La mirada de Dreyer - WordPress.com · 2018-11-06 · hoy en día tienen por su obra. La cantidad...

La revistaNosferatu naceenoctubrede1989enSanSebastián.DonostiaKultura(PatronatoMunicipaldeCultura)comienzaaorganizaren1988unosciclosdecineenelTeatroPrincipaldelaciudad,ydecidepublicarconcadauno de ellos una revista monográfica que complete la programacióncinematográfica.Dicharevistaaúnnoteníanombre,perolosciclos,unavezadquirieron una periodicidad fija, comenzaron a agruparse bajo ladenominación de “Programación Nosferatu”, sin duda debido a que laprimera retrospectiva estuvo dedicada al Expresionismo alemán. El primernúmerodeNosferatusalealacalleenoctubrede1989:AlfredHitchcockenInglaterra. Comienzan a aparecer tres números cada año, siempreacompañandoloscicloscorrespondientes,loquehizoquetambiéncambiarala periodicidad a veces. En junio de 2007 se publica el último número deNosferatu, dedicado al Nuevo Cine Coreano. En ese momento la revistadesapareceysetransformaenunacoleccióndelibrosconelmismoespíritude ensayos colectivos de cine, pero cambiando el formato.Actualmente laperiodicidaddeestoslibrosesanual.

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Nosferatu

LamiradadeDreyerNosferatu-5

ePubr1.0Titivillus29.06.17


Títulooriginal:LamiradadeDreyerNosferatu,1991

Editordigital:TitivillusePubbaser1.2


Hoy en día. Carl Th. Dreyer es considerado por mucha gente como uno de losmaestrosdelcine.100añosdespuésdesunacimientoy21despuésdesumuerte,suimagencomoartistaestámásvivaquenunca.Sufamasesustentaenlas14películasquehizoentre1918y1964.Muchasdeestaspelículasseproyectancontinuamente,no sólo en las filmotecas, cineclubs y universidades, sino también en cinescomerciales.Hacepoco,unpúblicototalmentenuevohapodidocontemplarsuobradeartemuda,LapasióndeJuanadeArco (1928),conmúsicaendirecto.Esunaextrañaparadojaqueestapelícula,quequizásnecesitemenosquecualquierotradeacompañamientomusical,hayainspiradoacompositoresdenuestraépocaparahacernuevasobras,desdelamúsicatradicionalhastalaelectrónica.PeroestaessólounadelasmúltiplesparadojasrelacionadasconlaobradeDreyer.Otraesquelaprimerabiografía en profundidad sobre Dreyer, quien fue el más reservado de todos losgrandesrealizadores,esunapsicobiografía,quedesvelalossecretossobrelaprimeraetapadesuvidayqueenfocasuobradesdeelpuntodevistadelterribledestinodesumadrebiológica.

Quizás haya llegado la hora de decir que “hay que proteger a Dreyer de susadmiradores”.Siempreespeligrosoqueunartistaseconviertaenunmonumento,yel caso de Dreyer implica claramente ese riesgo. En Dinamarca siempre fueconsideradocomounapersonasolitariaquenoteníacontactosconelmundodelcine.Notuvopredecesoresnisucesores,nipersonascomparablesaélensuépoca.Eltipodecinequehacíaeraúnico,tantoenelcontextodanéscomoenelinternacional.Unapersona solitaria se convierte fácilmente en unmonumento; sin embargo, no habíanada más alejado de la mentalidad de Dreyer que querer aparecer como unÜbermenschsobresaliendodelosdemás.

Como persona era un hombre amable, un poco irónico, de gran cultura yeducación,quevivíaunavidamodestaytranquilajuntoconsumujerEbba.Cuandoyoleconocí,yateníamásdesetentaaños,parecíaunfuncionarioretiradoylagentedelacallenuncaseimaginaríaqueeraungenialdirectordecine.Eramuyconscientede su propia capacidad, y por ello hacia caso omiso de sus aduladores. Dreyerpreferíaquese lehablaraconsinceridadacercadelcine,yelcineeracasielúnicotemadesusconversaciones,porquenosólosuspelículas tratabandepasionessinoquelaspelículaseransuúnicapasión.

CreoqueDreyer estaría unpoco sorprendidodel interés que los estudiantes dehoy en día tienen por su obra. La cantidad de literatura escrita en torno a él estáampliándoserápidamente.Seorganizanseminariosysimposiumssobresupersona,yexiste el riesgo de que sus películas sean enterradas por la cantidad de trabajosteoréticos que giran en torno a la obra de Dreyer, vista desde todos los ángulosposibles.Por ello es importanteque se recuerde a lagentequenoesnecesario serestudianteparadisfrutardelaspelículasdeDreyer.Porsupuesto,sepuedenverdesdedistintos puntos de vista, pero sus mejores películas pueden ser consideradassimplementecomoobrasdearteuniversalesquecomunicanexperienciashumanas,


explorandoelalmadeloshumanostalcomosereflejaenelrostro.

CarlTh.DreyertrabajandocomoperiodistacongorrodelanaenlallegadaaCopenhaguedelprofesorCook,trassuexpediciónalPoloNorte.

Dreyererahijoilegítimo.Nacióel3defebrerode1889enCopenhague,hijodeJosefina Nilsson, sirvienta sueca, y Jens Christian Torp, terrateniente danés. FueadoptadoporeltipógrafoCarlTh.Dreyerysumujer,Marie.JosefinaNilssonmurióen1891,víctimadeunenvenenamientoproducidoporunabortoprovocadoporellamisma. Dreyer se enteró de lo ocurrido a su madre cuando tenía 18 años. Nuncaconocióasupadre,quemurióen1928.


Estudiosdela“NordiskFilmsKompagni”enValby(arrabalesdeCopenhague),dondetrabajóDreyercomoasesoryguionista.

Dreyer no tuvo una infanciamuy feliz y semarchó de casa a los 17 años. Elprimertrabajoquedesempeñófueenunaoficinadetelégrafos,peroen1909empezóatrabajarcomoperiodista.FueenviadoespecialdedosperiódicosdeCopenhagueyen1912hizodeperiodistaparaun tercero.Entreotrascosas, escribióuna seriedeartículos retratando de forma satírica, y a veces sarcástica, a personas célebres deaquellaépoca,locuallellevóasuprimercontactoconelmundodelcine.

Empezóaescribirguionesdepelículasen1912.Enelañosiguienteseincorporóa la mayor compañía productora danesa, la Nordisk Films Kompagni, a tiempoparcial, y a partir de 1915ya trabajó para laNordisk, conhorario completo, comoasesoryescritordeguiones.

En 1919, Dreyer tuvo su primera oportunidad paradirigir una película.Presidente. Aunque la primera obrade este director de 29 años es unmelodrama en el estilotradicionaldelaNordisk,queloscríticoscontemporáneosrecibieronconindiferencia,estáclaroqueyatieneeltípico“toque Dreyer”. Como todas sus películas, no se hizo


El Presidente (1918-19),primer film de Carl Th.Dreyer.

partiendo de un guión original.Dreyer trabajó sobre unanovela de 1883 de Karl Emil Franzos, que se habíatraducidoaldanésaquelaño.

Era característico de Dreyer tomar la obra de un autor de 2 o 3 generacionesanteriores a la suya. Aparte de algunas excepciones (Holger Drachmann, HermanBang,KajMunkyHjalmarSoderberg),tambiénprefirióbasarsusguionesenautoresdesegundaoterceracategoría.ComparándolaconlanoveladeFranzos, lapelículaestámarcadaporunamayorsimplicidad.EnestaobrainicialsepuedeobservarqueDreyertiendealaabstracciónensuesfuerzoporllegarmásalládelnaturalismoqueformósugustoliterario.

También sepuede reconocer aDreyer en los temasde lapelícula, relacionadoscon la culpay lamujer atormentada; en el estilopictórico, en losdecorados, en lacomposición… y en los primeros planos de los rostros. Una de las fuentes deinspiracióndeDreyerfueelgranpintordanésVilhelmHammershoi,consuscuadrosdetonogrisydeinteriores.Comolademuchosgrandesartistas, laobradeDreyerestá caracterizada por la cantidad relativamente reducida de temas en torno a loscualessedesarrollansiempresuspelículas.Unadelascaracterísticasdesuobraeselsufrimiento del hombre —o más bien de la mujer—, y su mundo está lleno demártires. Sin embargo, el sufrimiento y los martirios no son elementosfundamentales:sonsólomanifestacionesoconsecuenciasdelmal.Yeslamaldadysu influencia sobre las personas lo que él retrata a lo largode toda su obra.En susegundapelícula,Páginasdel librodeSatánDreyer empezó a tratar este tema, ynunca dejó de ocuparse de él: el poder delmal sobre lamente humana. Para estapelícula,queconsisteencuatrohistoriasquerepresentan las tentacionesdeSatanásparaelhombreatravésdelossiglos,DreyerseinspiródirectamenteenlaobradeD.W.GriffithIntolerancia,quevioen1918yqueleimpresionófuertemente.DenuevolapelículadeDreyer fuemássimpleque laobraque le inspiró,yensuversión lomásimportanteeraladescripciónqueDreyerhacedelamujercomovíctima.

PeroaunqueDreyereselmaestrodelcinetrágico,suproduccióntambiénincluyópelículas de carácter más ligero. Su tercera película,Lamujer del párroco, querealizóenSueciaen1920yqueselanzóantesdePáginasdellibrodeSatán,esunapelículadivertidayentretenidasobreunjovencoadjutorquetienequecasarseconlaviudadeunpredicadorparaconseguirunpuestodetrabajo.

LosrealizadoressuecosSjöströmyStillerinspiraronaDreyerconsusobras,Lamujerdelpárrocofuefilmadaenellugardeloshechos,yeraunacombinacióndeunasexquisitasescenaslírico-documentalesconunhumorruralygrosero.Enelfilmdestaca la excelente interpretacióndeHildurCarlberg comoel viejoviudoque, ensusúltimosmomentos,facilitaelmatrimoniodeljovenclérigoconlamujerqueama.

ElmismoambienteidílicoyruralseencuentramástardeenlapelículaLanoviadeGlomdal, de 1925, de la cual desafortunadamente sólo existe una versiónmuyrecortada. También fue filmada en Noruega y era del típico estilo sueco, tan


La influencia pictórica enDreyer. De arriba abajo:

característico en Dreyer y que fue tan valorado. Sinembargo, antes de realizar la película La novia deGlomdalDreyerhizodospelículasenAlemaniayotraenDinamarca.LaobradanesaEraseunavezerasuversióndeunaobraclásica,basadaenuncuentodanés.Noestabamuy satisfecho con esta obra, y sólo dos terceras parteshan sobrevivido. Pero los fragmentos que han quedadomuestranaDreyerensufacetamássatíricaenlasescenasde la corte, y además contiene las más bellas escenaspaisajísticasqueunorecuerdahabervistoenunapelículadanesa.FuefilmadaporGeorgeSchnéevoigt,elcámaradecuatrodelaspelículasdeDreyerdelosañosveinte.

Las películas alemanas son Los marcados (1921),retrato de unpogrom ruso de judíos en 1905 que resultaimpresionante por la naturalista representación delambienteruso;Mikaël(1924),unapelículasobreartistas,basada en una novela de Herman Bang, con BenjaminChristensenhaciendoelpapeldemaestroyWalterSlezakcomo su joven alumno. Aquí Dreyer intentó rodar unapelículadelestilodelosKammerspielfilmalemanes(obrasfilmadasen interiores)conunrealismoconvincenteen ladescripcióndelambienteydesugente.

Mientras queLosmarcados yMikaël son películasquepertenecenestilísticamentealcinealemán,suséptimapelícula, El amo de la casa (1925), aún siendo unapelículadanesabasada enuna típicaymuypopular obradanesa, obtuvo una buena crítica, especialmente enFrancia.Es la historia de unmarido tirano que recibe sumerecido, pero Dreyer transformó este maliciosomelodramapopulistaeneldramaíntimodetodoslosdías,situándoloenunambiente“pequeñoburgués”,contodasumentalidad estrecha y su egoísmo. El conocimiento deDreyer de la autenticidad del ambiente y del realismopsicológico, que él había refinado, se combinaron deforma perfecta. Hay una estrecha conexión entre larepresentación del piso de tres habitaciones y lainterpretación natural de los actores. Esta película fueinfluenciada en cierta medida por las experiencias deDreyer en su propia infancia, y está impregnada de unaaversión casi salvaje hacia el pedante, avaricioso ymezquino pequeño burgués, y en la descripción de su


V. Hammershoi (“Jovencosiendo”, 1887, e “Interiorconmujersentadaenunasillablanca”, 1900), y J. Vermeer(“Oficial y joven riendo”,1657 aprox., y “Joven mujerleyendo una carta”, 1665aprox.).

esposa,Dreyerretratóotravezaunamujersometidaaunagranpresión.

“Misticismo hecho realidad”: ese fue el objetivo que semarcóDreyer a la hora de realizarLa pasión deJuanadeArco.

LaconsecuenciadeestapelículafuequeDreyerrecibióunaofertadesdeFrancia,ydesdeoctubrede1926,cuandoempezósuguión,trabajóduranteañoymedioenlapelículaquemás tarde ledaría la inmortalidad, la famosaLapasióndeJuanadeArco(1928).Estaobra,delmáspuroestilotrágico,describeaunajovenmujerquesufreensuluchaenunmundohostil.Dreyerconcentralos29interrogatorios,alosqueJuanafuesometidaenrealidad,enunsólointerrogatorioprolongado,quese lehaceduranteelúltimodíadesucortavida,el30demayode1431,manteniendoasílaunidaddetiempoylugar.ElestilodeJuanadeArcoesderivadodirectamentedesusfuentesdeinformación,comotodaslaspelículasimportantesdeDreyer.Aquíseevocaelprotocolodeljuicio.Lapelículahasidodescritacomounaseriedeprimeros


Vampyr

planos,ydehecholatécnicadeprimerosplanoseselelementobásicodelapelícula,porqueelevaeldramaporencimadeltiempoydelespacio.

Este es el método que Dreyer utiliza para hacer abstracción de una realidadhistóricaydefinida,sinperdersurespetoporlaautenticidadyelrealismo.Estedeseode lograr una calidad que perdurase a través del tiempo se refleja en todos loscomponentesdelapelícula.Ylapelículatienemásquesolamenteprimerosplanos.Ellenguajevisualesmuycomplejo.LapasióndeJuanadeArco,quereúnetodoslosrecursosdelosquedisponíaelcinedeaquellaépoca,esquizáslaexpresiónmáspurayperfectadelartedeDreyer.Representaperfectamente loqueélqueríadecircuandohablabadel“misticismohechorealidad”paraningunadesusotraspelículasesmásadecuadasuafirmación: ‘elalmaserevelaenelestilo,enelcualelartistaexpresa su forma de enfocar el tema’[1]. AunqueJuana de Arco tuvo una buenaacogida cuando fue estrenada, no llegó a tener mucho éxito comercial. Su famaaumentó y fue considerada como la última de las grandes películas mudas, unarecopilacióndetodoelmovimientovanguardistaenFrancia.Sinembargo,lapelículaes mucho más que la cumbre del cine experimental, ya que hoy en día todavíaimpresiona profundamente a espectadores que no tienen una especial formacióncinematográficanihistórica.

Enelveranode1930.Dreyer filmóenFrancia lapelículaVampyr,enversiónfrancesa, alemana e inglesa. Fue su primera película sonora, aunque el diálogo sereducealmínimo.Conestaobra,queseclasificamuchasvecestantocomopelículaexperimentalcomodeterror,Dreyerquería“demostrarqueel terrornoespartedelascosasquenosrodean,peroformapartedenuestropropiosubconsciente”[2].Mástarde,Dreyersemostraríauntantoirónicoacercadelapelícula,considerándolacomounexperimentoencuantoaestilo,porlaimagenborrosaqueélysucámaraRudolphMaté inventaron para recalcar la disolución de la realidad, uno de los temasprincipalesdeestapelículacrucialenlacarreradeDreyer.

Vampyresseguramenteunadelaspelículasdeterrormás poéticas que jamás se hayan hecho, llena de unextraño y sutil erotismo, investigando poco a poco lasconexiones entre los mundos conocidos y desconocidos,entre la subjetividad y la objetividad, el sueño y larealidad, lo bueno y lo malo, temas éstos que aparecenrecurrentementeenlaobradeDreyer.

Vampyr seestrenóenBerlín,enmayode1932,peronotuvomuchoéxito.Despuésdeesto,hubounintervalodemasiadolargoenlavidadeDreyer, durante el cual no hizo cine. Teníamuchos proyectos pero no tuvieronningún resultado en concreto. Volvió a Dinamarca y empezó a trabajar comoperiodista. Su carrera como realizador estuvo prácticamente olvidada hasta 1940,cuando su amigo Ebbe Neergaard escribió un pequeño pero excelente libro sobreDreyer,quesiguesiendobásico.Dosañosmástardetuvolaoportunidaddevolveral


Dies Irae, el terror y laintolerancia (otra forma delterror)segúnDreyer.

mundodelcinecomodirectordeunosdocumentalescortos, subvencionadosporelEstado.Laimportanciadeestaspelículasnoresideenellasmismas.Porelcontrario,demuestran que Dreyer era un realizador dramático y no documentalista. La másinteresantedeestaspelículasesCogieroneltransbordador,dondeDreyerusabaunargumento de ficción para hacer publicidad sobre la seguridad en el tráfico. Sinembargo, los trece documentales y cortometrajes en los cuales él participó comodirectory/oguionistadesde1942hasta1956ledevolvieronalmundodelcine,queyanoabandonaríamás.

Las películasmás importantes del final de su vida, y consideradas por algunoscomolasmejoresdetodasucarrera,sonDiesIrae(1943),Ordet(1955)yGertrud(1964).Paraelpúblicocontemporáneo,éstassonlaspelículasenlasqueestábasadalafamadeDreyer.En1944,durantelaocupaciónalemanadeDinamarca,DreyersemarchóaSueciayallíhizoDosseres,unapelículaqueconsideróunfracaso,ynosinrazón. Fue un experimento del tipo de los Kammerspielfilm, filmado en unapartamento con dos actores —aunque no fueran los actores que él deseaba—.Durante toda su vida presionó al Museo Cinematográfico Danés para que noincluyeralapelículaenningunadelasretrospectivasqueorganizaba.Ahorasiqueseincluye,perosobretodoparacompletartodasuobra.

Dies Irae fue la primera película danesa de Dreyerdespués de 18 años. En 1909Dreyer había visto la obranoruega, en la que la película está basada, en unarepresentación en Copenhague, y desde entonces queríahacerunaversióncinematográfica.Esundramaeróticoentorno a un triángulo amoroso, y tiene como fondo lasupersticióny lacrueldadcristianaen1623.Elpersonajeprincipalesunajovenmujer,lasegundaesposadeunviejopárroco, que es quemada por bruja. La película esinteresanteporlaintensaperosobriainterpretacióndelosactores,suestilovisualaustero,elmovimientolentodelacámara,laslargastomas,losprimerosplanosylosplanosmedios, y las bellas composiciones, inspiradas por lapinturadelsigloXVII.DiesIraenotuvounabuenaacogidaporpartedeloscríticosenDinamarca en 1943, y su estreno americano enNuevaYork, en 1948, cosechóunascriticasmuyvariadas.


Unaideaquetardóveinteañosenhacerserealidad:Ordet.

DespuésdeverlaenunteatrodeCopenhague,DreyerdecidióconvertirlaobradeKajMunk“Ordet”,de1925,enunapelícula.11añosmás tarde,en1943,elsuecoGustafMolanderhizounaversióndeestaobra,peroDreyertardó20añosenrealizarsuidea.Eldramagiraalrededordeunajovenmujerquemuereduranteunpartoperoquevuelvealavidagraciasaunactodefe,ysesitúaentreloscampesinosquevivenenlainhóspitazonaoestedeJutlandiaElnúcleodramáticodelapelículaloformansuscontrastes:entreelmundodeloshombresydelasmujeres:entrelaoptimistayalegrevidacristianadelafamiliaBorgenyeloscurofanatismopesimistadelsastredel pueblo: entre los viejos y los jóvenes, y entre los cuerdos y el loco, que es elinstrumento del milagro en la película. En Ordet Dreyer intentó conseguir mássimplicidad. La sobria interpretación, los decorados simples, los primeros planosflotantes, las largas secuencias sin cortar (hasta 8 minutos), las serenas tomaspanorámicas y travellings y el deliberado ritmo lento de la película, se combinanentre si para dar forma al ambiente y a su gente de una formamuy convincente.Ordet obtuvo un éxito inmediato, y es posiblemente su película más popular.SiemprehaobtenidounéxitoespecialenFranciayenItalia,dondelapelículaobtuvoel“León deOro” en el Festival deCine deVenecia de 1955.Dreyer era otra vezfamosoenelmundoenteroyunapersonalidadrespetadaenDinamarca.Desde1958


era el director de una de las mejores salas de cine de Copenhague, dondepromocionaba las películas americanas (quizás porque quisiera hacer cine en losEstadosUnidos).En1941 logróponerseencontactoconHarryCohndeColumbiaStudioatravésdeunintermediario,yleofreciósupelículaDiesIrae,peroesteduroempresariodelmundodelcinenocreíaqueunahistorialúgubresobrelaquemadeunabrujaenlaEuropadelsigloXVII,realizadaporunoscurodirectorescandinavodecine mudo, fuera exactamente lo que Hollywood estaba esperando en 1941. Másadelante,enlosaños40,DreyerconocióalempresarioamericanoBlevinsDavis,queleprometióproducirunapelículabasadaensuguiónde“JesúsdeNazareth”,yesefue el proyecto soñado de Dreyer durante los últimos 20 años de su vida. Sinembargo, es una de las muchas películas no realizadas del siglo XX. Dreyer fueinvitadoporDavisaEstadosUnidos,yen1950,duranteelperiodoenquevivióenIndependence(Missouri),volvióaescribirelguiónfinalde“JesúsdeNazareth”.SepublicódeformapóstumaenDinamarcaen1908yenlosEstadosUnidosen1972,coneltítulo“Jesús”.

AunqueDreyercontinuótrabajandoenlarealizacióndesuguiónde“Jesús”hastasu muerte, varios otros proyectos también le mantuvieron ocupado en su vejez,incluyendoelguiónde“Medea”,quesepublicóenfrancésen1986.PerosuúltimapelículafueGertrud(1964).Comosusanteriorestrespelículas,estábasadaenunaobra teatral, eldramadeHjalmarSöderbergde1906, “a lamaniera”de Ibsen.Enesta película, el director, que ya contaba 75 años, volvió a la experimentación.Alcontrarioquelaobra, lapelículanoeraenabsolutonaturalista.Dreyerqueríacreararmoníaentreloqueseveyloquesedice,paravolveratraerlapalabraalapantallay lograr que los personajes se manifiesten por su forma de moverse y de hablar.Gertrudcasinocontieneprimerosplanosperoesunapelículadetomasdetravellingylargasescenassincortar.Lapelículatienesólo88tomas,muypocosdecoradosysólo una escena exterior. Su descripción de la vida es antinatural y estilizada, yDreyer filmó lahistoriacomouna tragedia.Describió lapelículacomo“retratodeltiempodesdeprincipiosdesiglo”.Pero,enprimerlugarysobretodo,GertrudeselúltimodelaseriederetratosqueDreyerhizodemujeres.Noobstante,Gertrudnoesuna mujer atormentada, sometida a los hombres. Ella es superior a ellos. Es unamujerlibreeintelectualconunagranfuerzamental,yquerechazaaloshombresensu vida.Mientras que ellos prefieren su carrera y sus diversiones, paraGertrud elamorloestodo;yyaquesabequeloquepidedelavidanosecumpliránunca,ellaprefierevivirdeacuerdoconsusnormasinteriores.

TantoporsutemáticacomoporsuestiloGertrudseparecemuchoalaspelículasdelosaños60,hechaspordirectoresmuchomásjóvenes.Dreyerresultasermuchomás moderno en su última película que muchos de los directores que intentaronadaptarseasutiempo.Élmantuvosuintegridad,sinquererconscientementeestaralaalturadesutiempo.

Noa todoelmundo legustóGertrud.Ensuestrenomundial recibióbastantes


criticasnegativasporpartede loscríticos francesesydaneses.Aunqueno fuerasuintención,Dreyercreócontroversiahastael finaldesuvida.Gertrudfue—ysiguesiendo—unapelículaquedividióalaopiniónpública.

LaspelículasdeDreyer sedescribena menudo como pesadas y lúgubres,especialmenteporsuscompatriotas,yesverdad que él nunca intentóconvencernosdequelavidaesunlechode rosas. En ellas aparece muchosufrimiento, maldad, aflicción y muertepero, sinembargo,al finalconcluyenenlaconvicciónoptimistadelavictoriadelespíritu.Y tampoco debemos olvidarnosdelhumorenalgunasdesuspelículas,ode lasmaravillosas escenas en lasqueofrecevisionesmomentáneasde solidaridadhumana.

Dreyer no apoyaba ninguna posición política. Era un humanista liberal y anti-autoritario, y como artista, su preocupación principal era el hombre individual.Aunque trataba de analizar los procesos del alma, Dreyer siempre se manteníaimparcialalretratarasuspersonajes.Teníaunagranobjetividadenladescripcióndelo subjetivo.Describió sumétodo artístico comounmétodode abstracción: “Debodefinir la abstracción como algo que pide que el artista haga abstracción de larealidadparareforzarlafuerzaespiritualdesuobra.Másconcreto:elartistadebedescribir la vida interior, no la exterior. La capacidad de hacer abstracción esesencialparatodacreaciónartística.Laabstracciónpermitealdirectorsaltarselasbarrerasconlasqueelnaturalismoencierrasumediodeexpresión”[3].

Dreyer siguió su propio camino como artista. Por supuesto otros artistas ydirectores influyeron en él. Cuando en 1963 le preguntaron cuáles eran sus 10películasfavoritas.Dreyercontestó:“Lostítulosdelas10películasdelasquecreoqueheaprendidomucho”:El tesorodelseñorArne (Stiller).Loshijosde Ingmar(Sjöström),Intolerance,elcapítulomoderno(Griffith).Crainquebille(Feyder),DieFlamme (Lubitsch). El acorazado Potemkin (Eisenstein). La madre (Pudovkin),Iván,elTerrible(Eisenstein).HenryV(Olivier)yJigoku-mon(Kinugasa)"[4].Noesunaselecciónsorprendente.Pero la influenciadeDreyerenotrosdirectoresesmásejemplarquedirecta.Enel cinedanésnoha tenidoninguna influencia,yesdifícilencontrar un realizador internacional que haya sido influenciado directamente porDreyer.Estonosignificaquenoseaadmiradopormuchosrealizadores.ElhomenajemásimportanteaDreyerporpartedeuncolegamásjoveneslaescenaenlapelículadeJean-LucGodard,de1962,Vivirsuvida,en laqueAnnaKarinaestáviendo lapelículaLapasión de JuanadeArco en un cine de París.Aquí semanifiesta deforma hermosa el objetivo que Dreyer quería alcanzar en toda su obra: tocar el


corazóndecadaespectadorindividual.

(Publicadoen“CarlTh.Dreyer”.MuseumofModernArt.NewYork,1988)

LasdosdespedidasdeDreyer:delcine,en1964,conGertrud(imagenanterior),ydelavida,en1968(entierrodeDreyer,el26demarzode1968).


CarlTh.Dreyer,“unhumildeservidordelséptimoarte”.

