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La museografía como obra de arte

Carl E. Schorske

Viena 1900: Art, Architecture &Design, exposición en el Museumof Modem Art de Nueva York,julio 3-octubre 21, 1986, catálo­go de Kirk Varnedoe, 264 pp.

Se entra a la muestra de Vienaen el Museum of Modem Art(MOMA) a través de un largo co­rredor que parece poca cosa, hastadescolorido. Pero no falso. Aligual que todo lo demás en estabrillante y coherente exposición,se le pensó con mucho cuidado.El corredor está compuesto co­nio una obertura gráfica que ex­panda los sentidos del espectadorhasta comprender la explosivacultura visual de la Viena fin-de­siecle.

El corredor transmite tambiénsin palabras ciertos principios quedominaron a Kirk Varnedoe, elcurador, al proyectar su imagende Viena. En su muro izquierdohay un largo desfile de carteles--carteles que diseñaron los me-

jores artistas de Viena para lasexposiciones que ellos organiza­ban para difundir sus ideas y ven­der sus obras. Los artistas vienesesmodernos del fin de siecle, ato­rados entre un sistema de mece­nazgo moribundo y un sistemacomercial de galerías sin desarro­llar, vendían sus productos en ex­hibiciones colectivas, igual que lohabían hecho algunas décadas an­tes que ellos los pintores realistase impresionistas franceses. Perolos vieneses modernos, con ambi­ciones culturales más amplias quesus precursores franceses, creabanescenarios interiores para presen­tar sus obras como elementos enuna Gesamtkunstwerk que inspi­rara en el espectador una nuevasensación de posibilidad para unahermosa vida coherente. El carteltransmite simultáneamente el artenuevo y sugiere un estilo de vidacultural nuevo. Por medio del car­tel, Varnedoe recaptura de un sologolpe la aspiración de los artistasvieneses, y aprovecha sus costum-

bres expositoras para proyectarsu idea de aquel arte, tal como lohace cada vez que es posible en lasensible exposición que sigue.

Colocados cronológicamente,los carteles también nos dan unarápida visión general de la histo­ria del estilo que es, con excep­ción de la parte arquitectónica dela exposición, un segundo princi­pio organizativo de la muestra.Pasamos del clasicista art nouveaude dos carteles de Joseph Olbrichy Gustav Klimt en 1898, a travésde varios carteles de dinámico,curvilíneo Jugendstil, a los añosclimáticos hacia 1908 en los cua­les la Viena del MOMA se con­centra: años de un fantasear lujo­so dentro de formas geométricas.Posteriormente viene el desenla·ce en carteles de Oskar Kokoschkay Egon Schiele: la aparición deun expresionismo frudo que haceestallar la feliz integración del artey la buena vida. De manera quelos carteles nos presentan la tra­yectoria rápida del cambio esti-

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lístico en las dos décadas que cu­bre la muestra, de 1898 a 1918.

Frente a los carteles, en el mu­ro derecho del corredor de entra­da, hay tres pequeñas ofrendas aClío, la musa de la historia quepor lo general siguió de cerca laconstrucción de la Viena delMOMA. Dos son pinturas quenos recuerdan la cultura de la eraRingstrasse contra la cual se rebe­laron los artistas jóvenes de laSecesión 4!1 movimiento moder­no organizado- en nombre de laverdad y la belleza modernas. Unapintura muestra el estudio deHanll Makart, su décor cargadode los ornamentos eclécticos dela historia que los nuevos artistasecharon a la basura en su luchapor una modernidad definida co­mo simplicidad limpia. El otroóleo, uno de los primeros deKlimt, es un retrato colectivo dela élite de la Ringstrasse de Vienareunida para su deporte culturalfavorito: una representación enel Burgtheater. De esa manera senos recuerda que una barrocapasión por el teatro permeaba convitalidad a la cultura austriaca.En la exposición, al igual que enla interpretación, la teatralidadle sirve al curador como tercerprincipio de comprensión, com­plementando las otras dos ideasrectoras en el ordenamiento delos carteles: la integración de lapintura con el diseño ambientaldentro de una Gesamtkunstwerk,y el estilo como el foco de la his­toria del arte.

El tercer tributo a Clío es unapublicación tipo periódico paralos visitantes. Sus páginas nonesofrecen una guía muy útil para lamuestra, sala por sala. Las paresestán dedicadas a aspectos másamplios de la cultura vienesa: li­teratura, crítica cultural, etc.,cada uno con un breve párrafogeneral y sketches rápidos de las

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figuras importantes. Aunque hayalgún esfuerzo por relacionar laspáginas nones con las pares, ésteno es forzado. El "fondo" histó·rico y el "primer plano" artísticopermanecen en la esfera irónicade las "acciones paralelas" deRobert Musil, en donde el mundoideal de la ilusión artística no sepuede permitir a sí mismo invo­lucrarse con la realidad más am­plia sin amenazar su sueño depoder autónomo.

La historia en su sentido másamplio no le da a la exposicióndel MOMA sobre Viena princi­pios de presentación o entendi­miento, sino tan sólo una penum­bra inquietante. La muestra lograsu mayor impacto y verosimili­tud histórica cuando los mismosartistas vieneses, en un breve mo­mento de gloria opulenta alrede­

.dor de 1908, crearon un diseñopara la vida estetizada en la cual,con el apoyo de una élite rica,bien educada, el buen arte y lamoda exclusiva se unían fructífe­ramente.

