La música y los músicos en la iglesia riojana de Briones ... · 32 Este libro trata sobre la...

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Este libro trata sobre la historia dela música de la iglesia rural durante lossiglos XIV a XIX a través del análisisde un conjunto de documentosmusicales, base de un trabajo deinvestigación pormenorizado, queabarca desde una magnífica colecciónde cantorales gregorianos, los librosde coro en polifonía, que contienenentre otras obras varios Salmos deMelchor Robledo, una colección deMagníficats cuya autoría responde almúsico Aguilar Heredia, hasta laconservación de partituras de músicosal servicio de la parroquia de Briones(La Rioja), tales como, las seis deMatías Menéndez, las catorce de DiegoPérez de Caminos, las treinta y cuatrode Francisco Vigaray y las veintisietede Lorenzo Mª de Polidura y Calderónque informan de las sucesivasampliaciones de la orquesta; además,hay más de cuatrocientas anónimosen latín y castellano.

La villa de Briones mantuvo sucapilla de música en la parroquia hastaprincipios del siglo XIX, por la quepasaron destacados músicos ,especialmente en el siglo XVIII. Elestudio de la documentaciónfragmentaria y dispersa que se organizay cataloga en este libro, ha permitidola formación de un archivo musicalpropio y la reconstrucción históricade la actividad musical en dicha villa,especialmente el conocimiento de losmúsicos que allí actuaron.

El estudio de las variadas músicas ymúsicos que contribuyeron a laactividad musical de esta capilla a lolargo de su historia, nos permite unavisión generalizada y totalizadora delfuncionamiento y organización de laactividad musical, de las músicas y suprocedencia, de los gustos estéticomusicales de la época, y de lasestrategias sostenidas en el ámbito dela iglesia rural, en consonancia con lassostenidas por las Capillas musicalesde las grandes Catedrales riojanas.

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Mª Pilar Camacho Sánchez

La música y los músicos enla iglesia riojana de BrionesFormación de un archivo musical parroquial

LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS

EN LA IGLESIA RIOJANA DE BRIONES:

FORMACIÓN DE UN ARCHIVO MUSICAL PARROQUIAL

BIBLIOTECA DE INVESTIGACIÓNnº 32

Pilar Camacho Sánchez

LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS

EN LA IGLESIA RIOJANA DE BRIONES:

FORMACIÓN DE UN ARCHIVO MUSICAL PARROQUIAL

UNIVERSIDAD DE LA RIOJA SERVICIO DE PUBLICACIONES

2014

La música y los músicos en la iglesia riojana de Briones: formación de un archivo musical

parroquial

de Pilar Camacho Sánchez (publicado por la Universidad de La Rioja) se encuentra bajo una Licencia

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ISBN: 978-84-697-0044-0

ÍNDICE GENERAL

PREÁMBULO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15El tema elegido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Abreviaturas y siglas empleadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

ESTUDIO PRELIMINAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Las fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Archivos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Otros archivos consultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Archivos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Metodología y plan de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Esquema elegido y metodología aplicada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Tipología de las fuentes musicales y criterios metodológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Planos de concreción en la formación de un archivo musical parroquial . . . . . . . . 50Normas y criterios en la confección del catálogo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO GENERAL DE BRIONES . . . . . . . . . . . . . . . . 61El escenario natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Briones, bosquejo histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Aspectos políticos e institucionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Aspectos sociales y económicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Aspectos educativos y culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82La iglesia parroquial en la vida de la Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

CAPÍTULO 2. LA VIDA MUSICAL EN LA PARROQUIAL DE BRIONES: FUNCIONAMIENTO INTERNO Y MANIFESTACIONES EXTERNAS . . . . . . . 89Pauta catedralicia en la realidad de una iglesia parroquial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91La Capilla de música de la iglesia parroquial de Briones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Medios humanos y materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Maestro de Capilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Sochantre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Organistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Los organistas y sus funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108El órgano y sus artífices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111El órgano y los organeros: Construcción y aportaciones . . . . . . . . . . . . . 112

Cantores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Ministriles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Otros colaboradores de la Capilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Material utilizado por la Capilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Índice general 9

Formación de un archivo musical parroquial

Manifestaciones externas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Funcionamiento propio de la música en torno a la iglesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Organización litúrgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Variaciones circunstanciales en el ceremonial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Las nuevas fábricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Ermitas extramuros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Procesiones, rogativas y acciones de gracias por el tiempo, pestes, etc. . . . 146Cofradías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Donaciones y obras pías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148Otras actividades musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

CAPÍTULO 3: LEGADO MUSICAL DE LA PARROQUIAL DE BRIONES. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL REPERTORIO CONSERVADO . . 151Formación del archivo musical parroquial de Briones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

La música y los músicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Valoraciones cuánticas y consideraciones estético-generales del repertorio musical conservado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Los libros de atril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Papeles sueltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Colecciones musicales impresas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

CATÁLOGO DEL REPERTORIO MUSICAL CONSERVADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

CAPÍTULO 4: LOS LIBROS DE CORO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Libros de coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Estudio preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Criterios para la catalogación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Inventario y catalogación de los libros de coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Serie A: Cantorales gregorianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Serie B: Libros polifónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192Serie C: Otros libros litúrgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

CAPÍTULO 5: MAESTROS DE CAPILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201Diego Pérez de Camino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Arias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207Misas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Rosarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212Magnificats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213Loores a la Santísima Virgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Índice general10


Francisco Bigaray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

Misas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Rosarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224Novenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Magnificats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Salve Regina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Arias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Gozos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233Cantos a la Virgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Loores al Santísimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Lamentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238Misereres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Tonadillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

Lorenzo Mª de Polidura y Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Rosarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246Himnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Cantos al Santísimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249Arias y recitados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Lamentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Misas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253Misereres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258Motetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

CAPÍTULO 6: VARIOS COMPOSITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

Varios compositores españoles (1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Pedro Estorcui. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Fray Miguel García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Manuel Ibeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274Fray Felipe Neri Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Matías Menéndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276Miralles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278Pablo Sáenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Salaguerri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Sanciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Rafael Urtáriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Vergara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Viñas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

Índice general 11


Varios compositores españoles (2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

T. Aragués . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Baixas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291J. Mª. Ballve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291R. Calahorra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292G. de Elordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Elaguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Hilarión Eslava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294Y. Esnal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294J. Fargas Pero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294W. Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295M. Ferrando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295M. Ferrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296A. Gayube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296N. González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296G. Guevara y Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297P. Hernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Iruarrizaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Miguel Marín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299José S. Marraco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Antonio Mateo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301B. Miranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301E. Mouge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Nicomedes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310N. Otaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Pinilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Ribera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317Matías Salazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317A. Sancho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318H. Tomás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318E. Torres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318A. Trueba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318Uriarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319José Mª Valderrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Padre Luis Villalba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321Villani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322José Zameza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Varios compositores extranjeros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

J. Luigi Gniola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325M. Haller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325Lorenzo Perosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331J. P. Rameau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

Índice general12


CAPÍTULO 7: MÚSICA DE ENCARGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335Inventario y catalogación de su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

Vicente Blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339Juan Bros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342José Castel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342Manuel de Rábago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344Manuel Gamarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348Fco. J. García Fajer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348Francisco Secanilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354

CAPÍTULO 8: ANÓNIMOS EN CASTELLANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357Inventario y catalogación de su obra por géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360

Arias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396Salmos y Loores al Santísimo Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404Cantos de alabanza a la Santísima Virgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406Rosarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408Novenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420Himnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422Plegarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423Salves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424Motetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425Canciones de cuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426Cantos para la Comunión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426

CAPÍTULO 9: ANÓNIMOS EN LATÍN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427Inventario y catalogación de su obra por géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429

Arias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434Misereres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434Magnificats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439Motetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441Himnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441Stabat mater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454Misas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454Lamentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475Salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481Salves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487

Índice general 13


CAPÍTULO 10: COLECCIONES MUSICALES IMPRESAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489Inventario y catalogación.Colecciones musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493

Colecciones musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493Colecciones de un sólo autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493Colecciones de varios autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494

Otras obras musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497Obras musicales incompletas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498Portadas de partituras impresas sin música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528

CAPÍTULO 11: PAPELES MUSICALES DUDOSOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533Inventario y catalogación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565

ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583Láminas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580Gráficos estadísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589

ÍNDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609Libros de coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611Por obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613Por géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625De autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638

Índice general14


PREÁMBULO

EL TEMA ELEGIDO

Al iniciar la investigación que ha culminado en el presente trabajo me propuse estu-diar algunas facetas de la música y su funcionamiento como actividad principal en laIglesia parroquial de Santa María de la Asunción de Briones. Esta iglesia fue una delas principales del obispado de Calahorra durante los siglos XVII y XVIII. Se trata deuna Iglesia rural dentro del marco geográfico de la Comunidad Riojana. Ubicada enBriones, villa de la Rioja, partido judicial de Haro, perteneciente al antiguo obispadode Calahorra.

La iglesia parroquial de Santa María de la Asunción de Briones (S. XVI) guardauna enorme riqueza en obras de arte, entre ellas, y no la menor, el órgano. En el tem-plo se desarrolló una importante actividad musical especialmente desde la década de1750, cuando se inician los trabajos de construcción de la actual torre, acrecentándoseaquella progresivamente con las sucesivas mejoras del órgano. La villa de Brionesmantuvo una capilla de música en su parroquia hasta principios del siglo XIX, por laque pasaron destacados músicos en los últimos siglos, especialmente en el XVIII. Elestudio de la documentación fragmentaria y dispersa que nos ha llegado hasta hoy nospermite intentar la reconstrucción histórica de la actividad musical en dicha villa y,especialmente, nos proporciona el conocimiento de los músicos que allí actuaron,siendo de destacar que muchos de éstos músicos alcazaron la fama en otros lugares deEspaña donde posteriormente ejercieron su oficio.

La documentación histórica conservada de la iglesia de Briones se encuentra fun-damentalmente recogida en el Archivo Diocesano de Logroño. Es muy lamentable quela documentación del archivo parroquial sea lagunar y precaria en algunos aspectosparticulares, referentes a cuestiones concretas del funcionamiento, contratación, intru-mentistas y maestros de la Capilla Musical de la propia iglesia. Este aspecto de impre-cisión se acentúa al comprobar que las fuentes del citado Archivo Diocesano seencuentran sin catalogar correctamente lo que dificulta más su posible localización.

Comencé visitando la iglesia parroquial y recogiendo el material variado que allí seconservaba. Inmediatamente comprendí que era en la propia iglesia donde se encuen-tran guardadas, pero desperdigadas, todas las fuentes musicales, tanto las referidas alos Cantorales y Libros en polifonía, papeles sueltos, como las diferentes coleccionesmusicales impresas.

Durante algún tiempo pensé dedicar esta investigación a los compositores que estu-vieran bien representados en cuanto al número de obras (Diego Pérez de Camino,Francisco Bigaray, Lorenzo Mª de Polidura y Calderón o el maestro Miranda, porejemplo); en tal caso el estudio hubiera analizado la música del maestro en cuestión ysus datos biográficos, tanto en su estancia en la Capilla de Briones, como en otros

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lugares de España. Pero, posteriormente me incliné por centrar la investigación en unestudio específico de la música de la parroquial de Briones en función a la formaciónde un archivo musical parroquial. La causa principal de tal decisión fue determinada,en un primer momento, por los propios documentos musicales, las partituras, comoúnica fuente disponible más fiable y veraz en cuanto a la actividad musical desarro-llada en dicha iglesia.

El archivo de música conserva documentos musicales que abarcan desde la magní-fica colección de cantorales gregorianos y los dos Libros de coro en polifonía, quecontienen entre otras obras varios Salmos de Melchor Robledo y una colección deMagníficats, cuya autoría responde al músico Aguilar Heredia, hasta la conservaciónde partituras de músicos al servicio de la parroquia como las seis de Matías Menéndez(autor de una de las composiciones más antigua fechada, un villancico al Santísimo a4 v con acompañamiento de violines, arpa y órgano obligado de 1746), las 14 deDiego Pérez de Camino, 34 de Francisco Vigaray y las 27 de Lorenzo Mª de Poliduray Calderón (fechadas entre 1786 y 1888), que informan de las sucesivas ampliacionesde la orquesta, además, hay más de 200 anónimos en latín y castellano.

Por otra parte, es de gran interés la colección de partituras de compositores de lasegunda mitad del S. XVIII y todo el XIX activos en la Rioja (Vicente Blanco, PedroEstorcui, Manuel Ibeas, Manuel de Rábago y Francisco Secanilla, Pablo SáenzMelero, Rafael de Urtáriz (Ustáriz), Juan Bros, José Castel, Manuel Gamarra yFrancisco Javier García Fajer, por ejemplo), así como otros de los que aún no seposeen datos; este es el caso, entre otros, de Fray Miguel García, Nicolás González,Felipe Martín, Bernardo Miralles, Miranda, Javier Nicomedes, Salarregui y Vergado;y la presencia de algunas obras musicales de autoría extranjera como las conservadasde J. L.Gniola, M. Haller, Lorenzo Perossi y J. P. H. Rameau; así mismo conservamúsica impresa de fines del S.XIX y principios del XX [1].

Éste hecho nos determinó la elaboración de un trabajo básico pero urgente en lamusicología española ante la imperiosa necesidad de conocer con precisión la exis-tencia de músicos y músicas en esta iglesia parroquial a lo largo de su historia. Erapues, una necesidad que impuso el trabajo y el material con que nos encontrábamos.

De esta forma, me centré en confeccionar un catálogo como el verdadero corpusmusical capaz de dotar de un sentido coherente a toda la producción musical existenteen la iglesia de Santa María de la Asunción de Briones, en La Rioja, durante los sig-los XVI al XX, a través de la formación de su propio Archivo Musical Parroquial,cuya capilla musical era sin duda la institución más importante y estable en la villa enlo que a música culta y religiosa se refiere. (No ocurre así con gran parte de la músi-ca profana, hoy día perdida o de difícil localización).

Posteriormente, en un segundo momento, me incliné por ofrecer, a pesar de la do-cumentación fragmentaria y dispersa que nos ha llegado hasta hoy, una reconstrucciónhistórica de la actividad musical que la villa de Briones mantuvo en la capilla de músi-ca en su parroquia.

Cada resto de fragmento musical, cada maestro de capilla o simplemente cada com-positor pasó a ser estudiado en la totalidad de su producción, como un eslabón más enla evolución musical en el tiempo. Aportando así, una completa y precisa informaciónsobre todos los compositores y la totalidad de sus producciones musicales conservadasen la Iglesia riojalteña; en cuanto a la necesidad básica de contribuir a la formación delpropio Archivo Musical Parroquial; juzgué en este estudio más provechoso propor-cionar el conocimiento de la totalidad de la producción musical de los músicos que allíactuaron, y así, poder constatar, una vez más, las conocidas razones que justifican laimportante presencia de la actividad musical en estas iglesias parroquiales comoplataforma de lanzamiento para la formación y el ascenso en la trayectoria profesio-nal de los músicos en torno a las capillas musicales de las catedrales españolas.Trayectoria laboral que confirma la vida itinerante y peripátetica de dichos personajes.

Lo que nos ha permitido realizar no solo un estudio de la presencia de variadasmúsicas y músicos que contribuyeron en la actividad musical de esta capilla a lo largode su historia, sino también nos acercará a una visión generalizada y totalizadora delfuncionamiento y organización de la actividad musical, de las músicas y sus proce-dencias, los gustos estéticos musicales de la época y estrategias realizadas en una igle-sia rural. Pudiendo realizar un análisis comparativo entre el funcionamiento tan pecu-liar de la actividad de una capilla musical en un marco rural y el funcionamiento yorganización institucional que suponen las Capillas musicales de las grandesCatedrales Riojanas. Así, lo describen las lecturas en las actas que nos permiten en-trever unas veces y asegurar otras, toda una relación y organización laboral, desdeluego no muy distinta del resto de las iglesias españolas.

He intentado ser exhaustiva en la parte teórica, vaciando lo encontrado en las prin-cipales fuentes relacionadas con la Iglesia parroquial de Briones y referentes a instru-mentos, organeros, datos biográficos de músicos, exámenes de oposición, aspectoseconómicos, etc. La interpretación de la historia que aquí se pretende supone ademásde su dificultad intrínseca, la imposibilidad de llegar a conclusiones que seríandeseables, por falta de material documental.

Las noticias encontradas en las actas son incompletas, y en algunos casos insufi-cientes o erróneas. Es decir, las actas vaciadas de la iglesia parroquial no han sido tanricas y descriptivas en datos como lo son las actas para una catedral española, además,se añade otro aspecto, las actas no se ocupan de estética, de significado, o lo dan a vertan peculiarmente que se debe entrar en el campo peligroso de la interpretación.

Preámbulo 19


La música en la parroquial de Briones ha sido verificada, a través de la elaboraciónde un catálogo, en la formación del Archivo Musical Parroquial. Los criterios segui-dos en la catalogación serán descritos en el capítulo 1, Estudio Preliminar.

Del planteamiento expuesto se deduce que la parte más provisional del presente tra-bajo es la correspondiente a la documentación histórica de la Capilla Musical, deter-minada por la imprecisión y escasez de datos en las actas; las conclusiones obtenidasen este campo no pueden ser generalizadas al cien por cien hasta que no se realice unestudio a nivel nacional de los diferentes y variados compositores, que por esta parro-quial pasaron en su itinerante vida laboral por las iglesias y catedrales españolas. Creosin embargo que más valía empezar por un análisis parcial y limitado, en la re-construcción histórica de la actividad musical en la parroquial de dicha villa a travésde la formación de su Archivo Musical parroquial, que evitarlo totalmente (lo quehubiera supuesto reducir la investigación sólo a la parte del catálogo). A pesar de todasestas dificultades, creo haber descubierto un importante aunque sencillo campo en lahistoria de la Rioja, que permanecía en la más absoluta oscuridad y que contribuirá acomplementar los datos en el conocimiento de las vidas itinerantes de determinadoscompositores españoles. Y esto creo que ha merecido el trabajo de más de tres años.

Preámbulo20


1. A la luz de los datos descubiertos en este trabajo de investigación, aportamos nuevos datos que actualizan, corrigen ycomplementan la voz de Briones, realizada por Xoán Mª Carreiras, en la Pág.702, Vol. 2 de la reciente publicación delDiccionario de música Española e Hispanoamericana. Dirección y coordinación general por Emilio Casares Rodicio. Edit.SGAE,1999, Madrid. (Sólamente, se han publicado los cinco primeros volúmenes).

AGRADECIMIENTOS

La investigación que ha precedido a este trabajo de tesis doctoral se inició en 1997bajo la dirección de José Luis Gómez Urdáñez, catedrático de Historia Moderna en laUniversidad de La Rioja. La suerte de encontrarme entre una de sus doctorandas es laprimera razón de mi agradecimiento al doctor Gómez Urdáñez, que tanto en su cali-dad de director tesis, como en su faceta más humana, ha sido igualmente un factordeterminante en la realización y lectura de esta tesis doctoral. Le agradezco, en todomomento y lugar, su apoyo incondincional y constante. A veces incluso ocupó en estatarea parte de su tiempo vacacional.

A mi amigo y, hoy lejano compañero de estudios de Musicología en la Universidadde Oviedo, Javier Suárez Pajares, Profesor titular en la Universidad Complutense ydirector de esta tesis doctoral le agradezco su incondicional apoyo y su gran profe-sionalidad demostrada en todo momento. A pesar de la distancia geográfica entreMadrid y Logroño, supo encontrar los momentos adecuados para revisar el trabajo pormí realizado. Quede constancia de mi agradecimiento a su tarea, junto con el deseo deque los posibles defectos del presente trabajo, sólo atribuibles a mi persona, noempañen sus acertados consejos.

La decisión en la elección del tema de mi tesis doctoral debo de agradecersela a miañorado y querido profesor de la Universidad de Oviedo, Emilio Casares Rodicio, hoydía director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), quién, en unprimer momento inicial, me orientó y asesoró acertadamente, valorando el tiempo ylas posibilidades de viajar que me permitia mi puesto de trabajo en aquel momento.

Los comentarios, orientaciones, sugerencias y ánimos recibidos del profesor AngelMedina Alvarez, Catedrático de musicología en la Universidad de Oviedo y, miembrodel tribunal que juzgó mi tesina o trabajo de licenciatura en la Universidad de LaRioja, en octubre de 1998 son igualmente motivo de agradecimiento.

Nada se hubiera podido hacer, en cualquier caso, sin la comprensión y el apoyo queen todo momento he recibido del Párroco de la Iglesia de Briones. El padre AngelGómez García, que desde el año 1983 ha sido el guardián fiel y conservador pacientede todos y cada uno de los Cantorales y legajos musicales catalogados, que me honróen todo momento con su confianza y me permitió trabajar diariamente, a lo largo devarios años y en repetidas ocasiones, en su archivo, sin limitación alguna y dándometodas las facilidades que estuvo en su mano concederme.

Los profesores Santiago Ibáñez y Alonso Castroviejo, del Departamento deCiencias Humanas y Sociales de la Universidad de La Rioja, siguieron el desarrollode este trabajo desde un principio y sus indicaciones puntuales en temas concretos,(eclesiásticos, económicos...), fueron siempre de la mayor utilidad, razón por la cual

Preámbulo 21


les estoy profundamente agradecida. También quiero citar aquí a D. Pedro CalahorraMartínez, director de la Sección de Música Antigua de la Institución Fernando elCatólico, (Fundación Pública de la Diputación Provincial de Zaragoza) que con sugran experiencia de infatigable investigador y estudioso conocedor, comprendió entodo momento mi trabajo y aclaró al máximo, en los momentos finales, algunos aspec-tos puntuales en la conclusión de esta tesis doctoral.

Agradezco de manera muy especial, tanto como lo es su propia persona, a LuisFatás Cabeza todas las horas y momentos compartidos junto a él en la edición musi-cal de este trabajo.

Mi familia fue la piedra angular en los momentos más difíciles de la redacción finalde mi tesis doctoral. La comprensión y paciencia de Alberto, y de mi hijo, Diego, entodos y cada uno de los diferentes instantes robados de su atención les convierte enparte de la historia de esta tesis doctoral.

Por último, tengo que rendir mi agradecimiento a aquéllos compañeros y amigosque con su constante apoyo incondicional en todo momento, suplieron con su trabajomi falta en los proyectos que desempeñábamos conjuntamente, en especial a PetraExtremiana Navarro. A todos ellos, pues, y a los demás que, de un modo u otro, meprestaron su apoyo, mi más sincera gratitud.

Preámbulo22


ABREVIATURAS Y SIGLAS EMPLEADAS

1º y 2º = Primeros y segundos.

8ª = Octava.

A. = Alto, contralto (voz).

A.A.V.V. = Autores Varios.

A. D. L. = Archivo Diocesano de Logroño.

A. H. P. L. = Achivo Histórico Provincial de Logroño. (Briones).

Allº = Allegro.

A. M. P. B = Archivo Musical Parroquial de Briones.

A. P. B. = Achivo Parroquial de Briones.

B. = Bajo (voz).

C. = Compás de compasillo.

Cap. = Capítulo.

C.C = Archivo Catedral de Calahorra.

C.S.I.C = Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

D. = Don.

Ed. = Edición, editado.

F o (f) = Fuerte.

Fol., Fols = Folio, folios.

f.p. = Foliación propia.

F.p. = Fuerte piano (matiz).

F.r = Folio recto.

F.v. = Folio vuelto.

harm. = Harmonio.

I C C M U = Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

I E R. = Instituto de Estudios Riojanos.

I.H.A.R. = Inventario Histórico Artístico Riojano.

Leg. = Legajo.

M. = Mayor. (Interválica).

m. = Menor. (Interválica).

Preámbulo 23


Mª. = María.

M.E = Memoriales Eclesiásticos. Catastro de Briones (1751-1752).

M.S. = Memoriales Seglares. Catastro de Briones (1751-1752).

nº, nºs = Número, números.

núm. = Número.

Op. = Opus.

P. = Padre.

p. = Piano. (matiz).

Pág. = Página

P F. = Piano fuerte (matiz).

P P. = Pianísimo (matiz).

p., pp. = Página, páginas.

Prof. = Profesor.

R I M S = Reglas Internacionales de Música Sagrada.

R P = Reverendo Padre.

S. = Soprano, tiple o cantus (voz).

S 1º / S 2º = Soprano primero y segundo.

S D. = Archivo Catedral Santo Domingo de La Calzada (Logroño).

S. G. A. E = Sociedad General de Autores de España.

S I C = Santa Iglesia Catedral.

S nº = Sin número.

s.s. = Siguientes.

Stª = Santa.

T = Tenor (voz).

t. = Tomo.

UN = Unísono.

V, V V = Voz, voces.

Vol, Vols = Volúmen, volúmenes.

V V A A = Varios autores.

Preámbulo24


ESTUDIO PRELIMINAR

1. INTRODUCCIÓN

Cuando, perdido en el fondo de un rincón de la sacristía de una iglesia rural,aparece un papel pautado y escrito en lo que parece ser una partitura de música sacra,es necesario iniciar el mismo proceso de recuperación, investigación, restauración,estudio y catalogación que ante el hallazgo de un resto arqueológico, una construc-ción romana, una talla romanista o un incunable. Es decir, todo aquello que hemosasumido a lo largo de los siglos como patrimonio histórico artístico, lo que la leyvigente troquela como bien cultural; y es que esa sencilla partitura musical forma también parte de aquel bloque de testimonios de la creatividad, la fe y las estructurassociales y culturales del pasado.

Por este motivo, y por razones obvias en un intento de reconstrucción histórica dela vida musical en la parroquia riojana de Briones he centrado mi atención en un tipode trabajo de investigación denominado de base en la Musicología Española:Formación de un Archivo Musical Parroquial, estudio y catalogación de los fondosmusicales en la Iglesia de Santa María de la Asunción de Briones. Jacinto Torres [1]acepta esta investigación básica que tiene ya suficientes estudios empíricos en España.Él mismo refiere algunos que a nosotros también nos han servido de modelo: ...“en loque respecta a la catalogación de archivos, son conocidos de todos los catálogos deRubio [2], López Calo [3], Navarro [4], Barrado [5] y varios más, así como las noti-cias publicadas en el Anuario Musical referentes a Valladolid, Sevilla, Tarazona,Pamplona, etc [6] “.

Frente a lo que pueda parecer, la historia de la música no está tan desatendida; nosomos los pioneros en estos momentos en que tanta labor de investigación se estádesarrollando, pues contamos ya con estudios de tanta importancia como los de losautores citados y los que se verán en este y en el siguiente apartado introductorio, de-dicado al estado de la cuestión.

Estudio Preliminar 27


1. TORRES, Jacinto: Los trabajos de base en la Musicología Española. Revista de Musicología; Pág. 201- 207. MADRID,1978.2. RUBIO, Samuel: Catálogo del Archivo de Música del Monasterio de San Lorenzo El Real de El Escorial. Cuenca.Instituto de Música Religiosa, 1976. XXVII , 668 pág, Lám. 27 cm.- RUBIO, Samuel: El Archivo de Música de la catedral de Plasencia. En Anuario Musical, V, 1950, pág. 147-168.

3. LÓPEZ CALO, José: Catálogo musical del archivo de la Santa Iglesia Catedral de Santiago. Cuenca, Instituto de MúsicaReligiosa. 1972. 386 pág, lám, 27 cm.- LÓPEZ CALO, José: El archivo de Música de la Catedral de Granada. En Anuario Musical, XIII, 1958, pág. 103-128. - LÓPEZ CALO, José: El archivo de Música de la Capilla Real de Granada. En Anuario Musical, XXVI, 1971, pág.213

y XXVII, 1972, pág, 203 y ss.4. NAVARRO GONZALO, Restituto: Catálogo musical del archivo de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca.Cuenca. Instituto de Música Religiosa. 1965, pág. 365. Lám. 27 cm. 2ª Edición: 1973. 5. BARRADO Arcángel: Catálogo del archivo municipal del monasterio de Guadalupe. Badajoz. Diputación Provincial deServicios Culturales, 1945, 181 pág, lám. 27 cm.6. Cf. los vol. II, III, XVI y XXIII, entre otros. 1991.

A lo largo de la labor que hemos desarrollado, la formación de un Archivo MusicalParroquial, estudio y catalogación de todos los fondos musicales de la iglesia parro-quial de Briones, hemos intentado, en la medida de lo posible, respetar un plan uni-tario y coherente con los trabajos realizados por López Calo en esta ComunidadAutonóma [7].

En lo relativo al método a seguir en la catalogación, normas, clasificación y orde-nación de los fondos musicales han sido muy fructíferos para nuestro trabajo las con-clusiones deducidas de las consultas realizadas en múltiples estudios de catalogaciónde los archivos musicales eclesiásticos españoles realizados, a lo largo del siglo XX,por diferentes autores [8]. Llegando a este punto, comentaré brevemente, algunos deéstos trabajos realizados que han supuesto para nuestro estudio una recopilación dedatos como base modélica para la elaboración de nuestro catálogo y, han servido degran utilidad para la confección del plan de trabajo que en esta tesis doctoral desa-rrollamos. El catálogo del P. Rubio [9] muestra la gran profesionalidad de su autor, quelo hace diferente de los de Rubio Piqueras y Barrado, y del de Restituto Navarro: noen vano se trata de quien debe ser considerado el sumo musicólogo español de su ge-neración. Interesante para nuestro estudio es la división realizada en tres seccionesfundamentales: colecciones, obras en papeles sueltos y música instrumental; laprimera, a su vez, consta de otras tres: libros de facistol o de atril, libros de partiturasy colecciones en cuadernos. La descripción de las composiciones es exhaustiva y elingenio demostrado por su autor en seguir un sistema particular para resolver algunosproblemas que le planteaba un archivo tan rico y complejo como es el de El Escorial:en la sección segunda, que está ordenada por orden alfabético de autores, y dentro decada autor por orden alfabético de géneros o de íncipits literarios, repite, aunque enforma abreviada, los autores y composiciones de las secciones primera y tercera. Estotiene una ventaja evidente, que es la facilidad y rápidez de uso, ya que el catálogo seconvierte, casi, en un diccionario. La falta de los íncipits musicales fue subsanada, seisaños después, por un discípulo suyo, el P. José Sierra, aunque bajo la dirección del pro-pio P. Rubio, de modo que esta segunda parte salió a nombre de los dos, como vol.XVIII de la misma colección [10]. Los íncipits están copiados siguiendo, con todorigor, al catálogo descriptivo y están cofeccionados según las normas del RISM.

28

7. LÓPEZ CALO, José: La música en la Catedral de Calahorra. Gobierno de La Rioja. Consejería de Educación, Culturay Deportes. 1991.

LÓPEZ CALO, José: La música en la Catedral de Santo Domingo de La Calzada. Gobierno de La Rioja. Consejería deEducación, Cultura y Deportes. 1998.8. En el apartado dedicado a bibliografía general de este trabajo de investigación se encuentra la relación de obras y autoresconsultados.9. RUBIO, Samuel: Catálogo del archivo de música de San Lorenzo de El Escorial. Cuenca, 1976.10. RUBIO, S & SIERRA, J: Catálogo del archivo musical de San Lorenzo el Real de El Escorial (II). Cuenca, 1982.11. GARCÍA FRAILE, Dámaso: Catálogo archivo de música de la catedral de Salamanca. Cuenca, 1981.

El catálogo del Prof. García Fraile [11] constituye una obra que, según López Calo,en muchos sentidos puede considerarse como perfecta y como modélica. Útil, paranuestro catálogo, ha sido la minuciosa y precisa catalogación realizada por GarcíaFraile, incluyendo la descripción de la composición, voces e instrumentos para los queestá compuesta, detalles de los papeles, etc y, por supuesto, la signatura.Fundamentales y útiles nos parecen los detallados índices, de autores y obras, degéneros musicales, íncipits literarios, etc., que completan este importante catálogo.

Magnífico y módelico es otro catálogo, al que solo faltan los íncipits musicales,realizado por Juan Bagüés [12]. El carácter estrictamente académico y metodológicoestá visible en este catálogo de música y músicos vascos.

El catálogo de la catedral de Albarracín [13] también merece un juicio altamentepositivo, pues la descripción de las composiciones es tan completa y detallada, y losíncipits musicales tan bien grabados, que unos y otros han sido tenidos en cuenta almomento de establecer las normas de descripción y catalogación de las obras musi-cales encontradas en nuestro archivo musical parroquial de la iglesia de Briones.

Consulta obligada y de gran utilidad en la confección de nuestro trabajo han sidolos más de 65 volúmenes de catálogos y documentarios realizados por el Prof. LópezCalo, en su trayectoria de más de 47 años, de estudio en nuestros archivos y de con-fección y publicación de catalógos musicales. La gran experiencia adquirida porLópez Calo en la cofección de estos catálogos nos ha permitido observar la propiaevolución y revolución en sus propios trabajos. Algunas pautas, entre otras quecomentaremos en el capítulo del estado de la cuestión, han sido de sumo interés paranuestro trabajo, entre otras comentamos las siguientes; No hemos abusado de lassiglas o abreviaturas en virtud de lograr una lectura fácil y rápida. Adoptamos ladecisión de copiar los íncipits musicales de las cinco partes de la misa, de las vísperas,de las obras que constan de dos o más partes. El caso más claro y frecuente lo consti-tuyen los recitados y arias y los villancios. Finalmente, decir que toda composicióndebe tener en el archivo una signatura individual que la identifique sin lugar a con-fusión alguna [14].

En esta lista incluimos el catálogo del archivo de la colegiata de Olivares, por DoñaInmaculada Cárdenas [15], por la semejanza presentada con algunas características de



11. GARCÍA FRAILE, Dámaso: Catálogo archivo de música de la catedral de Salamanca. Cuenca, 1981.12. BAGÜÉS, Jon: Catálogo del antiguo archivo musical del Santuario de Aránzazu. Caja de Ahorros Provincial deGuipúzcoa, 1979.13. MUNETA MARTÍNEZ DE MORETÍN, Jesús María: Catálogo del archivo de música de la catedral de Albarracín.Teruel, 1984.14. LÓPEZ CALO, José: Ponencia inaugural: Clasificación y catalogación de los archivos musicales españoles. Jornadasmetodológicas de catalogación de los fondos musicales de la iglesia católica en Andalucía. Edit: Centro de documentacióngeneral de Andalucía. 18-19 de Noviembre de 1988, Granada.15. CÁRDENAS, Inmaculada: La música en la Colegiata de Olivares, vol. XXXVI, 1981, 91 -129.

nuestro estudio. Si bien se trata de un archivo verdaderamente pequeño, pero muestracómo incluso en esas iglesias menores se pueden encontrar todavía composiciones yautores del máximo interés. El catálogo es el más breve de los que se han publicado,solo trece compositores, y todos, excepto dos, con pocas obras. La descripción rea-lizada es presisa y completa.

El catálogo de Emilio Casares [16] es más que un simple catálogo. Ya que suponeun testimonio fundamental, modélico y pionero para el estudio de la musicologíahistórica y social de nuestro país. Es bien significativo el hecho de que el Prof. Casaressubdivide el primer capítulo en dos apartados, que titula, respectivamente, Análisisfenomenológico: Los hechos y Aproximación a una estética de los maestros de capi-lla del siglo XVIII leonés. En realidad constituye el primer intento moderno de apro-ximación a la estética musical de una catedral española durante el siglo XVIII. Dentrode esta línea de trabajo han salido a la luz, creando escuela, entre otros, los magnífi-cos estudios de las catedrales españolas realizados respectivamente por los profesores;María Gembero Ustárroz [17], Javier Suárez Pajares [18] y Pilar Ramos [19]

En esta búsqueda de un sistema de clasificación y catalogación de los archivosmusicales españoles dos son las consecuencias que, a mi modo de ver, común con eldel Prof. López Calo [20], se pueden sacar de esta historia de cien años de catálogosmusicales en España: La primera es la constatación del número, verdaderamente con-siderable, de catálogos musicales españoles ya publicados. La segunda es la falta deunidad total de criterios que parece inalcanzable. Sin embargo, y como conclusionespara esta cuestión, parece claro que nos hemos ido acercando a un modelo bastanteuniforme, ya que las diferencias de redacción de las fichas entre los catálogos, porejemplo, del P. Rubio, de Dámaso García Fraile, de López Calo, de José Climent y losdel P. Muneta, no son tan grandes, ni influyen en una adecuada y perfecta descripciónde las composiciones, y cualquiera de esos cinco criterios podría escogerse con seguri-dad de acertar. Por otro lado, la unidad total de criterios me parece inalcanzable, y creoque tiene que ser así, pues no puede pretenderse que un investigador deje de tener uncierto grado de libertad, y aun de personalidad, al momento de realizar su trabajo.

Estudio Preliminar30


16. CASARES RODICO, Emilio: La música en la catedral de León: Maestros del siglo XVIII y Catálogo musical, enArchivos Leoneses, nº 67, 1980, 7-88.17. GEMBERO USTÁRROZ, María: La música en la catedral de Pamplona durante el siglo XVIII. 2 Tomos. Gobierno deNavarra. Departamento de Educación y Cultura - Institución Principe de Viana 1º edición 1995.18. SUÁREZ PAJARES, Javier: La música en la catedral de Sigüenza, 1600 - 1750. 2 volúmenes. Colección MúsicaHispana Textos. Estudios. Ediciones del I C C M U, Madrid.19. RAMOS LÓPEZ, Pilar: La música en la catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII, Diego de Pontac. 2vols. Granada: Diputación Provincial de Granada- Junta de Andalucía, 1994.20. LÓPEZ CALO, José: Ponencia inaugural: Clasificación y catalogación de los archivos musicales españoles. Jornadasmetodológicas de catalogación de los fondos musicales de la iglesia católica en Andalucía. Edit: Centro de documentacióngeneral de Andalucía. 18-19 de Noviembre de 1988, Granada.

Continuamos así la labor iniciada por López Calo en su afán por desvelar, recu-perar, recomponer y catalogar los documentos musicales contenidos en nuestras cate-drales, colegiatas e iglesias, para que un día - ¿ por qué no ? - esta música, muchasveces anónima, que se compuso en La Rioja, vuelva a ser escuchada en los temploso fuera de ellos.

En esto, y sobre todo en la metodología empleada, el investigador tiene pocas posi-bilidades de elección, pues ha de someter imperativamente la realización de su traba-jo a las fuentes, muchas veces parciales, dispersas, escasas en noticias, desordenadase incluso expoliadas. Pero ha de ser consciente de que el trabajo ha de empezar porahí, por recomponer el desarrollo histórico musical desde bases seguras, fehacientes ycontrastadas. Es decir, ha de abandonar la tiranía de la estética, el ámbito de la granmúsica, y ocuparse de la que se hacía en un pequeño pueblo. Este, sin duda, será unode los fundamentos de la introducción de nuevas ideas en la historia general de lamúsica española.

El conjunto de documentos que a continuación se presentan y analizan son la basede este trabajo de investigación y conforma la historia pormenorizada de la iglesiarural como espacio en el que tiene lugar la actividad musical propia y, especialmente,nos proporciona el conocimiento de los músicos que aquí actuaron, siendo de destacarque muchos de estos alcanzaron la fama en otros lugares de España donde posterior-mente ejercieron su oficio. Así, este estudio básico, descripción y catalogación en laformación de un Archivo Musical Parroquial, está sometido a los imponderablesdescritos y es, sin embargo, la única vía para comenzar a conocer la actividad musicala lo largo de la historia de la iglesia.

Estas son las convicciones por las que al abordar mi tesis doctoral, lo primero queme planteé fue la necesidad de sacar a la luz todos los fondos musicales de la iglesiaparroquial de Santa María de La Asunción de Briones. Para lograr este fin se hanseguido tres principios: fidelidad al original en la transcripción, rigor en el vaciado delas noticias y documentos musicales, y utilidad en su manejo y presentación. Contodo, hay algunos matices que debemos explicar. En primer lugar, la fidelidad al ori-ginal se ha conseguido a partir de una ficha sistemática, clara y corta, pero de una fácillectura y manejo en el conjunto del catálogo. Ha primado pues la utilidad sin aban-donar el rigor, pues deseabamos ante todo, como hemos dicho, mantener una clara,rápida y coherente localización de los autores y de las obras guardadas en el ArchivoMusical de la iglesia que se reflejará ya en la descripción del propio catálogo presen-tado.

No era un objetivo desde el principio presentar un catálogo que fuera un simpleacopio del material, sin sistematizar. Antes al contrario, hemos intentado fundamentarcon datos precisos hipótesis más amplias, reflexiones y sugerencias que conduzcan a



una idea global sobre la música en la parroquial de Briones, pero también que seanexportables a otros ámbitos locales en los que continuar trabajando en el futuro. Portodos estos motivos, dividiremos el trabajo en cuatro bloques de contenidos:

El primer gran bloque de contenido, a manera de introducción, lo conformanaspectos referidos a la historia de la Iglesia de la villa de Briones, su situación geográ-fica, la posición de la parroquial y su evolución, algunos aspectos de la vida económi-ca y social, etc., como fórmula para introducir luego la actividad musical, en definiti-va, lo que hemos llamado el marco histórico. Para ello ha sido de gran ayuda la obrade Fernández Marco, Juan Ignacio: La muy noble y muy leal villa de Briones.Logroño, 1976, sobre la historia de la villa de Briones.

El segundo gran bloque de contenido estudia la Capilla de Música de la parro-quial de Briones como institución, es decir, aquellos aspectos que van más allá de lapersonalidad individual de un maestro concreto: obligaciones de los músicos, sistemasde acceso, evolución del órgano y los organeros. En definitiva nos presenta la activi-dad musical dentro de la iglesia y su repercusión en las manisfestaciones externas.

El tercer gran bloque de contenido responde a la cuestión planteada sobre laidentidad de los compositores y sus aportaciones musicales en esta Iglesia de Briones.Se trata de dar una visión general del legado musical conservado en la iglesia. Y estácentrado en el catálogo musical, como base y cuerpo unitario en la formación del pro-pio Archivo Musical Parroquial. Una primera parte refleja la metodología empleada,acuerdos seguidos en la presentación del catálogo y normas para su interpretación;después se presenta el propio catálogo con dos grandes pilares: uno, Libros deFacistol; Cantorales Gregorianos y Libros de coro en polifonía, y dos, papeles o do-cumentos musicales sueltos. Éstos últimos han sido estructurados en diferentes capí-tulos en función de las características musicales más concretas y precisas: autores,géneros, formas, etc., así como en atención a otros aspectos más particulares quetrataremos con detenimiento en el lugar correspondiente.

Finalmente, el cuarto gran bloque de contenido lo configuran las conclusiones, alas que sigue un anexo gráfico ilustrativo en el que se presentan algunas cuantifica-ciones y estadísticas, elementos que tienen sobre todo el interés de facilitar la comparación y de resaltar algunas facetas concretas, más fácilmente comprensibles ala luz de datos aritméticos. El trabajo termina, como es lógico, con los apéndices queincluyen: una lámina con la planta de la Iglesia de Santa María de Briones y variasláminas más con expresas referencias a aspectos musicales; bibliografía; índicealfabético de los compositores; e índice de la obras musicales en una selección de lasmismas por géneros musicales.



2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

El libro La música en la catedral de Calahorra, publicado 1991, por el Gobiernode La Rioja, Consejería de Cultura, Deportes y Juventud; en un ambicioso proyecto deelaboración de una colección de monografías sobre LA MÚSICA EN LA RIOJA. Elinvestigador y musicólogo López Calo anuncia la necesidad, en la página XV de suintroducción, ... “de continuar y completar este proyecto con catalogaciones y sendosestudios monográficos de la música en las colegiatas de Logroño, Alfaro y parroquiasimportantes como la de Briones o basílicas como la de Haro, así como volúmenes conuna selección de las partituras musicales de los archivos riojanos y estudios varios.De esta manera La Rioja tendrá el honor de ser la primera Comunidad Autónomaespañola que afronte, de modo sistemático y total, la catalogación y estudio de sumúsica histórica “...

Así mismo el párroco de la iglesia de Briones, Don Angel Gómez García y otrosautores, en un libro titulado, El órgano Barroco en la Parroquia de Stª Mª de Briones,página 16, da fe de ...“ la existencia en el Archivo parroquial de Briones de estosLIBROS de FACISTOL sin catalogar, por lo que sería conveniente que los Organismoscompetentes se preocuparan de dicha catalogación “. En páginas posteriores, página21 del citado libro, hablando de la figura del cabildo, consciente de la trascendenciamusical en las celebraciones litúrgicas, así como del buen hacer de sus instrumentis-tas, no dudó en hacerse con una magnífica colección musical y comenta ...“En elArchivo Parroquial de Briones, guardada en doce cajas archivadoras, se encuentrauna importante colección musical. Destacaremos solamente algunos de los nombresreseñados en la colección, en espera de que se lleven a cabo estudios concluyentessobre el tema. Vicente Blanco, Manuel Gamarra, Juan Bros...”.

Ante estas lecturas sugerentes y motivadoras, decidí realizar un estudio sobre lamúsica en la parroquial de Briones, una iglesia rural dentro de la Comunidad Riojana,y contribuir a la reconstrucción histórica de la actividad musical en dicha parroquiariojana. La formación de un Archivo Musical Parroquial con la cofección de su respec-tivo catálogo musical, a añadir a la larga lista existente en la musicología española[21], nos proporciona el conocimiento de la obras y de los músicos que allí actuaron,



21. Expléndida disertación histórica sobre la catalogación y clasificación de los fondos musicales de la iglesia Española ysu recorrido histórico realizada por el Profesor José López Calo en la Ponencia inagural: Clasificación y catalogación delos Archivos Musicales Españoles en la sesión celebrada el 18 de noviembre de 1988 en las Jornadas metodológicas de ca-talogación de los fondos musicales de la iglesia católica en Andalucía. Ed: Centro de Documentación Musical deAndalucía. 1990. El profesor López Calo presenta un interesantísimo estudio analítico en la evolución histórica de los cienaños de catálogos de archivos musicales en España. La larga lista de trabajos de catalogación ha sido claramente analizada,criticada y, valorada en su justa medida y en función a las características ofrecidas por las fuentes musicales en cada casoparticular. Las conclusiones deducidas han sido válidas para la confección de nuestro catálogo desde dos puntos de vistadiferentes; por un lado, que la unidad total de criterios me parece inalcanzable, sin embargo, podemos acercarnos a un mo-delo de catalogación bastante uniforme, por ejemplo, los catálogos del P. Rubio, de Dámaso García Fraile, José Climent, P.Munieta y los de López Calo; por otro lado, nunca puede pretenderse que un investigador deje de tener un cierto grado delibertad, y aun de personalidad, al momento de realizar su trabajo.

siendo de destacar que algunos de éstos ocuparon puestos relevantes en capillas yórganos dispersos por el país donde posteriormente ejercieron su oficio. Este catálogoregistra los fondos musicales de la capilla de Briones y continua la labor emprendidapor López Calo en la Historia de la Música de La Rioja. Valorar la necesidad y laimportancia que adquiere una labor de estudio sobre estos documentos es más evi-dente si se considera, como sucede en este caso, que no existen otras fuentes con-temporáneas a la datación de tales fondos musicales y, luchar contra la tendencia ge-neral a creer que aquello que se desconoce no existe.

Este trabajo de investigación presenta la historia de la actividad musical en unaiglesia rural riojana que cambian sustancialmente la cuestión del Archivo Parroquialde Briones, pues se confirma la existencia de estos documentos y se recopila nuevainformación sobre el panorama musical y la actividad en las capillas de La Rioja.

Los estudios publicados hasta ahora sobre la música eclesiástica en la ComunidadRiojana son pocos y, de hecho, casi ninguno se centra específicamente en el tema deesta investigación.

