Julio de 2005Año 2 - Nº 6Entrega gratuita

Más salud

La Modernidad en LatinoaméricaMuralistas mexicanos

Invernal, de Rubén DaríoAntonio Berni, (re)inventado la estética nacional

Rasgos culturales de la década de 1920, por Oscar Terán

Logos Año 2 Nº6 6/17/05 2:53 PM Page 1

acerca del número anterior

2 Más salud

“Una revista mágica, que inspira belleza, nos introduce en la profundidaddel sentimiento expresado en colores,llegando a tocar el alma en cada pincelada. Un espacio cultural que magnetiza. Una revista amena e instructiva que se distingue. Graciaspor conectarnos con el mundo del arte y proponernos espacios culturales con tanta belleza”.

Dr. Alfredo W. Naza, Urólogo

Urólogo Mat. 3925, S. M. de Tucumán.

“Logos es sin duda una revista singular, amena e interesante. Tiene la virtud de sacarnos de la rutina de leer solamente temas de medicina y de nuestra especialidad. Gracias porintegrar la Cultura general con la medicina, ofreciendo una lectura que reconforta y enriquece”.

Dra. Viviana Guzman

Tocoginecóloga Mat. 4348, S. M. de Tucumán.

... porque en realidad nuestro norte es el SurNo debe haber norte, para nosotros, sino por omisión a nuestro Sur.Esta rectificación era necesaria; por eso ahora sabemos donde estamos.

Joaquín Torres-García

Obras Tapa: Brasil: 1) Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, óleo sobre tela, 126 x 142 cm, Colección privada, San Pablo. 2) Lasar Segall, Niño con lagartijas, 1924, óleo sobre tela, 98 x 61 cm, Museu Lasar Segall, SanPablo. 3) Emiliano Di Cavalcanti, Cinco mozas de Guaratinguetá, 1930, óleo sobre tela, 91 x 70 cm, Museu de Arte de São Paulo - Argentina: 4) Alfredo Guttero, Composición, 1928, óleo sobre tela, 212 x 178 cm, Colecciónprivada, Buenos Aires. 8) Lino Enea Spilimbergo, Paisaje de San Juan, 1920, óleo sobre tela, 127 x 154 cm, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina - México: 5) Diego Rivera, Baile enTehuantepec, 1928, óleo sobre tela, 199 x 162 cm, Colección privada, USA. 7) Frida Kahlo, Autorretrato con monos, 1943, óleo sobre tela, 81,5 x 63 cm, colección Gelman, Ciudad de México - Cuba: 6) Marcelo Pogolotti,Paisaje cubano, 1933, óleo sobre tela, 73 x 92,5 cm, Museo Nacional de Cuba, La Habana - Uruguay: 9) Rafael Barradas, Calle de Barcelona a la 1 p.m., 1918, Óleo sobre tela, 50,7 x 60,5 cm, Colección Arte Contemporáneo, Madrid.

λογος´En la década de 1920 desembarcan las vanguardias en América Latina. Artistas de todo el continente comienzan a cuestionar el arte académico, que no dabacuenta del heterogéneo y cambiante escenario social. Los muralistas en Méxicopatean el caballete, salen a las calles al grito de “arte para el pueblo”. Retoman la iconografía azteca y se suman a un proyecto de alfabetización masiva que emprendía el gobierno de la Revolución.Buscaban, entre otras cosas, contar la historiade su país, cuyo pasado indígena había sidodenigrado por los colonizadores primero y las clases dirigentes después. Se empiezan a multiplicar las expresiones en toda América, los lenguajes de vanguardiarompen con viejas concepciones de la sociedadcolonial que estaba derrumbándose. Los cuadros ya no reflejan la tranquila vida de campo, se adentran en la ciudad cosmopolita. Cambian las formas y los colores.

Se fusionan las técnicas europeas con los paisajes americanos. En síntesis, la ruptura con el arte europeizante y académico era un hecho. Las nuevas expresiones ganan cada vez más terreno en sociedades en la que se masificaba la cultura. Nacía una nueva racionalidad, un pensamientoautónomo. Esto fue lo que sintetizó Joaquín Torres-García al invertir el mapa de América Latina. Impugna las verdadesheredadas, les quita cientificidad, y las pone en duda. El pintor nos invita a revisar nuestra historia y a construir una identidad colectiva capaz de trascender las fronteras heredadas del pasado colonial.Logos intenta un recorrido por la vasta producción artística de estos años. Porque nos parece imprescindible conocer la historia de nuestro continente. Buscando nuestrologos nos adentramos en Latinoamérica, para sumergirnos en su magia y su poesía n

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Si desea recibir más informaciónsobre esta publicación escriba a laboratorios@raymos.com o ingrese a nuestra página webwww.raymos.com

Director:Lucas Molinari

Editor Responsable:Laboratorios Raymos

Producción Periodística:Carolina SvorovskyProf. Oscar Terán

Revisión:Carlos Espinoza

Diseño Gráfico:Paula Beinstein

Bibliografía:Bayón, Damián: América Latina en sus Artes, Siglo XXI, México, 9° edición 2000. Fevre, Fermín: Tesoros de la Argentina.El Ateneo, Buenos Aires, 2001.Fuentes, Carlos: Viendo Visiones, FCE,México, 2003.Giunta, Andrea: Vanguardia,internacionalismo y política.Paidos, Barcelona, 2001.Kettenmann, Andrea: Diego Rivera,Un espíritu revolucionario en el artemoderno, Taschen, México, 2003.Paz, Octavio: El laberinto de la Soledad,FCE, México, 2004.

Agradecimientos:Al CEDINCI por las imágenes de las revistas Claridad y Martín Fierro.

Logos, Periódico Cultural Raymos es de distribución gratuita en todo el país por nuestro equipo de promoción médica.

Prop. Intelectual 337644. Nº 6 julio de 2005.Tirada: 15.000 ejemplares.Vuelta de Obligado 2775 (C1428ADS)Ciudad Autónoma de Buenos Aires.Tel.: 4781-2552 Fax: 4788-2625Planta: Cuba 2760 (C1428AET) CiudadAutónoma de Buenos Aires.

Prohibida su reproducción total o parcialsin autorización del laboratorio.

