Arcadia como símbolo característico del período.

En resumen, la bibliografía que hemos consultado no da cuenta de la problemática

planteada de manera completa ni en conexión con el concepto de «estructura del sentir»

que mencionamos en nuestras hipótesis, por lo que consideramos pertinente la realización

de un estudio comparativo, con un rastreo de este «motivo» en la literatura británica en la

obra de J. M. Barrie como culminación del fenómeno literario que se dio en el período

eduardiano, así como una revalorización de la literatura para niños como bien cultural.

1.1 Marco teórico y metodología

Las categorías de esta investigación se construyen en la intersección de dos

conceptos, Naturaleza y Civilización, que permiten un abordaje sociocultural, además de

literario, a la problemática planteada. Es por eso que partimos del campo de los estudios

culturales, en particular del trabajo de Raymond Williams, para tomar las nociones de

«estructura del sentir» – definida por este crítico como «la cultura de un período: el

resultado vital específico de todos los elementos de la organización general» ([1961] 2003:

57), «una hipótesis cultural» ([1977] 2000: 155) – ; además de las nociones de

«civilización»; «naturaleza»; «campo» y «ciudad»16 (1975). Estas dos últimas, como

consideramos que se demuestra en estas páginas, se encuentran íntimamente relacionadas

con nuestros conceptos. Asimismo, los estudios culturales, debido a su apertura con

respecto al objeto, nos permiten trabajar con una obra que pertenece a la literatura infantil,

un área de la literatura cuya inclusión en el ámbito académico literario aún hoy es motivo

de discusión.

Además, la investigación está enmarcada en posturas teóricas derivadas del campode la literatura infantil en lo que se refiere a la concepción del niño y la evolución del libro

infantil (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003; Gavin y

Humpries, 2009; etc.17) en el período que hemos analizado, el cual teóricos como Lerer

15 «ingenious».16 N. B.: eliminamos el concepto de «desarrollo», que habíamos incluido en el plan de tesina (presentado ennoviembre de 2013), porque no ahondaremos en el tema, aunque sí lo mencionamos entre los cambiossociales descriptos en el capítulo 2.17

N. B.: hemos reemplazado en esta tesina la bibliografía consultada para este tema para nuestro plan porotros estudios, que, en nuestra opinión, resultan más específicos del lugar y el período histórico estudiados.


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13

(2008), Hunt (2005), y Manlove (2003), entre muchos otros, coinciden en denominar «la

era dorada de la literatura para niños británica».

Por otra parte, nuestro trabajo se encuadra en una perspectiva comparatista clásica –

definida por Bassnett como una disciplina que se dedica a «leer literatura de manera

transnacional con respecto a temas, movimientos, géneros, períodos, zeitgeist , historia de

las ideas…»18 (2006: 5) – . Aunque cabe señalar, siguiendo a O’Sullivan (2011), que esta

perspectiva ha ignorado, por lo general, la literatura infantil. Es por esto que no solo

seguimos metodologías propias del comparatismo, sino que también tenemos en cuenta las

particularidades de la sub-disciplina emergente «Literatura infantil comparada» planteadas

por esta misma autora. En particular, nuestra tarea respecto de la aparición de Pan en estos

textos, en los textos de la Antigüedad y en la tradición literaria inglesa (el libro deMerivale [1969] ha resultado esencial para esto) se encuadra en los ejes que O’Sullivan

denomina «poéticas comparadas» – el cual abarca el complejo de «estética literaria»19

(2002: 39), que, además de implicar cambios en la forma, «en los métodos narrativos, en

las características estructurales (motivos y temas…)»20 (2011: 192), también realiza

análisis tematológicos – ; y «estudios intertextuales» (para lo que volvemos a Genette

[1989]) – a los que les competen «reescrituras, parodias y formas simples y complejas de

interacción entre literaturas de diferentes idiomas y culturas»21

(O’Sullivan, 2011: 192) – . A fin de establecer una conexión entre la isla que representa los dominios de Peter

Pan y Arcadia, tomamos las concepciones de de Certeau (2000) de «lugar» y «espacio», las

cuales relaciona con los de «frontera» y «puente». Conectamos estos últimos con el rol del

personaje de Peter Pan entre el Londres eduardiano y los jardines de Kensington o

Neverland en los textos del corpus.

Debido a que la historia de este niño eterno que constituye nuestro objeto de estudio

no se relata en un texto único, sino que ha sido revisada, reescrita y revisitada por el mismoautor en un lapso de alrededor de 30 años (aproximadamente, entre 1897 y 1928),

consideramos, siguiendo a Muñoz Corcuera (2012), que nuestra investigación debe «tomar

en cuenta todos los textos posibles [que Barrie escribió sobre Peter Pan] y, al mismo

18 «…to read literature trans-nationally in terms of themes, movements, genres, periods, zeitgeist, history ofideas».19 «…literary aesthetics». 20 «…narrative methods, structural features (motifs and themes…)». 21

«…r etellings, parodies, and simple, subtle, and complex forms of interaction between literatures fromdifferent languages and cultures».


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tiempo, no intentar dar prioridad a ninguna de las líneas, ya que las diferentes perspectivas

se complementan entre sí»22 (442); y a White y Tarr (2006) en que debe analizarse la

«historia textual»23 (viii) de este personaje. Es por eso que incursionamos en la genética

textual como soporte del trabajo comparatístico, gracias a la posibilidad de acceder a

manuscritos y primeras ediciones disponibles en línea en los sitios de la biblioteca Lilly, de

la Universidad de Indiana (EE.UU.); de la biblioteca de incunables y manuscritos

Beinecke, de la Universidad de Yale; la colección de fotografías, documentos,

correspondencia y manuscritos de J. M. Barrie, recolectados por Andrew Birkin y

digitalizados y almacenados en la página web 24; y los libros completos

digitalizados en The internet archive, almacenados en . Cabe aclarar que no

realizamos nosotros un trabajo archivístico (Goldchluk y Pené, 2013), sino que llevamos acabo un análisis literario del «archivo de escritor» (29) recolectado, inventariado,

conservado, organizado y digitalizado por las instituciones mencionadas.

Nuestra metodología de trabajo ha consistido, en primer lugar, en una búsqueda

exhaustiva de fuentes primarias, seguida de la lectura detenida de ellas y de una

sistematización y jerarquización de los textos que consideramos objeto de comparación

para la presente investigación, lo que sirvió para realizar una delimitación del corpus.