1.ApuntesmetodológicossobreelclasicismodeDreyer

Frecuentemente, lacríticacinematográficamanifiestaunatendencia casi paranoica abuscar “obrasmaestras” entrelas películas que se estrenan semanalmente en nuestropaís. Las busca y, lo que es peor, las encuentra. No haymásquerepasarlas“listasdeéxito”queincluyenmuchaspublicaciones locales o estatales (incluso algunasespecializadas) para corroborar que hay críticos queatribuyen el calificativo de “obra maestra” a cualquierproducción que desarrolle con pulcritud los resortesestilísticosmásestereotipadosdelcine,norteamericanofundamentalmente.Conunafacilidadsospechosa,distribuyenbendicionesdegenialidadaproyectosacabadosdeestrenar, lamayoríade loscualessedistinguensóloporser loque lacrítica teatralllamaríauna“piècebienfaite”,en la líneadel teatrodeevasióndelsiglopasado,yqueprontocaenenelmásjustodelosolvidos.Cuandolacríticaliterariaolacríticaartística,porponersólodosejemplos,hamantenidosiempreunaactitudrecatadayha mesurado con probidad sus valoraciones históricas, sus calificativos de“maestría”, cierta crítica cinematográfica encuentra en la historia del cine “obrasmaestras” constantes en la evolución del lenguaje; tan constantes que, si nosatuviéramos a sus opiniones, nos resultaría difícil establecer una historiacinematográficamínimamenteseria.

Elexordiovieneacuentodejustificarmiconviccióndeque,contrariamentealoapuntado, en lahistoriadel cine encontramosefectivamente cantidades ingentesde“pièces bien faites”, de films cuya perfección técnica resulta indudable. Pero tanindudablecomoquesucontribuciónalaevolución—osimplementetranscurso—dellenguajecinematográficoesnula.Encambio,existenenpuridadmuypocas“obrasmaestras” que hayan ejercido una influencia palmaria en esta evolución, en estediscurrirdelcinecomolenguaje.Oque,sinejercerinfluenciaalguna—porserobrasque iniciaron caminos que quedaron truncados, que ningún creador siguió conposterioridad— deban incorporarse a la cúspide de la más alta expresióncinematográficaporsusaportacionesestilísticasyontológicas.

Lacosaempeoracuandotalescríticosaplicancalificativosdemajestuosidad,noyaaobrasaisladas,apelículasanalizadasensímismas,sinoafilmografíascompletasdeunosautoresdeterminados.Enestesentidonopuedoabstenermedeconfesarmisonrojoyofuscacióncuandocontemplolaadmiraciónyfidelidadqueciertoscríticosmanifiestan ante la obra de, por poner un ejemplo sintomático, Woody Allen.Fidelidad no ya a un film concreto sino extensible a todos y cada uno de los quecomponensuobra.Difícilmentepodemosencontrar,enlafilmografíadeundirector,suficiente cohesión y trascendencia en toda su obra, en cada una de sus películas,comoparacatalogarlastodasocasitodasde“obrasmaestras”.Estoes lofácil.Sin


embargo, a mi entender, el cometido del historiador —o del crítico venido ohistoriador—eslanzarhipótesisqueapuestenporlamayorimportanciadeunosfilmsporencimadeotros,documentarsusimpresionesmásporrestricciónqueporexceso.Y,en todocaso, sindaruna importancia,unasignificacióndemasiadoampliaa losadjetivosempleados.

Enelmarcodeestecontextoteórico,yporparadójicoquepuedaparecer,escribirsobreCarlTheodorDreyeresunainvitaciónalaexageración.Porqueelconjuntodesuobraseencuentraenlasantípodasdeladeesapatuleadedirectoresmediocresquelacríticaalaquemehereferidosaludaconclarossignosdeprovincianidad.Dreyerseconfiguracomounadelasfigurasmássolventesdelahistoriadelcinepordiversasrazones,algunasdelascualessaldránarelucirenesteartículo.Yentreellas,elhechodequeelrealizadordanésseaelresponsabledirectodealgunasdelaspocaspelículasquepodríaningresarenloqueFrancisFergussonhallamadolos“hitosdelacultura”a través de la historia.Dreyer se ha convertido en un ejemplo de clasicismo en lahistoria del cine, incluso, en la historia de la cultura en general a través de unconjunto de películas que, con sus momentos de apogeo y con sus momentos deperigeo, se alejapor completodel cine comomera industriade la estupidizaciónyapuestanporunaconsideraciónmásaltadelmedio.Esaconsideracióndelcineporparte deDreyer podría venir definida por las tres razones inalterables queThomasS.Eliotatribuíaalalectura:laadquisicióndesabiduría,eldisfrutedelarteyelplacerdel entretenimiento. Tres razones que englobarían esa gran capacidad de reflexiónsobreelserhumanoqueeldirectordeLapassiondeJeanned’Arcquisovehicularen sus obras, no a través de la literatura, como postulaba el autor de “The wasteland”,sinoconlosespecíficosqueleproporcionabaelllamadoséptimoarte.

El clasicismo de Dreyer se fundamenta en múltiples factores, pero aquí melimitaréareflexionarsobrelosestrictamentecinematográficos, talvezfílmicos.Merefiero aqueeludiré referencias a los aspectos, por escribirlo así,doctrinales de laobra deDreyer. En este sentido, dejaré de lado la recurrente discusión (o diálogo)sobrelosgradosdecompenetracióndeldirectorescandinavoconelcristianismoysusubsiguiente plasmación en las películas que dirigió. También la constante alusiónquelacríticaylahistoriografíahacenalapresuntapreocupacióndeDreyerporerigirlaintoleranciacomocentrotemáticodesucorpusfílmico.Oaúnlapresenciadelmalensucine;unapresenciaquepuedesernaturalista(comoenHonrarásatumujer),fantástica(comoenVampyr)oinclusosimbólica(comoenelcadavéricoconductorque,enelcortometrajeDenaaedefaergen,llevaaunaparejahastalamuerteenunaalegoría,untantoingenua,porotraparte,sobreelpeligrodelavelocidadenlavidamotorizadamoderna).Enprimerlugar,tantolaliteraturacinematográficacomootrosámbitosdelpensamiento sehanacercadoa las constantes temáticasdreyerianas.Yhan profundizado en ese interés por denunciar la intransigencia ideológica del serhumano(másomenospatenteenfilmscomoPáginasdellibrodeSatán,DiesIrae,Losmarcados…)oenladialécticapresencia,enocasionessubyacente,delareligión


ensucine(dehecho,elinterésmismodediversosámbitosdelpensamientoporloscontenidostemáticosenlaobradeDreyerrefuerzalaideadesuclasicismocultural).

En segundo lugar, obviaremos o reduciremos las referencias a los registrostemáticos de su obra, para intentar estudiar su cine bajo un análisis (unaaproximación, cuando menos) centrípeto, envolvente, que parta del cine comolenguajeynoabandonenunca(másalládeloestrictamentenecesario)estacondición.La búsqueda de la especificidad cinematográfica del clasicismo dreyeriano y elespacio aquí disponible así lo aconsejan. Finalmente, dejaremos de lado la norma(casipareceobligatorioencualquiertextosobrecine)deescribirsobreabsolutamentetodalaobracinematográficadeDreyer.Enlalíneaindicadamásarribadeseñalarlomás—cinematográficamente—relevantedelautor, insistiremosen la trascendenciadeciertos aspectosde laobradel realizadordanés.TratándosedeDreyer, estoydeacuerdo con su biógrafo, Maurice Drouzy, cuando afirma, a propósito deGlomsdalsbruden(LanoviadeGlomdal,1925),que“estefilmnoesmásqueunaobramenorenrelaciónalosfilmsquevendrán”,e,inmediatamente,añade“perounaobradeDreyernoesjamásinsignificante”.EsciertoqueelcinedeDreyernoes,encomparación con la filmografía de otros directores, reducible a la nada en casiningunadesuspelículas.Lapredileccióno lavaloracióndeunos filmsporencimadelrestodepelículasdeDreyer,sinembargo,vienedadaporunestudiocomparativode todasufilmografía.Yaheseñaladomicreenciaenqueunade lasfuncionesdelhistoriador del cine es la de, en última instancia, ejercer de evaluador, justipreciarcadaobraenrelaciónconlasdemás,elegirentreunaspelículasyotras.Enestalínea,esevidentequeenlahistoriadelcinenosencontramosconautores,comoenelcasodeDreyer,enloscualesresultacomplicadoestablecerdepresionescreativas,puestoque su alto aprecio por elmedio les hizo vigilar con atención toda su producción.PeroinclusoenDreyernoseríajustovalorartodassuspelículasbajounossimilarescalificativos de magnanimidad. Sería erróneo colocar el listón del mínimo comúndenominadorenunlugarquesólomerecenciertasaportacionesconcretasdesuobra.Y, ami entender,muy especialmente tres películas:Lapassionde Jeanne d’Arc,OrdetyGertrud.

LamayoríadepelículasanterioresaLapassiondeJeanned’Arcsonobrasquepresentan rasgos concluyentes deperfección formal.Es cierto. Incluso, conmiradaretrospectiva podemos observar en ellas aspectos que encontraremos másdesarrolladosensusmejoresobrasposteriores.Sinembargo,sufilmografíapuede—y debe— calibrarse a la luz de sus mayores aportaciones. Por una parte, lasistematizacióndeunmododeentender el cinemudoqueDreyer consiguióenLapassion… y, en segundo lugar, la rigurosidad estilística y semántica de sus dosúltimasproducciones,esdecir.OrdetyGertrud.Estasson,pues,lastrespelículas,segúnmicriterio,másrelevantesenlafilmografíadeCarlTheodorDreyer.Loson,en primer lugar, por sus valores intrínsecos, por sus aportaciones al lenguajecinematográficocomoformaespecíficadeproduccióndesentido.Algunosdeestos


valores serán enunciados en el capítulo siguiente, mientras que otros quedaránarbitrariamentesolapadosalmantenerelpropósitodeofrecerundiscursocentradoenlas virtudes estrictamente fílmicas deDreyer.Esto a pesar de que, obviamente, lasconsideraciones escritas sobre estos tres films requerirían mayores acotacionesdocumentales.Enuntercercapítulo,ycomoordenandoeldesorden,revisaremoselrestodelaobradeldanés,laquepermitióqueDreyer,consucoherenciafilmográfica(yconlaresplandecientepresenciadeestastrespelículas),llegaraaserun“clásico”delaculturacontemporánea.

LanoviadeGlomdal,“unaobramenorenrelaciónalosfilmsquevendrán(…),perounaobradeDreyernoesjamásinsignificante”(MauriceDrouzy).


Dos de los cartelesanunciadores de la obracumbredelDreyerdelaépocamuda:LapassiondeJeanned’Arc(1927-28).

2.ElapogeodelcinedeDreyer

En la filmografía dreyeriana encontramos, pues, dosmomentosdeapogeoquelahistoriografíacinematográficaha convenido en subrayar. El primero lo encontramos en1927.LapassiondeJeanned’Arc(LapasióndeJuanadeArco),luegodeincipientesprobaturaseinfluencias,decoherencias y paradojas en sus películas anteriores. Elsegundo,Ordet(Lapalabra.1954),sesitúahaciaelfinalde su obra, y no deja ya resquicio más que para sutestamentofinal,Gertrud(Gertrud,1964).Másadelanteincidiremos, aunque sea sucintamente, en cada una deestasproducciones.Sinembargoadentrémonosenprimerlugar,yprestandociertaatención,en lacapital relevanciadeestostresfilmsdesdeunaperspectivaglobal.

Fijémonos, como observación inicial, en que sendosfilms.Lapassion…porunlado,yOrdetyGertrud,porotro, representan dos modos radicalmente distintos deentender el lenguaje cinematográfico. Existe entre ellosuna fractura insondable que los separa.Y que, almismotiempo, coloca a Dreyer en esa privilegiada zona de losgrandes realizadores de la historia del cine. Porque estafractura demuestra la gran capacidad de creacióncinematográficadequedisponíaDreyer,capacidadquelepermitió sintetizar una propuesta lingüística propia,original,endosmomentosdistintosdelahistoriadelcine,separados nadamenos que por treinta años de distancia.LapassiondeJeanned’Arcesunodelosgrandeshitosdel cine mudo, parangonable a las aportaciones de laproducción soviéticao a lasdelnaturalismonórdico.Porsu lado,Ordet seconvierteenunaproposición lúcidadepor dóndepodía encaminarse el cine europeo amitad delos años cincuenta, cuando los mecanismos (omecanicismos)delcinenorteamericanohabíaninvadidoelviejo continente. Una década después,Gertrud devieneaún, en cierta manera, una revisión de las propuestas realizadas en Ordet, unarevisiónsumamentearriesgadaqueanalizaremossomeramentemásadelante.Entodocaso,Dreyerescapazdedartressoluciones,tresmiradashaciaelfuturodelcine,enmomentosdistintosdelaevolucióndellenguaje.

Porunaparte,LapassiondeJeanned’Arcrepresentaunainnovaciónenelcinemundial de su tiempo. Y un porcentaje altísimo de esta innovación consiste en el


Tres momentos del rodaje deGertrud, en los que apareceDreyer.

ejerciciodeestilopracticadoporDreyer:lafragmentaciónconstantedelarealidadenuna cantidad ingente de primeros planos de los personajes, concatenados en unmontajedegran inteligencia,ysólomediatizadopor laapariciónde los intertítulosquedebíanexplicarverbalmenteloqueacontecíaenlossiguientesplanos(clarificarmediante lapalabra,pues, loquealespectador se leofreceríaapartirdeunnuevosistemadeentenderlanarracióncinematográfica).

Esta fragmentación de la realidad contrasta con lasoluciónfílmicaqueDreyerproponeveintisieteañosmástardecuandoseenfrentaalaversióncinematográficadelaobra teatral “Ordet”, de Kaj Munk. En esta ocasión,Dreyernofragmentalarealidad,sinoqueintentaacoplarseasupropiacadencia.Elusocontinuodeplanos-secuencia,de planos prolongados que siguen las evoluciones de lospersonajes en el interior del cuadro cinematográfico,parecedaraentenderquelahistoriairrealquesecuentaenel film (la de un milagro) debe apoyarse en unacercamiento mayor del entramado de secuencias a larealidad. Jacques Aumont lo apunta en su libro “L’oeilinterminable”: “La fascinación por el plano largo se hafundamentado aproximadamente en la esperanza de que,conestacoincidenciaprolongadadeltiempofílmicoconeltiempo real (y el tiempodel espectador), alguna cosadeun contacto con lo real acaba por concretarse”.Efectivamente,Dreyerpodríasituarse(quenoencasillarse)en lo que Aumont califica como “la estética de lacontemplación,delmisticismo”,estéticaquesesustentaenlaontologíaexpresivadelplano-secuencia.

La fractura a la que me refería, la existente entre elsentidovisualdeLapassiondeJeanned’Arc,tendenteala segmentación de la realidad visible, y el de Ordet,basado en un respeto casi ortodoxo por los lugares pordondesemueven losactores,yahabíasidoanunciadaenDiesIrae.ElpropioDreyerloconfesabaenunaentrevistarealizada a propósito del estreno danés de Ordet. Elperiodistalepreguntabasobrelasrupturasocontinuidadesexistentes entre el ritmo deOrdet y el de sus anterioresfilms,yeldirectorrespondíaqueensuversióndeldramateatral de Kaj Munk había seguido la vía que ya habíatomadoenDiesIrae,esdecir,“largasescenasfilmadasenuna sola toma, por oposición a las escenas construidasconnumerososprimerosplanos”,enclarareferenciaaLa


passion…yabuenapartedesecuenciasdesuspelículasmudas.LafracturaentreLapassiondeJeanned’ArcyOrdetesmásradical,sicabe,cuandoconfrontamoslagran película siguiente con el último film del director,Gertrud. Y es que en sutestamento cinematográfico, Dreyer realiza un ejercicio de síntesis artísticas comopocas veces se ha dado en el mundo del cine. Dreyer lleva a su máximo sentidoexpresivo la utilización del plano-secuencia como elemento de ordenación de lanarración cinematográfica. Maurice Drouzy cita un ejemplo categórico de esadiferencia.Gertrudestácompuestapor89planos,lospocosquellevanalespectadorlavidaylospensamientosdelaprotagonista,lacantantedeóperaGertrud.Esos89planos(enunfilmdeunaduraciónaproximadade110minutos)adquierenunamayorrelevanciacuandoloscomparamosconlos1499planosquepresentaunacopiadeLapassion de Jeanne d’Arc de 85 minutos de extensión. La diferencia parecesuficientementesignificativadelcambiodeorientacióndeDreyer,impelidoavariarsu concepción y la alternancia de planos. Cambio de orientación, y es importanteremarcarlo, que se produce respecto a sus anteriores películas, pero también enrelaciónconelcinequeleeracoetáneo.

Y,apesardetodo,estafracturanodejadeserformal.Porque,enelfondo,tantoenLapassion…,comoenOrdetoenGertrud,Dreyerestábuscandoqueelcineseacerquea larealidad.Sebaseenesa“estéticade lacontemplación”desusúltimostiempos o en una estética más incisiva, como en La passion… (sobre la queinmediatamente comentaré aspectos concretos de su realización y de su pretendidorealismo). Dreyer se afanó en encontrar la verosimilitud fílmica, el realismocinematográfico.Dreyerinclusoanotó,comoseñalaAumont,queelblanco-y-negroestámáscercanoalrealismoqueelcolor,queelblanco-y-negrocuadramejorconlapresuntaobjetividadfotográfica.Deahí,talvez,quetodossusfilmsapostasenporla“objetividad” del blanco-y-negro. Sea como fuere, Dreyer experimentó, “fracturó”formalmente su filmografía, siempre en beneficio de su más firme cohesióncinematográfica:suconexiónconlarealidadtangible.


OrdetyGertrud,lasdosmuestrasseñerasdela“estéticadelacontemplación.PrimeraimagendeOrdet”.


2.1.LapassiondeJeanned’Arc(1927)

Después de rodar en Noruega Glomdalsbruden (La novia de Glomdal, 1925).Dreyer no puede asistir a su estreno en Copenhague (ocurrido en abril de 1926)porque se encuentra ya en París dispuesto a iniciar un encargo de la productoraSociété Générale des Films. Tal encargo consistía en dedicar una película a unaheroínafrancesa,decantándosepueslaproductoraporunasuntohistóricoantesqueporundramacontemporáneocomolosqueúltimamentehabía realizadoDreyer.EldirectoreligeaJuanadeArcocomoprotagonistadesupróximapelículayacudeadiversospuntosdedocumentaciónparaemprenderelproyecto,entreellos,ycomoesbienconocido,losdocumentosoriginalesdelprocesoinquisitorialaJuanadeArco.Apartirdeaquí,Dreyerseconcentraenlarealizacióndeunfilmquepocacosatieneque ver con sus películas anteriores. Y diversos elementos pueden ayudar aentenderlo;es laprimeravezqueseencuentra trabajandoenParís,ciudadenplenaebullición cultural en aquellos momentos; la productora le permite entera libertadparaelegirasuequipotécnicoyartístico(esélquienhaceveniraRudolphMatéyaHermanWarm a la capital francesa; es él quien elige a los actores, entre ellos aFalconettiparaelpapelprincipaly,previsiblemente, aAntoninArtaud;esélquienencarga a dosmúsicos franceses una partitura que después quedaría en el olvido);asistedurante suestanciaparisinaa laproyeccióndeElacorazadoPotemkin y alrodajedeNapoleón,deAbelGance,películasque,sobretodolaprimera,talvezleinfluenciaran…

LociertoesqueDreyerrompecondiversosesquemasyaduranteelrodajedeLapassiondeJeanned’Arc.Porunaparte,eliminaelmaquillajeenlosactores,inclusoeliminalaspelucas,porloquelastonsurasdelossacerdotesoelcortedecabelloaJuana de Arco son absolutamente reales. Por otra parte, Dreyer filmacronológicamentelapelícula,esdecir,respetandoelordenenqueelpúblicoverálassecuencias cuando asista a la proyección. El director hace recitar a sus actores losmismos textos que aparecerán en los intertítulos, contraviniendo la tradición quehacía que los actores improvisaran sobre la marcha durante la toma paraposteriormente intercalar los rótulos explicativos. Por otra parte, y a pesar de lacolaboracióndeHermannWarm,Dreyerapuestaporunvestuarioyunaescenografíaausteros, lejos del barroquismo decorativo por el que solían decantarse lasproducciones de contenido histórico o historicista. Tal precisión, a la que hay quesumarunguiónférreo,quecondensabaenunsolodíatodaslasjornadasqueduróelproceso a Juana de Arco, parece encaminarse a la búsqueda del realismocinematográfico.Lamismabúsqueda,endefinitiva,quelellevaríaañosmáslardeala realización de Gertrud. Sin embargo, en La passion de Jeanne d’Arc esterealismodeDreyer,alejadoaúndelafilosofíadelplanoprolongado,loconcretaconunaatenciónminuciosaalasmiradasdelospersonajes.Estasmiradassoncaptadasen más de un millar de planos, el más largo de los cuales dura solamente treinta


segundos,lamayoríadeellosestáticos,mostrandolosrostrosopartedelosrostrosdelosprotagonistas,aunquealgunosdeellospermiten ligerosmovimientosdecámaraensuexistenciaefímera.

DreyerintentódarelmáximorealismoasuJuanadeArco.Paraello,“eliminaelmaquillajeenlosactores,inclusoeliminalaspelucas,porloquelastonsurasdelossacerdotesoelcortedecabelloaJuanadeArcosonabsolutamentereales”.

Aprincipiosdeabrilde1928elfilmsehabíaterminado.Yyaeldía21deaquelmes se presentó en Copenhague. Contrariamente, en Francia la película tuvoproblemas con la censura, que exigía la supresión de algunas secuencias por suexcesivo“realismo”.Parece,pues,queDreyerhabíaconseguidosuobjetivodehacerun film realista, apesardeque su facturapudierahacerpensar en lo contrario.Sufactura y su resultado final, en el que, como he apuntado antes, la inserción deabundantes, abundantísimos textosquebrantaba el espléndido ritmovisual del film.Dreyer,yeseseríaelúnicoobstáculoalaconcrecióndesuproyecto,tuvoquejugar,porunaparte,consuvisióncasidocumentalistadelprocesoaJuanadeArco,pero,porotra, sudocumental requería lapresencia constantede losdiálogosque el cinemudo no podía colocar más que en forma de intertítulo. Este juego no permitepercatarse en todo su sentido de la inteligentísima elaboración queDreyer llevó acabo.Apesar de todo, el film acabó por tener un gran éxito cuando se estrenó enFrancia. El propio Jean Cocteau, entre otros, lo saludó con evidentes muestras de


entusiasmo, comparándolo con el Potemkin de Eisenstein. Escribía Cocteau: “ElPotemkin imitaba a un documental y nos trastornó. Jeanne d’Arc imita undocumentodeunaépocaenlaqueelcinenoexistía”.


“…Todoello llevaaOrdetauna perfección inusual en loque podríamos llamar lapuesta en escena dentro delcuadrocinematográfico…”.

2.2.Ordet(1954)

Bastantes años antes de dirigir Ordet, Dreyer habíaconocidolaobrateatralhomónimadeKajMunk.Ydesdeel primer momento fue consciente de las posibilidadescinematográficas del texto dramático. El resultado así loatestigua: en primer lugar, la penúltima realización deDreyer es un film denso, con diálogos cuidados ytrascendentes, y conun tema escabroso, las conviccionesreligiosasensumáximaexpresión.Además,cuentaconunfinal que, antes de nada, debía luchar por hacerseadmisible,verosímil,real:laresurreccióndelpersonajedeInger. Todo ello con unos personajes complejos, enabsoluto lineales, llenos de indecisión.De perfiles difuminados. En segundo lugar,Dreyerfecundaestaimpresiónconunafilmacióndegraninteligencia,fundamentadaenelseguimientodelasmiradasdesusactores,enobservarconatenciónsusrostros,su propia indecisión y complejidad. Dreyer siempre se confesó necesitado de losactores,yenOrdetestanecesidadsehacepalpable.EnOrdetcomoencasiningúnotro lugar, su forma de narrar se adapta a la perfección al material humano ydramáticoqueDreyerrepresenta.Lospersonajestienenlaambigüedadquetodaobradearteparecereclamar.Johanneses,enestesentido,unpersonajeparadigmático:apesardequeenelinteriordelarepresentaciónseletratadeloco,Dreyersabedotarlodelsuficienteequívococomoparaqueelespectadornolorechace.

La cámara va siguiendo aquello que miran los personajes. El cuadrocinematográficoestáenfuncióndeesamirada(noyadelamiradaensí,comoenLeProces…,sinodesucentrodeatención).Enlamayoríadeplanos,elseguimientodelamiradadelosactoresserealizaensudeambularporlaescena,peroenocasioneseslasimpledirecciónde lamirada laqueobligaamover lacámara,a travésdeunosdecoradosvacíosdeactores.TodoellollevaaOrdetaunaperfeccióninusualenloquepodríamosllamarlapuestaenescenadentrodelcuadrocinematográfico.Dreyercombina los movimientos de los actores con unos movimientos de cámaraaparentementeimperceptiblesqueconducenalespectadorhacialoscentrosdeinterésque el director considera imprescindibles. Como muestra, dos ejemplos: laconversación entera entreMikkel,Anders e Inger en la cocina, secuencia que estáresuelta con su habitual sentido de la contemplación, siguiendo preferentemente aAndersensuvagarporlahabitaciónyhaciendomiraralespectadorhaciadondelamiradadramáticaseademayorsignificación.Elotroejemplo:laexcelentesecuenciadel parto de Inger, filmada en larguísimos planos prolongados que chocan con lapuerta de la habitación; esa puerta adquiere un valor significante realzado por esacontinuidadenlafilmación,poresapuestaenescenaexcelente.

Los sucesivos travellings y panorámicas que envuelven a los actores dejan


traslucirunempeñoenenvolverprogresivamentealospersonajeseneldecoradopordonde deben luchar contra sus insatisfacciones y sus convicciones ideológicas. EltrasfondodeOrdetes literario,entreotrascosasporqueDreyersiempresebasóenobraspreexistentesparasuspelículas,peroestaliteralidadnoesunobstáculo,porquelacompensaconunsentidovisualportentoso.Porotraparte,esagradable—exigible—ver filmsdondeexisteunconflicto,unconflictoexpresado literariamente,yno,comonos encontramos enmuchas ocasiones, con películas que sólo nos presentanacciones,unasucesióndeacciones—quenosonenabsolutosinónimodecine—quevanacompañadasdediálogosestúpidos,malconstruidoseinsustanciales.

Ordet,filmque,comodiceDrouzy,noacabasnuncadeescrutarensutotalidad,seestrenóenCopenhagueenenerode1955yobtuvounafuerterepercusión.Enparteporél.DreyerobtuvoelLeóndeOrodeVeneciadeaquelañoyunreconocimientoimplícito de la profesión. Al mismo tiempo, el film despertó buenas dosis depolémica(enlaqueparticipóactivamenteGuidoAristarco,porejemplo)másporsuslecturas religiosas (centradasespecialmenteenel“milagro”final)queporsuspocodiscutidosvaloresfílmicos.


