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CUADERNOS DE PERIODISTAS, ENERO DE 2005—55

DIEGO CABALLO ARDILA

L a manipulación está ligada a lafotografía desde su existencia.Para algunos autores, los máspuristas, las primeras imágenes

son manipulaciones, ya que debido ala larga exposición a la que eran so-metidas mostraban una realidad dis-tinta a la que deseaba tomar el fotó-grafo. Esto era debido a las limitacio-nes de las cámaras y materiales em-pleados en sus inicios.

Las nuevas técnicas se desarrollansegún las necesidades sociales de laépoca. A mediados del siglo XIX nacela técnica del retoque, capaz de eli-minar de la imagen todos los detallesmolestos que la simple pose no logra-ba disimular, como eran las pecas,

una nariz ridícula, las arrugas, etc. Elretoque del negativo fue un inventodel fotógrafo muniqués Hampfstängl.

En la exposición de 1855, en Fran-cia, se exhibieron por primera vezpruebas retocadas. Esto supuso elprincipio de la decadencia, pues suempleo desmedido y abusivo elimi-naba todas las cualidades caracterís-ticas de una reproducción fiel, despo-jando a la fotografía de su valor esen-cial, como señala Giséle Freund1.

Para esta historiadora, la fotogra-fía cobra importancia política cuan-do llega a todas las clases sociales: “lafotografía se ha convertido para la so-ciedad en un instrumento de primerorden”. Si se quiere ridiculizar a un

LA MANIPULACIÓN FOTOGRÁFICA

Imágenes para engañar a la historiaA lo largo de la historia de la fotografía, la mayoría de lasmanipulaciones despiadadas se han cometido en las redaccionespor orden de los que mandan o de los que mandan mandar.

Diego Caballo Ardila es redactor jefe del Servicio Gráfico de la agencia Efe, profesor de la Universidad San Pablo-CEU, vocal de la APM y presidente de la Asociación Nacionalde Informadores Gráficos de Prensa y Televisión.

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�� La manipulación fotográfica

personaje político, basta con publicarfotos suyas que le desfavorezcan. Elhombre más inteligente puede pare-cer idiota fotografiado con la bocaabierta o guiñando un ojo. Un perso-naje puede resultar simpático, anti-pático o ridículo según sea el ángulodesde el que se le fotografíe. El usode la imagen fotográfica llega a serun problema ético des-de el momento en quepuede servir deliberada-mente para falsificar loshechos2.

El fotomontajeEsta técnica se ha utili-zado y se sigue utilizan-do en la mayoría de laspublicaciones sin queeso signifique engañar allector. Es, en todo caso,una interpretación quedebe ser firmada correc-tamente, además deaclarar siempre que setrata de un fotomontaje. El más anti-guo es el cuadro ejecutado entre 1843y 1866, a partir de retratos fotográfi-cos, por David Octavius Hill.

El fotomontaje, tal y como men-ciona Petr Tausk3, se podía obtener através de tres métodos:

1.–Técnica de collage con ayuda detijeras y pegamento (el empleado porHill para la realización de su cuadro).

2.–Impresionar repetidas veces unmismo negativo.

3.–Montaje de dos o más negativosdurante el proceso de ampliación,que eran copiados sucesivamente enel mismo papel.

El mismo autor señala que a me-diados del siglo XIX el fotomontaje seempleaba para motivos de complica-do escenario. Permitía suponer quecon su ayuda el fotógrafo era capaz

de estructurar la ima-gen no sólo formalmen-te, sino también de de-jar curso libre a su fan-tasía para expresar de-terminadas ideas en suobra.

En 1857 el pintorsueco Oscar G. Rejlan-der, según cita Deme-trio E. Brisset4, con subarroca alegoría Las dossendas de la vida, com-puesta a partir de 30 ne-gativos acoplados, perodisimulando el artificiopara imitar una pintu-ra académica, integró

también varias imágenes fotográficas.Años más tarde, en 1864, encon-

tramos en España un fotomontajeanónimo titulado Carte de visite, con-servado en el archivo gráfico José Hu-guet de Valencia.