Antes de entrar a la muestramisma, tengo que decir algo sobresu estructura. Está dividida en tresfases estilísticas, que podrían eti­quetarse Secesión (1898-c.1904);Kunstschau (c. 1904-1909) -eti­queta sugerida por la exposiciónKunstschau de 1908 que organi­zaron los artistas que se retiraronde la Secesión; y Expresionismo(c. 1909-1918). Las dos primerasfases incluyen las bellas artes ylas artes aplicadas asociadas ínti­mamente; la última sólo tiene quever con la pintura y el dibujo. Lasegunda, la fase Kunstschau ocu­pa casi la mitad del espacio de lamuestra. Incluyendo el estilo pic­tórico más rico de Klimt, el lla­mado "estilo dorado", y las exu­berantes artesanías artísticas desus diseñadores, sus tres salasconstituyen el clímax estético de

la muestra, así como su periplodramático. La parte de la Sece­sión sirve como prólogo proféti­co, experimental, a estas tres sa­las; después de ellas las salas delExpresionismo -"Dibujo" y "Ul­timas pinturas"- dan un desen­lace febril.

La arquitectura está separadade esta triple secuencia estilísticatemporal. Se le presenta, por ra­zones que deben ser en parteprácticas, en parte intelectualese interpretativas, en un lugar ale­jado del cuerpo de la muestra.No obstante, la arquitectura ocu­pa un lugar importante y muyeficaz en la exposición misma.De hecho, las instalaciones sensi­bles de Jerome Neuner se convier­ten en los vehículos principalespara sugerir el escenario histórico,por subliminal que sea, en unapresentación en la cual el curadorse comprometió abiertamente asalvaguardar al arte Y su aprecia­ción de lo que él considera comoel impacto· distorsionador de lamoda Viena, los peligros de la "vi­sión contextualista" al presentarel arte de Viena, y los excesos de"las rebeliones revisionistas den­tro de la historia académica delarte en los últimos veinte años,en contra... del formalismo ahis­tórico" (catálogo, pp. 10-20)

El poder evocativo de una buenainstalación se hace evidente en laentrada misma de la sala de Sece­sión. Está decorada con los sím­bolos que usó el arquitecto JosephOlbrich en los portales de la tem­plar sala de exposiciones que éldiseñó en 1897 para la religión re­dentora de Viena del arte parael hombre moderno. A izquierday derec¡ta de la entrada hay re­lieves de laureles que trepan comoviñas sobre el frente solemne dela construcción. Arriba está ins­crita la frase desafiante con la

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que la Secesión retó a la genera­ción, orientada históricamente:"Para el arte su época. Para elarte su libertad".

Al centro de la sala de la Sece­sión surge un arco abovedado demadera clara que establece en un8010 gesto sutil el Jugendstil orgá­nico en el que los secesionistaspromulgaron su "primavera delarte" y su renovación de la cultu­ra austriaca. En esta sala, la únicaentre las demás salas de la expo­sición, se exhiben juntas las bellasartes y las artes aplicadas, paraenfatizar la aspiración hacia unarenovación cultural total y la flui­dez entre los géneros artísticoscuando los artistas trataban dedefinir sus propios poderes. Al­gún mobiliario art nouveau bienseleccionado y objetos de usodiario sugieren el grado de expe­rimentación de la Secesión en lasartes aplicadas -mi favorito esun servicio de té y. café en peltrede Joseph Olbrich, en el cual· elornamento curvilíneo está con­trolado dentro de ingeniosas for­mas rectilíneas. El va-et-vientabierto entre el arte y la gráficatambién está representado en estasala.

Se pueden reconocer las·. in­fluencias de las artes aplicadas in­glesas, belgas y alemanas, a cuyosprimeros hallazgos los austriacosimprimieron su más moderno ygeometrizante sello. Varnedoeilumina esta fuente de transfor­mación estilística en su siempreprofundo catálogo. Al analizar los

-primel'65 modelos de tapiz y deropa hechos por Koloman Moser,Vamedoe apunta que Moser "tra­zó sus formas curvas Jugendstildirectamente de la vida naturalflexible: hongos, peces, cuellosde cisne... (pero) los mezcló conlos repetidos modelos sin aireque le dan el dinamismo vago yviscoso de baile Art Nouveau a

un ritmo estroboscópicamenteintenso". Al poco tiempo, el cua­dro se convirtió en el centro delestilo Secesión, sirviendo comomódulo de contención para neu­tralizar el ímpetu sinuoso de lasformas art nouveau. La revista dela Secesión, Ver Sacrum, tuvo unformato cuadrado, su geometríasimple al principio en fuerte ten­sión con la a menudo fantásticaornamentación ditirámbica depáginas interiores.

El rubro estilístico queda clarocon la exhibición en la muestra deunos de los primeros númerosde Ver Sacrum; se sienten las fuer­tes voluntades imaginativas queintervienen en los secesionistas,así como la golpeada cualidad desu búsqueda de un lenguaje visualpara transmitir un tipo nuevo dementalidad, peculiarmente fin­de-siecle, en la que pensamientoy sensación se permean entre sí.El poeta Hugo van Hofmannsthalla llamó denkendes Fühlen undfühlendes Denken ("sentimientoque piensa y pensamiento quesiente"). Aunque esta mentalidadincluía un nuevo reconocimientodel mundo del instinto y dudasconcomitantes sQbre las preten­siones de la razón para ordenar elmundo interior del hombre, noes sinónimo de "ansiedad", "mor­bidez" o "decadencia" -palabrasque se han congelado en estereo­tipos de la Viena fin-de-siecle.Varnedoe ataca acertadamentetales clichés distorsionadores, tan­to en su presentación como ensu discusión de la Secesión en elcatlUogo. Sin embargo, al tomarcon familiaridad y rigidez la cul­tura no artística, Vamedoe ofrecepoco para que el espectador com­prenda cómo las formas protéicasque asumió el mismo arte las ge­neró una nueva perspectiva filo­sófica y psicológica.