2.3.Gertrud(1964)

Gertrud es la película de los planos sostenidos. Es la utilización dramática porexcelencia del plano-secuencia (aclararé de entrada que, a mi entender, el famosoejerciciodeestilopracticadoporHitchcockenRopenodejadeser,comolocalificóTruffaut,undesafíotécnico,delcual,porotraparte,elpropioHitchcocknoparecíaestar demasiado convencido). En alguna ocasión se ha querido ver en el escasonúmero de planos utilizado porDreyer para contar suGertrud una evocación delteatro filmado. Nada más lejos de la verdad: afortunadamente, la especificidadcinematográfica no está relacionada directamente con la cantidad de planosempleados por un director. Dreyer aquí avanzaba hacia una nueva concepción delcine,unanuevaconcepciónquenacíaenelmomentodeeclosióndelosnuevoscineseuropeos (entre ellos, y muy especialmente, la Nouvelle Vague), con los que nocompartíaelmarcoteórico.TampococompartíalasexperimentacionesdeunGodard,porejemplo.Estoapesardequeambosproponíanuncinerupturista.Sinembargo,Godardrompíaellenguajeporelcaminodelainsurrecciónsintáctica,mientrasqueDreyertambiénlorompíaperoconfiandomásenuncriterioevolutivoque,apesardelasfracturasdelasquehehablado,esmuyperceptibleensupropiafilmografía.

Gertrudnoesenabsolutoteatrofilmado.Entodocasosería“pinturafilmada”,porquecreoquecuandoDreyersepropusoadaptarparalapantallalaobrahomónimadeHjalmarSöderberg,adaptarladeunaformatansugerente,proponíaunpasomásenlaevolucióndesucineydelpropiocinecomolenguaje.Enestesentido,inclusoproponía una revisión sutil pero evidente de su anterior film. En Gertrud nosolamentesemaximalizaeldiscursoformaldeOrdet,sinoque,enciertamanera,setransgrede. Aquí, los planos-secuencia se hacen infinitamente más contemplativosque en la versión cinematográfica de la pieza teatral de Kaj Munk, máscontemplativos y picturales. En Gertrud hay menor puesta en escena, hay unarepresentaciónestáticadelainsatisfacciónenlasrelacioneshumanas,centradasenlamujerqueinterpretaNinaPensRode.Laprimerasecuenciayaesdemostrativadelafrialdad,deldistanciamientoque llenarádesentido toda lapelícula.Esa frialdadesconducidaatravésdeplanosmuyprolongadosyque,ensuprolongación,analizan,escudriñan su propia esencia interior. Ese interior, por otra parte, está pococontrastado, los decorados de Gertrud son blanquecinos, claros, y en ellos losactoresresaltanporencimadetodo.


Dreyereraunhombredegrancultura, que llegó al cineprocedente de la literatura yelperiodismo.Surelaciónconlaletraimpresahabíapasado,incluso, por el trabajo deimpresión, ya que llegó atrabajar en una imprentaantes de dar el salto alperiodismo.

EnGertrud, lo planos secuencia que estructuraban tambiénOrdet se hacen “contemplativos y picturales”.Másque“teatrofilmado”,Gertrudseacercaríaala“pinturafilmada”.

También la interpretación rehúye aquí la teatralidad.Aunque pueda parecer paradójico también los intérpretes(siguiendo evidentemente las consignas de Dreyer)parecen apostar más por lo pictural que por lo teatral.Porque los diálogos tampoco son teatrales. EnGertrud,los personajes están como ausentes, voluntariamenteausentes,sobre todolapropiaprotagonista.Enlosplanosno observamos tensión dramática, sino reflexión,escribiríamos, en estado puro. Los planos sostenidos delfilm son como pinturas en el interior de las cuales losactores “dicen” pensamientos, sensaciones, más que“interpretan” papeles dramáticos. La secuencia entreGertrudyelpoetaenelsofáesreveladora:losactoresnoseinterpelan,declamansusvivencias,ysudiscursopodríatener sentido incluso sino tuvieran interlocutor.Mientrasque enOrdet el fuera de cuadro tenía una significación(me remito nuevamente a la puerta de la secuencia delparto),enGertrudloúnicotrascendenteesloqueocurreen el interior de sus ochenta y nueve planos, en los


pensamientos que allí se explicitan. Dreyer defendía en una entrevista que cadaasunto requiere un tratamiento cinematográfico distinto. En cierta manera con esateoría pretendía justificar su cambio de orientación desdeLa passion… hasta susotrosfilms.EnGertrud,evidentementelabúsquedadelatrascendencialaencaminaa través de una economía narrativa de planos (eliminando el plano-contraplano,haciendo uso de elipsis…), a través de una quietud en su acción interior, de unacomposición pictórica de sus cuadros cinematográficos e incluso de unainterpretaciónpictórica.Gertrudabriócaminosexpresivosporlosque,demomento,pocos parecen apostar. Siempre nos quedará la incógnita de saber cómo hubieseplanteado Dreyer, cinematográficamente hablando, su siguiente film, queprevisiblementedebíaserlavidadeJesúsdeNazareth.


3.ItinerariodeDreyerhaciaelclasicismo

Analizadas brevemente las más importantes contribuciones de Dreyer, cumplamoscon uno de los requisitos de este texto, el de la divulgación.Revisemos, pues, losprincipales jalones que marcan la trayectoria de Dreyer y que, en cierta manera,ayudan a explicar la magnitud de las aportaciones que hemos revisado. Porimperativos del ordenamiento del texto, lo que suele estar en primer lugar apareceaquí como último bloque. Pero no por ello conmenor valor interpretativo. Puestoque,sinserdeterministas,esseguroqueDreyernohubieraalcanzadolosíndicesdeexpresión cinematográfica a los que llegó si no hubiese seguido un itinerario tansingular,desdesuinicialcontactoconlaliteratura(conelperiodismo)ylaposteriorvinculaciónliterariaalmundodelcine,hastasuconocimientodirectodelcinedanésy su impresión como espectador ante los films de la escuela sueca o ante los deGriffith. Veamos, pues, con la rapidez que nos exige la extensión acordada (yprevisiblemente superada) para este trabajo, sus inicios y su posterior trabajocinematográfico,deteniéndonosenaquellosextremosquemásalcanceparecentomardecaraalailacióndeesteitinerarioconlaculminaciónquesuponenlosfilmsantesanalizados.

En1913,alosveinticuatroaños.Dreyerentraenelmundodelcine.Ylohaceatravés de una de las mayores compañías del momento: laNordisk. La productoradanesa,creadaen1906porOleOlsen,sehabíaconvertidoaprincipiosdeladécadade losdiezenunade lasmayorespotenciascinematográficasdelmundo (en1910,según datos historiográficos actuales, llegó a ser la segunda compañía europea encantidad de producción por detrás de la francesa Pathé). Dreyer, pues, iba aamamantarse en una de las mejores cunas cinematográficas que hubiese podidoencontrar.Susprimeros trabajos, antesde sudefinitivopasoa ladirección,puedenrelacionarseconeltonodesuobraposterior.Yaen1913Dreyersededicóatodolorelacionado con la literatura y el cine en la época muda, fundamentalmente, asupervisarycorregirguiones,arealizaradaptacioneseinclusoaescribirsuspropiostextos para la pantalla. Dreyer estaba llamado a tener un papel destacado en laNordisk, entreotras cosas,por suprocedenciadelmundoperiodístico.Recordemosqueelcineprimitivo,engeneral,yconhonrosasexcepciones,nuncafuedemasiadoilustradoyque,portanto,lacolaboracióndejóvenescultoscomoDreyernodebíasernadadespreciable.

Suprimerguión,realizadoencolaboraciónconsuamigoViggoCavling,yahabíasido llevado a la pantalla antes de que él entrara en la Nordisk. Se trata deBryggerensdatter (Lahijadel cervecero, 1912)quedirigióRasmusOttesen.Dehecho,antesdeentrarenlaprestigiosaproductoraeuropea,Dreyerhabíaescritootrosguiones, comomínimo dosmás, de los cuales tenemos constancia porque tambiénfueronvisualizados.YadentrodelaNordisksuactividaddeguionistapareceadquirirmayor fuerza.Sinembargo,esteperíodode lavidadeDreyer seencuentra todavía


entre brumas, las cuales no nos permiten conocer con certidumbre en cuántaspelículas colaboróDreyer como guionista, o incluso cuantos guiones suyos fueronrechazados.De todas formas, sabemosque algunos de los textos deDreyer fueronllevados a la pantalla por algunos de los más ilustres realizadores del cine danés,entre los que habría que destacar aHolger-Madsen, que utilizó comomínimo seisguionesdeDreyer(entreellosunopara lapelículaNedmedvaabnene,unade lasdos conguióndeDreyer que se han conservado), y aAugustBlom, el prestigiosodirector de Atlantis, que llevó a la pantalla cuatro textos de Dreyer. Me pareceespecialmente relevante que Dreyer viera sus guiones hechos cine por directorescomo Holger-Madsen. Blom o Robert Dinesen, directores de buen dominio dellenguajecinematográficoprimitivoquesindudaenseñaronbuenasdosisdeoficioalfuturocineasta.

Dreyerasumelacondicióndedirectordecineen1918,trasladandoalapantallaun guión propio basado en una novela de Karl Emil Franzos. Praesidenten(Presidente,1918)esunaexcelenteoperaprima,muypor encimade los registrosalcanzadosporotrosautoresdelageneracióndeDreyerensuprimeraincursiónenladirección cinematográfica (pienso, por ejemplo, en Marcel L’Herbier, Fritz Lang,AbelGanceo,incluso,Murnau).Ensuinteriorencontramosmovimientosdecámaraque, como ya indicó Georges Sadoul, resultan remarcables respecto al cine de suépoca.YuntonogeneralqueparecedeudordesupropiaexperienciaenlaNordiskydel conocimiento directo de los momentos más brillantes del cine danés,conocimientoalqueyahehechoreferencia.

Unañomástarde,aceptaráelencargoderealizarBladeafSatansbog(PáginasdellibrodeSatán.1919)enelque,contrariamentealousualentodasuobra,yelhecho no es baladí, fundamenta la realización del film en un guión que,originariamente,noessuyo.Pareceserqueelguiónfueretocadoporélmismo,perolo cierto es que, por primera y única vez en su carrera. Dreyer aceptaba comoreferenteuntextoescritoporotrapersona(enestecaso,EdgarHoyer).Larelevanciade este hecho aparentemente anecdótico reside en las imputaciones que ciertascorrientescríticaseinclusohistoriográficashanotorgadoalfilm,queriendoverenlascuatro historias que cuenta Dreyer sobre la presencia del mal en la historia unainspiracióndirectaenlaimpresión—porotraparteconfesada—queDreyersintióalvisionar Intolerancia, de Griffith. Sin embargo, fue el propio Dreyer quien seencargódematizar,enalgunaentrevista,quesuprincipalinfluenciahabíasidoelcinesueco, con Victor Sjöström a la cabeza, y que la demostración de que Blade afSatansbognoeraunaIntoleranciaalaeuropea,aunaceptandociertosregistrosdecoincidencia,era,enprimerlugar,queelguiónnoerasuyoy,ensegundolugar,queGriffith había mezclado sus cuatro historias mientras que él las había contadoindependientemente. Griffith, Sjöström y el cine danés del período dorado puedenmuybien ser,pues,puntosde influenciaenDreyer, apesardeque,comoseñalabaJorgeLuisBorges, en ocasiones da la sensación de que los grandes creadores—y


Dreyerloes—sonlosquecreansupropialíneadeprecedentes,ynoalrevés.

Las dos primeras películas de Carl Th. Dreyer:Praesidenten (1918, izda.) yBlade af Satans Bog (1919,dcha.).

Vampyr(1931-32) supuso laprimeraproducciónsonoradeDreyeryunade laspocasocasionesen lasqueabandonólostemasrealistasparasumergirseenunfilmfantástico.

Despuésdesusdosprimerosfilmsdaneses,DreyeriniciasuperiploporEuropa.Enprimer lugar, recala enotrade lasgrandesproductorasdel cinemudo, la suecaSvensk Filmindustri, en donde ruedaPrastankan (La mujer del párroco, 1920),


film rodado en decorados naturales y con una historia que sintonizaba con lascaracterísticas de buena parte del cine sueco. Posteriormente, visitará estudios enBerlín, en dos ocasiones (una de ellas para rodarMikaël en 1924 para la potenteUFA). Copenhague, Oslo, hasta arribar a Paris para el rodaje de La passion deJeanne d’Arc. En una de sus escalas en su país ruedaDu skal aere din hustru(Honrarásatumujer, 1925),unaexcelentepelículaquenoscuentaconunagranagilidad, con una inusual economía de intertítulos, la historia de un marido quetiraniza a su familia y que recibe una “ejemplar” lección. Película excesivamentemecanicista en su planteamiento temático, muy lejos de las complejidadespsicológicasdesusgrandesfilms,suinterésresideenocurrircasitodalaacciónenelinteriordeundomicilioy,comoyaheescrito,ensueconomíaliteraria,quepermitetrasladar visualmente (directamente) al público la historia de aquellos personajesatormentados, aunque astutos. Este ahorro de intertílulos es bastante inusual en sucine,que,talvezporsuprofesiónperiodísticayporsusinicioscomo,pordecirloasí,asesor literario de laNordisk, siempre estuvieron presentes en sus películas, y sonsumamente fundamentales para entender toda su acción (yame he referido a algosimilaral tratardeLapassion…).Con todo.Honrarása tumujeryMikaël son,quizás,lasdosgrandespremonicionesdeloqueDreyeribaadarenelcine,apesarde que ni en una ni en otra, podía aventurarse el estilo queDreyer adoptaría pararodarlatragediadeJuanadeArco.LarealizacióndeMikaël,porejemplo,intimista,jugandoenellaunpapelprimordiallosdecorados,buscandolaconfrontacióndelospersonajes,entrelosquehabríaquedestacaralartistaZoret(interpretadoporelgranrealizador danésBenjaminChristensen), no acaba de cuadrar en lo formal con lasexperimentaciones dramáticas y estilísticas empleadas por Dreyer para su filmfrancés.

YahemosseñaladoanteriormentequesuestanciaenParíssesaldaconunéxitodecríticaanteLapassiondeJeanned’Arc.Sinembargo,comercialmenteelfilmesunfracaso,unfracasoqueseprolongaconsusiguientepelícula,rodadaenelveranode 1930 en régimen de coproducción franco-alemana, Vampyr. Esta película,también conocida como La extraña aventura de David Gray, reúne doscaracterísticas importantes. En primer lugar, se trata de la primera incursión deDreyer en el cine sonoro, después de haber logrado una de las obras cumbres delperíodo silente.Dreyer se propuso hacer cine parlante con rotundidad: realizó tresversiones idiomáticas distintas del film (francés, inglés y alemán) y encargó unacomposición al músicoWolfgang Zeller. En segundo lugar, Dreyer, por primera ycasi única vez en su filmografía, abandonaba los temas realistas o históricos paraadentrarse en un film fantástico, lleno de sugerencias, y sin la acostumbradacoherenciadramáticadreyeriana.Dreyer,dehecho,llegabaunpocotardealgénero.Las aportaciones europeas (escandinavas y germánicas, fundamentalmente) ya notenían vigencia y sería el cine americano quien pronto tomaría el relevo en el“fantástico”,perosabiendoaprovecharlasposibilidadesdiscursivasdelsonoro.Yes


Dreyer con Emil HassChirstensen en un descansodelrodajedeOrdet,enelqueéste interpreta el papel deMikkel.

que,enrealidad.Vampyrtodavíapresentaunciertoregustocompositivopropiodelcine mudo, más concretamente del mudo alemán, sus secuencias discurrenrápidamente,conelritmoaceleradodeciertosfilmsdelosañosveinte.

Fuese por el fracaso comercial de Vampyr, por cansancio, por no encontrarfinanciaciónasusconstantesproyectosoporlosproblemaspsicológicosqueMauriceDrouzycomentaensubiografía,Dreyerseveobligadoaabandonarpaulatinamenteelmundodelcineyvuelvealperiodismo.Ynoseráhasta1942quepuedavincularsenuevamente al rodajedeun film, eneste casoel cortometrajeModrehjaelpen.Unañomás tarde (a los cincuenta y cuatro años de edad), cuandoDreyer vuelve a ladirección de un largometraje, lo hace con un tema que ya conocía a raíz de suparticipación en Blade af Satans bog y que conectaba con la tradicióncinematográficanórdica:labrujería.DiesIrae,exactamente,recuperaeltemadeunamujerque,enelsigloXVII,esacusadadebrujayquemadaenlahoguera.Aquí,sinembargo,Dreyer rehúyeel tonoespectacular, fantástico,de lahistoriay sedecantaporunamiradamásmística,dereflexiónprofunda,secomplaceenunadenunciadelasreligionesquepermitenactuacionesdraconianas,contrariasasupresuntoespíritutolerante y conciliador. Ya hemos señalado que con Dies Irae empieza lasistematización expresiva del plano-secuencia que culminará con sus dos últimasobras y que estaba anunciada en secuencias concretas de algunas de sus anteriorespelículas. Por otra parte, en Dies Irae también encontramos una preocupaciónconstante por la iluminación, una preocupación pictural que bebe en la pinturaholandesadelXVIIyque,enciertamanera,tambiénpresagialoqueluegovendráenOrdety,sobretodo,enGertrud.DiesIraeesunaexcelentecomposiciónquesólopuedequedarenunplanocolateralporlarelevanciadelosulterioresfilmsdeDreyer.

DespuésdeDiesIrae, y antes de acometer en veinteañossusdosúltimaspelículas,Dreyerrealizaen1944unfilmextraño,producidoporlaSvensksueca,enelquenoscuenta una historia triangular, más omenos tópica en lacultura burguesa del siglo XX (y recurrente en el cinemundial), sólo ornamentada con una curiosa historia decelosyplagiosentreinvestigadores.Entodocaso,apartirdeaquí,DreyervuelveasuoficiodeperiodistahastaquediezañosdespuésacometelarealizacióndeOrdet.

Al fin, y como ya hemos visto, en sus dos películasfinalesDreyerseconvierteen loqueJacquesAumonthallamado un “cineasta coreógrafo”. El director danéstrabajaelmovimiento(eldelosactoresyeldelacámara,la puesta en escena en definitiva), la quietud, lo estático(dejándose llevar por una visión pictural del cuadro

cinematográficoenlaquela luzylasombraadquierenunarelevanciaexpresivadeprimer orden), el gesto de sus actores, la fisonomía… Dreyer conjuga todos los


factorespara conseguirun cine envolvente, holístico, tendente a la reflexióny a lafruición intelectual. A través de todo ello, y del itinerario profesional que hemosrepasadoesquemáticamente,podemosescribirqueelautordeLapassiondeJeanned’Arcllegóalclasicismoenlaculturacontemporánea.


A la izquierda, fotogramadeOrdet, una de las cumbres del cine deDreyer. A la derecha, fotograma de lapelículaLosmarcados,queparasudistribuciónenDinamarcarecibióelnomuyafortunadotítulodeAmaoslosunosalosotros,yquepasóallamarseQuieroaotroenlasfilmografíasdeDreyereditadasencastellano.

“Sibastaconpronunciarlapalabra‘religioso’o‘místico’paraqueseleconfundaaunoconunsacristán,esosolamentehabladenuestraincapacidadparaextraerdeunapalabratodassusconsecuencias”.

“LapuestaenescenaylaMetafísica”

AntoninArtaud

VeintidósañosdespuésdelamuertedeDreyer,ytrascumplirseunañodelcentenariodesunacimientohay,lamentablemente,queempezardelanada.EnEspañaDreyerha sido siempre letra —o, mejor dicho, imagen— muerta. Si consultamos en lasHistoriasyDiccionariosdelCineescritosporautoresespañoleslaentradaDREYER—,nosencontramoscontópicasafirmacionescomoéstas,quenadiesehamolestadoenverificar:“Criadoen larigidezdeuna familia luterana…”,“Cristiano fervienteatormentado por el problema de la fe…”, “Luterano convencido…”. A renglónseguido se comentan, desde esas suposiciones tan rotundamente expresadas. LapasióndeJuanadeArcoyOrdet.Encuantoalrestodelafilmografía,raravezse


da completa y, cuando se da, suceden cosas curiosas: Los marcados, películaalemanaqueparasudistribuciónenDinamarcarecibióelnomuyafortunadotítulodeAmaos losunosa losotros,pasaa llamarse—insistentemente:noesunaerrata—Quieroaotro.Sobretalocualpelículaseleenfrasesmuytristes,delestilo“Ajuiciodelosquelahanvisto…”.Ydadoquenosesabenadadeesefamosocineastadanés,sueleaparecerenellugartipográficoyconlaextensióndetextodelossegundones;pero, paradójicamente se añade: “Muchas de sus películas son indiscutibles obrasmaestras”.

La bibliografía disponible en lengua castellana es hoy por hoy ninguna. Nisiquierasehantraducidolibrosextranjeros.ApartedelosguionesdeLapasióndeJuanadeArcoyDiesIraepublicadosporAlianzaEditorialhaceveinteaños,existetan sólo un afortunadamente agotado fasciculillo monográfico de la FilmotecaNacionalquehaceveinticinco años escribióCarlosFernándezCuenca en el que elautor—católico—repiteunayotravezqueDreyeresun“cristianoconvencido”,einclusoañadesinelmenorempachonisombradedudaqueDreyer“creeenlarealexistenciadeSatanás”.Ademásdeesetextolamentable,eltenazratóndehemerotecaencontrará,trasarduasinvestigaciones,unanomuyinteresanteentrevistaconDreyer(nodicenadaquenodigamejorymásextensamenteenotras)realizadaen1956porJ.F.Arandapara“FilmIdeal”,enlaqueelentrevistador—católico—noescribequeDreyer ha redactado un guión titulado “Jesús de Nazareth”, sino un guión sobre“NuestroSeñorJesucristo”,ysepreguntaasímismo—noaDreyer—cuálserá laposicióndeésterespectoa“nuestrareligión”.Dignosdesercitados,unoporpionero,yotropornoabordarlaobradeDreyerconideaspreconcebidassobrecuálesfueransus convicciones religiosas —de las que me apresuro a aclarar que nunca dijoabsolutamentenada—sonunartículodeLuisBuñuelsobreLapasióndeJuanadeArcoescritoen1928,añodelestrenodelapelícula,yuncomentarioextensosobreGertrudpublicadohacecatorceañosporAlbertFerránen“Dirigidopor…”.Elvalorde alguna otra reseña periodística u hoja volandera de cine-club es computable encero.

Comoseve,noha tenidoDreyer fortunaenEspaña.Suficiente síntomaesqueVampyr recibiera aquí el ridículo título de La bruja vampiro, con el queirreflexivamente(enestapelículanohayningunabruja)aúnselasiguenombrando.Pensemos cuántas personas particulares —no directores de cine o empleados dealgunafilmoteca—hanvistomásdecuatrodeloscatorcelargometrajes(nihablardelos cortometrajes) de Dreyer y pueden estar libres de los prejuicios y ladesinformación que son moneda corriente al citar su nombre. Sea por lastendenciosasinterpretacionesreligiosasquesehanhechodealgunasdesuspelículas,sea por la negligencia y el atavismo paleto à la page que siguen siendo la tónicageneral en la crítica cinematográfica de este país (faltan libros sobre directoresfundamentalesyencambioseescribenotraducengruesostomossobreGreenaway,quedentrodepocosañostendrálamismaescasareputaciónqueahoraKenRussell),


el hecho es que el cinéfilo español tiene deDreyer, en el caso—rarísimo caso sicuenta menos de veinticinco años— de que haya oído hablar de él, una ideadisparatada.Ycomoestáfundadaenloslugarescomunesquemásarribahecitado,empecemospor negarlos categóricamente: ni fueDreyer criado enninguna estrictafamilialuterana—sufamiliaadoptivaera,porelcontrario,muyliberal—,nirecibióunarígidaformaciónreligiosadeningúntipo,nijamássedefiniócomocristiano,ninuncadijoestar“atormentado”porproblemasde fe—nidesuspelículas sepuedeinferir tal cosa—,ni es, en fin, un cineastaúnica,meray exclusivamente religiosocomorepitenporahí,nosóloenEspaña,losquenosehanmolestadoenestudiarafondo sus películas ni conocer su biografía, sus escritos ni sus declaraciones. Enefecto se puede aplicar el adjetivo religioso a un artista que cuando (si bien sóloestrictamente en dos de catorce películas) trata esa temática, lo hace llevando elasuntohastasusúltimasconsecuencias,cumpliendounavoluntad,expresadaporél,demísticahechacine.Peroprevengodelabusodeesadenominación,porqueDreyerestambiénelautordeMikaël,deElamodelacasa,deGertrud(personajequesedefine ateo) y de otras películas que nada tienen que ver con la religión y en lascuales también logró llegar al límite de las posibilidades del asunto que tratase.¿Religioso?También.Perohayquematizarcuidadosísimamentequésequieredecirconeseadjetivo.Desdeluegono“cristiano”,sinmás.Nosepuedellamar“cristianoconvencido”aunapersonaquedeclarónointeresarseenabsolutoporlacuestióndesi JesúsdeNazareth era o noDios.Respecto a lo demístico, lo primeroque cabepreguntarse es qué entendíaDreyer pormística, porquemísticas haymuchas y notodoelmundoentiendelomismoaloíresapalabra.Dehecho,hoyendíasehadadoen llamar“místico”a cualquieraqueplanteauna relacióncon la trascendencia.Undato importante: en los escritos de Dreyer las palabras “alma”, “psiquismo” e“inconsciente”aparecenconstantementecomo intercambiables.Élnohablósinodeunmodomuyvagoyconfuso,enalgúntexto,dereligiónintuitiva,ynocitóaningúnteólogo,sinoaEinstein,afirmandoquelacienciamodernapuededarunaexplicaciónnaturaldelosfenómenosaparentementesobrenaturalesyabrirelcaminoaunanuevacomprensióndelodivino.Yesevidente,porotraparte,queelcinedeDreyerreflejaun profundo rechazo a todo tipo de religión institucionalizada, a toda intoleranciadogmática.Esa es la única “ideología”propiamentedichaque sepuedever en suspelículas.Todasycadaunadeellassonsiempreundecididoyfirmealegatocontralaintolerancia.Encualquieradesusformas,nosóloenlareligiosa.Quizásorprenderáamuchos enterarse de que Dreyer era, según quienes le conocieron, bastanteanticlerical. Se dice que, si coincidía con un sacerdote, evitaba darle lamano.Delmismo modo que, durante los años en que dirigió su propia sala de cine enCopenhague—elDagmarTeatret—evitósiempreestarpresenteenlasvisitasdelareina.


Dreyer durante el rodaje deOrdet, una de las películasincluidas invariablemente enlas“listasdefavoritas”deloscríticosdecine.

Fotografíade juventuddeCarlTh.Dreyer,en laqueaparece (enelcentro) juntoaalgunoscompañerosdecolegio.

