La morenada como “arte popular”

• “Las categorías analíticas que dominaron la investigación histórica y antropológica –oficial/no oficial; informal/formal; popular/élites; españoles/indígenas; indígenas/mestizos; gobernadores/gobernados; hurin/hanan; dominantes/subalternos- eran insuficientes para dar cuenta de la textura de las culturas religiosas andinas” (Barragán y Cárdenas, 22)

“Mendoza considera que esas expresiones culturales (las fiestas), en lugar de ser resultado de culturas determinadas, constituyen espacios rituales donde se construyen y negocian identidades, espacios en los que hombres y mujeres manipulan y dan nuevos contenidos a las categorías étnicas y raciales” (Barragán y Cárdenas: 23)

“Las máscaras y las danzas son

representaciones de los otros” (Barragán y

Cárdenas: 24)

“Estamos más bien frente a la creación absolutamente contemporánea de una danza, con unos orígenes y un desarrollo sui generis, bailada por diferentes sectores, clases y grupos de la sociedad, y que constituye uno de los más importantes emblemas de una cultura popular compartida: un lugar simbólico de la cúspide de la sociedad” (Barragán y Cárdenas: 24).

“Frustraciones de una población mestiza (…) marcada entre el arraigo y el desarraigo, entre la discriminación absoluta y la búsqueda de una imagen de sí misma engrandecida, quizás sólo en el momento de bailar” (Barragán y Cárdenas: 24).

“Las identidades culturales establecen maneras de habitar el espacio en permanente relación entre lo individual y lo colectivo. Plantea incluso que más que identidades híbridas se tendrían identidades sociales mestizas donde no hay ningún núcleo, postulando más bien identidades en cambio y resignificaciones” (Barragán y Cárdenas: 24).

“La disputa al interior de “lo originario” en función de las regiones, como ocurre por ejemplo con el origen de la Morenada. Se trata por tanto de reivindicaciones de la danza no frente a otro país, sino frente a otro departamento. Y es que explosiones de entradas festivas ha generado tensiones, particularmente entre el Carnaval de Oruro y el Gran Poder” (Barragán y Cárdenas: 25).

“En cuanto a la vestimenta propia y su singular uso de nuestra chola, que es un factor muy importante de identidad hasta hoy en este amplio segmento social, sus orígenes se remontan a finales del Siglo XVIII, cuando luego de sofocadas las rebeliones indígenas de los caudillos indígenas Amaru y Katari en los Virreinatos del Perú y del Río de la Plata, la Corona a manera de castigo ejemplificador prohíbe a los nativos indígenas el uso de su vestimenta originaria, ordenando lo siguiente: “...Se prohíbe el uso de la vestimenta que pudiera traer memoria a tiempos incaicos”, desde ese momento la mujer indígena y la mestiza deberá usar pollera, blusa, manta y sombrero o montera a la usanza de las campesinas españolas, que sustituirán al acsu, llijilla, chumpi, wincha y chuspa, atuendos originarios prehispánicos” (Iñiguez: 2008, p. 11).

El arte popular según Ticio Escobar:

1.Lo negativo: inscrito en lo no hegemónico se explica según lo que “no es”.

2.Moviliza ideas de construcción histórica, de producción de subjetividad y de afirmación de diferencia.

3.A diferencia del arte moderno occidental no aísla las formas, no reivindica la originalidad de cada pieza, ni recuerda el nombre de su productor (Escobar, 13-14).

“La idea de que lo popular, especialmente lo indígena, debe permanecer idéntico a sí mismo, detenido en un punto anterior a su propia historia, se ubica en el centro en uno de los mitos más característicos de la cultura occidental (…) el mito de la inmovilidad del arte popular funciona como argumento favorito de románticos, pero también como alegato de ideologías nacionalistas” (p.145).