Directamente centrado en la música de las catedrales Riojanas, de Santo Domingode la Calzada y de Calahorra, son pioneros y únicos los estudios realizados por el pro-fesor José López-Calo [22]. Quién comienza a investigar en los archivos de La Riojaen 1973, como parte del Programa de música que la Fundación Juan March, dentro desus Programas 1971, le encargó en febrero de 1972 [23]. El proyecto editorial LAMÚSICA EN LA RIOJA, «Catálogos, Documentarios y Repertorios», fue un aborta-do, pero ambicioso intento de proporcionar a musicólogos, músicos y curiosos de todoel mundo, no sólo los catálogos críticos de los archivos musicales riojanos, en suprimera etapa los eclesiásticos, sino también la historia de la música en los centros deactividad musical y colecciones de obras especialmente significativas, tanto por suoportunidad cronólogica como por su calidad musical o funcionalidad. El esquemageneral para cada una de las dos catedrales, y, en su manera, para las demás iglesias ocentros, es el que sigue:

I. Catálogo del archivo de música.

II. Historia.

III. Antología musical.



22. LÓPEZ CALO, José: La música en la catedral de Santo Domingo de la Calzada. La Música en la Rioja. Serie A,Catálogos. Logroño; Edita: Gobierno de La Rioja; Consejería de Cultura, Deportes y Juventud, Logroño 1988.- .LÓPEZ CALO, José: La música en la catedral de Calahorra. La Música en la Rioja. Serie A, Catálogos. Logroño;Consejería de Cultura, Deportes y Juventud, 1992.23. El Programa 1971 de investigación musical, patrocinado por la Fundación Juan March adjudicó al Profesor López Calola catalogación y estudio de los archivos musicales de las catedrales y colegiatas de Avila, Burgo de Osma, Burgos,Calahorra, Logroño, Palencia, Santo Domingo de la Calzada, Segovia, Soria, Valladolid y Villagarcía de Campos, y recogertodos los documentos de interés musical contenidos en las actas capitulares de esas catedrales y colegiatas. El resultado finalfueron 37 volúmenes. A éstos trabajos se deben añadir los catálogos y/o documentarios de las catedrales de Astorga, CiudadRodrigo, Plasencia y Zamora, con un total de 26 volúmenes.

Vinculada con esta serie de proyecto está la sección «Monografías», con estudiossobre las formas y géneros musicales en España, proponiendo como ejemplos parti-turas de patrimonio musical riojano (Colección de misas de Pedro Martínez Vélez,cuya descripción y primera noticia, aparece en el catálogo de la catedral de Calahorra,y que puede arrojar mucha luz para conocer mejor los comienzos del nuevo estilomusical del siglo XVII, por ejemplo).

Pero, como es obvio, en el ámbito del arte y la cultura y, más concretamente en elcampo musical, los cambios políticos acontecidos en el 1996 en la Comunidad de laRioja, paralizaron este proyecto editorial y quedó sólo en esto, en un ambicioso inten-to que dió a luz dos libros incluidos en la Serie I; Catálogos del Archivo de Música,dentro del esquema general para cada una de las dos catedrales riojanas: SantoDomingo y Calahorra.

Este autor manejó una documentación extensa y de primera mano, no sólo en lascatedrales de Santo Domingo y de Calahorra, sino también en diversos archivos deLogroño (el diocesano y el de la colegiata de Logroño, por ejemplo) y en otros lugaresde España por los que pasó (como es el caso de Santiago de Compostela, Plasencia,Zamora, Palencia, Avila, Granada... entre otros), y dónde dejó muestra de su prolíferaproducción en cuanto a la catalogación y estudio de la música y músicos de las cate-drales y colegiatas españolas. Entre sus numerosos trabajos editados podemos destacar(por su proximidad geográfica con nuestro tema) La música en la Catedral de SantoDomingo de la Cazalda y La música en la Catedral de Calahorra. Como puede versepor los títulos, ninguno de ellos se centra exclusivamente en la música de una iglesiaparroquial y tampoco en la villa de Briones, aunque de ambos aspectos se ofrecenalgunos datos en los dos libros mencionados.

Las aportaciones de López Calo han sido y son utilizadas por otros autores en sín-tesis generales, estudios monográficos, diccionarios de música y músicos españoles,etc, hasta nuestros días. Además del trabajo de catalogación, dicho autor analiza aveces cuestiones musicales y realiza valoraciones personales sobre determinadosmúsicos y obras, que en parte reflejan el gusto de su época [24]. Ofrece tambiénbiografías de los compositores cuyas obras se encuentran en el catálogo [25].

El principal inconveniente que plantean los dos trabajos citados anteriormente deLópez-Calo son la exclusión de las biografías de los compositores cuyas obras seencuentran en ellos, que como el propio autor explica, en la introducción de ambos



24. LÓPEZ CALO, Jóse: La música en la catedral de Plasencia. (Notas históricas). CUADERNOS DE TRABAJO.Ediciones de la Coria. Fundación Xavier de Salas. Cáceres, 1995. (Entre los varios libros publicados citamos éste, por ejem-plo).25. LÓPEZ CALO, Jóse: Catálogo Musical del Archivo de la Santa iglesia Catedral de Santiago. Cuenca; Instituto deMúsica Religiosa. Diputación Provincial de Cuenca, 1972. (Entre los varios libros publicado citamos éste, por ejemplo)

libros, fue debido a razones muy serias y poderosas por lo que no le pareció oportunohacerlo [26].

En cuanto a la catalogación del Archivo de músia de la Catedral de Santo Domingode la Calzada nos encontramos con el agravante de que, si bien el contenido de las car-petas clasificadas corresponde en general a sus títulos, hay no pocas excepciones, queofrecen serias consecuencias para cualquier investigador que quiera estudiar las obrasde un compositor cualquiera pues tendrá que buscarlas en en apartado de varias, y haynumerosas carpetas con esta asignación.

Obra útil para diversos aspectos del tema investigado es Los órganos en la Rioja,de José Santos De la iglesia Ugarte, publicada en 1991, en Logroño. No se trata sólode un inventario de los órganos riojanos: el libro contiene además una breve partehistórica; en ella se aportan muchos datos antes inéditos, tanto referentes a órganoscomo a organeros, y organistas de varias épocas. En el apartado sobre la Iglesia deBriones se abordan algunos importantes aspectos que serán desarrollados y completa-dos más exhaustivamente en este trabajo [27].

Juan Ignacio Fernández Marco es otro de los autores que aporta datos interesantessobre el tema investigado. Dichos datos, sobre la historia de la villa de Briones,pueden encontrarse en la publicación del autor titulada; La muy noble y muy leal villadeBriones Logroño, 1976. Se trata de la única monografía realizada sobre la historiade la población brionera dentro de un marco histórico-general. La muy noble y muyleal Villa de Briones ha sido una obra de obligada consulta; a través de sus páginas hepodido recopilar datos sobre los diferentes aspectos de la vida ecónomica y social, etc,como fórmula para introducir luego la importancia de la actividad musical en la pa-rroquial de Briones [28].

Otro de los autores que aporta interesantes datos sobre el tema investigado es JoséManuel Ramírez Martínez [29]. Dichos datos, sobre el urbanismo, los monumentosciviles y eclesiásticos de Briones y varias noticias diversas sobre la villa, puedenencontrarse en la obra del autor titulada; Briones y sus monumentos. Logroño, 1995.



26. Aparecen referencias y datos biográficos en el trabajo realizado por López Calo: La música en la catedral de Calahorra,sobre los compositores Diego Pérez de Camino, Francisco Secanilla, Santos Miranda, por ejemplo.27. Las referenciasencontradas en este libro nos ha llevado a contrastar dichos datos en otra obra últil para diversos aspectos del tema investi-gado es Órganos de Navarra, de Aurelio Sagaseta y Luis Taberna, publicada en 1985. Pamplona, Institución Príncipe deViana.28. Varios datos aparecidos en dicha obra han sido aquí actualizados a través de los estudios realizados en La Historia dela Ciudad de Logroño. Tomo III. Logroño, 1994. Coordinada por el catedrático de Historia Moderna de la U. R, José LuisGómez Urdáñez.Igualmente, para la actualización de algunos datos económicos en la villa de Briones, ha sido consultada la publicación delprofesor IBÁÑEZ RODRÍGUEZ, Santiago: Especialización agraria en el Alto Ebro, (La Rioja: la cultura del vino, 1500-1900). BROCAR nº20, pp 211-235, Logroño, 1996.29. RAMÍREZ MARTÍNEZ, J, Manuel: Briones y sus monumentos Edit: Asociación de Amigos de Briones. Logroño, 1995.

El libro constituye un perfecto modelo de lo comúnmente denominado Guías históri-co - artísticas de Briones.

Aunque se trata de una investigación musical con carácter divulgativo, cabe citaraquí, por la especial relación que tiene con la Iglesia de Briones, Organo Barroco,Parroquia de Santa María de Briones de Don Angel Gómez García y Alejandro yAgustín Usagabia, (como autores de los textos). Algunas fuentes empleadas en dichaobra serán nuevamente utilizadas en esta tesis aunque, como es obvio, desde puntosde vista y finalidades diferentes [30].

Diversas obras pioneras en la musicología española aportan datos generales sobrela música riojana, y por tanto sobre la de la iglesia Parroquial de Briones. Entre ellashabría que destacar los diccionarios de Saldoni, Pedrell y Anglés-Pena, o las obras deSoriano Fuertes, Barbieri y Mitjana [31].

Entre las voces musicales del Diccionario de música Española eHispanoamericana hay varias relacionadas con la presente investigación; algunos desus datos serán utilizados a lo largo de esta tesis [32]

Referencias útiles para el tema estudiado pueden encontrarse también en diversaspublicaciones, tanto de tema local o regional como en síntesis de ámbito nacional.Evito enumerarlas aquí, y me referiré a ellas en el momento oportuno.



30. GÓMEZ GARCÍA, ANGEL y ALEJANDRO y AGUSTÍN USAGABIA: Organo Barroco, Parroquia de Santa Maríade Briones. Asociación Pro-Música; Fermín Gurbindo y Gobierno de La Rioja. Logroño, 1994 31. SALDONI, B; Diccionario Biográfico - Bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid, Imprenta PérezDubrull, 3 vols, 1868, 1880 y 1881. Existe edicción facsímil de la primera, con índices de personas, materias y obras,preparada por Jacinto Torres: Madrid, Centro de Documentación musical del Ministerio de Cultura, 1986, 4vols. PEDRELL,F: Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e hispanoamericanos,antiguos y modernos, Barcelona Víctor Berdós, 1897 (sólo se publicó el tomo I, (de la A a la F). ANGLÉS H, Y PENA, J:Diccionario de la Música Labor. Barcelona, Labor,1954, 2 vols. SORIANO FUERTES, M: Historia de la música españo-la desde la venida de los fenicios hasta el año 1850. Barcelona-Madrid, Imprenta de Narciso Ramírez, 1855-59, 4 tomos.BARBIERI, F. A: Biografías y Documentos sobre música y músicos españoles (legado Barbieri) vol. 1; edición a cargo deE. CASARES, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986. BARBIERI, F. A: Documentos sobre música española y episto-lario (legado Barbieri) vol. 2; edición a cargo de E. CASARES, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988. MITJANA, R:Histoire de la Musique: Espagne en Enciclopédie de la Musique de A. Lavignac, vol. IV, París, Delagrave, 1920.32. CASARES, Emilio: Diccionario de música Española e Hispanoamericana. S.G.A.E. Madrid, 1999. Las voces musi-cales de este diccionario supusieron una puesta al día de los conocimientos existentes y en muchos casos una importanteaportación de datos hasta entonces inéditos. Es de lamentar, sin embargo, que algunas de las voces no pudieron ser consul-tadas debido al retraso en el proceso editorial (tan sólo publicados lo cinco primeros vols.).

3. LAS FUENTES

Uno de los valores fundamentales del estudio que presentamos radica precisamenteen el hecho de que las fuentes manejadas han resultado ser no del todo completas yextraordinariamente ricas en aspectos determinados. Son las fuentes las que han deter-minado en gran medida el enfoque que finalmente se ha aplicado al trabajo presenta-do. Por ello, hemos considerado oportuno realizar en este punto una somera menciónde los fondos documentales empleados en la presente investigación.

3. 1. Generales

Archivo de la Iglesia Parroquial de Briones. (A. P. B)

El Archivo Parroquial de la iglesia de Briones, cuando comenzamos este estudio,se había trasladado al Archivo Diocesano de Logroño, ubicado en el actual Seminariode la misma ciudad. Los motivos han sido determinados por el obispado en la labor detener concentrado todo este material archivístico de las diferentes parroquias riojanas.El mayor problema que se nos planteó con este material documental ha sido que enuna aparencia externa parecía estar muy completo, pero en el trabajo especializado yespecífico de determinadas cuestiones nos dimos cuenta que el material no estádebidamente clasificado y que presenta lagunas e incorrecciones en su clasificación.Hecho que entorpeció en gran medida la localización de muchos datos y que no pudoverificar la confirmación de otros.

Archivo Diocesano de Logroño. (A. D. L)

A pesar de los hechos comentados en el apartado anterior, las imprecisas referen-cias en las fuentes históricas de este archivo han sido las únicas fuentes documentalesexistentes, que han aportado los datos para la elaboración del estudio realizado. Ladocumentación más importante para el tema elegido, tanto en cantidad como en cali-dad, pese a las lagunas halladas, es lógicamente la conservada en el ArchivoDiocesano de Logroño, sección referente al Archivo Parroquial de Briones. Su archi-vo reune los fondos desde el siglo XVI hasta nuestros días. Muchas de las fuentes noestán catalogadas, lo que dificulta su localización. He vaciado las grandes series quetodo archivo eclesiástico tiene, como las actas capitulares y los Libros de Fábrica; deotros fondos tuve noticia a través de diversos autores, o bien por citas aparecidas endocumentos consultados. A continuación doy algunas indicaciones sobre las princi-pales fuentes consultadas:

Los Libros del cabildo.

Dónde los datos recogidos aportan las resoluciones que el cabildo como director,administrador y gestor realizó de todo lo relacionado con la música. Encontramos



algunos datos sobre los pagos de músicos de otras localidades por la actividad musi-cal de diferentes festividades, así como los pagos a los danzantes. También aportandatos sobre la figuras del entonador, maestros organeros, organistas, vacantes deplazas y contratos fijos. Entre los variados Libros del Cabildo hemos encontrado dife-rentes secciones; los Libros de Acuerdos del cabildo, Libros de consultas, constitu-ciones y decretos del cabildo, Libros de testamento, claúsulas, aniversarios y funda-ciones del cabildo, Libro de reformas de solemnidades en los aniversarios del cabil-do. Pero en todos ellos las noticias aparecidas son vagas e imprecisas.

Libros de cuentas.

Otro interesante grupo de fuentes lo constituyen los Libros de cuentas. Varias seriesde ellos han sido utilizadas en este trabajo: Libros de Fábrica, de los que se conservan12 volúmenes incompletos, referentes a la época datada desde 1562 hasta el últimolibro de recibos, contratos y fábrica del mayordomo secular en 1853. Esta fuente con-tiene las cuentas anuales del complejo financiero perteneciente a la iglesia, que es laobra y fábrica, al que estaban adscritos gran parte de los gastos relativos a la música.La mayoría de los datos encontrados se centran en los arreglos de los cantorales,organistas: oposiciones y obligaciones. Así como variadas cuestiones en torno a laconstrucción y reparación del órgano. Otro interesante grupo de fuentes lo constituyenlos Libros de cuentas del cabildo, Los libros de cuentas de las diferentes cofradías,libro de cuentas de las capellanías y Libros de cuentas de fábrica de la ermita delCristo y de la iglesia parroquial y libros de cuentas de obras pías de ilustres perso-najes de la villa de Briones.

Documentación Varia.

Un importante conjunto de documentos han sido agrupados bajo la signatura deDocumentos varios. Se trata de un número considerable de documentos sobre diver-sos asuntos musicales; libros sobre las fundaciones de la Parroquia, las donaciones ala parroquia, libro impreso de un ritual de las procesiones según la Orden Jerónima(1651), Información de hidalguía de Bernardo de Valderrama (1611), o simplememte,Libros de diversos asuntos de la iglesia parroquial (1506-1779). En este mismo grupode fuentes añadimos cuatro secciones más de papeles sueltos señaladamente por añosy asuntos puntuales; Años 1504 a 1765, entre otros, señalamos el documento de 1680,El organista de la bastida, Años 1771 a 1810, Erección de curatos (1800) y El bajo-nista (1807), Años 1811 a 1927, destacamos por ejemplo, Maestro de capilla.Sochantre. Bajonista (1847), o bien, en 1860 el documento de Organista. Sochantre.Tiples. Y, finalmente existen otros documentos importantes para el estudio realizadocomo son: el nuevo órgano 1994, Estatutos del cabildo parroquial de 1750, CándidoMarín. Ejercicios espirituales para hombres (1926) y de 1959, Los poemas de TeresaAstarloa. Estos dos últimos documentos se encuentran como obras impresas, siendo



todos ellos papeles que constituyen parte de la documentación acogida tras la elabo-ración de la catalogación.

Libros Sacramentales. Bautismos.

Esta fuente ha determinado la confirmación del nacimiento, fecha y origen dedeterminados personajes de dicho trabajo de investigación. Comprobación del origende algunos apellidos vascos. Libros Bautismales I-II.

3. 2. Otros archivos consultados.

La documentación obtenida en la iglesia parroquial de Briones se ha completadocon datos de apoyo provinentes de otros archivos catedralicios, principalmente de lamisma Comunidad.

Archivos de las catedrales de Calahorra y Santo Domingo de La Calzada.

Los datos provenientes han sido utilizados como documentación complementaria;únicamente he utilizado aquí determinados datos de las mismas que se relacionan conmúsicos catedralicios que realizan actividades musicales en Briones y algunas de susobras musicales [33]. Los datos encontrados en los archivos de estas dos catedralesriojanas sobre la iglesia parroquial o colegiata de Briones, a pesar de ser una de lasmás importantes del obispado de Calahorra, son noticias vagas, breves e imprecisas.

Archivo Histórico Provincial. Logroño. Sección Briones. (A. H. P)

Dónde las actas notariales civiles nos ilustran un nivel de legalidad diferente alimpuesto por el cabildo que aporta, por decirlo de algún modo, una visión imparcialde la relación música - iglesia. Vaciar sistemáticamente una fuente tan inmensa esimposible, pero los documentos consultados nos han aportado datos interesantes paranuestro estudio, en relación a la autoría de algunos de los cantorales, fechas de rea-lización, o pagos por los servicios prestados, y sobre todo han sido de gran ayuda enlos datos referidos a organeros, organistas y reparaciones realizadas en el instrumen-to.

Hemos encontrado recientemente, marzo de 2000, en este archivo, 10 folios enpergamino, sueltos y donados por un particular, que se corresponden con algunos delos cantorales catalogados en el estudio realizado en la Iglesia de Briones.



33. En el caso del archivo de la catedral de Calahorra, se han consultado datos sobre los músicos como Diego Pérez deCamino, Francisco Salcedo, por ejemplo.En el caso de archivo de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, se han consultado datos sobre músicos como VicenteBlanco, Manuel de Rábago, por ejemplo.

Ha sido consultado el Catrasto del Marqués de la Ensenada (1751) en cuanto alvaciado de datos referidos a monumentos, relación de vecinos, clérigos y sus oficiosu ocupaciones en la villa.

También hemos consultado los acuerdos tomados por el ayuntamiento de Brionesen 1690, entre las diversas noticias aparecidas se encuentran datos interesantes sobrela celebración de Rogativas al Santísimo y sobre los cantos religiosos y recorridos delas procesiones.

3. 3. Archivos musicales : partituras

a). Archivo de Música de la Iglesia de Biones.

Podemos describir la situación del Archivo Musical de la iglesia con la siguientefrase: existía un contenido musical, desorganizado, mezclado, guardado y ubicado en12 cajas archivadoras en los armarios del coro de la Iglesia, y lo que se refiere a loscantorales desperdigados por los facistoles y expositores del propio coro de la Iglesia,pero no existía el continente. Es decir, nos encontramos ante la propia fuente musical,tal cual había sido guardada, por diferentes párrocos, a lo largo del transcurrir de lossiglos. No existía un solo documento, inventario, ni lista que hiciera referencia a losdocumentos musicales allí encontrados. Menos aún, podemos hablar de una signaturamusical, por lo cual podemos afirmar que no existía archivo musical tal y como seentiende hoy en día.

Se dejaba, por tanto, sentir la necesidad de realizar un laborioso trabajo de vaciadodocumental y su correspondiente catálogo que diera a conocer detalladamente elnúmero y el valor de los cantorales, papeles sueltos y colecciones musicales impresasdel archivo de la Iglesia de Briones y, desde este punto intentar reconstruir la historiade la actividad musical de esta iglesia rural riojalteña. Esto es lo que nos proponemoshacer en esta tesis doctoral.

b). Otros archivos con fondos musicales.

Han sido consultadas diversas obras musicales procedentes de los archivos de lascatedrales de Calahorra y Santo Domingo de La Calzada. De ellas se han estudiado ycomparado las versiones de las mismas obras y autores, observando que apenas pre-sentan variantes respecto a la versión brionera de la misma; cítese, la misa a 5 v deManuel de Rábago, por ejemplo.



4. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

4. 1. Esquema elegido y metodología aplicada al mismo

La presente investigación se articula en un preámbulo y once capítulos de diferenteextensión y contenidos.

En el preámbulo se presentan las razones adoptadas en la elección del tema, asícomo los agradecimientos personales y las abreviaturas más importantes empleadas enel transcurso de dicho trabajo de investigación.

El estudio preliminar, es el planteamiento general de este trabajo de investigación.Explica realmente, el estado de la cuestión desde los diferentes aspectos de las fuentesencontradas, de los estudios realizados en relación con el tema y, describe detallada-mente el plan de trabajo con la metodología y los criterios aplicados al mismo.Dejando constancia de los objetivos propuestos, las dificultades encontradas y las pre-tensiones exigidas en la realización de dicho trabajo de investigación.

El capítulo I, a manera de síntesis, lo conforman aspectos referidos a la historia dela Iglesia de la villa de Briones, su situación geográfica, la posición de la parroquial ysu evolución, algunos aspectos de la vida económica y social, etc., como fórmula paraintroducir luego la actividad musical, en definitiva, lo que hemos llamado el marcohistórico.

En el capítulo II se estudia la Capilla de Música de la parroquial de Briones comoinstitución, es decir, aquellos aspectos que van más allá de la personalidad individualde un maestro concreto: obligaciones de los músicos, sistemas de acceso, evolucióndel órgano y los organeros. En definitiva nos presenta la actividad musical dentro dela iglesia rural.

En el capítulo III se recogen aspectos generales en la formación de archivo musi-cal parroquial. Se realiza una presentación y clasificación de las tipologías encon-tradas en el legado musical conservado. Introducciendo una valoración cuantitativa ycualitativa de las obras conservadas como medio para introducir una valoración estéti-co musical del conjunto.

En los capítulos siguientes, (del IV al XI), se trata de responder a la cuestiónplanteada sobre la identidad de los compositores y sus aportaciones musicales en estaIglesia de Briones. El estudio de la documentación fragmentaria y dispersa que nos hallegado hasta hoy nos permite intentar la reconstrucción histórica de la actividad musi-cal en dicha villa y, especialmente, nos proporciona el conocimiento de los músicosque allí actuaron, siendo de destacar que muchos de éstos alcanzaron la fama en otroslugares de España donde posteriormente ejercieron su oficio.



El primer paso en este estudio se ha centrado en la confección del catálogo musi-cal, como base y cuerpo unitario en la formación del propio Archivo MusicalParroquial. Una primera parte refleja la metodología empleada, acuerdos seguidos enla presentación del catálogo y normas para su interpretación; después se presenta elpropio catálogo con tres grandes secciones: uno, Libros de Facistol; CantoralesGregorianos y Libros de coro en polifonía, dos; papeles o documentos musicales suel-tos y, tres; Colecciones musicales impresas. Éstas últimas han sido estructuradas encapítulos y secciones diferentes en función de las características musicales más con-cretas y precisas: autores, géneros, formas, etc., así como en atención a otros aspectosmás particulares que trataremos con detenimiento en el lugar correspondiente.

Una vez realizado el vaciado completo y elaboración del catálogo de los fondosmusicales de la Iglesia de Santa María de Briones, podemos hablar de la formación deun Archivo Musical Parroquial en Briones. Presentando en un único volúmen la cata-logación del repertorio conservando con la siguiente estructuración en cuanto a lacolección de los 67 Libros de Coro (capítulo IV) y, a los documentos musicales de seisde éstas cajas, que responden a los siguientes capítulos: Capítulo V: Maestros deCapilla; Capítulo VI: Varios Compositores Españoles y Extranjeros. Los capítulossiguientes, se presenta el resto de la documentación de este archivo musical: CapítuloVII: Música realizada de encargo, Capítulo VIII: Anónimos en Castellano; CapítuloIX: Anónimos en Latín; Capítulo X: Colecciones Musicales Impresas y Capítulo XI:Papeles musicales sueltos de dudosa, incompleta e imprecisa identificación.

El trabajo termina, como es lógico, con las conclusiones generales. Los apéndicesincluyen: varios gráficos ilustrativos en los que se presentan algunas cuantificacionesy estadísticas, elementos que tienen sobre todo el interés de facilitar la comparación yde resaltar algunas facetas concretas, más fácilmente comprensibles a la luz de datosaritméticos; una lámina con la planta de la Iglesia de Santa María de Briones y expre-sas referencias a aspectos musicales; diversas láminas más con referencias a variadosaspectos musicales; bibliografía; índice alfabético de los compositores; e índice de laobras musicales en una selección de las mismas por géneros musicales.

Enfrentándome a un conjunto documental de dimensiones más que considerables,y ante la situación del archivo en la fecha en que se trabajó, así como la diversificaciónde materiales que ello supone, debía limitarlo y para ello escogí el criterio que se enun-cia en el título de dicho trabajo de investigación: La Música en la iglesia riojana deBriones: Formación de un archivo musical parroquial.

Ordenar la documentación, describir los documentos y fijarlos mediante unos ri-gurosos criterios ha sido el primer paso en este trabajo. Una vez realizado el vaciadocompleto de las fuentes musicales y, comprobada su ubicación correspondiente en las14 cajas archivadoras, pudimos elaborar un catálogo musical. En realidad, con este



primer trabajo realizado hemos asistido a la formación del propio archivo musical deuna iglesia rural.

El siguiente objetivo implica elaborar una hipótesis sobre la actividad musical rea-lizada en esta iglesia, su función doctrinal, su significado socio - económico y cultural, enatención a los maestros de capilla y a sus músicos, para finalmente intentar aplicar losresultados obtenidos a la Historia Musical de La Rioja. Corraborando así, una vez más,que la gran maquinaria ideológica utilizada por la Iglesia Católica a través de un per-fecto sistema organizativo impone, dirige, produce y controla la vida musical en laiglesias, durante los siglos XVI- XVII-XVIII y XIX, de toda la geografía española.

4. 2. Tipología de las fuentes musicales trabajadas y Criterios metodológicos

Antes de entrar a comentar los diferentes planos de concreción y los criteriosmetodológicos generales establecidos en este trabajo de investigación, convieneaclarar y establecer previamente los tres tipos de fuentes musicales trabajadas, que sonlas que nos han determinado en gran medida el cuerpo del catálogo realizado.

A. Libros de Coro: Cantorales Gregorianos, Libros de Polifonía y otros libros litúr-gicos.

B. Papeles o documentos sueltos.

C. Colecciones musicales impresas.

A esta segunda tipología pertenecen la mayoría de los documentos catalogados. Enesta sección las variables en cuanto a los criterios a seguir, en cada caso concreto seencuentran detalladas al comienzo de cada capítulo específico, aunque claro está,mantienen los criterios generales establecidos como principios unitarios en todo elconjunto del catálogo. Criterios, por otra parte, determinados siempre por la tipologíade las fuentes musicales existentes:

A. Libros de Coro: Cantorales Gregorianos, Libros de polifonía y otros libros.

La clasifiación de los Cantorales y Libros de Coro en función de su estilo musicalGregoriano, Polifónico o meramente litúrgico-doctrinal. Así, como en función de laorganización y orden general de todo libro litúrgico.

Estas han sido algunas de las razones que nos ha llevado, en esta sección, a estruc-turar el contenido del catálogo en tres apartados según las características del materialy los documentos musicales encontrados. Así, en el capítulo 4 se determinan tres se-cciones, a saber;

Serie A: Cantorales Gregorianos. Un total de 49 cantorales catalogados.



Serie B: Cantorales Polifónicos. Con 2 Cantorales polifónicos y, 3 libros indivi-duales.

Serie C: Otros Libros Litúrgicos. Un total de 13 libros catalogados.

El estudio realizado, en cualquiera de las tres secciones que contempla dicho capí-tulo, responde a unos objetivos meramente descriptivos, que están guiados por la nor-mativa general seguida internacionalmente para la catalogación de manuscritos:

A). Descripción externa: Se dan todos los elementos encontrados que puedan con-tribuir a la historia del cantoral.

B). Descripción interna: No pretende ser exhaustiva, sino dar los elementos esen-ciales para su catalogación litúrgica. Que permitirán establecer procedencias, épocasy teorias comparativas en futuros estudios especializados. No obstante, hemos presta-do atención a algunos detalles de carácter más estrictamente musicológico; el tipo denotación musical, número de pautas, tipo de pautado, claves empleadas.

B. Papeles o documentos musicales sueltos.

Al ser la tipología musical de esta fuente la más abundante y variada de las exis-tentes en la parroquial de Briones. La clasificación de los documentos o papeles musi-cales sueltos ha sido realizada por capítulos, y dentro de éstos por secciones.Intentando unificar los criterios establecidos en virtud de las características comunesreflejadas en cada sección o grupo concreto, sin desatender por ello, las excepcionescontempladas en cada caso particular. La disposición general de esta tipología encuanto a la fuente musical se distribuye de la siguiente manera:

CAPÍTULO 5: MAESTROS DE CAPILLA

5. I. Diego Pérez de Camino. (1771-1787)

5. II. Francisco Bigaray. (1787-1824)

5. III. Lorenzo Mª de Polidura y Calderón. (1824-1874) [34]

CAPÍTULO 6: VARIOS COMPOSITORES

6. I. Compositores Españoles Varios (1)

1. Pedro Estorcui

2. Fray Miguel García

3. Manuel Ibeas



34. Incluimos en este capítulo, las obras encontradas del autor Paulino de Polidura y Lejarza, aunque no hay ningún docu-mento que justifique su actividad como maestro de capilla de la iglesia de Briones.

4. Fray Felipe Neri Martínez

5. Matías Menéndez

6. Miralles

7. Pablo Sáenz

8. Salaguerri

9. Sanciego

10. Rafael Urtáriz

11. Vergara

12. Viñas

6. II. Compositores Españoles Varios (2)

1. Tomás Aragués

2. Baixas

3. J. Mª. Ballve

4. R. Calahorra

5. G. de Elordi

6. Elaguera

7. Hilarión Eslava

8. Y. Esnal

9. J. Fargas Pero

10. W. Fernández

11. M. Ferrando

12. M. Ferrer

13. A. Gayube

14. N. González

15. G. Guevara y Pérez

16. P. Hernández

17. Iruarrizaga

18. Miguel Marín



19. José S. Marraco

20. Antonio Mateo

21. B. Miranda

22. E. Mouge

23. Nicomedes

24. N. Otaño

25. Pinilla

26. Ribera

27. Matías Salazar

28. A. Sancho

29. H. Tomás

30. E. Torres

31. A. Trueba.

32. Uriarte.

33. José Mª Valderrama

34. Padre Luis Villalba

35. Villani

36. José Zameza

6. III. Compositores Extranjeros

1. J. Luigi Gniola

2. M. Haller

3. Lorenzo Perosi

4. J. P. H. Rameau

CAPÍTULO 7: MÚSICA COMPRADA DE ENCARGO

1. Vicente Blanco

2. Juan Bros

3. José Castel

4. Manuel de Rábago



5. Manuel Gamarra

6. Fº. Javier García Fajer

7. Francisco Secanilla

CAPÍTULO 8: VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO

1. Arias

2. Villancicos

3. Salmos y Cantos de alabanza al Santísimo Sacramento

4. Cantos de alabanza a la Santísima Virgen

5. Rosarios

6. Novenas

7. Himnos

8. Plegarias

9. Salves.

10. Motetes

11. Canción de cuna

12. Cantos para la comunión

CAPÍTULO 9: VARIOS ANÓNIMOS EN LATÍN

1. Arias

2. Misereres

3. Magnificats

4. Motetes

5. Himnos

6. Stabat mater

7. Misas

8. Lamentaciones

9. Salmos

10. Salves

11. Villancicos



CAPÍTULO 11: DOCUMENTOS SUELTOS, IMPRECISOS Y DUDOSOS

C. Colecciones musicales impresas.

En esta tercera tipología, en cuanto a las fuentes musicales existentes en la iglesia,hemos elaborado el CAPÍTULO 10: COLECCIONES MUSICALES IMPRESAS,con el establecimiento de dos secciones diferentes:

A). Colecciones musicales de un único compositor en uno o en varios volúmenes.

A-1). Colecciones musicales de varios compositores en un sólo volúmen.

B). Documentos sueltos de música impresa.

B-1). Portadas de colecciones musicales impresas sin contenido musical.

A continuación ofrecemos la relación de los compositores [35] que en estas cole-cciones musicales impresas figuran;

1. Miguel Haller

2. Antonio Ascorbe

3. Vicent Youmavis

4. J. Valdés

5. J. Civil y Castellví

6. Nemesio Otaño

7. Domingo Mas y Serracant

8. Tomás Luis de Vitoria

9. Francisco Carrascón

10. Gaspar de Arabaolaza

11. J. Sancho Marraco

12. Juan B. Lambert

13. L. Urtiaga

14. Giovanni Tebaldini

15. Claudio Casciolini



35. Algunos de los compositores citados en esta lista, aparecen varias veces con obras diferentes en las distintas coleccionesmusicales impresas catalogadas. Es el caso entre otros autores de Haller, Lambert y Sancho Marraco.

16. F. Mattoni

17. J. T. Vilar

18. Hilarión Eslava

19. G. Rossini

20. M. Ferre Ramonacho

21. Felipe Plantada

22. Luis Romeu

4. 3. Planos de concreción en la formación de un Archivo Musical Parroquial

En un primer plano de concreción, tres han sido los criterios seleccionados, en laplanificación del trabajo de investigación:

1º. La marcada tipología de las fuentes musicales existentes en la iglesia deBriones. Este hecho nos ha determinado la división establecida por secciones en losdiferentes capítulos.

2º. Ordenación alfabética de los compositores aparecidos en la iglesia durante lossiglos XVII hasta principios del siglo XX.

3º. Clasificación y ordenación individualizada, del total de la producción musicalencontrada, de cada compositor en razón a la forma musical presentada.

La ordenación alfabética, de los compositores y sus producciones musicales encada Sección, ha establecido una clasificación por formas musicales de todas las obrasencontradas, tanto aquellas que tienen autoría, como las que figuran como anónimas eincompletas han sido realizadas en su globalidad. Aunque señalamos algunas excep-ciones realizadas por la imposición de las fuentes; En el capítulo 5, MAESTROS DECAPILLA, no se sigue la catalogación de sus compositores por orden alfabético, sinoque está clasificado en función de un criterio cronológico, es decir, el orden de apari-ción de los compositores viene determinado por la fecha en la que desarrollaron suactividad musical como maestros de capilla en esta iglesia parroquial, (1771-1874); enlos capítulos 8 y 9, ANÓNIMOS EN CASTELLANO Y VARIOS ANÓNIMOS ENLATÍN, como es obvio, sólamente aparece la clasificación por formas musicales; enel capítulo 10: COLECCIONES MUSICALES IMPRESAS, tampoco hemos podidorealizar una clasificación de los autores por orden alfabético, pues como es evidente,el orden viene impuesto en la edición de los volúmenes de las propias colecciones;finalmente, en el capítulo 11: PAPELES MUSICALES SUELTOS, INCOMPLETOSY DUDOSOS, hemos aplicado el criterio de clasificar los fragmentos musicales si-



guiendo un orden cronológico temporal, es decir, según las características y rasgosmusicales observables, hemos establecido un orden clasificatorio de los más antiguosa los más recientes o actuales, intentando, en la mayoría de los casos, determinar concierta imprecisión la forma musical establecida.

Estos dos criterios seleccionados son recogidos, a manera de índice, al comienzode cada capítulo; apareciendo así, en una lectura preliminar, todos los compositores,ordenados alfabéticamente, con sus respectivas composiciones clasificadas por fomasmusicales, incluyendo los títulos de las obras y su agrupación vocal.

En un segundo plano de concreción en la elaboración del presente catálogo hemosconsiderado como unidad archivística cada una de las piezas musicales de cada com-positor. Pero determinados casos tienen una ficha posterior. Pues consideramos que elacto de reducirlas a una sola unidad es un trabajo intelectual posterior a la catalo-gación.

A pesar de que estos documentos son inéditos, hemos optado por ofrecer la descrip-ción, lo más exacta que nos ha sido posible, de las composiciones, tal y como organi-zamos los materiales de la Iglesia una vez encontrados y archivados. Insistir en que enmodo alguno hemos pretendido hacer un estudio crítico de las obras, buscando dupli-cados que se encuentran en otros archivos, aunque en ocasiones la coincidencia esobvia, aclarando paternidades o identificando anónimos, etc. Pero, en la mayoría delas obras hemos asignado su contenido a los íncipits musicales con mayor detalle,debido a que éste es el elemento más distintivo y variable en ellas.

Los modelos de fichas empleados son una adaptación personalizada a cada casoconcreto de las que proponen y emplean, entre otros, los siguientes autores [36], encuanto a los Libros de Coro y Cantorales se refiere.

En un tercer plano de concreción, en la ficha de catalogación de los documentossueltos, hemos seguido el siguiente proceso de trabajo, que a continuación pasamos aexplicar detalladamente:

1. Procedencia de los documentos.

2. Identificación de piezas musicales.



36. Claro está, dependiendo en cada caso de las características que presentan los materiales a catalogar, papeles sueltos, yatendiendo a las posibles variables de épocas, notaciones, géneros musicales, anonimatos, colecciones musicales edi-tadas...etc, las nuevas fichas elaboradas se modifica siguiendo algunas de las conclusiones recogidas en las Actas de lasJornadas Metodológicas de Catalogación de los Fondos Musicales de La Iglesia Católica en Andalucía, Compilador: XoanMª. Carreira. Andalucía, 18 y 19 de Noviembre de 1988. Editado. Centro de Documentación Musical de Andalucía

3. Datación de las composiciones.

4. Adscripción del contenido.

• En primer lugar se presentan los datos que permiten identificar cada composición:

- La numeración de cada pieza musical.

- El título de la obra.

• En segundo lugar aparece el contenido de la estructura formal:

- La forma musical.

- Agrupación vocal.

- Acompañamiento instrumental.

• En tercer lugar encontramos los datos correspondientes a la descripción física:

- Formato del documento. (Particella, partitura...).

- Dimensiones en cm./ m.m.

- Foliación. (Folios, bifolios).

- Descripción de la caja de escritura.

- Estado de conservación. (Bueno, aceptable, deteriorado, pésimo).

• En cuarto lugar presento el contenido musical, los íncipits de las obras musicales.

De cada composición se da una descripción completa y se incluyen los incipitsmusicales no sólo de todas las composiciones del archivo (excepto las de los Librosde Coro y Cantorales Gregorianos), sino de todas las partes principales de la misma:por ejemplo en las misas, vísperas, recitados - arias, etc. Los íncipits muestran, contoda claridad, los casos de duplicados, arreglos, etc, precisamente porque ellos clari-fican esos y otros detalles de las composiciones, no insisto en este punto, fuera dealgunos pocos casos particulares.

• En quinto lugar existe, para el investigador, un apartado de observaciones, dóndese recogen individualmente anécdotas, curiosidades, filigranas y, todo tipo de detallesmusicales que nos parecieron que podían ayudar a una mejor descripción de la músi-ca e incluso del proceso de su composición y copia, de su significado histórico y estéti-co, etc.

Modelos de fichas de trabajo.

Presentamos a continuación un modelo básico y generalizado de los dos tipos defichas elaborados para la realización del vaciado documental y catálogo de los fondosmusicales de la iglesia de Santa María de Briones. Sin olvidar que las mismas sufrenligeras modificaciones en función a las distintas secciones y tipologías de las fuentesmusicales.



FICHA PARA LOS LIBROS DE COROSignatura:Caja Archivadora nº: INCIPIT

TÍTULO:DEDICATORIA:AUTOR:FECHA:PROCEDENCIA Y UBICACIÓN:

COPISTA:

CONTENIDO MUSICAL:

TIPO DE MATERIAL:

TIPO DE FOLIACIÓN:

Nº DE FOLIOS:

DIMENSIONES:

CAJA DE ESCRITURA:

TIPO DE LETRA:

LETRAS CAPITALES E INICIALES:

ENCUADERNACIÓN:

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

DESCRIPCIÓN DEL CONTENIDO MUSICAL POR FOLIOS:

Fol. 1: Título de la obra. O bien, el Incipit literario.

Fol. 2: Título de la obra....

OBSERVACIONES PERSONALES:



FICHA PARA LOS PAPELES MUSICALES SUELTOSSignatura:

Caja Archivadora nº:

INCIPIT

TÍTULO

DEDICATORIA

AUTOR

AÑO

FORMA MUSICAL

AGRUPACIÓN VOCAL E INSTRUMENTAL

PARTICELLA / PARTITURA

TIPO DE MATERIAL

DIMENSIONES

FOLIACIÓN Y Nº DE FOLIOS

CAJA DE ESCRITURA

TEXTO / IDIOMA.

ESTADO DE CONSERVACIÓN.

OBSERVACIONES PERSONALES:



4. 4. Normas y criterios establecidos en la confección del catálogo musical

En la confección del presente catálogo hemos intentado unificar [37] criterios conlos trabajos similares ya realizados y publicados, siguiendo las mismas pautas que enotros parecidos que ya han sido publicados en La Rioja [38], pero con algunas va-riantes personales que comentaré en los párrafos siguientes y que se pueden resumir así:

1. Ante todo, con autorización del cura - párroco de la iglesia de Briones, reordenétodo el archivo de música [39], que cuando comencé a trabajar en él, los documentosmusicales, papeles sueltos, estaban guardados en 12 cajas archivadoras y, clasificadospor autores. Pero, inmediatamente comprobamos que el contenido de las cajas no secorrespondía con el enunciado de las mismas. Ante esta situación, volvimos a reorga-nizar los materiales por autores, comenzando cronológicamente por los maestros decapilla que habían desarrollado su actividad musical en esta iglesia en el período com-prendido entre 1771 a 1874. (Son los únicos maestros de capilla de los que aparecendatos recogidos en las fuentes de esta Iglesia parroquial), siguiendo con CompositoresVarios (1) y (2) españoles [40] y autores extranjeros [41] (por orden alfabético), con-tinuando con la música realizada de encargo a compositores conocidos o famosos.Completado este primer trayecto de reorganización y catalogación de los materiales,se abordaron las partituras musicales Anónimas, atendiendo a la diferenciación poridiomas; castellano y latín, en ambos casos se clasificaron las obras por formas musi-cales. De esta manera, realizamos y completamos el nuevo vaciado documental en elinterior de las 12 cajas archivadoras. En este punto incorporamos dos nuevas cajasdónde guardamos una vez catalogados, las colecciones de música impresa, por unlado, y por el otro, la caja nº14, que contiene los documentos musicales incompletoso dudosos encontrados en esta Iglesia Parroquial. Éste es también, en general, el ordenen que se ha confeccionado en el catálogo, dividido por capítulos. De esta manera, serámás fácil y cómoda la utilización del catálogo en correspondencia con los documen-tos del archivo musical. Las composiciones, quedan en el archivo, agrupadas encatorce cajas, ubicadas en un armario del coro de la iglesia de Briones. El contenido



37. LÓPEZ CALO, José: Ponencia inaugural: Clasificación y catalogación de los archivos musicales españoles. Jornadasmetodológicas de catalogación de los fondos musicales de la iglesia católica en Andalucía. Edit: Centro de documentacióngeneral de Andalucía. 18-19 de Noviembre de 1988, Granada.38. LÓPEZ CALO, José: La música en la Catedral de Santo Domingo de La Calzada. Serie A.vol, I. Logroño, 1988.

LÓPEZ CALO, José: La música en la Catedral de Calahorra. Serie A. vol, I. Logroño, 1991.39. Las doce cajas archivadoras existentes en el archivo musical de Briones, y nuevos documentos entregados por el párro-co de la iglesia. 40. El motivo de haber realizado el trabajo de vaciado de los documentos en dos cajas diferentes, es debido a cuestiones detipo físico, las particellas manuscritas se encontraban encuadernadas o cosidas a manera de cuadernillos o legajos y,respetando este principio se clasificaron los autores por orden alfabético, diferenciando la sección 6.I de la sección 6.II.41. Hemos realizado un apartado específico, sección 6.III, para los autores extranjeros. Con poca producción pues asciendea un número de cuatro compositores: J. L. Gniola, M. Haller, L. Perosi y J. P .H. Rameau y hemos establecido un rigurosoorden alfabético para su catalogación.

de las catorce cajas archivadoras en que ha quedado inventariado el archivo es el si-guiente:


5. I. Diego Pérez de Camino. Caja nº 1

5. II. Francisco Bigaray. Caja nº 3

5. III. Lorenzo de Polidura y Calderón. Caja nº 2


6. I. Compositores Españoles Varios (1). Caja nº 5

6. II. Compositores Españoles Varios (2). Caja nº 11

6. III. Compositores Extranjeros. Caja nº 11

CAPÍTULO 7: MÚSICA COMPRADA DE ENCARGO. Caja nº 4

CAPÍTULO 8: VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO. Cajas nº 6 - nº 9 - nº 13

CAPÍTULO 9: VARIOS ANÓNIMOS EN LATÍN. Cajas nº7 - nº8 - nº 9 - nº10 - nº13

CAPÍTULO 10: COLECCIONES DE MÚSICA. Caja nº 12

CAPÍTULO 11: DOCUMENTOS IMPRECISOS. Caja nº 14

Con el constante propósito de facilitar al investigador, al curioso o a el simple lec-tor el contenido musical de este catálogo, se presentan al principio de cada capítulounos índices, a manera de inventario, dónde en un solo golpe de vista aparecen losautores y los títulos de sus producciones musicales clasificadas por formas musicalesy atendiendo a las agrupaciones vocales empleadas. Apareciendo como refuerzo de lasignatura el nº de la caja archivadora dónde se encuentran guardados los papeles musi-cales de este archivo parroquial.

2. En el catálogo los nombres de los compositores aparecen, por lo general, nor-malizados. Pero hay algunos casos en que hemos respetado la forma con que vienenescritos en las composiciones. Incluso en aquellos, que se presenta más oscuro, añadouna breve explicación del problema y hasta de una posible solución.

3. Los títulos de las composiciones, escritos en cursiva, han sido respetados en laforma con que aparecen escritos en las obras musicales originales [42]. Pero en varios



42. Presentamos en letra itálica el título, pero en algunos casos, dónde así lo refleja el original, incluimos todos los datos yanotaciones que aparecen en el documento original. Seguidamente se incluyen las correcciones pertinentes y se añaden lostítulos normalizados. En determinados casos ha sido necesario normalizar los nombres de las formas musicales.Seguidamente se aportan los datos referidos a la forma musical, disposición vocal, agrupaciones instrumentales y, otrosdatos descriptivos que aparecen en el modelo de fichas anteriormente explicado.

casos, que se presentan desajustes ortográficos con el léxico actual, añado los títulosnormalizados.

4. En la descripción de las composiciones hemos utilizado diferentes términos parareflejar el número de folios de cada composición, tamaño de los mismos, distribuciónde las voces... etc, que están expresados con las siguientes abreviaturas:

Folio = f. (Folio recto = f, r . Folio vuelto = f, v.).