En cuanto al fotomontaje comomedio ideológico, Brisset5 consideracomo precursor en su empleo al in-glés Frank Hurley en 1917-18, con susimpactantes imágenes de la guerrade trincheras. Una de sus fotos, Sobre

“Los hombres quierenser dueños del futurosólo para poder cambiarel pasado. Luchan porentrar al laboratorio en el que se retocanlas fotografías y sereescriben las biografíasy la historia.”

MILAN KUNDERA


la cima, se convirtió en imagen arque-típica de la I Guerra Mundial, siendode hecho una composición múltiplecon la combinación de 12 negativosdiferentes.

A partir de esta guerra surgen in-novadoras teorías y prácticas artísti-cas. Por un lado, el fotoperiodismocomo la imagen al servicio de la in-formación, y por otro, el constructi-vismo, la preocupación por la com-posición formal de la imagen.

En España, varios autores emplea-ron el fotomontaje desde una posi-ción crítica hacia el franquismo, co-mo Jorge Rueda, Enrique Brisset o Jo-an Fontcuberta, algo más formalista.

Posteriormente, los publicistas seapropiaron de esta técnica de expre-sión para hacer más llamativos losanuncios. En la actualidad se sigueutilizando el fotomontaje para la pu-blicidad.

Las dictaduras y el maquillajefotográficoDe todas las dictaduras, el caso másinteresante es el de Stalin, quien ma-nipuló la ciencia misma de la foto-grafía para mejorar su propia carre-ra política y borrar el recuerdo de susvíctimas. Pero gracias a David King,ex director de Arte del londinense Sun-day Times, y a la publicación de su obraEl comisario desaparece, podemos obser-var las numerosas manipulacionesque durante esa época se realizaronpor orden del dictador ruso.

El escocés David Octavius Hill estáconsiderado como el precursor delfotomontaje. En 1843 comenzó a fotografiarindividualmente a los 474 miembrosfundadores de la Iglesia Libre de Escocia, alos que reunió luego, 23 años más tarde, enuna ambiciosa composición pintada, pero defactura mediocre, que hoy se conserva en elHall of the Presbytery de Edimburgo. Elcuadro mide 3,65 x 1,41 metros.



Tras 30 años de investigación, Kingpublica este libro que revela cómo laindustria propagandística de Stalinse encargó de falsificar la historia fo-tográfica de la Unión Soviética y don-de es posible apreciar cómo el dicta-dor alteró visualmente el período queprecedió a su ascensión al poder.

Que la historia la escriben los ven-cedores es un hecho que no se discu-te, y en la desaparecida URSS eso secumplió a rajatabla. Fue Jósif Stalinel encargado de recrear el pasado deacuerdo con sus intereses. Para en-mendar su mínima participación enlos grandes acontecimientos de 1917,Stalin ordenó que se intervinieran va-rias fotografías donde aparecían losgrandes y verdaderos protagonistasde la Revolución de Octubre, con talde que lo incluyeran en las tomas. Porejemplo, en una recepción de Estadoque se le dio a Lenin en Finlandia, Sta-lin hizo colocar su imagen junto a ladel líder bolchevique, cuando en ver-dad, ese mismo día, el futuro dicta-dor se encontraba en Petrogrado.

Stalin fue un marxista-leninistaconvencido hasta el final de sus días,intransigente e implacable hacia losenemigos de clase y un experto eneliminar a sus contrincantes de la vi-da y de las fotos, para no dejar rastro.Decía Oscar Wilde que “el deber quetenemos con la historia es reescribir-la”, y eso era lo que hacía Stalin, rees-cribirla a su antojo. En un artículo ti-tulado ‘Stalin y el recuerdo’6 decía Ni-na Jruschova, nieta de Nikita Jrus-

chov: “Como rusa, sé bien lo que esreescribir la historia. La Unión Sovié-tica se pasó un siglo retocando las ve-rrugas que tenía Lenin en la nariz,maquillando las estadísticas de las co-sechas y haciendo que el moribundoYuri Andropov pareciera menos cada-vérico”. En una de esas imágenes re-tocadas aparecen Voroshílov, Mólotov,Stalin y Yezhov, y cuando este últimono le era propicio lo ‘eliminó’. En otraocasión de esa era estalinista, los téc-nicos de propaganda borraron la ima-gen de Trotsky, políticamente incon-veniente, de la célebre fotografía quemostraba a Lenin dirigiéndose a lasmasas el 5 de mayo de 1920. Le ocu-rriría lo mismo a Bujarin, también su-primido de las fotos oficiales.