Luego de esto, hemos analizado este corpus principalmente desde la Literatura Comparada,contrapuesto con fragmentos pertinentes de textos de la Antigüedad25 a fin de rastrear

similitudes y diferencias entre ellos, e intentar luego comprender el modo de adopción y

reescritura de la figura mitológica en la literatura y la cultura británicas. El foco se

encuentra en los textos de Barrie, los cuales hemos estudiado prestando especial atención

al marco cultural en el que se produjeron para intentar encontrar las causas que generaron

esta apropiación y reelaboración del mito del dios Pan en la Gran Bretaña del período

eduardiano, definido como el lapso comprendido entre aproximadamente los años 1900-1914 (como lo delimitan Lerer, 2008; Gavin y Humphries, 2009; Toland, 2014, entre

otros).

22 «…take into account all possible texts and, at the same time, not to try to prioritise any of the lines, asdifferent bands will often complement one another».23 «textual history».24 N. B.: del archivo de Birkin, hemos explorado todos los elementos mencionados, pero seleccionamos y

mencionamos únicamente los que consideramos pertinente para esta investigación.25 N. B.: que se detallan más adelante.


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2. El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización

Of all the gods and demigods of classical antiquity (…) ,[Pan’s] image and reputation are the most readily recognized in the modern world.

He has often been evoked to express much that seems relevantto various aspects of society and human behaviour, and in using him

each autor and artist commonly reveals more about themselves than about the god.

John Boardman(1997)

A continuación, haremos un recorrido por las diferentes connotaciones que fue

imantando la figura de Pan, primero en la literatura de la Antigüedad – con un muy breve

paso por la Edad Media y el Renacimiento – y luego en la literatura británica, con el objeto

de intentar aprehender el sinnúmero de simbologías que, a través de las lecturas y las

influencias sucesivas, llegaron hasta el contexto histórico-cultural y formaron parte de la

«estructura del sentir» dentro de la cual J. M. Barrie creó su personaje.

Ya en textos de la Antigua Grecia se da una identificación del dios con la Naturaleza

en general. Su doble faceta de benefactor y de causante de pánico (vocablo que deriva de

su nombre), en relación con su doble apariencia, representan las bondades que esta ofrece

al hombre, así como también lo incontrolable y sublime26 que también la caracteriza. Pero,

como veremos, esta deidad adquiría diferentes connotaciones de acuerdo con el momento

socio-histórico en el que su imagen era utilizada para referirse a intereses y preocupaciones

culturales específicos.

En las primeras manifestaciones arcádicas, en «la forma original del dios»

(Borgeaud, 1988, x), Pan era:

un dios pastoril (…), que apelaba a un conjunto de ansiedades características de las

sociedades pastoriles, y encarnaba la soledad del pastor, que luchaba contra la vitalidad delmundo animal, con la inmensidad de la naturaleza y con su propia sexualidad; y también era

un garante de un tipo específico de equilibrio cultural y psíquico, y así aseguraba la

reproducción de los rebaños: a primera vista, esa es la doble tarea de Pan, que debe sostener

tanto una economía como una ideología27. (ibíd.)

26 N. B.: en el sentido doble que Kant planteó (en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, 1764) respecto de la admiración y, al mismo tiempo, el espanto que produce por su inabarcabilidady su poder sobrecogedor.27

A pastoral god (…) speaking to a bundle of anxieties characteristic of pastoral societies, embodying thesolitude of the shepherd grappling with the vitality of the animal world, with the immensity of nature and


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Esas referencias primarias del período clásico se limitaban a aludir sus poderes de

posesión, pánico y seducción, a mencionar su música y su danza, sus territorios, pero no a

incluirlo como personaje completo en algún relato. No obstante, a partir del siglo V a. C.,

en el período helenístico, surgen muchas leyendas sobre él, sus amores, o su intervención

en la lucha entre Zeus y los titanes, por ejemplo; y se lo describe o ilustra acompañado de

su flauta de cañas de igual medida y de un lagobolon o cayado (Boardman, 1997: 32). En

la poesía pastoril «podía personificar los aspectos más apacibles y agradables de la vida

campestre, así como también sus sobresaltos y su vulgaridad»28 (35). Es también a partir de

este siglo cuando sus dominios se convierten en una representación:

vista desde Atenas, Arcadia llegó a ser un lugar que simbolizaba tanto las fronteras como losorígenes de la vida civil. En términos arcádicos, la ciudad podía compararse con lo que no

era (…); se adoptaron tales términos para expresar la fragilidad de toda cul tura, de todo

equilibrio, ya sea psicológico o social29. (Borgeaud, 1988: x)

Raymond Williams retoma ese «contraste entre el campo y la ciudad, como dos

estilos fundamentalmente distintos de vida» ([1973] 2001: 25), como símbolo de una

«reacción a la realidad del cambio» (63) cultural y social, una «dialéctica del cambio»

(105), de enorme influencia en las culturas y literaturas subsiguientes, para convertirlo en

un eje para su estudio de los diferentes períodos literarios en Gran Bretaña, como parte

fundamental del mito de la Edad de oro – un pasado remoto evocado y celebrado – .

En el período romano Pan encarna todo el pasado mitológico, y luego el relato de su

muerte engloba la pérdida y la nostalgia por ese pasado, ahora «pagano», reemplazado por

el surgimiento del cristianismo. En la Edad Media, cuando las imágenes clásicas a menudo

eran transformadas en alegorías cristianas y mutaban en su representación física, Pan

mantuvo tanto su apariencia como sus funciones (Boardman, 1997: 8), y seguía siendo

considerado un habitante de lo salvaje. Sin embargo, tras un tiempo en el que el mundo

clásico era visto como una amenaza (que coincide con el uso de la iconografía

with his own sexuality; also guarantor of a specific type of cultural and psychic equilibrium, and thussecuring the reproduction of the flocks: such, at first glance, is the double task of Pan, who must sustain bothan economy and an ideology28 «…he could personify the mellower, more congenial aspects of country life as well as its alarms andgrossness».29 «Seen from Athens, Arcadia came to be a place symbolizing both the frontiers and the origins of civil life.

In Arcadian terms the city could be contrasted with that which it was not (…); such terms are adopted inorder to express the fragility of all culture, of all equilibrium, psychological or social».


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característica de Pan para representar al demonio), en el Renacimiento italiano se lo

recupera como el objeto idealizado de una nostalgia apasionada, «una figura heroica, pero

melancólica»30 (9), y a partir de entonces, se vuelve una imagen común, conocida, aunque

con variaciones en la representación de su cuerpo – para enfatizar su faceta idílica o su

faceta bestial – según el gusto del artista que lo representara.