La Viena del MOMA enfatiza

el ideal de la Gesamtkunstwerk yuna nueva vida de la belleza inte­.grada, wagneriana en su inspira­ción. Ignora casi por completo elmismo compromiso secesionistapor una nueva verdad existencialy sus esfuerzos por proyectar lasideas de Nietzsche en un arte creí­ble. Nude ventas -una mujer nU­bil que sostiene un espejo ante elhombre moderno- fue una de lasimágenes más eficaces de Klimtpara dramatizar este aspecto exis­tencial-psicológico de los propó­sitos de la Secesión. Algunas delas figuras alegóricas y simbólicasque hicieron en su nombre la pin­tura y la gráfica son tan buenascomo los paisajes realizados porpintores menores que se seleccio­naron para la' sala de la Secesión,y merecían ser mostrados. Espe­cialmente en el caso de ~limt, seextraña algún ejemplo de su abier­to matrimonio con una concep­ción dionisiaca como él que hu­biera dado la pintura Música. Lasideas y la iconografía de KJimt nocongenian con Vamedoe. Tantoen el catálogo como en la muestra,ignora o hace menos las pistas queofrece la iconografía sobre el de­sarrollo estilístico de Klimt.

Al recorrer la sala de la Sece­sión cobramos conciencia de unatrayectoria de cambio estilísticotanto en las bellas artes como enlas artes aplicadas. El mobiliario,los objetos y las gráficas pasan de

. las formas curvilíneas a formasmás geométricas, mientras que lapintura, en especial con Judith 1,la lánguida femme fatale orientalde Klimt, se desplaza hacia unornamentalismo más cargado. Elmuro final de la sala le da \.in fi­nal feliz a nuestro recorrido porlas tentativas inciertas de la Sece­sión. En ella están dos de los re­tratos más notables de Klimt: losde su amante, Emile Floge (1902),y Margaret Stonoborough-Witt-

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genstein, hermana del filósofo(1905). Entre ellos hay una granabertura cuadrada que conduce ala siguiente sala que, como la luzal final del túnel, muestra el íco­no central de la Viena del MOMA:El beso de Klimt.

El beso se expuso por primeravez en la muestra más amplia ysorprendente de artes y oficiosque se montó en Austria -y aca­so tal vez en Europa- antes de1914: Kunstschau 1908. Conapoyo generoso del gobierno, elgrupo de Klimt la montó comoparte de la celebración del jubi­leo por los diecisiete años del em­perador Francisco José. Para esaépoca los mejores artistas de laSecesión trabajaban en varias ins­tituciones de educación artística,y recibían comisiones importan­tes para edificios públicos y paraartes aplicadas oficiales, gráficasoficiales, etc. Hasta las estampi­llas de correos del añoso imperioestaban diseñadas en el estilo mo­derno -por Koloman Moser. SóloKlimt, como resultado de la con­troversia sobre las imágenes sen­suales y la filosofía nietzscheanasen sus pinturas de 1900-1903 parala Universidad de Viena, quedóexcluido de todas las estampillaspostales. Sin embargo, en 1908,el Ministerio de Cultura parecióenterrar el conflicto. PusoEllMso-que entonces se llamaba Liebes­paar- en la Kunstsehau para sunueva galería de arte moderno.Los artistas modernos y la oficia­lía se estaban hallando entre sí.

La Kunstschau dejó claro has­ta dónde se había replegado lamisión de crítica intelectual y dedefinición existencial del hombremoderno asumida por la Secesión,objetivo al que simboliza nudaveritas, en favor de otro objetivodel artista: crear una cultura devida estética. " Ver sacrum", la

ardiente primavera santa de 1898,para 1908 se había convertido enun cálido verano en forma; la ex­posición Kunstschau desplegó laabundante cosecha, sus frutosrevelaron los lineamientos de undeseo gratificado. Diez años deinteracción y colaboración entrepintores, arquitectos y diseñado­res en las artes menores habíanproducido un estilo común, ele­gante y exuberante, de una mate­rialidad sensual pero controladaclásicamente. Al igual que los di­señadores, que a menudo veníande la pintura o de la arquitectura,produjeron mobiliario y objetosde uso con los exigentes patronesdel gran arte, los pintores conKlimt al frente, llevaron el orna­mento a medio de expresión.