El culto a la personalidadLa figura del dictador, que casi siem-pre pretende ser presentado como unsalvador, se cierne solitaria desde elculto a la personalidad. Por eso enmuchas fotos originales, en las quelos ‘padres de la patria’ están rodea-dos de compañeros de las gestas rea-lizadas, al cabo del tiempo se trans-forman en fotografías donde única-mente aparece la figura solitaria yenaltecida del ‘héroe oficial’. Para en-diosarle más hay que aislarle.

Así describe uno de estos casos elescritor Milan Kundera, víctima tam-bién de la persecución estaliniana, enEl libro de la risa y el olvido7: “En febre-ro de 1948, el líder comunista Kle-


ment Gottwald salió al balcón de unpalacio barroco de Praga para dirigir-se a los cientos de miles de personasque llenaban la Plaza de la Ciudad Vie-ja. Aquel fue un momento crucial dela historia de Bohemia. Uno de esosinstantes decisivos que ocurren unao dos veces por milenio.

“Gottwald estaba rodeado por suscamaradas y justo a su lado estabaClementis. La nieve revoloteaba, ha-cía frío y Gottwald tenía la cabezadescubierta. Clementis, siempre tanatento, se quitó su gorro de pieles yse lo colocó en la cabeza a Gottwald.

“El departamento de propagandadifundió en cientos de miles de ejem-plares la fotografía del balcón desdeel que Gottwald, con el gorro en lacabeza y los camaradas a su lado, ha-bla a la nación. En ese balcón comen-zó la historia de la Bohemia comu-nista. Hasta el último niño conocíaaquella fotografía que aparecía en loscarteles de propaganda, en los ma-nuales escolares y en los museos.

“Cuatro años más tarde a Clemen-tis lo acusaron de traición y lo colga-ron. El departamento de propagandalo borró inmediatamente de la histo-ria y, por supuesto, de todas las foto-grafías. Desde entonces Gottwald es-tá solo en el balcón. En el sitio en elque estaba Clementis aparece sólo lapared vacía del palacio. Lo único quequedó de Clementis fue el gorro enla cabeza de Gottwald”.

En otra célebre foto, tomada el 1de octubre de 1949, están todos en la

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MMAANNIIPPUULLAACCIIÓÓNN

Arriba, de izquierda a derecha, Voroshílov,Mólotov, Stalin y Yezhov. Este último, casienano y cojo, personificó junto a Yágoda yBeria el terror estaliniano. Desapareció(también de la iconografía soviética, fotoinferior) en julio de 1938. Luego se supoque fue fusilado por orden de Stalin.



proclamación de la República Popu-lar China, años más tarde estará só-lo Mao.

En otra imagen histórica manipu-lada se recoge una escena en la queaparecen, entre otros, Hitler, que tam-bién era muy mañoso en estos menes-teres, junto a la actriz Leni Riefens-tahl y el jefe de propaganda, JosephGoebbels. Más tarde fue eliminadoGoebbels y la versión que lo ‘justifi-caba’ era que Leni, la actriz teutona,era amante de ambos, y esto ante laopinión pública podía perjudicarle.

Pero tenemos ejemplos más cerca-nos: la célebre entrevista de Franco yHitler, el 23 de octubre de 1940, enla estación de Hendaya (Francia). Enla fotografía de Efe aparecían ambosdictadores pasando revista a las tro-pas que les rendían honores8. Puesbien, esta imagen de Franco con el bra-zo levantado junto a Hitler, fue toma-da de otro acto anterior y pegada so-bre el original de Hendaya, probable-mente para realzar su imagen. Tam-bién son de ‘pega’ los dos militaresque aparecen detrás de Hitler. Entreotras cosas, puede advertirse queFranco luce la cruz del Águila alema-na, en lugar de la Medalla Militar conla que aparece en la foto trucada.