Aunque Dreyer no sea muy bien conocido, tieneverdaderafama.Esoqueeslafamapura,absolutamentelocontrariode lapopularidad,yquesóloconsiguenlosquehan renunciado de un modo radical a todo tipo depublicidadydepropaganda.Sesabequeselehaaplicadorepetidasveceselepítetode“cineastadecineastas”,ysedaporsupuestoquesuobrahapasadoaserelpatrimonioprivado de los más exigentes y exquisitos círculos de lacrítica cinematográfica mundial. Existe la firmementeenraizadaideadequesuspelículassonintelectuales,fríasydifíciles—loquesellama“obrasmaestrasnórdicas”,yavolveremos sobre este adjetivo— aptas sólo para elconsumo de unos pocos iniciados y conaisseurs que lesrindenverdaderocultodelatría.Sesabetambiénquedosde ellas —La pasión de Juana de Arco yOrdet hanestado siempre en la extraña lista de las top-ten, las diez mejores películas de laHistoria del Cine; y, lo que es más, Ordet ha permanecido durante años como


indiscutiblenúmerounoalacabezadelranking.(Porquésehapreferidoesapelículaantes queDies Irae oGertrud, que son igualmente perfectas—ninguna está porencimadelaotra—nodejadeserdelatordelamanerainconscientequetienetodoelmundo de apreciar en cine una determinada estructura narrativa: esa es la únicapelícula de Dreyer que termina bien, la única en que hay algo parecido a unasalvaciónenelúltimomomento.Volverésobreestomásadelante).Perosuverdaderareputación quizá sea la de “cineasta para cineastas”. Esto es cierto sobre todo enFrancia, que ha sido siempre el trampolín para el reconocimiento universal de suobra.DesdelosditirambosquelededicaraCocteau,pasandoporlaNouvelleVagueenpleno,quelotuvoporunodesussantones—sinoelsantónporantonomasia—,yenespecialGodard(‘GertrudesigualenlocurayenbellezaalasúltimasobrasdeBeethoven’, dijo), Rohmer (que dirigió un interesante documental sobreDreyer) oDuras (quien declaró que cada vez que veía Ordet se sentía ‘completamenterenovada’), pero también Robbe-Grillet, Resnais, Truffaut, Clouzot, Chabrol,BressonyRivette,yllegandoaotrosdirectoresdelasúltimaspromociones,esaquelel país en que el nombre deDreyer representamás claramenteotradimensión delcine.De fuera de Francia son conocidos los testimonios de gente tan dispar comoBergman (Mikaël es ‘sublime’—ha dicho— yGertrud “más apasionante que elmásapasionantedeloswesterns”).Pasolini(aquien,comoamí,legustabansobretodoDreyeryMizoguchi,yque,además,abordóalgunodelosproyectosqueDreyerno pudo realizar) y una lista que incluye a Antonioni, Kawalerowicz, Straub,Tarkovski,Schrader—haescritounlibrosobreDreyer—oCassavetes,entreotros.Algunosdeellosnosólohanexpresadosudevociónporél,sinoquenohandudadoencalificarlocomo‘elmejor’.


Maessier(AntoninArtaud)entregalaBilbliaaJuana(Falconetti).FotogramadeLapasióndeJuanadeArco,unfilmquesufriótodotipodeagresiones.

Cito a todas estas personas porque, en general, se ha tendido a minimizar lainfluenciadeDreyerenelcinemundial,oeuropeosobre todo.Sedicequehasidomásejemplarquedirecta.Habríaqueresponder,enprimerlugar,queunainfluenciadeesetipoessiempremásprofunda,enriquecedorayduraderaqueladeesosotrosmagisteriosque sóloproporcionanun repertoriode formasy fórmulasparaque lascopien los mediocres. Pero, aparte de eso, aunque no ha sido su irradiación tandecisivay constantementepalpable como laquepudieron tener en sumomentounGriffith,unEisenstein,unFordounHitchcock,noverlaesestarciego.Nohasidoigual su amplitud—ante todopor lo escasoy lentode suproducciónydifusión—perotalvezsísuimportancia.Bastaconpensarenlaobradetodoslosarribacitados.LapresenciadeDreyerenelcineposteriorhasidomássecreta,mássubterráneaquela deotros directores de su talla.Abrió caminospara los quevinierondetrás, peronadie ha pretendido hacer películas de Dreyer, dislate que se ha dicho respecto aobrasmuypersonales—más allá de los resultados conseguidos en cada caso—deBergman, Tarkovski o Gabriel Axel (lo leí de su deliciosaEl festín de Babette),ningunoha imitadoaDreyer.CuántosencambiohanpretendidohacerpelículasdeHitchcock.


Lo escaso de su difusión, he dicho antes. Las filmotecas del mundo enteroproyectan a menudo ciclos de todos los cineastas tradicionalmente consideradoscanónicos,salvodeDreyer.Nadiesabeporqué.Quiense intereseporélpuedeserfácilmentepresadeladesesperación.Almenoshastaahora,siunonopodíaasistiraesasocasionesúnicas,aesoscontadisimosymuylocalizadosciclosretrospectivosdesuobra(elúltimoenelMOMAdeNuevaYork,en1988,quepublicóunbonitoperodesigual catálogo) había que completar, como es el caso de quien esto escribe, unesforzadolapsodecatorceañosparaconseguirversufilmografía íntegra.Confiesoqueha sidounapartemuy románticademi juventud el hacer intempestivosviajesrelámpagoaciudadesextranjerasparaveralgunasdesusmenosusualespelículas.Noobstante,lesdeseoaotrosmássuerteyfacilidades.

AunquetampocopuedeayudaraconocerensujustadimensiónlaobradeDreyerelaberranteestadoactualdebuenapartedeella.Losmarcados,EraseunavezyLanovia de Glomdal están incompletas; en dos casos falta incluso el final de lapelícula. Es triste imaginar a Dreyer en esos largos años de su vida en los que,ademásdeno conseguir realizar los proyectos quepretendía,muchasde sus cintasmudassedabanporperdidas.LascopiasdeVampyrnocoincidenentresí:rodadaentres idiomas, en la versión francesa hay escenas que faltan en la alemana y en lainglesa;enésta,escenasdelasquecarecenlaalemanaylafrancesa,yenlaalemanaescenasquenoestánenlasotrasdos.Hayquienaducelaabsurdaposibilidaddequeeselaberintoseaobradeliberadadelpropioautor.¿Alguienquerepetíasiemprequenohaymásqueunaformaenunapelícula,unsologesto,unasolaexpresiónqueeslaquehayquebuscar, una sola versiónde la escena la que sepuededar por válida?¿Alguienasíhaciendoesosjueguecitos?El“crimenLoDuca”merecesertratadocondetenimiento, porque es el perfecto ejemplo de la desconsiderada y tendenciosaadmiraciónquehasufridoaveceslaobradeDreyer.LapasióndeJuanadeArco(unfilmqueyasufrióconsiderablementealserrecortadoensudíaporlacensurayalperderse el único negativo íntegro en un incendio unosmeses después del rodaje)tiene,enlareedicióncomercialquepreparóen1952paralacasaGaumontuntalLoDuca,mediahoramenosdeduraciónque laversiónoriginal.EsteLoDuca,quenientendíadecinenidereligión(nohaymásqueleersusartículos)niteníalamenoridea de lo que es el respeto por obras ajenas, decidió sustituir las didascaliasoriginalesporsúbitosvitralesgóticosconlosquetorturarlaretinadelespectador(loque Dreyer quería era evitar toda estética convencional, toda imagen reconociblecomo“medievalista”)yasonorizarlacintaconunaabsurdamenteexplicativavozenoffyconpartiturasdeAlbinoni,BachyVivaldicontrariasnosóloalaépocaenquesedesarrollalaacción,sinoalpropiosentidoyritmodelfilm.LoDuca,ensufervorcatólico, pretendía espiritualizar la película (como si esa película pudieseespiritualizarsemás)deunmodoclaramentetendencioso.Inclusoestuvoapuntodedoblarlayhacerunaversiónhablada(comosiesapelícula,queestáhechacomoestáhechaporqueesunpuroprocesoverbalaJuana,pudiesesermáshabladadeloque


Gertrud, otras dos películas

es). El pobre Dreyer quedó aterrado.Escribió una carta de protesta, perocarecía de derechos legales paraintervenir. El “crimen Lo Duca”, esaarbitraria selección manipulada dealgunas escenas de la gran película deDreyer es la versión que recorre elmundoysobre laquesehablasinsaberdequéseestáhablando.Hoy, trashabervisto la estupenda copia que fueencontradaenNoruegahacepocosaños,sabemosqueesposiblerestaurarla,yquequizáporfinseasonorizadaconlapartituraque fue escrita expresamente para ella y que Dreyer consideraba de ejecuciónobligatoriadurantecadapasedelacinta.

Itemmás:haycopiasdeDiesIraeen lasque lacruz latinaquecierrael filmyque,completandoelsentidodelmismo,setransformaencruzsepulcral,sesuprime.EnGertrud.¿quéhasidodelosfotogramasqueincluíanlosversos,intercaladosenla película, del poema de Grethe Risjberg? Es monstruoso que alguien no hayaentendidoqueesosversos—ylamúsica,elquatuorquelosacompañaba,compuestoporelmúsicoJersild—sonlaspausasrítmicasfundamentalesdelapelícula,yestánencastrados orgánicamente como los pilares de un edificio en la estructura de lamisma. Un nuevo Lo Duca no se ha enterado de nada. Gertrud es cantante y susamantesunmúsicoyunpoeta.Lacomposicióndel filmestá fundamentadaen—ypautadapor—elcanto,lamúsicaylapoesía;teniendoencuentalasinterrelacionesdeesasartes.Sisesuprimenesosversos,elvibrantecastillodecartasqueconelmásarriesgadoequilibrioha levantadoDreyer sedesmorona,yvolvemosano saberdequéestamoshablando.Quienhayavistolapelículasinesosversosysinesamúsica—casi todo el mundo, y ya es la copia que se ha comercializado en videosencillamentenolahavisto.Esimposibleentenderladimensiónyelalcancedeeseíntimo,discretoyponderadoplanteamientodeunaobradeartetotalqueesGertrud—luegohablarédeesto—sisepresentaconesamonstruosaamputación.

Es obvio que en algunos casos han habido actitudes no sólo descuidadas sinotendenciosas.El“crimenLoDuca”esclaro,y lasupresiónde lacruzenDiesIraetambién apesta a censura. Con el religioso Dreyer hay, no obstante, problemas dereligión.

Hayotro lugarcomúnqueesnecesarioaclarar.Nosepuedeaplicar aDreyerdescuidadamenteeseadjetivoqueantesseñalé:nórdico.Ensínotienenadademalo,todolocontrario. Pero en cine está muy desprestigiado. Se hageneralizado la opinión de que el cine nórdico en sumayoría,ydesdesusorígenesenSjöströmyStilleres,al


que sufrieron la«persecución» de losdistribuidores, que, endiferentescopias,suprimieronescenas “poco significativas”paraellos.

menosvistodesde fuera,uncinecerrado,vuelto sobre símismo;yquedentrodeélhahabidounacorrientequesecomplace enmostrar problemas psicológicos truculentos,torturas morales, historias de pecadores arrepentidos,luchas del alma contra la carne. El sintagma “cine

nórdico” llegóaseravecessinónimodepuritanismocarcomidopor lasensualidadreprimida,ydeuninconcreto,nebulosoypretenciosomisticismopoético.Sehablabade Dreyer, Christensen, Bergman, Sjöberg, Molander o Mattsson a bulto, sindistinguirunosdeotrosyechándoleslaculpadetodoaGrundtvigyaKierkegaard.Yesbienciertoquehuborazonesenunaépocaparaquesiunapelículaeracalificadacomo “obra maestra” y era nórdica, esa fuese razón suficiente para decidir nomolestarseen iraverla.Sevendieroncomocine“intelectual”muchaspelículas—sobretodosuecas—enlasquelospersonajesnoparabandedialogarsobrelaculpaylaredención,sobreelamormísticoyelmisticismoerótico.ElparadigmafueaquellacélebreypremiadísimapelículaElpandelamor(Kärlekensbröd,1953)deArneMattsson;cineintelectualoidedondelohubiere,enelqueafuerzadetantohablardelatrascendenciatodoterminabaresultandocompletamenteintrascendente.Hay,pues,quedistinguirconcuidado.NadadeesotienequeverconDreyer.Undatoqueaclaralas cosas es el hecho de que a él, en aquellos países se le suele considerar muydiferente.EnDinamarcanisiquieralesparecerepresentativodenadaquetengaquevercon lodanés.Estaaparenteparadoja tieneunaexplicación:noquieredecirqueDreyerseaajenoaunsustratocultural,quenoseaubicableenelmarcodereferentes—porespecialoraroquepuedaresultardentrodeél—deunatradición.Sucaso,noobstante,eseldeunartistaquenosesintiónuncaarraigado,quenoquisopertenecera una comunidad determinada ni confinarse en una sola forma de cultura. Puedebuscarse el impulso de esa voluntad en sus accidentados y dramáticos orígenesbiográficos, o en el hecho de que viviera durante años continuamente fuera deDinamarcayrodarasuspelículasenotroscuatropaíses.


EstaescenadeElamodelacasa(noincluidaenelmontajefinaldelapelícula)estáinspiradaenunrecuerdorealdelainfanciadeDreyer.

HayunpuntofundamentalenelqueDreyersesitúaalmargendeesetipodecinenórdicodedudosa reputación: suusodelhumor,de la ironía,de lo cómico;virtudéstaqueenmuchasocasionesparecequerernegársele,contemplandosusobrascon


una unción un tanto extralimitada. Ese es, creo yo, uno de sus rasgos másimportantes,lamarcadistintivaqueleseparadeotrosautorescontemporáneossuyosqueintentarontratarlosmismostemasqueél.(AesterespectoesmuyaleccionadorverlaversióndeOrdet,másdediezañosanterioraladeDreyer,delsuecoGustavMolander.Aunque el intento deMolander sea, por otras varias razones, fallido, laprincipaldiferenciaesqueensupelículanohayniunasolapizcadehumor).PorquenodebemosúnicamentepensarenpelículascomoLamujerdelpárrocooElamode la casa, esas dos perfectas y cálidas joyas cuyo trazo fundamental es el de lacomedia (ambas sonalegres sobre fondo grave, como dijo de la primera el propioDreyer),yaqueelhumoresalgoquesiempreestápresente,deunauotraformaentodasuobra.¿CómonodisfrutarconeldelicadotonodecomediaqueseestableceentreIngeryelviejoMortenenOrdet,apartirdelmomentoenqueellaestárezandocon lamirada levantada yMorten cree quemira las goteras del techo? ¿Cómo nosonreírconelgraciosodesplantequehaceAnneconsuruecaaMereteenDiesIrae?OenGertrud,¿cómoolvidarlapresenciadelamadredeGustavKanning?Nohayenningúncasonadaque tengaquevercongagsogolpesdeefecto,sinoelhumormás fino y sutil que quepa imaginar.Y sólo cito algunos de losmuchos pequeñosdetallesquesesuelen—hayavecesunaironíamuchomásdistanciadaeincisiva—deesaspelículasquesesuelenconsiderartanaplastantementeserias.

Yahemosmatizadounpocodosadjetivostransformadosenlugarcomúncuandose habla de Dreyer que resultan no ser tan fáciles de usar. Aún queda otro lugarcomún.Enestecasounacuestióndebidaaungeneralmalusodelaterminología.Sehadichoquesucine,oalgunasdesuspelículas—sobretodoLapasióndeJuanadeArco,VampyryGertrud—sonvanguardistas.Delaprimerasehahabladoavecescomodeunasuperaciónenloplástico,delexpresionismo,ocomodeunapelícula—porsusatrevidoscambiosdeángulovisual,porsumododedescomponerelespacio—cercana,enloformal,alcubismoyhastaelfuturismo.Delasegundasehadichoqueestápróximaalsurrealismo,aunciertosurrealismoexpresionista.LatercerafuedefendidaenParís,trassuestreno,comolapelículamásvanguardistaquecabíahaceren esemomento, afirmandoquepor ello no fue comprendida.Enmuchos estudiossobreDreyer,quienessívenlasdistanciasqueleseparandelasvanguardiasapuntan,sinembargo,laideadequeélsiemprefuemásvanguardistaqueellas.Nosetratadeeso.Loquefallaahíeseltérminovanguardista,quenodebeserutilizadoenelcasodeDreyerporlasencillarazóndequeélnuncapretendióserlo.


Para su películaMikaël, rodada en Alemania, Dreyer contó con dos maestros de la fotografía del cineexpresionista:KarlFreundyRudolphMaté.

Veamos:Mikaël se rodó en Berlín en 1924. Casi todo lo que se rodaba allí poraquellas fechas eran películas declaradamente (quiero decir que lo pretendían ser)expresionistas.LapasióndeJuanadeArcoyVampyrserodaronenFranciaentre1927y1932, los añosdepleno augedel surrealismocinematográfico.ConDreyertrabajaron, tanto en Berlín como en París, gentes que fueron de un modo u otromilitantesdeesascorrientes.KarlFreund,elmagistralfotógrafodealgunaspelículasdeMurnauoLang,cuidó,juntoconRudolphMaté—otromaestro—delafotografíadeMikaël,HermannWarm,aquiensedebenlosinolvidablesdecoradosdelCaligarideWieneydeLamuertecansadadeLang,fuetambiénresponsabledelosdeLapasióndeJuanadeArco.YAntoninArtaud—yadesengañadodesumilitanciaenel grupo surrealista— hizo un brillante papel como actor en esta última película.Tambiénen1933pareceserqueDreyerentróencontactoconalgunosmiembrosdela escuela de documentalistas ingleses, entre ellosGrierson yCavalcanti. Es decir:Dreyersesentóa lamesade todas lassalsas,y talvez lesalpicaran todas,perono


llegó a degustar ninguna. Y esto, que le beneficia como artista, le ha perjudicadogeneralmente en la apreciación de los críticos. Tomemos el ejemplo más claro:Vampyr. Pocas películas han sufrido un destino más desdichado desde el pateo(comoeldeGertrud)desuestreno.Sólomuyrecientementetodalacríticamundialha empezado a reconocer en ella (como enGertrud) la hermosa película que es.HastahacepocoeracasiimposibleencontrarlacitadasiquieradepasadaencualquiervolumendelaHistoriadelCine.¿Porqué?PorquelasHistoriasdelCinenosonmásque—comolasmentesdeloscríticosquelasescriben—catálogosyclasificacionespor tendencias o escuelas o géneros; yVampyr no es catalogable. ¿Qué es? ¿Unapelícula surrealista? Algo tiene de ello, pero no tanto como para incluirla en losanales. ¿Unapelícula expresionista?También tiene algode eso, perono lo es. ¿Escinedeterror,unthriller?Norespondeexactamenteaesegénero:Dreyernojuegaaasustar.Busquemosenlaseccióndepelículasdevampiros.Ahíaparecemáscitada,pero no mucho porque la vampira de esta película no da la impresión de ser lofundamental de la película.En resumen, ya que no pertenece a ninguna escuela nigénero, y todo es tan inconcreto, tan inasible, tan equívoco en ese turbadorpoemaque es la película, se ha optado siempre por ignorarla. (Añádase a esto el que lasobrasdeDreyer,alhabersidorodadasenvariospaíses,presentantambiénproblemasa la hora de las clasificaciones por nacionalidades:Mikaël y Los marcados noaparecen en las historias del cine alemán, pero La pasión de Juana de Arco yVampyrsíenlasdelcinefrancés).El queDreyer fuese siempre completamente radical en sus planteamientos, en susformas, el que sea a la vez el autor de una de las películas conmayor número deplanos que se recuerden (La pasión de Juana de Arco), y una de las de menornúmero(Gertrud),hapodidollevarapensarqueesoesservanguardista,aunqueseapor libre. El adjetivo es incorrecto. No hay que mezclar a las vanguardias condeterminadas personas que no quisieron firmarmanifiestos ni hacer cuerpo comúnconningúngrupo.Uncasoparalelo:laobraliterariadeTrakl,deElseLaskerSchülero de Kokoschka quiso ser expresionista, pero la obra literaria de Kafka nuncapretendiótalcosa;yesmolestoverlesiempreconesaetiquetapuestaencimacuandolociertoesque,sibienselee,apenastienenadaqueverconella.Quizáeltérminoquemejorcuadraenesoscasos—tantoeneldeKafkacomoeneldeDreyer—seamoderno.Aunquehoytambiénestátansobadoqueparecenoquererdecirnada,sinoesenelsentidoenquelousóRimbaud.Dreyerhizolapelículamásmoderna,nolamásvanguardista,quepodíaserhechaencadamomento.LoquesediscutióenParís—tomandoesasdospalabrasporsinónimos—enlabatalladeHernaniqueselibrótraslaproyeccióndeGertruden1964,noeraquésignificabalavanguardia,sinolamodernidadenelcine.Lavanguardia,comosupropionombreindica,estádestinadaa caer en el combate, y siempre tiene un latido revolucionario que no puedeadjudicárseleaquiendijo:“Nocreoenningunarevolución,sóloenlaevolución”.Es,además,contradictorioqueesapalabraseuseparadesignarunaobracomoGertrud,


La gran cantidad de planosque forman La pasión deJuanadeArco…

…contrastanconlaeconomíade planos con la que Dreyerrodó Gertrud. Ambas sepueden considerar como dospelículas modernas, que novanguardistas.

quealmismotiemposealabacomolaformamásacabadadel clasicismo en el cine. En resumen, “il faut êtreabsolumentmoderne”paraserunclásico.

Sinos fijamosen las frasesque pronunciaron Godard yBertolucci sobre Gertrud hayunmatizquenopuededejardellamar la atención. Son frasescargadas de razón, pero estáclaro que salen en defensa delcine de Dreyer. La de Godardfue dicha en el momento delescándalodelestreno,laotraes

unaveladaréplicaaquienespuedan tacharaGertruddeaburrida.¿Porquéhayquedefender—aúnhoy—elcinede Dreyer? El evidente problema que tienen muchosespectadores con él es que no habla la koiné, el dialectocomún, la lengua franca del cine. El esfuerzo que puedesuponer olvidar por un momento los hábitos visuales ynarrativos, las convenciones a que nos tieneacostumbrados el cine —es decir: olvidar el idiomaHollywood—es loúnicoquepuedehacerchocarcon laspelículas de Dreyer. Por eso es necesario: porque es elúnico que obliga siempre a desaprender, y a repensarcontinuamente el cine. Por eso quizá quepa defenderlo.Aunque, claro está, con el espectador tonto, insensible omalintencionadonadapuedenlasdefensas,yelespectadoratento,sensibleylibredeprejuiciosnolasnecesite.


JuntoconGriffith,VictorSjöströmfueelmaestroalqueDreyerreconoció.Enlafotoaparece(aladerecha)acompañadoporIngmarBergmanyBibiAnderson,duranteelrodajedeFresassalvajes.

¿Cuál es esamaneradiferentedeentenderel cineque tieneDreyer, ese idiomaaparte,quesuponeotramiradaalascosasdistintadelahabitual?¿CuáleslamiradaDreyer? Se me ocurre una analogía entre el que ha sido llamado “cineasta decineastas” y el que ha sido llamado “pintor de pintores”, Velázquez. Cualquiervisitante del museo del Prado no dejará de percibir el inmenso contraste entre elmodo de entender la pintura (de mirar las cosas) de Velázquez y el de todos lospintores anteriores a él y contemporáneos suyos. Velázquez es también un casoaislado,unpájarosolitario,comodijodeélBergamínusandounaexpresióntomadade San Juan de la Cruz; y esa metáfora le cuadra muy bien a Dreyer que, no loolvidemosnunca,sededicóapasionadamentealaaviaciónantesdeempezarahacercine.Nómbresecualquierpintor anterior aVelázquez, elque sequieradeentre losmejores;severásindudaquelapinturadependíasiempredeunaanécdotaconcreta,o era siempre ilustrativade algúnmotivo,mitológicoo religioso strictosensu;queestabasiempreapoyadaenunsoportedemasiadoclaramenteideológicoodidáctico.El único modo de hacer un arte de verdadero interés humano era el retrato puro:


pintar a los hombresy las cosas tal como son, sin idealizacionesni burlas.De eseprincipiopartióVelázquez.“Chinonsafarstupirvadaalastriglia”(“quiennosepaasombrar —stupir— limpie caballos”) había gritado en feo endecasílabo elmanieristaMarinounosañosantes.Porqueeseeraelprincipiodelarte:stupir,causarestupor,serestupefaciente.PrincipioqueVelázquezvinoanegar.AlgomuysimilaresloquehaceDreyerenelcine.En1920escribíaque,conelusodelprimerplano,losactores“estabanobligadosaactuardemaneranaturalyverdadera.Elcinehabíaencontrado el camino de la representación del hombre”. Es decir, el camino delretrato. Al leer sus primeros escritos sobre el cine sueco y americano, se percibe,soterrada,lasiguienteconvicción:“Noesposible—parecedecirseDreyer—quelasposibilidades conseguidas con el arte del manejo de la cámara no tengan otrafinalidad que contar historias convencionales”. Él admira los logros de algunosanterioresaél(GriffithySjöström,losúnicosdoscineastasalosqueconsiderósusmaestros), y los logrosqueotros fueron aportando en el cursodel tiempo; pero sumiradasobreelcinequesehacíaasualrededorfuesiempreladelarqueólogo:noviomás que modelos superados. Y eso se comprueba en sus escritos que lo sintiósiempre, durante toda su vida. Vivió siempre frente a todos los valorescinematográficosqueseestablecíanysedabanporindiscutibles.Suposiciónfrentealcinesefuehaciendocadavezmásdistanteydesdeñosa,yavecesseleenensustextosmatices despreciativos. En 1939 escribía: “Los americanos consiguen hacertragarlosalimentosmáspobresenvitaminassirviéndolosenbandejadeplata”.Yen1955,hablandosobreelcineencolor(sonapasionantessusparticularísimasideas—que nunca llegó a realizar— sobre el color en el cine) considera que, después deveinteaños,“sólohaycuatroocincopelículasencolorquepuedanserconsideradasarte”.Estamiradasóloesposibleenalguienqueno trabajópane lucrando,porqueDreyernuncaconsideróelcinecomounoficiodelque tuvieraquevivir, locual lepermitióverlosiemprecomoestrictoarte,comounpuroproblemaestéticoaresolver.

¿QuéveDreyerasualrededor?Queentodaslaspelículassiempresequierecrearunatensiónacualquierprecio,yquetodosloscineastaslohacenconunespectáculobasadosóloenlaacción,enlasorpresa,(enelestupordeMarino):queelcinesiguedemasiado las leccionesdeGriffithcon sussalvacionesenelúltimomomento (poresto—decíamosmásarriba—suelepreferirseOrdet);queelcinesólobuscaexcitaral espectador con el ritmo de la ficción. Usando una hipérbole cabe afirmar quenormalmenteelcinees,desdeesepuntodevista,esencialmente“pornográfico”.ElmaestroHitchcockes,porhabersabidoexcitarconlaficcióncomonadie,elmássutilpornógrafoquehadadoestearte:ynosóloporesarazón,obviamente.PeroaDreyerle interesa otra cosa: no quiere excitación, sino emoción; no quiere excitar con elritmodelaficción,sinoemocionarconeltempodelarealidad.“Experimentarunatensiónqueseamenoselresultadodeunaacciónexteriorqueeldelosconflictosdelalma”,escribió.Esdecir,paraélel interésdelcinenoconsisteenlasperipeciasdelospersonajes,sinoenahondarensudimensiónhumana;noenhacerlosmoverseen


lapantallasegúnloquedictelatrama,sinoenajustarporcompletoesatramaalasposibilidadeshumanasquehayaenellos.LamiradaDreyerfuedarsecuentadequeenelcinehabíapersonajes,nopersonas;darsecuentadequeinclusoenlasmejoresobras de los mejores cineastas los personajes se mostraban respondiendo aconvenciones, a tipos convencionales. Él quería —y logró— presentarlos en lasimultaneidaddesombrayluz,debienymal,desueñoyverdadquenoscompone.Esdecir,situarlosanuestraexactaalturahumana,llevandoesaemociónalomental,aserunaverdaderaemocióninteligente.