La Kunstschau blasonó en losportales de su pabellón la vieja.frase de la Secesión, "Para el artesu época. Para el arte su libertad".Pero el catálogo portaba un men­saje distinto en un epígrafe parala sección de pintura, una cita deOsear Wilde: "El arte nunca ex­presa Qtra cosa que a sí mismo".lDe manera similar, al mismo tiem­po que seguía fuerte el motivocultural de la Secesión en el dis­curso inaugural de Klimt, él lodefinió sólo estéticamente:

(A nuestro grupo) sólo lo mo­tiva la convicción de que nin­gún sector de la vida humanaes demasiado pequeño paradar lugar a los empeños esté­ticos. : . y que el progreso dela cultura sólo se basa en la per­meación siempre más ampliade toda la vida con propósitosartísticos.2

Klimt definió al grupo de talmanera que no incluyera tan sóloa los productores de arte sino tam­bién a sus consumidores. Ellostambién debían contarse entre

los artistas. Klimt inventó un tér­mino para el grupo social que deesta manera se formaba: "Kuns­tlerschaft, la comunidad ideal detodos a~uellos que crean y dis­frutan". En la práctica, comohicieron ricamente evidente lascincuenta y cuatro salas de laKunstchau, la satisfacción de loscreadores terminó residiendo tan­

oto en la producción de arte comode. objetos de uso para resaltar elestilo de vida de la riqueza.

Que las bellas artes se mudarana las tareas de las artes aplicadasposibilitó los logros sorprenden­tes de la Secesión en las artes de­corativas, que es lo que se celebraen la sección central del MOMA.Pero en el proceso, empezó a des­aparecer la línea entre el arte y lamoda exclusiva -para beneficiode la moda y de los estilos de vi­da, sostendría yo, pero pasandopor alto a las bellas artes, cuyafunción más amplia de suminis­trar un sentido a la vida modernaacaparó el grupo de Klimt al ab­sorber al arte dentro de la artesa­nía, de la búsqueda de la verdadpor parte de la Secesión dentrode una cultura de vida sofisticada.

Nadie que visite las tres salasen las que Kurt Vamedoe con­densó el clímax esplendoroso deldiseño vienés en la Kunstschaupuede pasar por alto la magnitudde sus 19oros. En las otJ:as mues­tras recientes del arte vienés, enla Künstlerhaus de Viena yen elBeaubourg de París, los objetosrealizados por el Wiener Wers­tatte, el producto artesanal almargen de la Secesión, tambiénimpresionaron al público con subrillantez, y se les montó con in­genio y con buena imaginación.Pero ~gunade las otras muestrasiluminó la calidad y la variedaddel trabajo como el MOMA. Latendencia de las otras exposi­ciones fue sobrecargar a los es-

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pectadores con la gran masa dehermosos objetos, mientras queVarnedoe practicó una economíacasi astringente que, paradójica­mente, exalta el efecto de opu­lencia. Podemos gozar y absorberel carácter especial de tres serví- .cios de té, mientras que quincehabrían saturado nuestros senti­dos. Si la premisa es la economía,la selección es obligada. Varnedoepone la necesidad a su favor alrealizar sus elecciones con un gus­to impecable. De hecho, a algunosobjetos como la pesada y preten­siosa vitrina de plato con incrus­taciones de joyas de Carl OttoCzeschka, como lo demuestra elcatálogo, se les seleciconó no porsu mérito artístico, sino para se­ñalar un punto estilístico comoejemplo de la trivialización y eldeterioro en el diseño después de1908.4

El último secreto en el poderde la muestra se encuentra en lainstalación, la cual, por medio deuna reconstrucción sensible delpropio diseño de la exposiciónKunstschau, vincula las pinturasdoradas de Klimt con los interio­res de Koloman Moser, el mobi­liario de Josef Hoffmann y losobjetos de lujo del Wiener Werks­tatte. La sala de Klimt es un caso.En la Kunstschau, Hoffmann ha­bía diseñado para Klimt una salaelegante, como un modesto joye­ro, con líneas de satín, para quealbergara la gran retrospectiva dela obra reciente del artista. Alparecer esta sala inspiró a JeromeNeumer en el MOMA para ador­nar de manera semejante la paredde su sala Klimt con cuadros grisclaro bien espaciados y un moldemarcado discretamente al estilode Hoffmann.

Ahora el cuadrado es ubicuo.Tres de los óleos expuestos deKlimt son cuadrados, y en dosde ellos -El beso y Adele Bloch-

Baner (1907)- aparecen cuadrosque se derivan de una cortina ja­ponesa de pintura dorada. Unasilla con formas cuadradas, reali­zada por Moser, y una banca aje­drezada con cuadros blancos ynegros, preparan nuestro tránsitoa la siguiente sala, en donde ha­llamos un maravilloso grupo degabinetes rectilíneos, blancos ynegros, del cuarto de visitas deMoser. Para los servicios de mesay los productos afines del WienerWerkstiitte, Neumer diseñó unavitrina refinada en el estilo de laCasa Piccola, el salón de modade la compañera de Klimt, Emi­le FUlge.

La historicidad soigué de estainstalación, que no es una réplicaliteral sino que evoca el espíritudel estilo geométrico de Werks­tatte, crea una atmósfera idealpara entender la relación entre laarquitectura, el diseño y la pin­tura; o para hablar de los hom­bres que las combinaron másfelizmente, de la relación entreHoffmann el arquitecto, Moser eldiseñador y Klimt el pint9r. Estoes el trabajo museográfico en sumejor expresión. La instalaciónno sólo refuerza el carácter inter­conectado de las obras que exhi­be, sino que también demuestraun principio para entender qué eslo que hace reunirse a las obrasde géneros distintos en una solacomunidad de discurso estilístico.