La manipulación ha existidosiempreLa manipulación fotográfica es tanvieja como la fotografía misma, es ver-dad, como también lo es que la ima-

gen, en su largo proceso, pasa poruna serie de filtros cargados de sub-jetividad. El fotógrafo mira a travésdel visor de su cámara, que es un con-dicionante técnico, y proyecta su in-tencionalidad, su modo de ver, que esun condicionante individual. Luegoesa imagen pasará por una labor deedición, donde se aplica otro condi-cionante subjetivo, el del editor. Y enel momento de su utilización, de lle-varla a la página, adquiere un objeti-vo concreto, como dice el profesor Ca-sasús (información por sí misma,complemento, etc.) lo que conllevaráuna nueva carga de intencionalidadque no tiene por qué coincidir exac-tamente con el sentido que tenía ensu origen, cuando el fotógrafo apre-tó el disparador.

Ahora, mediante programas detratamiento de imágenes, y con tec-nología digital, es más fácil engañarcon fotos trucadas. Pero –no lo olvi-demos– con la técnica analógica tam-bién se ha hecho siempre y se segui-rá haciendo.

Cuba. Entre los 1.500 documentos,hasta hace unos pocos años secretos,de los servicios de espionaje estadou-nidense, relacionado con el intentode acabar con la dictadura de FidelCastro, figuran algunos sobre mani-pulación fotográfica.

La trama Operación Buenos Tiem-pos, por ejemplo, planteaba presen-tar fotografías de un “Castro gordo condos bellas mujeres insinuantes y sen-suales a su lado, junto a una mesa


con las mejores comidas de la gastro-nomía cubana en un escenario quedebía asemejar una de las habitacio-nes de su residencia”.

Con ello se pretendía denunciarla buena vida del comandante, mien-tras el pueblo pasaba hambre, y des-trozar la imagen de Castro ante susseguidores. El montaje fotográficoiría acompañado del pie: “Mi raciónes diferente”.

Afganistán es aún sinónimo de 11-S, de censura y exhibicionismo de lossímbolos yanquis, y también de faná-ticos portadores de un Corán queellos mismos fabricaron a su medida.

Los talibanes prohibieron la foto-grafía. Ponían como excusa la dupli-cidad del alma y la, según ellos, pos-terior adoración icónica. Por eliminarimágenes eliminaron hasta la de losbudas de Bamiyan, que eran como fo-tos gigantes esculpidas en piedra, sím-bolos de civilización y patrimonio dela humanidad. Pero, como casi siem-pre ocurre en casos así, practicabanuna doble moral. Y para probarlo, encuestión de fotos nos han dejado unaamplísima colección de retratos don-de ellos –los que condenaban a penasseveras no sólo a los que se hicieranuna foto sino también a los que la con-servaban– aparecen con ricos atuen-dos, poses de estudios y caras (todosellos) de ‘iluminados’. Además, segúnAbdullah Mazdak, dueño del estudiofotográfico por donde iban desfilan-do estos portadores de irracionalidad,todas las fotos las hacían retocar y se

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Arriba, foto de la entrevista de Franco yHitler en Hendaya. Abajo, imagen distribuidapor Efe, con un Franco en primer plano yexultante, más en consonancia con lodifundido por la propaganda franquistasobre el controvertido encuentro. De la fotooriginal sólo quedan la estructura de laestación ferroviaria y los soldados rindiendohonores.




veía obligado a quitarles las arrugasy a pintarles los ojos “para hacerlosmás atractivos”.

11-S. Después del discurso de Bushante el Congreso, el 20 de septiembrede 2001, los medios de comunicaciónestadounidenses adoptaron un tonopatriótico y la información se fue es-corando hacia la propaganda. La fo-to más reiterada era la que mostrabaa una nación indivisible, combatien-te y con héroes recién estrenados:bomberos, políticos con la mano enel corazón palpitando al son del him-no nacional, fuerzas del Ejército y, co-mo lectura subliminal de fondo (selleva mucho en el fotomontaje), el te-rrorista Bin Laden, a quien, para em-pezar, se le condenó a no salir en latelevisión, lo que en Estados Unidoses peor que la misma muerte.

La foto del horror es siempre lamisma foto. Es información y dolor,pero en Estados Unidos, con la tremen-da tragedia del 11-.S se ofreció una in-formación despoblada de víctimas yde sangre, algo que no practicancuando la sangre y las víctimas sonajenas. Es decir, que en Estados Uni-dos siempre aparecen dos imágenesmuy diferentes: cuando les afecta di-rectamente y cuando no es así.