Folios = fols.

Foliación propia = f.p.

Tamaño = ( - x - cm ) y ( - x - mm ). Composiciones y Cantorales respectivamente

La palabra voces = v. (vv)

Las cuatro voces humanas = S A T B.

S = Soprano (tiple, cantus...).

A = Alto (altus, contralto).

T = Tenor.

B = Bajo.

Intervalos = 2ª M, 3ª m (Segunda Mayor, tercera menor).

Las expresiones musicales:

primeros, segundos = 1º, 2º.

Pág = Página.

Soy de la opinión que un catálogo debe ser legible. Por ese motivo evito, por logeneral, las abreviaturas y siglas, excepto las señaladas en el párrafo anterior, queaparecen en casi todas las composiciones. Pues, dentro de su brevedad, son suficien-temente claras y legibles. Y es que, aun respetando otras opiniones, confieso que haycatálogos que son auténticos jeroglíficos [43], con tantas y tan complicadas abrevia-turas, que hacen difícil la lectura.

En la catalogación de las composiciones incluimos otro tipo de detalles musicalesque nos parecen que pueden ayudar a una mejor descripción y comprensión de lamúsica en el proceso de composición y copia, en su significado histórico y estético,etc. Y por tanto encontraremos en este catálogo breves comentarios, noticias y anéc-dotas biográficas de los músicos de esta iglesia [44].



43. DE LA TORRE TRUJILLO, Lola: El archivo de música de la catedral de Las Palmas. En el museo Canario, Año XXVI,núms. 93-96, 1965, 147-203.44. ... un catálogo no es, lo sabemos muy bien, un diccionario biográfico... Apéndice final, pág. 641, de RUBIO, Samuel:Catálogo del archivo de música de San Lorenzo el Real del Escorial. Cuenca, 1976.

5. En el catálogo del archivo de la Iglesia de Briones se incluye toda la música quecontiene, sin limitación alguna. Y es que, los archivos musicales de las catedrales eiglesias españolas, en la actualidad no tienen más función que la meramente histórica;pero ésta la tienen en toda su extensión. Y por tanto, todas sus secciones son válidasdesde este punto de vista. Este hecho condiciona que, ante las características particu-lares de determinados materiales, se aplique en momentos concretos nuevos criteriosen base a la tipología del material catalogado. Estas variantes están reflejadas, biencomo observaciones, o bien como introducción, al comienzo de los diferentes capítu-los en cuestión; Capítulos 4-8-9-10 y 11.

6. Con la intención de realizar una descripción más completa de las composiciones yapreciar con mayor claridad, los casos de duplicación, arreglos y otros detalles de lascomposiciones he introducido los íncipits musicales de todas las obras encontradas, enpapeles sueltos, en el archivo de Briones. En la confección de los íncipits musicales heseguido las normas basadas en las del RISM, con algunas de las adaptaciones o maticespropuestos por López Calo, es decir, copio las ocho u once primeras notas de la voz supe-rior, en las claves y valores originales, con el compás original y los silencios, si los hay,a no ser que la contextura de la composición aconsejase elegir la de la voz solista o algu-na que otra excepción; a veces la partitura se encuentra incompleta y sólo se dispone delmaterial hallado. Frecuentemente, en estos casos, presento los íncipits musicales de lasdos voces, o bien, como ocurre en los recitados-arias, villancicos, y misas, presento lasdiferentes partes de la composición. Siguiendo la citada norma se copian justamente lassílabas de texto que corresponden a las notas del íncipit musical, copiando fielmente cadasílaba debajo de la nota correspondiente.

En la transcripción literal de textos se ha respetado la ortografía original, aunqueactualizando la puntuación y el uso de las mayúsculas [45]. En cuanto a la transcripciónmusical de las composiciones, el original ha sido siempre respetado y los pasajesdudosos se comentan a pie de página. En varios casos, se observa, que la armadura ori-ginal no concuerda con la tonalidad real en la que está la pieza (falta alguna alteración).He optado por no actualizar dichas armaduras en la transcripción, siguiendo el criteriode John Caldwell [46].

7. Las composiciones van numeradas correlativamente, a lo largo de todo el catá-logo; y esta numeración aparece escrita en negrita, como signatura individual, al prin-cipio de cada composición. Podemos observar que la numeración asignada a los pape-



45. Aunque hay autores que optan por actualizar la ortografía en sus transcripciones, pueden encontrarse numerosos ejem-plos en sentido opuesto. Cito sólo uno de ellos: La edición del legado Barbieri a cargo de Emilio Casares, que respeta laortografía original de la documentación hasta el s. XIX (ver BARBIERI, F. A., Biografías (...), op. cit., vol. 1, p.L I).46. Las normas de transcripción empleadas coinciden en lo esencial con los consejos dados por CALDWELL, J., en EditingEarly Music, Oxford, Clarendon Press, 1987. Respecto a la opinión del autor de que no es conveniente actualizar lasarmaduras, ver pp. 73-74 de la obra citada.

les sueltos, recogidos en los capítulos 5 y siguientes comienza en el número 46 y sedesarrolla correlativamente hasta el final de la catalogación. Este hecho se debe a queel cura-párroco de la Iglesia de Briones, hasta el último momento, y no siendo cono-cedor de la existencia y la importancia de algunos de los Cantorales y Libros de poli-fonía, no me los dio a conocer.

8. En cuanto a los Cantorales y libros de coro se refiere, Capítulo 4, hemos segui-do las siguientes pautas o criterios en su vaciado y catalogación. Los 54 libros de corocatalogados nos presentan el problema de un número copioso de obras sin nombre deautor, sin responder a un corpus conceptual y musical uniforme y homogéneo. Estashan sido algunas de las razones que nos han llevado, en esta sección, a estructurar elcontenido del catálogo en tres apartados según las características del material y losdocumentos musicales encontrados. Así, este capítulo acoge tres secciones, a saber;




En ningún momento nuestro planteamiento se ha basado en un estudio profundo yespecializado de los cantorales, sino más bien, en un trabajo de catalogación e inven-tariado de los mismos. Con el único fin de presentar en sociedad y, de dejar constan-cia de los fondos musicales existentes en esta paroquial de manera oficial.

9. La signatura, alfa-numérica, ha sido determinada en función de las tres diferentessecciones establecidas (A-B-C) en cuanto a las propias características en la tipologíadel material catalogado y, completada por un número que indica el orden total de can-torales para cada sección (1-2-3...).

10. Los materiales catalogados en la Sección A, Cantorales Gregorianos, nos pre-sentan el problema de un número copioso de obras sin nombre de autor, sin respondera un corpus conceptual y musical uniforme y homogéneo. Estas han sido algunas delas razones que nos han llevado, en esta sección, a encuadrar el cantoral dentro de laorganización y orden general de todo libro litúrgico; Oficio Divino y Misas. Y las cues-tiones referidas a datos externos; autor, copista, título (éste último aspecto, si carecende él hemos puesto uno ficticio, en cursiva), han sido reflejados en la catalogaciónsiempre que hemos podido verificar su autoría y procedencia. Por otro lado, no seaportan los incipits en la catalogación de estos cantorales, pues como hemos señaladoantes, presentan un corpus conceptual y musical heterogéneo y variado.

11. Los Libros polifónicos, catalogados en la Sección B, debido al mayor interésque representan para nuestro trabajo de investigación, y a las características de la



propia fuente musical, siguen los mismos criterios de catalogación que los aplicadosen la Sección A, pero incluimos los incipits literarios de las diferentes obras musicalesencontradas en cada Cantoral Polifónico, especificando así el título y el folio dóndeaparece cada pieza musical dentro de su corpus original.

En general, estas son las normas unificadas y los criterios que han sido empleadosen la catalogación de todos los documentos musicales existentes en este archivo pa-rroquial de Briones. Bien es cierto, que en la institución de toda norma, siempre exis-ten excepciones, pues bien, éstas han sido contempladas al comienzo de cada capítu-lo, y más concretamente en la sección correspondiente en cada caso particular.



CAPÍTULO 1

BRIONES

MARCO HISTÓRICO GENERAL

1. EL ESCENARIO NATURAL

El municipio de Briones es uno de los 184 que hoy integran la Comunidad de LaRioja. Forma parte de la Rioja Alta, y su término municipal queda inscrito entre lascoordenadas geográficas 42º 28’ 38’’ – 42º 34’ 10’’ latitud norte y 0º 51’ 45’’ – 0º 55’57’’ longitud este del meridiano de Madrid [1]. Briones situada en el límite SE deLogroño, a 501,1 m de alt., ocupa una extensión superficial de 37,79 Km2 y dondeviven 955 habitantes, llamados brioneros. Todo su término municipal queda acostadosobre la margen derecha del río Ebro, cuyo álveo le sirve de límite, por el norte, conLabastida (Alava) y con gran parte del término de San Vicente de la Sonsierra. Por eleste-sureste, Briones limita con el término de San Asensio. Por el sur, con el deHormilla. Finalmente, por el oeste, con los de Rodezno, Ollauri y Gimileo. Estos dosúltimos municipios, Ollauri y Gimileo, desde sus remotos orígenes hasta el sigloXVIII fueron aldeas de la villa de Briones. En la parte septentrional del término, juntoa un meandro del Ebro y sobre un cerro de 80 metros de altitud sobre el río, quedaemplazado el poblado de Briones. Un emplazamiento completamente descentradocon respecto al término municipal.

Briones. Marco histórico general. 63


Encuadre General de Briones

Distancia de Logroño: 37 kms.

Distancia de Haro:6 kms

Limites:

Cierzo. El río Ebro y términos de San Vicente de la Sonsierra y Labastida.

Solano. Término de San Asensio.Abrego. Términos de Hormilla y San Asensio.Regañón Términos de Ollauri, Rodezno y Gimileo.

Jurisdicción: Es el segundo en extensión de los términos municipales riojanos.

Relieve: De laderas suaves y pequeños cerros poblados en origen por carrascas.

1. FERNÁNDEZ MARCO. J. Ignacio: La muy noble y muy leal villa de Briones. Logroño, 1976. Pág.11.

Pero ahí está, como un imperativo de su geografía ribereña y de su destino históricoen el pasado. Como dice el autor Govantes: La villa, sobre la colina, domina muchaparte del país. Y también: situada (la villa) al extremo norte de su jurisdicción, sinduda para gozar de las aguas sanas de río Ebro [2].

El viajero que llega a Briones por carretera descubre desde lejos la silueta delpoblado y descollando sobre el caserío la esbelta torre de su iglesia. Por desgracia, elturista de hoy ya no puede contemplar aquella otra torre-homenaje de su históricafortaleza, rasgo esencial de la fisonomía de Briones en el pasado…

2. BRIONES, BOSQUEJO HISTÓRICO…

2. 1. Aspectos políticos e institucionales

Simple consecuencia del marco geográfico al que pertenece y encaramado a unelevado promontorio desde el que se dominan las feraces tierras regadas por el Ebro,con la Sierra de Cantabria (o montes Idubedas, según se denominaban antaño) comotelón de fondo al Norte, Briones cobra un especial protagonismo y acrecienta suimportancia durante la Edad Media como lugar fronterizo entre dos reinos tanpoderosos como los de Navarra y Castilla en el contexto de tantas guerras comodirimieron.

Bien es cierto, no obstante, que sus orígenes se remontan a la prehistoria y que esteenclave sería uno más de los muchos que se prodigaron por una zona tan rica en laque los hallazgos arqueológicos en ambas orillas del Ebro se suceden conregularidad. La misma etimología del vocablo alude también con precisión a pasadosesplendores.

A este respecto, y como bien señalan acreditados eruditos, entre ellos D. AngelCasimiro de Govantes, Briones conserva el nombre de los antiguos Berones [3],pueblo Celta que poseía este país cuando los Romanos conquistaron la España [4],a pesar de que esta opinión no sea compartida por algunos historiadores, a la vista deque Ptolomeo [5] no hace mención alguna de un poblamiento, Briones, que apenassin alteración conserva el nombre mismo del pueblo celta al que perteneció [6].

Briones. Marco histórico general.64


2. GOVANTES, A. C: Diccionario geográfico e Histórico de España. Sección II (Rioja) Madrid, 1846, p.37.3. El nombre de la tribu de los berones se puede relacionar con cierta palabra todavía hoy usada en Gales, con ber, que significalanza o pica. En la Baja Bretaña existe otra del mismo parentesco bîr, flecha. Según esto, los berones son una manera deexpresión céltica que significa armados. Cfr. HUMBOLDT, W. VON: Primitivos pobladores de España y Lengua vasca, trad.de F. Echeberría, Madrid 1959, pp. 121-122.4. GOVANTES, A. C: Diccionario geográfico e Histórico de España. Madrid, 1846, p.34.5. PTOLOMEO: Geographiké Hyphégesis, II, 6, 54. Infra Autrigones Berones, quorum sunt oppida Tritium Metallum (13º-42º50’), Oliba (13º-42º 40’), Vareia (13º 30’-42º 45’). 6. Preséntase muy probable la identidad de Briones con la antigua Deóbriga que nombra Ptolomeo en la región de losautrigones, y figura en el Itinerario Romano sirviendo de mansión en el camino que describe desde Astorga a Burdeos. Cfr:MADOZ: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid 1849, art. Briones, IV,p. 450. Para otro autor del siglo pasado, Deóbriga pudiera ser Briñas, al norte de Haro. Cfr. GOVANTES, ob.cit., p.33. Otrotercer autor dice que breones o Briones… tiene un sonido céltico y es emparentado con Brigantium y Briga. Cfr. HUMBOLDT,ob.cit., p.123.

Dejando a un lado esa posible omisión del autor griego, la inclinación a pensar queel hecho de conservar Briones el nombre del pueblo celta que ocupaba esta regiónpudiera ser un indicio, si no un argumento decisivo, de su fundación romana.

En esta línea se decantan las conclusiones de Schulten [7] y de Menéndez Pidal[8], en su teoría sobre las gentilidades, además del vínculo proveniente del linajecomún, existiría cierta unidad religiosa basada en el culto a sus antepasadosgentilicios, un hecho cultural que constituía un nuevo vínculo comunitario entre ellas.Su territorialidad sería el resultado final de una evolución progresiva o incluso unaimposición de los mismos romanos, sus dominadores.

Esto último explicaría la adjudicación del nombre de antiguas gentilidades adeterminados poblamientos. Este pudo ser el origen del poblamiento de Briones, encuyo caso este cerro sobre el Ebro sería ocupado por los berones en el siglo I antesde Cristo. Por lo demás, resulta muy razonable que Roma asentara en este cerroestratégico y fronterizo con otros pueblos hispánicos refractarios a la dominaciónromana una gentilidad céltica de berones. Y ese nuevo poblamiento llevaría elnombre de Briones manteniendo su fidelidad a Roma durante las guerras sertorianas[9]. Un Briones celta, que ya entonces conoció una economía esencialmente agrícola,de azada, por su posición ribereña. Un Briones, que desde su misma cuna, por sumisma posición ribereña, quedaría para siempre marcado con una vocaciónfronteriza, hasta que España consiguiera su unidad nacional con los Reyes Católicos.

Así, en el año 574, el Rey godo Leovigildo penetró en tierras de La Rioja, aunquese ignora la suerte que pudo correr Briones.

La Crónica Albeldense refiere que en torno al año 740 Alfonso I de Asturias,auxiliado por Fruela, Duque de Cantabria, expulsó a los musulmanes de Miranda deEbro, Alesanco, Briones, Abalos y Cenicero en su incursión hacia el Sur, aunque sinocupar estas localidades definitivamente. Por entonces Briones era ya una plazafuerte de cierta relevancia.

El Cronicón de Sebastián Salamanca cuenta que este monarca asturiano se llevóa los habitantes cristianos a las montañas y degolló a los árabes en Briones, Cenicero,Alesanco y otros lugares más.

Ahora bien, la reconquista de Briones tiene lugar en el año 923, cuando loscristianos tomaron La Rioja Alta gracias a un golpe de mano que llevaron a cabo



7. Es sabido que la organización política de los celtas adoptó distintas nomenclaturas: centurias en el noroeste peninsular ygentilidades en la Meseta. Schulten cree que se trataba, en ambos casos, de una agrupación en la sociedad céltica, a saber:Clanes económicamente autónomos. Las gentilidades del grupo céltico de la Meseta serían, por tanto, unidades socialessuperiores a la familia, pero inferiores al pueblo o tribu. Estos últimos quedaban integrados como pueblos medianteagrupamiento de varias gentilidades.8. MENÉNDEZ PIDAL, R. Historia de España (España Prerromana), Madrid 1954, p.29.9. MENÉNDEZ PIDAL, R. Historia de España (España Prerromana), Madrid 1935, p.242.

conjuntamente Ordoño II de León y Sancho Garcés de Navarra con el fin derecuperar este territorio. Por estas fechas, siglo X, sería repoblado con gentesvasconas, tal y como parece deducirse de distintos topónimos [10]. Ya entoncesdestaca su carácter fronterizo entre el Condado de Castilla y el Reino de Navarra.

Este carácter fronterizo fue seguramente la causa de que Briones se constituyeraen villa señorial, posiblemente ya en las postrimerías del siglo XI, en los años quesiguieron a la ocupación de La Rioja por el monarca castellano. En 1076, trasapoderarse de La Rioja el Rey Alfonso VI de Castilla a raíz del asesinato de Sanchoel de Peñalén, la fortaleza de Briones, perteneciente hasta ahora a territoro najerinoen el encuadre navarro del Rey Sancho el Mayor, fue cedida a los López de Haro. Deeste modo se configuraba como avanzadilla defensiva de Castilla frente a Navarra yse ponía bajo la tutela de los López de Haro, Condes de Alava y de Vizcaya. Alfortificar don Diego López de Haro la línea del Ebro, dedicaría una especial atencióna levantar la fortaleza y muralla de Briones por su estratégica posición.

En el año 1179 como consecuencia de los pactos entre los Reyes don Sancho deNavarra y don Alfonso VII de Castilla, quedó el Ebro como frontera entre ambosreinos.

Fue en 1240, durante el reinado de Fernando III el Santo, cuando se creaba elprimer señorío de Briones a favor de don Diego López de Haro. No obstante, conmotivo de las veleidades políticas de este último, el Rey Fernando III el Santo lederribaría en esa fecha varios castillos de su propiedad entre ellos el de Briones, queera uno de los más importantes que poseía esta noble familia. Briones, pues, pasabaa ser villa realenga desde 1242. Su hijo y sucesor, Alfonso X el Sabio concedió, el 18de enero de 1256, a Briones el Fuero de Vitoria [11], base de una nueva repoblacióndel lugar y de toda una serie de privilegios que venían a reconocer su condicióndefensiva.

En 1291, el Rey Sancho IV confirmaba el Fuero de Briones y en 1293, Reunidaslas Cortes en Valladolid, este mismo monarca otorgaba el Privilegio de Briones atodos los concejos castellanos. Por entonces dependían ya de Briones las aldeas deOllauri, Rodezno y Gimileo.

En 1303-1305, el Rey Fernando IV concedía nuevas mercedes y privilegios aBriones, confirmando su Fuero con fecha 25 de septiembre de 1305, «en atención alos muchos gastos, muertes e grandes daños que recibieron e reciben cada día (sushabitantes) por guardar mi señorío contendiendo con los de Navarra eseñaladamente con los de San Vicente e Laguardia, con quien comarcan e contiendencada día».



10. FERNÁNDEZ MARCO, J. I : ob, cit. Apéndice 2: Apellidos vascos en Briones. p.p. 345-346.11. El Fuero de Vitoria es una refundición de los fueros de Logroño y de Laguardia, se otorga en 1181.

Después de más de un siglo de ser villa realenga, Briones se convirtió en villa deseñorío [12] en poder de don Fernando, hijo bastardo del rey Alfonso XI.

Pero a mitad del siglo XIV el señor de Briones era otro bastardo, don Sancho deAlburquerque, por donación de su hermano Enrique II de Castilla. En 1373, el reyEnrique II de Castilla y el rey de Navarra, Carlos II el Malo concertaban en Brionesel matrimonio de doña Leonor, hija del primero, con don Carlos, hijo del segundo. Enprenda de estas paces el rey de Navarra enviaba a Castilla al infante don Pedro, suhijo menor, con el fin de criarse en este territorio. Pero, en 1378 y como consecuenciade la alianza entre Ricardo II de Inglaterra y Carlos II, estalla la guerra entrecastellanos y navarros. Las incursiones de los primeros por tierras de Navarraobligaron a Carlos II el Malo a negociar la paz con Enrique II. El 31 de marzo de1379 se firmaba la Paz de Briones :

«Carlos II se comprometía a ser amigo de Castilla, enemigo de Inglaterra y a nocasar a ningún miembro de su familia con otros de la dinastía inglesa. Además,Carlos II daba como rehenes los castillos de San Vicente de la Sonsierra, Tudela,Estella, Viana, Bernedo, Los Arcos, Lerín y Larraga por un período de diezaños, siendo ratificado este tratado mes y medio después en Santo Domingo».

Esta paz pareció poner punto final a esta contienda, cuyo origen se remontaba tressiglos atrás, motivada por las apetencias navarras de recuperar sus tierras irredentas,es decir, La Rioja. El matrimonio de la hija de don Sancho, llamada Leonor laRicahembra, con don Fernando de Antequera (quién desde 1412 sería rey de Aragón),haría que el señorío de Briones fuera detentado sucesivamente por los reyes deAragón y Navarra.

Pese a la paz concertada en Briones, en 1430 volvió a resurgir la guerra castellano-navarra. Fue entonces cuando el Mariscal Sancho de Lodoño se apoderó de Briones,a favor de Juan I de Navarra, que entonces era el señor natural de la villa.

El 29 de diciembre de 1445 don Juan I, rey de Navarra vendió su señorío sobreBriones al Mariscal Lodoño, quien pagó por precio 20.000 florines de buen oro yjusto peso de la ley y cuño de Aragón. Más tarde, el monarca navarro arrebató aLodoño la villa de Briones, reteniéndola en su poder hasta 1455. Este año el reynavarro pactó, Tratado de Barcelona, con su sobrino Enrique IV de Castilla la entregade la villa a la Corona Castellana, pero con la condición de que no fuese dada aningún nuevo señor, sino que permaneciera siempre propiedad de la coronacastellana.



12. Para todo lo relativo a régimen señorial, remitimos a la obra de VALDEAVELLANO, Luis G. De: Historias de lainstituciones españolas, Madrid 1970.

A pesar de este compromiso formal y como siguieran los conflictos, el rey donEnrique IV de Castilla cedía Briones el 20 de octubre de 1459 a don Pedro Girón,Maestre de Calatrava, como recompensa a los servicios que le había prestado encampo de batalla, lo que provocaría fuertes tensiones entre las partes en lo sucesivo.De ahí que la entrega del señorío de Briones a don Pedro de Girón en 1459, por elrey Enrique IV, no fuera bien vista por los brioneros.

No obstante, tras algunas contiendas jurídicas con la familia Lodoño, queconcluirán el año 1498 con la renuncia definitiva, de los herederos de Don Diego deLodoño, a cualquier reclamación sobre Briones a cambio de 150.000 maravedísentregados por don Juan Téllez Girón .

A partir de esta fecha el señorío de la villa permanecería como patrimonio de lacasa de los Girón, familia que, con el tiempo, acumularía al título de Condes de Ureñalos de Duques de Osuna y Marqueses de Peñafiel, hasta los comienzos del siglo XIX[13]. Pero a través de estos siglos de posesión señorial el ejercicio del señoríoquedaría limitado al dominio jurisdiccional, siendo ya todas las tierras del términopropiedad de los brioneros.

Los documentos medievales nos hablan de la «tierra» de Briones, mientras que elcenso del siglo XVI registra hasta doce actuales villas [14], que entonces pertenecíanal alfoz o tierra de Briones. Al Concejo de Briones competía establecer en su tierradiversas poblaciones, con vistas a la repoblación de la misma.

Durante los siglos medievales resulta evidente la repoblación de Briones confamilias de oriundez vascongada [15]. No menos evidente resulta la presencia de unapequeña comunidad judía, siendo también probable la existencia de una comunidadmora [16]. Un residuo de aquella situación jurídica fueron—hasta la EdadModerna—los lugares de Rodezno, Ollauri y Gimileo, aldeas brioneras.

De esa misma situación jurídica derivaron seguramente, para el aprovechamientode los pastos, las juntas comunales de Orri-turti y Valpierre. Ésta última junta fue unaespecie de partido, compuesto de diferentes pueblos [17], (doce villas de realengo,señorío y abadengo, entre ellas se encontraba Briones como cabeza de la tierra devarias aldeas rurales bajo la jurisdicción del Concejo de Briones, dos despoblados y



13. La sucesión completa de la casa de Girón en el señorío de Briones (1459-1837) ver la obra de FERNÁNDEZ MARCO, J.I: Obr. Cit. Apéndice 3, p.p. 347-349.14. Estas son; Gimeleo, Ollauri, Rodezno, San Asensio, Azofra, Alesanco, Badarán, San Millán, Baños del Río Tobía, Matute,Anguiano y Pedroso.15. Sobre la vasconización en La Rioja ver MERINO URRUTIA, J. J. Bautista: El vascuence en La Rioja y Burgos. SanSebastián , 1962, pp.14; y FERNÁNDEZ MARCO, J. Ignacio: ob. cit. pp.123-125.16. Sobre los judíos en Briones ver CANTERA BURGOS: Sinagogas españolas. Madrid, 1955; y SUÁREZ, L: Documentosacerca de la expulsión de los judíos, Valladolid, 1964; y FERNÁNDEZ MARCO, J. I : Ob. Cit. Cap. 12; pp. 115-122, yAMADOR DE LOS RÍOS: Historia social, política y religiosa de los judíos de España y Portugal. Madrid 1875-1876.17. Briones, Alesanco, Azofra, Bañares, Hervías, Hormilla, Hormilleja, Negueruela, Rodezno, San Asensio, San Torcuato yZarratón. España dividida en Provincias e Intendencias, Imprenta Real, Madrid 1789, tomo I, pp. 108-109.

un coto redondo), que en comunidad tenían jurisdicción en una llanada de este mismonombre, situada en medio de ellos, y en la que nombraban alcalde, con el título dealcalde de la Yunta. Dicho alcalde ejercía su jurisdicción en el territorio de la Junta ysus sentencias se ejecutaban sin posible apelación, dándose parte de ellas a la RealChancillería de Vallladolid [18].

En los albores de la Edad Moderna Briones experimenta el mayor auge de toda sudilatada historia. Y no sólo a niveles económicos rentabilizados en la producción devino sino también en el campo de las ideas.

La villa de Briones emprende la magna obra de construir una nueva iglesiaparroquial gótica, sobre el solar mismo de la antigua iglesia románica de Santa María[19]. En el archivo parroquial de Briones existe un documento revelador en papel,que quizá sea el más antiguo que se conoce sobre la iglesia parroquial de Santa María.Su fecha es 1524. Lo transcribimos poniendo entre paréntesis algunas palabras que,por razón de su deterioro, resultan ilegibles o de lectura dudosa. Dice así:

«Don Alonso de Castilla, obispo de Calahorra e de la Calçada, del Consejo desus Magestades. Por la presente con tenor damos liçençia e facultad a los Curay Benefiçiados y mayordomos e parroquianos de la Yglesia de Santa Maria deBriones, para que como a ellos les paresçiere puedan facer e hagan hazer denuebo toda la dicha Yglesia de Briones. E para la facer puedan derribar ederriben en (la dicha) Yglesia todo lo que a ellos les paresciere ser necesario.(Para) lo qual todo, como dicho es, les damos liçençia e facultad fasda (sic) quela Yglesia se yerga. A diez e siete dias (andados) del mes de enero, año de mille quinientos e veynte e quatro años. El Obispo Don Alonso de Castilla. Pormandado del Obispo mi Señor, Yñigo de Mendoça, secretario [20]».

Se deduce de este documento que la anterior parroquia de Briones, en la EdadMedia, no estaba dedicada a Santa María, ni posiblemente bajo la advocación de laAsunción, como hoy.

Así, en los primeros años del siglo XVI, se lleva a cabo la construcción de una delas iglesias más monumentales de toda la diócesis, la recuperación integral de lasmurallas y servicios comunes como el hospital, carnicería, molinos, presas, etc [21].Según el censo de Tomás González la población se calcula en 1.406 almas, (351'5



18. GOVANTES; Ob. Cit., p. 203. En Castilla había entonces dos cancillerías reales, una en Valladolid y otra en Granada. 19. En el siglo XIII existía en Briones la iglesia se San Mamés, y es sabido que la devoción a este mártir fue traída desde Franciapor los peregrinos medievales. Queden estos indicios como posibles argumentos de que Briones fue, en algún momento de suhistoria medieval, etapa de peregrinación jacobea. 20. En el reverso del documento aparece un sello episcopal muy borroso y esta inscripción: Licencia para hazer la iglesia dela Villa de Briones.21. Para los aspectos urbanísticos y arquitectónicos de Briones consultar: MOYA Y VALGAÑÓN, J. G; Documentos para lahistoria de la artes industriales en la Rioja. En revista Berceo nº. LXXXVI. Logroño 1974, y de RAMÍREZ MARTÍNEZ J. M:Briones y sus monumentos. Ed.; Asociación de Amigos de Briones, Logroño 1995.

vecinos), las que habitarían en Briones en 1594. La riqueza del municipio fue enaumento durante el siglo XVI gracias a la destacada posición en la producción delvino, que es muy demandado en el norte de España [22].

A las instituciones de la Junta y Concejo de Briones y sus aldeas se añadían laspropias de la villa: Gobierno y alcaldía de la fortaleza, los gremios, cofradías [23],cantones o barrios, etc, (que en el siglo XVI eran 9). Hablar, por ejemplo, de Barriode Pozo es referirnos ineludiblemente a trajines artesanales, ya que era la zona dondelos artistas tenían instalados sus talleres y viviendas.

Durante este siglo es frecuente la fundación de capellanías y la realización devarias obras pías, por la abundante nobleza de la villa enriquecida por la dedicacióna la cada vez más rentable viticultura, que permitía la ostentación también en laiglesia. Entre otras, por ejemplo, está la capilla de la Visitación de Nuestra Señora,que sus capellanías fueron fundadas en 1521 [24] por don Rodrigo Tenorio y Rojas,protonotario apostólico y canónico de Toledo, hijo del primer gobernador de Brionespor la casa de Girón. Su fundador dotó a la capilla con dos beneficios para susparientes y, en 1615, una sobrina del fundador, María Villodas Tenorio fundaría untercer beneficio en esta capilla, según el testimonio del notario de Briones don MartínCastroviejo [25].

Por los Memoriales Eclesiásticos del catastro sabemos que en 1751 gozaba una deestas capellanías el beneficiado brionero don Manuel de Govantes y Gadea. Losbienes de la capellanía consistían en 36 fanegas de tierra, repartidas en 22 heredades.Entre sus cargas declara el poseedor la pensión de celebrar ciento y treinta misasanualmente [26].

La segunda capilla de la nave de la izquierda en la iglesia de Briones fue fundada,en el siglo XVI, por el brionero don Francisco López de Ollauri. El fundador de estacapilla de la Presentación fue beneficiado en Briones y luego canónigo de SantoDomingo de La Calzada. Más tarde ocupó la dignidad de Vicario general de ladiócesis. Murió hacia el año 1580 y fue llevado a recibir sepultura a Briones. Fundóen ella dos capellanías para sus familiares. Sabemos que en 1751 las detentaban donVicente y don Diego López Ollauri, ambos residentes en Haro, con la obligación decelebrar cada uno, en esta capilla, ochenta misas rezadas al año [27].



22. LLANO GOROSTIZA, M: Los vinos de La Rioja, Bilbao - Logroño 1973.23. A finales del siglo XVI, se titula Domingo de Peñacerrada alcalde de la cofradía del Señor San Mediri, que no es otra quela de los Santos Mártires, conocida entonces por San Medere (San Emetereo) y que ya existía al menos en 1573 en Briones.Cfr. A.H.N, Clero, leg. 2817, Papeles. Y, la cofradía de San Andrés. Cfr. A.P.B, leg. 23/6. Papeles (8.fol) sobre la cofradía y laermita de San Andrés (1500-1600). 24. GOVANTES, ob. cit., p.36. 25. GARRÁN,C: Galería de Riojanos ilustres. (t. I.) Valladolid 1888.26. M.E., fol. 236.27. M.E., fol. 58v - 62v.

La capilla de la Inmaculada, segunda de la nave central derecha de la iglesia fuefundada por dos brioneros, los hermanos don Martín y don Pedro de Hircio, queacompañaron a Hernán Cortés en la conquista de México [28].

Además de la Iglesia parroquial existían en la villa 5 ermitas (San Andrés, la delos Mártires, Santa Lucía, San Martín y Nuestra Señora de los Remedios). Esta últimaermita construida a mediados del siglo XVI en la divisoria de los términosjurisdiccionales de Briones y San Vicente de la Sonsierra, posiblemente fuera la másantigua que se conoce. Su origen va unido también a un suceso que ocurrió en 1552,ocupando la sede romana el Papa Julio III y siendo párroco de Briones el CuraHerrera.

Sabemos que el arciprestazgo de Briones fue puesto en entredicho por el Papa.Suponemos que las iglesias de Briones fueron sancionadas con entredicho local,quedando prohibido el culto en ellas. La ermita se levantó a expensas de todo elvecindario como forma de dar a conocer sus fuertes querencias religiosas. Eldocumento parroquial, que relata el acto de bendición de la ermita, resulta pocoexplícito. Pero en él leemos que el motivo de este entredicho fue sobre un beneficiadoque a la sazón litigava en curia romana [29]. Dice la inscripción:

«En el termino de la Villa de Sanct Vicente donde dizen ei mojon a cinco diasdel mes de março de mill y quinientos y cinquenta y dos annos el muyRevetendo Señor don fray Joan Marray obispo de Lesmora en el Reyno deIngalaterra bendicio (sic) la iglesia y hermita de Nuestra Señora Sancta Mariadel Remidio la qual iglesia mando hazer a sus [30] expensas el Regimientod'esta Villa el dicho anuo para que en ella se celebrasen los divinos oficios porel impedimento que habia en las iglesias de la dicha Villa a causa del Entredichoque se puso en este arçiprestazgo por Nuestro Muy Santo Padre Julio tercero ainstançia de Francisco Gonzalcz dc Porres (?) sobre un beneficiado que a lasazon litigava en curia romana y porque conste estar la dicha iglesia bendecidael señor cura Joan Lopez Herrera lo pidio por testimonio a mí SebastiánRomerino clerigo y notario apostolico y testigos que fueron presentes a la verbenidiçir».

Si he hecho mención de todas las instituciones, tanto cívicas como religiosas, esporque la actividad musical estaba en muchas ocasiones ligada a ellas: celebracionessolemnes, procesiones, romerías, juramentos nobles, etc.

El siglo XVII mantendrá en Briones los mismos impulsos creativos, aunque conuna mayor diversificación de funciones, ya sea para acometer nuevas realizaciones,para poner fin a las ya emprendidas en la época anterior o para dotarlas del oportuno



28. GOVANTES, Ob. cit., p.36.29. A. P. B: Libro II de Bautismos, fol,109.30. GARRAN, C. Galería de riojanos ilustes. (t I), pp. 526-527, Valladolid, 1888.

y necesario mobiliario. Pero nunca el siglo XVII, a pesar de su efervescencia, darápruebas de esa genialidad que sirve para definir la etapa anterior. Sólo el siglo XVIIImarcará un nuevo renacer con un lenguaje más ampuloso a efectos ornamentales abase de renovar importantes estructuras (torre de la iglesia, ermita de San Juan o delCristo de los Remedios, etc.) o creando otras nuevas bajo la tutela de los máseminentes especialistas del momento (Palacio de Marqués de San Nicolás o mesones,por comentar de dos empresas pertenecientes a distintos períodos), sin contar con elafianzamiento definitivo de los paseos extramuros (lugares de reunión y tertulia) y lasredes viarias [31].

El siglo XVIII es un siglo de gran esplendor para Briones, que conoció un grandesarrollo de su Cabildo Eclesiástico y de las fundaciones de ermitas, capillas, obraspías y de Cofradías fundadas a su amparo; Entre las ermitas existentes a lo largo delsiglo XVII y XVIII en Briones podemos señalar las siguientes; Iglesia- Ermita deSanto Cristo de los Remedios o de La Paz, Ermita de la Concepción, Ermita de SanBartolomé; La fundación de capillas en su iglesia parroquial se mantiene y finaliza alo largo del siglo XVII y XVIII con la capilla del Santo Cristo, en la nave izquierda dela iglesia y abierta bajo el coro. Su fundador fue otro brionero, nacido en 1620,llamado D. Juan Castrejana de las Cuevas, contador de la Santa Inquisición en Toledo.Instituyó en ella su fundador cuatro capellanías, dos mere largas y otras dos colativas.

La última capilla fundada en la nave de la derecha en la iglesia paroquial es lacapilla del Sagrario o denominada también de los Apóstoles. Su fundador fue elilustrísimo Fray Pedro de Perea y Romerino. Este insigne fraile agustino nació enBriones en 1565 e ingreso en el convento agustino de Burgos, profesó en manos delprior y maestro Fray Francisco de Carrión, brillando tanto en esta Orden que llegó apuestos tan altos como el de calificador del Santo Oficio y asistente de su general. Poreste cargo adjunto, consultor o socio, que ha de vivir a su lado para el despacho, tuvosu residencia en Roma hasta el 4 de septiembre de 1617, en que fue preconizadoobispo de Arequipa, ciudad situada en el Perú, fundada por Francisco Pizarro en 1540y cuya catedral fue erigida en 1616 por el Papa Paulo V a instancias del Rey FelipeIII. Cuatro años antes de su muerte quiso fundar esta capilla en la parroquia de su villanatal. La fundación fue aceptada por los patronos de la iglesia, Cabildo y Concejo.En dicha capilla instituyó tres beneficios y diversas obras pías, enviando para talefecto 40.000 pesos de ocho reales [32].



31. En los aspectos urbanísticos civiles y religiosos, escultóricos y adninistrativos de los mismos monumentos en Briones ver:IBARNAVARRO Andrés: Pueblos de la Rioja. Briones. Zaragoza. Heraldo de Aragón. 1946; MADRAZO, Pedro de: Navarray Logroño. España, sus monumentos y arte. Su naturaleza e Historia. Tomo III. Barceloma 1886. Edit. De Dani Cortazo y Cia;RUÍZ GALARRETA, J.M y ALCOLEA, M: Logroño y su provincia. Guías artísticas de España. Edit. Aires. Barcelona 1962;A.A.V.V: Inventario Artístico de Logroño y su provincia. Tomo I. Rayca, S.A. impr. Madrid 1975; RAMÍREZ MARTÍNEZ, J.I; Ob. Cit., p.p. 21-118; MOYA Y VALGAÑÓN, J. G: Documentos para la historia de las artes industriales en la Rioja. Enrevista Berceo (nº LXXXVI), Logroño 1974.32. Entre otras mandas establecidas por el ilustre personaje comentamos la siguiente: …«300 ducados para que uno de suscapellanes de lección de gramática latina a los niños pobres del pueblo, procurando los patronos, si ninguno de los capellanesfuese apto, buscar quién la de por esa cantidad»... A.P.B: Libro de fundaciones de la Parroquia 1735-1778 y en A.P.B: Censode la obra pía de Pereda 1650.

Entre otras cofradías y asociaciones pías nos consta [33], por los memorialeseclesiásticos, que existían en Briones díez cofradías a medidados del XVIII. Demomento las enumeramos todas: Cofradía de los Santos Mártires de Calahorra, delSantísimo Sacramento y Dulce Nombre de Jesús, de San Blas, de Nuestra Señora dela Asunción, de Nuestra Señora del Rosario [34], de la Santa Vera Cruz, de SanMillán, de San Bartolomé, de San Sebastián, de Santa Lucía. La mayor parte de estascofradías, ya desaparecidas, en el transcurso de los siglos XIX y XX han dejado lugara otras nuevas. Entre éstas se cuentan la del Santo Cristo de Los Remedios y la deSan Isidro Labrador, añadiendo a esta lista la Hermandad de la Virgen de los Doloresy de la Inmaculada Concepción. Existen además, diversas asociaciones piadosasfemeninas; las Hijas de María, El Sagrado Corazón de Jesús o la asociación de SanVicente Paúl.

En el siglo XVIII la población brionera estaba socialmente diferenciada enestratos. Pero no faltaron nobles en el ejercicio de las profesiones liberales ymercantiles e incluso manuales. Por el término municipal brionero en 1751 irádesapareciendo poco a poco el arbolado, a favor de la viña. Esta ocupaba, a mediadosdel siglo XVIII, la tercera parte de todas las tierras del término. Estas tierras brioneraseran generalmente explotadas por sus mismos propietarios, aunque se explotabantambién en régimen de arriendo y subarriendo.

En 1783 un total de 52 pueblos riojanos acordaban trazar un camino hacia elCantábrico para dar salida a sus vinos. Así, en 1792 queda constituida La RealSociedad Económica de La Rioja Castellana, sus inquietudes se centrarían en mejorarla vías de comunicación con el fin de facilitar el comercio de los vinos riojanos.Como consecuencia, Briones saldría muy favorecido.

Durante el siglo XVIII, en que España conoció una explosión demográfica,nuevos emigrantes vascos se establecieron en Briones. Aunque dominaba lapoblación castellana, buena parte de los oficios artesanos fueron ejercidos por estosinmigrantes de oriundez vascongada.

La viña ocupa en 1751 la mayor parte del terreno destinado al cultivo, el aumentode la población durante este año se elevaría a 1.736 habitantes, (434 vecinos). Afinales de este siglo XVIII empieza a respirarse en Briones cierto ambienteantiseñorial. De tal modo que, en 1802, las autoridades y común de vecinos acudenal Consejo de Hacienda, solicitando que el Duque de Osuna abandone su señorío de



33. Según datos vaciados en los variados papeles de los M.E del A.P.B; Libros de cuentas de variadas Cofradías, Libro defundaciones de la Parroquia, Fundaciones y capellanías, papeles sobre donaciones, censos de varias obras pías o en el Libro deTestamentos, claúsulas y fundaciones del cabildo. Siglos XVI- XVIII y algún traslado del siglo XV, Libros de reparto demisas… han sido algunos de los documentos consultados.34. Conocemos los nombres de los administradores de la Cofradía del Santísimo Sacramento y Dulce Nombre de Jesús, por lasescrituras de tres años concretos del siglo XVIII. Los administradores de los bienes eran tres, que componían su junta: abad(siempre un beneficiado del Cabildo), prior y mayordomo. Celebraban las reuniones en la sacristía. A.H.N., Clero, leg., 2817,Papeles. Cita recogida por FERNÁNDEZ MARCOS, J. I: Ob. cit, p. 266.

Briones. Fue un largo pleito, que conoció una sentencia favorable a la villa. En 1818fue definitivamente incorporado Briones a la corona. La sentencia fue confirmada en1837 por el Tribunal Supremo de Justicia, tras una frustrada tentativa del Duque deOsuna por salvar su señorío.

Durante la primera mitad del siglo XIX, el ambiente de prosperidad se extiendepor la población con la plantación masiva de vides, lo que favorece elenriquecimiento de hidalgos y pequeños nobles, como los marqueses de San Nicolás.Al renunciar a sus derechos el duque de Osuna a causa de la conflictividad social, elMarqués de San Nicolás, vecino de Briones, dónde tenía su casa solariega y todas sustierras, aprovecha las corrientes amortizadoras para hacerse con una gran propiedad.

En el futuro, ante las adversas condiciones económicas que imperaban en estalocalidad de monocultivo de la vid y la emigración masiva que sufre con laconsiguiente despoblación y empobrecimiento del pueblo a causa de los extragos dela filoxera que los deja sin una sola viña, reinvertirá las ganancias en otras zonasdonde la bondad de la tierra de regadío acolchonaba las fuertes crisis de subsitenciaspadecidas en su lugar de origen [35].

La desamortización de Godoy (1801-1807), le permitió acceder a esas invirtiendogruesos caudales en su compra. Avecindado definitivamente en Logroño después dela Guerra de la Independencia, fue el primer Alcalde Constitucional que tuvo laciudad en el Trienio Liberal [36]. Este es un claro ejemplo de la introducción de partede la nobleza local en los grupos sociales más dinámicos empujada en sutransformación social por la coyuntura vinícola comarcal, que coadyuvó, con susformas de explotación precapitalista sumamente integrada en el mercado a que estanobleza dejara de explotar sus tierras de una forma absentista y se preocupara más dela producción de las mismas y de su racionalización.

Pese a los avatares de las guerras napoleónicas y civiles, la villa de Briones siguióprosperando económicamente durante esta primera mitad del siglo XIX siendo unexponente de su prosperidad el incremento de la vid y de la población brionera, queen 1846 alcanzó una cumbre, con sus 3.400 habitantes. Sin embargo, la crisisfiloxérica de 1899 constituyó un golpe mortal, que motivó la emigración masiva deunas 230 familias, es decir, una tercera parte del vecindario. Por diversas causas, lapoblación brionera ha seguido en disminución hasta nuestros días.

Parece apreciarse en estos años que la población de hecho brionera se ha detenidoen su descenso, debido a la incorporación industrial en su economía, a laconcentración parcelaria en sus tierras…etc, conforme a modernas directrices.



35. IBÁÑEZ RODRÍGUEZ, Santiago. Especialización agraria en el Alto Ebro. (La Rioja: La cultura del vino, 1500 - 1900).BROCAR. nº. 20. 1996, (p.p. 211 - 235).36. A.M.Lo., Actas, sesión del 19 - III - 1820.

Porque en lo que atañe a la mecanización del agro y adopción de los modernosmétodos de cultivo, es de justicia decir que Briones ha dado ya muchos pasos segurosen todo este siglo XX.

No podemos decir lo mismo respecto a su actividad musical dentro y fuera de laiglesia, pues a partir del último tercio del siglo XIX desaparece su capilla musical ycon ella los objetivos pretendidos en este estudio.

No obstante, a continuación trataremos algunos otros aspectos brioneros,especialmente los de contenido cultural y religioso, que arrojarán datos interesantespara la investigación realizada en lo que se refiere a la vida musical en los siglos XVIy XVIII en la iglesia de esta villa de Briones.

Pues bien, esta sucinta relación de hechos no solo sirve para perfilar con precisiónla trayectoria histórica de este enclave fronterizo y su naturaleza como plaza fuerte,causas reales de tantas atenciones por parte de los monarcas de turno, sino que sirvenal mismo tiempo de aproximación a la realidad que vivió este tramo del Valle del Ebroy, en definitiva, La Rioja entera como consecuencia de la feracidad de sus tierras. Deahí que fuera tan apetecida por unos y otros y de ahí también que hoy en día suslímites naturales estén tan desmembrados administrativamente a pesar de sureducción de tamaño.

Y es que esta franja de terreno comprendida entre la orilla izquierda del Ebro y laSierra de Cantabria, conocida como la Sonsierra Navarra está cuajada de plazasfuertes que recuerdan en sus nombres su propia condición de bastidas medievales(Labastida, Laguardia, Labraza…) y sirven de contrapunto a las que jalonan la orilladerecha, tradicionalmente territorio castellano.

Su importancia económica, institucional y política es la que ayuda a comprenderel desarrollo de sus fábricas parroquiales y dentro de ellas, una actividad tanimportante para los ritos litúrgicos emanados de Trento como es la cultura musical.



2. 2. Aspectos sociales y económicos

Presentamos a continuación un cuadro de la población brionera. Este cuadrorefleja el número total de habitantes en la villa de Briones abarcando el periodocomprendido entre 1594 hasta 1981.