En Gran Bretaña, el uso popularizado de Pan como motivo literario coincide, como

veremos, con los tres períodos del «lamento rural en los cuales se invoca explícitamente un

pasado más feliz» a los que se aboca Williams en El campo y la ciudad ([1973] 2001:

359): fines del siglo XVI y comienzos del XVII (período isabelino); fines del siglo XVIII y

comienzos del XIX (el Romanticismo) y fines del siglo XIX y comienzos del XX (fines del período victoriano y el período eduardiano completo).

Según indica Merivale (1969), esta figura no era muy habitual en la literatura previa

a la década de 1580, y las escasas alusiones existentes tenían una procedencia

enciclopédica más que de los clásicos. La tendencia inicial fue la de representarlo a la

manera «pastoril», que combinaba ideas preliminarmente tan incompatibles como la

ignorancia rústica y la creatividad poética. Las primeras simbologías que los escritores

isabelinos otorgaron a este dios se desprendían de dos de sus características principales: por un lado, por ser un pastor, se lo identificaba con Dios, con Cristo y, por analogía, con

el rey o el papa, sus representantes terrenales; y, como flautista pastoril, se convertía en un

cumplido hiperbólico para el poeta, para su mecenas o para, nuevamente, el rey como

mecenas principal (19-20). Los relatos más populares se ocupaban de sus amores

frustrados, cuyas fuentes eran algunas líneas de Virgilio (en Geórgicas) y de Ovidio (en

Metamorfosis)31 – es decir, la «importación» literaria del personaje mitológico griego fue,

en primer lugar, a través de los poetas latinos – . La historia que más se relata es la de lacreación de su flauta con las cañas en las que se convirtió Syrinx (Ovidio, 2002: 20-21),

una ninfa que huía de sus avances. Sus características benéficas, de apacible ser que

consuela damiselas en apuros, descriptas por Apuleyo (en El asno de oro, la historia de

Psique y Cupido), son asimismo enfatizadas durante ese primer período. Además, al

utilizar Arcadia como alegoría, surge «una nueva metáfora, en la campiña inglesa, del más

antiguo ideal rural (…); [y se recupera] el sosiego, la inocencia, la sencilla plenitud del

30

«…a heroic but melancholy figure». 31 N. B.: en el Anexo 3 se citan fragmentos pertinentes de estas y otras obras de la Antigüedad clásica.


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campo: el retiro metafórico, pero también real» (Williams, [1973] 2001: 50); y se la

conecta con las imágenes tradicionales de la Edad de oro y el Paraíso, lugares simbólicos

que se apropian en la geografía local: «los bosques de Kent incluyen dríades, a Pan y a

Baco y las pródigas deidades de la caridad…» (59).

Recién con John Milton, en On the Morning of Christ’s Nativity (1629), se puede

observar una influencia griega, principalmente del «Himno órfico a Pan», que lo representa

como universal – por el error etimológico ya presente en esos versos que confunde el origen

del vocablo Pan con tò pân: «todo»32 – y benévolo. Este texto y su imaginería serán

recuperados más adelante por los poetas románticos.

Entre la Restauración y el siglo XVIII, el interés por Pan es prácticamente nulo, con

excepción de algunas traducciones de Virgilio y Ovidio que se realizaron durante ese período. Tras esta etapa de aparente desinterés, la anécdota más revisitada es la que este

último cuenta sobre Pan, Apolo y Midas33. No obstante, a fines de ese siglo esta figura

recupera notoriedad y se adopta para ella una simbología que refleja la melancolía de la

época y plantea reflexiones sobre la vida humana en conexión con escenas naturales

escogidas con especial atención (Merivale, 1969: 36). Ya para los románticos, Pan se

convierte en un «motivo poético importante»34 (79) y se vuelve «el alma de todas las

cosas»35

(ibíd., énfasis nuestro), por retomar del himno órfico la falsa etimología quemencionamos previamente. Es ahora un ser incorpóreo, al que se oye (principalmente el

sonido de su flauta), pero raramente se ve, y representa una «nostalgia mitológica

generalizada»36 (71) que se conecta directamente con la idea de lo sublime natural. La

«estructura del sentir» romántica, que será recuperada por los neorrománticos de fines del

siglo XIX, es «la afirmación de la naturaleza contra la industria y de la poesía contra el

comercio; el aislamiento de la humanidad y la comunidad en la idea de cultura, contra las

presiones sociales reales de la época» (Williams, [1973] 2001: 114). Merivale inclusomenciona referencias epistolares a un culto de Pan al que habrían pertenecido poetas como

Shelley o Keats. También indica que las relaciones intertextuales de las obras del

32 N. B.: este error es señalado por numerosos filólogos, que indican que la raíz de Pan es pa-, «una formaabreviada de pa-on, que significa “pastor”» (Boardman, 1997: 26-27). También lo hace notar, por ejemplo,Muñoz Corcuera (2008: 152).33 Cfr. Anexo C.34 «…major poetic motif». 35

«The Soul of All Things».36 «…generalized mythological nostalgia».


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Romanticismo sobre este dios son directamente con fuentes de la Antigüedad clásica – los

románticos leen las obras griegas y latinas de primera mano – y con Milton.

Luego, en la literatura victoriana, aunque con menor popularidad, Pan pasa a ser

partícipe de acciones, adquiere elementos de individualidad y personalidad, y se lo

describe como un ser corpóreo, en oposición a la abstracción del período previo, con

especial hincapié en la paradoja de ser mitad dios, mitad cabra. Pasa a ser muy revisitado el

relato que Plutarco hace del anuncio de su muerte en Sobre la desaparición de los oráculos

(s. I d. C.), que se conecta con una nostalgia cada vez más fuerte a medida que se acerca el

fin del siglo (se destacan los poemas que Elizabeth Browning y W. Landor le dedican a

este dios). Por su parte, Lord Alfred Tennyson y Matthew Arnold, más que al personaje,

hacen alusión a Arcadia, como una idealización de la juventud en relación con la idea de lainfancia vivida en cercanía con la naturaleza; y este último plantea a través de este motivo

la oposición de la calma rural del campo con la compleja turbulencia «civilizada» de la

ciudad (Merivale, 1969: 86) cada vez más poblada (a fines del s. XIX, la población en

Inglaterra superaba cuatro veces el número de habitantes de 1801; Williams, [1973] 2001:

273), y con una mayor tendencia a la uniformidad opresiva y utilitaria. Como afirma Perrot

(1992), «la figura mítica de Pan ofrecía una visión de la comunión arquetípica de la

humanidad con la Naturaleza y un escape de la representación del individualismodeterminado históricamente»37 (155). Un grado cada vez mayor de escepticismo e

incertidumbre respecto de las bondades del imperio y de la industrialización, con un estado

cada vez mayor de alienación, urbanización a gran escala, superpoblación y enorme

pobreza en los suburbios de las grades ciudades, hicieron de la adoración de la Naturaleza

un acto de rebeldía (Toland, 2014: 8).