A veces uno –sentado delante delordenador en el que van ‘cayendo’cientos de fotos de muerte– sólo de-sea cerrar los ojos con impotencia. Pe-ro, como dice Juan José Millás, “el pár-pado es la frontera entre la realidadinterior y exterior”. Y ese párpado,

que funciona como el obturador enla cámara fotográfica, al abrirse y ce-rrarse captura imágenes. La últimaque acabo de ver con los ojos cerra-dor es la de un niño palestino muer-to.

Iraq. El 1 de abril de 2003 Los An-geles Times despidió al fotógrafo BrianWalski, enviado al sur de Iraq para se-guir la invasión aliada, por manipu-lar una fotografía en la que combinó“imágenes de dos instantáneas paralograr mayor dramatismo”. El perió-dico californiano señalaba que la fo-tografía que publicó en portada el día31 de marzo había sido alterada, loque supone –añadía– “una violación”de la “política periodística” del dia-rio. La foto muestra a un soldado bri-tánico junto a un grupo de civiles alos que insta a refugiarse para prote-gerse de un ataque de las tropas ira-quíes cerca de Basora. Según Efe, enLos Angeles Times se dieron cuenta, unavez publicada la imagen, “de que va-rios de los civiles en el fondo de la fo-tografía aparecen dos veces”. El fotó-grafo, con el que el periódico consi-guió contactar por teléfono en el surde Iraq, reconoció entonces que ha-bía utilizado su ordenador para com-binar elementos de dos fotografías,tomadas en momentos distintos, conel objetivo de mejorar la composición.La política de Los Angeles Times, segúnseñala en una nota, “prohíbe alterarel contenido de las fotografías infor-mativas”.

Este despido no lo podemos con-

templar dentro de los daños colatera-les de esta guerra despiadada ni tie-ne justificación alguna, aunque a ve-ces se nos pasa por la cabeza que másde un reportero gráfico no sólo va alpeligro de las guerras en precario deequipo de protección sino tambiénde salario, y si quiere sobresalir de lamiseria persigue imágenes que a ve-ces no existen y se arriesga a saltar ala aventura por el precipicio de la ma-nipulación. Son los menos, casi in-existentes, estoy seguro, porque porlo que hemos podido ver a lo largode la historia de la fotografía, la ma-yoría de las manipulaciones despia-dadas se han cometido en las redac-ciones por orden de los que mandano de los que mandan mandar.

El fotoperiodismo y las guerras,tan indeleblemente unidos, puedendar numerosas muestras de manipu-lación. La presente guerra de Iraq (nosé si posguerra), a diferencia de la de1991, ha tenido un gran despliegueinformativo. Más de 70 enviados es-peciales españoles informaron delconflicto desde Bagdad, Kuwait, Tur-quía o Jordania. Periodistas, fotope-riodistas, reporteros de televisión yde radio han ido contando lo que pa-saba. Los periódicos han dedicado nu-merosos cuadernillos especiales a es-ta guerra, en la que, como en todaslas demás, la primera víctima ha si-do la verdad. En la anterior guerra delGolfo las fotos brillaron por su ausen-cia y las pocas que trascendieron –al-guna incluso se convirtió en símbo-


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Foto de Brian Walski (25 años), de LosAngeles Times, en la que combinó“imágenes de dos instantáneas para lograrmayor dramatismo”.



lo, como la del cormorán impregna-do de petróleo– eran mentira, puramanipulación. En esta ocasión hemospodido ver tanto en periódicos comoen televisión imágenes casi imposiblede describir con palabras. El niño AlíIsmael Abbas, ensangrentado, sin bra-zos y con la familia diezmada por cul-pa de un misil, también se ha conver-tido en un símbolo. Y, desgraciada-mente, esta vez la foto es real.

Desde la guerra de Vietnam, esteha sido el mejor conflicto cubiertoinformativamente: 500 empotradoscon el cuerpo expedicionario anglo-americano y otros 1.500 en los dife-rentes teatros de operaciones. Si laGuerra Civil española fue la que másdespliegue de fotógrafos tuvo (algu-nos, como Capa, pasarían a la histo-ria como mitos) la de Vietnam la su-peró y le sumó la televisión. En la delGolfo de 1991 consiguieron que na-da trascendiera sin pasar antes por lamaquinaria maquilladora/manipula-dora, gracias a lo cual se desarrollóconsiderablemente la infografía.