El cine se presentaba como ficción, y en él se contaban historias que no eranreales—ni,porsupuesto,pretendíanserlo—.PeroDreyernoquisonuncatenernadaque ver con ficciones. Repitió una y otra vez que todas sus películas erandocumentales.YesqueDreyerquiererescatarlarealidadenlapantallaporqueparaélyaessuficientementesorprendentetalycomoes.Lorealesunámbitomisterioso(todaslasúltimaspelículasdeDreyersonpelículasdemisterio)enelquelascosas,cuando las miramos pensándolas, ya son de por sí fantasmagóricas, espectrales yequivocas. No hace falta crear entes de ficción —stupir con el arte, hacerloestupefacientey(sospechoqueparaDreyer)estúpido—cuandonosdamoscuentadeque lo real también es ficticio, asombroso y estupefaciente. Esa es la realidadpensada que, sin dejar de ser lo que es—pero presentada como una realidad quetieneelcarácterdeloirrealtrasladaDreyeralapantalla.EsaeslarealidaddeDiesIrae, deOrdet, deGertrud. Y de esa también obra mayor en la filmografía deDreyerque se titulaAlcanzaron el transbordador. Sóloduradoceminutos: en laHistoria del Cine nunca se ha dadomás enmenos tiempo. Todo lo que se perorasobre la “mística” de Dreyer, sobre su “estilo trascendental”, sobre su “estiloreflexivo”ysobresumetafísicapodríahabersidoprovocadodesobraporesetrocitodeceluloide.


El“estilonatural”deDreyer:“Cuando lo encontramos nossorprendemos, porqueesperábamos ver un autor yvemos un hombre”. (BiaisePascal).

“Todoloqueseperorasobrela‘mística’deDreyer,sobresu‘estilotrascendental’,sobresu‘estiloreflexivo’ysobre su metafísica podría haber sido provocado de sobra por ese trocito de celuloide” (Alcanzaron eltransbordador,1948).

Ningúnotrocineastahallegadotanlejoscomoélensurenunciaa todo tipodemaniera artística.Nunca tenemoslasensación,antesuspelículas,deestarviendoaunautorqueriendo demostrar lo que es; nunca quiere llamar él laatención. “Hay que utilizar la cámara para suprimir lacámara”, dijo. La poesía que percibimos en esa realidadquenosdanoesalgoexteriorqueDreyerleagregue,sinoel resultado de una filtración: “La realidad filtrada atravésdeunartista”.Esinevitablenoseñalarladiferenciacon otros que, en el cine, el paso al hombre y a susconflictos lo handado siempredesde fuera, por alegoría,nuncadesdedentro; losqueutilizanasuspersonajes, losque en el fondo no plantean los problemas de ningún

personaje,sinosólosusproblemas, losdeldirector.EnDreyer,encambio,hayunasuertedemiradaprimera.Sehahabladomuchodelplano-secuencia(loqueélllamó“planoslargosdeslizantes”)quesesueleconsiderarunodesus“virtuosismos”,pero


Es ya casi proverbial elinterésdeDreyerporelrostrohumano, y su manera dellevarlo a la pantalla, elprimer plano: “El rostrohumano es un territorio queuno nunca se cansa deexplorar”.Enlafotografía,elrostro de la actriz ClaraWieth, intérpretedelpapeldeSiri,“laRosaRojadeSuomi”de la película Páginas dellibrodeSatán.

quedehechonoessinolamaneramássencillademirar,esegestonaturalycotidianoque todos hacemos almirar a una persona: seguirla con lamirada. Dreyer es unademostración de aquello que Pascal llamaba “estilo natural”. “Cuando loencontramosnossorprendemos—dicePascal—porqueesperábamosverunautoryvemosunhombre”. Sí, siempre andamos buscando, comoDiógenes, un hombre: ynormalmente no encontramos nadamás que autores, de cuyas obras puede decirseaquelloqueañadePascal:“Pluspoeticequamhumanuslocutusest”,donde“poetice”debetraducirseporretóricamente.EnDreyertenemos,pues,algorarísimoenelarte:nopersonajesvistosporunautor,sinohombresvistosporunhombre.

Él siempre tiene presente que una persona es unaintimidad y que, como hemos dicho, sólo puede sercomprendidadesdedentro.Poresoelcentro,elnúcleo,lamédula de todas sus películas son sus actores —susactrices—ymásconcretamenteelrostrodeestos:elrostrohumano.“Loúnicoqueme interesa—dice— esmostrartan sinceramente como sea posible sentimientos lo mássinceros posible. Penetrar en los pensamientos de misactores a través de sus expresiones más sutiles, esasexpresiones que desvelan el carácter de los personajes,sus sentimientos inconscientes (…).El rostro humano esunterritorioqueunonuncasecansadeexplorar”.Yesaes otra vertiente de la mirada Dreyer: esto pudo hacerlocomonadieensus tresúltimaspelículassipensamosquehabíapasadoporunaextraordinariaescuelaparaaprendera escrutar rostros: Dreyer asistió diariamente durantecuatroaños—del36al40—alassesiones judicialesdelTribunal de Copenhague como cronista periodístico. Así su cámara llegó a ser unauténtico sismógrafo capaz de registrar la más mínima tensión expresiva en susactores.NoesdeextrañarquesehayahechofamosoaquellodequeDreyerconsigue“radiografiar lasalmas”.Peroexiste elpeligrodequeesa frasepuedadar ideadealgodemasiadoestáticoomomentáneo,porqueél lograobtenerde susactoresunavariedad de registros inabarcable. Hay en su obra personajes femeninos de unariquezaycomplejidadquenotieneparangón:desdelasdeliciosasMargaretedeLamujerdelpárrocooMadsdeElamodelacasa,pasandoporlasoberbiaJuanadelaFalconetti,hasta llegara laexquisita IngerdeOrdet, ladelicadísimaGertruddeNina Pens Rode, o esa pasmosa creación que consigue Dreyer de unasemidesconocidaactrizdanesa llamadaLisbethMovinenDiesIrse.Enunode losúltimosestudiosquehanaparecidosobrelapelículaencuentroestepasaje:“LisbethMovin, en el papel de Anne, resulta a veces tan independiente comoDietrich, tanemocionalmente intensa como Stanwick, tan misteriosa como Garbo y tansugestivamente juguetona y femeninamente vulnerable como Monroe” (Raymond


Dos importantes referenciasen la concepción del cine deDreyerfueronAntoninArtaud,que interpretó un importantepapelenLapasióndeJuanadeArco,yStanislawski,cuyasteoríassobrelainterpretaciónactoral influyeron claramenteen Dreyer en películas comoLosmarcados(enlafoto).

Carney).Nosésieslícitoproponeresosnombrescomoreferentes—seguramenteno—, pero es indiscutible que se trata de uno de los más descomunales trabajosactorales—porque es uno de los personajesmás completos y complejos— que sehayanhechonuncaenelcine.

SabemosqueDreyertrabajóenLosmarcadosconactoresrusosqueveníandelaescueladeStanislawski,yquecitabaesenombreenalgunasocasionesalhablardesumanera de entender el trabajo actoral. Es obvio que de Stanislawski tomó ladistinción que solía hacer entre los actores que trabajan desde dentro y los queconstruyenelpersonajedesdefuera.Puso,contodarazón,alqueseguramentedebióserbuenactordeteatro—peroqueenelcinesiempreresultagestero,sobreactuadoeinsoportable—EmilJanningscomoprototipodeestosúltimos.Perohayotrapersonacuyainfluenciahasidodecisivaentodoelteatrocontemporáneoyque,antesdeserarrastradoenundolorosoprocesoquelecondujoalanodistinciónentrelamenteyelcuerpo,antesdeperderdefinitivamentelarazónalnopoderdistinguirlocorporalde lo espiritual, dejó escritas una serie de ideas sobre el cine que es inevitable noponeren relacióncon lasdeDreyerconquien,comohemosdicho, trabajó,ycuyaobra comprendió—dejó testimonio de ello— como pocos. Me refiero a AntoninArtaud.SitrasleerlosescritosdeDreyerseleenlosdeArtaud,severáquenuncadospersonas han coincidido tanto, esencialmente, en su manera de entender el cine.Esencialmente, repito, porque hay que hacer salvedades: Artaud, por ejemplo seequivocó de parte a parte al pensar que con el sonoro llegaría lamuerte del cine;Dreyer, en cambio, estuvo siempre abierto a todo progreso técnico. No obstante,Artaudeselmejorcomentaristaqueheencontrado—uncomentarista“avantl’image”—delcinedeDreyer.Citémosle:

“Reivindicolaspelículasfantasmagóricas,poéticas,enel sentido denso, filosófico de la palabra; películaspsíquicas”. Fue Paul Morand quien escribió que LapasióndeJuanadeArcoeraelprimer film“puramentepsíquico”. “El cine —continúa Artaud— reclama lostemas excesivos y la psicología minuciosa: el almahumanadesde todos sus aspectos (…).Exige la rigurosacribaylaesencializacióndetodossuselementos.Necesitatemasextraordinarios,estadosculminantesdelalma,unaatmósfera de visión”. El cine “debe participar de lomaravilloso.Utilizarlo para contar historias, una acciónexterior,esprivarsedelmejordesusrecursos,irencontradesufinmásprofundo(…).Elcineseacercarácadavezmásalofantástico,esefantásticoquecadavezseadvierte

más que es todo lo real,o no vivirá”.Atacando las primeras películas deBuñuel,Cocteau,que leparecen imágenesgratuitasy,puestoquehechassóloconel finde“épater le bourgeois”, no necesarias, aboga por “obras de esa poesía analógica


profunda,queyollamodelinconsciente,afaltadeuntérminomejor(Dreyertambiénusaensusescritosesapalabrayseveconclaridadquelohaceafaltadeuntérminomejor) pero que es la única poesía posible, la poesía verdadera con tendenciasmetafísicas”.Pensemosqueestetextoesdeenerode1932:el6demayoseestrenaríaenBerlínVampyr,conunartaudianofracaso.PorsuparteDreyerescribequeloqueleinteresason“lasexperienciasespirituales,psicológicas,queabranunapuertaalmundodeloinexplicable(…).Paraelrealizadorambiciosolasimágenesnodebenser puramente visuales, sino espirituales”. Y esto se consigue “mediante laabstracciónylasimplificación,laesencialidad”.“Esencialización”,acabamosdeoírllamarloaArtaud.Dreyerquierelograr“lareproduccióndelarealidadtransformadaenpoesía—,nolascosasdelarealidad,sinoelespírituquehayenlascosasydetrásdeellas”.Un“realismopsicológicofueradeltiempo”.

Artaud nunca pudo realizar sus películas ni, lo que le importaba más, susproyectosteatrales.Nopudodarleasurazónelrescatequeéstareclamaba,yporesole abandonó. Dreyer, que sufrió graves depresiones nerviosas a partir de 1931 yestuvo también al borde de la locura, sí pudo—aunque no siempre que quiso—pagarlo: filmó siempre por estricta necesidad interior. Dreyer es —sería posibleemular a Plutarco e intentar escribir unas vidas paralelas— en buena medida unArtaudquesesalvódelalocura.Haymuchospuntosencomún,muchasafinidadeselectivas entre ellos. André Bazin habló muy bien del cine de la crueldad —incluyendoen él aDreyer,HitchcockyBuñuel—yese esun concepto tomadodeArtaud.Pero creoque elmás cercano a las complejas ideasquequería expresar elsiempre genial balbuciente Artaud con esa palabra es Dreyer: Artaud no llegó aconocerGertrud,peroyosospechoqueparaélesahubiesesidolapelícula,sinmás.Élvindicaba,porotraparte, laposibilidaddelGesamtkunstwerk,delaobradeartetotal y no llegó a pensar que el cine era el arte que tenía más posibilidades deacercarseaesa idea.PorquecabeverenGertrud,esaverdadera tragediamoderna—la expresión no es mía, sino de Dreyer— en la que se conjuntan y armonizandelicadamentetodaslasartes,esefilmarquitectónico—expresióndeDreyer—enelquesecombinanlamásrefinadaculturaplásticayliterariaconlapoesía,lamúsica,elcantoyhastaladanza(elmovimientodelosactores,susevoluciones,sondeunaperfectacoreografía)lomáscercanoquesehahechonuncaaunaobradeartetotal.Noendimensiónwagneriana, sinoenpequeñoconciertodecámara.Es, comocasitodas laspelículasdeDreyer,unKammerspielfilm.Yqué lejos de las pretensionesque a ese respecto ha reclamado expresamente para sus obras —por lo demásespléndidas—Hans JürgenSyberberg.Qué lejos—como siempre estuvoDreyer—delaretóricadelbeligerante.

Tragediamoderna.UnacuestiónbásicaenDreyer,enlaquesíesverdaderamentedeudor, por vía directa, de Kierkegaard —con mucha mayor claridad que en losambiguosplanteamientosreligiososquemuchoshanqueridoverensuobra—essuvoluntaddeaproximaciónalatragedia,voluntadqueexpresórepetidasvecesyque


es constante en su evolución. Qué podía ser lo trágico moderno era el tema quedesarrollabaKierkegaarden su famosoyhermosísimo texto sobreAntígona.SehadichoqueDreyereselpoetatrágicodelcine,yahí tenemosunadesusfuentes.SiobservamosaJuana,aAnne,aGertrud,todasellastienenlosrasgosdelospersonajestrágicos.Vivenlaefectivacontradicciónentreleyesopuestas,lainteriorylaescrita;viven ese choquede intereses irreconciliables con la paz de lapolis. Anne inclusoestá marcada por una culpa hereditaria (su madre era bruja) como mandan loscánonesclásicos.Yningunadeellasescuchalasadvertenciasqueseledirigen,nisepersuade o transige; todas insisten en susmotivos, reiteran su obsesión, posesas ymaniáticas, hasta destruirse. Los proyectos de Dreyer en los últimos años derivanhaciaunamayordepuracióndeesaexpresiónmodernade lo trágico.No llegaronafilmarse,perodisponemosdedostextosdealtísimacalidadliteraria:laextraordinariaadaptación de la “Medea” de Eurípides y el deslumbrante guión —una labor detreintaaños—de“JesúsdeNazareth”,enelquesemantieneneltonoylavisióndelatragedia. Dreyer pensaba adaptar además “A Electra le sienta bien el luto”, deO’Neilly“LuzdeAgosto”,deFaulkner,otrosdosdelosartistasqueennuestrosiglohanseguidocontandolasmismasviejashistoriasdelosgriegosconnuevasmáscaras.

Gertrud,laúltimapelículadeCarlTh.Dreyer,“unaverdaderatragediamoderna”.


“Yoquierosangrecaliente,nomegustalagrandeza”.

(Gertrud)

Para comenzar, podemos dejar establecido queGertrud es una de las reflexiones más duras ypesimistas sobre el amor que se hayan llevadonunca a la pantalla. Antes fue una pieza teatralescrita por el suecoHjalmar Söderberg en 1906,delacualDreyersuprimióensuadaptacióntodafioritura retórica.La frialdad del drama escénicoseacentúaenlapelícula,confirmandoelhabitualprejuiciosobreelcaráctergélidode losnórdicosincluso en los desbordamientos pasionales. Sinembargo, quizá en este caso el distanciamientocontrolado del análisis no se deba tanto a unproblema de temperamento nacional como a unrecursonarrativo.

Sería demasiado ingenuo contemplar lapelícula como la crónica realista de sucesivosdesamores.Losmonólogosdemasiadoexplícitos,el aire algo sonámbulo de los personajes queapenas se mueven en escena no responden a laliteralidad de lo exterior sino que transcribenmovimientos y agobios internos. Lo que Dreyer


retrataeseldevenircasipurodelamorvistodesdedentro,en todasudesolaciónytambiénentodasufieraexigencia.

SibienaunaatenciónsuperficialGertrudlepuedeparecerenocasionesunfilmcasi inerte, hay un punto de actividad constante en él, quizá el más vivaz ycomprometidodetodos:lasmiradas.Esasmiradassonlasqueexteriorizanelinteriorque losmonólogos recogen. En el amor, parece señalarDreyer, la búsqueda de lamirada,surechazoosufinalencuentrosonlaclavedelasupremacomplicidad,delgranacuerdo.Cuantoseentregaoserehúyeasomaoserepliegaporlosojos;enelloscabenestrategiascasideesgrima,peronohaylaposibilidaddeencubrimientofalazqueencambioacompañacasiinevitablementealaspalabrasyaúnmásalascaricias.

Los personajes de la películamiran fundamentalmente de dosmodos, según sehallenenelmomentodesoportar el amoroeneldedemandarlo.En lasprimerasescenas,elmaridodeGertrudbuscaconstantementesusojos,mientrasellaleesquivaylosproyectahaciaelinfinitoohaciaadentro.Encambio,cuandoporfinrompesuvínculoconella,apartaporprimeravezlosojoseinclusoledalaespalda.Gertrud,por su parte, busca con dolorida ansia la mirada del jovenmúsico al repetirle lascláusulasdesuamor,sinencontrarlarealmentejamás.Finalmente,enlaescenadelarupturaellatambiénlevuelvelaespaldaynisiquieralanzaunaojeadadedespedidahacia él cuando se aleja vergonzosamente por el parque. En ambos casos, el amorcontinúaenunode losdospersonajes,peroseharotoabiertamenteesasublimidadque es “cosa de dos”, como se insiste en la historia. Por último, las escenas dereencuentro entre el viejo poeta y Gertrud no presentan ninguna mirada directa:ambosmiranhaciaelfrente,haciasusrecuerdos,hacialairrevocabilidaddelpasado.Creorecordarquetansólohayunmomentoenlapelículaenelqueambasmiradascoincidendeformafugaz.


En cada pareja parece establecerse fatalmente unadiscontinuidad,unadiferenciadeniveles:unodelosamantesquiere de veras, solicita, exige, ruega, mientras que el otroconcedeamedias, escamotea,hurtaodeclaradamente finge.El pesimismo radical de la película tiene como una de suscifrasprincipaleselquenoconcedeniun sólomomentodeauténticafusiónrealentrelosatrapadosporeljuegoamoroso.

Aprimeravistapodríaparecerqueelfilmesuncantoalpuroamorfemeninofrentealsiempredistraídoysecundarioque son capaces de brindar los atareados varones. Pero lacosa no es tan sencilla. En realidad, si Gertrud prefiere lacalientesangreamorosaalagrandezadelaslaboresvaronilesesporqueponesupropiagrandezaenlograrlasumisióndesuamante. Pretende una entrega absoluta, cercana a la plenaesclavitud sentimental, casi diríamosque a lavampirizacióntotal de su compañero. Y también sabe ser cruelmentedespiadada con quien la ama de veras, aunque sea almodoimperfectodeloshombres,comosumarido,alquenoocultaquenuncahaqueridorealmenteyquesólolehaservidoparacalmar las urgencias del cuerpo, que quiere su parte. Losreproches que hace a su marido—preferir su carrera y sutrabajoalatotalentregaerótica—sonlosmismosquehizoal

poetaLikman,peroahoramuchomásdiscutiblemente justificados.Enestecaso,esellalaquenolehaprestadoplenaatención,inclusopordecirlobrutalmente:laquesehaaprovechadodeél.SumaridosecreyóamadoyfelizconelmismoengañoconelqueellasehabíacreídoplenamenteamadaporLikman…

Gertrudconcibeelamorcomoelsacrificiototaldesupartenaire.Peroparaquehaya tal sacrificio, paraque se renuncie a algovalioso, sólo se fija enhombresdedeterminadaposiciónycondotesartísticasrelevantes.Porsuparte,tambiénellatieneeducación y capacidad artística, pero el campo peculiar de su grandeza no lo hapuestoendesarrollar esas facetas, sinoenvampirizareróticamente lasdelotro.Nopretende una compenetración intelectual o profesional, sino el homenaje de lacompleta inmolación. Sólo con Axel, el amigo al que no ama, es capaz deintercambiar libros y compartir aficiones, lo que nunca se rebaja a hacer con lospreferidosdesuorgullosocorazón.

Pone su auténtica complacencia en considerarse plenamente reina. Su divisa“amoromnia”debeleerseasí:elamorqueteconcedoyqueteexijodebeserlotodopara ti, comome probará la definitiva renuncia a cualquier otra compensación dedistintoorden.Peroeseamortotalsealimentaprecisamentedelapugna,inclusodela resistencia traicionera. Finalmente, Gertrud se convierte en reina-esclava de sumúsico, algo que ella considera con lucidez como locura pero a lo que no puede


renunciarporqueesellímiteprobatoriodesuexigenciadegrandeza.Unasepreguntasiensuactitudconestemequetrefe,elmenosmerecedordeafectodesushombres,no hay una especie de voluntad de darles a todos la gran lección: ella,Gertrud, lareina, es capaz de renunciar a su marido ministro y a su dignidad burguesa paraarrastrarsealospiesdelamor, loquenadiehasidocapazdehacerconella,quelomerecíamuchomás.

Y tal es su verdadera creación. Por eso, cuandorenuncia a todos los hombres y sigue su vidaindependiente, no olvida en dónde ha situado suauténticagrandeza.Poresoguardaparasutumbaelepitafio“amoromnia”,paradejarconstanciadequehasidoartistaenuncampoysóloenuno,eneldelamor. Aunque sus obras maestras hayan quedadoinconclusas,como tantasextraordinarias sinfoníasolatareadetantospolíticosdegenio.Enesteaspecto,Dreyer rescata sin duda aGertrud, por ser la únicacapaz de llevar su empeño hasta sus últimasconsecuenciasderechazoysoledad.Otros,comoelpoeta Likman, acaban en un estéril cinismo por nohabersidocapacesmásquedecantarexteriormenteelamor-pasiónsinlímites,perosinvivirlorealmentecomo tal hasta el fin: elmúsico se debate entre lasprostitutasqueescuchansuschácharasdeborrachoylamujer “inocente y pura” con la que sueña comocoartada altisonante, para acabar viviendo con yprobablementedeunaviejaamante.

“¿Cómofilmarloirremediable?¿Cómofilmarlohastael fin?Tal fuesiempre laobsesióndeDreyer.

¿Cómofilmarunmundosinotroremedioimaginablequeelamorparaelcualnohayremedioalguno?”.EstacitadeSergeDaneyensulibro“Gertrud,Gertrud”resumemuybienloqueestáenjuegoantelacámaraimplacabledelgrandirector.Esalavezuna película difícil por su estatismo y su riqueza de levesmatices; sencilla por lonítido de su argumento, que todo el mundo conoce previamente. La maestría deldirectorserevelaenlahabilidadconlaquesemantieneconstantementealbordedela exageración y del ridículo, asechanzas estas que también son las que acosan alpropioamor.Ciertaspelículasnossacudenyagitan,perootras,comoGertrud,nosatrapan:enella,elespectadorquedaheladocomounpersonajemásdelahistoria,alavezapasionadosinremedioyfascinadamenteinmóvil.

EnGertrud apenas haymás desbordamiento carnal que un simple beso y sinembargoesunfilmpotencialmentesensualdeprincipioafin.¿Cómoseexplicaesto?Por la sensualidad de la misma cámara, cuyo abrazo va deslizando sobre los


personajestodaslascariciasquenovemos,losrocesygolpesdesangrequesedejansuponer y cuya inminencia oculta se hacemás perentoria que cualquier revelaciónexplícita. Es la cámara quien reproduce con intensa sobriedad todos losdesbordamientosdeloscorazones,comocuandosoñamossujetosporlapesadillaconunaúnicapalabrasin imagenquevuelveyvuelve,unsusurroquenocejayquenisiquiera condesciende a revelarnos la tenue carne de ningún fantasma. Cuando alfinalde lapelículaGertrud se reafirmaenqueelamor loes todo,estánpresentesmisteriosamente ante el espectador todos losmomentos pasados, todas lasmiradasqueyanovolveránabuscarse.Losúltimosojosque siguenpidiendoamorcuandotodoseborrasonlosdelespectadormismo.


LARGOMETRAJES

— ElPresidente(Praesidenten,1918-19)— PáginasdellibrodeSatán(BladeafSatansBog,1919-21)— Lamujerdelpárroco(Prästänkan,1920)— Losmarcados(DieGezeichneten,1921-22)— Eraseunavez(DerVarEngang,1922)— Mikaël(Mikaël,1924)— Elamodelacasa/Honrarásatumujer(DuSkalAereDinHustru,1925)— LanoviadeGlomdal(Glomdalsbruden,1925-26)— LapasióndeJuanadeArco(LapassiondeJeanned’Arc,1927-28)— Vampyr(Vampyr,1931-32)— DiesIrae(VredensDag,1943)— Dosseres(TväMänniskor,1944-45)— Ordet(Ordet,1954-55)— Gertrud(Gertrud,1964)

CORTOMETRAJES

— Ayudaalasmadres(Mödrehjaelpen,1942)


— Losviejos(TheSeventhAge/DeGamle,1946.Dir.:TorbenAntónSvendsen.Guión:C.Th.Dreyer)

— Iglesiasrurales(Landsbykirken,1947)— Laluchacontraelcáncer(KampenModKraeften,1947)— Alcanzaroneltransbordador(DeNaaedeFaergen,1948)— Thorvaldsen(Thorvaldsen,1949)— ElpuentedeStorström(Storströmbroen,1950)— Un castillo dentro de un castillo (Et Slot i et Slot/Krogen og Kronborg,

1954)— La reconstrucción deRönnes y Nexös (Rönnes og NexösGenopbygning,

1954)— Sobre la comunidad nórdica (Noget omNorden, 1956. Dir,: Bent Barfod.

Ideaoriginal:C.Th.Dreyer)


Elpresidente(Praesidenten,1918-19)

FichatécnicaPraesidenten. Dinamarca,1918-19.Producción: Nordisk Films Kompagni. Copenhague.Guión: Carl Th.Dreyer,basadoenlanoveladeKarlEmilFranzos.Fotografía:HansVaago.Duración:75minutos(20f/s).Intérpretes:HalvardHoff,ElithPio,CarlMeyer,OlgaRaphael-Linden,BettyKirkeby,RichardChristensen,PeterNielsen,JacobaJessen,HallanderHellemann,FannyPetersen,JonIversen,Chr.Engelstoft.

Argumento: Un magistrado descubre que la chica a la que tiene que juzgar, acusada deinfanticidio,essupropiahija,nacidadelasrelacionesconunamujeralaqueabandonóunavez.Tienequeelegirentreocultarlaverdadoperderelstatussocialqueposee,enelcasodequesedescubrasupasado.Treshombresdegeneracionesconsecutivasdesufamiliahanabandonadoalasmujeresqueamaban,yéltienelaoportunidaddecompensaraunadeellas.

LaprimerapelículadirigidaporDreyer cuentaya conunhechoque se repetirá encadaunadesussiguientesrealizaciones:elguiónestábasadoenuntextoliterario.EnestaocasiónsetratadelanoveladelmismotítuloescritaporKarlEmilFranzos,un


autoralemánqueaprincipiosdesigloteníabastantefamaenDinamarca.Alparecer,fue el propio Dreyer quien eligió esta narración de tintes melodramáticos, paratransformarla enunguiónque respetaba conbastante fidelidad el desarrollode loshechos,peroreducíaconsiderablementetodaslasdescripcionessobrelaépocaylosdetallesdeambientación.