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Arte Latinoamericano

uando las vanguardias irrumpen en elarte latinoamericano se inicia un proce-so de transformación cultural simultá-

neo con un vertiginoso crecimiento de lasciudades. Desde comienzos del siglo XX seda un fuerte proceso de alfabetización, y paralos ´20 se vive una ebullición cultural. En toda

Latinoamérica por esos años surgen expresio-nes que reivindican una cultura nacional, bus-can quebrar con el lenguaje académico euro-céntrico y encontrar, mediante la multiplicidadde las vanguardias, una identidad cultural.

Entre los pintores se debatía cómo debía serel arte nacional: ¿debía dar cuenta de cues-tiones sociales o estéticas? La vanguardiaentonces ¿debía ser sólo artística o política?Manifiestos y programas de diferentes pun-tos de América dieron diversas respuestas aestas cuestiones. Confluían en la necesidad

de explorar la riqueza artística denuestros pueblos, con la tensiónpermanente de lograr una obra ori-ginal, que innove en lo estético, yauténtica, que dé cuenta de losrasgos autóctonos.

Pensamiento autónomoEl período de 1920 a 1940 conformauna bisagra en la historia del arte lati-noamericano. Entre los pioneros delmodernismo podemos destacar aEmilio Pettoruti, a Diego Rivera y aJoaquín Torres-García. Los tres seforman en Europa, en un ambientede vanguardia, donde absorben lasnuevas técnicas pictóricas y el espí-ritu de cambio. Los tres se consa-gran en el viejo continente comofiguras reconocidas, sin embargodeciden volver a su tierra.Ya sea el caso de Rivera liderandoel “Renacimiento Mexicano”,Pettoruti polemizando desde suexposición de 1924 en la GaleríaWitcomb con la vetusta aristocra-

cia porteña, o la llegada de Torres-García aMontevideo en 1933 para fundar el univer-salismo constructivo. Las tres obras puedenser consideradas como la introducción de lavanguardia en el arte de sus países. Sonobras que constituyen un pensamientoautónomo y nacional, que irrumpe el cómo-do atraso de una clase dirigente que comen-zaba, en parte, a reciclarse.

Color americanoEn febrero de 1922 se celebra, como con-memoración de la Independencia brasile-ra, la Semana de Arte Moderno en SanPablo. Una muestra interdisciplinaria en laque se darán a conocer los movimientosAntropófago y Pau Brasil. Un primer esfuer-zo colectivo por introducir formas nuevas enun ambiente estereotipado. Años anteriores,algunas exposiciones polémicas como la deLasar Segall en 1913 y la de Anita Malfatti en1917, habían sido precursoras. En la Semana,se presentan al público artistas como elpoeta Oswald de Andrade, quien en elManifiesto Antropofágico nos invita a “devo-rar a nuestro colonizador… para apropiarnosde sus virtudes y transformar el tabú entotem”. Su enamorada Tarsila do Amaral tra-duce estas palabras en cuerpos en anamor-fosis rodeados de una naturaleza hiperboliza-da. Sus cuadros parecen desbordar el senti-miento nacional, los colores tropicales dancuenta de un componente autóctono y unamirada moderna. El lenguaje modernoempezaba a jugar con la tradición, quebran-do estructuras, experimentando nuevas for-mas de hacer arte. Emiliano Di Cavalcanti esotra de las grandes figuras de la Semana.Sus cuadros exploran la sensualidad de la

mujer mulata. Con una poesía que destellaen colores brillantes, dibuja ritmos de danzaafricana con una línea continua de cuerposen erótica fusión. En el mismo Brasil la pin-tura de Cándido Portinari alcanza su formadefinitiva dedicando gran parte de susesfuerzos al tema del negro y al de los tra-bajos en el campo. En la misma línea LasarSegall pintará en 1930 Madre Negra dondese expone con un tono de denuncia la exis-tencia de la favela por primera vez en la pin-tura brasilera.En Uruguay Pedro Figari, pinta recuerdoscoloniales apoyándose en los Nabis (verLogosI). Gauchos, negros y criollos pueblansus óleos, compuestos con manchas, queintroducen la cultura popular al selectoespacio del arte. Figari sería una figuraclave para Joaquín Torres-García y RafaelBarradas. Ellos pintarían en la ciudad cos-mopolita, centro del cambio, y se nutriríande los múltiples lenguajes de vanguardia.Torres-García invierte el mapa deLatinoamérica al tiempo que crea el Tallerde Arte Constructivo. Su compromiso con

la docencia fue sin duda fundamental parala formación de la nueva generación de pin-tores y grabadores uruguayos. DesdeVenezuela, Armando Reverón con un ojofotográfico representa la infinita luz delCaribe. Apenas unas pinceladas muestranun tratamiento magistral de la técnica lumí-nica, algo impensable en los oscuros solesdel norte. En Cuba la Revista Avance crea-da en 1927 fija su actitud: “…los artistas dela joven generación que luchan para incor-porar nuestro arte a los grandes empeñosde nuestra hora, sin abandonar sin embar-go su cubanismo esencial”. MarceloPogolotti, es parte de la vanguardia cubana.Durante su estadía en Europa se vinculacon el futurismo y el arte abstracto y al vol-ver a su país en la década del 30 se vuelcahacia el realismo social. En Paisaje Cubanosintetiza la situación crítica que vivía supueblo bajo el dominio de EEUU. El artecomo denuncia, la vanguardia política,sería una constante en todos los países.En Argentina a partir de la década del ´30Berni y Castagnino, entre otros, dabancuenta de las desigualdades sociales ennuestro país que la democracia no habíasabido solucionar.Perú a su vez se constituye como el focomás importante del indigenismo. La figuracentral de este fuerte movimiento pictóricoe ideológico es José Sabogal, que interpre-tó la estética del hombre y el paisaje perua-nos. No extraña que los máximos exponen-

tes del indigenismo hayan sido peruanos ymexicanos, ya que ambos países son cen-tros de las culturas precolombinas.En México encontramos también a FridaKalho, que no se ubica en ningún movimien-to. Su obra autobiográfica se ha convertidoen un emblema del arte latinoamericano.Una mujer que desde joven desafía el papelque la sociedad guardaba para ella. Fuma yusa pantalones, algo que no estaba permiti-do para las mujeres. En sus cuadros relatasus traumáticos abortos y la desintegraciónde su cuerpo, como consecuencia de un trá-gico accidente que había sufrido de joven.Postrada en la cama, sin embargo, escondeuna mezcla de ingenua y exótica bellezamexicana. Se vuelven atractivas sus pintu-ras, por la fuerza y la singularidad de susimágenes detalladas, cargadas de alusionesque hacen referencia a diversos aspectos dela cultura mexicana.En todos estos artistas vemos que buscaninteriorizarse en la vida de su país. En fin, ellenguaje de vanguardia abre desde su multi-plicidad un heterogéneo escenario cultural,que muestra su vigencia hasta nuestrosdías, y la importancia que tienen las res-puestas que nuestro arte dio a preguntasque nos seguimos haciendo n