Asimismo, en el cierre del largo siglo XIX, se comienza a mostrar con mayor énfasis

la oposición de los extremos de éxtasis y terror que podía representar la deidad (ej. enescritores como Swinburne): se lo describe con mayores ambigüedades, con características

positivas y negativas al mismo tiempo, las cuales se conectan con su aspecto mitad

humano y mitad bestia; puede cuidar de los ámbitos naturales así como de quienes los

habitan; sin embargo, de igual modo, puede producir un temor irracional en quienes se

atreven a faltar el respeto a sus dominios o a no rendirle el tributo que le corresponde.

37

«The mythical figure of Pan offered a vision of mankind's archetypal communion with Nature and anescape from the representation of historically determined individualism».


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También, Pan pasa a simbolizar «lo que sea que el autor considere típicamente griego»38

(Merivale, 1969: 115); y, al mismo tiempo, para poetas menores, una nostalgia por un

pasado pastoril idealizado (teocriteano) o un escape de un presente que se torna

insoportable (119), «una evasión de las ciudades (…); una honesta apreciación de la

belleza y el sosiego del campo» (Williams, [1973] 2001: 315). Por otra parte, Pan como ser

salvaje y lascivo aparece en la narrativa, pero es particularmente inusual en la poesía.

En los primeros años del siglo XX, el período sobre el que nos interesa enfocarnos en

estas páginas, Pan se vuelve un motivo dominante que representa «una convicción

intelectual profunda» (315): es «un favorito eduardiano»39 (Manlove, 2003: 50); «un dios

eduardiano natural y generalizado»40 (Wüllschlager en White y Tarr, 2006: 89);

«particularmente omnipresente en el período»41 (Hynes en Lerer, 2008: 258); y surge una«manía cultural por Pan en la era eduardiana»42 (Tatar en Barrie, 2011: 19); al punto de

haberse convertido en «un zeitgeist para la Gran Bretaña eduardiana, un espíritu de esos

tiempos»43 (Toland, 2014:16)44. Aparece en dos facetas opuestas, a veces en una misma

obra. Por un lado, el aspecto terrorífico, con omisión de su benevolencia, generó

numerosos relatos y novelas – por ejemplo, «The Story of a Panic», de E. M. Forster (1903)

o «The Music on the Hill», de Saki (1911) – , principalmente entre los años 1903 y 1912.

Por otro lado, esta proliferación de la figura mítica, en su aspecto benévolo, coincide y sefusiona con la centralidad de la infancia en la cultura británica del momento; ahora Pan es

símbolo de la juventud.

En su momento, los románticos, en respuesta a la alienación que se generaba con la

modernización y la industrialización, ya habían creado el culto al «niño puro» ( saintly

child ) o al «niño bello» (beautiful child ) como derivación de las teorías de Rousseau – en

particular, de la noción de que, por su cercanía a su pre-existencia celestial, los niños se

encuentran en un estado de mayor percepción espiritual que los adultos, y el contacto conlo que este filósofo llamó peyorativamente «civilización» les producía una pérdida de

pureza (Manlove, 2003: 13), en oposición a la visión que se tenía previamente del niño

38 «…whatever the author thinks of as typically Greek».39 «…an Edwardian favourite». 40 «…a natural and pervasive Edwardian god». 41 «…particularly omnipresent of the period». 42 «…cultural mania about Pan in the Edwardian era». 43 «…a zeigeist for Edwardian Britain, a spirit of the times». 44 N. B.: el marco cultural al que aquí nos referimos de manera selectiva y abreviada amerita una

investigación más exhaustiva que – además de que ya existe mucha bibliografía al respecto – excede el marcode la presente tesina.


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como ser proclive a cometer pecado, al que se debía controlar y educar en la moral y las

buenas costumbres – , en una atmósfera que ubicaba la infancia idealizada en un contexto de

belleza rural (como más tarde también lo haría Arnold). Luego, desde mediados del

período victoriano al fin del siglo XIX, se fue instalando la idea de que la infancia no era

solo un proceso por el que se pasaba para llegar a la adultez, sino una etapa de la vida

válida por sí misma; y los niños comenzaron a constituir un grupo humano cuya formación

y protección era responsabilidad de los adultos. Es por eso que se establecieron leyes

laborales y educativas que explicitaban esa preocupación por la infancia: los niños ya no

podían ni debían trabajar, sino que debían ser escolarizados.

Como continuación y evolución de esto, para los eduardianos, la infancia se convirtió

en un tema central, irresistiblemente atractivo, foco de interés para nuevas ciencias como la psicología y la sociología, por ejemplo. Además, hubo una gran disminución en la tasa de

mortalidad infantil, y se aprobaron nuevas leyes relacionadas con la salud, el bienestar y la

educación de los niños, que se conectaban con una nueva mirada sobre la niñez y nuevas

ideas respecto del derecho de los niños a la fruición y al juego (a diferencia de la vida

adulta, «civilizada», apegada al trabajo, al deber, a la producción, etc.) (Gavin y Humpries,

2009: 47-48). Ahora estos podían y debían disfrutar, jugar, divertirse, imaginar…

Era un momento clave de cambios vertiginosos, que a veces resultaban fascinantes, ya veces perturbadores: Toland llama a estos años una «segunda revolución industrial»45

(2014: 7) por los enormes avances tecnológicos y científicos que se produjeron entonces y

por el predominio cada vez mayor de la vida urbana por sobre la vida rural (la población

urbana conformaba entonces tres cuartas partes de la población total de Inglaterra;

Williams, [1973] 2001: 273); comenzaban a sentirse amenazas sobre el Imperio; y, con las

nuevas actitudes respecto del sexo, de los roles genéricos (principalmente, en el

cuestionamiento del rol de la mujer en la familia y en la sociedad), de la religión, de ladivisión de clases, etc. (Toland, 2014: 16), las convenciones habían quedado expuestas

como tales, y el decoro ya no era garantía de moralidad (Lerer, 2009: 259).

Ante esto, la idea de infancia, con un énfasis en la atracción de una vida natural

«irresponsable», se presentaba como «un escape, una solución, un ideal»46 (Gavin y

Humphries, 2009: 4), «un contrapeso para las tensiones anárquicas, urbanizadas y

presurizadas de la vida moderna y de una civilización que se sentía que estaba en

45

«Second Industrial Revolution».46 «For the Edwardians childhood became an escape, a solution, an ideal».