Ese principio de entendimientolo articula Varnedoe en uno de losanálisis más importantes en suerudito y perceptivo catálogo. Elprincipio yace en "la conquistade la arquitectura del arte apli­cado". A partir de la arquitectura-;ln especial la de Hoffmann­vino un rigor tectónico que ma­nejó y disciplinó a la fantasía, laidea de juego y de afirmación sen­sual del gran arte de la Secesión.El cuadrado fue el módulo de di-

seño para integrar estos elemen­tos; el cuadro era desescalado, ypodía unir en un solo conceptode diseño casa, mueble y tetera.De ahí el dominio de la parrilla ydel tablero de damas. Un macete­ro hecho con una hoja de metalforjado en forma de cuadrado"podía tener la apariencia de unrascacielos visionario y la levedadde la seda". Estos diseños hacencálida la estructura geométricacon decoraciones en su superficieque reflejan, en palabras de Var­nedoe, el propósito de los fabri­cantes de redefinir el "placer ma­terial, purificado por la enormevulgaridad del gusto burgués his­toricista". Entre la vulgaridadhistoricista del Ringstrasse y elascetismo modernista de AdolfLoos, el Werkstiitte halló una so­lución intermedia: una síntesisde abstracción y sensibilidad abs­tracta. Varnedoe aventura uno desus raros juicios históricos al de­clarar que la "premisa del Werks­tiitte fue que en el mejor de loscasos, el espíritu burgués -consu combinación de mundanalidadafirmativa del placer y una éticade trabajo disciplinado- estabacerca del alma de la nueva época".

"Las artes decorativas habíansido centrales para todo lo queera progresivo y ambicioso en elmovimiento moderno (vienés)".En este juicio -"progresivo"aquí es sólo estéticamente-, Var-

. nedoe nos da una clave para suevaluación de Klimt así como delos diseñadores. Identifica al or­namento con el lenguaje mismode la comunicación en las pintu­ras doradas de Klimt, los mediospara escalar la materialidad sen­sual hacia la abstracción. Esta in­terpretación, hasta aquí original yconvincente, pasa por alto el ladohumano de los grandes retratos:estas mujeres de la élite están con­finadas a opulentos medios am-

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bientes sin ventanas; compues­tos como los sueños del WienerWerkstatte. Se les eliminaronprácticamente sus característicaspersonales en favor del escenariodecorativo que las contiene o lascodifica. Así, en el sorprendenteretrato de Adele Bloch-Baner,una vienesa rica quien al parecertambién fue la modelo dellángui­do Judith 1 de Klimt, el vestido yel interior dorados están compues­tos en un estilo casi amosaicado depequeños símbolos, algunos ex­clusivamente sexuales, algunosabstracto-arcaicos, otros más per­sonall'S. En su vestido aparecenlas iniciales A y B, la B a veces enforma de dos senos vistos desdearriba. (Solomon Grimberg sugi­rió que Klimt tuvo un largo ro­mance con Adele Baner.5

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Para Vamedoe, "la elegancia se·vera y la fantasía sublime", elevanlas pinturas doradas por encimade todas las demás de Klimt; enespecial por encima de las princi­pales obras simbólicas que Vame­doe trata con desprecio cáustico:el Friso Beethoven y Jurispruden­cia de 1902 y 1903-1907, obrasque registran las respuestas deKlimt a sus infelices encuentroscon la cultura académica conven­cional, el formalismo religioso yel poder político. Si es verdad quelos retratos del periodo doradono son sólo "absolutamente de"sutiempo", como concluye Vame­doe, sino "las obras menos fecha­das de Klimt", eso dice algo sobrenuestro tiempo y el gusto por la"elegancia severa y la fantasíasublime" que refleja la exaltaciónque de ellas hace el MOMA.

La Kunstschau no fue sólo unmomento de gran consolidaciónsino también, como dice Vame­doe, el canto del éisne. Despuésde ella, la pintura y las artes apli­cadas se separaron. En la última

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sala de la fase Kunstschau de lamuestra, centrada en el eleganteFledermaus Café, se nos haceconscientes de la pérdida de rigoren el diseño al salirse de controlla iniaginación hedonista. De laescultura cerámica a la joyería yel diseño del libro, un historicis­mo nuevo -rococó, seudopersa ofolklórico- caracteriza a una pro­ducción artesanal pretensiosa, or­namental, que se extendió muchoen la década de los años veinte enun: art modeme a veces de buengusto, muy a menudo de orope­les.6 De la Kunstschau tambiénemergió una tendencia en sentidocontrario conforme los artistasjóvenes adiestrados en la decora­ción dieron las primeras señalesde cambiar las lecciones de susmaestros sobre el diseño sencilloen un lenguaje nuevo para expre­sar estados psicológicos. Aquí fuedonde debutó Oskar Kokoschka;el MOM.\ despliega su virtuosis­mo en esta empresa metamór­fica que dio cabida al expresio­nismo.

Dejar la última sala de la Kuns­tschau por los dibujos expresio­nistas que siguen es salir proyecta­do por una catapulta de un jardínmuy bien cuidado a una selva.Aquí no hay necesidad ni lugar,como en el centro oro-y-plata,para la ingeniosa instalación querefuerce el mensaje del artista, Yno se intentó nada de esto. Losdibujos, al igual que las pinturasde Schielé y Kokoschka en las si­guientes salas, están colgados sim­plemente en paredes blancas paraexpresar su cris de coeur. Un gru.po de pinturas de Schiele de unariqueza especial, muchas de ellasde la colección Sabarsky, mues­tran toda la intensa visión del ar­tista. Aquí es donde vuelve a salirla idea de Vamedoe sobre la tea­tralidad vienesa; la· fuerza dramá­tica concentrada de una muestra

