CORRIENTES ACTUALES DE LA FILOSOFÍA

3.er Curso del Grado en Filosofía

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Agustín María García López:

¿LA MUERTE DEL AUTOR O UN BALLO IN MASCHERA? ________________________________________________________________________________

!RESUMEN

El artículo parte del supuesto barthesiano de la muerte del autor en el ámbito del postestructuralis-mo. El concepto se inscribe en un marco más amplio: la muerte del sujeto moderno. A partir del úl-timo Foucault, urge recomponer los añicos del sujeto, para definir sus posibles perspectivas, en ausencia de absolutos. La ironía romántica y la nueva paideia invocada por Schiller surgen como precedentes de una nueva hora del lector y del autor que guarda consonancia con la propuesta ror-tiana de solidaridad, a la que se encaminan tanto la contingencia como la ironía.

!RESUMO

O artigo parte do suposto barthesiano da morte do autor no âmbito do pós-estruturalismo. O con-ceito inscreve-se num quadro mais amplo: a morte do sujeito moderno. A partir do último Foucault, urge recompor os cacos do sujeito, para definir as suas possíveis perspectivas, em ausência de ab-solutos. A ironia romântica e a nova paideia invocada por Schiller surgem como precedentes duma nova hora do leitor e do autor que guarda consonância com a proposta rortiana de solidariedade, à que encaminha-se tanto a contingência quanto a ironia.

!Palabras-clave: muerte del autor, texto intransitivo, comunicación, tejido textual, muerte del crítico, lector, sujeto moderno, reconstrucción del sujeto, ironía, romanticismo, posmodernidad, paideia romántica, contingencia, solidaridad, hora del autor, hora del lector. !Palavras-chave: morte do autor, texto intransitivo, comunicação, tecido textual, morte do crítico, leitor, sujeito moderno, reconstrução do sujeito, ironia, romanticismo, pós-modernidade, paideia romântica, contingência, solidariedade, hora do autor, hora do leitor.

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«Wird sind aus Literatur gemacht»

Johann Ludwig TIECK

!Cuando nos dedicábamos a la enseñanza, era perfectamente normal que los libros de texto fuesen

añadiendo, en sucesivas ediciones —con mayor o menor oportunidad y prudencia—, los nuevos conceptos, sugerencias metodológicas y actitudes que se iban decantando a raíz de las investiga-ciones más recientes. Y era también perfectamente normal que los profesores procurásemos poner-nos al día; en cuestiones de lingüística y de teoría del texto, nos fueron muy útiles las rigurosas y

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bien documentadas sinopsis que la editorial Arco/Libros ofrecía —y ofrece— en sus Cuadernos de Lengua y Literatura.

Una curiosa innovación, nacida del postestructuralismo barthesiano y, más tarde, tematizada por la teoría de la recepción, había invadido por entonces las páginas de los manuales de Bachillerato —sin que nosotros pudiéramos hacer nada para ponerle puertas al campo—: el concepto de «voz poética», expresión que, de acuerdo con el verbo hoy de moda, nos chirriaba, como chirrían, sin la menor duda, las pesadas y orinientas cadenas que arrastran los fantasmas. ¿De dónde provenía aquella voz? ¿Era puro ectoplasma desprendido de las nieblas del foso de El castillo de Otranto? ¿O era la voz —flatus voci—, ya sin cuerpo, del demediado sujeto moderno? ¿Era, quizás, el último ¡ay! del genio romántico, ya irremediablemente venido a menos, como víctima del racionalismo, sea en versión fuerte o débil? ¿Sólo existe el lector, que presta su creatividad hermenéutica a unos libros —más chulos que un ocho— que se han escrito ellos solos? Quizás sean demasiadas pregun-tas para tan poca respuesta.