La modernidad en LatinoaméricaLa pintura latinoamericana surge en la década de 1920 en un contexto de profundos cambios políticos y sociales. A un siglo de lograda la independencia de España y Portugal, artistas de todo el continente emprenden una definitiva emancipación cultural. Con estética vanguardista y actitud revolucionaria impugnan a la sociedad conformista y crean un arte propio, americano, que constituye una bisagra entre el arte colonial decimonónico y el arte moderno.

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Armando ReverónFiesta en Carabellada, 1924, óleo sobre tela, 67 x 95,5 cm. Colección Alfredo Guinand, Caracas,Venezuela

Anita MalfattiLa boba, 1915-1916, óleo sobre tela, 61 x 50 cm,

Museu de Arte Contemporáneo da Universidadede São Paulo, Brazil.

Pedro FigariDespués del rapto, s. F. óleo sobre tela, 62 x 82 cm.

Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes,Montevideo, Uruguay.

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l 20 de noviembre de 1910 estalla la Revolución Mexicana, un conflicto armadoque duraría once años. Los artistas se suman a este enfrentamiento realizandodiferentes actividades: ilustrando publicaciones revolucionarias, peleando en el

frente como fue el caso de Francisco Goitía y David Alfaro Siqueiros, o bien sentando lasbases pictóricas para lo que sería un arte nuevo a la altura de la conciencia nacionalnaciente. Esto último es lo que hizo Saturnino Herrán que prefiguró el Movimiento de laPintura Mural en su búsqueda por representar la unión de razas en México fusionandoíconos cristianos y aztecas.El 28 de junio de 1911 los estudiantes de la Academia San Carlos se levantan en huelgapara destituir al director de la institución. Dr Atl, seudónimo de Gerardo Murillo, ejercíauna fuerte influencia en esos jóvenes que buscaban quebrar con el antiguo modo de ense-ñanza. La Revolución iba penetrando como un ácido corrosivo las agrietadas columnas deuna sociedad colonial que se derrumbaba. La huelga dura dos años y logra el cambio dedirección. Sería el inicio del movimiento de las “Escuelas de Pintura al Aire Libre” que for-maba parte de un programa educativo nacional más amplio que se desarrolló hacia 1920junto a los “Talleres Libres de Expresión Artística”. Ambos proyectos se basaban en lanecesidad de crear una conciencia estética que trascendiera la lucha de clases. En suma, elobjetivo era “levantar el arte nacional”; luego de once años de guerra civil este sueño pare-cía hacerse realidad.El 1 de diciembre de 1920 el general Álvaro Obregón asume como Presidente de laRepública y nombra a José Vasconcelos como Secretario de Educación Pública. La “salva-ción y regeneración de México por medio de la cultura” iba a ser el eje de la gestión del exRector de la Universidad de México. Vasconcelos era un intelectual humanista que reivin-dicaba la idea de que nación debía construirse sobre las bases sólidas de la igualdad socialy racial.

En 1921 Diego Rivera regresa aMéxico. Sus 15 años en París le habí-an dado una gran formación. Juntoa artistas como Delaunay, Picasso,Léger y Chagall había participado enlos grupos de vanguardia. Sus estu-dios en Italia de los maestros delRenacimiento lo nutren de colores yformas que darían a luz, a su vuelta,a un estilo singular y definitivo. “Miestilo nació –cuenta Rivera en suautobiografía Mi arte, mi vida–como un niño, en un instante; conla diferencia de que a ese nacimien-to le había precedido un atribuladoembarazo de 35 años”.En el mismo 1921 Vasconcelos invita a Rivera y a otros artistas a un viaje a Yucatán paravisitar los restos arqueológicos de Chichén Itzá y Uxmal. Lo único que les pide es que sefamiliaricen con esos tesoros de la cultura de México y compartan el orgullo nacional, basede su futuro trabajo. Los viajes al interior serían también una forma para estos jóvenesvanguardistas de adentrarse en la historia de su país. Como lo expresaría Rivera,años después, estaban al servicio del pueblo que debía conocer sus raícesy su unidad a través de la pintura mural.“Velocidad y superficie” es quizá la fórmula que mejor sinteti-za el trabajo de estos obreros del arte. Es así como en unosaños cubren kilómetros de paredes por todo el país. Elsueño del arte público, de un arte colectivo en fun-ción de la cuestión social, era un sueño moderno,radicalizado y revolucionario. Rivera, Orozco ySiqueiros fueron los “tres grandes” del movi-miento. Los motivos se relacionaban con lafase armada de la Revolución, las escenas dela Conquista española, el poder omnímodo dela iglesia durante la época colonial, la luchade clases, las costumbres, las fiestas popula-res, el paisaje, las etnias y el pasado prehis-pánico. Este último fue representado como laEdad de Oro. Mediante una iconografíamoderna y americana plasmaban el senti-miento de nacionalidad con colores autóctonosafirmando así una pintura mexicana que si bienno negaba cierta influencia europea, se diferen-ciaba por su originalidad de las corrientes de van-guardias que latían al otro lado del Atlántico.En 1923 se crea el Sindicato de Obreros, Técnicos,

Pintores y Escultores, cuyomanifiesto escribe Siqueiros,quien fue el artista con mayorclaridad de ideas y el másradicalizado y comprometidoentre sus compañeros.Dirigido a “la raza indíge-na” y a todos aquellos querepudiaban los ideales bur-gueses: “Nuestro objetivoestético fundamental radicaen socializar las manifesta-ciones artísticas tendiendoa la desaparición absolutadel individualismo por bur-gués. Repudiamos la pintu-ra llamada de caballete ytodo arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático

y exaltamos las manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública”. Ellos mis-mos trastocan la concepción “burguesa” del mercado del arte, ya que cobraban un salario delgobierno por metro cuadrado pintado como un pintor de brocha gorda. Aún así para algunosno alcanzaba esa paga. Rivera, por ejemplo, vende por esa época sus dibujos, que en gran parteeran bocetos de los murales, a turistas norteamericanos.