abigarrada de obras de Sehiele re­sulta sobrecogedora. Sin embargo,Vamedoe parece no creer queesos cuadros comportan afirma­ciones auténticas. En el catálogo,Vamedoe interpeta las imágenesdramáticas de la persona laceraday mutilada de Sehiele en los auto­rretratos como una estrategia deautocultamiento artístico. "Loque parece más elocuentementemoderno de estas obras no es lodirecto de su comunicación, sinosu oblicuidad; no la idea de reve­lación, sino la idea de represen­tación". Ni siquiera "actúan",¡sino que ocultan el yo al actuarcomo si actuaran! ¿Hasta dóndehay que llevar los artificios de lacrítica de arte para neutralizarla vida del sentimiento que el artecontiene? La hipótesis de Vame­doe parece especialmente inapro­piada para una subcultura aliena­da como la de Sehiele. en la cual.los artistas compartían entre síun profundo malestar espiritualal desublimar al arte.

Más cercana a la verdad deSehiele es la caracterización ge­neral que hace Vamedoe de sucohorte intelectual al revolverseen contra del esteticismo de laSecesión: "les importaba bastantemenos el papel del arte en la viday mucho más el papel de la vida enel arte". Ese cambio en los valo­res alimentó las energías de losexpresionistas al retomar una vezmás la antorcha de nuda ventasque Klimt y el Werkstatte habíantirado. En donde la generaciónde Klimt inició la liberación delinstinto reprimido con la filoso­fía nietzscheana y la afirmaciónde una sensualidad estetizada, lageneración de Sehiele completóel proceso con representacionesdirectas,· crudas, de una sexuali­dad angustiada, violenta a veces,en un lenguaje visual que se creópara tal efecto.

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La secClon arquitectónica deVienna 1900 no está organiza­da, como las otras, según la his­toria del estilo. En vez de eso, laatención se concentra en cincoedificios admirables de cuatroarquitectos de primera. Están ex­puestas a través de modelos y di­bujos espléndidos, con tarjetasexplicativas mucho' más genero­sas que las que hay en los objetosmás importantes en la pintura oel diseño. Cuatro de los cincoedificios son de los mismos añosseñoriales cercanos a 1908. Ellosrevelan, como argumenta el im­portante catálogo, más sobre loque en su mejor momento tuvie­ron en común estos arquitectos,que sobre sus amargas diferenciasde opiniones, las cuales podríademostrar con la misma fuerzaotra selección.

Por desgracia, la arquitecturase presenta en el aislamiento es­pléndido de su propio género,pasando por alto las relacione_scambiantes entre las artes visua­les que Vamedoe desea claramen­te mostrar en la exposición. Losarquitectos que más sufren al sersacados de su contexto son JosephOlbrich y Adolf Loos; las partesde la exposición que sJIfren laausencia de arquitectos son lassecciones ya privilegiadas: Sece­sión y Expresionismo. El edificiode la Secesión de Olbrich es laencarnación arquitectónica deltriple compromiso de la Secesión:el habla real, la regeneración cul­tural y la elevación del arte hastaconvertirlo en una religión. Dehaber sido parte de la muestra dela Secesión, el significado estilís­tico e iconográfico del edificiohabría quedado dilucidado por elarte a su alrededor y viceversa.

Se necesitaba con más urgen­cia la presencia de Adolf Loosentre los pintores expresionistas.El era su aliado, su patrón y su

socio, junto con Amold Schoen­berg en la música y Karl Kraus enla crítica cultural. El racionalis­mo astringente del edificio deLoos fue el complemento cons­ciente al instintismo felViente dela nueva pintura.

Aliados, los arquitectos y pin­tores desafiaron en un asalto pordos frentes la fusión esteticistade arte y oficio -Ü\cluyendo a laarquitectua- que llegó a su clÍ­maxenlaKunstschau 1908. Estasegunda cultura vienesa crítica,sociológicamente no se basaba-como el grupo de Klimt- en laintegración a la oficialidad y loscírculos de los ricos cultos, sinoen la formación de un subgruposocial autónomo de intelectuales,a menudo -como en el caso deLoos y Schiele- con vínculoscon los socialistas. Loas formulóentonces la relación del arte y laarquitectura: "La obra de artebusca sacudir a las personas de suconfort (Bequemlichkeit). La casadebe selVir al confort. La obra dearte es revolucionaria, la casa esconselVadora".

La antítesis radical de las fun­ciones de la pintura y la arquitec­tura produjo una antítesis de esti­los en los dos terrenos, ningunode los cuales puede comprender­se sin la relación recíproca y elreconocimiento que uno acorda­ba al otro. Uno espera una casamodesta, sin adornos, de Loos enlas salas del expresionismo parasostener la posición análoga quesostuvo Vamedoe al poner la si­lla Moser en la sala Klimt. Lacomplementaridad estilística ba­sada en un extrañamiento críticocomún ante la cultura estetizadadel final del imperio, no fue sólouna realidad social sino una rea­lidad artístico-histórica. Está ex­traviada en la segregación forma­lista de géneros en la última partede la exposición.