Y en esta última guerra han inten-tado ‘filtrar’ la información que noles era conveniente, estoy seguro, pe-ro esta vez nos le ha quedado más re-medio que patalear o enfocar el ca-ñón de uno de sus carros de comba-te hacia el hotel Palestina, lo que lecostó la vida al español José Couso,de Telecinco. Imágenes como las delniño Alí, la de las cárceles de AbuGhraib y las filmadas por Couso, sonla mayoría de las veces las que levan-

tan la conciencia de un pueblo, ace-leran el fin y se convierten en la vozde los que callan amedrentados.

Esta II Guerra del Golfo se está li-brando mediante imágenes que hanimpactado como auténticos proyecti-les en el corazón de los pueblos. Gra-cias a esas imágenes (fijas y en movi-miento) millones de personas de to-do el mundo se han concentrado encalles y plazas, actos que también hanintentado manipular los cargos ofi-ciales de guardia con mediciones deespacios donde un metro cuadrado equi-valía a un centímetro.

La molesta (para los aliados) cade-na de televisión Al Yazira, con nume-rosos reporteros en el interior de Iraq,ha hecho que ésta fuera también laprimera guerra contada desde el pun-to de vista del atacado. Y como no haynada mejor que contrastar informa-ción para intentar descubrir si nos es-tán engañando, hemos tenido tam-bién la otra versión contada de unamanera amplia. Esa cadena árabe hasido un enemigo constante para la es-trategia de los aliados, fundamental-mente de EEUU, tan acostumbradosa la política propagandística y a noreconocer sus errores, como en el ca-so de José Couso, a quien, según dije-ron, lo habían confundido con unfrancotirador. Y quizá acertaron do-blemente, en la puntería y en confun-dirlo, porque su objetivo ha dejadomuestras de finura precisa a la horade informar con sus imágenes. Des-graciadamente, no es la primera vez.


Lo mismo ocurrió con Juantxo Rodrí-guez, quien murió a consecuencia deun fuego cruzado norteamericano enPanamá. De este segundo nos quedael recuerdo y un monolito en el ma-drileño parque del Retiro; la mínimadisculpa de EEUU aún la estamos es-perando. Con Couso pasará algo muyparecido.

El ángulo de tomaMuchas veces, el lenguaje militar es-tá cargado de eufemismos y manipu-lación, y si les dan opción de sumar-le una imagen hecha a su medida, elmensaje se puede convertir en la de-licia cuartelera. La caída de Bagdad,por ejemplo, la representaron con laimagen del sátrapa Sadam Husein ca-yendo de su pedestal. Pues bien, ahíintentaron vendernos de paso lo mu-cho que el pueblo bagdadí aclamabaa sus salvadores. Era la imagen elegi-da por ellos, su imagen, pero la realera otra: tanques rodeando la plaza,algunos iraquíes y muchos soldados.Es decir, que intentaron manipular-nos al menos con su ángulo de toma,pero con la información plural que-dó demostrado qué era lo real.

Esta vez ha valido para menos lapropaganda que encubrían las com-parecencias del general estadouniden-se Franks, héroe nacional y represen-tación perfecta del orgullo recobradotras la caída de las Torres Gemelas.

Sadam Husein, por su parte, seapoyó hasta el último minuto en la

mentira. Ni gran ejército, ni posesiónde armas de destrucción masiva ni lapopularidad de su régimen. Baño do-rado y altas dosis de maquillaje parasus palacios, y sobre todo para sus fo-tos oficiales, siempre manipuladas.