1924 iba a ser un año de ruptura del movimiento. Una ofensiva de grupos con-servadores dirigida a los murales de Orozco y Siqueiros exige la interrup-

ción del programa estatal que los financiaba, y lo consigue.Vasconcelos que ya se había distanciado de la política de

Obregón, presenta su renuncia y el proyecto educativo se trun-ca. El único de los artistas que continúa su labor es Rivera

que establece buena comunicación con el nuevo ministrode educación, quien lo conserva en su cargo para termi-

nar los murales de la SEP (Secretaría de EducaciónPública). El artista y varios ayudantes pintan 117paredes del edificio inaugurado en 1921.

Carlos Fuentes en su libro Viendo visiones refle-xiona sobre la importancia histórica del muralis-mo. Por un lado, nos dice, se convirtió en la propa-ganda de una clase política, que alegando la defensa

del arte nacional declara un moratorium contra las“ideas exóticas”, ejerciendo una férrea censura en el

campo de las artes que habían vivido una intensa y reallibertad de expresión en tiempos de Vasconcelos. Por

otro lado resalta el carácter heterodoxo del muralismo:“Plásticamanete, Orozco es un expresionista (¿alemán?),

Siqueiros un futurista (¿italiano?) y Rivera, formado en el cubismo, renuncia a la vanguardiay restaura los caballos y caballeros del Quatroccento con armaduras españolas y penachosaztecas”. Esta diversidad hace al universo formal creado por el movimiento, que según Fuentesconstituye “la contribución más original de los mexicanos al mundo del arte”. n

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Diego RiveraAlfabetización, 1922-1928. Fresco, 492 x 320 cmSecretaría de Edución Pública

José Clemente OrozcoHombre energía, 1937. Fresco

Hospicio Cabañas (cúpula), Guadalajara, Jalisco, México.

Muralistasmexicanos

David Alfaro SequeirosLa nueva democracia, 1944

(panel central del tríptico)Piroxilina sobre celotox,

550 x 1198 x 6 cm Palacio de Bellas Artes-INBA

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Acerca del “Laberinto de la soledad”,

de Octavio PazSabemos que nuestro autor fue el más reconocido pensador de México en el sigloXX, y nadie mejor que él para ubicarnos en la importancia de la Revolución Mexicana,en su sentido y trascendencia.En El laberinto de la soledad Octavio Paz nos habla del vacío ontológico que sufre elhombre moderno: “la soledad es el fondo último de la condición humana. El hombrees el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro.”Siglos de búsqueda de muchos hombres que han construido la historia de México. AsíPaz se adentra en el laberinto de la historia. Se pregunta por la identidad de los mexi-canos y por el origen de la Revolución. Su análisis considera que los intelectuales semostraron incapaces de entender el sentido que tenía el movimiento revolucionario ynos dice que “la incapacidad de la inteligencia mexicana para formular en un sistemacoherente las confusas aspiraciones populares se hizo patente apenas la Revolucióndejó de ser un hecho instintivo y se convirtió en un régimen.”Octavio Paz logra una síntesis conceptual de esta etapa: “el zapatismo y el villismo–las dos facciones gemelas, la cara Sur y la cara Norte- eran explosiones populares conescaso poder para integrar sus verdades, más sentidas que pensadas, en un planorgánico. La facción triunfante - el carrancismo- tendía, por una parte, a superar las limi-taciones de sus dos enemigos; por la otra, a negar la espontaneidad popular, únicafuente de salud revolucionaria, restaurando el cesarismo.”Y aclara: “El imperialismo no nos dejó acceder a la normalidad histórica y las clasesdirigentes de México no tienen más misión que colaborar, como administradoras oasociadas, con un poder extraño.” La Revolución, según Paz, no tuvo otra posibilidadque seguir el programa de los liberales con ciertas modificaciones. Pero este federa-lismo teórico y su desconocimiento de la realidad mexicana hizo que buena parte delas ideas políticas sigan siendo “palabras destinadas a ocultar y oprimir nuestro ver-dadero ser.”Y explica: “la influencia del imperialismo frustró en parte la posibilidad dedesarrollo de una burguesía nativa, que sí hubiera hecho viable el esquema liberal.”Otro gran escritor mexicano, Carlos Fuentes, reflexiona acerca del pensamiento denuestro autor: “Octavio Paz propuso en El laberinto de la soledad que la historia deMéxico procede por rupturas. Cada nuevo proyecto histórico no sólo reemplaza alanterior: lo aniquila, lo niega y así se obliga a partir, cada vez, desde cero. La Conquistapretende negar totalmente al mundo indígena, la Independencia al mundo colonial, laRevolución, al positivismo decimonónico. Proclamando su orfandad, cada proyectohistórico mexicano queda abierto, de buena o de mala gana, a la secreta contamina-ción de las tradiciones negadas. Excluidas de la racionalidad hermética del proyecto,esas tradiciones se instalan en una irracionalidad que próxima pero invisible, acompa-ña como el otro a la facticidad visible de nuestra historia.” n

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Pintores y Escultores, cuyomanifiesto escribe Siqueiros,quien fue el artista con mayorclaridad de ideas y el másradicalizado y comprometidoentre sus compañeros.Dirigido a “la raza indíge-na” y a todos aquellos querepudiaban los ideales bur-gueses: “Nuestro objetivoestético fundamental radicaen socializar las manifesta-ciones artísticas tendiendoa la desaparición absolutadel individualismo por bur-gués. Repudiamos la pintu-ra llamada de caballete ytodo arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático

y exaltamos las manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública”. Ellos mis-mos trastocan la concepción “burguesa” del mercado del arte, ya que cobraban un salario delgobierno por metro cuadrado pintado como un pintor de brocha gorda. Aún así para algunosno alcanzaba esa paga. Rivera, por ejemplo, vende por esa época sus dibujos, que en gran parteeran bocetos de los murales, a turistas norteamericanos.