No es nuestro propósito —empero— negar la posición de Barthes. Si para el autor de S/Z la voz que habla en los textos viene a ser una fantasmagoría, desprendida del cuerpo tras la «muerte del autor» , nosotros optaremos por considerarla, más bien, como una impostación. Barthes ejemplifica 1

la ausencia definitiva del autor sirviéndose de un fragmento de la novela Sarrasine de Honoré de Balzac. En sus páginas, un castrato se hace pasar por una mujer, aunque todos, salvo el protago-nista, conozcan su condición: «Era la mujer con sus súbitos miedos, sus caprichos irrazonables, sus turbaciones instintivas, sus audacias sin causa, sus bravatas y su deliciosa finura de sentimientos» . 2

Barthes se pregunta por la naturaleza desvaída de la voz que pronuncia tales palabras; no sabe muy bien si corresponde al protagonista, que se empeña en no querer admitir la ¿realidad?, a la consabi-da experiencia del autor omnisciente; al literato profesional, que hace alarde de conocer la tradición escrita acerca de la feminidad; a la sabiduría universal o a la psicología romántica…; y concluye:

«Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van [sic] a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe» . 3

Para situar en su marco estas concepciones barthesianas, cabría distinguir, primero, entre las relaciones que la hermenéutica, por una parte, y la deconstrucción, por otra, establecen con el senti-do o sinsentido de las tramas y urdimbres textuales. La hermenéutica contemporánea reconstruye el sentido del texto; la gramatología lo deconstruye y difiere. Para la hermenéutica, el texto tiene sen-tido, un sentido, que no excluye la búsqueda de otro u otros sentidos; para la deconstrucción, el tex-to no tiene sentido, o, al menos no tiene —sea de forma provisional o permanente— un sólo senti-do. Para la gramatología derridiana, fuera del texto no hay sentido. No hay absolutos fuera de los campos de significado que constituyen el universo mundo o la escritura en perpetuo devenir. De este modo, la arquitectura dinámica de los signos se transformaría en el juego de las huellas de unas huellas, que, en última instancia, ya no son las improntas de un sujeto responsable que organice los textos sirviéndose de las potencialidades estructurantes de los códigos, sino la dilución instancial de unos hilos vacíos en la oquedal de un espacio metamórfico sin centro conocido ni posible.

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Cfr. BARTHES, Roland: «La muerte del autor», El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la es1 -critura, traducción de C. Fernández Medrano, Barcelona, Siglo XXI, Biblioteca Roland Barthes, n.º 3, 2009. Preferimos citar por la traducción de Serrat Crespo: BALZAC, Honoré de: Sarrasine, traducción y prólogo 2

de Manuel Serrat Crespo, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, Editor, Colección Centellas, n.º 53, 2012, pág. 88. BARTHES, Roland: Loc. cit., pág. 75.3

Para Barthes, los textos literarios, a los que califica de intransitivos, por cuanto, de conformidad con la función poética de Jakobson, llaman la atención sobre sí mismos en su propio entramado de estructuras cambiantes de signos simbólicos, el autor permanece en los aledaños de su propia es-critura, y muere sin alcanzar los muros de la tierra prometida. La propia escritura se repliega sobre sí misma, en un solipsismo que, a la postre, me parece estéril. Decía Vicente Aleixandre que «poesía es comunicación». ¿De textos consigo mismos? Creemos que Barthes no niega la posibilidad de comunicación. Sólo que, en su modelo, la comunicación no se produciría siquiera entre el propio texto y su autor como primer lector. El único destinatario de esta comunicación rota, unilateral, ¿deshumanizada?, sería el lector.

Hace ya mucho tiempo que un estudio serio de la literatura y del arte no explica la obra de Baudelaire por su fracaso humano, ni la Van Gogh por la locura, ni la de Tchaikosvsky por su vicio (¿…?) . Sin embargo, el propio Barthes no muestra empacho alguno en explicar el texto de Sarra4 -sine desde el psicoanálisis, no importa ahora si freudiano o lacaniano, con lo que incide en el mismo error que denuncia . Los primeros representantes del formalismo ruso, en los albores del siglo XX, 5

rechazaron precisamente esa ¿crítica? impresionista que ofrecía a sus lectores universitarios artícu-los como éste: «¿Fumaba Puskhin?». Unos y otros toman el texto como pretexto.