Otto Wagner es el arquitectomejor representado en la exposi.ción, donde se muestran tres desus construcciones. Un facsímilde la fachada en aluminio y vidriopara la oficina del periódico DieZeit está puesto como tótem ala entrada de la exposición, coneficacia impresionante. Este hacemanifiesta la integración de la for­ma rigurosa y el juego sensualcon materiales, que está en el co­razón de la estética postmodemade Vamedoe. En el otro extre­mo de la exposición, lo útil queencontramos al salir también esde Wagner: un espléndido monta­je transparente de su pionero edi­ficio para oficinas, el Banco deBonos del Ahorro. Con la ayudade cédulas informativas en las pa­redes -y más aún, después de leerel análisis de Varnedoe en el ca­tálogo-, aquí reconocemos unaconstrucción postmoderna enverdad profética.

Un crítico vienés, al reseñar laKunstschau en 1908, la llamó"una ofrenda festiva en tomoa Klimt". Lo mismo podría de­cirse de la Kunstschau según elMOMA. Otto Wagner marcael principio y el final de la expo­sición con sus brillantes edificios,pero Klimt es el hilo sobre el cualse engarzan sus joyas: él está pre­sente en la creación de la Secesión;sus últimos óleos, exóticos y co­loreados como confitería, estánesparcidos entre las pinturasexpre­sionistas como para aliviar al finalla agonía en el jardín; sobre todo,Klimt está al centro de la expo­sición en donde artes y oficios sefusionan para crear la gloria do­rada de la hermosa vida vienesa.Al margen de toda la turbuientacultura vienesa tensa del nacientemodernismo, aparece este momen­to sibarita de gloria que nos lleva­mos como la Viena del MOMA.

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En una infitlidad de pequeñossentidos, los aspectos periféri­cos de la exposición refuerzan elmodo en qué I&!l MOMA destacaa K1imt en su momentó de privi­legio social en la historia del arteaustriaco. La bandera que estásobre la entrada es plateada y azul,con motivos de uno de los frisosde Klimt. El diseño de la tipogra­fía en el catálogo hermosamenterealizado está inspirada en el Wie­ner Werkstatte, y en la portadalleva un retrato de la etapa climá­tica de Klimt de la elegante Mar­garet Stonborouglí-Wittgenstein~uno de los retratos más serenosy sin conflictos que hiciera Klimt.¿Quiere comprar un cartel? Pue­de elegir entre cinco K1ifuts desu mejor época y dos Wagnersde su mejor época. Ni Schiele niKókoschka. ni Olbrich' ni Loosestán en el elub.

En el jardín de escultura, endonde se ha instalado un hermo­so café al aire libre, el mobiliariosalió de Hoffmann, las macEttas Yotras decoraciones son el estilode Wiener Werkstiitte, tal y comoestán en el encantador jardín dela Kunstschau. (En 1908, ahí serepresentó la desconcertante obrade Osear Wilde: Birthday of theInfanta; en 190J, señal de losnuevos tiempos, la impresionanteobra de Kokoschka: Asesino, es­peranza de las mujeres.) El asun­to del jardín estilo Kunstschau esque encuadra con su escenarioarquitectónico en el MOMA comoel pie de la Cenicienta en su zapa­tilla de cristal.

La brillante proyección de la Vie­na de Vamedoe es más que unaexposición artística. Es una afir­mación de importancia en un mo­mento crítico en la definición delpapel de los museos de arte en lasociedad, en la relación entre lacrítica de arte y la historia en

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la academia, y en el lugar especialdel MOMA en el desarrollo delarte moderno.

El primer director del MOMA,Alfred Barr, dedicó su museo pri­mero y sobre todo a "la delibera­da, continua y decidida distinciónde la calidad sobre la mediocri­dad". Como él estaba tratandode introducir una revolución enel gusto, de promover un arteen el que no había cánones esta­blecidos, éste era un compromisoimportante. Varnedoe ha mani­festado esa fe. Su idea decididade la calidad artística le da un lus­tre especial a su Viena: ésta esmás que una exposición artística,es una obra de arte. Esto la hacemerecer el derecho a ser analiza­da no sólo estéticamente, sino entérminos históricos.

El segundo compromiso de Al­fred Barr fue hacia la unidad delas artes. Inspirado en su juven­tud por Mont-St-Michel and Char­tres de Henry Adams, y luegopor la estética social del Bauhaus,se convirtió en un pionero museo­gráfico tanto en la integraciónde las artes como en la creación deuna conciencia en el público so­bre la relación de las artes con lasociedad. Varnedoe refresca esaparte estéti~a-sintéticadel legadode Barr, olvidado durante muchotiempo por el MOMA, aun cuandoél rechaza su flanco social. Orga­nizó el catálogo de manera conser­vadora, por géneros. Pero sus lec­turas penetrantes de las obras encada género revelan las coneccio­nes entre ellos. Es difícil sobreesti­mar aquí la frescura de su acade­micismo. El momento Kunstchauque él favorece realza mejor esasconecciones por la virtud de supropia concepción de autonomíaestética. Claro que en la exposi­ción hay una idea de la historia.Excepto por la arquitectura, estáorganizada esencialmente, en con-

tradicción sorprendente con elcatálogo, por periodos más quepor géneros. Para enfrentar losproblemas de integración estilís­tica, la historia se afirmó de ma­nera bastante natural en la cabezadel curador.