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declive»47 (2), en un período en el que los escritores miraban hacia atrás por lo que habían

perdido y apenas podían anticipar el fin del «viejo orden» (Lerer, 2008: 254).

Fue solo con el establecimiento de una concepción clara y fuerte de la niñez como la

que hemos señalado que pudo darse una literatura específica dedicada a esta etapa de la

vida, con una gran variedad de subgéneros (realismo, fantasía, novela histórica, poesía,

(auto)biografía, drama, etc.) y estilos48. No obstante, el sentimiento de nostalgia que puede

palparse en los grandes textos infantiles de este período responde directamente a las

ansiedades de los adultos. Ya en 1905, Seccombe sostenía que: «el gusto por los libros

especialmente diseñados para los niños es reciente y artificial (…). El escritor para la jeune

personne hoy día debe satisfacer dos públicos»49 (120). Esta idea del doble destinatario se

sostiene hasta la actualidad. Por su parte, Lerer afirma que nuestra idea vigente de lo queson y deben ser los libros infantiles y de lo que es la imaginación infantil se definió en esa

primera década del siglo XX (2008: 253-254), cuando se publicaron textos que

inauguraron el canon moderno de la literatura infantil (con los antecedentes victorianos

clave de Alice in Wonderland , Through the Looking Glass y la obra de Edward Lear), los

cuales priorizaban la imaginación, el placer de la lectura, y tematizaban la «evasión» hacia

lugares maravillosos («la Arcadia, el lugar encantado, el país de Nunca Jamás, el jardín

secreto»50

[Carpenter, 2009: ii]; «un misterioso e impreciso “lugar bueno”» [13]).Podemos mencionar al menos cuatro autores canónicos para niños del período que

tematizaron en alguna o varias de sus obras esta presencia alegórica de Pan y de sus

territorios ideales: E. Nesbit incluye la imagen infantilizada del dios en The Enchanted

Castle (1908); Kenneth Grahame lo nombra en algunos ensayos51 y, en su obra maestra

The Wind in the Willows (1908), describe su aparición benéfica ante los protagonistas en el

capítulo 7 «The Piper at the Gates of Dawn» («El flautista en el umbral del alba»); Frances

Hodgson Burnett, en su novela más recordada, The Secret Garden (1911), incluye el personaje de Dickon, un niño descripto – según las propias palabras de la autora en su

47 «The concept of childhood (…) became a symbolic counterweight to the urbanized, pressurized, anarchicstresses of modern life and a civilization felt to be in decline».48 N. B.: este fenómeno fue estudiado por numerosos teóricos de la literatura para niños (que se puedenconsultar en la bibliografía), por lo que nos limitamos a presentar un muy breve panorama del mismoexclusivamente en conexión con nuestras hipótesis de trabajo.49 «The taste for books specially designed for children is a late and artificial one (…). The writer for the jeune

personne at the present day has to satisfy two audiences».50

Arcadia, the Enchanted Place, the Never Never Land, the Secret Garden; a mysterious, elusive Good Place.51 N. B.: principalmente, en su libro Pagan Papers, de 1893.


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correspondencia privada – como «un fauno que encanta criaturas salvajes y domésticas»52;

y, como veremos a continuación, J. M. Barrie escribió y reescribió su personaje más

inolvidable, Peter Pan, que – tanto en sus descripciones como acciones – se asemeja en

muchos sentidos a la deidad griega. Un aspecto que creemos importante resaltar en estos

textos es el uso del sonido de la flauta como instrumento para ejercer el «llamado» hacia el

lugar natural de acceso exclusivo para unos pocos elegidos.

Merivale (1969), además, destaca para esta época otras obras que mencionan al dios

griego, no necesariamente infantiles, como The Garden God. A Tale of Two Boys (1905),

de F. Reid; The Day Before Yesterday (1912), de R. Middleton; y algunas obras breves en

prosa de Lord Dunsany que describen el triunfo de Pan, como representante de la

naturaleza, sobre la civilización (135). Por otra parte, con igual fuerza, Pan también sirviócomo referencia al hombre de letras (incluso en caricaturas de escritores) porque, como

sostiene el propio Barrie (1902), los poetas «nunca son exactamente adultos»53 (144).

El lapso que comienza tras la muerte de la reina Victoria y culmina en los albores de

la Primera Guerra es claramente un tiempo de cambios profundos, y el tipo particular de

reacción ante esos cambios se plasma en la literatura que se produjo en esos años. Así, en

el período eduardiano, el mito de Pan, formando una cadena semántica con el mito de la

Arcadia como paraíso perdido, el mito de la Edad de oro y la inocencia de la infancia como«la alternativa inocente a la ambición, la perturbación y la guerra» (Williams, [1973] 2001:

51) – nuevas connotaciones negativas de la idea de «Civilización» – , cobra una potencia

inusitada en una «estructura del sentir» «basada en una situación temporal y en un

profundo deseo de estabilidad, [que] sirvió para encubrir y rehuir las contradicciones

ciertas y amargas de la época» (74): las ansiedades ante lo nuevo y las añoranzas por la

seguridad victoriana se fusionan en la imagen de Pan como representante de la niñez

idealizada.Ahora el niño es el dios, pero – al igual que Pan – es un dios ambiguo, «ni pecador

original, ni inocente original»54 (Gavin y Humphries, 2009: 6), y su epítome es ese niño

eterno creado por J. M. Barrie en esos años: Peter Pan. Como señala Toland (2014), «los

eduardianos habían creado un nuevo Pan, renacido para su época»55 (5).

52 «[a] Faun who charms wild creatures and tame ones» (traducción nuestra), en «Carta de Burnett a WilliamHeineman», citada por Holbrook Gerzina en su edición crítica de The Secret Garden (2007: 39, notas).53 «…poets are never exactly grown up». 54

«The Edwardian child is neither original sinner nor original innocent».55 «…the Edwardians had created a new Pan, re born for their age».


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3. Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan

3.1 ¿Peter es Pan?

You might be sure that this also was only another disguiseof that inmortal and Protean Youth.

For Peter Pan partakes of the nature of the universal Pan.