Se trata ahora, para Barthes, de averiguar cuáles sean las netas relaciones entre la vida y la poesía: Marcel Proust, a través de lo que sería una inversión radical, no se propuso incardinar su vida en las páginas de una novela; por el contrario, tomó a su libro como modelo para construir su propia vida. Por otra parte, y yendo más hacia adelante en el camino que nos guía hasta los ámbitos de la vanguardia, la poética del Surrealismo, al postular la escritura automática, se propuso como meta la desacralización del autor. A pesar de la evidencia de tales afirmaciones, parece que dibujan ámbitos muy distintos. La influencia de la literatura sobre la vida es innegable. De manera directa o indirecta, sea a través de los propios textos o a través de la escuela, los medios de comunicación, los espectáculos o las conversaciones, nuestra visión del paisaje debe mucho a las perspectivas de An-tonio Machado y Juan Ramón Jiménez. ¿Hasta qué punto cabe establecer una linde absoluta entre la literatura y la vida? Si la literaturización de la vida responde a un afán constructivo, por disperso que éste sea, la respuesta del surrealismo atiende más a la dispersión; hoy sabemos que la escritura automática es imposible; decía Antonio Machado que el trueque literario se paga con «moneditas gastadas»; el signo literario es un metasigno: su significante es el signo lingüístico. Suprimir un mínimo control racional —por más que éste se constituya, y deba constituirse, estoy de acuerdo, como una metamorfosis rizomática, resuelta en ironías en permanente dilación— no es viable; el precio de una escritura automática absoluta sería la pérdida de toda significación.

Barthes nos muestra un escenario vacío, donde los vestidos de los personajes aparecen huecos, como en el auto El hombre deshabitado de Rafael Alberti, en un nuevo teatro de la representación. Han talado una de las tres grandes ramas del cerezo pragmático: la rama del autor; tan sólo per-manecen incólumes las otras dos: la rama del texto y la rama del lector:

«el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que pre-ceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora» . 6

Asistimos al parto de un autor que ya no es el Autor. El autor se crea a sí mismo en el metal de voz del propio texto, que es propio por ser ajeno: «El texto —escribe Barthes— es un tejido de citas

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Cfr. BARTHES, Roland: Loc. cit., pág. 76.4

Cfr. BARTHES, Roland: S/Z, traducción de Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI, 1980.5

BARTHES, Roland: «La muerte del autor», loc. cit., pág. 79.6

provenientes de los mil focos de la cultura» , donde la vida es flor metamórfica que surge de la tra7 -ma y urdimbre del libro.

Si el Autor —con mayúscula— era el responsable del cierre definitivo del sentido de un texto, el Crítico —con mayúscula— era el exégeta que daba en el blanco del único sentido. La muerte del Autor conlleva, por ello, la muerte del Crítico. En consecuencia, el texto literario adquiere, para Barthes, los visos y la impronta de una nueva pragmática, donde toda cifra y clave es, en última in-stancia, imposible. En la red textual todo es nódulo y fondo, no hay centro alguno al que recurrir para exigirle sentido. En palabras de Barthes, «el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido» . Al hurtarle —en un quiebro— el cuerpo al sentido, la escritura 8

tacha con sus rasgos toda instancia-anagrama de absoluto. En la cita de Sarrasine, Barthes aprecia que el lugar de la voz no es la fantasmagoría de una escritura que —previamente— nadie da por escrita; el metal de voz de la palabra surge del instrumento que suena en la lectura. El varillaje del texto, voz de voces y cita de citas, no converge en el clavillo del autor, sino en un nuevo gozne que interpreta de modo plural todas y cada una de las virtualidades presentes y ausentes en la dinámica de tramas y urdimbres: el lector.

Si el texto carece de un origen cerrado, apunta, en cualquier lectura, a su destino; sólo que éste destino tampoco puede responder a un carácter personal: «el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito» . El lector es concebido como una proforma donde son sus9 -ceptibles de actualizarse —como huellas improvisadas, fragmentarias y carentes— todos los lec-tores, todas las lecturas.

Barthes rechaza lo que considera un falso humanismo que apelaría —de manera hipócrita— a los derechos del lector, cuando la realidad es que la tradición no se ha ocupado jamás de sus derechos. Para la crítica clásica no hay más protagonista humano que el autor. Si se quiere invertir el mito, si se quiere que eclosionen los derechos del lector, para que tome cuerpo la escritura, es necesario —siempre según Barthes— que muera el Autor.