La riqueza agrícola de toda esta zona dependiente del Ebro, con grandesextensiones de terreno dedicadas al cultivo de la vid, y el optimismo de tranquilidadsocial con que encaraba la Edad Media (atrás quedaban ya las muchas contiendasmantenidas entre navarros y castellanos en los siglos anteriores) son factoressuficientes para comprender por qué es durante el siglo XVI cuando Brionesexperimenta el mayor auge de toda su dilatada historia. Y no sólo a niveleseconómicos rentabilizados en la producción del vino (ya que la tranquilidad de lostiempos obligaba a centrar todos los esfuerzos casi exclusivamente en trabajar latierra) sino también en el campo de las ideas. Se trataba de cambiar viejos esquemaspara afrontar las nuevas realidades con un talante distinto, sin tantos agobios como sehabían sufrido. Y ese flujo de dinero y de bonanza general se traducirá paralelamenteen un espectacular incremento de la población, para lo cual era necesario tener encuenta sus necesidades con largueza y previsión de futuro.



POBLACIÓN BRIONERA

Año Habitantes Año Habitantes1594 1 600 1900 2 8721751 2 000 1910 2.316**1833 2.940* 1920 2.0831846 3.400 1930 1.9261849 2.736 1940 1.8411860 3.180 1950 1.7231877 3.000 1960 1.4171887 3.184 1970 1.1571897 2.947 1981 955

* Este incremento de población se explica por la dedicación de nuevas tierras de cultivo de la vid.

** La pérdida de población es consecuencia de la filoxera.

Es, pues, en esta centuria cuando se abordan las empresas más ambiciosas ycomprometidas (y, por tanto, más caras) o cuando surge un nuevo tejido urbano: unascolectivas (construcción de la iglesia, molinos, hospital, presas, escuela, etc.), y otrasparticulares (apertura de cuevas por doquier para acoger la cosecha anual de vino, ala vez que servían de base a tantas y tantas viviendas como surgieron – algunas concierta humildad, pero otras de gran empaque, como es el caso del mal llamadoPalacio de los Quincoces -, consolidación del barrio de las Bodegas al Norte, etc.), ala vez que los instrumentos legales se enriquecían con minuciosas aportaciones quelo único que procuraban era el bienestar común (Ordenanzas, Comparanzas yAcuerdos con otras localidades colindantes sobre todo tipo de asuntos).

Y, para todo ello, lógicamente se necesitaba mano de obra especializada en cadauna de las facetas. De ahí la gran afluencia de gentes vascongadas para atender tantademanda, entre ellos creativos de primer orden: canteros, rejeros, orfebres,arquitectos, escultores… Algunos estableciéndose temporalmente en Briones enmedio de continuos periplos, otros acudiendo de vez en cuando desde sus lugares deresidencia habitual para hacerse con encargos y la gran mayoría para quedarse aquídefinitivamente.

En estas circunstancias no es de extrañar que Briones fuera uno de los focosfabriles más importante del Norte de España. Esta es la razón por la que pasaron porestos parajes tantos afamados especialistas para recargar asesoramiento de suscolegas o para comprobar sencillamente las calidad de las canteras del lugar y de SanAsensio, que por algo eran las más apetecidas de la región. Incluso habrá quienes,vinculados por vía matrimonial en Briones, buscarán los alicientes profesionales queofrecía una ciudad tan activa como Santo Domingo de La Calzada (al fin y al caboSede Episcopal abierta a los influjos burgaleses) pero sin dejar de perder su vecindadcon Briones por miedo a ver mermadas sus posibilidades.

La villa seguía encerrada en el recinto de sus antiguas murallas, recinto quealbergaba la mayor parte de la población y casas habitadas. Este casco antiguo ocupalo alto de un cerro y tiene sentido alargado de norte a sur con tres calleslongitudinales, varias transversales y una plaza central, es decir, un poblamiento enforma de bastida. Subsisten restos de la torre del castillo y algunos lienzos de lasmurallas, con la puerta de la Media Luna y la del Arrabal de Gimileo.

El siglo XVII mantendrá en Briones los mismos impulsos creativos, aunque conuna mayor diversificación de funciones, ya sea para acometer nuevas realizaciones,para poner fin a otras emprendidas en la época anterior o para dotarlas del oportunoy necesario inmobiliario. Sólo el siglo XVIII marcará un nuevo renacer conimportantes monumentos y obras públicas, muy en la línea de la preocupaciónurbanística típica de la Ilustración española.



Referirnos a las calles que configuran el entramado urbano de Briones es hablarnecesariamente de apellidos ilustres y de su vinculación física a puntos muyconcretos de la villa, como si en un momento determinado hubieran existido pactostácitos entre todos los personajes más influyentes para marcar su propio territorio.Desde esta perspectiva, la plaza Mayor hay que relacionarla obligatoriamente con elapellido de Francia. Desde el Ayuntamiento, en la plaza Mayor, que ocupa el palaciodel Marqués de San Nicolás, con fachada de tres calles y tres plantas marcadas porcornisas y pilastras con trozos de frontón; balcones sobre mensulones labrados ymarcos de molduraje mixtilíneo en los restantes vanos, adintelados, y cornisa detejaroz con mutilos alternando con metopas de rosetas; distribución muy similar enla fachada a la calle de la Cerca, hasta el conjunto numeroso de casonas hidalgas conblasones en sus fachadas, que alternan con casas de fines del siglo XV o comienzosdel XVI, con sus pisos volados sobre vigas de cabeza labrada y portada de mediopunto con escudo en clave, con otras de los siglos XVII y XVIII con sus balconesadintelados con molduraje mixtilíneo en el marco, además de blasones y escudos[37]. Y, acompañando este panorama arquitectónico, en la plaza mayor, frente alpalacio de San Nicolás, no podía faltar la notable presencia de la iglesia Parroquialde Santa María [38].

El número de clérigos e instituciones religiosas (comentadas anteriormente) en lavilla era muy considerable y, en relación al total de población, mayor que en otrasvillas riojanas. En 1591, la iglesia de Briones, contaba con 15 clérigos par un total de351’5 vecinos, que a pesar de su abundancia era algo común en la época [39]. Pareceser que los laicos al servicio del Monasterio de la Estrella eran feligreses de laparroquia de Briones.

La presencia de ilustres eclesiásticos brioneros y un siglo del Señorío de Brionesbajo la familia de los Girón potencian que en los siglos XVII y XVIII fuera muyconsiderable el número de eclesiásticos de ascendencia brionera y en su gran mayoríaestos clérigos procedían del estado noble. En 1751 el clero de Briones lo componíanun Cabildo de beneficiados una serie de clérigos capellanes. El cabildo estabaintegrado por 18 beneficiados, 10 de ración entera y 8 de media ración. Además,existían en el pueblo otros 14 capellanes más. Un total de 32 clérigos, la mayor partesacerdotes, y otros en vías de alcanzar el prebisterado.



37. Sobre aspectos urbanísticos y arquitectónicos civiles de Briones consultar; RAMÍREZ MARTÍNEZ J. M: Ob. Cit. p.p. 13-20 y p.p, 91-118; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel: Inventario de Logroño y su Provincia. Tomo I, Abalos-Cellorigo. ServicioNacional de Información Artística Arqueológica y Etnológica. Madrid, 1975; MOYA VALGAÑÓN, J.G y OTROS: Castillos yfortalezas de La Rioja. Logroño, 1992, p.p 105-110. 38. Sobre aspectos urbanísticos monumentales religiosos de Briones consultar, RAMÍREZ MARTÍNEZ J. M: Ob. Cit. p.p. 21-89; MOYA VALGAÑÓN, José G: Santa María de Briones. Seminario de arte Aragonés, XXXVIII. Zaragoza, 1983, p.p. 213-235.39. GÓMEZ URDÁÑEZ, J. Luis. (Coord). Historia de La Ciudad de Logroño. Tomo III. Logroño, 1994; IBÁÑEZRODRÍGUEZ, Santiago. El pan de Dios y el pan de los Hombres. Logroño, 1998.

Insistimos: se trata de eclesiásticos que son propietarios en Briones y llevan,además, apellidos brioneros. Esto se debía precisamente a la costumbre de la nobleza.Los nobles vinculaban los bienes patrimoniales en el primogénito, mediante lainstitución de los mayorazgos, que prohibían el reparto de dichos bienespatrimoniales. De aquí se seguía el que los demás hijos, segundones, buscaran sufuturo en la carrera eclesiástica o en la milicia. La costumbre y derecho deamayorazgar se extendió en Castilla de las clases nobles a las plebeyas.

Quizá sea ésta la causa de cierto hecho social–religioso del Briones dieciochesco:pese a esta eclosión eclesiástica brionera, la villa no cuenta con ninguna comunidadreligiosa o convento. Hecho más sorprendente todavía si tenemos en cuenta latradición religiosa de Briones, cuyos preclaros hijos ingresaron en diversas Ordenes,ocupando en ellas a veces altas dignidades o cargos.

Su influencia en diversos aspectos (educativo, sanitario, cultural, administrativo,costumbres, etc.) tuvo que ser intensa y muy amplia en una villa riojalteña, como elBriones de la época. Ya me he referido antes a los hechos políticos y económicos,acontecidos al final del siglo XVIII y principios del XIX que, entre otrasrepercusiones, provocaron en la población eclesiástica un descenso numérico. En1849 el cabildo eclesiástico estaba formado por 13 beneficiados; nueve de raciónentera y cuatro de media ración. De los beneficiados de ración entera, uno eracanónigo en la Metropolitana en Burgos y otro capellán en Villalobar. Existíantambién cinco «capellanes sueltos» según expresión de Madoz. Comparemos estascifras con las de 1751, que daban un total de 32 clérigos en Briones, de ellos 18beneficiados.

Estos beneficiados, desde antiguamente, se venían titulando capellanes del Rey yde la Reina. El curato se proveía mediante presentación del rey al obispo de Calahorray Santo Domingo de la Calzada. En cambio, la presentación de beneficiados la hacíael mismo Cabildo Eclesiástico.

La parroquial de Briones era iglesia de «término» y una de las ocho parroquias,en toda la diócesis, que gozaban del privilegio de visita personal, no pudiendo servisitada sino por el obispo en persona y nunca por un apoderado del mismo. Tanto laiglesia parroquial, como la del Santo Cristo de los Remedios eran iglesias, depatronato mixto, a saber del Cabildo y de la Villa. Este decreto de patronato eraejercido conjuntamente por el cura párroco, dos beneficiados y el ayuntamiento. Enun documento sobre tomar cierto censo para reparación del molino parroquial,destrozado por la «crezida del Rio Ebro», se nos da la composición de este PatronatoMixto en 1775, a saber:

« el cura párroco el vicario, dos beneficiados el «compatrono de Yglesia yfábrica de la villa de Briones (Francisco Bañuelos Ibáñez), los dos alcaldes «por



sus respectivos estados noble y general», dos regidores «por el Estado deCaballeros Nobles de la República» y otros dos regidores «por parte delgeneral» o de hombres buenos». Y el documento añade: «todos Patronos yAdministradores de dicha Iglesia por los oficios que sirben, a exzepeion de losprenominados Señores Don Juan Manuel Rubio y Don Diego Gadea (son losbeneficiados), que lo son por nombramiento de su Comunidad Eclesiástica »

Las clases sociales en el siglo XVII y parte del XVIII están distribuidas en dosgrupos diferenciados: los 199 privilegiados (150 nobles, 27 hidalguía y 22eclesiásticos) y los 267 cabezas de familia no privilegiados (el estado general). Luegola clase privilegiada eran aproximadamente el 42% de la población. Los 267 cabezasde familia del Estado General suponían un 57’3% de los brioneros.

Por lo que se refiere a la población activa y el trabajo en 1751 en Briones [40]incluimos a los labradores profesionales (62), los jornaleros mixtos (90) y meros (25),pastores (15) y criados de labranza (85) o cualquier otro oficio, los artesanos yoficiales (73), junto con los eclesiásticos (32). Excluiremos de esta estadística a lasmujeres, a los propietarios cuya hacienda trabajan otros operarios (31), a los mayoresde sesenta años (38) y a los llamados pobres de solemnidad (29) que constituyen lapoblación no activa de la villa [41].

Por último, resaltaremos otros aspectos sociológicos interesantes en la sociedadbrionera del siglo XVIII. Es sabido que, durante todo el siglo XVIII, la poblaciónespañola experimenta un crecimiento prodigioso, duplicando el número de sushabitantes. En Briones el crecimiento de su población fue consecuencia de lainmigración. Estos inmigrantes eran mayoritariamente de origen vasco y seestablecieron como artesanos y jornaleros en la villa.

Otro aspecto sociológico es el de ciertos miembros de la nobleza, que no desdeñanel profesar artes liberales y oficios manuales. Entre los que declaran su estado denobleza o hidalguía encontramos en Briones: un escribano, un boticario, dos sastres,una tejedora, dos trajineros, un tendero y un pastor. Es decir, en el Briones de 1751 seestá operando ya ese insensible paso de la sociedad estamental a la sociedad burguesa.También se ha dado el fenómeno contrario, el escribano Quintano Bañuelos, ocupandoalgún cargo de gobierno personas no pertenecientes a la clase noble.

Un tercer aspecto podría ser el pluriempleo. Encontramos varios casos: un tendero-hospitalero, un carpintero-hornero, un mesonero-aguardentiero y un zapatero-pescatero. Eso sin contar al organista-notario y el sacristán, que a la vez afina el órgano



40. A. H. N, Clero, leg. 2817. Papeles.41. A. H. P; Briones. Catastro del marqués de la Ensenada que supone una fuente documental de primer orden para el estudiode la villa de Briones a mediados del siglo XVIII. Éstos y otros datos sobre el nivel de analfabetismo, oficios y profesionesliberales, sistemas de explotación de la tierra etc., han sido confirmados nuevamente por FERNÁNDEZ MARCO, J. I; La muynoble y muy leal villa de Briones. Logroño, 1976.

y lleva las cuentas del diezmo al obispado. No entramos a valorar los emolumentosanuales—muy diversos—de los grandes propietarios, en su mayoría nobles.

En comparación con el resto de la población brionera, no cabe duda que seríanconsiderables. Si consideramos las propiedades particulares de gran parte del clero,tampoco serían bajos sus ingresos, unidos a los salarios de sus beneficios y capellanías.Ambas clases, nobleza y clero, estaban exentas de ciertas tributaciones al erario real.Por esta razón, dentro del panorama económico de las clases privilegiadas brioneras,contrastaría aún más la situación familiar de muchos profesionales y artesanos, cuyosingresos apenas cubrirían sus imprescindibles necesidades familiares.

Para acabar, añadiremos que todos los brioneros del Estado General estabangravados con la carga real del servicio ordinario y extraordinario. Veamos cómo seexpresan los peritos del catastro:

«Que los vezinos del Estado General, de esta Villa, están gravados con elServicio Ordinario y Extraordinario, y porque paga a Su Magestad (Dios leguarde) en cada un año, en las Arcas Reales, de la Ciudad de Burgos,Ochozientos y Cinquenta y un Reales [42]».

Las actividades de los sectores secundario y terciario eran señaladas en la villa,aunque el primario resultaba todavía mayoritario y fundamental. De hecho, el ritmode la población seguirá muy ligado a las tareas agrícolas y agropecuarias hasta elsiglo XX, como ya se ha comentado anteriormente.

El sistema sanitario es difícil de valorar con arreglo a los criterios de aquellaépoca: en el siglo XVI y, citando algunos datos realizados por el Cura-párrocoHerrera [43], podemos saber que en Briones había un médico, un boticario y un amade mujeres (comadrona). En 1751 existían en Briones un médico, un cirujano,practicante-comadrón y un boticario.

El único hospital que existía tenía dos camas y era una obra de beneficenciaeclesiástica en cuya Junta de Caridad formaban elementos del Cabildo brionero. Elllamado hospital daba, en principio, asistencia sanitaria a enfermos pobres delpueblo. Pero a su vez también servía de asilo a los transeúntes pobres. Años después(1759) se llevó a cabo la obra de la nuevo Hospital de la villa, contribuyendo con6.000 reales don Nicolás de Francia. Otro bienhechor del nuevo hospital fue elbeneficiado don Diego José de Arias y Urbina [44]. Tras los avatares de las guerrasnapoleónicas y civiles, el hospital pasó a peor vida hasta su definitivo cierre ydesaparición en el último tercio del siglo XIX.



42. Sobre los aspectos de salarios e utilidades de las profesiones en Briones de 1751, consultar; FERNÁNDEZ MARCO, J. I:ob. Cit. p.p 238-239 y nota 189.43. A. P. B: Libros bautismales, t; I y II. Realiza unas descripciones innovadoras, incluso para Trento, de las inscripciones delos bautizados, así como del origen y profesión de sus padres y padrinos.44. GARRÁN; ob. cit., p.542-543. y, GOVANTES; Ob. cit., p.37.

2. 3. Aspectos educativos y culturales

Como ejemplo de la situación educativa en la villa de Briones, dentro del períodocronológico estudiado (S.S; XVI-XIX), cito algunos datos del Catastro de Ensenada(1751).

La villa contaba en esta fecha con una escuela pública de primeras letras paraniños, a cargo de su maestro don Juan Antonio Martínez y de Zorrilla. Vivía elmaestro en la Plaza, en el mismo edificio que servía de escuela. Una vivienda que leproporcionaba el Ayuntamiento por tratarse de un Criado de la Villa. Incluida lavivienda, su utilidad anual era de 1900 reales. Ignoramos cuántos fueran sus alumnosy si el Ayuntamiento le pagaba el salario íntegro o bien aportaban algo los padres decada alumno.

Por analogía profesional, Don Domingo Requena es un clérigo de OrdenesMenores, que detenta en Briones (XVII-XVIII) el cargo de Preceptor de Gramática.Por su labor de maestro de gramática latina, algo parecido a la Segunda Enseñanza,recibe de la Obra Pía de Perea como salario 100 ducados, además del estipendio de1.440 reales que percibe de 30 estudiantes, a razón de 4 reales cada uno al mes. Enel año 1761, según nuevos datos del catastro, el preceptor era ya don Vicente Lope.Por su labor percibe de la Obra Pía de Perea 100 ducados, más lo que pagan 20alumnos, que regularmente tiene, a razón de 4 reales por mes, dándole de pago diezmeses porque los dos restantes son vacantes [45]. Fray Pedro de Perea y Romerino,brionero y obispo de Arequipa, fundó, a principios del siglo XVII, entre otras lassiguientes obras pías:

- «300 ducados para que uno de los capellanes diera lección de gramática latinaa los niños pobres de Briones, procurando los patronos, si ninguno de loscapellanes fuese apto, buscar quién la de por esa cantidad».

- «Otros 100 ducados para dos jóvenes pobres de Briones, que deseen estudiaren las universidades de Alcalá de Henares o Salamanca».

Sobre los datos de varios autores decimonónicos [46], vamos a dar una visión dela situación educativa de la villa en el siglo pasado. En el mismo edificio donde sealbergaba el Hospital existía un local independiente para la escuela de niños, concapacidad para 80 alumnos, que aprendían Gramática latina. Esta escuela se hallabadotada con 400 ducados anuales de los fondos propios. La Obra Pía fundada por elobispo Perea había desaparecido con la desamortización, siendo necesario crearescuelas con los fondos mismos de la villa.



45. Estos datos han sido consultados y confirmados por varias fuentes; A. P. B; en los siguientes papeles: Cuentas de la obrapía de Pedro de Perea, 1650, Donaciones de Pedro de Perea (1622-1628), Donaciones al Arca de la Misericordia de Pedro dePerea; A. H. P. L; Briones, Sección catastro; GARRÁN, Ob. cit., p.536.46. Estos han sido los autores consultados: GOVANTES; Ob. cit., p.38; MADOZ; Ob. cit,. p.541-451; GARRÁN; Ob, cit.,p.543.

En un edificio a parte y con una dotación de 130 ducados, de fondos públicos,existía una escuela de niñas, frecuentada por 30 o 40 alumnas. Junto a estas dosescuelas municipales, existía también en Briones de mediados del siglo pasado unaescuela mixta, particular, para niños y niñas de familias más acomodadas.

Circunscribiéndonos al sector docente, advertimos varios hechos interesantes, enrelación con los ya conocidos de un siglo antes (1751). Primeramente esa indudablepromoción femenina a la enseñanza, que no podemos asegurar existiera ya en el sigloXVIII. Aunque pudiera quizá ser una maestra de niñas la que el documento catastraldenominaba «ama de faldas». En todo caso, resulta evidente que esta promociónfemenina a la enseñanza adquiría un índice numérico bastante inferior (50%) conrespecto a la promoción masculina.

Por otra parte, la existencia en Briones de una escuela mixta y particular,sufragada seguramente por los nobles, que enviarían a ella sus hijos e hijas nos estáseñalando dos hechos incuestionables: la discriminación social en materia deenseñanza y no menos la coeducación estudiantil.

Otras Obras Pías e instituciones tenían también cierto cometido educativo. Así, ElArca de Beneficencia o Misericordia que, entre otros cometidos, daba cobijo ahuérfanos y expósitos, a quienes además de darles alimento y vestido se les instruíaen lo necesario. Téngase presente la figura del ama de mujeres descrita, en los LibrosBautismales (t, I-II-) del A. P. B, por el Padre Herrera como madrina de estos niñosy que posteriormente, en las descripciones del catastro figura en esta institución,sospechamos, como ama de las mujeres y maestra de niños en funciones. En estalínea citamos otra de las obras pías del obispo Perea; «otros 100 ducados para dotede una huérfana pobre, que sea pariente del fundador o en su falta para dotar a doshuérfanas de la villa [47]».

Aunque no figura en la relación del catastro de Ensenada (1751), habría que añadira las instituciones mencionadas el sistema educativo de los niños o infantes de laIglesia. No nos consta la existencia de un colegio de infantes propiamente dichocomo en otros lugares pero los niños (cuyo número habitual era de seissimultáneamente) recibían una completa educación cuyo responsable máximo era elmaestro de capilla: aprendían a leer y escribir, doctrina cristiana, moral y, porsupuesto, música; en el aspecto musical se les educaba desde los primerosfundamentos (si no los tenían) hasta allí a donde cada infante era capaz de llegar:manejo de uno o varios instrumentos, composición, etc. Los infantes que lo deseabany servían para ello continuaban los estudios en las aulas de Gramática,compaginándolos con sus actividades catedralicias. En el caso específico de la iglesiade Briones, la existencia de esta institución es un hecho casi impensable, pero



47. GARRÁN; ob. cit., p. 536.

dubitativo, como se puede leer en la declaración de gastos y cargas de la parroquia en1751;

«Otra carga de la parroquia eran las 51 fanegas y 10 celemines de trigo, querepartía del siguiente modo:… 6 fanegas de trigo al maestro de niños, 3 alentonador…[48]».

La población brionera ocupaba sus ratos de ocio de muy diversas maneras. Hayconstancia de que el juego de pelota era practicado en la villa [49], y de lascelebraciones de espectáculos taurinos, bailes populares, tertulias, rondas callejeras,solemnes procesiones, romerías etc. En ellas abundaban las danzas junto a carrosalegóricos, disfraces, etc.

Otras diversiones de ámbito más culto (como el teatro y comedias) posiblementeocuparan parte de este tiempo de ocio, pero a juzgar por la escasa documentaciónconservada no se puede afirmar [50]. Tampoco encontramos referencia alguna de losduques de Osuna en torno a actividades musicales en la villa, a pesar de algo más deun siglo de señorío en Briones.

Pero, los vestigios arquitectónicos, el Palco o balcón de toros, atribuidos a Juan deRaón en la plaza principal de Briones obedecen a motivaciones muy distintas a laspuramente artísticas. La obra estaría concebida como palco para que el cabildopudiera presenciar con todo tipo de comodidades los espectáculos queperiódicamente y en cualquier estación del año se celebraban en la plaza [51]. El usode este Palco como Balcón de Toros parecen confirmarlo distintas disposiciones:

«Con motivo de los toros que acostumbraban a correrse el día de San Roque,siempre se solía advertir a los beneficiados y capellanes la necesidad de acudiral lugar que había habilitado el Cabildo para presenciar el espectáculo todosjuntos bajo multa de 4 reales en caso de no cumplir con esta obligación.»

Otro tipo de actividades culturales relacionadas con el arte de los sonidos eran losdiferentes y variados toques y sones de campanas de la torre. De esta manera elcampanero regulaba la vida de la villa brionera [52].



48. En función de la inexistencia de otros documentos que arrojen más datos sobre el tema en cuestión citamos simplemente lanoticia sin ninguna otra pretensión.49. A. H. P. L; Catastro; Sección Briones, El documento nombra dentro de la sección de oficios artesanales a Juan BautistaAranguren como zapatero y pelotero. Y sigue…que se jugará a este deporte en la calle que sube desde el barrio del Pozo…50. DOMÍNGUEZ ORTÍZ, A; Carlos III y la España de la Ilustración, Madrid, Alianza Editorial, 1988.51. RAMÍREZ MARTÍNEZ, J. M; Ob. cit., p.p. 95-96. 52. FERNÁNDEZ MARCO, J. I: Ob, cit., p.p .268-269, y nota 89.

Pero sin duda el contacto más frecuente de todas las capas sociales (incluidas laspopulares) con la música culta tenía lugar en el templo, a través de la liturgia: allíhabía ocasión de escuchar de forma gratuita las últimas novedades compuestas porlos maestros de capilla, el virtuosismo de tal o cual cantor o instrumentista, etc.

2. 4. La iglesia parroquial en la vida de la villa

Desde e punto de vista arquitectónico, la iglesia Parroquial de Santa María de laAsunción de Briones es el fruto de diversa fases constructivas. La fábrica actual (queen su mayoría estaba ya en pie en el S. XVI) que se articula en torno a las tres navesgóticas, con buenos retablos de escultura (SS. XVI - XVII); su torre barroca es de lasegunda mitad del siglo XVIII. El conjunto principal es de estilo Reyes Católicos yRenacimiento construido todo él en el siglo XVI.

La cabecera estaba construida antes de 1521. Desde esta fecha hasta 1536 Miguelde Ezquioga realiza los primeros tramos. A partir de 1546 interviene en la obra JuanMartínez de Mutio a quien se deben los dos últimos tramos, coros, escalera y portada.La primera capilla del lado del evangelio es de alrededor de 1521 y la siguiente dehacia 1570. La tercera, que alberga una escalera de tipo claustral con antepecho debalaustres e imágenes de putti en las pilastras, es obra de Juan Martínez de Mutio. Laúltima es obra barroca, terminada para 1681. La primera capilla de la epístola y susacristía son obra de hacia 1630, las otras son del siglo XVI, habiendo sido construidala segunda del segundo tramo para 1568 por Juan Pérez de Solarte. La sacristía seconstruye a partir de 1671 por Pedro de la Puente. La torre se traza por Martín deBeratua y Martín de Arbe en 1756 quienes dirigen la obra a partir del año siguiente.Las bóvedas del último tramo y las del coro bajo han sido restauradas en 1973 por laDirección General de Arquitectura [53].

Siguiendo el Inventario Artístico de Logroño y su Provincia. Tomo I, Abalos-Cellorigo, recogemos literalmente la descripción realizada en el mismo sobre el lugardónde se han encontrado los documentos y fuentes básicas en nuestro trabajo deinvestigación; el Coro Alto de la Iglesia.

«Coro Alto: Sillería de veintitrés asientos alto y catorce bajos con decoración deojarasca, e imaginería en los respaldos bajos, barroca, obrada hacia 1710 por Juan deOrtega; Gran órgano en caja rococó de la segunda mitad del siglo XVIII conimágenes de ángeles, San Miguel, David, San Pedro y San Pablo y pinturas demúsicos y paisajes; once brazos relicarios de los siglos XVI a XVIII romanistas,



53. Sobre los aspectos artísticos de la iglesia de Briones pueden consultarse, entre otras, las siguientes obras: MOYAVALGAÑÓN, José Gabriel: Inventario de Logroño y su Provincia. Tomo I, Abalos-Cellorigo. Servicio Nacional de InformaciónArtística Arqueológica y Etnológica. Madrid, 1975; Santa María de Briones. Seminario de Arte Aragonés XXXVIII, Zaragoza,1983, pp. 213-235; Arquitectura religiosa del siglo XVI en La Rioja Alta . (t, I y II). Logroño 1980; RAMÍREZ MARTÍNEZ,J. M: Ob.cit.; Retablos mayores de La Rioja. Agoncillo, 1993.

clasistas y barrocos; cuatro imágenes de ángeles de tamaño natural, barrocos delXVIII; facistol rococó con imágenes de San Miguel y de la Virgen coetáneas de lasegunda mitad del XVIII; imagen del Apóstol, en mal estado, clasista del XVII;lienzos de San Juan y el Salvador, barrocos del XVII; atril romanista de hacia 1600,obra de Hernando Murillas; treinta y nueve cantorales grandes y cuatro medianos,alguno fechado en 1623, y de cronología que oscila entre los fines del XVI y laprimera mitad del XVIII, con iniciales de lacería y vegetación, muchas mutiladas».

Esta descripción, presentada en el Inventario Artístico de Logroño y Provincia,será ampliada, corregida y completada a la luz del trabajo de investigación quepresentamos, en cuanto a los fondos musicales de la iglesia se refiere.

El peso específico de los edificios religiosos en la vida de la villa era muy elevado,y no sólo en el aspecto religioso. El predominio de la música litúrgica es congruentecon el de la arquitectura eclesiástica, así como con el papel que la Iglesia ha jugadoen la historia de Briones.

La villa de Briones en su conjunto monumental presenta un curioso conjunto deedificios eclesiásticos, concretamente siete ermitas; Ermita del Crito, a 100 metros dela iglesia parroquial, fábrica levantada entre 1737 y 1748 sobre el solar de la iglesiade San Juan, por Ignacio de Elejalde; Ermita de San Andrés, situada a mediokilómetro en el camino a las huertas, edificio de construcción del XVI y actualmenteabandonado; Ermita de la Concepción, situada a unos 5 Kilómetros de la villa, juntoa la carretera de Nájera. Comenzada en la segunda mitad del XVI, parece que no fueterminada hasta comienzos del XVII; Ermita de Santa Lucía, situada en el camino delas huertas, a algo más de un kilómetro. El testero actual son los pies de una iglesiarománica, el resto de la nave parece del siglo XVI, excepto el pórtico que es delXVIII; Ermita de los Mártires, situada a poco más de dos kilómetros hacia el sur. Esun edificio gótico del XV, encontrando en su interior un lienzo de San Emetereo ySan Celedonio con la Virgen, de fines del XVI, así como el frontal pintado con losdos Santos Mártires y la Virgen, del XVII; Ermita de San Bartolomé y la Ermita delCalvario, situadas a unos dos kilómetros al noroeste en un alto, datan del siglo XIXy están abandonadas. La iglesia parroquial y la Ermita del Cristo son los dos edificiosque permanecen en funcionamiento y que han albergado en sus vanos los vestigiosartístisticos de las restantes seis ermitas comentadas anteriormente.

Por las características socio-culturales y políticas que he expuesto anteriormente,se comprende que el peso específico de la iglesia de Briones en la vida de la ciudadera muy elevado, y no sólo en el aspecto religioso. Los estudios de Juan IgnacioFernández Marco ponen de manifiesto que muchos asuntos importantes de la vidabrionera tenían relación con el Cabildo. Este tenía una gran influencia espiritual ycultural, y era institución con la que casi todas la instancias políticas habían de contaren no pocas ocasiones.



A lo largo de los siglos XVI al XVIII dicho Cabildo se vio implicado en variosconflictos de competencias entre la diócesis de Calahorra y el propio cabildo.Destacaron entre ellos el pleito entre los frutos del cabildo y los del obispado (1611-1612); o el pleito surgido con motivo de la nueva torre parroquial [54].

Las grandes solemnidades (que siempre iban acompañadas por ritos litúrgicos) secelebraban muchas veces en la Iglesia, tanto por parte de instituciones civiles comopor las múltiples fundaciones particulares existentes en la población. El cabildo eraindispensable en numerosos actos de protocolo relativos a la vida en la villa y susaldeas; con él era preciso contar para organizar procesiones, rogativas o acciones degracias, visitas del Obispado, etc.

La capilla de la Iglesia era el conjunto musical estable mayor y mejor de la villa,y constantemente actuaba al servicio de las instituciones. Esta Capilla de música fueuna institución potenciada por la normativa eclesiástica, que impuso la asistencia alcoro en los días festivos de todos los clérigos residentes en la parroquia. Esta actitudqueda de manifiesto durante la visita efectuada por el representante del obispado aBriones, en el año 1785, en la que se ordena la asistencia de todos los eclesiásticosde la población a la misa conventual, así como a las primeras y segundas vísperas ya las rogativas y procesiones, actos que exigen el uso de sobrepellices por parte de losbeneficiados asistentes.

La presencia de los músicos en cualquier acto importante de la villa era un factorde continua influencia y conexión entre el templo y la población.



54. A. P. B; Pleito litigado entre los administradores de la iglesia y el fiscal general del Obispado; Otros pleitos se encuentranen el Libro de pleitos y concordias del cabildo 1690-1777, en el A. P. B.

CAPÍTULO 2

LA VIDA MUSICALEN LA PARROQUIAL DE BRIONES:

FUNCIONAMIENTO INTERNO Y MANIFESTACIONES EXTERNAS

1. PAUTA CATEDRALICIA EN LA REALIDAD DE UNA IGLESIA PARROQUIAL

España se convierte durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, en un hervideromusical, con cientos de Capillas Musicales, sostenidas por cabildos catedralicios,colegiatas, monasterios, o simplemente iglesias importantes [1]. La actividadmusical está pues, al menos en el campo religioso enormemente diversificada.

La Iglesia de Santa María de La Asunción de Briones, fue uno más de esosmúltiples templos, eso sí, con una actividad musical peculiar, sobre todo en lo quees su período musical de oro, desde la mitad del siglo XVIII hasta el último terciodel siglo XIX, y en lo que se refiere a la particularidad del espacio rural que suponeuna iglesia parroquial dentro del marco geográfico hispano general.

En la España de esta época, bajo los auspicios del Concilio de Trento, loseclesiásticos fueron la clase social de más relieve, por su elevado número y por lagran religiosidad imperante en el país. En su mayoría formaban la aristocraciaintelectual, pues muchos de ellos destacaron como teólogos, jurisconsultos,historiadores, literatos, profesores de universidad, y formaron parte, como asesores,de los gobiernos. El hecho de que destaquen los eclesiásticos sobre el resto de lasclases sociales, tiene razones muy concretas, especialmente el prestigio que lesotorgaba, pues «la iglesia era el único terreno inaccesible a los privilegios del linaje,desde la cual aún los más humildes, como Cisneros o La Gasca, se habían elevadoa los más altos cargos [2]».

En el caso concreto de la villa de Briones, han dejado testimonio diversoseclesiásticos brioneros que por entonces destacaron;

Fray Pedro de Perea y Romerino, nacido en la villa en 1565, quién más tardeprofesaría como fraile agustino y llegaría a ser primer obispo de Arequipa, en elPerú. Ocupó durante doce años esta sede episcopal y, sus obras pías, con diversasdonaciones, así como, la fundación de una capilla en la iglesia fueron hechosimportantes en la vida de la villa.

Don Sebastián de Romerino, que fue Comisario de la Santa Inquisición; donFrancisco López de Vicio y Ollauri fue primeramente beneficiado en su villa nataly más adelante Vicario General de la diócesis de Calahorra, bajo el episcopado dedon Juan Quiñones. En la parroquia brionera fundó un capilla y dejó una manda parael retablo mayor. Un hermano suyo, don Juan López de Vicio y Ollauri, fuebeneficiado de Briones y administrador o mayordomo de la parroquia.

La vida musical en la Parroquial de Briones. 91


1. CASARES RODRICIO, Emilio: La música en la catedral de Oviedo. Colección Ethos. Música 1. Universidad Oviedo, 1980.2. DELEITO Y PIÑUELA, J: La vida religiosa bajo el cuarto Felipe, Madrid, Santos y Pecadores. Madrid, Espasa- Calpe,1952, pág. 74.

Brionero también, fue don Antonio de Villegas, colegial mayor de la Universidadde Alcalá, y cuando murió (1569) ocupaba el cargo eclesiástico de Magistral enJaén. En su testamento dejó una manda para la iglesia de Briones y otra para unalámpara a Nuestra Señora de Toloño.

Un hijo del primer alcaide y gobernador de Briones, por la casa de don PedroGirón, fue don Rodrigo Tenorio y Rojas, canónigo de la sede de Toledo.

Aunque no sacerdote, merece mencionarse el religioso jesuita Hermano Juan deBriones [3]. Antes de ingresar en la Compañía de Jesús (1564) había ejercido comopastor asalariado. Por su devoción a la Virgen, compró cierta imagen mariana, quesiempre llevaba consigo al ir a pastorear el rebaño. La colocaba sobre algún robustoy rezaba ante ella. Después tañía su rabel en honor a su Señora. Esta imagen la llevóconsigo cuando ingresó jesuita [4].

En el campo de la música eran los poseedores de la cultura y los que másdestacaban como teóricos y compositores. Muchos de los niños entran a formarsecomo seises y terminan dedicándose profesionalmente a la música.Desgraciadamente, este hecho, tan generalizado en los templos españoles nomarcará la pauta a seguir por los personajes natales registrados en la villa de Brio-nes [5].

Aún así, la iglesia de Briones se convierte, al menos después del siglo XVI, enun pequeño y peculiar núcleo teórico de creación musical, y los efectos de lacontrarreforma estimularán su actividad. Y esto se debe a que la única posibilidadde entrar en la creación musical se concreta en la iglesia; de otra manera, la creaciónmusical del área geográfica se identifica con lo producido en la respectiva catedral.(Calahorra y La Calzada).

Un conjunto de factores convergentes han favorecido que sea La Rioja unaComunidad Autónoma de privilegiada riqueza patrimonial, que, si bien nace con laexpansión monástica, va a extenderse a lo largo de los siglos hasta la pujante fuerzadel ideal romántico, que generará no solamente un modelo urbanístico ligado alteatro de ópera, sino también consecuencias económicas como las del Marqués deMurrieta tan fundamentales para la comprensión de la actual estructura de La Rioja.

La proyección de la vida monástica y la gran importancia que algunos de estoscentros religiosos alcanzaron en La Rioja, como focos de espiritualidad y cultura,predispone a pensar que fueron los propios monasterios el vehículo que sirvió parael asentamiento de la actividad musical religiosa en esta región.

La vida musical en la Parroquial de Briones.92


3. GARRÁN, C: Galería de Riojanos ilustres, (t. I), pp. 525-536 y 547. Valladolid, 1888; 4. NIEREMBERG, Eusebio: Varones Ilustres de la Compañía de Jesús. 2º edic., t.VIII, pp.144-147. Bilbao, 1891.5. Entre las obligaciones de la iglesia en 1751 «el cabildo declara el pago de 6 fanegas de trigo al maestro de niños de laiglesia». Aunque no se reflejan más datos sobre los infantes en la capilla de Briones.

Probablemente serían los propios monjes, que ya venían cultivando desdeantiguo el arte musical, los primeros en propagar sus conocimientos de convento enconvento, formando asimismo artistas que progresivamente traspasaron el umbralmonacal y proyectaron el arte del hacer musical y de la organería a un ámbito másabierto. Posteriormente formando parte del ámbito catedralicio, se fue incorporandode manera paulatina al mundo de la pequeña iglesia rural, configurándose con elpaso del tiempo en un elemento permanente en el desarrollo del culto religioso.

Muestras de la presencia de la música en esta riqueza patrimonial son los restosdel legado de los escritorios monásticos, mayormente conservados fuera de LaRioja, que han sido objeto de numerosos estudios por parte de los medievalistas yhan logrado vincular la historia de la música en La Rioja a ese período, dejandoolvidada la denominada época de oro de la música Riojana, que abarca los primerosaños del siglo XVII hasta el primer tercio del siglo XIX.

De esta época da testimonio la extraordinaria colección de órganos y la calidadde los archivos eclesiásticos, no solamente los de las catedrales de Calahorra y SantoDomingo de La Calzada, los de las colegiatas de Logroño y Alfaro o las basílicascomo la de Haro, sino también el de la Iglesia - parroquial de Briones [6]. Estáprobada documentalmente la existencia de órganos, y la actividad musical que estehecho conlleva, en diversas iglesias parroquiales riojanas desde comienzos del sigloXV [7].

El predominio de la música litúrgica es congruente con el de la arquitecturaeclesiástica, así como, con el papel que la Iglesia ha jugado en la Historia de LaRioja. De esta forma, en los primeros años del siglo XVI, se lleva a cabo lareconstrucción de la iglesia parroquial de Briones. Durante este siglo es frecuente lafundación de capillas por la abundante nobleza de la villa enriquecida por ladedicación a la cada vez más rentable viticultura [8], que permitía la ostentacióntambién en la Iglesia. Se lleva a cabo la construcción del órgano original que fueencargada en 1630 a Francisco de la Plaza por la suma de 1.000 reales. Un órganopara un templo todavía sin concluir; a falta de los remates del coro e incluso de lasillería, que por estas fechas ni tan siquiera está planteada.

Sin duda, a lo largo del siglo XVII, continuará la construcción de varias ermitascon sus respectivas cofradías, así como la fundación de nuevas capellanías quedesarrollarán en Briones una creciente preocupación por la música del culto. No esque la música existiese en el culto, sino que es precisamente el culto el que no seconcibe sin la música. Es una valiosa e inseparable herencia de la Edad Media.



6. La documentación sobre la fábrica parroquial de esta población riojalteña aporta datos sobre el instrumento de maneracontinuada desde las primeras épocas de actividad del templo. Así lo regristra la sesión del 20 de diciembre de 1562, celebradaen Briones. A. P. Briones. Libro de Fábrica. 1/1, pág. 2.7. DE LA IGLESIA UGARTE, José Santos. Los órganos en La Rioja. Logroño, 1991, pág. 25. 8. FERNÁNDEZ MARCO, Juan Ignacio. La muy noble y muy leal villa de Briones. Logroño, 1976, (pág. 338-339).

El cabildo, consciente de la transcendencia musical en las celebracioneslitúrgicas no dudó en gastos de reparación, innovación y adquisición de Cantoralesy Libros de Coro respectivamente. Este hecho se reconoce continuamente en laobservacia de las fuentes eclesiásticas del A. P. B. [9].

En el templo se desarrolló una importante actividad musical especialmente desdela década de 1750, cuando se inician los trabajos de construcción de la actual torre,la ermita del Santo Cristo, acrecentándose aquélla progresivamente con lassucesivas mejoras del nuevo órgano.

Será el siglo XVIII cuando Briones conoce el gran desarrollo económico, suiglesia es una de las principales del obispado, así que el 25 de noviembre de 1765 secontrata la construcción de un nuevo órgano a Andrés Gasparini. Sin duda, laculminación de la Capilla de Música con sus compones instrumentistas y vocalesfue el órgano.

Así, será en el siglo XVIII cuando se de el mayor desarrollo a la Capilla deMúsica. Esta institución fue potenciada por la normativa eclesiástica, que impuso laasistencia al coro en los días festivos de todos los clérigos residentes en la parroquia.Esta actitud queda de manifiesto durante la visita efectuada por el representante delObispado a Briones, en el año 1785, en el que se ordena la asistencia de todos loseclesiásticos de la población a misa conventual, así como a las primeras y segundasvísperas y a las rogativas y procesiones, actos que exigen el uso de sobrepellices porparte de los beneficiados asistentes [10].

Las múltiples fundaciones particulares existentes en la población [11], justificanlos numerosos asientos que componen la sillería del coro de la iglesia, ocupados almenos los días de fiesta por los capellanes, que aunque independienteseconómicamente, estaban vinculados a esta asistencia, de la misma forma que elresto de los clérigos. Como consecuencia, algo tardía del reconocimiento de estoshechos, la villa de Briones todavía conserva en el último tercio del siglo XIX suCapilla de Música compuesta por un maestro de capilla, organista, tenor, bajonista,sochantre y algunos tiples. (Lámina 3; Anexos)

Es evidente, como afirma el Prof. Casares [12] - que no son las necesidadespuramente artísticas o suntuarias las causantes de toda esta organización, sino en elfondo están, una concepción cristiana de la música y el poder semántico que se le daa este arte -. La iglesia crea todo un organigrama enormemente activo, en el procesode ejecución y creación o en la simple adquisición de la música, cuyo



9. A. P. B: Libro de Fábrica 1/2. p. 30.10. A. P. B: Libro de Fábrica 2/2. p .247. 11. FERNÁNDEZ MARCO, J. I ; La muy noble y muy leal villa de Briones. Logroño, 1976. p.p. 133-134 y 207. 12. CASARES Emilio; Ob, Cit., p.97.

mantenimiento implica unos grandes costos a lo largo de los siglos, y que hará queBriones figure con un lenguaje específico en el área musical riojano.

La Parroquial de Briones, no difiere en líneas generales del resto de iglesiasespañolas, está dedicada a la advocación de la Asunción que, junto con la Ermita deSanto Cristo son los dos edificios que acogerán la mayor parte de la actividadreligiosa en la villa. Una actividad de culto potenciada por el fervor religioso de lasgentes nobles y leales de esta villa y, una actividad musical realizada tanto pormúsicos profesionales al servicio de la iglesia, como por músicos itinerantescontratados para estos servicios.

Dentro de la provincia Riojana, la iglesia de Briones y parte de su actividadmusical, están regidas por la diócesis central del obispado en Calahorra; que a su veztiene la residencia oficial del Obispo en la Concatedral de Logroño y una SedeEpiscopal importante en la Catedral de Santo Domingo de La Calzada.

Este obispado de Calahorra es quien pone organistas en las distintas parroquias yles señala los sueldos que han de recibir. Vigila para que las actividades de culto seanbien servidas y envía músicos para las festividades de la parroquia brionera. Esimprescindible que dé su visto bueno para que entren nuevos músicos y para elloenviarán a los músicos de la catedral para que les examinen.

La parroquial de Briones era iglesia de término y una de las ocho parroquias, entoda la diócesis, que gozaban del privilegio de visita personal, no pudiendo servisitada sino por el obispo en persona y nunca por un apoderado del mismo. Tantola iglesia parroquial, como la del Santo Cristo de los Remedios, eran iglesias depatronato mixto, a saber del cabildo y de la villa. Este derecho era ejercidoconjuntamente por el cura párroco, dos beneficiados y el ayuntamiento. Estosbeneficiados, desde antiguamente, se venían titulando capellanes del Rey y de laReina. Y su presentación la hacía el mismo cabildo eclesiástico de la villa [13].

La diócesis de Calahorra y Santo Domingo no es de las más ricas, siempre semantuvo estable y ocupó un lugar intermedio entre el resto de las diócesis del país.A pesar de este hecho, no hay que olvidar que el siglo XVIII está favorecido por unaeconomía boyante producto de la riqueza del vino, y de un intenso intercambiocomercial.

El bienestar social se vislumbra también en la música eclesiástica. La iglesia deBriones en el siglo XVIII y parte del XIX, debido a la riqueza de sus viñas, contarácon unos ingresos y por tanto con unos salarios bastante elevados para susempleados. Sin olvidar, los ingresos frecuentes recibidos de las donaciones y obraspías particulares [14].



13. FERNÁNDEZ MARCO, J. I: Ob, cit,. p.298.14. A. P. B: Documentación varia; sobre donaciones, obras pías y fundaciones; o bien consultar GARRÁN; Ob. Cit,. p.p. 526-550.

La Capilla de música cuenta con un grupo de músicos profesionales, que recibensalario por ejercer como tales, y otros que, sin ser pagados como músicos, estánobligados a estudiar y practicar la música.

Por lo tanto esto implica el que, aunque en teoría, la capilla esté integrada por unnúmero concreto de componentes, éstos serán los que ejerzan como intérpretes devoz o de instrumento, pero en la práctica la música será engrosada con las voces delos capellanes, que participan, además de en el canto llano, en la polifonía cuandose los necesita e, incluso más de uno dominará algún o algunos instrumentos, conlos que también interviene, cuando la capilla no tiene cubiertos determinadospuestos [15].