Alfred Noves(1905)

Eternamente cambiante, incompleto, casi inaprehensible, «el niño que no quería

crecer» está presente, como lo adelantamos, en varias obras que el mismo autor fue

escribiendo – y reescribiendo – en un lapso de tres décadas (y atravesando géneros), y se va

modificando. En este apartado, observaremos qué cambios sufre el personaje respecto desus semejanzas con el dios griego, a partir de la fotonovela The Boys Castaways of Black

Lake Island (1901), para adentrarnos en: The Little White Bird (1902), novela en la que

aparece en seis capítulos; de la obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow

Up (estrenada el 27 de diciembre de 1904), las «Fairy Notes» (1903) en borrador y el

libreto, el cual no lleva otro nombre que Anon: a play (1903-1904) y permaneció inédito;

la novela Peter Pan in Kensington Gardens (1906), que consiste en los seis capítulos sobre

Peter Pan incluidos en The Little White Bird ; la obra de un solo acto en la que se narra quésucedió después de que Wendy y los niños perdidos dejaran Neverland para regresar a

Londres y crecer, llamada When Wendy Grew Up: an Afterthought (1908); la novela Peter

and Wendy (1911), adaptación de la obra de teatro; un guion cinematográfico, Scenario for

a Proposed Film of Peter Pan, que Barrie escribió (c. 1920), pero que no se utilizó, para la

primera película muda sobre Peter Pan; el cuento «The Blot on Peter Pan» (1926),

publicado en The Treasure Ship, una antología de poesía y cuentos dirigida por Lady

Cynthia Asquith, la última secretaria de Barrie; el discurso de Barrie en el centenario del

prestigioso colegio Eton, llamado «Captain Hook at Eton» (1927); y el libreto de la obra,

que fue finalmente publicado, con bastantes cambios, en 1928, e incluye la famosa

dedicatoria a los hermanitos Llewelyn Davies «To the Five: a Dedication»56. En este caso,

56 N. B.: para facilitar la lectura, de aquí en adelante, para citar estas obras, nos referiremos a ellas de estemodo:

The Boys Castaways of Black Lake Island = Boys; The Little White Bird = Bird;

«Fairy Notes» = FN; Anon: a Play = Anon;


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solo nos focalizaremos en las descripciones que se hacen del personaje y en su carácter,

para ver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que el dios

griego fue atrayendo en los contextos diversos, que fuimos enumerando, en que ocurrió su

figura. Estos diálogos se conectan con lo que Genette (1989) denominó transtextualidad –

«todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (9-10), e

incluye en esta categoría la intertextualidad, una «relación de copresencia entre dos o más

textos (…); presencia efectiva de un texto en otro» (10), que puede darse a través de

alusiones, citas, parodia, etc. En nuestra lectura, la relación se establece desde la mirada

del receptor, más allá de las intenciones del autor, a las cuales no podemos tener acceso.

Observaremos, en un recorrido por la génesis y la evolución del personaje de Peter Pan a

través de los textos escritos por Barrie que lo mencionan o lo tienen como protagonista, puntos de contacto entre él y la deidad griega a través de una yuxtaposición con citas de

obras de la Antigüedad que aluden al dios Pan o relatan historias sobre él, que

consideramos que el escritor escocés pudo haber tenido en cuenta para elaborar su

personaje, ya sea de manera directa, con la herencia de la historia literaria británica, o

como combinación de ambos modos.

Es sabido que, por su formación académica en Filosofía y Artes en la Universidad deEdimburgo, Barrie conocía los textos de la Antigüedad grecolatina en su lengua original,

por lo que se deduce que estaba familiarizado con el modo en que los clásicos

representaron los mitos, entre ellos el de Pan. Asimismo, como ávido lector que era, su

escritura se inserta en la tradición británica a la que hicimos referencia en el capítulo 2. Sin

embargo, Carpenter (2009) asegura que «Barrie había recibido mayor influencia de la

moda reciente que de la tradición antigua»57 (182). Además, como lo indica Merivale

(1969), «los autores no solo conocían, sino que también podían esperar que sus lectoresconocieran, la serie de posibilidades recónditas que podía representar la imagen, de una

manera imposible para los autores post-eduardianos»58 (124). Para tener una mejor idea de

Peter Pan in Kensington Gardens = PPKG; Peter and Wendy = PW; el guión cinematográfico = PPG; «The Blot on Peter Pan» = Blot ; y el libreto finalmente publicado = PPL.

57 «Barrie was influenced less by ancient tradition than by recent fashion».58

«…authors not only knew, but could expect their readers to know, the series of recondite possibilities theimage might hold, in a way impossible to post-Edwardian authors».


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qué sabía de este dios el público en general en la Gran Bretaña de la época, hemos

rastreado un volumen de divulgación sobre mitos y leyendas griegos y romanos, publicado

en Londres en 1880. Los detalles que allí encontramos y resuenan en nuestro corpus, son

los siguientes:

…la cola y las patas de cabra (…) su placer era vagar con libertad incontrolada sobre las

rocas y las montañas, persiguiendo sus variadas búsquedas, siempre alegre, y generalmente

muy ruidoso. Era un gran amante de la música, el canto, la danza, y todas las búsquedas que

engrandezcan los placeres de la vida; y por tanto, (…) lo vemos rodeado de ninfas de los

bosques y los valles, que aman bailar a su alrededor con la alegre música de su flauta (…).

Todos los repentinos e inexplicables sonidos que sobresaltan a los viajeros en áreas solitarias

eran atribuidos a Pan, quien poseía una voz aterradora y extremadamente discordante; de ahí

el término pánico para señalar temor repentino59. (Berens, 1880: 171-173)

Comenzamos el recorrido con el primer dato que se tiene sobre Peter Pan, que

proviene de la oralidad. En el año 1897, el ya famoso dramaturgo James Matthew Barrie,

de paseo por los jardines de Kensington en Londres, entabló una amistad con los hijos de

Arthur y Sylvia Llewelyn Davies, con quienes compartía el juego de inventar historias

sobre un niño mítico que no quería – ni podía – crecer. Estos relatos orales continuaron

durante años, y se les fueron agregando detalles e incluyendo nuevos participantes a

medida que se sumaban integrantes a la familia (cuando los conoció, eran tres los

pequeños; luego nacieron dos más). Más adelante, el personaje de Peter Pan – aunque sin

nombre aún – aparece en la novela Tommy and Grizel (Barrie, 1900) como una idea que el

protagonista, Tommy Sandys, tiene para un texto que está por escribir sobre un niño eterno

(cfr. Muñoz Corcuera, 2012: vii):

The new book, of course, was “The Wandering Child” (…). It is but a reverie about a little

boy who was lost. His parents find him in a wood singing joyfully to himself because he

thinks he can now be a boy for ever; and he fears that if they catch him they will compel him

59 «…the tail and feet of a goat (…) his delight was to wander in uncontrolled freedom over rocks andmountains, following his various pursuits, ever cheerful, and usually very noisy. He was a great lover ofmusic, singing, dancing, and all pursuits which enhance the pleasures of life; and hence, (...) we see himsurrounded with nymphs of the forests and dales, who love to dance round him to the cheerful music of his

pipe (...). All sudden and unaccountable sounds which startle travellers in lonely spots, were attributed to

Pan, who possessed a frightful and most discordant voice; hence the term panic terror, to indicate suddenfear».