«La muerte del autor» es, en realidad, la muerte del autor… moderno. Las palabras y las cosas , 10

primera de las obras de Michel Foucault, gira en torno al tema del sujeto. Lejos de ser el fundamen-to, el sujeto es efecto, y no causa. El sujeto ha surgido, según Foucault, de la coacción para confe-sarse, que se despliega como principal rito moderno, a través del sacramento de la penitencia. Se extiende a diferentes ámbitos paralelos: el ambiente eclesiástico, los procesos inquisitoriales, la jus-ticia penal… En este último campo, la autodelación adquiere el papel preponderante como medio de prueba, desplazando al juramento o al juicio de Dios, que sirvieron antes de procedimientos para descubrir al culpable. Los espacios donde se articula el mecanismo de la confesión abarcan desde el erotismo, en la declaración de los amantes, hasta el psicoanálisis, que saca a flote los más ocultos sueños, así como en los textos literarios, donde las autobiografías y las confesiones sustituyeron a

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Ibídem, pág. 80.7

Ibídem, pág. 81.8

Ibídem, pág. 82.9

FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, traducción de 10

Elsa Cecilia Frost, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968.

los géneros épicos y hagiográficos : «El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con 11

toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin» . 12

«Foucault no anuncia la muerte del hombre —escribe José Luis Pardo—, sino que más bien in-tenta establecer el carácter sorprendentemente reciente de su estatuto como objeto de saber em-pírico nacido de una modificación contingente del tejido de la episteme occidental a finales del siglo XVIII, el «hombre» construido por las ciencias humanas no puede durar más de lo que duren esas instituciones intelectuales que lo sustentan» . 13

El matiz que Pardo introduce se hace manifiesto en las líneas finales de Las palabras y las cosas: «Si esas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII el suelo del pensamiento clásico, en-tonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena» . 14

El tercer y último tramo de la obra foucaultiana recibe, en la división establecida por Deleuze, el nombre de etapa de la gobernabilidad. ¿Cabría llamarla etapa de recuperación del sujeto? Seamos prudentes. El nuevo periodo sitúa su comienzo hacia 1978; como obras centrales, presenta los to-mos segundo y tercero de la Historia de la sexualidad , y, sobre todo, los textos pertenecientes a 15

Tecnologías del yo . Si Deleuze había situado las dos etapas anteriores bajo los lemas de «¿Qué 16

puedo saber?» y «¿Qué puedo hacer?», la etapa final de Foucault podría acomodarse bajo el mar-bete de «¿Quién soy yo?». En las páginas de Tecnologías del yo, puede leerse: «Cada vez estoy más interesado en la interacción entre uno mismo y los demás, así como en las tecnologías de la domi-nación individual, la historia del modo en que un individuo actúa sobre sí mismo, es decir, en la tecnología del yo» . 17

Ante esta precisión, no son pocos los que han formulado conclusiones un tanto precipitadas. Por una parte, se ha llegado a entender este giro ¿egotista? como la palinodia de Foucault ante la vieja noción de sujeto esgrimida por la modernidad, con lo que se vería aquilatada la necesidad y perma-nencia del concepto.

Por otra parte, se ha interpretado esta nueva plausibilidad del sujeto, de evidente raigambre críti-ca, como defensa de una subjetividad en sentido fuerte, paso previo para la reivindicación del pen-samiento reaccionario. Habría vuelto —¡oh, maravilla!— lo que nunca acabó de irse del todo: un universo de absolutos, certezas e imperativos categóricos.

Para Manuel Cruz, «no es cuestión ahora de mediar en un debate que, manifiestamente, toma a Foucault como pretexto» . Podemos comprobar cómo en Le Souci de Soi, El cuidado de sí , Fou18 19 -

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Cfr. STÖRIG, Hans Joachim: Historia universal de la filosofía, traducción de Antonio Gómez Ramos, 11

Madrid, Tecnos, 1995, pág. 682. FOUCAULT, Michel: Op. cit., pág. 375.12

PARDO, José Luis: «Las palabras y las cosas de Michel Foucault: la construcción histórica del hombre», 13

en GARRIDO, Manuel, VALDÉS, Luis M., y ARENAS, Luis (coords.): El legado filosófico y científico del siglo XX, Madrid, Cátedra, 2007 (2.ª edición; 1.ª edición: 2005), pág. 413.