Dreyeraccedíaporprimeravezaladireccióndespuésdehaberescritonumerososguiones para la productora Nordisk Film Kompagni que, habiendo confiado en élhastahacerleconsejeroliterario,lebrindólaoportunidaddeponersetraslacámara.Élnoparecíadarmuchaimportanciaalsalto,aunqueloacometiócondetenimiento:“Lohicecomocosadeestudioyexperimento.Loquemegustabaeraelflashback,queporaquel entonces eraalgonuevo.Pero ya entonces empezaba yoahacermemispropiosdecorados,ytambiéntratabadesimplificarlos.Encuantoalosactores,entonces había pocos. Especialmente en laNordisk había dos o tres actores quehacían absolutamente todos los papeles de personajes ancianos, estabanespecializadosasí,ylesllamabansiemprequenecesitabanalgúnviejo.Porprimeravez,yotoméparahacerdeviejoshombresviejosymujeresviejas.Hoyesunacosamuy normal, pero entonces era romper con la tradición. También, para papelespequeños, tomégentede la calle envezdealgunosotrosactoresquemeofrecían.También escogí dos actores de segunda fila, que eran mejores que los actoresfamososyrutinariosquemeofrecían”(“Cahiersducinéma”,n.º170,septiembrede1965).Algunosmétodosdetrabajobienpersonalesqueyamarcabanpautasparaelfuturo.

Lautilizacióndelflashback,pocofrecuenteenaquellosmomentos,esunodelosrecursosmásllamativosdePraesidenten,porsucomplejoperoefectivoentramadode historias pertenecientes a tres generaciones distintas de una misma familia, noordenadas cronológicamente.El referente literario, remarcadoporDreyer al incluircomoiniciodelfilmeunplanodel librooriginalabriéndose,nosecomeenningúnmomentolaexpresividaddeunasimágenesdetalladamenteconstruidasconunfirmeestilo,queDreyerdesarrollaráplenamenteenelfuturo,peroindudablementeyaestáahí,comorevelanalgunosmomentosdeunafuerzavisualinsólitaparalaépocayunsentidodelacomposicióndelencuadreconducido,ya,porlabellezaylaausteridad:los rostros aislados y los decorados estilizados de las escenas del juicio, que yaprefiguran un poco los hallazgos de Juana de Arco; los puntos de luz que seenciendenpocoapocoenlaoscuridad,antorchasportadasenlanochequeformanundibujosimétricoenlapantalla;ladisposiciónverticaldelasvelasqueacompañanalhorizontalcuerpoyacente…Instantesdeunagenialidadenciernesquenoalcanzalaperfección,perodestacaentrelaobrainicialdeDreyer.Ensumomentoseviomuypoco.Peroalgunosclarividentesyaquedaron impresionadosyvolcaronenella susmayoresalabanzas.

R.A.


PáginasdellibrodeSatán(BladeafSatansBog,1919-21)

FichatécnicaBlade af Satans Bog. Dinamarca, 1919-21. Producción: Nordisk Films Kompagni. Copenhague.Guión:EdgarHoyer,basadoenlanovela“TheSorrowsofSatan”,deMarieCorelli.Fotografía:GeorgeSchéenevoigt.Duración:114minutos(20f/s).Intérpretes: Helge Nissen, Halvard Hoff, Jacob Texiere, Erling Hansson, Hallander Hellemann, EbonStrandin,JohannesMeyer,NalleHaldén,HugoBruun,TennaKraftFrederiksen,ViggoWiehe,EmmaWiehe,JeanneTramcourt,ElithPio,EmilHelsengreen,SvenScholander,ViggoLindstrom,CarioWieth,ClaraWiethPontoppidan,CarlHillebrandt,ChristianNielsen,KarinaBell.

Argumento: La película consta de cuatro episodios situados en diferentes épocas yestilísticamentemuy distintos entre sí. El primero,EnPalestina, se desarrolla en la época deJesúsdeNazareth,conSatánrepresentandoaunfariseoqueincitaaJudascontraJesús.Enelsegundo, La Inquisición, Satán es un inquisidor que provoca la detención de D. Gómez deCastro,astrónomo,ysuhija,porherejía.Eneltercero,LaRevoluciónFrancesa,mientrasMaríaAntonietaesperaaserejecutada,Satán,haciéndosepasarporunmendigo,provocaladetencióndelas“heroínas”.Enelcuartoyúltimo,LarosarojadeSuomi,losprotagonistassonperseguidosporSatán,estavezunbolcheviquequelesamenazaporsusrelacionesconlos“blancos”.


PáginasdellibrodeSatáneslasegundaobraenlafilmografíadeDreyer.Realizadaen el año 1919, se estrenó más tarde que La mujer del párroco, su siguientepelícula.

QuizálamásconocidadetodassuspelículasanterioresaLapasióndeJuanadeArco,enellasepuedeverelusoquehacedeprimerosplanosdeloscualesélmismodecía:“Cualquieraquehayavistomispelículassabrálaimportanciaqueleconcedoal rostro humano. Jamás se cansa uno de explorar ese campo inagotable. En unestudio,noexisteexperienciamásnoblequeladeregistrarlaexpresióndeunrostrosensiblea la fuerzamisteriosadela inspiración,verleanimarsedesdeel interioryllenarsedepoesía”.

Inspirándose en Intolerancia, de D. W.Griffith, Dreyer estructura el film deformadiferente.Losdistintosrelatossesucedencronológicamente,desdeelepisodiocentradoenlavidadeJesúshastaelúnicoquesedesarrollaenestesiglo,siendo,adiferenciadelapelículadeGriffith,totalmenteindependientesentresí.

ElprimersketchnossitúaenlosúltimosdíasdelavidadeJesús,dondeSatán,unfariseo,induceaqueseacrucificado.Yapodemosapreciarenestahistorialaformatan personal de plasmar en imágenes la preocupación de Dreyer por un tema queestuvosiemprepresenteensuobra:laintolerancia.

EnelsegundonosencontramosenlaEspañadelaInquisición,siendootravezlaintolerancia la que haga que unos inocentes sufran la desgracia y el horror de latortura.

LaRevoluciónFrancesaeslaépocaenlaquediscurreeltercersketch.Dreyernoera muy amigo de las revoluciones: “No soy un revolucionario, no creo en lasrevoluciones.Condemasiada frecuencianoshacenretroceder.Másbiencreoen laevolución, en el pasito adelante. Por eso me conformaré diciendo que lasposibilidadesde renovaciónartísticadel filme sólopuedenvenirde su interior.Lasimplificación debe de transformar la idea en símbolo. Con el simbolismo nosencontramos ya en el camino de la abstracción, pues el simbolismo obra porsugestión. Abstracción puede sonar, al oído de los cineastas, como una palabradesagradable.Peromiúnicodeseo,masalládeunnaturalismoaburridoygris,esqueexistaelmundode la imaginación”.Esdedestacarenestesketch el travellingque toma a un personaje en un primer piso para conducirlo a la planta baja de unalbergue.

El último sketch se desarrolla durante la Revolución Rusa. En él, Satán es uncomisario rojo que persigue a los blancos finlandeses que luchan por suindependencia. Es elmás conmovedor de los cuatro episodios, el llevado con unaacciónmásviva,conservandotodalafuerzayelestiloqueDreyerdioalatotalidadde suobra.Éldecíaque“la semejanzaque existe entre unaobrade arte y un serhumano es muy estrecha: los dos tienen alma, y esto se manifiesta en el estilo.Gracias al estilo, el creador va fusionando los diversos elementos de su obra,obligando al público a que vea el argumento con sus propios ojos. La verdad


artística, la verdad sacada de la vida real y purificada de todos sus aspectossecundarios, es la única que tiene valor. Lo que en pantalla se proyecta no es nipuedeserlarealidad:elnaturalismonoesarte”.

P.M.


Lamujerdelpárroco(Prästänkan,1920)

FichatécnicaPrätänkan.Suecia,1920.Producción:SvenskFilmindustri,Estocolmo.Guión:CarlTh.Dreyer,basadoenunrelatobrevedeKristoferJanson.Fotografía:GeorgeSchnéevoigt.Duración:83minutos(20f/s).Intérpretes:HildurCarlberg,FinarRöd,GretaAlmroth,OlavAukrust,KurtWelin,MathildeNielsen,EmilHelsengreen,WilliamIvarson,LorentzThyholt.

Argumento:Noruega,1600.¿Quéhacerconlamujerdelpárrococuandoéstehamuerto?NielEstadonilaparroquiaquierenhacersecargodeella.Sólolesquedaunasolución:proponerle—o“imponerle”—unnuevomatrimonio.MargaretePedersdotter,viudaporterceravez,deberá,pues,contraeruncuartomatrimonio,apesardequeel rumorpúblico laacusadehaberenviadoa latumbaasusegundoyasutercermarido…

El7deEnerode1920aparecióeneldiario“Dagbladet”unlargoartículodeDreyertitulado“Elcinesueco”,enelqueestáresumidatodalaconcepcióndelcinequeteníaenlacabezacuandounosmesesmástardeempezóarodarLamujerdelpárroco.Seatacaban en ese texto la banalidad y falsedad del cine danés y se hablaba de losprogresos del cine sueco en comparación con el americano. En este último —y


DreyerserefiereaGriffith—sereconocendecisivoshallazgos,aunque“todoeratanauténtico,tanverdadero,tanverosímil,sinembargonocreíamosenello.¿Erasólounacuestióndetécnica?Eraelespírituloquefaltaba(…)Elcinesueco—Sjöströmy Stiller— ha hecho suyas las virtudes del americano y ha dejado los defectos,porque ha ahondadomuchomás en el camino de la verdadera representación delhombre”. Y Dreyer demuestra en La mujer del párroco haber asimiladoperfectamenteesasconquistasdelcinesueco,pero—yestoseveconmayorclaridadgraciasalaperspectivaquenosdanlos70añostranscurridos—dejaaunadistanciasideralasusmaestros;superaconmuchosusmodelosporqueDreyerdaunpasodegigante en su empeñopor la verdadera representacióndel hombre.Sjöström fue elprimer cineasta que se atrevió a darle el papel de campesino a un verdaderocampesino: hoy seguimos admirando la sorprendente imaginación visual de sushermososmelodramas,de sushistorias convencionalesymaniqueas.TantoGriffithenAméricacomoSjöströmenSueciahacenpelículasdebuenosymalos.Algoquesiempre ha sido elogiado en el cine de Dreyer como uno de sus rasgos y valoresesencialesessuhuida,desdeelprincipiodesucarrera,detodotipodemaniqueísmo:enDreyernuncahaybuenosymalos.YaenPáginasdellibrodeSatánveíamosqueni siquiera el diablo—que llegahasta a ponersedeparte de loshumanos—era elmalodelapelícula.EnLamujerdelpárroco,Söfrenenprincipiosenospresentacomomuy buen chico, y llega incluso a intentar un asesinato, y quien se presentacomo una bruja malvada resulta no serlo en absoluto. Dreyer no quiere que suspersonajestenganunasolacara,noquierequeseantiposconvencionales.

ElargumentoestábasadoenunanarracióndelnoruegoKristoferJanson,escritaen1901einspiradaenunahistoriarealsucedidaeneltiempodelaReforma,hacia1600.Dreyerdeclaróhaberbuscadoantetodolaverdaddelaatmósfera.Paraellofueaundecoradoreal:lapelículaserodóenlaaldeanoruegadeLillehammer,enlaquelas casas se conservan intactas desde el sigloXVII. Los personajes secundarios sonverdaderos campesinos del valle de Gudbrand. “Si el medio es auténtico —dijoDreyer— es más fácil que el espectador olvide que lo que está viendo es unapelícula”, Dreyer huyendo, como siempre, de la ficción. Subrayando incluso elcarácter documental al filmar una danza folklórica. La crítica de la época llegó ahablar de “retrato etnográfico”. Pero también encontramos aquí, en germen, esasirrupciones de lo fantástico en lo cotidiano que son la esencia del cine deDreyer.SöfrentieneunaalucinaciónalmiraraMargarete,ycreeverunahermosamuchacha(recordemosqueyaDonFernándezenPáginasdel librodeSatán creía ver en lasantadelaltarasuamadaIsabela).

EnestapequeñaobramaestrayaestátodoDreyer.EsfácilverlomuchoquetieneencomúnconloqueenfuturoseráDiesIrae.HastalahistoriadeSöfrenyKaritienemásdeunpuntode contacto con ladeMartinyAnne.Eldesarrollo es sutilísimo:desdeunarranquedeabiertafarsa(lacompeticióndeloscandidatosalaparroquia),se pasa a un ligero ambiente de enredo cómico, con todo tipo de ocultamientos y


sorpresas; la acción termina resolviéndoseenunaatmósferadegravedadydulzuracon la muerte de Margarete. El plano final, como acertadamente señaló MauriceDrouzy,pareceunbrochebuñueliano.

Y hay un importantísimo detalle de absoluto realismo. La anciana actriz queinterpreta a Margarete —Hildur Carlberg, que contaba 76 años de edad— estabagravemente enferma al comenzar el rodaje, y murió apenas terminarlo. “Estétranquilo—lehabía dicho aDreyer—nomoriré antes de acabar el trabajo”.Lasemocionantes escenas en que Margarete se prepara para morir también son —decierto,Dreyersedioperfectacuentadeello—escenasdocumentales.

M.M.


Losmarcados(DieGezeichneten,1921-22)

FichatécnicaDieGezeichneten.Alemania,1921-22.Producción:Primusfilm,Berlín.Guión:CarlTh.Dreyer,basadoenlanoveladeAageMadelung.Fotografía:FriedrichWeinmann.Duración:84minutos(20f/s).Intérpretes: Polina Piekovska, Vladimir Gajdarov, Torleif Reiss, Richard Boleslawski, Duwan, JohannesMeyer,AdeleReuter-Eichberg,EmmyWyda,FriedrichKühne,HugoDoblin,yunos600extrasrusosyjudíos.

Argumento: Hanna es una niña judía que tiene que soportar la desgracia de ser diferente.Conoceráloqueesserpobreantelosricos,pero,sobretodo,sufriráelracismoyelodioreligiosode la Rusia zarista. La joven encontrará en San Petersburgo a su hermano, rico abogado,convertidoalcristianismoparapoderhacersucarrera.Más tarde,volveráa tomarcontactoconSascha,antiguocompañerodeinfanciaymiembroahoradeunacélularevolucionaria.Suamistadsetransformaráprontoenunaardientepasión.

Despuésdehabersidoretiradadecarteltrassuestreno,nadiesupo,durantecuarentaaños, dónde había ido a parar esta película. Fue encontrada por casualidad en laCinemateca de Moscú en 1961, con el título Pogrom. Pero, lamentablemente, lacopia es una versiónmuy reducida del original: se aprecian numerosas lagunas y,para mayor desgracia, el montaje de muchas escenas ha sido alterado. Así pues,


actualmente—cabelaposibilidaddequealgúndíaaparezca,comohasidoelcasodeLapasióndeJuanadeArco,unacopiaenmejorescondiciones—todocomentariosobreestacintahadeserparcialoprovisional.

“Losmarcados—dijoDreyer—me permitió enfrentarme a un trabajo que nosólo tenía la finalidad de divertir sino también una misión social”. El guión estábasadoen lanovela—aparecidaen1912—deldanésAageMadelung“Amaos losunosalosotros”,títuloque—dadoqueallíhabíasidounauténticobest-seller—seconservó enDinamarca para la película.Madelung había vivido durante diecisieteañosenRusia,dondesehabíacasadoconunajudía.Sulibrodescribedetalladamentevivenciaspropias: lospogroms y lapersecuciónque sufrieron los judíosdurante larevolución de 1905, en la época zarista. Ese carácter testimonial, lleno deposibilidadesdocumentalistas,fueloquesindudaatrajoaDreyer.Aunquelapelículatienepersonajesprincipales,laintencióndeDreyerpareceserquererdespegarsedelahistoria concreta, hacer trascender el caso particular sobre una más ampliapanorámica,precisandoyhaciendoresaltarsobre todoelambientesocialypolíticoque envuelve a los protagonistas. Dreyer pone más interés en lo social que en loíntimo, leatraeaquímás lamasaqueel individuo.Destacableaeste respectoes laimpresionanteescenafinal,conlaexterminacióndelosjudíosporunahordafanáticaenelpueblonataldelaprotagonista.Sialgúnespectadorencuentramomentosenlapelículaqueletraiganalamemorialaescuelarusa—haysecuenciasquesediríandeEisenstein—lerecuerdoqueen1921,añodelrodaje,aEisensteinlefaltabanaúntresañosparahacerLahuelga.


Enlapelículahayconflictosdeclaseydenunciadelaintoleranciareligiosa,peroantetodoesunalegatocontralabarbarieantisemita.Dreyerfuedurantetodasuvidaun fervoroso filosemita —y un apasionado sionista—, actitud que se acentuóenormemente a raíz de la SegundaGuerraMundial.A los 70 años de edad—convistasalrodajeenIsraeldesupelículasobreJesúsdeNazareth—comenzóaestudiarhebreo,yllegóahablarloyescribirloconciertacorrección.

Dreyerbuscóactoresrusosparalospersonajesprincipales(RichardBoleslawski,futuro director en Hollywood, hace el papel de Fedja) no sólo porque para él unpersonaje ruso tiene que interpretarlo forzosamente un actor ruso, sino tambiénporque, habiéndose formado casi todos en la escuela de Stanislawski, los preferíaantes que a los alemanes, que en general le parecían demasiado gesticulantes. Seocupódeescogerpersonalmentealos600figurantesentrelosrusosdeuncampoderefugiadosylosjudíosdelghettodeBerlín.Elrodajedurósietemeses.

Madelung, el autor de la novela, declaró haber quedado asombrado por lafidelidad y la precisión documentales queDreyer consiguió en la recreación de unambientequesóloconocíaporreferenciasynodemododirecto.

M.M.


Eraseunavez(DerVarEngang,1922)

FichatécnicaDerVarEngang.Dinamarca,1922.Producción:SophusMadsen,Copenhague.Guión:CarlTh.Dreyer,PalleRosenkrantz,basadoenlaobradeHolgerDrachmann.Fotografía:GeorgeSchnéevoigt.Duración:47minutos(20f/s;películaincompleta).Intérpretes: Clara Pontoppidan, Svend Methling. Peter Jerndorff, Hakon Ahnfeldt-Rønne, Torben Meyer,ViggoWiehe,MohamedArcher,HenryLarsen,LiliKristiansson,ZunZimmermann,BodilFaber.

Argumento:LahijadelreydeIliria(paísimaginario)despreciaasuspretendientesyseenamorade un vagabundo, que resultará ser el príncipe de Dinamarca. Este vencerá su orgullo yarroganciayconfirmarásuamorhaciaélobligándolaapasarunaseriedepruebas.

“Esunapelículacompletamentefallida.Nosemedioloquesemehabíaprometido.Semedejóenlamáscompletaconfusiónenloconcernientealosactores,loslugaresyeltiempoderodaje.Tuvequehacerlotododeprisaycorriendo,sinningúnapoyoniorganización”.

“Al rodarErase una vez pasé del más áspero realismo (Los marcados) a la


magia. Saqué la amarga conclusión de que no se puede construir una películaúnicamente con atmósferas. Allí donde el film habría debido crecer en fuerzadramática y culminar en una tormentosa confrontación entre dos personajes, laintrigapermanecíatranquilacomoundíadeveranosinviento.Medicuentadespuésde esta película de que los humanos se interesan sobre todo y ante todo por loshumanos”.

Erase una vez es la pieza más popular del teatro danés, del extravagantetardorrománticoHolgerDrachmann,escritaen1887.Setratadeuncuentofantástico,cuyatradiciónesmuyantigua(elmismoasuntoseencuentraeneltexto“Laprincesayelporquero”,deHansChristianAndersen),yqueyahabíasidollevadoalcineendosocasiones:porViggoLarsenen1907yporAxelBreidhalen1916.

LabellaydesdeñosaprincesadelimaginarioreinodeIliria,queharechazadoatodossuspretendientes,seenamoradeunvagabundoquepasacercadesucastillo.Ese amor la obliga a renunciar a toda riqueza y a perder toda su arrogancia y suorgullo;peroelesfuerzoespremiadoconunfinalfeliz,porqueelvagabundoresultaser el príncipedeDinamarca.Dreyer basa toda la película enun sencillo juegodeoposicionesycontrapuntos:laafectadafalsedaddelacorterococó,consuscasacasysus pelucas, opuesta a la naturalidad campesina; las escenas de interior, con susintrigas y amores de conveniencia, opuestas a los espacios abiertos para la librepasión amorosa; los polvos de arroz y los lunares pintados, contra el encanto—obsesióndreyeriana—delosrostrossinmaquillaje.PeroDreyer,queensujuventudhabíasidomiembrodelasJuventudesLiberalesydelaSociedaddeEstudiantes,hacetambiénabiertamenteunaamablesátiradelamonarquía.

Durante largos años este film se consideró definitivamente perdido. ComoanécdotahayquerecordarquelaCinematecaDanesaposeíatansólo75metrosdelapelícula, encontrados por casualidad en la tienda de un anticuario, donde se usabaparaenseñara losniñosel funcionamientodeunproyectorde juguete.En1964seencontró otra copia. La película había sido dividida en tres bobinas, y faltaba latercera; lamediahora finalde lacinta,de laquenoobstanteseconservanalgunosfotogramassueltos.

Alavistadelaparteconservada,fuerzaesreconocerqueDreyerresulta,ensuscomentariosalapelícula,excesivamenteduroconsigomismo.Apesardetratarsedeunaobraevidentementemenorensufilmografíatiene,ensulimitaciónderecursosysu obligatoria economía, una sencillez encantadora. Dreyer cuidó muchísimo lapresenciapoéticadelpaisaje—apoyadaenlaexcelentefotografíadeSchnéevoigt—yyasehacomentadomuchasvecesqueenestapelículaestánquizáalgunasdelasmáshermosasescenasdeexterioresdetodoelcineescandinavo.

M.M.


Mikaël(Mikaël,1924)

FichatécnicaMikaël Alemania, 1924. Producción: Erich Pommer para Decla-Bioscop, UFA. Berlín.Guión: Carl Th.Dreyer. Thea von Harbou, basado en la novela de Herman BangFotografía: Karl Freund, RudolphMaté.Duración:89minutos(20f/s).Intérpretes:BenjamínChristensen,WalterSlezak,NoraGregor,RobertGarrison,GreteMosheim,AlexanderMurski,MaxAuzinger,DidierAslan,KarlFreund,WilhelmineSandrock.

Argumento:Uncélebreyricoartista,ClaudeZoret,viverodeadodebellasobrasdearte,soloconsumodelopreferido,Mikaël,aquienhahechosuhijoadoptivo,LuciaZamikof,unaprincesarusamásomenosarruinada,leconvenceparaquepintesuretrato.EnlascontinuasvisitasacasadeZoret,notardarámuchoenseduciraMikaël.

FueErichPommer,directordelaUFA,quienpropusoaDreyerllevaralapantallalanovela“Mikaël”,deHermanBang, autordanésmuyconocidoenAlemania,dondehabían sido traducidascasi todas suobras. “Mikaël”,unauténticobest-seller en sumomento, apareció en 1904. Su éxito fue debido a que la novela cobró fama de


“escabrosaydecadente”,eraunlibroconsiderado“inmoral”.Mikaëlesunahistoriaautobiográfica,unpormenorizadoanálisisde la tormentosa relaciónque tuvoBang—a quienDreyer admiraba y conocía personalmente— con su joven amante FritzBoesen. Ya había sido llevada al cine en 1916 en Suecia con el título Las alas(Vingarna)porMauritzStiller,versiónqueDreyernohabíavistoalahoradehacerlasuya.

PommerestabamuyunidoaTheavonHarbou—lamujerdeFritzLang—quesupervisabatodoslosguionesimportantesarodarporlaUFA.EllahizocorreccionesalmanuscritoquepresentóDreyer,ysunombreaparecefalsamentecomocoguionistaenlostítulosdecrédito.ÉlhizocasoomisodelavonHarbouyrodósegúnsupropiaideadelguión.Tuvosiempreunaespecialpredilecciónporestapelícula.Estabamuyorgullosodequeenlaépocasehubiesedichoqueera“elprimerKammerspielfilm”,atento —según Dreyer— “a los conflictos interiores cuyo desenvolvimientodramáticosereflejaensutilesexpresionesdelosrostros”.Hasidounadesusobraspeorcomprendidasymenosestudiadasdesdequesereencontrótrasdarseporperdidaduranteaños.PorqueDreyeraquíesextremadamentesutil:explicóque,enelcasodeMikaël,era“laprimeravezqueundeterminadoestiloseaplicabaconscientementeenelcine”.Esafrasedeberíaservirdeguíaalosquevenenestapelículaunaobra


“poco dreyeriana”. Porque es todo lo contrario.Mikaël es un dificilísimo tour deforce,undelicadísimoequilibrioentreungustoestéticoquenoeseldelautor—peroque es absolutamente necesario para la película—, un voluntario gusto estéticoostentoso y pésimo, expresado por la epatante decoración deHugoHaring, que loreflejaalaperfección,yunamuydiferentevoluntadestéticaporpartedeDreyer.Demaneraquehayqueconseguirquelospersonajesquedenperfectamentedefinidosporel entorno y, al mismo tiempo, que en la película sea, plásticamente, evidente laopuestaintenciónestéticadelautor.Dreyerquieremostrarquelosseresquehabitanesa atmósfera son tan hipócritas, tan falsos como ella, que sus sentimientos sonacordes con ese decorado.Mikaël es una película de una profunda tristeza, es—Dreyerlodefinióconexactitud—“elretratoverdaderodeunmundofalso”.Mikaëlrecoge a la perfección la imagen de una época en la que los sentimientos “eranvoluntariamente exacerbados”. Hay en ella una reflexión sobre los dolorososencuentrosentrelopúblicoyloprivado,unameditaciónllenadedulzurayamargurasobrelasrelacionesdelacreaciónartísticaconelmundoexterior,sobrelaimposiblecoincidenciay acuerdodel sentimiento íntimocon la escenacolectiva.TambiénhadadoamuchoscríticoslaimpresióndequeMikaëlesunapelículaaislada,raraenlafilmografíadeDreyer,auncuandosereconocesuintenciónysubelleza.PeroMikaëltieneprofundasconexionesconelrestodesusobras.TodosesostemasqueacabamosdeseñalartambiénestánenGertrud,conlaqueguardaunaespecialrelacióndetonofundamental.Dreyermismolaseñaló.

Porúltimo,unaanécdota:pareceserquelapelículasedistribuyóenAméricaconelenvidiabletítulodeTheInvert…

M.M.


Elamodelacasa(DuSkalAereDinHustru,1925)

FichatécnicaDuSkalAereDinHustru. Dinamarca, 1925.Producción: Palladium Film. Copenhague.Guión: Carl Th.Dreyer,SvenRindom,basadoenlaobradeesteúltimo“FallofaTyrant”.Fotografía:GeorgeSchnéevoigt.Duración:97minutos(20f/s).Intérpretes: JohannesMeyer,AstridHolm,KarinNellemose,MathildeNielsen,Clara Schønfeld, JohannesNielsen,PetrineSonne.

Argumento: Ida Frandsen es la madre de dos niños y su marido es un verdadero “tiranodoméstico”, egoísta y ruin. Con graves problemas nerviosos, Ida se marcha de casa por untiempo.Ensuausencia,seráMads, laanciananodrizadelmarido, laqueasumalaslaboresdelhogarylaquevayaconsiguiendotransformaraéste.