1924 iba a ser un año de ruptura del movimiento. Una ofensiva de grupos con-servadores dirigida a los murales de Orozco y Siqueiros exige la interrup-

ción del programa estatal que los financiaba, y lo consigue.Vasconcelos que ya se había distanciado de la política de

Obregón, presenta su renuncia y el proyecto educativo se trun-ca. El único de los artistas que continúa su labor es Rivera

que establece buena comunicación con el nuevo ministrode educación, quien lo conserva en su cargo para termi-

nar los murales de la SEP (Secretaría de EducaciónPública). El artista y varios ayudantes pintan 117paredes del edificio inaugurado en 1921.

Carlos Fuentes en su libro Viendo visiones refle-xiona sobre la importancia histórica del muralis-mo. Por un lado, nos dice, se convirtió en la propa-ganda de una clase política, que alegando la defensa

del arte nacional declara un moratorium contra las“ideas exóticas”, ejerciendo una férrea censura en el

campo de las artes que habían vivido una intensa y reallibertad de expresión en tiempos de Vasconcelos. Por

otro lado resalta el carácter heterodoxo del muralismo:“Plásticamanete, Orozco es un expresionista (¿alemán?),

Siqueiros un futurista (¿italiano?) y Rivera, formado en el cubismo, renuncia a la vanguardiay restaura los caballos y caballeros del Quatroccento con armaduras españolas y penachosaztecas”. Esta diversidad hace al universo formal creado por el movimiento, que según Fuentesconstituye “la contribución más original de los mexicanos al mundo del arte”. n

Arte Latinoamericano

Tanvimil Isoflavonas 5

José Clemente OrozcoHombre energía, 1937. Fresco

Hospicio Cabañas (cúpula), Guadalajara, Jalisco, México.

uralistasexicanos

David Alfaro SequeirosLa nueva democracia, 1944

(panel central del tríptico)Piroxilina sobre celotox,

550 x 1198 x 6 cm Palacio de Bellas Artes-INBA

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Noche. Este viento vagabundo llevalas alas entumidasy heladas. El gran Andesyergue al inmenso azul su blanca cima.La nieve cae en copos,sus rosas transparentes cristaliza;en la ciudad, los delicados hombrosy gargantas se abrigan;ruedan y van los coches,suenan alegres pianos, el gas brilla;y si no hay un fogón que le calienteel que es pobre tirita.

Yo estoy con mis radiantes ilusionesy mis nostalgias íntimas,junto a la chimeneabien harta de tizones que crepitan.Y me pongo a pensar: ¡Oh! ¡Si estuvieseella, la de mis ansias infinitas,la de mis sueños locosy mis azules noches pensativas!¿Cómo? Mirad:

De la apacible estanciaen la extensión tranquilavertía la lámpara reflejosde luces opalinas.Dentro, el amor que abrasa;fuera, la noche fría;el golpe de la lluvia en los cristales,y el vendedor que gritasu monótona y triste melopeyaa las glaciales brisas.Dentro, la ronda de mis mil delirios,las canciones de notas cristalinas,unas manos que toquen mis cabellos,un aliento que roce mis mejillas,un perfume de amor, mil conmociones,mil ardientes caricias;ella y yo: los dos juntos, los dos solos;la amada y el amado, ¡oh, Poesía!,los besos de sus labios,la música triunfante de mis rimasy en la negra y cercana chimeneael tuero brillador que estalla en chispas.

¡Oh! ¡Bien haya el braserolleno de pedrería!Topacios y carbunclos,rubíes y amatistasen la ancha copa etruscarepleta de ceniza.Los lechos abrigados,las almohadas mullidas,las pieles de Astracán, los besos cálidosque dan las bocas húmedas y tibias.¡Oh, viejo Invierno, salve!,puesto que me traes con las nieves frígidasel amor embriagantey el vino del placer en tu mochila.

Sí, estaría a mi lado,dándome sus sonrisas,ella, la que hace falta en mis estrofas,esa que mi cerebro se imagina;la que, si estoy en sueños,se acerca y me visita;

ella que, hermosa, tieneuna carne ideal, grandes pupilas,algo de mármol, blanca luz de estrella;nerviosa sensitiva,muestra el cuello gentil y delicadode las Hebes antiguas;bellos gestos de diosa,tersos brazos de ninfa,lustrosa cabelleraen la nuca encrespada y recogida,y ojeras que denuncianansias profundas y pasiones vivas.¡Ah, por verla encarnada,por gozar sus caricias,por sentir en mis labioslos besos de su amor, diera la vida!Entretanto hace frío.Yo contemplo las llamas que se agitan,cantando alegres con sus lenguas de oro,móviles, caprichosas e intranquilas,en la negra y cercana chimeneado el tuero brillador estalla en chispas.

Luego pienso en el corode las alegres liras.En la copa labrada, el vino negro, la copa hirviente cuyos bordes brillancon iris temblorosos y cambiantescomo un collar de prismas;el vino negro que la sangre enciende,y pone el corazón con alegría,y hace escribir a los poetas locossonetos áureos y flamantes silvas.El invierno es beodo.Cuando soplan sus brisas,brotan las viejas cubasla sangre de las viñas.Sí, yo pintara su cabeza canacon corona de pámpanos guarnida.El invierno es galeoto, porque en las noche fríasPaolo besa a Francescaen la boca encendida,mientras su sangre como fuego correy el corazón ardiendo le palpita.¡Oh, crudo Invierno, salve!,puesto que traes con las nieves frígidasel amor embriagante y el vino del placer en tu mochila.