El número exacto de músicos en cada momento es difícil de determinar, por lamovilidad de los músicos y porque había capellanes u otras personas nopropiamente miembros de la capilla que colaboraban con ella en determinadasfunciones. Por otra parte, no siempre sabemos el cometido exacto de cada individuo:las fuentes hablan a veces de «músicos», sin especificar si son cantores oinstrumentistas [16] ; de «cantores», sin concretar su cuerda; de instrumentistas quetañían diversos instrumentos, etc.

La estratégica situación geográfica de la villa, su propia historia y los avatarespolíticos estudiados sitúan a la iglesia parroquial en una zona abierta a varios tiposde influencias religiosas, tanto por parte de su obispado central en Calahorra, comola influencia castellana marcada por el pasado de su historia, (recordar la influenciacastellana en su Sede Episcopal de Santo Domingo de la Calzada) o bien, lasinfluencias recibidas de centros catedralicios próximos como el Navarro o losvascos.

Estos hechos explican el gran trasiego de músicos que vienen y van de aquí aotras catedrales e iglesias, siempre buscando un mayor bienestar económico y por lotanto social, aunque no faltan los que, habiéndose instalado en la diócesiscalagurritana, y ejerciendo como maestros de Capilla en la misma Catedral,desarrollan sus servicios en esta iglesia brionera, y otros, que venidos de fuera, enépocas de mayor prosperidad económica, terminarán su vida en otras capillas másimportantes. Sin embargo, en otros momentos (1756), y, sobre todo, en la últimaetapa de este estudio (XIX) se observa un continuo ascenso en las rentas de la iglesiaque hará que la capilla conserve sus músicos hasta el último tercio del siglo XIX.

En los Oficios Divinos se alterna el rezo con las oraciones recitadas y lascantadas, en canto llano y polifonía, acompañadas y alternando con el órgano, que



15. A. H. P. L: Catastro; Sección Briones; M. S: Entre otros ejemplos; Ventura del Castillo ejercía de notario del cabildo,organista y arpista. (f. 311. bis).; o bien, Domingo Hubera, capellán que ejerce de sochantre.16. A. P. B; Libro de Cabildo. 5/1. Pág, 53, Gregorio Vallejo, músico, recibe 20 reales por cantar el día del Corpus y su octava;A. P. B; Libro de Cabildo. 5/1, pág, 9. Cita el salario, 12 reales, que se le paga a un músico de la Estrella.

es el instrumento de la liturgia por excelencia, hasta que se fueron incorporando elresto de los instrumentistas, que en un principio serán de viento, para, a partir delsiglo XVIII, sumarse los de cuerda.

En la iglesia de Briones la música será virtualmente protagonista en todos losoficios, decretándose normas para la buena interpretación de este arte, tanto en lashoras canónicas como en la misa, así como en las procesiones, y otro tipo decelebraciones especiales en la iglesia, entre otras; romerías, festividades, rogativas yacciones de gracias por el tiempo, pestes, catástrofes, etc.

Las fiestas solemnes de la villa y la iglesia de Briones, son, además de lasgenerales de todas las iglesias españolas, como la Semana Santa, el Corpus Cristi yNavidad entre otras, la de San Isidro Labrador (15 de mayo), Nuestra Señora de laAsunción, con el día siguiente de San Roque, la de la Inmcaculada Concepción,Santa Lucía (6 de julio), San Blas, los Santos Mártires, celebrada el 31 de agosto,además de la de Nuestra Señora, el 15 de agosto, en las que además de celebrarsehoras y misas solemnes, se organizan procesiones, en las que interviene el grupo demúsica y danzantes llamados en estas ocasiones [17].

En cuanto a innovaciones técnicas en lo específicamente musical, asimila en lasobras conservadas las características de las más avanzadas, introduciéndose laestética manierista, si se acepta este término para la transición del Renacimiento alBarroco, o introduciendo ya la estética barroca que se inicia en España, como sedemuestra en hechos como que se utilice el canto de órgano o polifonía alternandocon el canto llano o que a partir de 1700 se reciba un grupo de ministriles, e inclusoque el ministril de bajón intervenga con el grupo de cantores, haciendo el bajo, yademás que se recoja la incursión de solos, alternando con las partes polifónicas.

Fundamental, en este proceso musical evolutivo, es el siglo XVIII, con el empleode coros dobles, las múltiples y precisas indicaciones en las partituras sobre laprecisa interpretación musical, así como el empaste sonoro, logrado entre las vocesy las diferentes plantillas instrumentales, como se demuestra en el repertorio musicalconservado. Estos y otros elementos son los que acentúan evidentes rasgos deteatralidad en la música de la iglesia. También hay que destacar el que en el sigloXVIII, se introduzcan arias, recitativos e instrumentos de cuerda, que hasta entoncesse habían considerado propios de la música profana, o mejor, pagana.

En definitiva, podemos afirmar que en la práctica musical de esta iglesiaparroquial, la característica principal del siglo XVIII es que los tres estilos del sigloXVII se van a mezclar, utilizándose en la iglesia el estilo propio del teatro,constituído por la práctica del recitativo y del aria, y en el que se atiende



17. A. P. B: Libro de fábrica, 1/2, p. 51.v. Se cita la partida recibida por los danzantes en la festividad del Santísimo Sacramentodurante 1622.

preferentemente el gusto del público, y el estilo de la cámara, más preocupado porel gusto del mecenas o noble de turno, junto con el estilo más propio de la iglesiaque, centenariamente, había tenido por finalidad la elevación religiosa y la mayorexpresividad de los textos litúrgicos.

De esta mezcla de estilos se queja en 1726 el P. Feijoo en su discurso Música delos Templos, número catorce del primer tomo del Teatro Crítico Universal, en unaactitud que es, por otra parte, muy común en toda Europa [18].

Se trataría de un modo de componer ligado a la estética barroca y en la que seaceptan una serie de realidades nuevas, buscando una música dramáticaexpresionista, que lo separan del estilo polifónico. Según Casares, [19] estas nuevasrealidades se expresan en la música con la aplicación de tres grandes leyes;intensificación sonora, ley del contraste y ley de la movilidad.

Las partituras que se conservan en la iglesia del XIX y XX revelan una músicaque se va desenvolviendo en una línea galante y clásica. Apareciendo,limitadamente a final del XIX, algunos ejemplos de una nueva estética, elRomanticismo, cuya manifestación más señalada es el melodismo y ladramatización importados de la ópera. Se trataría pues de un cóctel explosivo quepor un lado es fiel a estéticas muertas y por otro intenta reflejar las últimastendencias musicales.

No será temerario asignar a este ambiente musical la presencia de notablesmaestros de capilla y de músicos itinerantes, que ocuparon puestos relevantes encapillas y órganos dispersos por el país, fueran los que animasen la vida musical dela villa, al menos a través del legado musical conservado.

En realidad lo que ocurre es que dominan los dos lenguajes, el de la músicaantigua práctica o del contrapunto más complejo, que utilizan preferentemente en lasobras litúrgica con texto en latín, que ya no se entiende por todos, y el de la segundapráctica o de la melodía acompañada, que había dado lugar en el siglo anterior alnacimiento de la música teatral, y que los maestros o músicos itinerantes utilizanpara las composiciones con textos en lengua vernácula.

Todas estas características estéticas musicales se encuentran reflejadas en laobras que constituyen el legado musical conservado en esta iglesia, y que respondemayormente a documentos del siglo XVIII y XIX y, a algunas coleccionesmusicales del siglo XX, como la única base o fuente documental existente en laformación del archivo musical parroquial.



18. Sacado del Discurso Música en los templos; … ¿ Qué es esto ? ¿ En el templo no debiera ser toda la música grave ? ¿ Nodebiera ser toda la composición apropiada para infundir gravedad, devoción y modestia ?… Ver, MARTÍN MORENO, A: Elpadre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España. Orense, 1976, p.p. 135 y 271-272.19. Ver artículo del Libro La Música en el Barroco, Oviedo, 1977 de CASARES, E; La música Barroca: Análisis formal yestilístico.

Por tanto, es el culto el que da fin y forma a esta música. El cabildo, cuandoadquiere obras o admite las de sus músicos, determina a que el músico piense antetodo en la finalidad al servicio de la religión, logrando así, en la inmensa mayoría delos casos, unas falsas formas en las que no rige una estructura musical delimitada.

Según las características de la Capilla, la mayor o menor afluencia de músicos, yel legado musical conservado se pueden establecer varias etapas en la vida musicalde la parroquial.

El intento llevado a cabo en la reconstrucción de la vida musical en la parroquiade Briones está determinado por la fecha de elevación de su templo, iglesiaparroquial de Santa María de la Asunción, y por los acontecimientos surgidos entorno a la historia de su órgano parroquial.

I -. De 1562 a 1785: es una época de despegue y prosperidad económica. Seobserva un lento pero continuo fluir musical que dará paso a favorables perspectivas.El predominio de la música litúrgica es congruente con el de la arquitecturaeclesiástica. La actividad musical gira en torno al órgano. La parroquial brionera,plaza apetecible por lo elevado de su renta, contará en su haber con un nadadespreciable listado de organistas - maestros de capilla.

Esta relación, incompleta cronológicamente, por otra parte, no ofrece testimoniosen el legado musical conservado en la parroquial. Sin embargo, las referenciasdocumentales encontradas no solo en el A.P.B; Libros de fábrica, nos aportanconstantes datos sobre las adquisiciones, reparaciones y aderezo de los cantoraleseclesiásticos [20].

II -. De 1785 a 1874: Se aprecia el peso institucional adquirido por la Capilla demúsica, que desarrollará una intensa actividad que contará con un amplio y variadolistado de músicos y obras musicales. Actividad que continuará favorecida por elequilibrio económico, consiguiendo una estabilidad en la Capilla que perduraráhasta el último tercio del siglo XIX.

III -. De 1874 a 1932. Es un período terminal, marcado por las desamortizacio-nes, en el que persisten los últimos episodios musicales, protagonizados por ellegado conservado de colecciones musicales impresas y, por los trabajos de algunosmúsicos de la capilla.

Estas colecciones musicales serán las que protagonicen, junto con algunosorganistas, la actividad musical en la parroquia.



20. A. H. P .L; Martín López de Momediano. Leg.2620, fols: 39-40. El 29 de marzo de 1623 Rafael de Medina y DomingoBlanco, vecinos de Palenzuela, se comprometían a hacer dos libros vespertinos «de lectura de traza y orden que están dos endicha Yglesia», por 40 ducados.

2. LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE BRIONES

La villa de Briones desplegó una notable actividad musical que, eclipsada aintervalos, se prolongó con vitalidad casi hasta el siglo XX.

Existen datos sobre la actividad musical en la iglesia de Briones desde el sigloXVI. La Capilla de música (inestable en su formación) como tal, recibió un granimpulso en el XVII y continuó con una importante actividad hasta la mitad del sigloXVIII. Desde 1750 hasta el último tercio del siglo XIX conoció un momento deesplendor, subrayado además por la abundancia de documentación musicalconservada.

El número exacto de músicos en cada momento es difícil de determinar, por lamovilidad de los músicos y porque había capellanes u otras personas nopropiamente miembros de la capilla que colaboraban con ella en determinadasfunciones. Por otra parte, no siempre sabemos el cometido exacto de cada individuo:las fuentes hablan a veces de «músicos», sin especificar si son cantores oinstrumentistas [21]; de «cantores», sin concretar su cuerda; de instrumentistas quetañían diversos instrumentos, etc.

No ocurre lo mismo cuando se intenta calcular el número de clérigosperteneciente al Cabildo de Briones en el siglo XVIII. Como cifra aproximativa, diréque en 1751 la población de hecho en Briones se situaba entre 1.850 a 2.170habitantes.

El clero de Briones lo componían un Cabildo de 18 beneficiados, 10 de raciónentera y 8 de media ración, y 14 capellanes. Un total de 32 clérigos, la mayor partesacerdotes, y otros en vías de alcanzar el presbiterado. Ofrecemos la lista completade todos ellos, señalando con un asterisco la clase de ración de su beneficio.También añadimos, en los que además eran capellanes, el número de sus capellanías.

En cuanto al último de la lista, don Bernardo Antonio de Samaniego y Ontiveros,el memorial de eclesiásticos le titula Arcediano de Bilbao. Pero el documentopericial le incluye entre los beneficiados de ración entera, añadiendo que era«Arzediano de Bilbao y canónigo de la Santa Iglesia de Santo Domingo de laCalzada», en la que entonces residía [22].

BENEFICIADOS ORDEN R. ENTERA R. MEDIA CAPELLANªD. Diego Bañuelos Salas Pbro. * – –

D. Lucas de Amarita Ontiveros Sub. * – 2

D.Baltasar de Gayangos Arandia Pbro. (Pte.) * – 1



21. Entre varios casos citamos; Don Javier Bergado y Rubio, cofrade, pro - capellán y músico tenor de la iglesia y, en otro casose cita el salario, 12 reales, que se le paga a un músico de la Estrella. A. P. B: Libro de Cabildo 5/1, p. 9. 22. A. H. P. L: Briones; Sección Catastro, M. E; y en la obra: FERNÁNDEZ MARCO J. I: Ob. Cit,. pp. 207- 208.

D. Francisco Bergado Rubio Pbro. (Párr.) – * –

D. Manuel de Govantes y Gadea Pbro. * – 3

D. Sebastián de Estremiana Pbro. – * 1

D. Dicgo J. de Arias y Urbina Pbro. * – –

D. Francisco De Suso Pbro. * – 1

D. Isidro de Villodas y Tobía Pbro. * _ 1

D. Isidro de Ontiveros y Salas Pbro. * – 1

D. Juan Fco. Bentrosa Bañuelos Pbro. – * 1

D. José de Ontiveros Pbro. * – –

D. José de Bañuelos Rubio Pbro. (Vicar). * _ 1

D. Joaquín M. de Arias y Govantes Pbro. – * –

D. Lorenzo Alvarez de Lasarte Pbro. – *

D. Manuel Ant.° Bañuelos Borricón Subd. – * –

D. Pedro Gadea y Arce Diac. – * 1

D. Bernardo A. Samaniego Ontiveros Pbro. * – 1

El Presidente del Cabildo era el más antiguo de todos los beneficiados, donBaltasar de Gayangos Arandia. Otro beneficiado era párroco, concretamente donFrancisco Bergado Rubio, que se titula a sí mismo Cura. Don José de BañuelosRubio se titula «Vicario y Juez Eclesiástico de Briones y su Partido», pero eldocumento pericial, impropiamente, le denomina «Vicario y cura». Más aún: al curay vicario les llama «Señores Párrocos». En cuanto a los capellanes, el documentopericial enumera a los siguientes:

D. Domingo Hubera (presbítero «sochantre»)

D. Marcos de Pedroso

D. José Bentrosa

D. Diego Bañuelos Ungo (clérigo «in sachris»)

D. Diego Ximeno Estremiana (clérigo «de prima»)

D. Manuel de Romerino (clérigo «de prima»).

D. Anselmo Vallejo

D. Diego Bergado y Bañuelos (clérigo «de prima») [23].



23. En un memorial se le llama «Capellan de las Benditas Animas». Cfr. M.S., f. 167 v.

D. Santiago Nanclares (clérigo «de prima»)

D. Domingo Requena (clérigo «de prima»)

D. Melchor de Peñafiel («sin orden alguna»)

D. Bernardo Ojeda

D. Juan José Salinas

D. Nicolás de Gayangos [24]

Don Domingo Requena es un clérigo de Ordenes Menores, que detenta enBriones el cargo de Preceptor de Gramática.

Ante la lectura de estos datos, podemos pensar que los protagonistas de estoscultos son los clérigos o beneficiarios que prestan sus servicios a fundaciones,memorias o capellanías, a cambio de emolumentos sobre capitales.

Las múltiples fundaciones particulares existentes en la población [25], justificanlos numerosos asientos que forman la sillería del coro de la iglesia de Briones,ocupados al menos los días de fiesta por los capellanes, que aunque independienteseconómicamente, estaban obligados a esta asistencia, de la misma manera que elresto de los clérigos.

Esta actitud queda de manifiesto durante la visita efectuada por el representantedel obispado a Briones, en el año 1785, en la que se ordena la asistencia de todos loseclesiásticos de la población a la misa conventual, así como a las primeras ysegundas vísperas y a las rogativas y procesiones, actos que exigen el uso desobrepellices por parte de los beneficiados asistentes [26].

Una de las instituciones de culto fue la Capilla de música, de diferente entidadsegún el rango de las parroquias o poblaciones.

El órgano, que desde sus inicios en la liturgia estará ligado a la música vocal,adquiere, a partir del siglo XVI, una independencia progresiva e irá elaborando unatécnica instrumental propia que culminará, así mismo, en el siglo XVIII.

Sin duda, la culminación de la Capilla de música de Briones con suscomponentes instrumentistas y vocales fue el órgano. Así lo expresaron y sintieronaquellos antepasados, patrones, mecenas y administradores de la iglesia de Briones,cuando deciden hacer un órgano de nueva planta y conciertan su construcción conAndrés de Gasparini bajo contrato notarial:



24. Nosotros, sin contar, naturalmente, los capellanes-beneficiados, hemos visto nombrados en los memoriales algunoscapellanes más, que no aparecen relacionados en el documento pericial. Son los 4 últimos añadidos en la lista de capellanes.25. Sobre las fundaciones en la villa consultar: FERNÁNDEZ MARCO, J. I : Ob. Cit,. p.p 133, 134 y 207; RAMÍREZMARTÍNEZ, J. M: Ob. Cit,. p.p. 43-63 y 71-79; o bien, A. P. B: Documentación varia sobre fundaciones, capillas…26. A. P. B: Libro de Fábrica, 2/2, p. 247.

«...y dijeron: ser constante y notorio que la Iglesia de esta expresada villa es unade las principales del obispado no sólo en su renta sino también en su capacidad yhermosura, de forma que para que el buque que tiene es mui corto y falto de vocesel hórgano con que se gobierna, causando fealdad en las funciones lustrosas y deIglesia que tiene de costumbre celebrar; concurriendo a muchas de ellas muchaspersonas de los lugares circunvecinos, a mas del concurso del pueblo que es muinumeroso.Y que, no obstante que sus mercedes y otros sus antecesores hanpretendido no hacer inútiles gastos a la Iglesia y que se mantuviese el hórgano quehabía; y traídose para ello maestros de reconocimiento por quejas que daban losorganistas, así de la falta de algunos registros como de lo descompuesto de otros;con atención a todo ello, y que en dicha Iglesia se celebren las funciones queacostumbra con el ornato, pompa, y solemnidad que corresponde a la magnificenciade los divinos oficios, en alabanza todo del señor, han dispuesto hacer y que se haganuevo hórgano [27]».

El pasado histórico de la parroquia o del municipio, las cuestiones depreeminencia y otras minucias, provocaron conflictos que, recogidos en pintorescosprocesos, permiten esbozar el rico panorama musical. Es muy lamentable que ladocumentación del archivo parroquial sea lagunar y precaria en este aspecto, perojunto con el repertorio musical conservado hemos podido elaborar un catálogomusical.

A través de este catálogo se han podido identificar los diferentes procesos en laformación de un archivo musical parroquial y, hemos podido desvelar una parteimportante de la historia de la capilla musical de la parroquial de Briones.

2. 1. Medios humanos y materiales

No tenemos descripción expresa de la Capilla que actuó en la parroquia deBriones, pero las fragmentarias noticias recogidas nos autorizan a sostener queestaba bien asentada en el siglo XVIII, probablemente antes.

La plantilla musical de la parroquia brionera en el siglo XVIII no difiere en líneasgenerales de las existentes en otras iglesias hispánicas de la época: un maestro decapilla - organista (se unifican en la misma persona estos dos cargos), un sochantreo maestro de canto llano que dirige el coro en los Oficios Divinos, un arpista (queera a la vez organista), varios instrumentistas, algunos cantores adultos y algúninfante o niño de coro.

La villa de Briones todavía conserva en el último tercio del siglo XIX su Capillade música compuesta por un maestro de capilla, organista, tenor, bajonista,sochantre y algunos tiples. En definitiva, la estructuración de la capilla es:



27. A. H. P. L: Andrés Díaz. Leg. 4088; fols 34-38.

2. 1. 1. Maestro de Capilla

Las obligaciones del maestro eran similares a las del mismo cargo en otrasiglesias y pueden resumirse en tres aspectos: dirección musical de la Capilla;composición de las obras necesarias; y educación y cuidado de los niños de coro.

Las circunstancias específicas, que ya hemos comentado, en esta iglesia desvelanen la mayoría de los casos la coincidencia de la figura del maestro de Capilla con elorganista [28]. Por tanto el maestro es el que dirige las partes que se interpretan encontrapunto y canto de órgano o polifonía, coordinando, además, toda la actividadmusical.

En el caso que nos ocupa, además de las obligaciones citadas, el maestro habíade celebrar determinado número de misas por sí o por otro, debido a las capellanías,memorias y fundaciones existentes en la iglesia. Aunque, para cubrir este servicio,como hemos visto anteriormente se cuenta con un número elevado de capellanes ybeneficiados que prestan sus servicios a cambio de emolumentos sobre capitales.Resulta pues, muy difícil poder llegar a una cifra, siquiera aproximada, sobre losingresos anuales que tenía un músico.

También, es interesante observar que un número elevado de músicoscatedralicios son los protagonistas del legado musical conservado en la iglesia deBriones [29]. Entre otros, los siguientes maestros de Capilla en Calahorra, DiegoPérez de Camino, F. Secanilla, Miranda, L. Hernández y, en Santo Domingo, PedroEstorcui, Manuel Ibeas, Vicente Blanco, Manuel Rábago.

Todos ellos han dejado muestras de su hacer musical en la iglesia de Briones,bien en el cumplimiento de sus obligaciones, o bien, como medio para aumentar susingresos. La itinerante vida de los músicos no es algo nuevo, pero el hecho de contarcon su presencia en la iglesia de Briones es una noticia que desvela la variedad delrepertorio musical conservado.

Diego Pérez Camino [30]:

... «« fue elegido maestro el 14 de febrero de 1763 en La Calzada, una vezsuperadas las oposiciones, como consta explícitamente por las actas de estacatedral, ya que uno de los ejercicios de la oposición consistió en «echar elcompás» los pretendientes, aparte de que se le examinó «en las reglas de lacomposición». El juez de la oposición fue el maestro de capilla y organista de lacolegiata de Logroño Juan José Llorente.



28. Entre otros citamos a Francisco Salcedo, (1562); Martín Matínez de Villaverde, (XVII); Ventura del Castillo, (XVIII); DiegoPérez de Camino, (XVIII); Francisco Vigaray, (XVIII-XIX); Lorenzo Mª de Polidura y Calderón, (XIX), etc.29. De los 80 músicos catalogados en la iglesia de Briones, 35 de ellos figuran en las catedrales de Calahorra (17) y SantoDomingo (18). Aunque, eso sí, no todos ejercieron el cargo de maestros de capilla.30. Estos datos han sido consultados en las respectivas A. C de las catedrales de La Calzada y Calahorra y se han contrastadocon el trabajo realizado por LÓPEZ CALO: La música en la catedral de Calahorra. Ob. Cit., pp. 104-105.

El acta da un importante dato: que Camino era natural de Burgos, además dedecir que era clérigo de prima tonsura. Entonces no estaba en La Calzada, sino enBurgos, desde donde escribió una carta de agradecimiento al Cabildo calceatense,lo mismo que hizo—y el hecho es significativo su maestro Hemández Illana. Seleyeron ambas cartas en la sesión capitular del 4 de marzo.

Pocas incidencias tuvo su magisterio en La Calzada. Sorprende, sin embargo, queapenas año y medio después de su llegada solicitara (12.10.1764) permiso alCabildo para ir a hacer oposición a una iglesia que, en apariencia al menos, erade menor categoría que la catedral en que estaba: la colegiata de Villafranca delBierzo. Pero daba una razón bien convincente: porque la renta que tenía en LaCalzada era muy corta. El Cabildo le concedió el permiso, exigiéndoleúnicamente que dejara quien cuidara de los «tiples», o sea, de los seises. No debióde llevar la plaza, pues en los meses siguientes sigue apareciendo como maestrode capilla de La Calzada.

Ninguna noticia particular se encuentra en las actas por eso sorprende un pocoque cuando, en septiembre de 1771, pidió al Cabildo licencia para ir a Calahorraa opositar a aquel magisterio de capilla y cartas de recomendación, el Cabildoacordase no dárselas «atento no acreditar particular esmero en la enseñanza yadelantamiento de los tiples».

Bien es verdad que esto no significa gran cosa, pues era un motivo de fricción deprácticamente todos los Cabildos españoles con prácticamente todos los maestrosde capilla, a lo largo de los siglos.

De hecho, los meses siguientes, en que, aunque había ganado la oposición deCalahorra, no pudo tomar posesión de la plaza por un largo pleito que se siguió,el Cabildo continuó distinguiéndole con su estima, si bien el 14 de agosto de1772, con ocasión de encargarle que compusiese un libro de canto de órgano(polifonía) y los papeles de misas y vísperas que estaban «ajados», acordótambién el Cabildo «prevenirle» que tenía que componer cada año una misa yunas vísperas.

Y el 13 de noviembre del siguiente año 1773 el Cabildo acordó contarlo comopresente en los oficios divinos, aunque no asistiese, por estar ocupado en lacomposición de un libro de motetes «de a cuatro», es decir, de polifonía «clásica»o «de atril».

Importante el acuerdo del 24 de agosto de 1777: el 19 de julio se había dadocuenta de que Camino había ganado el pleito de Calahorra, y ese día 24 de agostoel maestro se despidió de su Cabildo pidiéndole su licencia para ir a Calahorra atomar posesión de la prebenda de maestro, añadiendo que dejaba a la catedraltodas las obras que había compuesto, «así en latín como en romance», y pidiendoque el Cabildo nombrase «algún sujeto» que las recibiese oficialmente.

Desgraciadamente no se conserva el acta de entrega y recepción de esaspartituras. Y ni siquiera esos volúmenes de música suya que ahí anuncia, pues lamúsica que se conserva en La Calzada, y que ya describió López Calo en el



catálogo del archivo de música de esa catedral, es relativamente poca.

En Calahorra las cosas sucedieron de la siguiente manera: el 26 de junio de 1771concedió el Cabildo, «nemine discrepante», una ración entera al maestro decapilla y medio racionero Francisco Viñas; por tanto, el 3 de agosto acordó poneredictos al magisterio con término de sesenta días.

Los opositores fueron Francisco de la Huerta, «músico» de la catedral de Avila,Juan Andrés de Lombide, «organista en Bilbao», José de (sic) Gargallo, «copianteen la [catedral] de Zaragoza» y Juan José de Arce, arpista de la catedral dePamplona, además de Diego Pérez del Camino, a quien el acta, por cierto poneen primer lugar. También había pretendido el cargo Francisco Juncá, segundomaestro de capilla de Santa María del Mar de Barcelona, pero pedía hacer losejercicios en Barcelona, lo que, como bien le respondió el Cabildo, no era posibleconcederle, pues el Cabildo estaba atado a las condiciones expresadas en losedictos.

Los jueces fueron el ex-maestro Viñas y el organista Matías Menéndez [31].Viñas, en su informe al Cabildo, dijo «que los dichos cinco opositores habíancumplido con sus ejercicios y que eran suficientes para el magisterio, bien que eldicho don José Gargallo les había excedido alguna cosa en el estilo y en lo bientrabajado de las obras que se le habían dado para la prueba»; también Menéndezinformó «que los dichos opositores habían cumplido con sus ejercicios y sersuficientes para dicho magisterio, y que graduaba en primer lugar al dicho JoséGargallo, porque había excedido a los demás en el trabajo de las obras, buengusto de la composición y en el estilo moderno que hoy se usa».

Lo sorprendente vino al momento de la votación (8 de noviembre de 1771): Arcetuvo un voto, Lombide tuvo cinco, Gargallo seis y Camino ocho; y al hacerse unasegunda votación entre los dos últimos, los votos salieron empatados, con diezcada uno. Ante esta situación el Cabildo acordó consultar la bula de AlejandroVII, que instituía y regulaba la media ración de maestro de capilla, para ver quése debía hacer.

A partir de ahí comienzan las complicaciones: al día siguiente se vio una peticiónde Pérez del Camino pidiendo un testimonio de haber tenido paridad de votos conGargallo; el Cabildo dudó si dárselo o no, aunque al final se decidió por laafirmativa. El 14 nueva petición, y bien sorprendente por cierto: que le diesen aél el magisterio por ser mayor en edad. Pero parece que Gargallo supo de lapetición de su contrincante, porque también él pedía el magisterio para sí.

Lástima grande que las actas de Calahorra, a partir de ese momento, no recojanlas incidencias del pleito, que debió de ser reñido y que duró varios años, hastaque, finalmente, el 26 de agosto de 1777, por tanto casi seis años después de laoposición, Pérez del Camino pudo tomar posesión de la media ración afecta almagisterio de capilla, «según sentencia del pleito que siguió contra JoséGargallo».



31. Son dos compositores que aparecen como autores de varias obras conservadas en la iglesia de Briones, una vezrealizado el estudio de catalogación y formación del archivo musical parroquial.

En los casi veinte años que fue maestro de capilla de Calahorra aparecen, en lasactas capitulares, numerosas referencias a la estima en que el Cabildo le tuvo y asu diligencia en el cumplimiento de sus deberes. Tan sólo dos acuerdos no tanpositivos: el primero, cuando, a poco de llegar Camino allí, le amonestó elCabildo para que cumpliese con su obligación de dar lección a los mozos de coro(27.8.1779), a lo que el maestro contestó que ya procuraba cumplir bien con susobligaciones.

El segundo es más importante: el 15 de septiembre de 1787 el deán informó alCabildo que el maestro se le había presentado «despidiéndose para ir a La Rioja»(sic, parece ser que para ir a regentar el magisterio de la colegiata de Briones)».Dónde regentó [32], de alguna manera, este puesto, quizá por lo elevado de larenta, dejando un legado musical de 16 obras (sin contar el reconocimiento dealgunos anónimos) y un libro en polifonía clásica que contenía también una Misade Asperges de Rábago.

« El Cabildo le impuso una multa de 400 maravedises, según el estatuto. Peroparece que no fue más que una falsa alarma, pues Camino siguió en Calahorrahasta su muerte, ocurrida el 19 de enero de 1796, «a las cinco de la mañana»,como consta por la nota necrológica que recoge el volumen de actas capitularesde ese año »».

2. 1. 2. Sochantre

Es quien rige y dirige las partes interpretadas en canto llano. En determinadasépocas las funciones de maestro de canto llano y sochantre se unifican en la mismapersona [33]. Será el encargado en todos los oficios o partes de canto llano y en estoscasos su autoridad sobrepasa a la del maestro de capilla, encargándose de la buenacalidad en la interpretación.

Al principio de este período habrá un solo sochantre y avanzado el siglo XVIIIhabrá dos. El segundo sochantre o ayudante a veces es algún capellán o cantor,quienes ejercen, sin cargo, como sochantre.

En la mayoría de los casos eran además miembros de la Capilla en cuerda debajo. En la capilla de Briones registramos al presbítero sochantre, Domingo deHubera, clérigo que ejercía de director del coro en los Oficios Divinos.

Las fuentes aportan noticias indirectas y a veces aisladas sobre los salariospercibidos por los músicos. No obstante, me limitaré por ello a señalar algunos datossueltos. En 1752 el sochantre recibía del cabildo el salario de 990 reales anuales,aunque el Cabildo declara pagarle 1650 reales anuales. Este mismo personaje, al



32. Afirmamos este hecho después del trabajo de investigación realizado y, complementamos así la biografía realizadapor López Calo.33. Sobre el tipo de trabajo de los sochantres, ver GALLEGO, A ; La música en tiempos de Carlos III. Ob. Cit., pp.140-141.

final del siglo XVIII y principios del XIX cobrará un salario de 1690 reales anuales[34].

2. 1. 3. Organistas

Que desde un principio ha sido una de las figuras musicales más representativasdentro de las instituciones religiosas. Era el sustituto natural del Maestro de Capillaen sus ausencias, enfermedades e incluso negligencias.

En nuestro caso suele desempeñar el cargo del maestro de capilla y es realmenteel dinamizador de la vida musical en la capilla de Briones. Además de dominar elinstrumento, era obligación del organista saber componer, improvisar y acompañarcon soltura a la Capilla [35].

La especial relevancia del órgano y de los organistas en la reconstrucción de lavida musical de esta parroquial me ha llevado a dedicarles un apartado propio,separado del resto de instrumentos e instrumentistas.

a). Los organistas y sus funciones

En 1591, la Iglesia de Briones, contaba con 15 clérigos, (para un total de 351'5vecinos), que a pesar de su abundancia era lo común de la época [36]. Y como hedicho ya, la culminación de la Capilla fue el órgano. No existe relación precisa delos organistas de la capilla, pero podemos rastrearla.

La iglesia de Briones, plaza apetecible por lo elevado de su renta, cuenta en suhaber con un listado de organistas - maestros de capilla de gran calidad, a juzgar porsu legado compositivo.

Este listado, incompleto por otra parte, se fecha cronológicamente en 1562 conla figura de Francisco Salcedo [37], a la que siguen Abad Busto [38], MartínMartínez de Villaverde entre 1619-1624, Blas Moreno alrededor de 1682, JuanFrancisco Pérez 1682-1732 y Ventura Castillo 1733–1754 [39]. En 1754, tras lamuerte de este último organista, se convoca un concurso oposición, a juicio delexaminador Andrés Blas, maestro de capilla de la catedral de Santo Domingo de LaCalzada, para cubrir la plaza vacante de la capilla de Briones.

El músico y compositor Joaquín de Zameza Elejalde fue quien obtuvo la mejorpuntuación en estas pruebas y a juicio del examinador nombrado para el evento,



34. A. P. B: Libro de Fábrica 5/2 p.127.35. MARTÍN MORENO, A: Historia de la música española. Ob. Cit,. p.26.GALLEGO, A: Ob. Cit., pp. 147-148 y 177-193. Lo que debía exigirse a un organista para acceder al puesto esdetallado por Nasarre en Escuela Música (…). Ob. Cit,. vol. II, pp. 489-491. 36. GÓMEZ URDÁNEZ, J. L: (Coord), Historia de la Ciudad de Logroño. Tomo III. Logroño, 1994; IBÁÑEZ RODRÍGUEZ, S: El pan de Dios y el pan de los hombres. U. R. Logroño 1999.37. A. P. B: Libro de Fábrica. 1 / 1 , pág. 2.38. A. P. B: Libro de Fábrica. 1 / 1 , pág. 126 v .39. A. P. B: Libro de Fábrica. 6 / 9 , pág. 005.(1874).

Andrés Blas, maestro de capilla de la iglesia catedral de La Calzada, no sólo contabael aspirante con capacidad de acompañar y componer, sino también de entonar como«mediano tenor».

El acceso al puesto de organista, se efectuó por medio de oposiciones en las queel músico demostraba su destreza, no sólo en cuanto a habilidad manual se refiere,sino también compositiva. En muchas de las ocasiones, y a modo de sobresueldo,algunos de estos organistas, debieron compartir sus inclinaciones musicales comomaestros de capilla, con labores de sacristán y maestro de primeras letras.

Una de las múltiples obligaciones que conlleva el puesto de organista, es la deacompañar las misas, vísperas incluidas las de fundaciones particulares, completas,maitines, salves, rogativas, acción de gracias... «incitando siempre a la deboción ydejando al margen estilos seculares y modas profanas».

El organista se compromete, por otra parte, a tocar el arpa o en su defecto elclavicordio durante los misereres de cuaresma, vísperas y misas solemnes festivas ode rogativas - celebradas en la ermita de San Juan, próxima a la parroquia, ya quepor estas fechas no contaba con órgano - y finalmente en los oficios solemnes dedifuntos, celebrados en la parroquia según tradición brionera.

En caso de que fuera necesario que el maestro se ausentara de la población,permitido únicamente por el presidente del cabildo, si el tiempo no excediera losocho días, y por los señores administradores en el caso de que se prolongara, elpropio organista nombraría sustituto temporal, bajo la amenaza de ser penalizadocon la parte correspondiente de la renta.

Como obligación impuesta está la de enseñar gratuitamente música a un vecinode la villa elegido por los administradores, así como sustituir, de igual manera, alsochantre en tiempo no superior a los dos meses.

Finalmente, es responsabilidad del músico la limpieza y afinación del instrumentoal menos cuatro veces al año, fijadas para los días de la Asunción, Pascuas deNavidad, Pascuas de Resurrección y día del Corpus Cristi. La transgresión de algunacláusula, podría significar la pérdida del puesto de trabajo [40].

Este profesional, uno de los contratados fijos en la parroquia, percibía a modo desalario, en la mitad del siglo XIX, 3660 reales al año; mientras que al bajonista se leretribuía con 2196 reales, y al tenor con 1830 reales, el sochantre 1690 reales yfinalmente los cinco tiples que llegaron a cobrar cada uno 880 reales [41].

Son frecuentes las quejas planteadas por los músicos en relación al tema de losestipendios; buena muestra de ello es la sesión municipal, celebrada el 27 de Mayo



40. A. P. B: Libro Cabildo 4/1, p. 202, (1754). 41. A. P. B: Libro Fábrica 5/2, p. 127.

de 1824, cuando dos de los responsables de las actividades musicales en Briones,solicitan un aumento de sueldo: el sochantre, después de treinta y tres años comocantor del coro, y el organista sustituto Gregorio Lezama. La petición se resuelve afavor de los demandantes, a cambio de unas contraprestaciones docentes por partede los músicos, obligándose el maestro Lezama a impartir lecciones gratuitas a lostiples de la parroquia [42].

En 1826, y tras la muerte del maestro organista Francisco Bigaray, 1787-1826, elperiódico «La Gaceta», anuncia la vacante [43]. Asume la responsabilidad deexaminador el primer organista y maestro de capilla del Real Monasterio de NuestraSeñora de la Estrella (San Asensio), quien otorga el puesto al joven santanderinoLorenzo María de Polidura y Calderón, 1826-1874, licenciado y clérigo tonsurado.

La elevada preparación de este músico, en consonancia con el nivel exigido en laprueba, queda de manifiesto en el certificado redactado por el examinador, quiendeclara sobre la alta cualificación del discípulo tras haber sido evaluado en losejercicios de acompañamiento y composición siguientes:

« tañido suelto o ligado por término de treinta minutos; tañido de idea o fantasíapor espacio de diez minutos; glosa por tono forzado sobre el canto del PangeLingua; tañido de repente de composiciones sueltas de adagio y allegro; tañido derepente con puntos de cinco minutos de un paso o intento a cuatro;acompañamiento de un bagete con varios tiempos, mutanza de claves y muchasligaduras y finalmente versos de salmos, de tres en cada tono, por tonos forzadosa paso y sueltos ».

Como futuro maestro de capilla tuvo que componer en el plazo de veinticuatrohoras «un paso o fuga cerra con movimientos y liguras con guía forzada a cuattovoces y un laudate dominun omnes gentes de composición suelta con bajón y órganoobligado a cuatro voces [44] », ejercicios en los que demostró una extraordinariadestreza.

No debemos olvidar la larga lista de autores y compositores, otros músicos quepor esta iglesia pasaron, que no siendo maestros de capilla de Briones sí dejaron suspequeñas joyas musicales, y que serán piedra angular para la formación del archivomusical parroquial y en la elaboración de un catálogo.

Por este motivo, no es de extrañar que el cabildo, consciente de la trascendenciamusical en las celebraciones litúrgicas, así como del buen y prolífero hacer de susmúsicos, no dudó en hacerse con una magnífica colección musical [45].



42. A. P. B: Libro Fábrica, 5/1, pp. 34-35v.43. A. P. B: Libro Fábrica, 5/l , p. 52.

44. A. P. B: Libro Fábrica, 5/1 pp. 56-57v

45. Pedro Estorcui, Fray Miguel García, Manuel Ibeas, Fray Felipe Neri Martínez, Matías Menéndez, Miralles, PabloSáenz, Salaguerri, Sanciego, Rafael Urtáriz, Vergara, Viñas, el "maestro", Tomás Aragués, C. Baixas, José Mª. Ballvé,R. Calahorra, G. de Elordi, Elaguera, H. Eslava, Y. Esnal, Juan Fargas Pero, W. Fernández, M. Ferrando, M. Ferrer, A.Gayube, N. González, G. Guevara y Pérez, P. Hernández, Iruarrizaga, M. Marín, J. S. Marraco, A. Mateo, B. Miranda,

El último organista remunerado, con plaza por oposición, fue Luis LoberaSancho 1925-1932, año en el que finalizan las retribuciones del organista ysochantre. A partir de este momento, y de manera esporádica, el instrumento, muymaltratado por el paso del tiempo, ha sido tocado por María Rabal Calleja y AngelPérez Pérez, llamado el «Cieguito» o «Angelito». El haber sacado al órgano delletargo en el que estaba sumido durante las últimas décadas, se lo debemos almúsico Fidel Sáez Orive, en 1985. En la actualidad, es Blanca Ruiz Ruesgas, entreotros jóvenes, la encargada de tocar el instrumento.

No podemos olvidar en este epígrafe la figura del entonador, responsable delmanejo del fuelle del órgano, trabajo humilde pero duro y poco reconocido [46],aunque de vital importancia para que el organista pudiera realizar brillantemente sutrabajo [47].

b). El órgano y sus artífices

El órgano, llamado «el rey de los instrumentos», es el más grande de todos losinstrumentos musicales por su tamaño, extensión o textura y riqueza tímbrica.

En La Rioja se constata, como dato documental de su existencia, la decoraciónde las puertas que, conservadas actualmente en el Museo Real de Bellas Artes deAmberes, pintara, hacia el año 1480, el artista flamenco Hans Mealing para cerrarla cara mayor del órgano del Monasterio de Sta. Mª La Real de Nájera. No esextraño que un centro monástico poseyera órgano en tan temprana fecha. Realmenteeste instrumento musical se introdujo en la Iglesia Católica a través de losMonasterios.

La proyección de la vida monástica y la gran importancia que algunos de estoscentros religiosos alcanzaron en La Rioja, como focos de espiritualidad y cultura,predispone a pensar que fueron los propios monasterios el vehículo que sirvió parael asentamiento del órgano en esta región.

Probablemente serían los propios monjes, que ya venían cultivando desdeantiguo el arte musical, los primeros en desarrollar la organería por estas tierras.Estos artífices propagaron sus conocimientos de convento en convento, formandoasimismo artistas que progresivamente traspasaron el umbral monacal y proyectaronel arte de la organería a un ámbito más abierto.



E. Mouge, Nicomedes, N. Otaño, Pinilla, Ribera, M. Salazar, A. Sancho, H. Tomás, E. Torres, A. Trueba, Uriarte, J. Mª.Valderrama, Padre Luis Villalba, Villani y José Zameza, J .Luigi Gniola, M. Haller, Lorenzo Perosi, J. P. H. Rameau.Vicente Blanco, Juan Bros, José Castel, Manuel de Rábago, Manuel Gamarra, Francisco Javier García Fajer, "ElSpagnoletto", Francisco Secanilla. Además, de sumarse a esta lista las obras anónimas y, las de los autores encontradosen las colecciones musicales impresas. (Ver en el catálogo realizado en los capítulos 5 y ss). Sin tener en cuenta lacolección de Libros de Facistol recopilada e inventariada por nosotros en el capítulo 4 de éste mismo catálogo.

46. En 1702, el maestro organista cobra 1700 reales, mientras que el entonador, recibe por su trabajo 66 reales. A. P. B:Libros Cabildo, 5/1 pp. 341 y 351.

47. A. P. B: Libros Cabildo, 5/1 pp. 34 y 39.

Después, el órgano, que ya formaba parte del ámbito catedralicio, se fueincorporando de manera paulatina al mundo de la pequeña iglesia rural,configurándose con el paso del tiempo en un elemento permanente en el desarrollodel culto religioso.

Está probada documentalmente la existencia de órganos en diversas iglesiasparroquiales riojanas desde comienzos del siglo XV [48]. Briones, centro puntero enlo que actividades económicas se refiere [49], bien pudo incorporar en fechastempranas el órgano a sus celebraciones litúrgicas.

De hecho, la documentación sobre la fábrica parroquial de esta poblaciónriojalteña aporta datos sobre el instrumento de manera continuada desde las primerasépocas de actividad del templo. En sesión del 20 de Diciembre de 1562, entre otrosacuerdos, se obligan a pagar el salario convenido a Francisco de Salcedo por eltrabajo de «tañer el órgano» y desempeñar el oficio de maestro de capilla [50].

Hasta el presente, y en espera de que surjan nuevos datos que arrojen másinformación sobre el órgano de la iglesia de Sta. María de Briones, podemos resumirsu historia constructiva en cuatro momentos clave, comenzando por el instrumentorealizado en 1630 por Francisco de la Plaza, transformado posteriormente por losmaestros Francisco de Olite y Diego de Orio y Tejuda y más tarde profundamenteremodelado por el maestro italiano Andrés Gasparini. El órgano actual es fruto de laintervención de Juan Manuel de Betolaza en 1826, más acorde con las tendenciasestéticas de su época, potenciadas por las autoridades civiles y religiosas.

c). Los organeros y el órgano: Construcción y aportaciones

Con seguridad nada podemos aportar sobre la primitiva localización del órganoparroquial tan sólo el dato que sobre el tema arroja el contrato de obra firmado porPlaza, en el que una de sus cláusulas obliga al maestro a respetar la nueva situaciónelegida por el cabildo para ubicar el instrumento; en un templo todavía sin concluir,a falta de los remates del coro e incluso de la sillería, que por estas fechas ni tansiquiera está planteada [51].



48. DE LA IGLESIA UGARTE, José Santos: Los órganos en la Rioja. Logroño, 1991, pág.25.49. En los primeros años del siglo XVI, se lleva a cabo la reconstrucción de la iglesia parroquial de Briones. Duranteeste siglo, es frecuente la fundación de capillas por la abundante nobleza de la villa. Según el censo de poblaciónelaborado por Govantes, se calculan en 1600 almas las que habitarían en Briones durante 1594. Del esplendor del sigloXVIII quedan aún las casonas nobles y el abundante número de cofradías fundadas al amparo del cabildo. Losbrioneros, levantan en esta centuria la torre de su parroquial, así como la ermita del Santo Cristo de los Remedios. Laviña ocupa en 1751 la mayor parte del terreno destinado al cultivo. La población, en este año, se elevaría a 1823habitantes. A final de este siglo, se propaga por la villa un claro ambiente antiseñorial, desde los ambientes nobles; causapor la que el duque de Osuna, renuncia a sus derechos y Briones es incorporado en 1818 a la corona. Durante la primeramitad del siglo XIX, el ambiente de prosperidad se extiende por la población con la plantación masiva de vides. A partirde 1900 todo cambió en este enclave, uno de los más potentes de la Rioja, por la emigración masiva que sufre con laconsiguiente despoblación y empobrecimiento del pueblo FERNANDEZ MARCO, Juan Ignacio: La muy noble y muyleal villa de Briones. Logroño, 1976, pág. 338-339.50. A. P. B: Libro Fábrica 1/1 pág. 2.51. A. H. P. L; Briones. Juan de Arandoy Leg. 3641, pág. 136~137v.

FRANCISCO DE LA PLAZA, 1630

Francisco de la Plaza, maestro organero de Vitoria, se obliga en Marzo de 1630a construir para la parroquial de Briones un órgano nuevo de entonación de 13palmos y medio. La base armónica del flautado de 13, añade en su composiciónoctava arriba, estaría constituido además por otra octava «atapada o chirumbela»,una «docena bastarda» y otra «dulce», una «quincena», otra «diexynobena»,«beintedocena», «beintesesena» y «beinteynobena» y, para el lleno, el «retintín quehacen en cada tecla tres cañitos». Así mismo, con un medio registro de cinco cañosen cada tecla, llamado «corneta inglesa». La «trompeta real» a medio registro porambos lados, y «ruyseñor» y «dulzaynas» de boj por todo el registro.