Los periodistas que han muerto aconsecuencia de esta guerra, entreellos los españoles Julio Anguita Pa-rrado, de El Mundo e hijo del ex coor-dinador general de Izquierda Unida,y el ya mencionado José Couso, lo hanhecho intentando hacernos llegar lainformación real. Pero los fotógrafosy cámaras de televisión son casi siem-pre molestos. Unas veces por su pre-sencia y otras por ausencia o plante.Esto último ocurrió cuando decidie-ron dejar sus cámaras en el suelo co-mo señal de protesta por la muertede los compañeros caídos en Iraq, ges-to que fue comparado por Neftalí Isa-si, diputado riojano por el PP, con el23-F. Y por si no quedaba claro su in-tento de manipulación de esa imagende las cámaras en el suelo, señaló: “Enla historia de España, el hemiciclo hasido invadido tres veces, dos gravísi-mas, con Pavía y con Tejero, y ayer”(el 9 de abril de 2003, fecha del plan-te). También se insinuó que la acciónfue sectaria pues pudo haber conni-vencia entre los informadores y otrasfuerzas políticas. La realidad no fuemás que un acto de protesta contrala guerra, contra las muertes de pro-fesionales. Todo lo demás son mani-pulaciones para desviar el sentido au-téntico.



11-M. Una de las fotografías másrepresentativas de esta masacre es lade Pablo Torres Guerrero, publicadael 12 de marzo de 2004 en la prime-ra página de El País sin alteración al-guna, como así hicieron los estadou-nidenses Daily News (Los Ángeles) y TheWashington Post o los brasileños Folhade S. Paulo y O Estado de S. Paulo, entreotros.

Otros muchos, sin embargo, ma-nipularon la fotografía. Entre ellos, losbritánicos The Times, The Sun y DailyMail. Es la imagen en cuyo ángulo in-ferior izquierdo se puede observar loque parece parte de una pierna en-sangrentada, y que The Times supri-mió poniendo en su lugar más gravi-lla usada en las vías del tren. Otro dia-rio británico, Daily Telegraph, y el bel-ga Gazet van Antwerpen optaron igual-mente por hacer desaparecer de laimagen el miembro amputado.

En Brasil, dos periódicos manipu-laron también la imagen de Pablo To-rres: Diário de S. Paulo y Jornal do Bra-sil. En la página de Internet www.brimagens.com.br los directores de estosdos diarios brasileños señalan quemanipularon la imagen para “suavi-zar el choque de los lectores”. Variosfotoperiodistas y editores de fotogra-fía difieren con esos comentarios y asílo expresan en la misma página.

Otros diarios que también mani-pularon la fotografía fueron el cana-diense Toronto Star y el inglés The Guar-dian. Pero lo hicieron practicandootro método, desaturando los colores

del trozo de pierna amputada pararestarle dureza, ya que de esa formano llama tanto a la atención del lec-tor. Para Martín Aguado9 el color ro-jo posee las connotaciones psicológi-cas de agresividad, estimulación,pues aumenta la tensión arterial, elritmo cardíaco-respiratorio y produ-ce más adrenalina, y atracción, cap-ta mejor la atención. De esta formaeliminaron las connotaciones cultu-rales de violencia y peligro que el co-lor rojo posee.

En la edición electrónica de TheGuardian del 12 de marzo de 2004, eleditor jefe del diario, Paul Johnson,señalaba que mientras The Times, DailyTelegraph, The Sun y Daily Mail borra-ron el miembro amputado de la foto-grafía, su periódico optó por eliminarel color, una opción que no era per-fecta, pero que era la mejor. Y añade:“Otros periódicos, incluyendo a TheIndependent y al Daily Mirror, salvaronel problema publicando la imagen enblanco y negro. Podríamos haber cor-tado la imagen, pero decidimos eli-minar el color porque no le restabanada a la fotografía”.

En la misma edición de The Guar-dian el editor gráfico de The Telegraph,Bob Bodman, defiende la decisión dealterar la imagen en estos términos.“Es una cuestión de sensibilidad. Alfinal del día nuestros lectores ya sa-ben que ha habido una terrorífica ex-plosión. Al limpiar la imagen no sen-timos que cambiábamos el contexto.Podríamos haber cortado esa parte

porque no añadía nada a la imagen”.Bodman admite que recibió varias

llamadas para quejarse por su actua-ción, incluida una de la agencia denoticias France Press. Señaló también:“Pensamos en no hacerlo, pero al fi-nal del día tomamos decisiones queson buenas para nuestros lectores, nopara otros periodistas. En casos con-trarios, como cuando The Telegraph pu-blicó la imagen de un niño iraquímuerto, se recibieron docenas de lla-madas para quejarse”.