Ardor adolescente,miradas y caricias;cómo estaría trémula en mis brazosla dulce amada mía,dándome con sus ojos luz sagrada,con su aroma de flor, savia divina.En la alcoba la lámparaderramando sus luces opalinas;oyéndose tan sólosuspiros, ecos, risas;el ruido de los besos;la música triunfante de mis rimas, y en la negra y cercana chimeneael tuero brillador que estalla en chispas.Dentro, el amor que abrasa;fuera, la noche fría.

Rubén Darío, Azul...

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Datos Útiles

Cien años con Antonio Berni. Decenas de iniciativas públicas y pri-vadas lo homenajean con muestras, charlas y exposiciones querecuperan distintos aspectos del artista. Incluso, por decreto pre-sidencial, el 2005 ha sido declarado “Año Berni”. Es que su legadocomo autor e intelectual renueva su vigencia. Su figura encarna demanera privilegiada los avatares por los que transitó el derroterocultural de nuestro país a lo largo de seis décadas del siglo pasado:desde sus producciones tempranas, en los ´20, hasta su desapari-ción fruto de un absurdo accidente doméstico, en 1981. En esaextensa y fecunda trayectoria se vuelven permeables los principa-les debates, cuestionamientos y, también, contradicciones del artenacional. Porque Berni fue quien pintó los márgenes y las orillas,haciéndose eco de aquel espacio fronterizo en el que la culturaargentina se posicionaba desde entonces. Fue, además, quien diocuenta de la miseria a lo largo de la genealogía de Juanito Lagunay Ramona Montiel, sus dos célebres personajes desangelados.Pero también fue quien asimiló (y sintetizó) las vanguardias euro-peas más escandalosas, coqueteó con el arte pop más desenfadadoy hasta se animó a polemizar con los muralistas mexicanos. Su pincel atravesó la escena nacional buscando el lenguaje quemejor nos retrate. Hacia la década del sesenta se produce la pro-fética simultaneidad entre el comienzo de la violencia de Estado yla aparición de sus figuras monstruosas. Luego, casi al final, lachatarra y los materiales de desecho se acrecientan en su produc-

ción junto con el tono pesadillesco que va ganando terreno, tam-bién, en la realidad nacional.

Aprendiendo y desaprendiendoRosarino de nacimiento, nuestro pintor fue el menor de tres her-manos de un padre italiano y una madre argentina. A los diezcomenzó a recibir clases de dibujo en el taller donde trabajabacomo aprendiz. Estudió pintura con Eugenio Fornells, quien en1920 organizó la primera exposición del precoz pintor de 14 años.Sus paisajes del campo santafesino y retratos al carbón cautivarona la prensa local, que lo calificó como un niño prodigio. Pero, talcomo sucedía en el campo literario e intelectual, la avidez de todoflamante artista argentino pedía saciarse en París, meollo culturaldonde se dirimía la suerte del arte occidental. Gracias a una beca,en 1925 Berni viaja a Europa para instalarse durante cuatro añosen la capital francesa. Allí desplegará “afinidades electivas” con ungrupo de argentinos radicados en Francia dando origen al famosoGrupo de París. Esta etapa fue decisiva para el pintor que absorbe el frenesí cultu-ral e ideológico que imponían las vanguardias europeas del`20. Lapoderosa carga crítica y el afán por politizar el arte que las caracte-rizaba, marcarían en él un punto de inflexión. El paisajismo de suetapa rosarina era visto ahora por el artista como una pintura exce-sivamente ingenua: las nuevas condiciones sociales de la posgue-rra imponían un arte transformador en lo estético y eficaz en lopolítico. En una entrevista, Berni recordaría: “Había expresionesde un mundo convulsionado del que los pintores eran la manifes-tación visible, casi rayana en la locura. Me enfrenté con los fau-vistas, los cubistas y los abstractos, que ignoraba totalmente. No

me fue fácil familiarizarme con esas estéticas. Pero luego comen-cé a hacer mis prácticas vanguardistas como forma de compene-trarme hondamente en esos fenómenos estéticos y políticos”. Se acerca, entonces, al surrealismo a través del contacto con AndréBretón, Marcel Duchamp, Tristan Tzara y Paul Eluard. Esta van-guardia, cuyo leitmotiv era “escandalizar a los burgueses”, promo-vía una revolución en la percepción de la realidad y un desacomo-damiento del arte como fenómeno institucional. En esta etapa, suscuadros se inundan de color y de composiciones oníricas. Lo pode-mos ver en las inquietantes escenas de cuadros como Susana y elviejo, El botón y el tornillo y Objetos en la ciudad.