El maestro se obliga a realizarlo en estaño fino de Inglaterra con la caja labradade nogal y roble y sus tres fuelles de becerros ingleses, en el plazo de dos años, porla cantidad de mil ducados. Esta cifra nada desdeñable, se desdobla en variaspartidas de tal manera que, una vez comenzado el encargo, el organero recibirádoscientos ducados, repartiendo los ochocientos restantes en un plazo de ocho años.Esta forma de pago es muy significativa por la demora que conlleva [52].

Por otra parte, el posterior contrato para la ejecución de un arco de piedra dondedebería ir apoyado el órgano, con la consiguiente obra de desmonte a la que essometido, ratifican la hipótesis de que el órgano proyectado por Plaza, debió estarpensado para el mismo lugar en el que hoy se emplaza, con la única diferencia deque la primera tribuna de madera se transformó en una base pétrea después de lareforma.

Otra de las pruebas que pueden ser concluyentes en la ratificación de esta teoría,se apoya en el contrato que con fecha de 14 de Noviembre de 1624 y ante el notarioAlonso de Arévalo, realiza el maestro Francisco Ortiz de Orobo y Zárate, quienrecibe cierta cantidad de manos del vecino de Briones Lucas de Salazar, como pagopor la reja que ha fabricado para el coro alto, en la nave central de la iglesia [53].Con esta intervención, quedaría suprimida la piedra de la balaustrada proyectadaaños antes por Juan Martínez de Mutio [54], justo en el centro del coro, espaciorematado por un balcón de hierro, que permitiría a los clérigos seguir la liturgia altiempo de ejercitar sus obligaciones musicales acompañadas por el órgano.

FRANCISCO DE OLITE, DIEGO DE ORIO Y TEJADA. Final siglo XVII

Francisco de Olite y Diego de Orio y Tejada, son los responsables de las



52. MOYA VALGAÑÓN J. G: Inventario Histórico artístico de la Rioja. Vol. I, Logroño, 19 pág. 217. La sillería delcoro es obra de Juan de Oriega hacia 1710.53. A. P. B:.Libro Fábrica, 1/3-1.54. MOYA VALGAÑON, J. G: Ob. Cit,. p. 212.

siguientes transformaciones que experimenta el órgano de Briones durante losúltimos años del siglo XVII.

En 1683, el maestro de albañilería José de Villanueva se obliga, ante la amenazade ruina, a rehacer las dos bóvedas del coro siguiendo las trazas de Juan Raon [55].Diez años más tarde, 1693, maestros peritos declaran el mal estado de estas bóvedasy la urgencia de su restauración, sustituyendo la madera por piedra de sillería [56].

Cristóbal de Bascarán, artífice de esta intervención, se compromete a realizar lacornisa del coro y un arco de piedra donde irá el órgano remodelado por Franciscode Olite. La magnitud de la obra, implica a varios maestros, entre otros Juan AntonioIbarra, José de Villanueva, Fernando de Fart, Ventura de Labarta, José Rocilaquienes se encargan de desmontar y pintar el órgano, así como del añadido de lascornisillas de madera y el remate de las dependencias del coro donde va a ir situado,incluidos los balaustres que son transportados desde Vitoria [57].

Poco podemos aportar sobre esta reforma llevada a cabo por Francisco de Olite[58], maestro organero afincado en Viana, quien en 1693 se hallaba trabajando en elconvento de Herrera, desde donde se traslada a Briones para ocuparse de la obra desu órgano parroquial.

Con anterioridad a esta fecha, en 1685, había trabajado en el órgano delmonasterio de Yuso y años más tarde está documentada su presencia en Tricio, 1695,así como en Autol, 1701 y Haro, 1706 [59]. Con seguridad, en su nueva concepcióndel órgano, Francisco de Olite utilizaría material y parte de la tubería provenientedel órgano de Francisco de la Plaza. Los aproximadamente cinco mil realesdestinados para ejecutar la obra dan fe de la importancia de esta intervención.

Transcurridos dieciocho años, desde que Francisco de Olite dejara el órgano asatisfacción de los administradores de la parroquia, el cabildo solicita de nuevo lapresencia en la población de un prestigioso organero, vecino de Ezcaray, llamadoDiego de Orio y Tejada [60]. Dos obligaciones de obras [61] y una liquidación de



55. A. H. P. L: Briones, Diego de Oyardo. Leg. 3910 s/f. Juan Raón, nació en Mazei, Francia, llega a Lodosa, Navarra,hacia mediados del siglo XVII. En esta población, interviene en la iglesia y torre parroquial. En 1657, colabora en latraza de la iglesia del Rosario en Corella y a partir de 1671, reside en Viana, junto a los vianeses Lorenzo y JoséGonzález de Saseta y Bernardo de Murilla, con quienes interviene en diferentes fábricas de la población. Dentro de laRioja, está autorizada su labor en Logroño, Haro, San Asensio, Briones...siempre dentro del estilo clasicista que lecaracteriza, tanto a él como al resto de su familia. A. A. V. V: Gran Enciclopedia de Navarra, Vol. IX. Pamplona, 1990,pp. 399 - 400. 56. A. P. B: Libro Cabildo, 5/1, p. 197.57. A. P. B: Libro Cabildo, 5/1, p. 210 – 212.58. A. P. B: Libro Cabildo, 5/1, p. l99v.59. DE LA IGLESIA UGARTE, José Santos: Los órganos en La Rioja...Ob.Cit., pp. 87-91 y 359. 60. Diego de Orio nace en Ezcaray y muere en Sevilla en 1731, ciudad a la que llega en 1725 para sustituir al organerofray Domingo de Aguirre, como responsable de los órganos de la sco hispalense. En 1730, trabaja en el órgano de laiglesia parroquial de Lebrija, Sevilla. Con anterioridad había realizado un órgano para Covarrubias en la provincia deBurgos. AYARRA JARNE, José Enrique: Historia de los grandes órganos de coro de la catedral de Sevilla. Direcc.General de Bellas Artes. Madrid,1974, pp.73-76.61. A. P. B: Libro Fábrica, 2/1, p. ll8v.

cuentas sobre la venta de un viejo registro de la iglesia [62] son las únicas noticiasdocumentadas que nos constan referentes a esta intervención.

No obstante, y gracias a la obra llevada a cabo unos años después, 1766, porSebastián de Portu, conocemos el listado completo de los añadidos que sufre elinstrumento durante la segunda mitad del siglo XVII.

El maestro vasco emplea la antigua caja del órgano como trasera de la que estáfabricando para el proyectado por Andrés Gasparini. Es en estas maderasreutilizadas donde se descubre la descripción completa de todos los tiradores yregistros que componían el antiguo instrumento.

De esta forma, y por eliminación, no resultaría demasiado complicado estudiar laintervención de los maestros Francisco de Olite y Diego de Orio, valoraciónpendiente para posteriores trabajos de investigación. Tal y como aparece en lastablas de los tiradores de la caja vieja, la composición del órgano sería la siguiente:

BAJOS TIPLESZímbala (3 h) Zímbala (3 h)

Lleno (3 h) Lleno (3 h)

Quincena Dezinovena

Docena Quincena

Tapadillo Docena

Octava Pífano

Flautado Clarín de eco

Bajoncillo Tapadillo

Chirimía Flautado

Dulzaina Octava

Trompeta magna

Corneta de ecos (6 h)

Dulzaina-8 pisas-

ANDRÉS GASPARINI, (1765-1769).

Figura controvertida en lo que a su actividad profesional se refiere, el organeroitaliano Andrés Gasparini se hizo con un gran renombre en La Rioja interviniendoen los centros más relevantes del momento.



62. A. P. B: Libro Fábrica, 2/1, p. l72.

63. A. P. B: Libro Fábrica, 3/2 pag. 303. A. H. P. L: Briones. Andrés Díaz. Leg. 4088, pp. 34-38v.64. A. P. B: Libro Fábrica, 3/2 pag. 303v.65. A. P. B: Libro Fábrica, 3/2 pag. 304v. A. H. P. L: Briones. Andrés Díaz. Leg. 4088, pp. 34-38v.

En 1765, finaliza un órgano de veintiséis palmos de flautado en fachada, para lacatedral de Santo Domingo de la Calzada, obra altamente defectuosa que mereció ladescalificación de los maestros Juan Jimeno, organista de Labastida, y Fco. Antoniode San Juan, organero de Logroño.

Así mismo, mantiene pleito con el cabildo de Haro, después de su intervenciónen el órgano de la basílica de Nª Sra. de la Vega, y con el de Fuenmayor. Ambosórganos no rebasaron los treinta años de existencia.

Durante 1770 se constata su trabajo en Alava: primero en El Ciego yposteriormente en Labastida. En ambos casos el organero italiano desmonta elórgano en su totalidad y realiza lo que hoy se considera una labor de restauración.Solamente incluye un juego nuevo de «trompeta de batalla» en el órgano deLabastida.

Por sus obras, parece que vino con más prestigio y fama -¿por extranjero eitaliano?-, que eficacia creadora. No obstante y ante la resonancia de estas obras, lospoderes eclesiástico y secular de la villa de Briones le encargan la factura de unnuevo órgano para su parroquial.

Esta villa, uno de los enclaves más importantes del arzobispado «no solo en surenta sino también por su capacidad y hermosura», que cuenta con un instrumento«corto y falto de voces», empobreciendo las celebraciones litúrgicas a las queasisten no sólo los numerosos vecinos de la villa, sino también los habitantes de laspoblaciones limítrofes.

Fueron muchas las quejas de los organistas sobre la falta de registros y mal estadodel órgano, por lo que en junta celebrada el 4 de Noviembre de 1765, acuerdanasesorarse por peritos en la materia, antes de tomar una decisión sobre la futurarecomposición del órgano.

Nombran una comisión formada por los vecinos Diego Arias y FranciscoVergado [63], quienes citan al organista y organero Manuel Ladrón de Guevara, quese encuentra por estas fechas en la iglesia de Palacio de Logroño, y al maestroAndrés Gasparini, con la idea de dilucidar sobre el tipo de intervención que necesitael órgano parroquial [64].

Con fecha de 25 de Noviembre de 1765, el maestro Gasparini se obliga a fabricarun órgano de nueva planta según sus propias trazas por un importe total de 21.000reales, en un tiempo máximo de año y medio [65]. Según el contrato de obra, esobligación del templo el aporte de los materiales necesarios para la confección del



instrumento, de tal forma que el maestro pueda rechazar aquellos que considere demenor calidad.

El secreto principal, así como otras partes importantes del órgano, se harán ennogal por ser madera noble y duradera y para aquellas más específicas como son losbolos de los tiradores, ventillas y teclas se empleará el ébano, ciprés y boj.

El nuevo órgano deberá tener cuatro fuelles nuevos forrados de papel y dados debol, de diez palmos de largo por cinco de ancho, con siete abanicos en cada unollamados «fuelles de cuña o cuneiformes», que por medio de tablones acanaladosabiertos «a pulso» garanticen el aporte de aire al instrumento. Llama la atención elnúmero y dimensiones de estos fuelles (dos metros de largo por uno de ancho), a losque hay que añadir las dos bombas de alimentación manual.

Gasparini reutilizó el flautado de «a trece» que tenía el órgano viejo para lafachada del que va a realizar. El tablón de nogal con sus conductos será de nuevaplanta, así como las plantillas.

Los registros que componen el «lleno» y «zimbala» del instrumento viejo:«octaba», «docena», «quincena», «decimonona», se reutilizarán con el añadido a la«decinovena» de los veintiún caños de la mano izquierda que faltaban.

A la compuesta del lleno, y con la pretensión de conseguir brillantez, se leañadirá un caño por punto, ya que tan sólo tiene tres. Los 252 caños que componenla mano izquierda se colocarán bajo un sólo registro con su tablón de transporte ysecreto, evitando poner cada uno por separado, con su tapa, guardilla, tirador yárbol, de tal forma que se facilite el acceso a todos al mismo tiempo.

El resto de caños, correspondientes a la mano derecha, se colocarán de la mismamanera, suprimiendo clavos y agujeros sobre el secreto principal.

El registro del «pífano», proveniente del viejo instrumento, se reutilizará para elnuevo con el aditamento de los 21 caños de la mano izquierda que le hacen falta paracompletarlo.

Este primer proyecto de Gasparini, a base de 21 caños en la mano izquierda y 24en la derecha en un teclado de 45 notas, hubo de ser transformado posteriormente,con el añadido de otras dos notas más. Son reutilizados los registros del «tapadillo»y el de las «cornetas», al que se le añade al eco un caño por punto, realizando denueva planta los secretos en madera de nogal que son abiertos a pulso, sirviendopara las rodillas el hierro que ahora tiene y se hace otro nuevo para el contraeco.

También se aprovecha del órgano viejo el registro de «contras», tras el añadidode dos caños más a cada una, en trece y en seis y medio [66]. A parte de los



66. Estas contras posiblemente no llegaron a realizarse, pues no queda rastro de ellas.

reutilizados, son varios los registros añadidos al instrumento durante estaintervención: tres de «nazardos» para ambas manos «de que carece el órgano viejo,poniéndolos donde más convenga una vez ejecutada la caja»; uno nuevo de«tambores», para el que se fabrican caños de madera, unos en el punto de «la sol re»y otros en «la mi re» «con mucho batiente y que caigan con su pisa junto al de lascontras».

Todos los caños de lengüetería del órgano viejo se funden, excepto el «clarínclaro». Se añade un registro de «trompeta de batalla» con cuarenta y cinco cañosunísonos con su flautado de trece, ubicándolo en la fachada a modo de tres castillospiramidales con tablón y requisitos necesarios.

Se completa el nuevo órgano con un registro de «clarín de campaña» concuarenta y cinco caños unísonos con el flautado de trece; otro de «dulzaina» concuarenta y cinco caños de cara al secreto y uno de «orlo» cuarenta y cinco cañosdebajo de la «dulzaina».

Así mismo, uno de «trompeta magna» de 24 caños para la mano derecha en puntode veintiséis, colocado dentro o fuera del nuevo según convenga. Finalmente otroregistro de «obue» con 24 caños para la mano derecha en forma de pirámide, puestosen la parte de fuera con su tablón.

Finalmente, el instrumento se completará con uno de «bajoncillo» a base de 21caños en la mano izquierda, otro de «chirimía» de otros 21 caños para la mismamano, puestos ambos hacia fuera con su tablón, una «trompeta real» de 45 caños ala parte de dentro y uno de ocho «bombardas» de mezcla, cuatro a cada lado, quetendrán sus pisas a parte de las contras o con ellas, según convenga.

Para la ejecución de la obra, la iglesia se obliga a dar alojamiento y sustento almaestro y su cuadrilla, formada por cuatro oficiales, que a juzgar por los salariosestipulados, 60, 50 y 21 pesos diarios respectivamente, pertenecerían a categoríasprofesionales diferentes. El maestro percibe por sus honorarios 20 reales diarios losdías que trabaja y 5 los festivos. Éste se obliga a seguir la obra de cerca «dibujando,delineando», cuidando del trabajo de sus empleados.

El horario laboral queda perfectamente estipulado, de tal forma que en inviernose prolongaría desde las seis de la mañana hasta las doce y desde la una hasta lasocho con dos medias horas de descanso para almorzar y merendar. La jornada estivalcomenzaría al amanecer prolongándose hasta las doce y luego a partir de las doshasta el anochecer, con dos medias horas de descanso.

Por su parte el maestro tiene un horario bastante más reducido, desde las siete ymedia hasta las 11 y media y desde la una y media hasta el anochecer en invierno,



mientras que en verano debería estar al pie de la obra a partir de las seis y mediahasta las 11 y media y desde las dos y media hasta las siete.

El precio resultó extremadamente elevado, quizás influido por la tipología delcontrato [67], suscitando el malestar entre los administradores de la iglesia, quienesse quejan en repetidas ocasiones de la situación [68].

Mientras tanto, y con fecha 15 de Abril de 1766, se toma la decisión de realizaruna nueva caja [69] para el órgano, en consonancia con la magnitud del instrumento,de rango intermedio dentro de los que se realizan en su época. Lejos de losgigantescos órganos barrocos, el de Briones es concebido a base de un flautado detrece fuerte, porque el que tiene el antiguo es bajo y de esta forma, con el fuerte, sepodría llenar la capacidad de la iglesia y el organista usar ambos juntos o separados,según lo exigiera la función.

Con fecha 17 de abril de 1766, reunidos los responsables de la obra, optan enprimer lugar por llenar con tubos los 5 cubos de fachada aprovechando los dosflautados, nuevo y viejo, y añadir dos teclas más al órgano [70].

El día 19 de Julio de 1766, Gasparini solicita permiso al cabildo de Briones paradesplazarse hasta la iglesia de Villoslada, donde piensa componer su órganoparroquial [71].

Con fecha de septiembre de este mismo año, se toma la decisión de poner losfuelles detrás del órgano, de igual forma que los antiguoss, haciéndoles volar cincocuartas y afianzando todo ello con barras de hierro donadas por un vecino de lapoblación [72].

Un año después de iniciada la obra, 1767, la junta parroquial convoca en la villade Briones al organero vecino de Pamplona Ramón de Tarazona, quien acude a lacita para realizar el peritaje de la obra y redactar un informe sobre el trabajo hastaentonces realizado por Gasparini. La desconfianza que inspira el maestro italianopor su continuo absentismo, dejando la obra en manos de sus oficiales, no tandiestros como hubiera sido deseable [73], es lo que motiva esta decisión.



67. Se trata de una obra realizada a «jornales de maestros y oficiales». Era norma que los contratos de obra seadjudicasen bien por concurso, bien a un tanto fijo convenido previamente o como se decía «a montón» o finalmente ajornal por administración modalidad ajustada por Gasparini. Durante las centurias anteriores, la modalidad queprevaleció fue a candela encendida, dé esta forma, las licitaciones presentadas variaban mientras durase el fuego de unavela, hasta su extinción, ocurrida ésta prevalecía la licitación del mejor postor.

68. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 p. 366v.

69. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 p. 13.

70. A. P. B. Libro Fábrica 3/2 pp. 313-314.




El maestro navarro, después de tasar la intervención, declara a favor de lotrabajado en madera, conforme al trazado inicial. Asimismo, muestra suconformidad en la manera como se han mezclado los metales de estaño y plomo,reglados según convenio.

Continúa su peritaje mencionando la situación de los caños de lengüetería yflautado mayor, por cierto sin concluir, aunque en conformidad con la «latitud yamplitud necesarias para sus respectivos registros». Critica finalmente la obra desoldado de la cañutería y lengüetería del órgano, alegando que no está realizado«con el primor y delicadeza que pide lo suntuoso y costoso de la obra», por lo quesolicita la presencia de Gasparini para concluir el órgano [74].

Gasparini, desde Vitoria, hace caso omiso de la advertencia y renuncia a la obra,suscitando gran indignación entre los miembros del consejo. El cabildo, en unprimer momento, mantiene una postura de indecisión sobre la causa a seguir: frentea los que opinan que deberían invitarle a continuar con el órgano, «pues sería difícilencontrar a alguien capacitado para concluirlo», están los que poniendo en duda laseriedad del maestro, quien se encuentra en medio de un juicio por el órgano que harealizado para la iglesia de Zarratón, apoyan la tesis de la vía judicial como única salidapara esclarecer los hechos. Finalmente, deciden reclamarle parte de la fianza [75].

Después de estos momentos de tensión y transcurridos tres años y medio desdeque comenzaran las obras, en Abril de 1769, el órgano de la iglesia parroquial deSta. Mª de Briones, es declarado concluido y listo para ser sentenciado por peritosen la materia. De una parte acude el maestro de capilla del convento de Aránzazu,fray José Larrañaga y de otra, fray Fco. de la Virgen del Pilar, agustino recoleto enel convento de Borja, actual Comunidad Autónoma de Aragón, quienes una vezrevisada la obra declaran a favor del instrumento, como obra de «solidez yperfección» [76].

SEBASTIÁN DE PORTU: la caja del órgano, 1766

Mientras tanto, la caja del órgano lejos de someterla a remate público «Quedancon la obra los que no cumplen como deben», fue otorgada a un maestrocompetente, después de que el mismo Gasparini viajara a Salinas de Añana, enAlava, para solicitar dos trazas al arquitecto Manuel Solano. Una vez consultados lospatronos, eligen «la de la mano derecha mirada al frente de la puerta principal» [77].



74. A. H. P. L: Briones. Pedro Antonio Rubio Olarte. Leg. 4152 s/f.75. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 pp. 365-368. 76. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 p. 390 ss77. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 p. 329.

El encargado de realizarla fue el maestro afincado en Logroño, Sebastián dePortu, quien con fecha 26 de Mayo de 1766, se obligaba a darla por acabada en elplazo de tres meses, valiéndose de la vieja para el respaldo, a cambio de 6.600 realescobrados en tres plazos [78].

Las claúsulas del contrato estipulan una vez más la calidad de la materia prima abase de pino «sin nudos» y de nogal «seco, bien limpio y negro». El maestro secompromete a realizarla siguiendo fielmente el modelo de la traza y evitando lasausencias de la población hasta su perfecta conclusión. El día 23 de Enero de 1766,es reconocida por el arquitecto José Cortés del Valle, vecino de Burgos, quien recibepor su gestión 11.00 reales [79].

La capacidad de Sebastián de Portu queda probada una vez más, no sólo por elcumplimiento de los plazos estipulados, sino, y sobre todo, por el preciosismo conel que realiza la obra, cuidando minuciosamente los detalles. Prueba de ello es elcuerpo bajo que añade en la trasera, de tal forma que al colocar la antigua sobre esteañadido, se facilita su visión dentro de la nueva fábrica realizada para la ocasión.Añade alguna pieza suelta de nogal para tapar algunos de los agujeros descubiertosen la lengüetería.

Con fecha 9 de Agosto de 1767, el maestro organero y arquitecto Santiago deErdocia, vecino de Elorrio, dictamina muy favorablemente sobre la caja del órgano«sin discrepancia alguna de lo que demuestra el diseño, a excepción del últimocuerpo en el que se ha excedido en el adorno y trabajo» [80].

Son muchas las noticias alusivas a esta obra que pueden recopilarse de los librosparroquiales, documentos que recogen las múltiples partidas destinadas a losdiferentes maestros que trabajaron en la misma. Así conocemos cómo en 1780, JuanGallardo, maestro pintor y dorador, recibe 450 reales por decorar la bola de «laFama», las bocas de sus caños y el jaspeado dorado de la celosía y reja de la partede atrás, así como el dorado de las molduras que rodean las figuras de los músicosque están en el frente de la caja, mejoras que son ajustadas en 3000 reales [81].

El resultado es una importante obra rococó armoniosa y equilibrada compuestapor tubos parlantes en fachada, dispuestos en cinco castillos de similar altura y otroshorizontales en «batería», a modo de pirámides. Las bombardas están distribuidassimétricamente a ambos lados y todo ello coronado a base de 12 estatuas: David, dosVirtudes, Angeles niños con instrumentos musicales y rematando la composición, unángel trompetero sobre bola dorada.



78. A. H. P. L: Briones. Pedro Antonio Rubio. Leg. 4151, pp.78-80v.79. A. P. B: Libro Fábrica 3/2 p. 351v.80. A. H. P. L: Briones. Pedro Antonio Rubio. Leg. 4152 s/f.81. A. P. B: Libro Fábrica 4/1 p. 279.

JUAN MANUEL DE BETOLAZA, 1826

Durante el primer tercio del siglo XIX, los administradores de la parroquial deBriones deciden reparar el órgano por lo que reclaman la presencia en la villa deJ.M. de Betolaza, maestro organero vecino de San Sebastián y Plácido García,maestro de capilla de la catedral de Burgos, quienes, después de reconocer elinstrumento, valoran sus reparaciones en 25.000 reales [82]. El día 29 de Agosto de1825, se formaliza la escritura de contrato de obra, intervención que da comoresultado el órgano actual.

En esta ocasión, se fabrican cuatro fuelles encajonados, de marca mayor,compuestos por siete pares de abanicos cada uno de ellos, y un secreto de 54 canalesen bastidor de tres pulgadas de fondo con 17 correderas de nogal por la manoizquierda y 18 ó 19, no concreta, por la derecha que sirva para colocar un nazardoen madera de pino.

A este secreto se le añadirá otro para los registros de lengüetería, colocados enfachada. Introducción de nueva planta, y por la mano izquierda «trompeta debatalla», «bajoncillo», «obue» y «chirimía»; mientras que en la derecha sonañadidos los registros de «trompeta de batalla», «clarín claro», «clarín pardo» y«obue».

La lengüetería interior, aprovechando el material existente, contará con«trompeta real» en ambas manos; «trompeta magna», «clarinete» y «ecos de clarín»en la derecha y «bajoncillo» y «fagot» en la izquierda. Todos los tablones delengüetería y flautados se realizarán en madera de pino, así como los cuatro bajosañadidos de los dos flautados y del violón. También se harán de nueva planta, todoslos caños correspondientes al aumento de nueve teclas [83].

Se reconstruirán los árboles de los tiradores y las barras de hierro que sostienenla lengüetería de la fachada. Las cuatro «contras» y «bombardas», de nueva planta,imitarán a las que tiene, haciéndose nuevos los secretos de dichas «contras» contodas sus máquinas. También será nueva la «flauta travesera» de tres caños porpunto, de madera de nogal y una «corneta» de seis caños por punto, con su secretillo,empleándose la actual que irá colocada en el arca de ecos.

Además de estas mandas, se obliga el maestro a realizar un tablero para elteclado y a colocar los cubos que han de levantarse, así como a realizar la obra de latrasera para colocar el secreto. Los tiradores irán por su cuenta [84]. Debieron sermuchas las estrecheces de Betolaza pues una vez cobrados los 25.000 reales en que




83. Se ignora la razón por la que Betolaza dice añadir 9 teclas, cuando en realidad las añadidas son tan sólo 7.

84. A. H. P. L: Briones. Antonio Vallejo. Leg. 4497, pp. l20-121

fue estipulada la obra, solicita reiteradamente ayudas al cabildo de Briones [85].

Con fecha de 14 de Julio de 1827, fray Diego de Bidaburu, maestro de capilla delreal monasterio de Ntra. Señora de la Estrella (San Asensio), declara finalizada laobra [86].

La conclusión por parte de Betolaza de los nuevos timbres de «clarinete» y«flauta travesera» en mano derecha, y «fagot» en la mano izquierda, así como laampliación del teclado a 54 notas con la octava grave completa, configuran ya unatendencia post-clásica que progresivamente -y ya comienza a hacerse patente en laarmonización de este organero- tenderá hacia nuevas concepciones en el arte de laorganería.

Restauración del órgano

En los primeros trabajos de restauración realizados, apareció el nombre deMarcial López de Cadiñanos escrito a lápiz, en las contras exteriores del órgano.

Por otra parte, sabemos por los libros de fábrica que, después de Betolaza, seocupa del mantenimiento del instrumento Manuel López de Cadiñanos, lo que hizosuponer que sería una familia de Briones los organeros.

Consultados los libros sacramentales se vio que, efectivamente, el año 1806nació y se bautizó en Briones Manuel López Cadiñanos Jalón, hijo de Joaquín yJosefa [87]. Se casó con Petra Alonso, en Gimileo y residieron en Briones, dondenacen sus hijos. Marcial, uno de sus vástagos, nació en esta población en 1852 [88],organero que trabajó junto a su padre. Es en esta población, en el taller familiar queposeen, donde realizan el órgano de Ojacastro, así como otros encargos para lasprovincias de Navarra y Alava [89].

Estas noticias documentadas, referentes a obras efectuadas en el órgano,corresponden a las postrimerías del siglo XIX, momento en el que Marcial López deCadiñanos y su padre Manuel reciben 240 reales por diversas obras realizadas en elinstrumento [90].

En 1872, consta otra partida a favor de esta misma familia para el arreglo de unregistro del órgano de la iglesia y componer los fuelles. Corresponde a este mismoaño el órgano de la ermita del Santo Cristo de los Remedios o San Juan,seguramente realizado por esta misma familia [91].



85. A. P. B: Libro Fábrica 5/1 pag. 6886. A. P. B: Libro Fábrica 5/1 pág. 68, 87. A. P. B: Libro Fábrica 5/1 pág. 72.88. A. P. B: Libros Sacramentales: Bautismos n° 9, p. 276. 89. A. P. B: Libros Sacramentales: Bautismos n° 14, p. 58.90. DE LA IGLESIA UGARTE, José Santos. Los órganos en La Rioja… Ob. Cit,. pág. 28191. A. P. B: Libro Fábrica 5/1 p. 206.

Las últimas noticias documentadas, referentes a obras efectuadas en el órgano,corresponden a la última década del siglo XX. El estado actual del órgano de laIglesia de Briones, responde a la última restauración que comenzó a finales del mesde noviembre del año 1993, y duró todo un año. La restauración llevada a cabo seabordó a través de cuatro fases de trabajo consecutivas; Vaciado del órgano,Restauración de la caja, Restauración del instrumento, y Restauración de la tubería.

Vaciado del órgano

Se vació el órgano desmontando todos sus tubos y soportes de hierro de lafachada para poder colocar los andamios que posibilitaran la restauración de la caja.Esta labor duró una semana.

Se comenzó por los tubos de fachada que forman el conjunto de lengüeteríaexterior «en batalla». Son diez medios juegos o registros.

El más superior, formando dos pirámides, es la Trompeta de Batalla de manoizquierda y debajo, y de la misma mano, Bajoncillo, Gaita y Chirimía. Simétricoscon estos tres anteriores se sitúan los tubos correspondientes al Clarín Batalla, ClarínPardo y Clarín Claro de la mano derecha. Debajo de todos ellos el Oboe de la manoderecha. Saliendo de la parte delantera del secreto están los Orlos de las dos manos.

Se desmontaron también las Bombardas que se hallan colocadas repartidas endos grupos de siete, seis sonoras y una canónica, por razones de estética, a amboslados de la caja.

A continuación se quitaron los tubos labiales de los dos Flautados de la manoizquierda que llenan los cinco castillos o vanos de la caja. Una vez retirados lostubos de la fachada se procedió al vaciado interior registro por registro y se fueroncolocando por todo el coro alto una vez señalizados y ordenados adecuadamente.

De este primer contacto con el instrumento se comprobó que algunos juegos,sobre todo las Cornetas, tenían tubos mezclados de otros registros y algunos estabancolocados en desorden. Faltaban muy pocos, como ya se sabía. Terminada la laborse montaron los andamios, uno por delante y otro por detrás.

Restauración de la caja

Este trabajo ha sido realizado por la empresa de Logroño «Enmárcalo S.L».

Se procedió a la desinsectación con antixilófagos como tratamiento preventivo dela madera, pues se comprobó su buen estado de conservación, así como a laconsolidación de la misma para la que se aplicó solución de paraloid b-72 (resinasintética) junto con un disolvente nitrocelulósico en las zonas más necesitadas.

Posteriormente se procedió a la limpieza y fijación del color. En la zona superior



se realizó la limpieza combinando soluciones de amoníaco, agua y alcohol etílico.En las tablas del siglo XVII situadas en la parte posterior se empleó bisturí y dimetilformamida para eliminar repintes. La limpieza fue muy laboriosa ya que no seeliminaban con facilidad las capas de barniz plastificado aplicado desacertadamentecon anterioridad.

En los dorados que necesitaban un sentado de color se utilizó acetato depolivinilo y de esta forma la capa pictórica volvió a pegarse a la madera. Losmateriales empleados para la reintegración son todos reversibles. El trabajoconcluyó después de cinco semanas a mediados de enero de 1994.

Quedaban pendientes de restaurar las bocas pintadas de los Flautados de lafachada hasta después que éstos fueran limpiados, moldeados, abrillantados yarmonizados. Se retiraron los andamios y se comenzó la restauración propiamentedicha del instrumento.

Restauración del instrumento

Se dotó al órgano de aire con suficiente presión y sin pérdidas pues es necesariousar el aire muchas veces a lo largo de toda la restauración para diversascomprobaciones por lo que también se intervino en los fuelles y en las bombas dealimentación manual de aire. Realizadas las pruebas necesarias con los tuboslabiales para definir su presión originaria, resultó ser de 72 rn/m sobre columna deagua.

Se terminó de encolar y se comprobaron de nuevo todas las fugas de aire. Sehicieron nuevas todas las grandes válvulas que existen en los fuelles, bombas ygrandes conductos de aire, cuya misión es impedir el retroceso de éste, pues todasestaban duras y desfiguradas y no cumplian bien su cometido.

Se cambia el motor ventilador colocando uno silencioso de 1H.P. «Ventus» de«Laukhuff» al lado de los fuelles. Este motor tiene capacidad y fuerza más quesuficiente para alimentar de aire al órgano. Se le incorporó una válvula reguladorade presión y se le aisló con una caja insonorizadora. Se determinó y estableció lapresión con las pesas necesarias en los fuelles.

La idea inicial era quitar los tubos conductores del aire que unen el secreto conlos tablones acanalados y a través de ese hueco llegar al secreto y corregir lostraspasos y pérdidas de aire, pero se comprobó pronto que la idea era inviable por loque se procedió a vaciar y desmontar el órgano entero, con todos sus conductos ytablones para corregir los traspasos y pérdidas de aire y presión que tenía.

Se comenzó de la parte de atrás hasta llegar al extremo opuesto, donde se hallael arca de vientos, dejando al descubierto las tablas de asentamiento con todas sussalidas de aire del secreto, sobre las que se deslizan las correderas.



Se aprovechó para sustituir y poner nuevos los maderos sobre los que descansanlos tablones para mayor seguridad y durabilidad. Casi todos los registros o juegostienen tablón acanalado e incluso registros que necesitan varios tablones. El númerototal de tablones es de 13 y la razón de la existencia de este elevado número es quetodos los tubos no caben sobre el secreto y la solución que se le dio al problema fuebuscar nuevos espacios, aumentando pisos y extendiéndose a derecha e izquierda, loque dio como resultado uno de los órganos más difíciles para trabajar los organeros.

El órgano tiene casi tantos tubos conductores de aire como tubos sonoros. Secontabilizaron 1.133. La mayoría son de mezcla con la misma proporción de estañoy plomo que los sonoros, pero Betolaza también puso de madera y constituyen unaverdadera pieza artesana.

Directamente sobre el secreto, sólo están colocados los tubos de los siguientesregistros: los registros enteros de la Docena y Quincena, los medios registros de laOctava, Trompeta Real y Clarinete de la mano derecha y la Decinovena, TrompetaReal y Fagot de mano izquierda.

Al levantar las tapas de las correderas se comprobó efectivamente que allí estabael mal: las correderas eran defectuosas. Siendo de nogal de primera calidad estabanmal trabajadas, con azuela y de forma muy rudimentaria, mal lijadas y convariaciones de grosor. Dado que el margen de holgura permitido es mínimo, seproducían muchos traspasos, de forma que el aire destinado a una nota llegaba avarias haciéndolas sonar a la vez.

Este mal era de origen, pues incluso tenía una corredera cuya misión era quitarpresión y recoger aire de los traspasos. Ahora ha quedado tapada por innecesaria,una vez que se han homogeneizado las correderas. Los listones laterales paraajustarlas se han sustituido por otros nuevos de madera de roble, ya que los antiguos,con los clavos oxidados, no se podían ni quitar ni arreglar, pues se partían.

Las pieles de asentamiento sobre la tabla fundamental y sobre las que se deslizanlas correderas no se cambiaron por estar en perfectas condiciones. Se les dioplomajina (grafito en polvo con aceite), así como también a las correderas, segúnpráctica tradicional y de comprobada eficacia. Se ajustaron así mismo los topes delrecorrido.

El secreto es todo de nogal de buena calidad. Se le pusieron baldes nuevos asícomo a la mayoría de los tablones acanalados, una vez limpiados y comprobada lapresión de todos sus conductos. Se volvieron a montar todos los tubos conductoresy los tablones acanalados. Las uniones se hicieron como se encontraron, es decir,con estopa encolada.

Seguidamente se emprendió el reajuste de tiradores, hierros de transmisión,



pomos y molinetes de reducción. Todas las guías y clavos de hierro se sustituyeronpor otros tantos de latón, más duraderos y resistentes a la oxidación.

A continuación se acometió la restauración del teclado. Se le pusieron placasnuevas de hueso en sustitución de las gastadas. Se hicieron nuevas las bisagras delas notas con badana, se añadió una guía más a cada nota, para mayor seguridad decorrecto funcionamiento.

También se optó por poner arandelas de cuero para regular la altura de las teclas.Todos los lugares de choque y frotamiento fueron recubiertos con fieltro para evitarruidos. Igual labor exigió la mecánica transmisora de las pisas de las Contras hastalos secretillos respectivos.

Con esto llegamos al arca de vientos cuyas tapas traseras se hicieron nuevas pueslas originales no se pudieron recuperar. Se soltaron todas las válvulas, se repararoncon badana nueva y se volvieron a colocar.

Se hicieron nuevos los 54 muelles de tijera, nuevas también las tetillas y todoslos demás elementos existentes. Una vez reparada el arca de vientos se probómetiendo el aire a presión y se comprobó que el teclado quedaba duro.

Este órgano, como todos los que tienen muchos registros o juegos,necesariamente tienen las válvulas bastante anchas para tener gran capacidad desalida de aire y poder alimentar a todos los registros a la vez. Al ser anchas recibenfuerte presión del aire y endurecen la tecla que abre dicha válvula. Se hicieronpaletillas nuevas a los molinetes del tablón de la reducción para suavizar lapulsación del teclado que resultaba excesivamente duro.

Laboriosa empresa fue lograr un equilibrio de presiones y fuerzas a través de losmuelles, para conseguir un teclado suave y con calado uniforme de 10 mm.

Durante toda la reparación mecánica se fue dando tratamiento antipolilla a todala madera y limpiando las partes más escondidas del órgano.

A continuación se procedió a reparar y montar los caballetes y panderetes para lasujeción de la tubería, sustituyendo por nuevos algunos de estos elementos.

Las etiquetas sobre las que va la nomenclatura de los registros se confeccionaronen letra gótica, sobre pergamino auténtico, con tinta china.

Se probó la presión general y de cada juego en particular.

Restauración de la tubería

La tarea de limpieza, moldeo, abrillantado y armonización de los 1518 tubossonoros, consumió varios meses.



Primero se comenzó por los tubos de madera: doce Contras, los doce primerostubos del Violón de la mano izquierda; ocho tubos de los Flautados,correspondientes a las cuatro notas añadidas al introducir la octava tendida, y eljuego de Flauta Travesera de la mano derecha, con sus tres hileras de tubos demadera de nogal. Se les dio anti-xilófagos y se logró su plena estanqueidad yconsistencia con Paraloid.

A continuación se trabajó con los tubos de fachada que llenan los cinco castillos,los Flautados de mano izquierda. Se comprueba que el más suave viene del órganodel siglo XVII.

La parte sonora del tubo es consistente y fuerte pero tiene soldada otra parte demezcla más delgada y fácilmente deformable que se añadió para que el tubo tuvierala altura necesaria y así llenar los castillos. El flautado fuerte ya no tiene empalmepor la mitad, sino que todos los tubos son de un sola pieza, confeccionados porGasparini para esta caja. En el interior, hubo que sustituir algún tubo de la manoderecha de estos Flautados, por estar afectados del mal de lepra que ataca al estaño.Así mismo se bajó la boca de algunos tubos, cuyo sonido era sucio. En la Octavasólo se sustituyó un tubo deteriorado por el paso del tiempo.

Los registros de Docena y Quincena son de la época barroca, anteriores aBetolaza. Las Cornetas y los Llenos son los que aparecieron en peores condiciones:faltaban algunos tubos y estaban muy revueltos. Las dos Cornetas son de cincohileras cada una y la de ecos difiere de las Corneta clara en que aquélla lleva unahilera de Violón en el lugar donde suele ir la Octava. Las otras hileras se componende Docena, Quincena, Decisetena y de nuevo Quincena que reemplaza a laDecinovena, lo que suele ser normal.

La razón bien pudo ser para lograr un mayor contraste y diferencia con la Cornetaclara y también por razones de espacio, pues el arca de ecos es muy pequeña y laOctava ocupa más sitio. Los Llenos no encajan con la estética del barroco. Sonambos de tres hileras, independiente el de mano derecha y el de izquierda.

La mano derecha lleva una fuerte repetición en el centro y comienza de nuevo deabajo, quizá debido a modas o gustos de organistas. El Violón es de diversashechuras y épocas: unos tienen chimenea y otros no. Igualando bocas, quitandofuerza a los de chimenea, se logró su homogeneización. El Violón de mano derechaestá enganchado con el juego de trompetería accionada con la rodillera,circunstancia que se hace notar en su etiqueta por lo ilógico y poco usual del hecho.

Los Nazardos es un registro poco frecuente. Tiene tres hileras pero la mixtura esdiferente en cada mano. En la mano izquierda tiene una hilera de Flautado en



Quincena, otra de Violón en Docena y Decisetena. En la mano derecha tiene hilerade Flautado en Octava de cuatro pies, Docena y Decisetena, ambas en Violónrepitiendo en Octava. La tercia que suena en la mixtura le da un sonido misterioso.

La Flauta travesera de la mano derecha es obra de Betolaza y tiene tres hileras demadera de nogal. Dos hileras son iguales en Flautado de 8 pies y una tercera hileraen Violón también de 8 pies lleva una pequeña oscilación producida por el Violón,porque en los Flautados no se lograba esa oscilación con perfección. La lengüeteríaes toda de buena calidad en todos sus elementos y componentes.

Al terminar de restaurar la tubería los técnicos restauradores de la caja y pinturase encargaron de repasar las bocas y caras de los tubos de fachada y a continuaciónse comenzó a colocar la tubería restaurada en sus cancelas, se igualó la intensidadde fuerzas registro por registro y se terminó con las afinación general.

Todo el proceso de restauración se ha llevado a cabo a pie de obra, por lo que losmateriales no han cambiado de ambiente, se ha garantizado el método artesanosecular y la autenticidad de los materiales. Según consta en los informes realizadospor las empresas encargadas de la restauración y según lo confirman [92] en su libroy lo constataron con su presencia los hermanos Usabiaga y el párroco de la iglesia,Don Angel García Gómez como testigos presenciales de todo este proceso derestauración.

Ficha técnica

El órgano restaurado presenta las siguientes características en cuanto a sucomposición y sonoridad. Presentamos a continuación, lo que se llama una fichatécnica del órgano en cuestión:

La consola es de ventana. El teclado manual de 54 notas (dol-fa 5), partido endo3-do#3 y con la octava tendida. A la derecha e izquierda del teclado se hallan lostiradores que corresponden al siguiente orden de registros:



92. USAGABIA, Alejandro y Agustín y GÓMEZ GARCÍA, Angel: Órgano Barroco. Parroquia de Santa María deBriones. Logoño, 1994.

BAJOS TIPLES

Tpta. de Batalla 8' Clarín Batalla 8'

Orlos Orlos

Bajoncillo 4' Clarín 8' Pardo

Lleno (3 h) Flauta Travesera 8' (3 h)

Gaita 4' Clarín claro

Decinovena 1' 3/5 Cornetas (5 h)

Chirimía 2' Oboe 8'

Quincena 2' Lleno (3 h)

Tpta.Real 8' Tpta. Real 8'

Docena 2' 2/3 Quincena 2'

Fagot 4' Tpta. Magna 16'

Octava 4' Docena 2' 2/3

Eco de Bajón 4' Clarinete 16'

Flautado 8' Mayor Octava 4'

Nazardos (3 h) Clarín en Eco 8'

Flautado 8' Flautado 8'Mayor

Violón 8' Nazardos (3 h)

Flautado 8' Violón 8'

Debajo del teclado se encuentran:

Rodilleras de Batalla y Trompeta Magna.

(Violón m. drcha.)

A la izquierda de las pistas:

Pedal de expresión Movimiento cambio Cornetas

Doce pisas de Contras de 16



La transmisión de teclado y registros es mecánica. Tiene cuatro fuelles de cuñacon cinco pliegues y dos bombas para alimentación manual, situados en la parteposterior del órgano y después de la restauración ha quedado exactamente como eraen su origen, con el sistema de alimentación manual de aire practicable comoalternativa al ventilador eléctrico.

El secreto es cromático y el sistema de transporte del aire es a través de tablonesacanalados. Las teclas naturales están forradas de hueso y las accidentales son deébano. A parte del secreto principal posee cuatro secretillos para las contras y lasbombardas.

Tímbricamente la sonoridad de este órgano ofrece ya un proceso evolutivo haciael órgano romántico. Está lleno de juegos de detalle, registros de solo y adolece deuna base de «plenum» y mixturas con la suficiencia que merece su envergadura.

Se trata de un órgano diferente a la mayoría por el recargamiento de juegossolistas, de detalle, que puede ser debido al gusto del organista en ejercicio y estéticaen aquellos momentos en los que se iba reformando el órgano, más que idea de lospropios organeros, puesto que un organero tiende a ser más racional en el equilibriode su obra.

Por la época de la última reforma efectuada por Betolaza -primer tercio del sigloXIX- el proceso de romantización del órgano estaba ya bastante adentrado enEuropa aunque en España iba con mucho retraso, pero comenzaban a introducirseelementos muy marcados por la nueva estética, la romántica, y este órgano ya lostiene.

Se vivió en esta época una tendencia a interpretar en las iglesias músicaoperística hasta el punto que había fuertes polémicas entre los cabildos y losorganistas, con severas amonestaciones. Los registros de solo favorecía mucho lainterpretación de las arias de los grandes divos, transcritas para órgano.

Este órgano nos ha llegado así y se ha restaurado con fidelidad rigurosa. Es undocumento histórico de la época y de la estética cambiante.

Se presenta a continuación el Programa inaugural, acto público, en el que se diopor concluida la última restauración del órgano de la Iglesia de Briones.

Salve Regina Monsieur BABOU. Siglo XVIII.

Glosas sobre el canto llanode la Inmaculada Concepción Francisco CORREA de ARAUXO

(1584-1654)



Sonataverso para la Asunción de Nuestra Señora. Francisco CABO

(1768-1832)

Xácara J. Bta. CABANILLES(1644-1712)

Obra de 5º tono Antonio BROCATE(1629-1696)

Batalha de 5° Tom Fr. Diego de CONCEIÇAO(S.XVII)

Coral: «Wie schon lenchtet derMorgenstern» Dietrich BUXTEHUDE(1637-1710)

Voluntary Op. 6 nº 6 en re mayor John STANLEY(1713-1786)

AdagioAndanteAdagioAllegro moderato

Sonata per organo a guisa di banda militareche suona una marcia Guiuseppe CHERARDESCHI

(1759-1811)

Organista: Vicente ROSBriones, 22 de Diciembre 1994.

2. 1. 4. Cantores

En la liturgia, como en los primeros tiempos los cantores ocuparán el lugarpreeminente porque el canto acompañará a todos los oficios. El saber cantar escondición indispensable para ejercer de capellán de coro, para lo cual se obliga arecibir lecciones de canto llano. Serán los que interpreten en los oficios y los quecanten las lamentaciones de Semana Santa.



Los cantores de la capilla serán diestros tanto en este canto monódico como enel de órgano y contrapunto. El canto de órgano se inicia en todas las capillasespañolas en el siglo XVI. En la iglesia de Briones, no está definida la fecha decomienzo, el principal testimonio lo supone un Libro de Gregoriano de 1591,realizado por Sebastián de Haro, así como, la rica colección de cantoralesgregorianos datados en el XVII [93].

La existencia en el coro de dos facistoles, «uno grande que está en el choro, otrofacistol para el canto de organo», reafirman el uso de este canto en tiempos pasados.Esta primera polifonía es contrapuntística horizontal, para a partir del XVII iradquiriendo sus características homófonas, además del canto solístico, alternandocon la polifonía con las voces de tiple, contralto, tenor, y bajo.