FOUCAULT, Michel: Ibídem.14

FOUCAULT, Michel: Historia de la sexualidad, traducción de Ulises Guiñazú, México, Siglo XXI, 1986 y 15

1987. FOUCAULT, Michel: Tecnologías del yo, traducción de Mercedes Allendesalazar, Barcelona, Paidós, 1990.16

Ibídem, pág. 49.17

CRUZ, Manuel: Filosofía contemporánea, Madrid, Taurus, 2002, pág. 365.18

FOUCAULT: Histoire de la sexualité III: La souce de soi, Paris, Gallimard. 1984. Cit. por CRUZ, Manuel: 19

Op. cit., pág. 365, n. 46.

cault no pretende recomponer un espejo él mismo hizo añicos tiempo atrás. La muerte del hombre no alude a un suceso particular que pueda ser verificado o falsado: se inscribe en la órbita del pen-samiento occidental, de tal modo que sólo en un marco de tal magnitud puede ser interrogado. Para Foucault, la suerte de Dios y la suerte del hombre habrían corrido parejas, como puede apreciarse en la obra de Nietzsche: la aparición del superhombre certificaría la muerte del hombre. «Puede muy bien ocurrir —escribe Foucault— que hayáis matado a Dios bajo el peso de todo lo que habéis di-cho; pero no penséis que podréis hacer, de todo lo que decís, un hombre que viva más que él» . Un 20

hombre moderno, se entiende.

Carece de sentido negar la fuerte carga autocrítica que vertebra las últimas reflexiones de Fou-cault. La finura de matices que presentan permite evitar paralelos con las dos líneas interpretativas descritas.

Foucault pone buen cuidado en delimitar las distintas acepciones bajo las que puede descifrarse el término ‘individualismo’. En primer lugar, podemos entender por ‘individualismo’ la actitud que se define por la concepción del individuo como valor absoluto en su dimensión singular, así como por el grado de autonomía que se le asigna en relación con el grupo en el que se inscribe o con las instituciones bajo las que se mueve. Una segunda acepción del término recoge la puesta en valor de la vida privada en sus distintas vertientes familiares y sociales. La tercera acepción se ocupa, por fin, del relieve «de las formas en las que se ve uno llamado a tomarse a sí mismo como objeto de conocimiento y campo de acción, a fin de transformarse, de corregirse, de purificarse, de construir la propia salvación» . 21

Las «tecnologías del yo» posibilitan que los individuos lleven a cabo, en palabras de Foucault, «cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier for-ma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto grado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad» . El pensador no se ha propuesto ir en pos de idealis22 -mos subjetuales, que hubiesen desembocado inexcusablemente en una definición ceñida y única de la posible e imposible naturaleza humana. Ha quedado patente la denuncia de los peligros que se desencadenan a partir tanto de la individualización como de la totalización, rostros ambiguos del Jano bifronte del poder moderno. Foucault no tuvo tiempo de desarrollar su peculiar constructivis-mo, cuyas perspectivas siguen abiertas. Si, por una parte, es imprescindible la dilución del modelo de individualidad del que hemos sido víctimas secularmente, por otra, nos vemos compelidos a promover, inexcusablemente, otras maneras de entender la subjetividad.

Centrémonos ahora en la prehistoria —romántica— del sujeto posmoderno . Si volvemos la 23

vista atrás, observaremos cómo en el mar hegeliano de la razón emergía una «ínsula extraña»: «en la mar hay una torre / y en la torre una ventana, / y en la ventana hay una hixa / que a los marineros llama». La doncella-sirena que en la canción sefardí atrae a los navegantes románticos —valga el anacronismo, que en el péndulo de la historia cultural se atenúa— es la ironía: «Un buen disolvente [del sujeto moderno] se encontró en el recurso de la ironía romántica» . En la concepción de 24

Schlegel, la ironía supone la puesta en práctica inacabable y creciente de la crítica. La permanente

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FOUCAULT, Michel: La arqueología del saber, traducción de Alberto Garzón del Camino, México, Siglo 20

XXI, 1979 (6.ª edición; 1.ª edición: 1970), pág. 355. FOUCAULT, Michel: Histoire de la sexualité III: La souce de soi, op. cit., pág. 56. El subrayado es nuestro.21

FOUCAULT, Michel: Tecnologías del yo, op. cit., pág. 48. El subrayado es nuestro.22

Cfr. MAN, Paul de: El concepto de ironía, traducción de Manuel Asensi,Valencia, Episteme, Colección 23

Eutopías, vol. 141, 1996. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto: La inflexión posmoderna: los márgenes de la modernidad, Madrid, Akal, 24

Colección Hipecu, n.º 60, 2004, pág. 44.

dilación que provoca la relativización y la autoparodia sonriente de toda cualidad, logra que el ser humano advierta el carácter parcial y provisional de las máscaras que se va probando. El progreso espiritual infinito, de concepción hegeliana, se convierte para los románticos en un abanico de in-stantes imposible de resolverse en absolutos de cualquier índole. En el álbum de estampas concep-tual de la filosofía, el tropo irónico es imposible de definir. La ironía no es un concepto, pese a que Kierkegaard le pusiese a su tesis doctoral el título —irónico— de El concepto de ironía.