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to grow into a man, so he runs farther from them into the wood, and is running still, singing

to himself because he is always to be a boy60. (Barrie en Orbann, 2011)

Ese niño errante nos trae reminiscencias del «Pan que vaga por los montes» que semenciona en Edipo Rey (Sófocles, 1981: 353); ese dios loado en el «Himno homérico a

Pan» que «va y viene de aquí para allá por entre los espesos breñales, atraído a veces por

las suaves corrientes de un río (…) [o] vaga por entre los escarpados roquedales, trepando

hasta la más alta cima» (Anónimo, 1978: 255).

Podemos afirmar, por lo expuesto, que el Ur- Peter Pan se remonta a esas narraciones

orales y a esa mención en la novela de 1900, aunque críticos como Jack (1990) y Tatar

(2011), sostienen que ese «texto originario» sería la fotonovela The Boys Castaways of Black Lake Island (1901). Ese libro que Barrie armó con las fotos que fue tomando de los

hermanitos durante unas vacaciones que compartieron con la familia Llewelyn Davies en

el verano de 1901, del que se hicieron solo dos copias – una de las cuales fue perdida por el

padre de «los cinco» al poco tiempo en un tren (Muñoz Corcuera, 2012: 336) – , cuenta

aventuras de náufragos (los niños), piratas (el propio Barrie) y tigres (su perro con una piel

encima) en una isla. Los títulos de cada capítulo de historias fotográficas y los comentarios

de cada una de ellas bajo las imágenes constituyen el único texto del libro – firmado porPeter Llewelyn Davies, pero claro fruto de la pluma del autor escocés – . Se cuenta a pie de

una de las fotografías que «…their brother was inside [the hut] singing and playing on a

barbaric instrument. “The music”, said Peter, “is rude, and to a cultivated ear discordant;

but the songs (...) are full of poetic imagery”»61 ( Boys: 208). Ese instrumento «primitivo»,

la flauta, estaría presente en todas las obras posteriores que Barrie dedicó a Peter Pan. Así,

con esta breve descripción, podemos remontarnos, por ejemplo, al «Himno homérico a

Pan», que indica que el dios «de vez en cuando, al atardecer, se deja oír él solo al regreso

de la montería, tocando suave música con su caramillo. No lo aventajaría en sus cantos el

ave que, entre las frondas de la florida primavera, difunde su lamento y derrama su

60 «El nuevo libro, por supuesto, era “El niño errante” (…). Es simplemente un ensueño acerca de un niñitoque se perdió. Sus padres lo encuentran cantándose alegremente en un bosque porque cree que ahora puedeser un niño para siempre; y teme que si lo atrapan, lo obligarán a crecer hasta convertirse en un hombre;entonces corre cada vez más al interior del bosque, y allí sigue corriendo, cantándose a sí mismo porquesiempre será un niño».61 «…su hermano estaba dentro [de la choza], cantando y tocando un instrumento primitivo. – La música –

dijo Peter – es poco sofisticada y, para un oído cultivado, discordante; pero las canciones (...) están llenas deimaginería poética».


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melifluo canto» (Anónimo, 1978: 255); o a la tragedia de Eurípides Ion, donde se le dice al

dios: «oh Pan, cuando tocas la flauta en tus antros privados de sol…» (1985: 172); además,

Apuleyo se refiere a Pan como «el dios rústico» (2008: 125, énfasis nuestro). El hecho de

que tengamos noticias de la flauta antes que del personaje nos recuerda a ese Pan

incorpóreo de los poetas románticos, del que solo se oía su «llamado».

Cabe destacar que, paralelamente a estas vacaciones y a los juegos con los

hermanitos, el escritor hacía anotaciones con ideas que le servirían luego para la

concepción de la novela The Little White Bird (1902). En esta, el narrador se explaya por

seis capítulos en contarle la historia de este ícono que nos convoca a un niño llamado

David, con quien comparte una amistad muy similar a la del autor con los niños Llewelyn

Davies. El relato se presenta casi como una leyenda e introduce al personaje como un seratemporal y eterno, al que solo los niños pueden ver, generación tras generación. Este ser,

como las hadas, habita en los jardines de Kensington, Londres, en una isla que se encuentra

en el arroyo artificial Serpentine. Años más tarde, en 1906, y debido al éxito que obtuvo la

obra teatral, Barrie publicaría estos capítulos como novela independiente, Peter Pan in

Kensington Gardens, con ilustraciones del célebre artista gráfico Arthur Rackham. Como

las modificaciones al texto son mínimas, y únicamente en las referencias al resto de la

primera novela, nos ocuparemos de ambas obras como si constituyeran una sola.Aquí, Peter Pan es «only half human» ( Bird : 129), «half-and-half» y «a Betwixt-and-

Between» (138), por lo que «people must not see him (he is not so human as all that)»

(153) y se encuentra «indeciso» , literalmente: «in two minds»62 (168), entre la idea de

quedarse con su madre o volar a los jardines, en una indeterminación tal como la que posee

el dios griego por ser mitad humano y mitad cabra. «Pan es doble en su esencia, diphuēs»63

(Borgeaud, 1988: 121), descripto por Sócrates en el Crátilo como «un hijo doble de

Hermes», «doble, verdadero y falso», cuyo «carácter verdadero es suave y divino y habitaarriba, entre los dioses, mientras que su carácter falso habita abajo, entre la mayoría de los

hombres» (Platón: 1992: 408); y por Apuleyo (2008) como «el dios con pies de macho

cabrío» (125). Peter, por su parte, tiene un cuerpo completamente humano de un bebé de

una semana de vida, pero su amiguita Maimie Mannering (un claro antecedente de Wendy

62 «solo medio humano»; «mitad-y-mitad»; «un entre-aquí-y-allá»; «la gente no debe verlo (después de todo,

no es tan humano)»; «entre dos mentes/ideas».63 «Pan is double in his essence, diphuēs».