Los cantores de la capilla, variando en número según la situación económica dela fábrica, reunen las cuatro cuerdas del cuarteto vocal, tiple, contralto, tenor y bajo,esta última también denominada a veces «bajón». A este cuarteto, no en pocasocasiones, se le añade la voz de bajete. La voz más grave no está siempre cubiertay muchas veces es sustituida con el instrumento de bajón, que desde el principio vaunido al grupo vocal, siendo en determinadas ocasiones sustituido por el sacabuchey a partir del siglo XVIII por el violón.

El número de cantores oscila entre uno y cuatro de cada cuerda, habrá uno mejorremunerado y considerado como «primero», que será el cantor principal de cada vozpara abrigar al resto de las voces de su familia. En el repertorio musical conservado,y según el catálogo elaborado en este estudio, las particellas están destinadas paraser cantadas por las cuatro voces señaladas y el bajete, pero incluso en número dedos o más voces por cuerda y con variedad de combinaciones vocales.

El repertorio musical estudiado es abundante en obras para doble coro [94], a 6y 8 voces [95], así como, es rico en otros muchos conjuntos vocales [96].

Las fuentes proporcionan noticias indirectas, y a veces aisladas [97]. En losestatutos no se les dedica ningún capítulo específico a ellos aunque se les se recuerdala obligación de asistir a todos los oficios. Son músicos asalariados de la iglesia alos que se paga a base de prevendas o de capellanías y sus sueldos también sufreninmensas oscilaciones según los ingresos de la fábrica.



93. Consultar la catalogación realizada en el capítulo 4 de este trabajo de investigación. 94. Obra nº 258 de Juan Bros (dos coros), entre otras. 95. Obra catalogada con el nº.505; se trata de un Salmo a 6v agrupadas en dos coros de 4 y 2 v respectivamente.(Consultar en el Cap. 9). nº 128 (8v) de Fray Miguel…96. Obra nº 252 (solo de bajete), nº 48 (solo de tenor); nº.106, 281 (dúo); nº:59, 96, 100 y 101. (3v) y (3v y coro), nº.57(5v).97. Según las anotaciones registradas en las partituras se deduce que los cantores eran a final del siglo XVIII y XIXgentes de la villa;…el médico, o bien, aparece escrito el nombre simplemente; Manuel, Malla, etc. Sabemos de unmúsico tenor, el pro-capellán llamado Javier Vergado y Rubio (XVIII).

Aunque, suponemos, por el número tan elevado de clérigos beneficiados,capellanes y sacristanes, que en bastantes momentos éstos ejercieran los puestos decantores. También, se puede pensar que los puestos de cantores seríandesempeñados por cantantes de otros lugares contratados para determinados actoslitúrgicos. Citamos el caso de Gregorio Vallejo, músico, que recibe 20 reales porcantar el día del Corpus y su Octava [98].

Como sucede con el resto de los integrantes de la capilla hay un continuo trasiegode cantores de ésta a otras iglesias. Es de destacar la alternancia de coros capellanesen los oficios, como hemos visto más arriba, pero en determinados momentos de laliturgia alternarán éstos con el grupo de cantores profesionales.

En cuanto a el conjunto de los infantes o niños de coro, por su propia naturaleza,era de gran inestabilidad. Este conjunto de mozos de coro está más vinculado alámbito catedralicio riojano (Calahorra - Santo Domingo - Logroño) que al ámbitode esta parroquial. En el caso de la Capilla de Briones no he encontrado existenciade este grupo propiamente dicho.

Sin embargo, lejos del modelo del organigrama institucional de la Capilla demúsica en todo templo, encontramos breves indicios en el campo de la educaciónmusical. A título de mera curiosidad citamos los siguientes; la declaración de gastosrealizados por la parroquia, en el censo del catastro [99], registra el pago de 6fanegas de trigo al maestro de niños de la parroquia; o bien, encontramos entre lasobligaciones del maestro de Capilla y del organista el de enseñar gratuitamentemúsica a un vecino de la villa elegido por los administradores [100]; también, se danindicios de este tipo, en la sesión municipal, celebrada el 27 de Mayo de 1824,cuando dos de los responsables de las actividades musicales en Briones, solicitan unaumento de sueldo. La petición se resuelve a favor del demandante, a cambio deunas contraprestaciones docentes por parte de los músicos, obligando al maestroGregorio Lezama a impartir lecciones gratuitas a los tiples de la parroquia [101].

2. 1. 5. Ministriles

Término que hace referencia a los instrumentistas de la capilla. Y únicamente elsiglo XVIII se les denominará con este término, así como músicos de instrumento opor su propia especialidad violinista, bajonista o por el de su instrumento a lo largode todo el tiempo.

Una cuestión que se ha de tener en cuenta es que no siempre cada instrumentoutilizado en la Iglesia correspondía a una plaza dotada de instrumentista. Lo más



98. A. P. B: Libro del Cabildo 5/1, p. 53.99. M. E: Catastro; Sección Briones, f.101.100. A. P. B: Libro Cabildo 4/1, p. 202. (1754)101. A. P. B: Libro Fábrica 5/1, pp. 34 – 35v.

frecuente fue que el mismo músico tocara varios instrumentos diferentes, según lasnecesidades de la capilla en cada momento. Este fenómeno es normal en la Españade la época [102]. Por ello trataré de los diversos instrumentos en base a la plantillainstrumental que presentan las obras conservadas en la iglesia y su intervención enla liturgia, ya que las escasísimas obras instrumentales que se conservan anterioresal siglo XVIII se encuentran en libros de facistol y son a capella, a tres o cuatrovoces y no ofrecen testimonio alguno.

a). Los instrumentos

Las fuentes manejadas no son demasiado explícitas en datos técnicos sobreinstrumentos. Esto, unido a que a penas se conservan originales, impide realizar unestudio organológico detallado sobre los siglos XVIII y XIX en la iglesia de Briones[103].

Los instrumentos que a lo largo de este período cronológico (XVIII-XIX) serecogen en el legado musical conservado del templo son:

- De teclado: órgano, fortepiano. / piano y armonio (XIX).

- De cuerda punteada: el arpa [104].

- De cuerda frotada: violines, viola [105] , violón, violoncello, contrabajo.

- De viento: flautas, cornetín, cornetas, clarines, requinto, chirimías, bugle, figle, bombardino [106], clarinetes, oboes, bajones [107], fagot y trompas.

- Membranófonos: los timbales [108].

Exceptuando el órgano, la documentación sobre los instrumentos y susinstrumentistas es poco precisa. El órgano será el protagonista permanente de laliturgia por excelencia, realizará un papel independiente en determinadosmomentos, y acompañará en otros a las voces e instrumentistas (obligatoriamenteen la mayoría de los casos).

La plantilla instrumental utilizada en el legado conservado demuestra lapresencia completa de una plantilla orquestal con múltiples variaciones. Una



102. GALLEGO, A: La música en tiempos de Carlos III, (Ob. Cit,. p. 150) habla de ministriles multiuso, para referirsea músicos que tañían varios instrumentos.103. En el coro de la iglesia se encuentra un contrabajo que pudiera ser de finales del XVIII o Principios del siglo XIX.No existen noticias de otros instrumentos originales conservados.104. Al organista Ventura del Castillo lo hemos nombrado ya como notario del Cabildo brionero. Por su memorialsabemos que también sabía tocar el arpa. Dice él: «Es de mi obligazión asistir en dicha iglesia a muchas funciones conArpa, de lo que se me sigue gastar treinta y dos reales en cada año, para dos mazos de guerdas (sic) que gasto y sonnecesarios para dicho instrumento». Por estos servicios la parroquia le paga 1650 reales al año. M. S., fol. 311 bis.105. Aparece en pocas obras, entre otras, en la catalogada con el nº 252. 106. Se encuentra registrado en la obra nº 246.107. En 1752 encontramos como bajonista a José de Hubera.108. Aparece su uso registrado en la obra catalogada por nosotros con el nº 381.

plantilla instrumental, por otra parte, que evoluciona según las pautas de la estéticamusical del barroco y, posteriormente del clasicismo en cuanto al empleo y lasincorporaciones instrumentales se refiere [109].

Los mismos autores en sus composiciones especifican esta plantilla instrumental;obras vocales con pequeña orquesta [110] y acompañamiento obligado de órgano obajón (u otros instrumentos) y, obras vocales con gran orquesta [111] yacompañamiento obligado. Intentar un estudio exhaustivo de estas cuestionessobrepasaría ampliamente las pretensiones de este trabajo. Me limitaré por tanto aseñalar algunas pistas sobre las agrupaciones musicales más frecuentes encontradasen el repertorio musical conservado, quedando el tema abierto a posterioresinvestigaciones.

El volumen mayor de obras conservadas con instrumentos responde al modelo deuna plantilla vocal (1v) con acompañamiento de órgano obligado (cifrado o sincifrar). Estas obras suelen responder generalmente, entre otras, a las formas de ariay recitados, alabados al Santísimo, himnos y a bastantes misas (nº299, 300) [112].

Bajo el ámbito de la estética barroca se registran no pocos ejemplos de otrosinstrumentos que desempeñan la función del acompañamiento obligado, tales comoel bajón (nº 60 al 69 y el nº 239). El papel del bajón era realizar la línea del bajocontinuo, junto a otros instrumentos polifónicos (arpa, órgano).

La tendencia de finales del XVIII parece entrever una mayor aceptación de losinstrumentos de cuerda frotada (violón, contrabajo) para este cometido (nº 50, 59,102). Así, podemos observar que instrumentos como el violón, bajón, contrabajo,arpa y fagot tienen la utilidad de reforzar y doblar la línea del bajo continuo (nº 100,102, 54, 418, 437). Las novedades del momento irán registrando en las partiturasotros instrumentos como el piano-forte, armonio (XIX). (nº 107, 108).

El resto de los instrumentos acompañaran al canto, doblando las voces con unsentido vocal más que instrumental, lo que quiere decir que no se busca destacar susposibilidades técnicas sino tímbricas como una parte más del grupo de voces. Esconocida la tendencia del siglo XVIII (a medida que se acerca el Clasicismo) asustituir los instrumentos barrocos, de timbre penetrante, por otros de sonido mássuave y dulce. Cornetas y chirimías, por ejemplo fueron paulatinamente sustituidaspor el oboe, clarinetes y trompas.



109. Siempre me refiero a la plantilla instrumental registrada en las obras del repertorio musical que se ha catalogadoen este trabajo.110. La obra catalogada, nº 120, recoge una agrupación de pequeña orquesta. Aunque existen muchas variantes en laagrupación instrumental.111. Existen varias obras catalogadas con esta plantilla, entre otras, citamos; nº 117, 256, etc.112. Los nº que aparecen, entre paréntesis, hacen referencia a algunos ejemplos con el orden establecido en el catálogo.

Entre las obras catalogadas, por ejemplo, hay obras que utilizan las trompas enDo, en Fa y en Mi bemol. El cometido de las trompas (siempre en los casosencontrados) no era melódico o solístico, sino que consistía en reforzar la armonía,con un papel muy sencillo, ámbito de notas reducido, etc. Este uso era normal en laépoca y servía para obtener un conjunto instrumental empastado [113].

El Fagot (instrumento que acabó sustituyendo al bajón) y el figle aparecen envarias obras del repertorio (nº 95, 100).

Los instrumento más utilizados (como era general en la España de la época)fueron los violines. La presencia elevada y casi permanente de éstos en el repertorioconservado justifica un empleo que fue ratificado por la encíclica Annus qui deBenedicto XIV (1749) que permitía el uso de dichos instrumentos, en contra de laopinión de Feijoo [114]. De esta forma, con la inclusión de estos instrumentos en elrepertorio de la iglesia, que hasta entonces habían sido considerados propios de lamúsica profana, se consigue una amplia masa orquestal, ya que permanecen todoslos instrumentos de viento anteriores, sumándose los de viento de timbres menosestridentes.

Esta plantilla sinfónica reforzará la solemnidad en el culto, pues unas vecesapoyan a las voces, otras veces dialogan con ellas, enriqueciendo la liturgia conamplios interludios instrumentales, llenos de indicaciones o matices para suinterpretación.

En el repertorio apenas se conserva música instrumental pura, aunque ésta debióde tener su importancia. Así, por ejemplo, consta que los músicos tenían que tañerinstrumentos (cantar endechas y villancicos) durante las ceremonias celebradas enla festividad de la Cruz de Septiembre [115]. Así como en las siestas, que teníanlugar en la iglesia durante las principales festividades, habría posiblemente algunaspiezas instrumentales.

Casares aporta un dato significativo sobre ese particular, referido a la catedral deOviedo: en 1741 el Cabildo de la misma pidió al maestro de capilla que hicierasonatas para los instrumentistas en las fiestas más solemnes; el maestro respondióque no tenía tiempo, y que los instrumentistas por sí mismo «las hacen o las buscan»[116]. Posiblemente ésta es la causa por la que esta música no nos ha llegado: los



113. Sobre la importancia armónica de las trompas, ver PAULY, R. G; La música en el período clásico, ob. cit., p.63. 114. MARTÍN MORENO, A: El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto deEstudios Orensanos Padre Feijoo, 1976, pp. 135 y 271-272. «Feijoo estaba en contra de los violines en los templosporque creía que su sonido agudo no favorecía el sentimiento religioso de los fieles. El Papa, sin embargo, los permitióen la mencionada encíclica, tras la cual Feijoo se retractó de su postura en ese punto».115. A. H. P. L; Sección Briones, Pedro de Estremiana. Leg. 4072, s/f. 116. El dato de Casares es recogido por VIRGILI, Mª A, en Voces e instrumentos en la música española del siglo XVIII,en Nasarre, III, 2 (Zaragoza, 1987), pp. 95-105 y, en concreto, p. 104. Ver también GALLEGO, A., Ob. cit., pp. 105-106.

propios instrumentistas se encargaban de componer o hacerse con piezas que noeran incorporadas a los archivos correspondientes.

Formalmente este lenguaje instrumental conservado expresa las tendenciasestéticas generales del decorativismo Barroco al clasicismo galante para en lasúltimas décadas insinuar el Romanticismo.

2. 1. 6. Otros colaboradores de la capilla

Entre las figuras que podemos encontrar están los capellanes que debían atenderbien sus capellanías y por tanto relacionados con aspectos musicales de la capilla(maitinantes, cantores de epístolas y evangelios, salmistas, etc).

Otra figura que se registra en esta capilla es la del Sacristán [117]. José deCastrejana, era en 1752 el Sacristán Principal, y percibía, además de su salario, losderechos correspondientes a cada entierro.

Al mismo tiempo, Miguel Domínguez, segundo sacristán, era el encargado dedos capillas concretas: la del Sagrario y la del Santo Cristo. Junto a esto, Domínguezera el entonador del órgano [118] de la iglesia y el que cuidaba y atendía el reloj[119].

Seguramente, en ciertas festividades más sonadas, el sacristán de la parroquiacontaba con la colaboración de un criado. Ese parece ser el significado de ciertainscripción pericial. Dice así:

«Juan de Choren, criado de Marina Quintano, en el exerzizio de sachristan ganade soldada 15 ducados». Choren sería lo que decimos un sacristán eventual.

El lugar donde se situaba la capilla de música es el coro, en medio del cual sehalla el facistol, de gran volumen, en el que se colocan los grandes libros corales,que tenían distribuidas las voces por timbres, en las hojas impares, tiples y tenores,y en las pares, contraltos y bajos. Los cantores se situaban por voces y estaturasalrededor del facistol. Los ministriles se colocaban también alrededor del facistol,sentados delante de los cantores, acompañando y doblando las voces. El lugar delsochantre era estratégico para dirigir y precisar la entrada de los versos, y conseguirla unidad y solemnidad que requerían los oficios.



117. Los datos aportados sobre otros colaboradores de la capilla han sido recogidos en FERNÁNDEZ MARCO, J. I:La muy noble y muy leal…Ob. Cit., p. 229. El autor da las referencias en las fuentes documentales; Catastro en elA.H.P.L; Sección Briones. M.E y M.S.118. A. P. B; Libro Cabildo 5/1 pp.341 y 351. Recibe por su trabajo 66 reales. Sobre la importancia de la figura delentonador para el organista se recoge en el A. P. B: Libro Cabildo 5/1 pp 34 y 39.119. Sobre el uso y función de las campanas ver FERNÁNDEZ MARCO, J. I; Ob. Cit., pp. 268 y 269 y nota a pie nº94; consultar también sobre este tema la obra de RAMÍREZ MARTÍNEZ, J. M; Torres y Conjuratorios de la Rioja.Oyón.1988.

El Cabildo, cabeza visible de esta organización compleja al servicio de la músicay del culto, se situaba alrededor, ocupando la totalidad de la sillería, de modo que,al mismo tiempo que participaba, supervisaba todas las actuaciones y elcomportamiento de los capellanes y de los miembros de la capilla.

2. 1. 7. Material utilizado por la capilla de música

Me referiré en este apartado a una parte del material empleado en la Capilla, loslibros de coro, las partituras en papel y las colecciones musicales impresas.

a). Libros de coro

Los libros de coro, que contenían canto llano y algunas piezas polifónicas [120],eran objeto de constantes arreglos y renovaciones motivado por el uso continuo.Presentamos en el capítulo 4 el único catálogo existente de los libros de coro de estetipo que todavía conserva la iglesia.

La documentación del siglo XVIII es, sin embargo, muy detallista al constatar loque se gastaba en ellos. En ocasiones se trataba de meros arreglos materiales:encuadernación, arreglo de cubiertas, adición de cintas, cantoneras, etc. Otras vecesse añadían rezos de santos nuevos, o se copiaban libros íntegramente. Estos datos,recogidos en los libros de cabildo, indican la importancia del canto llano y supresencia en la iglesia durante el siglo XVIII y XIX.

En general, los libros de atril nos presentan el problema de un número elevadode obras sin nombre de autor. Posiblemente se puede pensar que en algunos de estoslibros se recojan composiciones de maestros de capilla de ésta iglesia o de otroscentros religiosos próximos e importantes. Aseguramos esta hipótesis precisamentepensando en el nº B. 51 en el que se escribe Libro de Salmos y Magníficat, que apesar de su aparente anonimato, algunos de éstos salmos corresponden a MelchorRobledo y, varios Magnificats del autor Sebastián Aguilera Heredia [121]

La mayor parte de los Libros de coro se conservan perfectamente y algunosfueron escritos en el siglo XVI (A.31), o bien , el (A.29) por don Pedro EalaberteBeltrán, del siglo XVII se conservan el titulado Misas temporae, (A.46), escrito porRubio y el escrito por un tal Don José (A.33), del siglo XVIII aparecen dos; unoanónimo, (A.8), dedicado al Cristo de los Remedios y, el otro (A.3) dedicado a SanJuan Bautista escrito por Francisco Zarcea Bolivar, finalmente encontramos librosescritos en el siglo XIX, tales son el (A.32) escrito por don Javier Vergado y Rubioy, el (B.50) que registra la firma de Félix Santos Gimeno, un discípulo del maestro



120. Las piezas polifónicas son mayormente a 4v, aunque se han catalogado tres libros de estudio con obras polifónicasa 3v.

121. Obras que han sido consultadas y contrastadas personalmente con Don Pedro Calahorra, en Zaragoza.

Polidura y Calderón, quién copió en un Libro de misas y Asperges, obras de Manuelde Rábago, maestro en la Calzada.

b). Partituras en papel

La parte más abundante de las obras catalogadas por nosotros en la iglesia deBriones lo constituyen las obras conservadas en papeles sueltos o pequeñoscuadernillos que representan la autoría de unos 63 músicos diferentes, 59 de ellosespañoles y 4 extranjeros. Estas obras constituyen un legado religioso musical de240 obras distribuidas entre los siglos XVIII-XIX y XX.

La mayoría de las obras son de maestros y músicos que ejercieron su oficio enlas catedrales de Calahorra y de la Calzada [122], y de otros muchos que no lofueron de esta iglesia, ni de estas catedrales [123].

Entre los músicos que no lo fueron de esta iglesia o catedrales, el mayor númerode ellos opositaron, y ésta es la razón de que se conserven obras suyas, no sólo deoposición, sino otras que probablemente enviaban como muestra de su arte [124].También existía el intercambio entre músicos o copistas de los centros religiosos[125].

Otra razón, que posiblemente responde a la presencia de este legado musical enla iglesia de Briones, es que el cabildo, consciente de la transcendencia musical enlas celebraciones litúrgicas, no dudó en adquirir una magnífica colección musical[126].

Entre los músicos que hay constancia en los libros de fábrica, de su trabajo en laiglesia, se encuentran Diego Pérez de Camino, del que ya hemos hablado, con 14obras catalogadas, Francisco Bigaray, con 35 partituras, de Lorenzo Mª de Poliduray Calderón con 30 obras y Zameza, tan sólo con una obra catalogada. También seañade entre estos autores los organistas ya citados anteriormente, pero de los cualesno se conservan apenas obras.

Por último, encontramos a otros músicos de los que no sabemos casi nada sobresu biografía, excepto la producción musical conservada y, que no son oriundos de la



122. Entre otros, F. Secanilla, Miranda, Viñas, Sancho Marraco, J. Bros, Trueba, Manuel Ibeas, Felipe Neri, Ferrer,Torres, Manuel Rábago, Pablo Saénz, Enguera, R. Calahorra, Menéndez Matías…etc. (Hasta un total de 37 autores).Para afirmar el dato hemos consultado los dos catálogos de las respectivas catedrales realizados por LÓPEZ CALO;Ob,Cit.123. Entre otros; Villani, Uriarte, G. de Elordi, Aragués, E. Mouge, Pinilla, Gayube, Matías Salazar…etc.124. García Fajer y su visión propagandística y comercial de su obra.125. Hemos encontrado, en algunas particellas catalogadas, (nª.146), anotaciones sobre el envío de las mismas yconsejos para la interpretación de la obra. Se trata de un villancico a 5v de Urtáriz. 126. Tanto la colección de cantorales, (cap.4), como la de papeles sueltos que se presentan en el catálogo realizado eneste trabajo de investigación. (Capítulo 4 al 7).

villa. Todo esto viene a reflejar, una vez más, el trasiego de músicos por lasdiferentes centros religiosos del país, confirmando la faceta más peripatética de susvidas determinadas por los gajes del oficio.

El legado musical conservado en la iglesia es elevado, sin hacer referencia a laspartituras anónimas catalogadas (239) y, sin las 40 piezas más clasificadas comoincompletas o de dudosa identidad [127]. Sin duda la inmensa mayoría pertenecena maestros de capilla de Briones. La razón es muy sencilla: el tipo de letra que usabael copista, en esta iglesia, es idéntica a la registrada en la partituras de Camino,Polidura, Bigaray o Miranda, entre otros. Por lo que nos atreveríamos a asegurar lapaternidad de una parte de estos anónimos. El copista no necesitaba señalar elnombre del autor; pensaba en presente, y por ello para él era evidente que todossabían de quién eran las músicas.

c). Colecciones musicales impresas [128]

Este bloque de obras catalogadas comprende una serie de volúmenes departituras musicales impresas adquiridas por la iglesia parroquial. Se conservanvarias colecciones musicales de un solo autor en varios volúmenes (Haller), o bien,colecciones de un volúmen con obras de varios autores, Sancho Marraco, Lambert,etc.

El global de obras catalogadas asciende a un número de 86 partituras musicales;de las cuales aparecen 73 obras completas, 10 instrumentales y 3 incompletas. Seañaden al total de la catalogación 5 portadas de posibles colecciones, pero sincontenido musical. Portadas, por otro lado, interesantes desde el punto de vista de lainformación que se deduce de su lectura.

3. MANIFESTACIONES EXTERNAS

3. 1. Funcionamiento propio de la música en torno a la iglesia

El levantamiento de fábricas religiosas en la villa fue acompañado paralelamentepor una actividad musical de la capilla que tenía una relación directa con la liturgiaen las distintas funciones de la iglesia. El cabildo invertía considerables recursos enmúsica, y se daba por supuesto que ésta realzaba los actos religiosos y ayudaba a losfieles a elevarse a Dios. Por eso no es de extrañar que mucha de las normas oacuerdos sobre el ceremonial hicieran alusiones a aspecto musicales.



127. Para los anónimos consultar capítulo 8 y 9 del catálogo y para las obras de dudosa identidad ver capítulo 10.128. Ver capítulo 11 del catálogo realizado en este estudio.

La unión entre música y liturgia se aprecia con claridad en la celebración yreglamentación de festividades. El Prof. Casares presenta un exhaustivo estudio entorno a la función de la música en la Contrarreforma Católica: «La música barrocava a servir de una forma sin precedente a las diversas mentalidades religiosas queexisten en este período como desmembración del cristianismo, a partir del cismaluterano, calvinista y anglicano. Precisamente uno de los hechos básicos de lasociología de la música barroca, es que tanto el catolicismo purificado de Trento,como el protestantismo surgido del levantamiento religioso y consumado con éxito,revaluan en gran manera la música, como un medio catequético de importanciabásica, aunque por supuesto desde perspectivas dispares» [129].

Las ordenanzas establecidas en el XXII Concilio de Trento señalan con énfasisel modo de celebrar los oficios religiosos de las instituciones católicas en favor deensalzar la devoción de los fieles, descartando todo lo impuro y lascivo: «que losconcurrentes declaren con la decente y modesta compostura de su cuerpo, queasistan a el no solo con el cuerpo, sino con el ánimo y afectos devotos de su corazóny aparten también de sus iglesias aquellas músicas en que ya con el órgano, ya conel canto se mezclan cosas impuras y lascivas» [130]; con respecto a esto continúaCasares:..«esta realidad se observa perfectamente en la postura que mantiene laCompañía de Jesús, encargada de poner en funcionamiento la Contrarreforma salidadel Concilio de Trento. La primera mentalidad salida de Loyola, perfectamenteobservable en las disposiciones de la Compañía, es de desprecio más o menos claroante las posibilidades propedeúticas y culturales de este arte, sobre todo de su usoen lengua vulgar» [131].

Sin embargo, buscando ensalzar el espíritu y la devoción del creyente, para queentienda el texto, hecho que se da también en la Reforma Luterana, terminanaceptando algunos cantos en lengua vulgar, como es el caso de las «chançonetas» ovillancicos del Corpus y Navidad.

En el caso de la iglesia de Briones la música será virtualmente protagonista entodos los oficios, decretándose normas para la buena interpretación de este arte,tanto en las horas canónicas como en la misa, así como en las procesiones yrogativas.



129. CASARES RODICIO, E: "La música religiosa en el Barroco europeo", en La música en el Barroco, dirigida por...,Oviedo, Departamento de Arte-Musicología, 1977, pág. 51.130. LÓPEZ DE AYALA: El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por agregadoal texto latino corregido según la edición auténtica de Roma, publicada en 1564, 4° ed. Madrid, Imprenta de RamónRuiz, 1798, p. 249.131. E. CASARES RODICIO: Ob. cit. en nota 12, pág. 57.

3. 1. 1. Organización litúrgica

La organización litúrgica de la capilla de Briones está claramente estructurada,como en el resto de instituciones religiosas. Se basa en el oficio de la horas,organizadas en horas mayores -maitines, laudes y vísperas y horas menores –prima,tercia, sexta, nona y completas-, y la misa [132] que, según figuran entre lasobligaciones de la parroquia (1752), debe ser cantada todos los días del año y misarezada en la aneja de Rodezno. Sin olvidar bajar a decir misa los domingos a laermita de Santa Lucía [133].

Samuel Rubio ofrece una amplia información sobre la estructura del oficiodivino «De origen antiquísimo, el oficio divino estaba estructurado para santificarpor medio de su rezo la horas principales del día; de aquí les viene a algunas, tercia,sexta, nona, su nombre específico, y a todas, el genérico de horas canónicas» [134].Estas constan de saludos, invocaciones, oraciones lecturas, salmos e himnos quetambién representados se conservan en la magnífica colección de cantoralescatalogados en esta iglesia. Dichos libros corales, constantemente renovados,mantenían viva la tradición de un gregoriano decadente, con variaciones ypeculiaridades propias de la Iglesia, melodías retocadas o incluso creadas por lossochantres, etc.

Los estatutos revelan la obligación del uso de la polifonía en las primeras ysegunda vísperas, en la misa solemne de la fiesta, en la principal de cada domingo,en las fiestas de difuntos, en la principales de la Virgen. Así, en 1785, la normativaeclesiástica impuso la asistencia al coro en los días festivos de todos los clérigosresidentes en la parroquia. El cabildo ordena la asistencia a estos actos que exigenel uso de sobrepellices por parte de los beneficiados asistentes [135].

Hacia 1756 (?) se determina que en las funciones de «40 horas» con novena almismo tiempo, en lugar de villancico, a la reserba, se canten los gozos y que éstossuplan por villancico de dicha reserva [136].

3. 1. 2. Variaciones circunstanciales en el ceremonial

Las normas habituales por las que la capilla se regía en sus actuaciones habían deser modificadas en determinadas circunstancias. Recojo a continuación algunos deestos casos, destacando especialmente las referencias musicales.



132. LÒPEZ CALO, J: El siglo XVII, en Historia de la música española, vol.3, Madrid, Alianza,1983.; y ver artículoen La Música en el Barroco, Ob, Cit., .LÓPEZ CALO, J; La música religiosa en el Barroco español: Orígenes ycaracterísticas generales, p. 147. 133. M. E, f. 128.134. RUBIO, Samuel; Desde el Ars Nova hasta 1600, en Historia de la música española, vol.2, Madrid,1983, p.81.135. A. P. B: Libro de Fábrica. 2/2, p.147. 136. A. P. B; Documentación varia. Años 1504 – 1765. “40 Horas”.

En torno al órgano y bajo el amparo del templo, se celebran interesantesactividades musicales. Fue tradición obligada que los organistas compusieran yentonaran en «canto de órgano» una obra para el día del Corpus Cristi, y su octava.Al terminar la misa mayor debían tocar para festejar y entretener al pueblo hasta lasvísperas.

Nunca faltaron las danzas, esenciales en la cultura popular, para honrar alSantísimo Sacramento [137] en la procesión del Corpus. Estas actividades musicalespara el día del Corpus Cristi se veían reforzadas con instrumnetistas especialescontratados de fuera [138].

Otras festividades importantes por su connotación musical fueron la SemanaSanta [139] y la Asunción con el día siguiente de San Roque [140].

3. 1. 3. Las nuevas fábricas

Atendiendo a este deseo de vivificar el oficio divino, se justifica toda una seriede reformas como la redistribución de espacios interiores que sufren algunasfábricas parroquiales, encaminados a eliminar los estorbos arquitectónicos quedificulten el acceso al altar mayor. Se acondicionan, así mismo, los coros y suprimenengorrosas tribunas como obstáculos hacia el presbiterio. Por otra parte, lapublicación de misales, incluyendo el texto litúrgico así como de cantorales estáencaminada a potenciar el fervor popular [141].

De esta forma, la iglesia - Ermita de San Juan o del Santo Cristo de los Remedioso de la Paz, que a pesar de la dilatación en los plazos de entrega de la fábrica, el día16 de enero de 1748 se inauguraba la ermita como prólogo de tres días continuos defiesta. Poco después, Concejo de Justicia y Regimiento por un lado y Cabildo eiglesia parroquial de Santa María por otro decidían planificar los distintos usos yservicios que iban a tener lugar en este nuevo templo de cara a evitar friccionesinnecesarias entre le poder civil y religioso, para lo cual, y tras diversas reunionesprevias, el 25 de julio de 1748 establecían conjuntamente un listado decapitulaciones de obligado cumplimiento por parte de ambas comunidades [142].Este listado incluía los siguientes puntos:

««*Necesidad de pagar 6 ducados por cada misa solemne y, en caso de ser misade difuntos con cabo de año y vigilia suplemento al Cabildo de una fanega de pancocido, aparte de 3 ducados por cada miserere y otros 2 por cada salve.



137. A. P. B: Libro de Fábrica. 1 / 2, p. 51 v. Se cita la partida recibida por los danzantes durante 1622.138. A. P. B; Libro de Cabildo. 5/1, p. 53, Gregorio Vallejo, músico, recibe 20 reales por cantar el día del Corpus y suoctava.139. A. P. B; Libro de Cabildo. 5/1, p.9. Cita el salario, 12 reales, que se le paga a un músico de la Estrella.140. A. P. B; Libro de Fábrica. 1/2, p. 66 v.141. V. V. A. A; Historia de la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Vol. 3. Madrid, 1989, pág.73 - 83.142. A. H. P .L; Pedro Estremiana. Leg, 4072, s/f. A. P.B; Libro de Cabildo; Estatutos del cabildo parroquial, 1750.

* Imposibilidad de celebrarse entierros, excepto en casos muy contados.

* Establecer por titular de la nueva iglesia al Santo Cristo de los Remedios,instituyendo dicha festividad en vísperas de la dominica inmediata después dela Cruz de septiembre, para lo cual los músicos tendrían que tañerinstrumentos y cantar endechas y villancicos.

* Celebración de los aniversarios por la cofradía de la Vera Cruz, segúncostumbre.

* Establecer como voluntaria la celebración de misereres de los seis viernesde cuaresma, cantándose al Santo Cristo trasladado definitivamente desde laiglesia.

* Revalidar lo acordado en el capítulo 12 de la Concordia celebrada el 3 deagosto de 1719 ante Lucas de Frías con el fin de realizar tres o cuatrorogativas anuales.

* Celebrar una misa rezada el día de San Marcos, bien antes o después de laprocesión.

* Imposibilidad de convertir la nueva iglesia en parroquial.

* Obligación de que esta Concordia fuera aprobada por el ordinario delObispado »».

Además de lo expuesto en el documento anterior, en esta iglesia, el primerdomingo de mayo este Cristo de los Remedios es llevado procesionalmente a laiglesia parroquial, ocupando en ella el retablo mayor. Ese día es el Paso del Cristo.Al ser restituida la imagen a su ermita se organiza una procesión. Durante sutrayecto bailan ante el Cristo un grupo de danzadores, ocho jóvenes y un niño. Vanataviados con camisa y pantalón blancos, ciñendo encima de los muslos un faldín,que seguramente hace referencia a la imagen del Cristo.

Este tipo de actividades devocionales que se observan en este período son las quevan perdurando a lo largo del tiempo hasta convertirse en tradiciones populares ofolclóricas, donde la música desempeña varias funciones [143] y sirve a variosseñores.

3. 1. 4. Ermitas extramuros.

Como ya hemos comentado, en el capítulo anterior, en la villa se levantan variasermitas que implican periódicas funciones religiosas que se llevaban con un estricto



143. Para datos que tratan el elemento humano de las procesiones, romerías y festividades ver; IBARNAVARRO, A:Pueblos de La Rioja, Zaragoza, 1946; A. P .B: Documento impreso. IBARNAVARRO Andrés; La villa de Briones,1945, Logroño.

ritual. En los estatutos del Cabildo parroquial quedan perfectamente delimitadas lasfunciones religiosas:

««En las procesiones de las Letanías que se celebran el lunes martes y miércolesanteriores a la festividad de la Ascensión, el desarrollo era el siguiente: El lunesse acudía a la ermita de los Santos Mártires, el martes a la de San Bartolomé(donde se conmemoraba a San Cristobal por haber estado emplazada su ermita enel monte Calvario), aprovechando el regreso para rezar a Nuestra Señora deTolonio, el miércoles se iba a la ermita de Nuestra Señora de los Huertos, dondese conmemoraba a Nuestra Señora, Santa Lucía, San Esteban y San Millán,rezando y entonando a Nuestra Señora de Tolonio a la salida y regresando acontinuación a San Andrés, donde se decía o entonaba una misa [144]»».

En estas ermitas, durante la transición del siglo XVIII al XIX, y sobre todo en elXIX, se irán desarrollando, cada vez más, fiestas y romerías en honor a los santospatronos. Actos constituidos en dos partes; una, el ceremonial religioso y, otra lacelebración de la fiesta popular. La parte religiosa consistía en una procesión hastala ermita donde se celebraba una misa y el regreso a la plaza de la villa conintervención de la banda municipal. La parte popular estaba animada por rondallas,entre volteo de campanas, danzas, rasgar de guitarras y cantos de jota [145]. Algunosde estos actos han llegado a nosotros a través del folclore.

3. 1. 5. Procesiones, rogativas y acciones de gracias por el tiempo, pestes, etc

En el período de transición entre los siglo XVII y XVIII fueron numerosas laprocesiones, rogativas en las que se pedía el cese de los temporales cuando la lluviao la nieve caían en exceso. Este tipo de funciones solían constar de una misa derogativa y una procesión general por la villa. Si se lograba el efecto deseado secelebraba una función de acción de gracias, que normalmente consistía en una misade Te Deum. La iniciativa para celebrar este tipo de actos podía partir de propiocabildo o bien del ayuntamiento. Comentaré solo algunas de estas rogativas, en lasque aparecen datos de interés musical.

«« El 7 de junio de 1690 el ayuntamiento solicitó al cabildo poder celebrar unaprocesión general con la imagen del Santo Cristo, para que finalizara el exceso dehielo y nieve que amenazaba sus campos. Al inicio y a la vuelta de la procesiónse entonaron las novenas que fueran necesarias [146].

El 30 de mayo de 1696, sucedió que la tierra padecía una plaga de priguilla,arañuelo y piojo y para poner remedio a esta urgente necesidad el alcalde y su



144. A. H. P. L: Francisco de Salcedo. Leg. 3579 s/f. 145. Una amplia información sobre procesiones-romerías, cofradías y sus fiestas se encuentran en el libro deIBARNAVARRO, A; Pueblos de La Rioja. Briones, Zaragoza 1946.146. Acuerdos tomados en Ayuntamiento de Briones en 1690.

ayuntamiento, mandaron dos capitulares al ordinario para decir misa cantada enel campo, con asistencia de todo el cabildo y la villa [147]. Se cantó el Evangelioy la Epístola habiendo precedido una procesión general con la imagen de NuestraSeñora del Rosario, cantando la Letanía del exorcismo de Nuestra Señora quedice: San María confunda illos, y en cuyo sitio se fijó una cruz con la siguienteinscripción:

Missa celebratur, qui scandit,

Bruche profatur

En rodas vites, nostraque runa vites

De lo cual el gusano se consumió inmediatamente y se cantó otra misa de SanGregorio. Pero la devoción a este santo llevó a las autoridades y cabildo de estavilla a comprar la imagen del Santo al capellán de San Asensio. Ante esta nuevaadquisición se organizaron mútiples actos de acción de gracias y cantos dealabanza que duraron tres días enteros. Sin entrar a describir tan pintoresca ymemorable ceremonia donde los estandartes y las mejores galas se pasearon porlas diferentes tierras de la villa celebrando funciones religiosas y entonandodiferentes cantos que citamos a continuación:

Día 18 antes de la salida de la procesión se cantó el Veni Creatir Spiritus, etc, consu versículo correspondiente. Continuaron cantando en acordes voces el Himnode Iste Confessor. En la parroquia se celebró una missa solemne. Por la tarde seformó otra vez la procesión y se cantó una salve en la ermita de Santa Lucía.

Día 19 se reanuda una nueva procesión con la pausa de voces acostumbradas,trinando un coro y otro. En la ermita de la Concepción se celebró una missacantada, alternando músicos en suaves y graves voces. Y se cantó al final unasalve a Nuestra Señora. El día concluyó en la iglesia con el canto del rosario.

Día 20 se sucedieron los mismos ceremoniales y acabaron en la ermita de NuestraSeñora del Remedio con el canto de dos missas »».

La eclosión devocional que se observa en ese período de transición entre lossiglos XVII y XVIII se materializa también en las fundaciones de algunas cofradías.

3. 1. 6. Las cofradías y asociaciones pías

Por los memoriales eclesiásticos nos consta, como hemos comentado ya en elcapítulo 1, que existían en Briones diez cofradías a mediados del siglo XVIII.Muchas de ellas relacionadas con las festividades de las ermitas. Las noticiasencontradas en el A. P. B. sobre fundaciones de cofradías, cuentas y actividades esvariado. Por esto me limitaré a comentar aquellos datos más interesantes desde elpunto de vista musical.



147. Acuerdos del Ayuntamiento de Briones en 1696. Lo subrayado son textos originales.

Los cofrades de la Virgen de la Dolores, los de la Virgen del Carmen y lahermandad de la Inmaculada Concepción son citados por el número de cantos queentonaban a sus Vírgenes. Estos cantos se corresponden con las obras musicales quehan sido catalogadas en este trabajo de investigación [148]. Entre otras obras están:las novenas catalogadas con los números 70, 184, 185; los septenarios nº 186, 205;los himnos nº 165, 187, 188, 189, 222 y las plegarias nº 160, 166, 221.

Por otro lado, entre los libros de coro catalogados, se encuentra uno, el nº, A.32,dedicado a los Santos Mártires Hemeterio y Celedonio. Su contenido musical fueescrito por Javier Vergado y Rubio para el rezo de esta cofradía en el año 1819 [149].

3. 1. 7. Donaciones de devotos, obras pías, etc

Cuando eran donados a la iglesia regalos especialmente valiosos, o cuando seentregaban importantes cantidades económicas bajo la denominación de obras pías,el Cabildo los agradecía oficialmente y celebraba una misa, a veces con música, porlos donantes. Ejemplos de esta práctica tuvieron lugar al menos en las algunasocasiones:

En 1650, cuando Fray Diego de Perea, obispo en Potosí, regaló 12 reposteros, undosel de cumbe, otros 22 reposteros más de cumbe con sus armas, dos candelerosgrandes de plata, un cáliz de oro, reliquias diversas [150].

En el caso de la obra pía de Martín de Ircio, o en la donación para la construcciónde la sacristía y el retablo mayor, dejado en testamento a la parroquia, de FranciscoLópez de Vicio y Ollauri [151].

3. 1. 8. Otras actividades musicales

Finalmente, a partir de la última restauración del órgano en 1994, y enparalelismo con la sociedad y los tiempos que corren la actividad musical en estaparroquia se centra sobre todo en los conciertos de órgano, como el celebrado el 22de diciembre de 1994, a cargo del organista Vicente Ros, con motivo del programainaugural de la restauración del órgano.

Importancia merece la actividad musical realizada durante los tres últimosveranos (1997-98-99) por Doña Lucía Riaño [152] impartiendo cursos de iniciaciónal órgano barroco. Actividad organizada por la Asociación Pro Música Fermín



148. En las obras seleccionadas solamente hemos señalado aquellas que responden a un autor, existen más ejemplosentre las obras catalogadas como anónimas149. Su autor fue cofrade, pro-capellán y músico tenor de esta parroquia. Y a pesar de que la cofradía existía en Brionesdesde el siglo XVI, parece ser que el rezo y cantos a estos Mártires se empezó en 1819.150. A. H. P. L; Martín López Momediano. Leg, 3626. Fols, 39-47; A. P. B; se encuentran varios documentos; Lasdonaciones a la villa de Pedro de Perea (1622-1628); Potosí, 1650, Fray Pedro de Perea envio de alajas.151. GARRÁN; Ob. Cit., p. 526; O bien, A. P. B; Libro de reparto de Misas 5/2.152. Nacida en Leiva (La Rioja) es presidenta de la asociación "Manuel Marín" de amigos del Órgano de Valladolid, yprofesora de Solfeo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Gurbindo en colaboración con el Gobierno de La Rioja, Consejería de Educación,Cultura, Juventud y Deportes.

Esta realidad presenta en toda España una situación especial y peculiar. Enrealidad estos actos y otros similares, en mayor o menor medida, se dan en unsinnúmero de pequeños núcleos de creación musical, no sólo en catedrales sino encolegiatas o simplemente en iglesias importantes. Su floración es así casi ilimitada.

Quizás es importante añadir, en nuestro caso concreto, que la catedral deCalahorra es consciente de su propia condición y función dentro de la provincia y sepresta a ella. No cabe duda de que todo organigrama institucional de la capilla, delque hemos tratado anteriormente y, a través del que se ordena la música, funcionaprincipalmente al servicio de la catedral, pero sirve también a cualquier lugar de laprovincia Riojana, por ejemplo, Briones, en que la música sea requerida, parasolemnizar, festejar, o dramatizar un acto, sea político, religioso, o simplementeprofano.

Es este un hecho importante que está perfectamente documentado a través delestudio realizado en la formación de un archivo parroquial en la iglesia de Briones.Con esta afirmación no es nuestra intención anular la existencia en Briones de otrosmaestros de Capilla o músicos menores que con su trabajo ambientaron la vidamusical de la villa y, contribuyeron con sus obras a la formación de este archivomusical parroquial.



CAPÍTULO 3

LEGADO MUSICAL DE LA PARROQUIAL DE BRIONES

CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE

EL REPERTORIO CONSERVADO

1. FORMACIÓN DEL ARCHIVO MUSICAL PARROQUIAL DE BRIONES

1. 1. La Música y los músicos

El descubrimiento y la correspondiente catalogación realizada del legado musicalconservado en esta iglesia de Briones han sido los elementos fundamentales en la for-mación de un archivo musical parroquial y, por tanto son, bajo el punto de vista musi-cológico, la parte más novedosa en el estudio de esta tesis doctoral.

Ninguna de las obras conservadas en el repertorio musical habían sido antes inven-tariadas, ni registradas. Es más, las fuentes documentales consultadas en los diferentesarchivos de la parroquial de Briones, o en los catedralicios de Calahorra y La Calzada,y así como en las vagas pistas ofrecidas por algunos autores citados en el estado de lacuestión, apenas nos ofrecen noticias sobre la existencia de este repertorio musical.Salvo los casos ya comentados sobre las noticias de los arreglos y adquisiciones dealgunos cantorales.

Curiosamente, un de estas fuentes (A.P.B) nos aporta datos sobre el nombre dealgunos organistas que en esta iglesia sirvieron, pero lamentablemente, en el estudiorealizado del legado musical conservado no se encuentran obras suyas. No obstante,este trabajo de investigación nos revela un complejo y variado, pero magnífico reper-torio religioso musical que contiene obras de los siglos XVI al XX y, se encontrabainédito y silencioso en el coro de este pequeño centro de creación o práctica musical.

Las pretensiones de este trabajo de investigación se basan, como hemos visto, enpresentar una reconstrucción histórica general de la villa como medio para introduciruna visión particular de la vida musical en la iglesia de Briones y, en segundo lugar,estos objetivos son complementados con la elaboración de un catalogo musical, comoel primer paso adelante en la formación del propio archivo musical parroquial.

En esta tesis se analiza una peculiar parte de esa segunda historia de la música enEspaña. Sin duda, esa otra historia, de la música religiosa a la que nos referimos, segenera paralelamente a la sombra y, a veces, al amparo de las Capillas musicales delas catedrales. Y, seguirá las pautas de un sólido organigrama institucional catedralicioque se entiende o se aplica, en estos núcleos pequeños de creación o práctica musicalsegún el poder adquisitivo del cabildo, en función de las necesidades de la Capilla, odependiendo de los recursos humanos y materiales disponibles en cada momento. Esevidente, que con mayor o menor irregularidad son estos centros fuente de una enig-mática actividad musical que aporta un legado musical especialmente significativo,tanto por su oportunidad cronológica o por su variedad de autores, como por su cali-dad musical o por su funcionalidad.

En vista del copioso y variado material hallado, así como, del laborioso trabajorealizado en la catalogación del mismo, esta tesis no pretende, en ningún caso, un estu-

Legado musical de la Parroquia de Briones 153


dio crítico y musical profundo de todos sus documentos, rastreando la vida itinerantede los músicos, o identificando paternidades de obras, que en ocasiones se han hecho,pues excedería ampliamente las pretensiones de este trabajo, aunque sería de graninterés para reconstruir en varios aspectos parte de la historia musical de este país.

Por otro lado, en este trabajo se presenta un estudio estadístico y aritmético de laproducción general del total del repertorio conservado. Para su elaboración hemosempleado varios parámetros, entre otros están, el número total de autores y su pro-ducción individual, su nacionalidad, el número total de obras (incluyendo las anóni-mas) y su cuantificación en relación al idioma empleado, a la tipología presentada, alos géneros utilizados o las plantillas vocales, etc. Para poder al final deducir de estosdatos algunas conclusiones generalizadas en el campo de la estética musical del lega-do aquí conservado. La relación completa y detallada de estos datos aparecen en elanexo 2, sección gráficos.