El crítico más severo contra el Romanticismo fue Hegel. Para el postulador del idealismo absolu-to, el pensamiento romántico representaba un grave peligro para la filosofía, puesto que la habría expuesto al contacto con la neta fuerza destructiva de la ironía, como forma de negatividad absolu-ta. Con ello, los románticos se habrían propuesto destruir todo contenido objetivo del pensamiento para afirmar la superioridad del yo. A extramuros del yo, todo sería una pura apariencia desprovista de sustancia. No se trataba, empero, de la emergencia del yo como centro de un círculo de fantas-magorías, sino de resituar una y otra vez, en un proceso sin fin, cualquier pretensión, adquiera la forma que adquiera, como mera faceta de una metamorfosis de carácter dinámico, resuelta en cam-bios diametrales, tanto externos como internos.

Friedrich Schiller acusó al pensamiento ilustrado de otorgar la primacía al racionalismo, lógico y técnico, cientista en suma, a costa de la sensibilidad. Se había abierto a los pies de los seres hu-manos un abismo entre sensibilidad y naturaleza, por una parte, y entre razón y espíritu, por otra. El resultado era un ser escindido, sumergído en un pozo de tristeza y discordia. Para el poeta y filóso-fo, los basamentos kantianos de la moral en el predominio de la razón sobre los impulsos sensibles dan lugar a ese íntimo torcedor que aboca al ser humano a un estado de barbarie. Decía D. Francis-co de Goya que «el sueño de la razón produce monstruos». Retomando los ideales de la Paideia gr-iega, Schiller asigna al arte el papel de tabla de salvación sobre el abismo, como conciliación entre pensamiento y ser. En consecuencia, postula la educación estética de los seres humanos. Si el paso de la barbarie a la cultura significó la liberación de los instintos en su crudeza, el nuevo paso que Schiller reclama será la liberación tanto de la hipertrofia lógica como de una moral abstracta con-tradictoria con la sensibilidad y los valores.

Para sobrepasar la primacía absoluta de la lógica, Schiller precisa de afinados instrumentos que la pongan en entredicho: su música es el espíritu de juego (recordemos como para Kant el arte era el libre juego de la imaginación y el entendimiento). Las fichas, el tablero y los dados nos esperan so-bre el tapete de la ironía, como instrumento de carácter apofático y paradójico, que construye medi-ante la negación perpetua.

A diferencia del racionalismo hegeliano, el equilibrio deconstructivo permanente de la ironía, y, en general, del impulso conciliador de juego (razón/sentimiento) que desencadena el arte, permiten otra interpretación de la realidad que adquiere su sentido gracias a la asunción de un tiempo históri-co no lineal, de raigambre griega, que ahora ya no tiene por qué estar excluido de nuestra historia sin historia, ateleológica, nunca más concebida como carrera de obstáculos en dirección a una meta vana.

Sin embargo, cada uno de los yoes, representándose a sí mismo en los salones de un ballo in maschera, se precipita al desaliento: «el yo fantasmático, ontológicamente distanciado, […] vaga por el mundo como absurdo espectro sin sentido» . Su yo es el resultado de una miríada de casual25 -idades. Esta madeja de carencias, resuelta e irresuelta en ironía, sólo puede conducirnos a una re-

!7 RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto: Ibídem.25

spuesta: «intentar devolverle vida a la vida, devolverle sentimiento, dolor, amistad, suerte, muerte, destino: una cierta tragicidad» 26

Las reflexiones anteriores nos han permitido ver cuánto tiene de posmoderno avant la lettre el Romanticismo. Si en algún pensador se aprecia la concordancia de manera especialmente clara, por más que en sus orígenes y desarrollos le deba mucho al pragmatismo, no puede ser otro que Richard Rorty:

«Sólo los poetas, sospechaba Nietzsche, pueden apreciar verdaderamente la contingencia. El resto de nosotros está condenado a seguir siendo filósofo, a insistir en que hay un sólo registro de cargas, una sola descripción verdadera de la condición humana, que nuestras vidas tienen un único contexto universal. Estamos destinados a pasar nuestra vida consciente intentando escapar de la contingencia en lugar de reconocerla y apropiarnos de ella, como hace el poeta vigoroso» . 27

Para poder desasirse de todos los léxicos y sumergirse de lleno en la contingencia, el pensador ha de experimentar necesariamente una metamorfosis que lo convierta en ironista:

«Llamaré ‘ironista’ —escribe Rorty— a la persona que reúna estas tres condiciones: 1) tenga dudas radicales y permanentes acerca del léxico último que utiliza habitualmente, debido a que han incidido en ella otros léxicos, léxicos que consideran últimos las personas o libros que han conocido; 2) advierte que un argumento formulado con su léxico actual no puede ni consolidar ni eliminar esas dudas; 3) en la medida en que filosofa acerca de su situación, no piensa que su léxico se halle más cerca de la realidad que los otros, o que esté en contacto con un poder distin-to de ella misma» . 28

Llegados a este punto, cabría reconsiderar las afirmaciones barthesianas. Por una parte, los libros no se escriben solos. Si leemos a Feuerbach, veremos que el autor de La esencia del cristianismo nos habla de cómo hemos hecho a los dioses a nuestra —idealizada— imagen y semejanza. Los dioses crean porque nosotros creamos, y no al revés. Por supuesto, nuestra ‘creación’ es una metá-fora. En la desvaloración que denuncia Feuerbach, hemos procurado mostrar nuestra carencia a la intemperie. No somos, ciertamente, sujetos absolutos; nos salva de ello la ironía. El saber de nuestra contingencia y el saber de toda contingencia. Como autores —y todos somos, en mayor o menor medida, autores demediados, cómicos de la legua por los caminos de la vida—, desembocamos —Rorty dixit— en la solidaridad. Rueda de espejos y no laguna tersa. Añicos recompuestos que han ido perdiendo el azogue.

«¿Y el lector? El lector debiera a mi entender —si es posible todavía— acercarse a Sarrasine con los ojos del que ignora todas estas interpretaciones y dejar que las hermosas palabras de Balzac vayan abriendo en él los caminos que —sin hollar aún— le aguardan.» ❧ 29

! Extensión del cuerpo de texto: 3.996 palabras.

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Ibídem.26

RORTY, Richard: Contingencia, ironía y solidaridad, traducción de Alfredo Eduardo Sinnot, revisada por27 -Jorge Vigil, Barcelona, Paidós, 2001, pág. 48.

Ibídem, pág. 91.28

SERRAT CRESPO, Manuel: «De las autopsias literarias», prólogo a BALZAC, Honoré de: Op. cit., pág. 12. 29

Los subrayados son nuestros.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

!BALZAC, Honoré de: Sarrasine, traducción y prólogo de Manuel Serrat Crespo, Palma de Mal-

lorca, José J. de Olañeta, Editor, Colección Centellas, n.º 53, 2012.

BARTHES, Roland: «La muerte del autor», El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, traducción de C. Fernández Medrano, Barcelona, Siglo XXI, Biblioteca Roland Barthes, n.º 3, 2009.

BARTHES, Roland: S/Z, traducción de Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI, 1980.

CRUZ, Manuel: Filosofía contemporánea, Madrid, Taurus, 2002.

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FOUCAULT, Michel: La arqueología del saber, traducción de Alberto Garzón del Camino, Méxi-co, Siglo XXI, 1979 (6.ª edición; 1.ª edición: 1970).

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FOUCAULT, Michel: Historia de la sexualidad I y II, traducción de Ulises Guiñazú, México, Si-glo XXI, 1986 y 1987.

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MAN, Paul de: El concepto de ironía, traducción de Manuel Asensi,Valencia, Episteme, Colec-ción Eutopías, vol. 141, 1996.

RORTY, Richard: Contingencia, ironía y solidaridad, traducción de Alfredo Eduardo Sinnot, re-visada por Jorge Vigil, Barcelona, Paidós, 2001.

RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto: La inflexión posmoderna: los márgenes de la modernidad, Madrid, Akal, Colección Hipecu, n.º 60, 2004.

STÖRIG, Hans Joachim: Historia universal de la filosofía, traducción de Antonio Gómez Ramos, Madrid, Tecnos, 1995.

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