Entre la modernización y el arte políticoLa infame década del 30 lo trae nuevamente a su ciudad natal juntoa su mujer, Paule Cazenave, y su hija Lily. La realidad lo acosaba y loconduce a la figuración como trinchera. Junto a Pettoruti, Xul Solary Spilimbergo conforma el grupo “Retorno al Orden”, de fuerte tonopolítico y programa modernizador en lo estético. Por ese entonces, el campo intelectual y artístico argentino -espe-cialmente, el porteño- estaban siendo sacudidos por ideas deinnovación. El grupo nucleado alrededor de la revista MartínFierro acaparaba la mitad del debate. La otra mitad, era ocupadapor el más modesto “Grupo de Boedo”, de corte socialista. Contodas sus disidencias, en ambos casos se intentaba renovar el len-guaje artístico rechazando la copia burda a modelos extranjeros.Había que (re)inventar la estética nacional. Quizás aquí podamos ver a Berni como un genial catalizador einterlocutor de sus contemporáneos. La vida seca y hostil de lostrabajadores en lienzos como Manifestación y Desocupados com-parte el tono descarnado del tango de bajo fondo o de las novelasde humillados. Pero, al mismo tiempo, incorpora tendencias nue-vas para transformarlas. Por ejemplo, el muralismo mexicano.Berni también quiso sacar su pintura a la calle, volverla pública.Intentó transplantar la técnica del mural a nuestro país y, ante elrechazo, decidió llevar la denuncia social a la tela. En su versióndel “Nuevo Realismo”, Berni lleva personajes lúmpenes a texturasarcillosas. O inserta retratos de personajes ensimismados en vívi-dos collages que, por efecto de la mezcla, carnavalizan la escena.Es que fue sólo dentro de la híbridez y la mezcla que Berni encon-tró un linaje posible para crear con soltura. En 1958 realiza una serie de pinturas de villas miseria construidascon rectángulos irregulares tratados con espesas capas de óleo.Unos años más tarde, recupera de los basurales suburbanos aJuanito Laguna, un changuito que vagabundea su pobreza. Luegollegará Ramona Montiel, una prostituta hambreada con sueñosde cocotte. Ante las críticas que lo acusaban de buscar el escánda-lo, Berni no dudó en definir su ética del arte: “Algunos me consi-deran un oportunista y otros un revolucionario. En verdad,estoy haciendo una pintura inconformista que cuestiona a estemundo y a esta realidad. Pretendo un arte que registre el dra-matismo y el tremendo momento que viven nuestros pueblos”. Con esta convicción, durante los`60 seguirá prestando su talen-to a las luchas sociales, aunque ahora abandona el plano pictó-rico. Aparecen sus primeros monstruos que llegan a dimensio-nes siniestras en los robots de la instalación La Masacre de losinocentes. En los`70, se animará a hurgar en la imaginería reli-giosa para dar cuenta de los atroces sucesos argentinos: Cristoen el departamento instala el martirio como un calvario con-temporáneo; la cruz vacía y una Magdalena ensangrentadarodeada de ropa abandonada aluden a los desaparecidos enMagdalena.Emergerán, también, los cuerpos voluptuosos y esas rubias queparecen salidas de Hollywood: en Chelsea Hotel y en Promesade castidad, nuestro pintor funde, nuevamente, su obstinadorealismo con imágenes de la industria cultural naturalizadasdurante nuestra peor década.En fin, la obra de Berni, que en su misma ejecución fue siemprela de un intelectual de puño cerrado, dejó flotando en cada esta-ción de su elasticidad mutante la eterna pregunta: ¿existe unaestética argentina? n

La siesta y su sueño (1932),Colección particular. Óleo sobre tela 50 x 69 cm.

Federal

julio agostoCalendario Cultural

P I N T O R E S A R G E N T I N O S

Conciertos extraordinariosViernes 29, 21.30 hs. en elTeatro Independencia, Ciudad de Mendoza. Director: Alexey Izmirliev GabrielFauré (1862-1918), Pavanne op. 50.Serghei Prokofieff (1891-1953);Romeo y Julieta (Fragmentos)

Quino 50 añosMuestra itinerante 2004-2005Del 1 al 31 en ECA (EspacioContemporáneo de arte),Ciudad de Mendoza.www.quino50anios.com.ar

Tango 05Jueves 7 en el Centro CulturalGral. San Martín. Sala A/B.Sarmiento 1551, CiudadBuenos Aires. Fabián Bertero &Los músicos de Buenos Aires, pre-sentando su CD "La Revancha".Entrada Gratuita.

JazzologíaEn el Centro Cultural Gral. San Martín. Sala A/BMartes 5, Festival Armstrong:“Delta Jazz Band”.Martes 26, Jorge Navarro: “Recuerdo de Baby López Furst“Entrada Gratuita.

Danza: Sin ir más lejosEl 28, 29 y 30 a las 20hs. en el Centro Cultural Gral. San Martín. Sala Enrique Muiño.Entrada $ 3.-

No Esperes el VeranoEn el Ctro. Cultural BernardinoRivadavia. San Martín 1080,Rosario.Obra de Carmen Farías. Presenta:Teatro de la Luna. Espectáculo apto para mayores de 13 años.Todos los sábados 21:30 hs y domingos 20 hs. Entrada gral.: $ 7.-

Xul SolarVisiones y revelaciones.Hasta el 17 en el MalbaCuradora invitada: Patricia M. Artundo

Orquesta Juvenil de las AméricasEl 4 en el Auditorio Fundación.Mitre 754, Rosario.Mozarteum Argentino (Filial Rosario)XXIII Temporada 2005.Director: Gustavo DudamelSolista de piano: Gabriela Montero.

Conciertos DidácticosÓpera y Ballet. 12, 14 y 16 en el TeatroIndependencia, Ciudad de Mendoza.Director: Antonio Maria Russo.Giacomo Puccini (1858 - 1924)La Boheme

Arte Argentino en la década del 30Hasta el 14 en el MuseoNacional de Bellas Artes. Avenida del Libertador 1473,Ciudad de Buenos Aires.

Primer CongresoNacional de PoesíaHacia una Nueva ConcienciaPoética.Del 17 al 21, Mar del Plata.www.rebelión.org

Quino 50 añosMuestra itinerante 2004-2005Del 5 al 15 en La Bodega JeanRiviere, San Rafael, Mendoza.www.quino50anios.com.ar

BERNI

Tanvimil Isoflavonas 7

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8 Más salud

λογος´

Rasgos culturales de la década de 1920

El decenio que en la Argentina transcurre en buena medida bajo lapresidencia de Marcelo T. de Alvear ofrece un escenario intelectual ocupado,

en primer plano, por la sensibilidad que trasmitía Córdova Iturburu al referirsea sus compañeros de la vanguardia estética nucleada en la revista Martín Fierro:

"Los jóvenes artistas y participantes del movimiento son, ensu mayoría, hijos de la burguesía y de la pequeña burguesía.No han vivido como los europeos el infortunio de la guerra ylos sobresaltos revolucionarios de la posguerra. [...] Todo enla vida del país parece estar en condiciones de resolverse porlas vías constitucionales [...] No hay inquietud, no hay desa-zón, ni descontento, ni siquiera malestar económico, por lomenos en grado considerable". De manera que el experi-mentalismo vanguardista no venía de la mano, como enEuropa, de la catástrofe de la guerra, sino más bien de unefecto genérico que la Gran Guerra había generado en buenaparte de América Latina: lejos de ser experimentado como unquiebre apocalíptico, era figurado como un huracán quearrastraba los escombros de un mundo decrépito para darpaso a los nuevos constructores de un mundo mejor. El mundo que había muerto era el que entre nosotros CarlosIbarguren figuraba en 1920 de manera elocuente: “El siglo dela ciencia omnipotente –escribió–, el siglo de la burguesía des-arrollada bajo la bandera de la democracia, el siglo de losfinancieros y de los biólogos, se hunde, en medio de la catás-trofe más grande que haya azotado jamás a la humanidad”.Como contrapartida, había llegado la hora de América parahacerse cargo de la antorcha civilizatoria, y este naciente ame-ricanismo, que la Reforma Universitaria de 1918 proyectarácomo “latinoamericanismo”, formará parte del acervo de cre-cientes núcleos de intelectuales. Entre ellos, algunos, sobre elfondo de la gigantesca crisis del liberalismo, vislumbrarán enla revolución rusa pero también en el fascismo vías de accesoa “los tiempos nuevos”, según el título que agrupaba una seriede conferencias de entonces de José Ingenieros.La constelación de ideas que era al mismo tiempo productoy origen del nuevo espíritu de la época puede agruparse trasel nombre de la “nueva sensibilidad”, que era la corriente quedesde su gira de 1916 había difundido Ortega y Gasset. Añosmás tarde, Leopoldo Marechal se burlará con gracia de esos“neo-sensibles” que de pronto invadieron los cafés de labohemia porteña, quienes localizaban su rival en la vieja sen-sibilidad positivista en filosofía, y también arremetían contrael romanticismo tardío, el modernismo rubendariano y el psi-cologismo de realistas y sencillistas. En más de un aspecto,el blanco por batir era Leopoldo Lugones, y contamos con laselocuentes notas con las que este último les respondía desdeel diario La Nación. La prédica orteguiana se inscribía en el renacimiento espiri-tualista y antipositivista que desde fines del XIX se expandíaen Europa y que tenía en Francia a su más influyente repre-sentante en la filosofía de Henri Bergson. Entre nosotros,habrá que esperar hasta la segunda década del siglo pasadopara que esta corriente alcance cierta entidad con obras comoIncipit vita nova y La libertad creadora, de Alejandro Korn. Pero ya desde las exitosasconferencias de Ortega en 1916, los argentinos tuvieron acceso a algunos núcleos dela nueva filosofía. Ella ponía de relieve el enraizamiento de la razón en la vida y decada conocimiento en una perspectiva única y diferenciada. Se trataba en suma deabandonar la concepción cartesiana de una razón abstracta, universal y omnipre-sente y sustituirla por la “razón vital”, fusionada en una circunstancia que define

una perspectiva primaria. Esta perspectiva es la de cada pueblo y de cada generación, que ha deposi-

tado en el acervo común de la humanidad una parte de ciencia, de

moral y de arte. A su vez, este yo individual o colectivo está inex-trincablemente ligado a una circunstancia (de allí la multicitada frase orte-guiana “Yo soy yo y mi circunstancia”). Éstas eran las bases para legitimar una misión elitista, juvenilista y americanista,

que un sector de las vanguardias de los veintes exploraránen la Argentina. La revista Martín Fierro cubrirá esos tópicos,pero sumándole un aspecto que formará parte de una pre-gunta crucial para los intelectuales argentinos: cómo expre-sar la circunstancia nacional sin caer por ende en el cosmo-politismo pero tampoco en el provincianismo del color local,pregunta que el Borges de esos años en El tamaño de miesperanza respondía con un “criollismo que sea conversadordel mundo y del yo, de dios y de la muerte”.Un rasgo general de aquel espíritu cultural fue el de la mode-ración, si se lo coteja con el rupturismo vanguardista de lascorrientes europeas. Así, Alejandro Korn muestra una con-cepción acumulativa y sin rupturas de la tradición culturalargentina al aceptar que el positivismo decimonónico debeser incorporado como momento necesario en la evoluciónfilosófica nacional. En suma, el filósofo argentino imaginabaasimismo para la propia nación un crecimiento más acumu-lativo que rupturista. Incluso el sector de izquierda simpati-zante del socialismo argentino nucleado en el grupo Boedo,en la editorial y revista Claridad y adscripto a la literaturasocial profesaba una pedagogía transformadora y reformista,aun cuando no faltaban expresiones revolucionarias presen-tes en el recientemente creado Partido Comunista.Y es que en este escenario existían empero algunos actoresdisonantes. Tales en parte los provenientes del período anteriorcomo Lugones o Ingenieros, que en el seno de la crisis libera-lismo se encaminarán respectivamente tras un ideario fascis-toide o antimperialista. Era asimismo el caso de Saúl Taborda,quien en su libro La crisis espiritual y el ideario argentino ento-naba el elogio de "una generación rebelde, ardorosa, enamo-rada del riesgo, del peligro, de la violencia”, que “acomete con-tra la existencia burguesa, muelle y anquilosada”. Tambiénbajo las influencias de Nietzsche y de Sorel, el grupo juvenil dela revista Inicial formulará discursos ideológica y políticamenteradicalizados, que bien podían colocarlos cerca de las posicio-nes fascistas o bolcheviques, y que compartían con ellas sucarácter antiburgués, antiliberal y extremista. En una línea igualmente disonante pueden leerse lasAguafuertes porteñas de Roberto Arlt del período 1928-1930,ya que en ellas se opone, a la moral ordinaria, previsible ymediocre del barrio o de la calle Florida, la modernidad inten-sa y peligrosa de la calle Corrientes. El bestiario que circulapor esta última es en sí mismo una recusación de la figura delburgués a la Franklin (laborioso, frugal, ahorrativo), y el pri-vilegiamiento de sus antípodas: inventores, vagos, aventure-ros, prostitutas, delincuentes... De tales maneras todos los discursos aquí referidos halla-ban su lugar, fuere con entonaciones reformistas o radica-les, sobre el formidable vacío cultural abierto por la crisis

del liberalismo y de la filosofía positivista anterior. Pero todavía cuando Yrigoyenvolvía plebiscitado a la presidencia de la República en 1928, el país revelabadiversos indicadores que lo homologaban con las naciones más desarrolladasdel mundo. En los dos años siguientes, la crisis económica mundial y el golpe deEstado de 1930 conmoverán hasta sus cimientos a una sociedad que veía abrup-tamente cancelado su pacto con un destino en el que había leído las marcas deun progreso indefinido n

(*) U.B.A. - CONICET - U.N.Q.

por Oscar Terán*

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