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Darling), «a strange girl»64 ( Bird : 174), le obsequia una cabra imaginaria, la cual solía

utilizar para asustar a su hermano mayor. A partir del regalo, Peter recorrerá sus dominios

montado en el animal, al cual las hadas vuelven «real», y que pasará a formar parte de sus

descripciones (que se muestran como conocimiento popular) a partir de entonces. Creemos

interesante que esa parte del muchacho/bebé haya sido utilizada con anterioridad por la

niña para infundir temor, tal como ese aspecto de la deidad clásica era el que causaba

pánico en quien lo veía: «causante de los temores humanos por el espanto que infundes»,

dice el «Himno órfico a Pan» (Anónimo, 1987: 177). Previamente, además, cuando este

había llegado a los jardines, la «gente pequeña» de la mitología local celta – el mundo

feérico – que allí vivía, huía despavorida al verlo, del mismo modo en que las ninfas lo

hacían con Pan65: «every fairy he met fled from him» ( Bird : 135), «every living thing wasshunning him»66 (136).

Otro aspecto que conecta a Peter con Pan es su carencia de madre. Por una parte, el

primero se fuga de su hogar – «he escaped from being a human when he was seven days’

old»67 ( Bird : 132) – porque aún no ha caído en la cuenta de que es un bebé humano y no un

ave. Sin embargo, tras un tiempo de indecisión («Sometimes he looked longingly at his

mother, and sometimes he looked longingly at the window»68; Bird : 168), intenta regresar,

pero solo para descubrir que ha sido olvidado y reemplazado: «Long ago I thought (…) that my mother would always keep the window open for me, so I stayed away for years,

and then I flew back but the window was barred, for Mother had forgotten all about me,

and there was another little boy sleeping in my bed»69 ( Anon: s/n). Del dios, en cambio, en

el himno homérico, la única referencia a su madre es para indicar que es hija de Dríope; y

más adelante se cuenta que la apariencia física del recién nacido «caprípedo» asusta de tal

modo a la nodriza70, que esta «huyó de un salto y abandonó al niño (…), pues sintió temor

cuando vio su rostro desagradable, bien barbado» (Anónimo, 1978: 257).

64 «una niña extraña/rara».65 N. B.: más adelante haremos referencia a los amores frustrados del dios.66 «toda hada que encontraba huía de él»; «toda cosa viviente lo rechazaba».67 «escapó de ser humano cuando tenía siete días de vida».68 «A veces miraba con anhelo a su madre, y a veces miraba con anhelo la ventana».69 «Hace mucho tiempo (…), pensé que mi madre siempre mantendría la ventana abierta para mí, por eso

permanecí lejos durante años, y luego volví volando, pero la ventana tenía barrotes, porque Madre me habíaolvidado por completo, y había otro niño durmiendo en mi cama».70

N. B.: se discute, y no se ha llegado a un consenso entre los filólogos, si «nodriza» puede en realidadreferirse a la madre del dios.


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Peter también posee un carácter alegre («often in sheer happiness he jumps off his

goat and lies kicking merrily on the grass»71, 206): «his heart was so glad», tanto «that he

felt he must sing all day long, just as the birds sing for joy, but, being partly human, he

needed an instrument, so he made a pipe of reeds, and he used to sit by the shore of the

island of an evening, practising»72 (140). Como también se dice del dios, «amante del

ruido» (Anónimo, 1978: 255), que «a todos alegró el ánimo» (257), y que «con jocoso

canto configuras la harmonía del universo» (ibíd., 1987: 177). Esa flauta que toca Peter no

es otra que la siringa, zampoña, caramillo o, como se la llama en inglés, Pan’s flute/pipes,

es decir, «flauta de Pan», la cual Peter toca «divinely» ( Bird : 141) y «sublimely»73 (206).

La leyenda de la creación de este instrumento con las cañas en las que se convierte la ninfa

Syrinx para que Pan no concrete sus deseos amorosos con ella se cuenta principalmente enLongo (1982: 86-87) y en Ovidio (2002: 20-21).

Con esta flauta, el niño se convierte en la orquesta de las hadas, que bailan en círculo

a su alrededor, como se dice sobre Pan, quien «va y viene por las arboradas praderas junto

con las ninfas, habituadas a las danzas» (Anónimo, 1978: 255), «disfruta […] de la danza

en compañía de las ninfas» (ibíd., 1987: 177), y «estaba con su zampoña, sentado en una

piedra, igual que si entonara para los que pisaban y para las danzantes una misma melodía»

(Longo, 1982: 11). Además, Pan enseñó a Dafnis a tocar este instrumento de su invención(cfr. ibíd.), y era el juez de competencias de virtuosismo en su utilización (y «el primer

premio es de Pan», Teócrito, 1986: 54). Peter, por su parte, toca para imitar los sonidos de

la naturaleza, como el del viento en las ondas del agua, el nacimiento de los pájaros,

incluso el brillo de la luna, haciendo aún más clara la identificación con el dios: según

Apuleyo, Pan le enseñaba a Eco «a repetir las tonadas más diversas» (2008: 125); y según

cuenta Virgilio, este dios tuvo un romance con la diosa Luna/Diana/Selene: «…Pan (…) te

cautivó y te sorprendió, Luna; llamándote a lo profundo del bosque; y tú no desdeñaste sullamada» (2004: 138).

Por otra parte, Peter actúa como protector de los niños que se pierden en los jardines

y, a modo de divinidad de los muertos – como un psicopompo (Herreros de Tejada, 2009:

141) – , cuando llega demasiado tarde, cava tumbas para ellos y erige lápidas con sus

71 «a menudo, de pura felicidad, salta de su cabra y se t iende en el césped dando patadas alegremente». 72 «su corazón estaba tan feliz que deseaba estar cantando todo el día, tal como los pájaros lo hacen dealegría, pero, al ser parte humano, necesitaba un instrumento, entonces hizo una flauta con cañas, y solía

sentarse en la costa de la isla por las noches a practicar».73 «divinamente»; «de manera sublime».


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iniciales. En este caso, Barrie le otorga a su personaje otro rasgo que también proviene de

la mitología, pero lo suma a las características de Pan.

La obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow Up se estrenó con

enorme éxito en el Duke of York’s Theatre a fines de 1904, con más de una década en

cartel (además de las numerosas producciones subsiguientes a ambos lados del Atlántico).

El libreto inédito se consideró perdido hasta 1964, fecha en que se lo «descubrió» en la

Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana, EE.UU. El propio Barrie fomentó la idea de

su inexistencia, lo que agregaba un halo mayor de misterio al mito de Peter Pan. Otro de

los hallazgos son las «Fairy Notes» (notas feéricas), borradores manuscritos con ideas para

la escritura de esa obra. En estas se acentúa el carácter sinie

La "manía cultural

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