El amo de la casa (La traducción del título danés es en realidadHonrarás a tumujer)estábasadaenlapiezadeteatro“Lacaídadeuntirano”,escritaporSvendRindom en 1919. Lo ideal para Dreyer hubiera sido rodarla en un verdaderoapartamentopequeño-burgués,peroantelaimposibilidadtécnicahizoreconstruirenestudiocon todaexactitudunapartamentoconcreto,enelque inclusose instalaron


convenientementeelgas,elaguaylaelectricidad.Con esta deliciosa obra maestra, Dreyer explicó que su pretensión había sido

“observaralmicroscopiolabanalidadcotidianaqueconstituyelavidademilesdeciudadanos”.ParaellovolvióainsistirenlasdimensionesdelKammerspiel(apenashay algún plano de exteriores, y siempre con el celaje recortado, o como fondocerrado),enesaradicallimitacióndeltiempoyelespacioquesirveparamarcarunreducidocampoemotivoconelmáximoposiblede tensión interioryparacrearunentorno que explique psicológicamente a los personajes, en el que todos loselementos —tras un minucioso proceso de depuración— se corresponden yensamblanalaperfección.

Dreyer hace también uso de un simbolismo mesurado.Muchos de los objetossimbólicosqueaparecenenlapelículasonconstantesensuobra:recordemoselpapelquelapresenciadelajauladelpájaroodelrelojdeparedjueganenOrdet.Porotraparte,segúnconjeturasverosímiles,muchosdelosrecuerdosdelavidafamiliardelpropioDreyerentranaquíenjuego.Ytodofuncionaysedesenvuelveconuntonoyunritmodeestrictacotidianeidadynaturalidad.

El desarrollo de la acción estámarcado por la eterna tendencia dreyeriana a lamayor esencialidad, a la abstracción. Las primeras escenas, hasta la llegada de lavieja Mads —magnífica e inolvidable Mathilde Nielsen— son planos claramentediseñados, puras líneas horizontales y verticales que expresan el rígido ordenimpuestoporVictorensuhogar.Lallegadadelaancianasirvientasóloestádadaconunasencillísimaacción:selimitaatenderunacuerdadecolgarlaropa,desplegandouna serie de líneasdiagonalesy transversales, y el orden se rompe: la encantadorarevolución y el divertido caos provocados por Mads en la familia quedan dados.Victor, que en principio la arroja por el suelo, terminará pasando cuidadosamentebajoesasimbólicacuerda.Elfinal,comoyasucedíaenLamujerdelpárroco—laotratragicomediadeDreyer—esambiguo,irónico:nosesabeacienciaciertasi lasituaciónhacambiadoosienrealidadelfondodelacuestiónpermaneceinalteradoporqueesinalterable.

Fue uno de los mayores éxitos de Dreyer. En su época le dio una enormereputacióninternacional.Dreyersonreíacuandoenlosañoscincuentaselehablabadelneorrealismoitaliano,ydecíaquetodoesoélyalohabíahechoenElamodelacasa.

M.M.


LanoviadeGlomdal(Glomdalsbruden,1925-26)

FichatécnicaGlomdalsbruden.Noruega,1925-26.Producción:Victoria-Film.Oslo.Guión: Carl Th.Dreyer, basado endoshistoriasdeJacobBredaBull,“Glomdalsbruden”y“ElineVangen”.Fotografía:EinarOlsen.Duración:61minutos(20f/s:películaincompleta).Intérpretes:StubWiberg,ToveTellback,HaraldStormoen,AlfhildStormoen,EinarSissener,OscarLarsen,EinarTveito,RasmusRasmussen,SofieReimers,JulieLampe.

Argumento:Berit, hijadeun ricogranjero,esdestinadapor supadreaGjermund,hijodeotroconocido terrateniente.La fechadelmatrimonioestáyaconvenidaconelpastor.Berit,queestáenamoradaensecretodeTore,hijodeunpobrecampesino,noaceptademuybuengradolabodaalaquesupadrelaobliga.

LanoviadeGlomdalesunapelículainspiradamuylibrementeendosnarracionesdelescritornoruegoJacobBredaBull.Dreyervuelveconellaalterrenodelaescuelasueca, para hacer una obra eminentemente paisajística, apoyada en los exteriores.Nuevamentepodemoshacernossólouna ideade laspretensionesexactasdelautor,


porquelacopiaconservadaesunaversiónmuyabreviada,casiunresumendelacintaoriginal. El trabajo deDreyer resulta—como enLosmarcados—desequilibrado,descompensado,dañadoentodoslossentidosporlosrecortes.Nossirve,noobstante,para rastrear, investigar y arrojar luz sobre numerosos temas, motivos y detallesfundamentales que aparecen en otras obras de Dreyer. Encontramos aquí —esquematizados— muchos contrastes y oposiciones típicamente dreyerianos. Elcampesinoricoyelcampesinopobrequeseoponenalamordesusrespectivoshijos:eso es una primera aproximación a una situación que también se da enOrdet. Elempeño,constanteentodassuspelículas,porcaracterizaralospersonajesdeacuerdoaunentornovital:aquímedianteunazonapoblada,vegetal,yotraáridayseca.Lasriberas opuestas del río que marcan también la separación de clases, las barrerassociales. Y esos personajes femeninos fieles a sí mismos y a sus sentimientosinteriores —las mujeres inconformistas que toman la iniciativa, que se saltan lasnormasestablecidas—yquesonlasfigurasdreyerianasporexcelencia.

Y sobre todo hay en esta película una símbolo interesante: el río. Ese río quetambiénapareceenElpresidenteyenDiesIrae,enVampyr y enAlcanzaron eltransbordador. Ese río en el que Tore está aquí a punto de ahogarse. Quizádiferentes formasdeunLeteo fundamental.Diferentesaparicionesdelagua,con laqueDreyerpareceobsesionado.VéasetambiénElpuentedeStorström,esecortoenelquelabellezadelpuenteestáensufuncionalidad,enquesirveparaunirterritoriosqueseparaelagua.RecordemosaljovenDreyerde22años,en1911,muchoantesdededicarse al cine, atravesando elmar, sentado en el tren de aterrizaje de un avión,entreMalmöyCopenhague.

HayquedestacarenLanoviadeGlomdal, lasespléndidasactuacionesdeStubWiberg (en el papel de Ola) y de Harald Stormoen (Jacob). “Dos actoresmaravillosos”—dijoDreyer—en cuyo trabajodejó reposar granparte de la cinta.Nunca la tuvo por una de sus buenas películas—tuvo que rodarla en muy pocotiempo—perotampocosemostrónuncainsatisfechoconella.

M.M.


LapasióndeJuanadeArco(LaPassiondeJeanned’Arc,1927-28)

FichatécnicaLaPassiondeJeanned’Arc.Francia,1927-28.Producción:SociétéGenéraledesFilms,París.Guión:CarlTh.Dreyer,basadoenlosdocumentosoriginalesdeljuicioyenlasobras“ViedeJeanned’Arc”y“LaPassiondeJeanned’Arc”,deJosephDelteilFotografía:RudolphMaté.Duración:98minutos(20f/s).Intérpretes:MarieFalconetti,EugèneSilvain.AndréBerley,MauriceSchutz,AntoninArtaud,MichelSimon,Jeand’Yd,Ravet,AndréLurville,JacquesArma,AlexandreMihalesco,RobertNarlay,HenriMaillard,JeanAymé,LeonLarive,Fromet,Argentin,Piotte,Polonsky,Dmitrieff,Mamay,Gitenet,Foumez,Goffard,Ridez,Beri,Delauzac,leFlon,Velsa,Nikitine,Bazaine.

“Elartedebedescribirlavidainterior,nolaexterior”

CarlTh.Dreyer

Argumento:Rouen,30deMayode1431.JuanadeArcocompareceacusadadeblasfema,anteuntribunaleclesiástico,bajolaautoridaddelejércitodeocupacióninglés.LosdurosinterrogatoriosdeteólogosyjuristaschocancontralainconmoviblefirmezadeJuana,hastaquelapresiónylasamenazas de tortura la llevan a abjurar y retractarse. Condenada a morir en la hoguera, suajusticiamientoprovocalasprotestasdelpueblo,queesreprimidoporlossoldadosingleses.


Tras el éxito obtenido en Francia por su película Le maitre de logis (1926), laSociedadGeneral contrata aDreyer para realizar un filmhistórico quedebía tenercomo protagonista la figura de María Antonieta, Catalina de Médicis o Juana deArco. Dreyer elige inmediatamente a la tercera, un personaje que le permitiríaprofundizarenunodesustemasobsesivos,laintolerancia(yacentralensusPáginasdellibrodeSatán—1920—yqueretomaríaenDiesIrae—1943—).Seencargaelguión al escritor Joseph Delteil, que el año anterior había publicado su “Vida deJuana de Arco”. Pero la recreación que de la figura histórica hace Delteil chocafrontalmenteconlaideadeDreyerdeserabsolutamentefielalasfuenteshistóricas.Deeseguiónoriginalnoquedaríamucho,yDreyer,ayudadoporelhistoriadorPierreChampion,prefirióceñirsecasitotalmentealosdocumentosconservadosentornoalexpedientedelproceso.Apartirdeellos,elrealizadorfilmaundramapersonal,máshumano y universalizador del que hubiera resultado de un tratamiento épico de laheroína.

Pese a que algunos críticos, entre ellos el prestigiosoGeorgesSadoul,afirmaronqueDreyerquisohacerunapelículasonora,elpropiorealizadornegóesteextremo,declarandoquesiempre estuvo en su ánimo hacer un film mudo. Esto noimpidióqueDreyerconsiguieseenelpúblico la sensacióndeoír los interrogatorios. Estos, que ocupan la mayor parte delfilm,fueronfilmadosenprimerosplanos,enlosquelosactoresrecitaban los diálogos, para darles mayor autenticidad, altiempo que se intercalaban los necesarios rótulos. Lamúsicacompuesta ex profeso para acompañar sus proyecciones y unmontajefuertementeinfluenciadoporlateoría“dechoque”deEisenstein (Dreyer había admirado poco antes el trabajo delcineasta ruso en El acorazado Potemkin) contribuyerondecisivamente a crear una tensión dramática que aún hoysorprendealespectadorporsufuerzaexpresiva.Delaagilidaddelmontajedanpruebalos1499planos,lamayorpartecortose intensos, que forman la película. Los rostros crispados ycoléricos de los jueces se enfrentan al, unas veces orgulloso,otras aterrado, de Juana. Cada mueca, cada mirada, cadamínimo detalle facial de los actores, lejos de ser gratuito,apuntala el texto. Los decorados, simples y con grandessuperficies blancas, construidos con una perspectiva

ligeramentedeformadaparaque susvolúmenes fuesenperfectamentecaptadosmásalládelosprimerosplanos,deHermannWarm(elautordelosdecoradosdepelículasexpresionistascomoElgabinetedeldoctorCaligari,LastreslucesyElestudiantede Praga) y la espléndida fotografía de Rudolph Maté (más tarde director defotografía y realizador en Hollywood) ayudan decisivamente a componer estas


impresionantesescenas.Dreyerdecidedesarrollarsupelículaenunasolajornada,enlaquecondensalosveintinueveinterrogatoriosalosquesupersonajefuesometido,ysóloescapadelesquemaantescomentadoenlasprimerassecuenciasenqueapareceJuana rezando en su celda o en la presentación, en la que es frecuente el uso detravellings, del tribunal, así como en los últimos minutos destinados a mostrar elmartirio,enlosquelacámaraadquiereunaextremamovilidad,entrelosdecorados,encartón-piedra,delaRouenmedieval.

Lapelículasufrióataquesfuribundosdetodotipo.Laextremaderechasequejódeltratoqueundirectorextranjerohabíahechodelaheroínafrancesaporexcelencia.ElarzobispodeParísconsiguióquelefuesenefectuadosdiversoscortes.Lasmismasautoridadescensuraronalgunasescenasmásporsucrudeza.Finalmente,elnegativooriginal no tuvo mejor suerte. Quedó destruido en un incendio de los estudiosberlinesesde laUFAen1928.Duranteañossepensóquenoexistíaningunacopiaoriginaldelamisma,hastaquefueencontradauna,enperfectoestado,enunhospitalpsiquiátriconoruego.

J.A.


Vampyr/LaextrañaaventuradeDavidGray(Vampyr,1931-32)

FichatécnicaVampyr. Alemania/Francia, 1931-32. Producción: Nicolas de Gunzburg y Dreyer para Tobis Klangfilm,Berlín,yCarlTh.DreyerFilmproduction.París.Guión:CarlTh.Dreyer,ChristenJul,basadoparcialmenteen“InaGlassDarkly”,deSheridanleFanu.Fotografía:RudolphMaté.Duración:70minutos.Intérpretes:JuliánWest(aliasdeNicolasdeGunzburg),HenrietteGérard,JanHieronimko,MauriceSchutz,SybilleSchmitz,RenaMandel,AlbertBras,N.Babanini,JaneMora.

“Ladistanciaentreelteatroyelcinevienedadaporladiferenciaentrerepresentaryser”

“Laesenciamásíntimadelcineesunanecesidaddeverdad,yestáensunaturaleza,huirdelaexageraciónyelvacío”

CarlTh.Dreyer(“Réflexionssurmonmétier”)

Argumento:LallegadadeljovenDavidGrayaunaposadaylavisitanocturnadeundesconocidoquelehaceentregadeunpaqueteconlainscripción“paraabrirdespuésdemimuerte”almismotiempoqueledice“Ellanodebemorir”,seráelcomienzodeuna“extraña”aventuraparanuestroprotagonista.

AunqueCarlTh.DreyercomenzaráelrodajedeVampyraprincipiosdelveranode1930enlasafuerasdeParís,lapelículanoverásuestrenodefinitivohastadosaños


mástarde,unavezrealizadoelacoplamientodelabandasonoraenlosestudiosUFAde Berlín, pues se realizarían tres versiones de la misma, correspondientes a lassecuenciashabladas(francés,inglésyalemán),yenlasquelosactoresselimitabanadiccionarlaspalabrasencadaidiomapara,posteriormente,serañadidasenlabandasonoraensumontajeenestudio.

BandasonoraqueseráutilizadaporDreyerensuprimerarealizaciónsonora,parala creación con la música (cuerda) o los diferentes sonidos de animales, de esaatmósfera envolvente e “irreal” que caracteriza —y es a la vez— protagonistaconstante del film. Señalemos en este punto el excelente trabajo realizado porRudolphMatéalfrentedelacámara,yaqueesdebidoasugranprofesionalidadelqueenlascondicioneshorarias(alalba)yatmosféricas(niebla)enquefuerodadalapelícula,obtengaéstaesapátinaoníricaqueparece“filtrar”alasimágenes(ynoporalgún tipo de trucaje —velo o grasa— en el objetivo de la cámara). Asimismo,mereceigualmentedestacarseeltrabajodeldecoradorHermannWarm(ElgabinetedelDoctorCaligari,deRobertWiene—1919—,Lastres luces,deFritzLang—1921—oLapasióndeJuanadeArco,delpropioDreyer—1928—)[1].

Este noveno largometraje en la obra cinematográfica deDreyer—basado en lanovela“InaGlassDarkly”,delinglésSheridanLeFanu—,noesunfilmdeterror,sino sobre el terror: sobre la perplejidad y desasosegante terror que suponen paranuestra cognición o, lo que es lo mismo, para nuestra identidad, la alteración y/oconfusión de las dos esferas que por excelencia nos “significan”: lo Real y loImaginario (= Verdad/Apariencia). Confusión que ya viene premonitoriamenteanunciada en el largo título de la película: Vampyr —con “y”, en lugar de lagramaticalmentecorrecta“i”-/LaextrañaaventuradeDavidGray(gratuitamentetraducidaensudistribuciónespañolaporVampyr,labrujavampiro)[2].

Dreyer articulará esaalteración/confusión identitativa a travésde un punto de vista narrativo que—almismo tiempo— se constituye en unaprofunda reflexión sobre elespacio/tiempo que conforma la mirada(=sentido)[3].Efectivamente,yadesdesucomienzo,elfilmnosesnarradoaguisade“viaje iniciático”porsuprotagonista,hasta situarse —en su momento másálgido— más allá del espacio/tiemporeales:desublimesinpaliativospodemoscalificarlasecuenciaenqueDavidGray,debilitado tras la transfusióndesangreaque seha sometidopara salvar lavidadeLéone,yace recostadoenunbancoy su“otro” (¿o es un sueño?) asiste a su propio funeral (filmado en continuos


contrapicados subjetivos, alternados con primeros planos de su alucinado rostro)hasta el regreso a su propio cuerpo para, a continuación, ayudar en la definitivamuertedelasupuestavampiraexhumadadesutumba(¿realmentetenemos“hechos”—ynosóloaparienciasy/osupersticiones—paraadjetivardevampiraalaanciana?).

TambiénreúneeintegraVampyrtodaslasconviccionesqueparaDreyerdefinenel arte y, muy especialmente, a aquéllas que justifican con este epíteto a lacinematografía:“Elartedebedescribirlavidainterior,nolaexterior.Esporloquedebemosabandonarelnaturalismoyencontrarelmediodeintroducirlaabstracciónen nuestras imágenes. La facultad de abstracción es esencial a toda creaciónartística…Nosonlascosasdelarealidadloqueelrealizadordebeprivilegiar,sinomásbienelespírituenydedetrásdelascosas”[4].

Así,esabúsquedaapasionadadeuna“forma”quedécuentadeeseespíritu,deesa anhelada esencialidad a través de la abstracción (PaulKlee)—corolario de unprevioprocesode simplificación—, seráplasmadaporDreyer en la elaboracióndeuna magistralmente estilizada puesta en escena que, en su logro sintetizador,convierteaVampyren“clavedebóveda”detodasufilmografía.

Otrode losaspectoscapitalesen laarticulaciónde lasconviccionesdreyerianasde la cinematografía entendida como arte, es aquél que viene referido alimportantísimo rol otorgado a los actores[5] —y especialmente al rostro— en lacomposicióndelospersonajes:“Nohaynadaenelmundoquepuedasercomparadoa un rostro humano…No haymás noble experiencia en un estudio que constatarcómolaexpresióndeunrostrosensible,bajolafuerzamisteriosadelainspiración,despierta del interior y se transforma en poesía”[6]. Resaltemos en este punto lasecuencia de la agonía del propietario del castillo —del que previamente hemos“visto”suasesinato,enunbrillanteplanode lucesysombras—yen laque,enunmagistralmontajedeprimerosplanosjuntoalainolvidableinterpretacióndelactor,“vivimos” paso a paso, segundo a segundo —fotograma a fotograma—, laconscienciadelencuentroconlamuerte.

SiparaDreyer,larealizacióncinematográficaerasuabsolutayverdaderapasión,conesteprofundoejerciciodeestiloqueesVampyr,elarte,elcineylavidaquedanaunadosenunaúnicaeindivisibleobraque—másalládeltiempoysucontingencia—perdurainagotableensucontemplaciónyennuestramemoria.

X.P.


DiesIrae(VredensDag,1943)

FichatécnicaVredensDag.Dinamarca,1943.Producción:Palladium,Copenhague.Guión:CarlTh.Dreyer.MogensSkot-Hansen, Poul Knudsen, basado en la obra “AnnePedersdotter”, de Hans Wiers-Jenssen. Fotografía: KarlAndersson.Música:PoulSchierbeck.Consultorhistórico:KajUldall.Duración:100minutos.Intérpretes:ThorkildRoose,LisbethMovin,SigridNeiiendam,PrebenLerdorffRye,AnnaSvierkier,AlbertHøeberg,OlafUssing,SigurdBerg,DagmarWildenbrück,EmilieNielsen,KirstenAndreasen,HaraldHoist,PrebenNeergaard.


LaCóleraimplacabledelasTinieblas

Argumento:DinamarcaenelsigloXVII,unasombríacomunidadprotestante.Enesedecorado,iluminado de vez en cuando por las hogueras donde arden los acusados de brujería, vamos aasistirauntensodramadeamor,pasión,supersticiónymuerte.La jovenesposadeungraveyrigurosopastorluteranoviviráunabreveeintensahistoriadeamorconelhijoqueaquéltuvodesu primermatrimonio. Al final, tras haber “provocado” lamuerte del sacerdote, la adúltera seráacusadadebrujeríaycondenadaalasllamas.

TomandocomobaseunapiezateatraldelnoruegoWiers-Jenssen,Dreyerinterrumpióel vacío de más de 10 años desde su anterior largometraje (Vampyr, 1932) pararealizar,en1943,DiesIrae,laqueseríaunadesusobrasmayores.

La citada obra teatral (una oscura historia de brujería, a la que con tantafrecuencia ha recurrido el cine nórdico), reunía ya en su argumento los suficienteselementoscomoparadespertarelinterésdelcineasta.

Esta sombría historia ofrecía un soporte perfecto para ilustrar algunas de laspreocupaciones esenciales del director escandinavo. Hombre profundamentecreyente,íntimamentecomprometidoconlosproblemasderivadosdelafecristiana,Dreyerhabíaexpresadoyaenotros filmsanterioreselconflictoexistenteentreunareligiónque,paraél,habríadeserenriquecedorayliberadorayelcomplejoaparatoeclesiásticoenquesematerializa,consuintolerancia,susinclementesdogmasysurigoropresivo,tendentetodoelloanegarcualquierposibilidadparaelhombredeserfelizenlatierra.

Ese enfrentamiento de esas dos opciones está magistralmente trasladado a lapantalla con la oposición entre los dos mundos reflejados en la película. Por unaparte, el mundo del torturado pastor Absalón y su anciana e implacable madre,Merete.Estospersonajessonlavejez,laoscuridad,elsufrimientoy,endefinitiva,lamuerte. Frente a ellos, la enamorada Ana que es la juventud, la fecundidad, laignoranciadelpecado,lavida.

LaplasmacióndeesteconflictolarealizaríaDreyerconsumaestríainigualable,deperfecciónabsoluta.Todosy cadaunode losplanosde lapelícula, ajustados almáximo, son “los necesarios” en función de lo que tienen que expresar. Ningúnadorno, ninguna divagación superflua que pueda resultar distractora tiene aquícabida.

Similar proceso había tenido lugar en la elaboración del guión, donde el textooriginal fue sometido a un “adelgazamiento”, hasta dejarlo reducido a loestrictamenteesencial,desnudándolodetodoloaccesorio.

Elresultadofinaldetantasobriedadesunadelaspelículasdemásdeslumbrantebelleza que nos sea dado contemplar. Contando con la colaboración de KarlAndersson, Dreyer (de quien se ha dicho que es “uno de los mejores pintoresescandinavos”) nos ofrece un estallido inagotable de planos bellísimos que nos


remitensinesfuerzoalosgrandesmaestrosdelclaroscuroyyaesunlugarcomúnalhablardeDiesIraemencionaraRembrandt.

Lógicamente,esetratamientoestéticoestáconectadonuclearmenteconloquenosestásiendocontadoporeldirector.Elopresivomundodelpresbiteriodondevivenelpastorysufamilianosesmostradocongrandescontrastesdeluzdondepredominanlas tinieblas. En el interior de desnudas habitaciones, los personajes se desplazanlentamente,ensilencio,consusamenazantesropajesnegros,sinquesusrostros(losprodigiososrostrosdelosactoresdeDreyer)expresenlastensionesquelesinvaden,enunasofocadaatmósferaregidaporelorden,porlaley,porelmiedo.

Porelcontrario,enelluminosomundoexterior,deacogedoranaturaleza,dondeAnavivirádeslumbradasubrevehistoriadeamor,sísonposibleslossentimientosylapasión.Sunecesidadde felicidadsólopodrá realizarse fuerade losamenazantesmurosdelacasafamiliar.

RealizadaenplenaGuerraMundialyenunpaísocupadoporlastropasalemanas,no nos podemos sustraer a la tentación de pensar que, tal vez,Dies Irae sea unaextraordinariaalegoríayqueDreyer,aldenunciarlaintoleranciaylaspersecucionesreligiosas del siglo XVII, estaba realmente denunciando otra intolerancia y otraspersecucionesmuchomásurgentesymuchomásdramáticaspara lasociedaddesutiempo. Así, las delaciones, las torturas y las ejecuciones llevadas a cabo por laInquisición que nos son narradas en la película, serían las delaciones, torturas yejecuciones cometidas por los nazis en ese momento, del mismo modo que lasupersticiónqueimpregnabaalasociedadretratadaenelfilm,seríaequivalentealairracionalidadcolectivaquellevóaHitleralpoderenlaAlemaniadelosaños30.

Poco importa compartir o no esta interpretación deDies Irae, que ha de sercontemplada como lo que realmente es y que el paso del tiempo se encarga deconfirmarcadavezmás:unaobramagistraldeunartistadeexcepción,unhumanistaque se valió de este film tremendo para hacer una vigorosa denuncia de laintolerancia, de los dogmas, de la superstición y de los estragos que todo elloprovoca.

J.APARICIO


Dosseres(TväMänniskor,1944-45)

FichatécnicaTväMänniskor. Suecia, 1944-45. Producción: Svensk Filmindustri, Estocolmo.Guión: Carl Th. Dreyer,MartinGlanner,basadoenlaobradeW.O.Somin“Attentat”.Fotografía:GunnarFischer.Música:Lars-ErikLarsson.Duración:78minutos.Intérpretes:GeorgRydeberg,WandaRothgarth,GabrielAlw,StigOlin.

Argumento:Unjovencientífico,ArneLundell,esacusadoporlosperiódicosdehaberplagiadolatesisdeuncolega,Sander.PocodespuéssedescubrequeSandersehasuicidado.LaintrigadaungiroinesperadocuandoLundelldescubrequesumujerhasidolaamantedeSander,loque,alapostre,modificatodaslashipótesisbarajadashastaentonces.

En 1944, con la excusa oficial de ir a vender a SueciaDies Irae, acabada el añoanterior (la película se había rodado en plena ocupación alemana)Dreyer salió de


Dinamarca: eraunade laspersonalidades intelectualesquepodíancorrerpeligro sipermanecían en el país. En Suecia se le ofreció la posibilidad de realizar un filmbasado en un texto de W. O.Somin, autor alemán establecido en Suiza, titulado“Atentado”.DadoqueelasuntoteníaunaextraordinariasimilitudconotroproyectoqueDreyerhabíaesbozadoen1933(“ElSeñorLamberthieroSatán”,sobreunaobradeLouisVerneuil),aceptóelencargoydeahísurgióDosseres.Delresultadodijoen1949: “Mi intención no era en absoluto realizar un film policíaco refinado. Alcontrario.Loqueyoqueríamostrarcomotrasfondodelconflictopsicológicoerauncaso de asesinato simple, verosímil. El crimen en sí no tenía más que unaimportancia secundaria—no eramás que elmedio para lo que bajomi punto devista era el fin: mostrar los sucesos psicológicos corolarios del caso, y quefinalmentellevanalaparejaaelegirlamuerte—.Silapresentacióndeesasucesióndehechospsicológicoshaparecidodesconcertante,inclusobanal,aloscríticosyaotrosespectadores,lafaltanodebeimputárseme.HayqueacusaralseñorDymlingyaVíctorSjöström”.


Ambos eran los mandamases de la Svenk Filmindustri (Sjöström ya habíaconcluido su carrera como director). Lo que sucedió fue simplemente que lacompañíateníaactorescontratadosalosqueestabaobligadaadartrabajo.SeimpusoaDreyerlautilizacióndedosprotagonistasqueeranclaramenteinadecuadosparalospapeles.“Enlugardedospersonasjóvenessinexperienciadelavidaconyugalmedieron una pareja que parecía casada desde hacía largos años”. Las protestas deDreyerfueroninútiles.Rodólapelículaporquelefueimposibleromperelcontrato.