El editor jefe gráfico de la agenciainglesa Reuters, David Viggers, no opi-na así: “Nuestro punto de vista es queno nos gustan las manipulaciones deningún tipo. No las toleramos parasalvaguardar los derechos de nues-tros fotógrafos. Se puede publicar ono la imagen, pero nunca distorsio-narla”.

Se cita en la misma página el có-digo de la Comisión de Quejas de laprensa inglesa, el cual señala que nose pueden cortar o distorsionar lasimágenes cambiando el contexto delas mismas.

Otra forma de manipulación fuela llevada a cabo por dos semanarios,el estadounidense Time y el alemánDer Spiegel, los cuales optaron por ta-par la parte más violenta de la foto-grafía, ese miembro amputado, conlos titulares que acompañan a la ima-gen. En Time, el titular ‘Somos todosespañoles’ oculta esa parte menciona-da de la imagen, publicada a doblepágina en el interior de la revista. En

Foto tomada por Pablo Torres Guerrero de lamatanza de Atocha; sin manipular (arriba) ymanipulada (abajo).

1.–Freund, Giséle: La fotografía como docu-mento social. G. Gili, Barcelona, 1993, p. 63.

2.–Ibídem, p. 147.3.–Tausk, Petr: Historia de la fotografía en el

siglo XX. De la fotografía artística al periodismográfico. Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 88.

4.–E. Brisset, Demetrio: ‘La dinámica delfotomontaje’. Revista Telos, núm. 47, 1997.

5.–Ibídem, p. 52.

6.–El País de 5-3-2003, p. 10.7.–Kundera, Milan: El libro de la risa y el ol-

vido. Seix Barral, Barcelona, 1993, p. 9.8.–España: La mirada del tiempo. Efe 60 años:

1939-1999. Efe, Madrid, 1999, p. 132.9.–Martín Aguado y OO. AA.: Tecnologías de

la información impresa. Desarrollos tecnológicos yperspectivas. Información gráfica. Autoedición. Fra-gua, Madrid, 1993, p. 193.



Der Spiegel el titular ‘Terror in Euro-pa’ cumple idéntica función. Además,se puede observar cómo el color rojotambién ha desaparecido de ese án-gulo inferior izquierdo.

La manipulación puede llevarse acabo ya sea borrando a través de latécnica, eliminando el color o colo-cando un texto que oculte una partede la foto. La forma o manera es loque menos importa. Este tipo de ma-nipulaciones no ha de tener cabidadentro del fotoperiodismo. Y tal y co-mo señalaba David Viggers, los me-dios han de decidir si publican o nouna imagen, pero nunca manipular-la para alterar su significado.

Estos son sólo algunos casos sobrela tremenda importancia de la foto-grafía y del mal uso que en ocasionesse hace de ella. Pero existen muchosmás: portadas de revistas del ‘cora-zón’ vendiendo a sus lectores exclu-sivas que nunca existieron, como lade la boda de Emilio Butragueño, ca-lificada por el entonces jugador y aho-ra vicepresidente madridista como“un montaje indigno”; fotos manipu-ladas en los magacines norteamerica-

nos Time y Newsweek; la portada de undiario deportivo español donde la ca-beza de un jugador fue sustituida porla de otro, en una foto de grupo, enel último mundial de fútbol; líderespolíticos ‘maquillados’; publicidad enel gorro de los jugadores de waterpo-lo donde antes estaba la bandera deEspaña; Carmen Romero segmenta-da para intentar ocultar el resbalónsufrido en unas escalinatas tras asis-tir a una cena de gala cuando FelipeGonzález era presidente del Gobier-no; anagramas borrados de los micró-fonos en fotos tomadas durante rue-das de prensa; fotos invertidas paralograr mayor impacto visual o simple-mente para favorecer la página; dien-tes de la realeza pasados por el orde-nador, desaparición de arrugas, plan-chado de trajes… Todo se puede con-seguir. Pero unos y otros, analógicosy digitales, los que manipulan la ima-gen cuando la tienen en sus manos ylos que lo hacen mediante la palabra,no saben que como mucho puedenretrasar el conocimiento de la verdad,pero nunca llegarán a rescribir la His-toria. �

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