Sólo en la última fase expresio­nista, cuando la cultura dio ungiro desfavorable a la forma esté­tica pura de relación entre las be­llas artes y las artes aplicadas, Var­nedoe vuelve a la separación porgéneros -pasando por ·alto la uni­dad subyacente que subsistió en­tre los estilos polarizados- unaunión de opuestos que fue pre­monitoria de Bauhaus. Para el artede Viena, las categorías sociocul­turales de entendimiento sonnecesarias para resolver un pro­blema esencialmente estético -lainterdependencia estilística delos contrarios- y para, su presen­tación museográfica. La exposi.ción tuvo que realizarse sin resol­ver esta paradoja. Esto contribuyótambién para hacer parecer al mo­mento sibarita de la Kunstschaucomo el momento de más esplen­dor de Viena, y redundó en queel MOMA proyectara otra imagenreduccionista de Viena que debeocupar su lugar con las muchasque la complejidad cultural deesa ciudad parece invitar.

Otras exposiciones recienteseligieron explorar el arte de Vienaen una variedad de perspectivasinterdisciplinarias. El MOMA, ehcambio, eligió el mejor caminoque también es el más estrecho:presentar a Viena a través de lasartes visuales únicamente. Queesta aproximación purgada, este­ticista, resultó en la exposiciónmás nítida y hermosa, está fuerade discusión. Es al mismo tiempola más eficaz en términos didác­ticos y, por desgracia, la más in­diferente a la función y al signi­ficado del arte en la sociedad, esa

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parte del legado en los propósitosde Alfred Barr, que el MOMAhoy tiene abandonada.

Traducción de Antonio Saborittomado de The New York Review

o{ Books

Notas

1 Katalog der Kumúchau (Viena,1908), p. 23.

2 Katalog der Kumtschau, p. 4.3 Katalog der Kumúchau, p. 4.4 Que un deterioro similar sucedió

en la arquitectura, en especial entre los

estudiantes de Hoffmann, aparece indiocado en Franco Borsi y Ezio Godoli,Vienna 1900: Architecture and Design,(Rizzoli, 1986), pp. 257-269.

5 Ver Art and Antiques (Verano,1986), pp. 70-90.

6 Ver mi ensayo "Revolt in Vien­na", The New York Review, mayo 29,1986.

De la muerte domada a la muerte salvaje

Robert Nisbet

lo

Philippe Aries, El hombre ante lamuerte, traducción de Mauro Ar­miño, Tauros Ediciones, España,1983, 522 pp.

El-hombre es la única especie queentierra a sus muertos. Entre lascrisis recurrentes de la condiciónhumana -nacimientos, matrimo­nios y muerte- la muerte es laque ha generado el mayor núme­ro de rituales, gran parte de ellosbasados en la creencia de una vidaposterior. Es como si en el hom­bre existiera una disposición ins­tintiva para rechazar a la muertecomo algo definitivo, como el tér­mino del ciclo de vida. Ya seaque dejemos comida, ropa. e im­plementos en el lugar de la sepul­tura ~omo lo han hecho las per­sonas ya desde el paleolítico- osimplemente se ofrezcan oracio­nes junto a la tumba, la premisaes la misma: la comunidad que tem-antuvo en vida también te debemantener en la muerte. La muer­te sucede dentro de la comuni­dad; la muerte es una herida effla­comunidad; la muerte es una par­tida para la comunidad. Esa es unamanera aceptable de abreviar elsignificado de la muerte en lasgrandes religiones del mundo.

También es una manera acepta- el prefacio nos enteramos que élble de describir la perspectiva de llegó a estudiar la muerte igualPhilippe Aries en cuanto al modo que sucedió con su celebrado es-en que se experimentó la muerte tudio sobre la infancia y la fami-hasta hace dos siglos, cuando, se- lia, Siglos de infancia (1962).gún las pruebas de este libro, con- Aries quería descubrir hasta quétrafuerzas significativas empeza- punto nuestras opiniones actua-ron a operaren Occidente. Duran- les están marcadas por el pasado.te muchos miles de años, los ritos En su libro anterior, Aries halló,de la muerte, el sepelio y el luto para satisfacción suya, que la ideano eran muy distintos en Occi- de la familia en nuestra época,dente y aquéllos que habían exis- lejos de ser vieja y de estar ahoratido en todas partes en la socie- amenazada por la modernidad,dad humana; los asuntos de la era en efecto moderna, con nomuerte no desafiaban el poder de más de dos siglos de antigüedad,la comunidad, igu_~ que no lo ha- y que es una parte esencial delcían el nacimiento y el matrimo- mismo temperamento modernonio. Pero en nuestro siglo, sostiene que supuestamente la amenaza.Aries, ha habido una "abdicación ¿Podía decirse lo mismo de nues-de la comunidad" en cuanto a la tras actitudes hacia los moribun-muerte; la muerte se deja a una dos, la preparación del cadáver,"masa enorme de individuos ato- el sepelio, los cementerios y lasmizados"; la muerte se fla con- costumbres del duelo? ¿Cómo severtido en un fenómeno cada vez comparan estas actitudes y prác-más solitario, casi "invisible".· ticas con las de la Edad Media y

Esta conclusión aparece só!o los siglos que siguieron inmedia-después de varios cientos de pági=--tameme?---~-~_---~-- __1

nas de descripciones ricas en de- Ayudado por su esposa, Ariestalles de los ritos mortuorios y de inició su estudio a mediados de

Jas actitudes que las han acompa- los años sesenta, trabajando pri-ñadoeñ~laEdad mero con las costumbres funera-Media. Debo enfatizar el interés .~_.., nte-- n~ e . ·0 conde Aries en las actitudes, cons- las prácticas dé los cementerioscientes e inconscientes, ya que es antiguos y modernos, y finalmen-la esencia de todo su método. En te con el resto de material asequi-