Gunnar Fischer, el fotógrafo (conocido por sus posteriores trabajos con Bergman)contabaqueDreyersabíaquelapelículaibaaserunfracaso,peroquenoobstanteseentregó con buen ánimo a la realización e hizo todo lo mejor que pudo.Posteriormente,DymlingySjöströmretocaronel trabajodeDreyer sinconsultarle.Inclusoañadieronescenasqueélhabía suprimidoenelmontaje.No se le consultósobrelamúsicaysecambióelplandelabandasonora.

Cuando se le preguntaba a Dreyer por esa película respondía: “No existe”; einclusopidióexpresamentequejamásfueraincluidaenningunaretrospectivadesuobra.

Sólo pueden disfrutarla los espectadores dreyerianos de estricta observancia.Tienelafacturadeundreyer:ritmo,encuadre,iluminación,movimiento…,perofallalofundamental.Losactoresnoestánenelpapel,ysusimplefaltadecorrespondenciafísica con el personaje que están tratando de sacar adelante es enorme. Se ve, noobstante, la intencióndel director.Esehiperdreyeriano juegodeoposición interior-exterior.SeadivinaqueDreyerqueríalograrqueelespectadornosupiesemuybiensilaamenazaquedebíalatirenlapelículaesexterior—deesemundosólosugeridoatravés de la radio, el teléfono, el correo, el periódico y los ruidos de la calle— ointerior,delapropiaconcienciadelospersonajes.

M.M.


Ordet(Ordet,1954-55)

FichatécnicaOrdet.Dinamarca,1954-55.Producción:Palladium,Copenhague.Guión:CarlTh.Dreyer,basadoenlaobradeKajMunk.Fotografía:HenningBendtsenMúsica:PoulSchierbeck.Duración:126minutos.Intérpretes: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, BirgitteFederspiel, Ejner Federspiel, Syivia Eckhausen, Gerda Nielsen, Ove Rud, Henry Skjaer, Ann Elisabeth,Susanne,HanneAagesen,EdithThrane,granjerosypescadoresdelazonadeVedersøe.

Argumento: La acción se desarrolla alrededor del personaje del viejo Borgen, un campesinoacomodado de la costa oeste de Jutlandia. Borgen, tras su bondadosa apariencia, ejerce unaférreatiraníafamiliarsobresushijos,queseresistenasuortodoxocristianismo,medianteelquepretendecontrolarsusdestinos.

En 1932 Dreyer, que acababa de rodar Vampyr y de superar la primera de susdepresionesnerviosas,asistióauna representaciónde“Ordet”(“LaPalabra”)obraque el pastor danésKajMunkhabía escrito en 1925.La película no se rodó hasta1954.ElproyectoevolucionóenlacabezadeDreyerdurante22años.Estapelículaha sido descaradamente utilizada por intérpretes de las más variadas tendencias


espiritualistas, hallando en ella moralejas con las que Dreyer hubiera quedadohorrorizado.Ordethasidoutilizadacomola“películateológica”enlaquesehacela“apologíadelmilagro”.PeroenOrdet ni hay apologías de ningún tipo ni se trataningúntemadeteologíaabstracta.SehaqueridoverunaintenciónmuydeterminadaporpartedeDreyer,peronohaynadaenlapelículaqueapuntehaciaposibilidadescerradas o unívocas. Ni siquiera es ambigua, porque en ella el sentido no sólo sebifurcasinoquesemultiplica.Dreyernoimponenuncaunatesis,unpuntodevista.Esonolohizoenningunadesuspelículas.DreyermuestraenVampyr,enDiesIrae,enOrdet y en otras películas hechos aparentemente sobrenaturales, pero teniendomuyencuentalasexigenciasdelarazón.Ydejatodaslasposibilidadesabiertas.Loque sucedepuede ser—para el espectador—unhecho sobrenatural, o puede tenerunaexplicaciónpsicológicaocientífica,opuedeserunasumadecoincidenciasyunengaño de los sentidos. Dreyer suspende su juicio personal; parece decirle alespectador:“juzgatúsiquieresosipuedes”.SabemosqueDreyerconsiderabaenelguión,sobreelpapel,los“poderes”deAnneenDiesIrsecomouncasodetelepatía,dehipnotismoadistancia,ylaresurreccióndeIngercomouncasodecatalepsia.Peroa la hora de rodar sabe que no debe imponer su opinión: ni fuerza la explicaciónracionalnidejaqueseimpongalairracional.Ensuspelículasambascosasquedanentablas. Inger resucita, pero hemos percibido antes un pequeño gesto de duda en elmédicoa lavistadelcadáver.PorsupuestoqueDreyerhaceunapelícula religiosa,espiritualenelmásampliosentido,peronohayjuiciosobrenada:nidelateísmodeMikkel,nideldeliriomísticodeJohannes,nide la religiónoptimistadeMortennidelcultopesimistadePeter.Sípodemosquizásospechar—ysólosospechar—unaíntimasimpatíadeDreyerpor las figurasdeIngeryde lapequeñaMaren,quesonepifánicasenunextrañoydifícilsentido,másnaturalquereligioso.Peroesteesunfilmdepersonajesenelqueparadójicamentenohayprotagonistas.Mejordicho: laatmósfera deBorgensgaard es la verdaderaprotagonista.Nunca el cinehabíadadouna mayor impresión de autenticidad. Tenemos la impresión de ser “testigosinvisibles de hechos reales”. Se rodó en Vedersö, la parroquia de Munk, y losfigurantes son campesinos de la zona. El mobiliario es auténtico: Dreyer hizodisponerlosobjetosalosgranjerosasupropiogusto,yluegoéleliminóloquenoeraestrictamente necesario. Birgitte Federspiel (Inger) estaba realmente embarazadaduranteelrodaje.Losgritosdelpartofuerongrabadosenlaclínicayañadidosa labanda sonora. Dreyer logra que todo y todos no representen, sino que sean. Yextrema su arte, con secuencias de hasta ochominutos de una sencillez y ligerezaasombrosas.Conesacámara-sismógrafoquesemueveconsuavidadfelina,creandouna imagen-campomagnético llena de emoción, en la que la repartición de tonosblancos, grises y negros, la distribución de volúmenes en el encuadre, la relaciónentrelamasadecadacuerpoysumovimiento,sonpasmosamentearmónicas.Todoslos ritmosarmonizan:el ritmode lanarración,eldelmovimiento interior,elde lasvocesdelosactores,eldecadarespiración,eldelamúsicadeSchierbeck,eldelos


relojesyeldelfondoderuidosambientales.La película es extremadamente compleja—aunque sencillísima— tanto en sus

planteamientos como en su realización y resultados. Es obvio que superainfinitamentelasintencionesdelpropioautor.Siguehaciendocorrerríosdetinta,ynuncaseterminadeexaminarlayescrutarla.

M.M.


Gertrud(Gertrud,1964)

FichatécnicaGertrud.Dinamarca,1964.Producción:Palladium.Copenhague.Guión:CarlTh.Dreyer,basadoenlaobradeHjaimarSöderberg.Fotografía:HenningBendtsen.Música:JorgenJersild.Duración:115minutos.Intérpretes:NinaPensRode,BendtRothe,EbbeRode,BaardOwe,AxelStrøbye,KarlGustavAhlefeldt,VeraGebuhr,CarloJohanHviid,WilliamKnoblauch,LarsKnutzon,AnnaMalberg,EdouardMielche.

Argumento:Gertrud es unamujer de fuerte personalidad que busca, sobre todo en la vida, elamorauténtico.Nosecontentaconsersimpleobjetodedeseoo reposodelguerrero.Así, susrelaciones amorosas están siempre destinadas al fracaso, ya sea con su antiguo prometido,Lidman,consumarido,Kanning,oconsujovenamante,Jansson.

Pocagente sabeque llevara lapantalla“Gertrud”, lapiezade teatrode cámara alestilodeStrindbergescritaen1906porelsuecoHjalmarSöderberg,eraunproyectoque Dreyer tenía desde el inicio de su carrera, un proyecto que madurólentísimamentedurantetodasuvida.Esimposiblesintetizar,hacerunarecensióndeuna obra inagotable que es, en sí misma, pura síntesis; ni menos hablar de “loesencial” de una película en la que todo es esencialidad, sublimación.Gertrud essublimeenelmásexactosentidodeltérmino.Sublimeyparadójica.Susuperficieeslimpia,diáfana,peroesaclaridadestállenademisterios.Seciñealarealidad,peroparamostrarloqueéstatienedealucinación.Parecefundamentadaeneldiálogo,ysinembargoestábasadoenlonodicho.Parecerígidamenteestáticaysinembargoes


dulcemente coreográfica.No hay película de aparienciamás clásica, pero tampocohay película más moderna. Todo conflicto entre clasicismo y modernidad quedaliquidado. Del neorromántico teatro simbolista de Söderberg Dreyer accede—porsublimación, por abstracción—a una ceremonia de lacrueldad (en el sentidomásprofundamente artaudiano) y a la forma y el estilo de la tragedia cinematográfica.Pareceunapelículadeamor,peroeslaúnicapelículaquesehahechosobreelamor.PersonajeinauditoeldeGertrud,puraparadoja.¿Estásuconflictofueradeella,enelegoísmodeloshombresquelarodean,oenellamisma,ensupropiaintransigenciapara el amor? ¿Es acasoposiblehaceruna elección íntimaverdaderamenteradicalsin ser inevitablemente intolerante? Mujer recia y quebradiza, tierna e inflexible,fascinante e insoportable, de una extraordinaria elegancia pero no exenta de algúnpequeño gesto afectado. Dreyer ha querido mostrarla con todas las paradojas ycontradiccionesdesuidentidad:completaencuerpoyespíritu,ensuserverdaderoyenlosreflejosqueésteproyecta.Gertrudysusimágenesdispersas,queformanparteesencialdeellamisma:lavemosenlassombrasdeunapared,yenunasfotografíasqueserompen,yenlafigurasimbólicadibujadaenuntapiz;estáenlanarracióndeunsueño,yreflejadaenunespejo,yenelsonidodesunombrequeserepitecomounecoobsesivoalolargodelapelícula;ylaoímos,enunasuertedetransfiguración(ladelmomentodelaentregaamorosa)definirsecomorocío,luna,cielo,boca,nube…,ysueño.Gertrudcomotérminorealquesóloalcanzasuverdaderosercompletopormedio de susmetáforas.Gertrud en su trágico deseo erótico total y en su soledadirremediable (el asunto está enraizado enKierkegaard, para quien el deseo eróticoabsoluto que se expresa fundamentalmente enmúsica era un temamoderno en unsentidosocialypsicológicoradical).Gertrudesunlied,enelquelapalabrahadeconcretarse en canto, ha de aunar, para ser realmente, la poesía y la música. Lapelículaloconsigue,peroelpersonaje—trágicaparadoja—no:Gertrudsedesmayaal iniciar su canto. La música y la poesía están repartidas significativamente,arquitectónicamente—Gertrudeselfilmarquitectónico,enelquearmonizantodaslas artes, que Dreyer planeó toda su vida— hasta en sus mejores alusiones, perosiemprecomovindicacióndelcantoíntimo,comorenunciaalaescenacolectiva.Lasreferencias clásicas están estratégicamente distribuidas en la arquitectura, en lasestatuas,enloscuadrosyhastaenlagrecadelvestidodeGertrud;perosobretodoenla alusiónaRacine: ahíDreyer sedescubreymuestra suvoluntaddeanalogía.EnGertrudestántambiénErosyThanatos,yunasutilfusióndelosmitosdeDianayActeón; con una explícita referencia al psicoanálisis y a la hipnosis. La propiapelícula tieneunaatmósferaderememoraciónhipnótica.El juegode losactores—esasmiradas divergentes, el gesto estatuario, la frontalidadde los rostros, solucióngenialcon laqueDreyerdemuestraqueelúnicoequivalenteposiblede lamáscaragriegaenlaformacinematográficadelatragediaeselrostrohumanomostrandolosmásdelicadosmaticesexpresivos—hasidotachadoporlostontosde“antinatural.”No:enGertrud todo es completamentenatural.Perononaturalista.“El cine”—


dijoDreyer— sólo podrá evolucionar si se aleja del naturalismopara tender a loabstracto”.89secuenciasen111minutos.Ahí se suele señalar laapoteosis técnicadelplano-secuencia.Peroestapelículaplantea ladudadeque lasegmentacióny laalternancia tenganqueserforzosamente labasedel lenguajecinematográfico.Cadasecuencia tiene algo de verso delicadamente escandido. Cada encuadre es unacomposición plástica en la que la tensión y la distribución de líneas de fuerza sonsiempreperfectas.YDreyerllevaallímitesuparadójicolema:“usarlacámaraparasuprimirla cámara”, Se ha dicho que más que puesta en escena hay enGertrud“puestaenabismo”.SehaescritoqueDreyer“reinventaelcine”.Sehacomentadoqueesuna“leccióndecinedelfuturo”.CadadíaesmásnutridoelgrupodelosquecreenquealladodeGertrudcualquierotrapelícularesultatrivial.Estesencillísimotestamentodeunsabioartistade75añosesunadelasmásambiciosas,hermosasydesoladorasobrasdeartequehaproducidoelsigloXX.

M.M.


Cortometrajes

A excepción de La ayuda a lamaternidad (1942), trabajo con el queDreyer vuelve al cine tras diez años deinactividad, sus cortometrajes cubren ellapso que va del 46 al 56; pero fueroncasi todosrealizadosenesaotradécada,del 43 al 53, que separa Dies Irae deOrdet. Se trata de encargos del ComitéCinematográfico Gubernamental: cintaspropagandísticas sobre mejoras socialesoaspectosdelaculturadanesa.Dadoquemuchosdeellosson,engranparte,obracolectiva, es difícil saber en algunoscasosqué esobradeDreyer.El tituladoLaluchacontraelcáncer está firmadopor él, pero sabemos que nunca loconsideró suyo. En Los viejos son deDreyer la secuencia de la boda entreasilados y la del baile: T. A.Svendsen,queesquien firma la cinta, las redujoy

añadió otras explicativas de la asistencia social a la tercera edad.En los títulos decréditodeLareconstruccióndeRönnesyNexösfiguracomorealizadorPoulBang,pero Dreyer habló del corto como de obra propia. Shakespeare y Kronborg esoficialmente obra de Jörgen Roos, pero Dreyer lo consideraba uno de suscortometrajespreferidos.

Haydosgrupos.Porunladodoscortosdeficción:elprimero,noexcesivamenteinteresanteensímismo,esLaayudaalamaternidad, sobre laasistenciasocialalas madres solteras; pero no olvidemos que Dreyer era hijo de madre soltera. Elsegundo,Alcanzaron el transbordador, es una de las más impresionantes obrasmaestrasdeDreyer,loquesignificaquees,sinhipérbolenidiscusión,elmejorcortojamás filmado. Basado en una narración del PremioNobel JohannesV. Jensen—amigodeDreyerdesde la juventud—debía ser, en teoría,undocumentaldidácticosobre los peligros de la circulación en carretera.YDreyer, por suobjetividady suenorme capacidad de síntesis reúne las cualidades fundamentales del didactismo.Pero su genio aprovechó la ocasión. Es un documental sobre la prevención deaccidentes, pero ¿qué ha filmado aquí Dreyer? ¿Lo que se puede prevenir o lo


irremediable?Depronto,elmásestrictorealismoseimpregnadeirrealidad,comoentodas las obras mayores de Dreyer. Técnicamente es una lección magistral demontaje, y la economía expresiva de los detalles poéticos (el coche mortuorio, elconductorcadavérico,lasgaviotas)nopuedesermáseficazysobrecogedora.Dreyerdejaenjaquelaoposiciónentreficciónydocumental,quesesuponeunadelasbaseslógicasdelcine.Alcanzaroneltransbordadordemuestraqueesaoposiciónesfalsa.

El segundo grupo tiene un denominador común: laarquitectura. Para Dreyer, “la forma de arte másperfecta”y“lamásparecidaalcine”.ElprimeroesLasiglesias rurales, seguido del magnífico Shakespeare yKronborg,ydeUncastilloenuncastillo(ambossobreelcastilloenquetranscurrelaacciónde“Hamlet”,—elsegundodesdeunpuntodevistamáspuramentehistóricoy arqueológico—), y por fin La reconstrucción deRönnes yNexös, rodado en esos pueblos de la isla deBornholmbombardeadosporlosrusos.Delectaciónenlaarquitectura que también abarca la ingeniería en ElpuentedeStörström, unpuentede treskilómetrosqueunedosislasalsurdelSeeland.Estedocumental,delquesiempresehablacomode“unacoleccióndepostales”esen realidad un delicado estudio, un fino bosquejodramático. Dreyer capta la dinámica de líneas ysuperficiesensurelaciónconelexterioralinsistirenlosmediosde locomoción.Destacables son el travellingdela locomotorayelplanofinalde tresminutosenelqueun barco pasa bajo el puente y la cámara subeverticalmente hasta la cruz del remate, que parece ir achocar: un estudio —abstracto— de suspense (“latensión se creaen la calma”)ydedramatismo (“toda verticalidad es dramática”):pura estética dreyeriana. Otro estudio sobre la belleza plástica es el soporte deThorvaldsen,dedicadoalescultorcontemporáneodeCanova.Dreyerescogealgunasestatuasybajorrelievesdetemamitológicoy,medianteundelicadojuegodelucesyvolúmenesenmovimiento,logradarlesvida,difuminarsuacademicismo,yasíunasfrías estatuas neoclásicas de mármol blanco adquieren ante su cámara unasensualidadinsospechada.

Quedantrescintassininterésapenas:Elaguaenelcampo—sobrelapoluciónde los pozos en las granjas— además de La infancia de la radio y Sobre lacomunidad nórdica. Estas dos últimas se suelen incluir en las filmografías, peroDreyernotuvocasinadaqueverconellas.

M.M.


APROXIMACIÓNBIBLIOGRÁFICAMarioMÍGUEZ

Dreyer es uno de los cineastas que hansidoobjetodemásabundanteliteratura,yde unos años a esta parte ha aumentadoel ritmo de aparición de publicacionesque le están dedicadas. Exégetas yhermeneutas del mundo entero hanencontrado en él la presa ideal en cinepara dictar sus más esmeradasdisertaciones, el expediente idóneo parallegar a la tan ansiada cátedra. En elcampo académico de la teoríacinematográfica, su prestigio intelectualnoadmitecomparación.Parecenohaberotro tan seductor para intentar las másaudaces piruetas del pensamiento, lasmás intrincadas interpretaciones decarácter filosófico y religioso.

Afortunadamente, han ido cambiando las posiciones de los comentaristas, porqueDreyerfuevíctimadelasmástendenciosasydescaradasapropiacionesporpartedeciertossectoresdelcristianismomilitante.Resultacómicoquedeterminadoscríticos—enEspañaelejemplofueFernándezCuenca—pudieranverenPáginasdellibrodeSatán (unapelículaen laqueSatán lamentahacerelmalyque,porsupeculiarposiciónteológica,desatólasmásencendidasiraseclesiásticasensuépoca)laobradeun“cristianoconvencido”.LuegopretendieronponerlaobradeDreyerenrelaciónconladeGabrielMarcel,conlaquetienetantoquevercomoconlade,porejemplo,Althusser: absolutamente nada. Se ha probado casi todo: Platón, Nietzsche,Kierkegaard por supuesto —pero tomando la obra de Dreyer como una simpleilustracióndeladelfilósofo—yunheideggerianismotanmal traídocomollevado,sobre todo aplicado a sus tres últimas películas: Dreyer como el artista que lografilmarel“advenirpresentandoquevasiendosido”delafamosadefinición.Tambiénsehaaplicadoelbudismozen:Dreyercomoelmaestroqueprovocaenelespectadorelestadodesatori,elúnicocineastaquenoshacever.Hayinclusoquiensubrayalacapacidad de sus películas para provocar cambios positivos en los biorritmos delespectador.PeroelcinedeDreyer,deexpresiónfuertementeconceptualy,alavez,profundamenteintuitiva,sigueresistiéndoseatodoasedio.


Porsupuesto,hayqueleerprimeroalpropioDreyer.Ellibro“Réflexionssurmonmétier”(CahiersduCinéma,Editiondel’Etoile.París,1983)es indispensable:unaselección de artículos fundamentales y entrevistas de diversas épocas, con unsugerenteprefaciodeCharlesTesson.Eningléshayunlibrosimilar—noesexactalacoincidencia de textos—, titulado “Dreyer in double reflection” (Ed.Dutton. NewYork, 1973)y editadoporDonaldSkoller.Esmagnífico el libro “CarlTh.Dreyer,oeuvres cinématographiques 1926-1934” (Cinémathéque Française. París, 1983),irreprochablemente prologadoy comentadoporMauriceDrouzy yCharlesTesson,que incluyeelguiónde lapelículacuyorodajeinterrumpióDreyerenSomalia—L’homme ensablé—, además de losesbozos de guión “Nocturne” y“M.LamberthierouSafan”.Losguionesde “Jesús de Nazareth” y “Medea”componen un volumen de la colección“Art” de Les Editions du Cerf (París,1986); con una espléndida informaciónrespecto a ambos a cargo de MauriceDrouzy.Hayqueadvertirque laediciónoriginaldelprimero—quefueredactadoporDreyeren inglés—,“C.Th.Dreyer:Jesús”(TheDialPress.NewYork,1972)está incompleta: inexplicablemente, sehan suprimido y recortado escenas deltexto.Elguiónde“Medea”estátambiénincluidoenelcatálogo“CarlTh.Dreyer”(TheMuseumofModernArt.NewYork,1988).

Encuantoabiografías,aúnmereceserleídalaclásicadeEbbeNeergaard“C.Th.Dreyer:AFilmDirector’sWork”(BritishFilmInstitute.London,1950),apesardequeofrecedatosyanodemasiadofiables—pareceserquefueron“retocados”porelpropioDreyer— y silencia otros importantes. El libro deMauriceDrouzy “C.Th.Dreyer,néNilsson”(LesEditionsduCerf.París,1982)eslabiografíadereferenciahoy en día. Drouzy ha querido correr el peligro de la psicobiografía. Susinvestigacionessobrelosdramáticosorígenesdelcineastalellevanavertodasuobracomounreflejodeesoshechos,haciendounusovicariodelosdatosparaapoyarsuexageradatesis.Contodo,ellibroesameno,ytienelavirtuddesituaraDreyerenunaperspectivahumanista(conraícesenelambienteculturaldanésprovocadoporelmovimientobrandesianista)ytambiénladetenerencuentaelcomentariodetalladodesusproyectosnorealizados.


EllibrodePhilippeParrain“Dreyer:cadres et mouvements” (Col. EtudesCinématoghraphiques, n.º 53-56.Minard. París, 1967) sigue siendo muyútil, por su sencillez expositiva y suvoluntad no interpretativa, comointroducciónalmundoplásticoytécnicodeDreyer.PierGiorgioToneen“C.Th.Dreyer”(LanuovaItalia.Firenze,1978)sigueesecaminodesdeelpuntodevistade la evoluciónestilística. Interesante estambién el libro de Jean Semolué“Dreyer”(EditionsUniversitaires. París,1962).SimplementecuriosoeldeClaudePerrin “C. Th. Dreyer” (Seghers. París,1969). Pésimo el de Tom Milne “Thecinema of C. Th. Dreyer” (A. S.Barnes

Limited and co., New York, 1970). Milne llega a decir queOrdet ganaría comopelícula sin la presencia de Johannes. Pero es instructivo, porque demuestra a laperfecciónloquequisodecirCervantesconaquellodeque“lostontosalabanloqueno entienden”. En América hay que tener en cuenta las contribuciones de DavidBordwell“ThefilmsofC.Dreyer”(UniversityofCaliforniaPress,1981)yRaymondCarney“SpeakingtheLanguageofDesire”(CambridgeUniversityPress,1989):enambos libros alternan conclusiones muy objetables con enfoques valiosos. Porúltimo, es excelente el estudio deFabriceRevault d'Allones “Gertrud” (Col.LongMetrage.EditionsYellowNow.Crisnée,Belgique,1988).

Para una bibliografía más minuciosa —incluidos libros que no se ocupanúnicamentedeDreyer,peroquededicanunamuyespecialatenciónasuobra:textosdeBarthélemyAmengual,AndréBazin,GillesDeleuzeyPaulSchrader—remitoalaquefiguraenlabiografíadeMauriceDrouzyarribacitada.


NOSFERATU.Director del PATRONATO MUNICIPAL DE CULTURA: José AntonioArbelaiz.DirectordeNOSFERATU:JoséLuísRebordinos.Equipoderedacción:JesúsAngulo,SaraTorres.


Notas


[1] Carl Theodor Dreyer: “Lidt om Filmstil”, Politiken, 2 de diciembre, 1943.ReimprimidoenDonaldSkoller,ed.“Dreyer inDoubleReflection”(NewYork:E.P.Dutton,1973).<<


[2] Dreyer: “Selvbiogratisk Notat”, 1939. Publicado en: Maurice Drouzy,“Kildemateriale til en biografi om Carl Th. Dreyer” (Copenhagen: Institut forFilmvidenskab.KøbenhavnsUniversitet,1982),p.61.<<


[3] Dreyer: “Fantasi og Farve”, Politiken, 30 de agosto, 1955. Basado en unaconferencia organizadadurante elFestival deCinedeEdimburgo.Publicado como“Réflexions surmonmétier”. Sight and Sound, invierno de 1955-56. Reimprimidoen:Skoller,“DoubleReflection”.<<


[4]“Kosmorama” (publicadoporelDanishFilm-museum),n.º53,vol.10 (octubre,1963),p.19.<<


[1] EnVampyr, además de estar rodada en un castillo verdadero, y para dar másverosimilitud a la “atmósfera” de determinadas secuencias. Dreyer hizo traer acientosdearañasparaquetejiesensustelasenloslugaresqueéldeseaba.<<


[2]Tambiéncabríacitarenestaperplejidad/confusiónanunciadalasecuenciaque,alinicio de la película, nos muestra reiteradamente a un campesino con guadaña(=muerte) a través de la mirada del protagonista al asomarse a la ventana delalbergue,enelquecasualmentesehaalojado.<<


[3]Si todoviaje implicaatravesar territorios,Dreyer—enesa“mirada”quecreaelespacio/tiempodelsentido—loconcretizaráenlaconnotaciónsimbólicaotorgadaalo geográfico; así, el río que atraviesa nuestro protagonista—en la secuencia final“en pareja”—, ejerce de límite o frontera entre dos territorios de sentidoabsolutamenteinconmensurables.<<


[4]CarlTh.Dreyeren“Réflexionssurmonmétier”.CahiersduCinema/Editionsdel’Etoile.París,1983,págs.96y97.<<


[5]ElprotagonistadeVampyr—yalavezproductordelfilm—eselbarónNicolásde Gunzburg (alias Julian West en los títulos de crédito) y actuaba en su únicaincursión cinematográfica.Asimismo, el resto de los actores que intervienen en elfilmerantotalmenteajenosalmundodelcineodelteatro,aexcepcióndeldueñodelcastillo (MauriceSchutz) y de unade sus hijas “cinematográficas”.Léone (SibylleSchmitz),actrizalemanadeunciertorenombreensuépocasobrelaque,inspiradoensuvidaycarrera,eldirectoralemánR.W.Fassbinderrealizaríaen1981lapelículaLaansiedaddeVeronikaVoss.<<


[6]Op.cit.,pág.99.<<


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