Si se observan las obras conservadas, una primera conclusión que resulta evidentees que se ha perdido una importante cantidad de música. La que se conserva, 716 obrascatalogadas (sin desglosar individualmente las diferentes piezas contenidas en lacolección de cantorales gregorianos) no es despreciable, desde luego, pero tomemospor ejemplo los datos recogidos de los Libros de fábrica de la parroquial sobre laimprecisa lista de autores, Francisco Salcedo (1562), Abad Busto, M. M. de Villaverde(1619-1624), Blas Moreno (1682), Juan Francisco Pérez (1682-1732), y VenturaCastillo (1733-1754), entre otros, que aparecen en la capilla como organistas ante-riores al siglo XVIII. Comprobamos que no se han encontrado partituras entre el mate-rial conservado.

Pero también, las muchas obras en papeles sueltos han sido utilizadas como mate-rial en el aislamiento de los tubos del órgano, hecho que se comprobó cuando se llevóa cabo su restauración, e incluso hoy día se pueden observar mirando en el interiordel instrumento.

En definitiva, por unas u otras causas, el paso del tiempo ha ido mermando lenta-mente el fondo musical de la capilla. Insisto en que, a pesar de todo, se conserva unacantidad considerable de partituras. Según las investigaciones realizadas, el archivobrionés guarda en torno a 716 composiciones inéditas; una gran parte de ellas son pre-cisamente de los siglos XVIII y XIX. Esto tiene sin embargo un interés añadido; verqué partituras han sobrevivido al tiempo, bien por casualidad o bien por ser piezasinterpretadas ininterrumpidamente y consideradas de mayor valor y calidad que otras.(Gráfico 1)

Legado musical de la Parroquia de Briones154


2. 1. Valoraciones cuánticas y consideraciones estético-generales del repertoriomusical conservado

La variedad encontrada en la tipologías de las obras musicales nos ha llevado haestablecer la siguiente clasificación genera l: Libros de atril, papeles sueltos y co-lecciones musicales impresas. (Gráfico 1)

2. 1. 1. Los Libros de atril (Gráfico 2)

a). Colección de Cantorales

La simple visita al coro de esta parroquia es suficiente para comprobar la intensaactividad musical desarrollada en la villa a lo largo de su historia. Muestra de ello esla calidad de la numerosa colección de Cantorales Gregorianos en pergamino. Elnúmero de Cantorales asciende a 49 y abarcan los siglos XVI, XVII y XVIII. Estoscantorales, constantemente renovados, mantenían viva la tradición de un gregorianocon variaciones y peculiaridades propias de la iglesia, melodías retocadas o inclusocreadas por los sochantres, etc.

La mayoría de ellos son de grandes dimensiones, aproximadamente 900 x 600 mm.Son los conocidos Libros de Facistol [1] que contienen las melodías sobre los textoslatinos de la liturgia de la Iglesia Cristiana Occidental, escritos en notación cuadradacaracterística del estilo musical conocido como Canto Llano o Gregoriano. Existenescasos datos sobre su composición y autoría.

Uno de ellos, el «Cantoral Vespertino», fue realizado por Sebastián de Haro,escritor de libros y vecino de Calahorra, así consta en su contrato de fecha 7 deNoviembre de 1591 [2]. Otros dos «Cantorales Vespertinos» fueron encargados, porun total de 40 ducados, a Rafael de Medina y Domingo Blanco, vecinos dePalenzuela, en marzo de 1623 [3] .

Los Cantorales nos aportan otros datos relevantes, así como, los desprendidos delLibro de Salmos, sin contenido musical, obra que data de 1594 realizada por PedroEalaberte Beltrán [4]. Atendiendo a la variedad de temas, en su contenido litúrgicoencontramos en 1755, un Santoral dedicado a San Juan Bautista, titular de la ermita deBriones, conocida popularmente como la del Santo Cristo. La obra fue escrita porFrancisco de Zarcea Bolívar. Al año 1766 corresponde otro facistol dedicado al SantoCristo de los Remedios, del que desconocemos su autor. (Gráfico 3)



1. Llama la atención junto a estos cantorales, el soberbio Facistol, testigo mudo de muchas horas de canto, al que llegarona rodear hasta treinta y siete asientos para otros tantos cantores... Existe un segundo facistol.

2. A. H. P de Logroño. Briones. Juan Vaillo. Leg. 3463. S/F.

3. A. H. P de Logroño. Briones. Martín López Momediano. Leg. 2620, pp. 136 -137 v.

4. Maestro de gran prestigio a juzgar por los encargos que recibe para el Monasterio de El Escorial y La Catedral de Burgos.

Todo esto indica que el poder adquisitivo del Cabildo marcó sin duda el ritmo deestas adquisiciones. Lo costoso del material empleado, pergamino, fue una de lascausas que determinó que los autores reutilizaran los «viejos» libros, fuera ya del ser-vicio por lo obsoleto de su contenido, para escribir en ellos las nuevas misas y oficios.Las referencias documentales encontradas en los diferentes libros de fábrica sobre lasmodificaciones en estos Cantorales son reveladoras. Abundan las partidas destinadasa la reparación y aderezo de los Cantorales, a los que continuamente se les añadenfolios, cantoneras, listones y tablas para las tapas [5].

Y junto a estos pergaminos, y como testigos mudos de muchas horas de canto, lla-man la atención en el coro de la parroquial de Briones, los dos soberbios facistoles.

b). Otros libros de cantos y rezos

Se encuentran junto a estos Cantorales, en la estantería del coro de la iglesia, otros17 libros importantes para el desarrollo de la actividad musical de la parroquia.Ejemplo de este hecho es el libro que escribió, don Javier Vergado y Rubio [6], pro-capellán y músico tenor de la iglesia parroquial de Briones, para la cofradía de losSantos Emeterio y Celedonio de dicha iglesia en el año 1819, año en que empezó esterezo.

Otros casos lo constituyen los Leccionarios, Salterios, Breviarium, Oficios deSemana Santa (3), Oficios de Difuntos, Oficio de Lecturas, Pasionarios (2),Epistolarios, Procesionarium (2), Rituales romanos y varios Misales Romanos (8) quemarcan las pautas en los cánticos litúrgicos de la citada capilla. Pautas que en todomomento se rigen por la Licencia otorgada por el Real Monasterio del Escorial.(Gráfico 5)

c). Libros Polifónicos

Finalmente, y con un total de 50 obras catalogadas, se han encontrado, dentro deun aparador del mismo coro otros dos Libros polifónicos, de menores dimensiones(480 x 340 mm) que los Cantorales anteriores. Estos Cantorales polifónicos estánescritos en latín y en notación mensural para un conjunto vocal a 4 voces: Tiple, Alto,Tenor, Bajo.

El primero de ellos data del 3 de febrero del año 1827, y fue realizado por FélixSantos Gimeno, discípulo de Don Lorenzo Mª de Polidura y Calderón. El Cantoral seencuentra incompleto, recogiendo entre sus folios tres misas, una de ellas de feria, de



5. A. P. B: Libro de Fábrica. 1/2, pág.30.

6. Se encuentran noticias de este músico como uno de los presentados en las oposiciones a sochantrías (1781-1783) de lacatedral de Pamplona, junto a otros ocho candidatos. Entonces ejercía como sochantre de la Capilla de Calahorra, en la villade Briones. GEMBERO USTÁRROZ, María; La música en la catedral de Pamplona durante el siglo XVIII. Gobierno deNavarra, 1ª edición, 1995. T.I, pp. 328-329.

forma glosada, y un Asperges a 4 voces, donde se puede leer la siguiente anotaciónescrita en los márgenes de los folios 14 y 15 ; Asperges a 4 compuesto por don ManuelRábago, Maestro de la Capilla de La Calzada, lo copió Lorenzo Polidura siendo maes-tro de capilla de la parroquia, en 1835.

El segundo Cantoral polifónico, bajo la mano de un copista anónimo, recoge entresus folios una colección de Salmos que se corresponden con algunos salmos deMelchor Robledo, maestro de capilla la Seo de Zaragona [7]. Los salmos encontradospresentan ligeras variaciones en cuanto a los originales, variantes debidas a lasadaptaciones de los mismos salmos a los medios humanos disponibles o a las cos-tumbres de la propia Iglesia Parroquial.

En un segundo tipo de obras, que aparecen en el mismo cantoral, se encuentran unacolección de magnificat, que parecen corresponderse con los magnificat del compo-sitor Aguilera Heredia [8]. Estas afirmaciones realizadas y constatadas a la luz de laelaboración de este catálogo musical arrojan nuevos datos que desvelan la apariciónde obras de estos compositores que estaban consideradas como anónimas y completanlos trabajos realizados ya, por Don Pedro Calahorra, sobre estos dos compositores enNASARRE, Revista Aragonesa de Musicología (Institución Fernando el Católico.Diputación Provincial de Zaragoza). Datos que en un futuro próximo serán la base denuevos estudios comparativos, analíticos y más precisos de las obras y sus variablesmusicales en la producción de Melchor Robledo y Aguilar Heredia.

Concluyendo con los libros de polifonía, se han encontrado y catalogado tres librosindividuales de coro o de estudio para las voces de tiple, alto y bajo [9]. Estos libroscontienen, escritas en notación mensural, las mismas obras musicales, y por tanto ensu globalidad se trata de un Cantoral polifónico más con una apariencia diferente. Elcontenido musical recoge varios salmos y motetes anónimos que serán tratados másdetenidamente en el capítulo 4 de este trabajo de investigación. (Gráfico 4)

2. 1. 2. Papeles sueltos

La producción musical de la iglesia de Briones, y no solo me refiero a la colecciónde Libros de Facistol y Cantorales polifónicos, es prolífera y variada. Constata estehecho los 519 papeles musicales sueltos conservados y catalogados en los capítulos 5,6, 7, 8, 9 y 11 de este trabajo de investigación. Documentos conservados que, durantelos siglos XVIII y XIX, han protagonizado la actividad musical de una simple iglesiarural Riojana.



7. CALAHORRA, Pedro: Melchor Robledo (+1586). Opera polyphonica I -II . Presentación y transcripción InstituciónFernando el Católico. Sección de Música Antigua. Zaragoza, 1986.

8. CALAHORRA, P: Cantoral Polifónico: Magnificat de Aguilera. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1986.

9. No se ha encontrado el libreto correspondiente a la voz del tenor. Posiblemente se podría tratar de polifonía a 3v.

La actividad musical no solo corresponde al trabajo de creación y producción delos diferentes Maestros de Capilla-organistas, instrumentistas, y organeros, composi-tores varios; españoles o extranjeros, y los anónimos aún hoy sin desvelar su autoría,sino que responde también, a la importante labor socio-cultural y de gestión adminis-trativa-eclesiática que tomó las riendas en cuanto a la selección de adquisiciones ycompras en la música realizada de encargo, y en cuanto a la compra de diversas co-lecciones musicales editadas, cuyo contenido era cuidadosamente seleccionado encuanto a los autores y las obras se refieren.

Como datos concluyentes podemos decir que de las 519 obras catalogadas dentrode esta tipología 240 obras tienen autor reconocido y, 279 están catalogadas comoobras anónimas. (Gráfico 6)

Es evidente, por los estudios de catalogación realizados en otras catedrales o igle-sias [10], la diferente procedencia y cronología de los compositores, así como, la va-riable tipología de sus obras responde también a una larga y variada lista de géneros,formas y tendencias estético musicales, recogidas en los legajos musicales y partice-llas-partituras sueltas conservadas, y hoy, clasificadas ya en 14 cajas archivadoras,ubicadas en el coro de la Iglesia de Briones.

Toda esta contrastada y compleja variedad en el repertorio musical religioso con-servado ha ido constituyendo la formación de este archivo musical parroquial.Atendiendo a diversas razones: 1º. Las obras de muchos de los maestros de Capillafueron conocidas en su tiempo, únicamente en los lugares en los que ejercieron. 2º.Otras, las de los más reconocidos, pasaron mediante manos de abnegados copistas, ohabiendo sido impresas, de unas iglesias a otras, que las compraban. 3º. Otras obrasfueron compuestas por músicos y maestros, que ejercieron en las catedrales deCalahorra, La Calzada, o en otras próximas como la de Pamplona y, vieron en Brionesuna salida para aumentar los ingresos en sus mermados salarios [11]. En realidad, sien-do fieles a los documentos escritos, este hecho sigue siendo un enigma, a pesar, de losmás recientes trabajos de recopilación de datos realizados en equipo y dirigidos por elProf. Casares [12].

La presencia de este legado musical en esta iglesia es un hecho, desde nuestropunto de vista, un tanto especial. Se encuentran obras pertenecientes a una variadagama de autores, géneros, de diferentes procedencias y fechas cronológicas, a pesar delos enigmas que esto plantea -cómo llegaron aquí- o –qué sentido se le puede dar a esta



10. Se han citado ya, en el estudio preliminar y en el estado de la cuestión, diferentes trabajos de este tipo, así, como se citanen la bibliografía general.

11. Entre otros músicos citamos a Diego Pérez de Camino (Calahorra y La Calzada, Colegiata de Roncesvalles), FranciscoVigaray que aparece también en la catedral de Pamplona, y un largo etc.

12. CASARES, Emilio; Diccionario de la Música española…, Ob. Cit.

música dentro de la evolución musical de esta iglesia- o tal vez, se trate sin más -deuna adquisición recopilatoria de músia sacra-.

A pesar de estos interrogantes, lo cierto es que nos encontramos ante un rico y va-riado repertorio musical que recoge indiscutiblemente todas las características estéti-co musicales de la transición de la música religiosa del siglo XVI al XVII, así comotambién, recoge obras con características plenamente barrocas.

La cronología avanzada de muchas de esta obras conservadas (XIX), nos demues-tra ya las innovaciones en el uso de variadas e interesantes plantillas instrumentales,-que en las propias obras se especifica su clasificación en: un simple acompañamien-to instrumental, o con gran orquesta, o bien, con pequeña orquesta- y en las diferentescombinaciones vocales, que no hacen más que reflejar a través de estas las caracterís-ticas de las nuevas estéticas musicales del momento (Preclásica- Clásica -Romántica).

No se trata, pues, de un repertorio dónde se pueda estudiar una evolución conti-nuada de los estilos musicales a través del repertorio, sino más bien se trata de unrepertorio musical lleno de evoluciones propias e individuales de cada autor, quesacadas de su propio contexto y lugar de trabajo, han sido recopiladas en este archivocomo si de un coleccionista de música sacra se tratara.

Se aporta a continuación la relación de los diferentes autores de los que se conser-van obras en papeles sueltos en este legado. Aparecen en el orden que luego serán pre-sentados en el catálogo:

Diego Pérez de Camino

Francisco Bigaray

Lorenzo de Polidura y Calderón

Paulino de Polidura y Lejarza

Pedro Estorcui

Fray Miguel García

Manuel Ibeas

Fray Felipe Neri Martínez

Matías Menéndez

Miralles

Pablo Sáenz

Salaguerri

Sanciego



Viñas

Tomás Aragués

Baixas

J. Mª. Ballve

R. Calahorra

G. de Elordi

Elaguera

Hilarión Eslava

Esnal

J. Fargas Pero

W. Fernández

M. Ferrando

M. Ferrer

G. Guevara y Pérez

P. Hernández

Iruarrizaga

Miguel Marín

José S. Marraco

Antonio Mateo

Miranda

E. Mouge

Nicomedes

N. Otaño

Pinilla

Ribera

Matías Salazar

Rafael Urtáriz

Vergara

E. Torres

Trueba

Uriarte

José Mª Valderrama

Padre Luis Villalba

Villani

(*) Indica los autores extranjeros.

Como datos complementarios a las anteriores teorías presentamos los porcentajesgenerales del número de autores y la cantidad total de obras conservadas. (Gráfico 8)

Se puede apreciar que existe un número elevado de autores, de los 63 registrados,con una sóla obra (34 autores), con 2 obras (10), con 3 obras (9) y, que a medida queaumenta el volúmen de obras disminuyen el número de autores. Señalamos un ejem-plo de los 7 autores catalogados con un número mayor de obras: (Gráfico 7)

AUTORES Obras Obras TotalLatín Castellano Obras

1. Francisco Bigaray 10 23 (+2)* 35

2. Lorenzo Mª de Polidura 19 10 (+1)* 30

3. B. Miranda 1 17 18

4. Nicomedes 7 9 16

5. Diego Pérez de Camino. 4 10 14

6. Manuel de Rábago 8 1 9

7. Fª Javier García Fajer 1 8 9

(*); Obras con el texto no conservado.



Gayube

N. González

José Castel

José Zameza

Luigi Gniola*

M. Haller*

Lorenzo Perosi*

J. P. H. Rameau*

Sancho

H. Tomás

Manuel Gamarra

Fº. Javier García Fajer

Francisco Secanilla

Juan Bros

Manuel del Rpabago

Vicente Blanco

No hay que olvidar que el volúmen de obras catalogadas como anónimas es eleva-do, unas 274 obras en total. Han sido clasificadas en función al género musical yrespecto al texto escrito -en latín 114 obras y en castellano 160-. En esta clasificaciónde anónimos hemos incluido 7 obras en latín y 28 en castellano que pertenecen a esetipo de obras catalogadas por nosotros de imprecisas o de dudosa descripción, al quehabría que sumar al total 5 obras más que son instrumentales. (Gráfico 6)

En cuanto a los géneros musicales se refiere encontramos una lista de extraordi-naria variedad: Recitativos y arias, misas, rosarios, novenas, himnos, jaculatorias, ple-garias, septenario, genitoris, salmos, magnificat, salves, gozos - loores - cantos a laVirgen y Al Santísimo Sacramento, lamentaciones, misereres, motetes, villancicos,coplas, letrillas, tonadillas, recreos filarmónicos, vals y tercetos teatrales...etc. En lossiguientes gráficos se observará respectivamente los géneros musicales más abun-dantes empleados por autores, en las obras anónimas y, en el total del legado conser-vado. (Gráfico 10), (Gráfico 13 y 14) y (Gráfico 20)

De esta estadística se deduce que en el legado musical conservado los géneros quemás aparecen son las arias (99), Villancicos (68), Himnos (59), Cánticos al Santísimo(59) que realmente suelen tener la estructura formal de arias o villancicos, lamenta-ciones (37), salmos (34), rosarios y loores a la virgen (30 +30), salves (29), Vals (1),etc.

Entre las 59 misas catalogadas, señalamos las siguientes; misa pastorella (nº159,267), misa de atril (nº 481) y misas de requiem encontramos cuatro (nº 241, de Haller,nº 60, de F. Bigaray, nº 478, 484 anónimas). Al menos las tres últimas pueden ser aña-didas a la lista publicada por el P. López Calo sobre misas de requiem españolas de lossiglos XVII y XVIII [13].

Estas estadísticas nos revelan datos evidentes en cuanto a las características estéti-co musicales del repertorio conservado, entre otras, señalar que las composicionespara la liturgia responden a las formas heredadas de siglos precedentes, con texto enlatín, para la misa, el oficio de las horas, y motetes con argumento variado, estas yotras formas son al mismo tiempo un ejemplo de componer con una clara estructurapolifónica, de carácter renacentista, a capella, imitativa, con un sentido horizontal delas voces, alternando ya con una estética barroca, en la que destaca ya el estilohomofónico y otros aspectos innovadores plenamente barrocos que llevan a la músicahacia un estilo más acordal cuyo elemento sostenedor de la armonía será el bajo.

Con secciones en las cuales un conjunto de instrumentos es contrapuesto a un corode voces, otras en los que los instrumentos ejecutaban al mismo tiempo que las voces



13. LÓPEZ CALO, J., y TRILLO, J; El Requiem en la música española, en Melchor López: Misa de Requiem, ob. Cit., pp.

12-23.

e intercalaban ritornelli, otras en las cuales un coro único o dos coros cantan acom-pañados de órgano [14].

Pero a la vez que apreciamos estas características en las obras conservadas encon-tramos en ellas otros signos que constituyen la existencia de un nuevo estilo. Aparecensobre todo, en las obras fechadas en el XIX, una presencia de una homofonía sim-plona, un verticalismo en la textura de las voces y un nuevo color orquestal con lapresencia de los instrumentos de metal. Al mismo tiempo, no faltan ejemplos donde seaprecian tímidamente un cierto melodismo y una dramatización sacadas de la ópera.

Los teóricos del barroco italiano, entre los que destacan Scacchi y Berardi,establecieron diferentes estilos desde el punto de vista formal-estructural según lascaracterísticas expresivas y, desde el punto de vista funcional y sociológicoestablecieron pautas según la aplicación y el destino para el que se compone. Así, launidad de estilo que hasta entonces no había sido amenazada, se desintegró, y los com-positores se vieron obligados a ser bilingües [15].

En el siglo XVIII, a parte de las formas de componer ya establecidas e involutivas,como afirma Casares [16], heredadas del siglo XVI, que siguen un lenguaje más aca-demicista, se introducen formas tomadas de la música teatral, arias y recitativos, de losque se conservan gran cantidad en este repertorio. La estructura formal más habitualen el repertorio de la iglesia es bipartita, ejemplificada en alto número de arias yAlabados al Santísimo formadas por un recitativo y un aria. Con una estructura ge-neralizada en esquemas de A – B – A o simplemente A- B.

Las arias para solista, dúos y tríos son abundantes en el repertorio; en estas formashay un deseo de exhibición virtuosística, similar al de las lamentaciones latinas. Estaimportancia del virtuosismo vocal para solístas es típica del estilo clásico, y no exclu-sivamente en España [17].

Los villancicos en sus variables de Kalenda, rueda o pastorela, están regidos poresa alternancia entre copla y estribillo, aunque en ocasiones presentan una formaternaria con tonada o introducción, estribillo o respuestas y las coplas, y en determi-nados momentos se convierten en una sucesión de estribillo, recitados, estribillo,respuestas…, convirtiéndose en auténticas cantatas (nº 87). Esquema que será, con lig-



14. Sobre los cambios en la música XVI-XVII en España ver; LÓPEZ CALO, J; El Siglo XVII, en Historia de la Músicaespañola, vol. 3, Madrid, Alianza, 1983, pp .11; PALISCA, C; La música del Barroco, Buenos Aires, Víctor Lerú, pp.79 yss; CASARES, E; La música Barroca; Análisis formal e ideológico, en la música en el Barroco. Oviedo, Sección de Arte-Musicología de la Universisdad, 1977.

15. BUKOFZER, M: La Música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza, 1986, p.19.

16. CASARES, E; La música en la catedral de Oviedo, Ob, Cit., pp. 85.

17. PAULY, R. G; La música en el período clásico, Buenos Aires, Lerú, 1980, pp.228 y 233; ROSEN, Ch; El estilo clási-co. Haynd, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p.423.

eras variantes, muy utilizado en las diferentes manifestaciones de cantos e himnos alas diferentes vírgenes; Concepción, del Pilar, recogidos dentro de este repertorio (nº106 –187 - 189).

Cada uno de estos géneros presentan, a su vez, diferentes variantes; en cuanto alidioma utilizado, el latín (198) o el castellano (276). Y, por tanto, es evidente, a luz delos datos, una mayor cantidad de obras escritas con texto en castellano. Del total deobras tanto de autor como anónimas en la tipologías de papeles sueltos, (Gráfico 9).Reconocemos que dentro del repertorio conservado la cifra más importante de obrascorresponde a los villancicos; entre los conservados son de finales del siglo XVIII ycomienzos del XIX, lo que contradice la teoría de que fueron abandonados y sustitui-dos por los responsorios latinos [18].

El porcentaje responde al uso de obras con texto latino para la liturgia, la misa,motetes, el oficio de las horas, y con texto vulgar, los villancicos o tonadillas que,sobre texto nuevo, componía el músico para los maitines de Navidad y el Corpus Cristide cada año. En las primeras formas no hay novedades por lo que a los textos serefiere. Éstos siguen siendo los que la tradición había consagrado para las diferentescelebraciones litúrgicas.

La costumbre a respetar el texto literario sigue siendo una constante en la músicaque alcanza en determinadas obras unos valores extraordinariamente descriptivos ysimbólicos, como en el ejemplo nº106, donde Polidura realiza una elaboradísimametáfora entre la luz y la sombra, a través del contraste entre dos arias y recitados adúo de tiples contra un dúo de tenores acompañados por dos violines en ambos casos.Incluso la diferente disposición de texto -sobre o bajo- el pentagrama

Es frecuente que la música realce determinadas palabras del texto de formas dife-rentes como la alternacia entre el solo y el coro, que interviene sólo a la hora de can-tar la palabra, o bien utilizando melodías decoradas en obras para solo y continuo,estos rasgos y otros rasgos son los que reflejan en las obras una plena dramatizaciónmusical (nº 606).



18. MARTÍN MORENO, A, Historia de la música española (…), Ob, cit., pp. 137, 140, 197 y 454. CARRERAS, J. J., Lamúsica en las catedrales en el siglo XVIII, Ob. cit., p. 68 (cita a su vez a ANGLÉS en su Diccionario de Música, vol. I, p.1.016). Se suele atribuir a F. J. García Fajer, «El Españoleto, maestro de capilla de la Seo de Zaragoza, la introducción delos responsorios desde 1756 en adelante. Sin embargo los villancicos no desaparecieron del todo: sobre esta popular estruc-tura musical pueden verse datos correspondientes a la segunda mitad del siglo XVIII, por ejemplo, en GALLEGO, A, Lamúsica en tiempos de Carlos lll, Ob. cit., pp. 58-66; LÓPEZ-CALO, J, Barroco-Estilo Galante-Clasicismo, Ob. cit., pp. 12-16; o ALÉN, Mª. P., La crisis del Villancico en las catedrales españolas en la transición del s. XVIII al s. XIX, en «DeMúsica Hispana et Aliis, miscelánea» en honor al profesor Dr. José López-Calo, Santiago de Compostela, Universidad,1990, vol. II, pp. 7-25. El problema de evitar los abusos en las letras y estilo de los villancicos fue constante en las cate-drales, y no se había resuelto aún en 1800, al terminar la centuria estudiada.

En determinados ejemplos, nº 150, 237, 449, aparece reflejado el autor del texto dealgunas obra, eso confirma las palabras de Higinio Anglés cuando escribe: –Es sabidoque muchas catedrales contaban con poetas encargados de escribir textos nuevos devillancicos…- [19].

En cuanto a las disposiciones vocales (Gráficos 11, 15, 16, 21) y a las agrupacionesinstrumentales, (Gráfico 12). Encontramos algunos ejemplos de obras a capella, entreotros, los nº 150, 166, 239, al más puro estilo renacentista.

Pero, el conjunto coral que más se repite son la composiciones a 1v (171 obras),este predominio de la música a solo, especialmente en las arias, pretende ese contrastebarroco con otras partes a coro; la obras para 4v (134) que la mayoría son con orques-ta y continuo, aunque existen ejemplos de obras para dúos, tríos y para dobles coros(6v) y (8v), entre otros, los números 128, 134, 505. Pero el uso del coro tiene ciertaspeculiaridades, en algún caso nos encontramos con un doble coro falso, dado que elsegundo duplica parcialmente o totalmente el primero [20].

Quizá podamos hablar de cierta policoralidad en determinadas obras, entre otras,un villancico de Secanilla (el nº 279), u otro de Matías Menéndez nº 134 dónde lamúsica adquiere grandes planos sonoros que producen diversos efectos de ecos entrelos coros.

La policoralidad o participación de varios coros tiene en España un carácter propioque, según Miguel Querol –no ha sido importada de ninguna otra nación- y cita lasobras de T. L de Vitoria [21]. López Calo, por su parte, aclara que –la policoralidad enEspaña plantea tantos problemas que no se podrá abordar, en su conjunto, si antes nose llevan a cabo estudios monográficos que aclaren un poco las numerosas dudas quetodavía persisten-[22].

Con frecuencia encontramos obras con una opcionalidad en el conjunto vocal, a 2vo 4 voces. Pero no podemos dejar de resaltar que estas obras del siglo XVIII y XIXestán confeccionadas para conjunto vocal y acompañamiento de órgano obligado ocifrado, y de otros instrumentos que realizan el papel del bajo continuo [23].



19. ANGLÉS, H; Diccionario de la Música Barcelona, 1954, vol II, p. 2232.

20. CASARES, E; La Música en la catedral de Oviedo, Ob. Cit., pp. 132-144.

21. QUEROL, M : Los orígenes del Barroco musical español. Lección magistral para el Conservatorio de Valencia en elcurso 1973-74, en Memoria Anuario de dicho conservatorio, p.14.

22. LÓPEZ CALO, J; Ob. Cit., y otras como; Obras musicales de Fray José de Vaquedano. Cuadernos de Música enCompostela, Santiago de Compostela, “Música en Compostela”, 1990; o bien, Los villancicos policorales de Miguel deIrízar (1635-1684). Una aportación al estudio de la policoralidad en España, en Interamerican Music Reviev, vol, X, nº 2,Spring-Summer, pp 27- 47.

23. Hemos tratado este aspecto en el capítulo anterior, cap.2, La Capilla musical; apartado los ministriles y los instrumen-tos. En las partituras encontradas siempre especifica que instrumento o instrumentos realizan el acompañamiento y cualesel bajo continuo.

Al mismo tiempo la música instrumental adquiere su independencia alternando conla vocal, acompañándola. Para esto construyen pasajes puramente instrumentalesentremezclados con los vocales, la sonoridad y la movilidad en las diferentes combi-naciones tímbricas, contrastando entre graves y agudos y entre dúos de voces e instru-mentos, e incluso en determinados momentos de la liturgia se ejecutan interludiosexclusivamente instrumentales. Este hecho coincide con la incursión de instrumentosde cuerda frotada y su evolución y otros de viento, como el clarinete, oboe, fagot, etc.

En conjunto la música conservada en la iglesia de Briones responde a una tenden-cia occidental generalizada que fue de menor a mayor concreción tímbrica en lo quea instrumentos se refiere. La combinación de trompas y violines, característicos de losestilos galante y clásico [24], convivió con la insistente pervivencia del estilo polico-ral y el bajo continuo, incluso bien entrado ya el siglo XIX. Los compositores creabanpara una plantilla instrumental obligada, pero eran muchas las dificultades para hallarinstrumentistas. Pues una cosa era la teoría y otra la práctica.

Por lo que se refiere a la plantilla instrumental conservada, habría que distinguirentre dos tipos de instrumentos; los que realizaban el continuo (órgano, arpa, bajón,contrabajo, violón), cuyo misión era muy sencilla, con frecuentes saltos armónicos,etc; y otros instrumentos que tenían relevancia melódica en la composición, dialogan-do con las voces humanas (violines, flautas, cornetas, oboes). Las trompas tuvieron unpapel muy sencillo, de mero apoyo armónico, y con un ámbito de notas reducido. Enrealidad suponían un refuerzo del bajo continuo.

El órgano era en muchas composiciones instrumento obligado; en tales casos elautor lo indicaba en la obra (nº 108). También hemos encontrado algunas particellaspara órgano con el acompañamiento realizado.

La gran profusión, en el repertorio del siglo XVIII , de elementos nuevos en el te-rreno de la música sacra, -el gran enriquecimiento de las texturas de las voces, conpasajes contrapuntísticos, imitativos, alternando con los homofónicos, constraste yalternancia del tutti con los solos, interludios y pasajes instrumentales tratados esplén-didamente en arpegios y tresillos- dan a la música un carácter colosal y dramático, degrandes masas sonoras, movimiento y contrastes, típicos de la estética barroca-.

Suele considerarse que fue durante el barroco cuando la tonalidad se asentó sóli-damente en la música occidental, tras el progresivo proceso de adulteración de lamodalidad. El barroco llegó a un compromiso entre armonía y contrapunto; es decirentre una textura vertical de la obra, basada en las leyes tonales; y un entramado ho-rizontal, imitativo y contrapuntístico, capaz de producir en vertical interesantes diso-nancias; y que no pocas veces incluía recuerdo modales [25]. La ambigüedad tonal de



24. PAULY, R. G; Ob.Cit., p. 62.

25. BASSO, A: La época de Bach y Haendel, Madrid, Turner, 1986, pp 19-20; BUKOFZER, M.F; Ob, Cit., pp 25-27.

ciertos pasajes es visible también en la armadura, que a veces señala menosalteraciones que las correspondientes al tono de la pieza; en tales casos el copista anotalas alteraciones que faltan una por una, allí donde son precisas; esto puede conside-rarse como una reminiscencia paleográfica de la modalidad.

En cuanto a los aspectos rítmicos observamos que la mayor o menor velocidad seconsigue empleando figuraciones más o menos breves. A medida que entramos en elsiglo XIX las partituras ofrecen un aumento de precisión en indicar el tiempo de lasobras, pero también ofrecen ciertas irregularidades en la rítmica lógica del compás.Generalmente los cambios de velocidad van unidos a variaciones de compás y suelenser un referente para indicar las principales secciones de una obra. Así, encontramosestos cambios en los villancicos, entre estribillo, las coplas y la respuesta.

Otro aspecto importante lo forman los matices y signos de expresión que va enaumento su precisión a medida que avanza el siglo. Aparecen indicaciones de forte ypiano; y otras de tiempo, utilizando palabras españolas (medio aire, despacio, vivo).Las indicaciones expresivas son más abundantes y precisas, especialmente en laspartes instrumentales.

Además de F y P aparecen los característicos FP o PF, MF del Clasicismo, ligadurasde expresión, acentos, picados, abreviaturas de corcheas y semicorcheas. En las indica-ciones de tiempo emplean los términos italianos como los equivalentes españoles (mo-derado, majestuoso, por ejemplo). Otras indicaciones o matices que aparecen son crescen-dos y diminuendos, staccatos etc. También introducen «maneras» a la hora de usar sím-bolos de repetición del texto, compases incompletos, notaciones mixtas,silencios, etc.

A lo largo de este período se utilizan ligaduras para unir notas diferentes que can-tan la misma sílaba del texto, aunque no hay mucha precisión en su señalización. Y sepueden observar múltiples variables ante un mismo problema, que siempre acabanresueltas por el músico o el copista de la época. Desde nuestra perspectiva, nos parecefrecuente ver desajustes en la asignación de texto y música, así como, frecuenteserrores de caligrafía pero, que seguramente y, sin lugar a dudas forman parte delmomento histórico. Sin olvidar que una cosa era la escritura musical, el legajo y, otramuy diferente la interpretación musical del mismo.

Las claves utilizadas son las habituales en la época: Do en 1ª para los tiples; Do en3ª para los contraltos, Do en 4ª para los tenores, Fa en 4ª para los bajos y bajetes, Solen 2ª para los violines, Do en 3ª para las violas, Sol en 2ª para el oboe, Fa en 4ª ó Solen 2ª para las trompas.

Estos aspectos generales marcan una profusión de estilos diversos dentro de lamúsica sacra y se reflejan en el repertorio de obras del XVIII y XIX encontradas eneste archivo.



Eso sí, todo el legado musical constituye un corpus de música religiosa con unaúnica función, servir a la liturgia, tan sólo en esta tipología de las fuentes se ha con-servado una obra profana, se trata de un terceto teatral incompleto, dónde se refleja esafuerza dramática del barroco que llena la particella de múltiples expresiones e indi-caciones de interpretación (nº.606) y en lo referido a música puramente instrumentalla producción es prácticamente nula.

Por tanto, todas estas variantes estéticas están activas en este repertorio de los si-glos XVIII, XIX, dónde habrá una mezcla explosiva entre las últimas técnicas delcampo estético y al mismo tiempo la realidad de revivir modelos totalmente muertos,esperando ser objeto de un estudio analítico en detalle y profundidad.

2. 1. 3. Colecciones musicales impresas

Así, se presenta la última tipología encontrada en el repertorio musical conserva-do. Son varias colecciones musicales que recogen unas 86 obras de 22 compositoresdiferentes (Grafíco 17). De las cuales hay 7 incompletas y cinco sin contenido musi-cal, sólo aparecen las portadas (Gráfico 18). En cuanto a la nacionalidad de los com-positores tan sólo 5 son extranjeros y cuentan con una producción de 41 obras del totalrecopilado. Relación de los músicos:

Miguel Haller.

Antonio Ascorbe.

Vicent Youmavis.

J. Valdés.

J. Civil y Castellví.

Nemesio Otaño.

Domingo Mas y Serracant.

Tomás Luis de Vitoria.

Francisco Carrascón.

Gaspar de Arabaolaza.

J. Sancho Marraco.

El texto de las obras totales se lee así; 48 con texto en latín, 36 en castellano, 1 encatalán y otra en alemán. En cuanto al género de las obras encontradas, ver gráfico 19,están todas relacionadas con la música sacra, exceptuando la nº 579, que es una re-ducción para piano de la ópera Otello de Rossini.

La mayoría de las composiciones son para conjunto vocal y acompañamientoobligado de órgano u harmonio. Existe una obra de Juan Lambert (nº 569), que indi-



Juan B. Lambert.

L. Urtiaga.

Giovanni Tebaldini.

Claudio Casciolini.

F. Mattoni.

J. T. Vilar.

Hilarión Eslava.

G. Rossini.

M. Ferre Ramonacho.

Felipe Plantada.

Luis Romeu.

ca para teclado manual y pedalero con órgano. Predominan las obras a 2 v (46) y a 4v(20), aunque se dan casos a 1 y 3 voces. (Gráfico 20)

Todas estas obras corresponden a publicaciones del siglo XX, aunque algunas delas piezas musicales pertenezcan al XIX. Las colecciones se presentan en trestipologías; colecciones de una autor sólo en varios volúmenes, un autor por volúmeno bien varios autores en la misma colección musical.

El repertorio de estas colecciones está formado por obras de autores conocidos ymuchas de éstas fueron premios nacionales de música sacra en España. Esto se puedeobservar en las notas pie de página de las correspondientes obras catalogadas en elcapítulo 10.

Así, se puede afirmar que en una iglesia rural, la Iglesia de Santa María de LaAsunción de Briones, la actividad musical está pues, al menos en el campo religiosoenormemente diversificada. Sobre todo en lo que es su siglo de oro musical, el XVIII-XIX. Llegando a este punto, se puede afirmar que la investigación que hemos realiza-do nos ha descubierto, toda una importante actividad creadora, que permanecíadesconocida y que por otra parte llena la historia musical de la Comunidad de LaRioja.

El eje central de los capítulos siguientes es la presentación del catálogo musicalcompleto, sin olvidar el imprescindible trabajo que ha supuesto el proceso anterior deorganización y clasificación de todos los documentos musicales aquí encontrados.Esta es la razón por la que creemos conveniente, para alcanzar un provechoso uso delcatálogo, presentar la relación establecida entre los documentos clasificados y organi-zados en las catorce cajas archivadoras y su correspondencia directa con los capítulosconcretos dónde serán tratados en este catálogo. Así, será más comprensible la si-guiente relación establecida:




5.I. DIEGO PÉREZ DE CAMINO. Caja nº 1

5.II. FRANCISCO BIGARAY. Caja nº 3

5.III. LORENZO Mª DE POLIDURA Y CALDERÓN. Caja nº 2

Paulino de Polidura y Lejarza. Caja nº 2


6.I. COMPOSITORES ESPAÑOLES VARIOS (1). Caja nº 5

6.II. COMPOSITORES ESPAÑOLES VARIOS (2). Caja nº 11

6.III. COMPOSITORES EXTRANJEROS. Caja nº 11

CAPÍTULO 7: MÚSICA COMPRADA DE ENCARGO. Caja nº 4

CAPÍTULO 8: VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO. Cajas nº 6 - nº 9 - nº 13

CAPÍTULO 9: VARIOS ANÓNIMOS EN LATÍN. Cajas nº 7 - nº 8 - nº 9 - nº 10 y nº 13

CAPÍTULO 10: COLECCIONES DE MÚSICA IMPRESA. Caja nº 12

CAPÍTULO 11: DOCUMENTOS IMPRECISOS. Caja nº 14

Con el constante objetivo de facilitar al investigador, al estudioso, o al simple lec-tor el contenido musical de este catálogo, se presentan al principio de cada capítulounos índices, a manera de inventario, dónde, de un solo golpe de vista, aparecen losautores y sus producciones clasificadas por géneros musicales con la indicación de lasagrupaciones vocales empleadas.



CATÁLOGO

DEL

REPERTORIO MUSICAL CONSERVADO

CAPÍTULO 4

LOS LIBROS DE CORO

1. Libros de Coro

1.1. Estudio preliminar

1.2. Criterios de catalogación2. Observaciones y Catalogación

2.1. Serie A. Cantorales Gregorianos

2.2. Serie B. Cantorales Polifónicos

2.3. Serie C. Otros Libros litúrgicos

1. LIBROS DE CORO

1. 1. Estudio Preliminar

La Iglesia de Briones no posee todavía un catálogo descriptivo de sus Cantoraleso Libros de facistol. Sin embargo, ya hace tiempo que se habían dado noticias ais-ladas y fragmentarias sobre algunos de ellos.

Así, J. G. Moya Valgañón, en la publicación del Inventario Artístico de La Rioja,realizó referencias obligadas sobre la colección de cantorales refiriéndose a ésta conlas siguientes palabras: «Treinta y nueve cantorales grandes y cuatro medianos, algunofechado en 1623, y de cronología que oscila entre los fines del XVI y la primera mitaddel XVIII, con iniciales de lacería y vegetación, muchas mutiladas»[1].

El padre López Calo con sus trabajos de catalogación de los fondos musicales de lacatedral de Santo Domingo de La Calzada y en la Catedral de Calahorra, abre la víapara que, en sucesivas etapas «La Rioja pueda desvelar, recuperar, recomponer y ca-talogar los documentos musicales contenidos en los archivos de las colegiatas deLogroño y Alfaro, parroquias como la de Briones o basílicas como la de Haro».Archivos eclesiásticos de la época áurea de la cultura musical riojana, la que abarcadesde los primeros años del siglo XVII hasta el primer tercio del XIX. De ella dan tes-timonio la extraordinaria colección de órganos y la no menos extraordinaria calidad delos archivos eclesiásticos anteriormente citados [2].

Tampoco pasó desapercibido este rico tesoro al señor José Santos de la IglesiaUgarte, organista e investigador del órgano en La Rioja, y gran conocedor del archi-vo capitular, aunque las noticias transmitidas sobre el particular son sumamente brevese incompletas, por no proponerse en su trabajo tales objetivos [3].

Más recientemente, en 1994, La Asociación Pro-Música Fermín Gurbindo encolaboración con el Gobierno de La Rioja, editan un libro sobre el ógano Barroco enla parroquia de Santa María de Briones. Se trata de un trabajo de divulgación, dóndeen repetidas ocasiones se desprenden noticias breves sobre la existencia de cantoralesy de colecciones musicales sin estudiar, así como llamamientos a los organismos com-petentes para que se preocupen de la catalogación de dichos cantorales [4].

Los Libros de Coro 175


1. MOYA VALGAÑON, JOSÉ G: Inventario Artístico de Logroño y su Provincia. Tomo I (ABALOS-CELLORIGO).Página 217. Ministerio de Educación y Ciencia. Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural. Madrid, 1975.

2. LÓPEZ CALO, José; La música en la catedral de Santo Domingo de La Calzada. La Música en La Rioja. Serie A. Vol.I. Catálogo del archivo de música. Pág. XIX. Gobierno de La Rioja, Logroño,1988.

3. DE LA IGLESIA UGARTE, José Santos; Los órganos en la Rioja. Logroño, 1991.4. GÓMEZ GARCÍA, Angel y USABIAGA, Alejandro y Agustín: Organo Barroco en la Parroquial de Santa María deBriones. Asociación Pro-música Fermín Gurbindo. La Rioja, 1994.

Atentos a estas lecturas entre líneas e intentando dar respuesta a sus diversas lla-madas de socorro, hemos decidido rescatar del anonimato esta colección de Cantoraleso Libros de facistol. Siendo conscientes de que los escasos y a veces inexactos datosexistentes, sobre la procedencia y autoría, de la colección, en las fuentes consultadas,no han sido correspondidos con el material musical existente en el coro de la iglesia.Pero, este hecho, no ha sido motivo de desaliento y hemos continuado el estudio be-biendo en el alma de las propias fuentes musicales, los Cantorales. Descubriendo, enel interior de algunos de sus pergaminos, datos reveladores y definitorios de la exis-tencia de autores [5], copistas [6], rezos litúrgicos, pero sobre todo, se constata la exis-tencia de actividad musical en una cofradía, en honor a San Emetereo, que contiene supropia música polifónica para uso de sus propios rezos en esta Iglesia Parroquial [7].

Se dejaba, por tanto, sentir la necesidad de un catálogo que diera a conocer deta-lladamente el número y el valor de los cantorales del archivo de la Iglesia de Brionesy es lo que nos proponemos hacer en este capítulo. Deseosos de prestar, con este catá-logo, ayuda a posibles estudios comparativos e investigaciones especializadas en lamateria. O, simplemente, a contribuir a romper esa tendencia a creer que aquello quese desconoce no existe.

1. 2. Criterios para la catalogación de los LIBROS DE CORO

Todos los Libros de Facistol y Cantorales encontrados en el coro de la iglesia deSanta María de la Asunción de Briones, presentan unas características generalescomunes a la mayoría de los Cantorales encontrados en las numerosas iglesias yCatedrales de la geografía española. Pero al mismo tiempo y, como es lógico compro-bar, se aprecia en ellos otros rasgos peculiares y propios que reflejan las singulares cir-custancias históricas de esta iglesia rural riojana.

La colección, por otro lado incompleta, asciende a un total de 67 libros cataloga-dos. Y pertenecen a diversas épocas, datándose algunos en el siglo XVI y XVII, otrosen el XVIII y, algunos otros responden a trabajos de rectificaciones y modificacionesrealizados durante el siglo XIX. Los 54 libros de coro catalogados nos presentan elproblema de un número copioso de obras sin nombre de autor, sin responder a un cor-pus conceptual y musical uniforme y homogéneo. Estas han sido algunas de lasrazones que nos ha llevado a estructurar el contenido del catálogo en tres apartadossegún las características del material y los documentos musicales encontrados. Así,este capítulo acoge tres secciones, a saber;

Los Libros de Coro176


5. Como Manuel de Rábago con su Asperges y misa polifónica, Francisco de Zarcea Bolívar escribe un Santoral en 1755.

6. Escritor de libros como Sebastián de Haro, según consta en su contrato de fecha 7 de noviembre de 1591, o bien, en 1623con la presencia de dos libros vespertinos a cargo de Rafael de Medina y Domingo Blanco. Otro ejemplo, lo constituye laobra, de Pedro Ealaberte Beltrán, Libro de salmos que data de 1594.

7. Como ejemplo, de la actividad musical en las cofradías, se cita el cantoral dedicado a la cofradía de los Santos Emeterioy Celedonio escrito por Don Javier Vergado y Rubio.




El estudio realizado, en cualquiera de las tres secciones que acoge dicho capítulo,responde a unos objetivos meramente descriptivos, que están guiados por la normati-va general seguida internacionalmente para la catalogación de manuscritos:

A). Descripción externa: Se dan todos los elementos encontrados que puedan con-tribuir a la historia del cantoral. (Léase capítulo 3, Ficha de catalogación ).

B). Descripción interna: No pretende ser exhaustiva, sino dar los elementos esen-ciales para su catalogación litúrgica. Que permitirán establecer procedencias, épocasy teorías comparativas en futuros estudios especializados. No obstante, hemos presta-do atención a algunos detalles de carácter más estrictamente musicológico; el tipo denotación musical, número de pautas, tipo de pautado, claves empleadas.

En ningún momento nuestro planteamiento se ha basado en un estudio profundo yespecializado de los cantorales, sino más bien, en un trabajo de catalogación e inven-tariado de los mismos. Con el único fin de presentar en sociedad y, de dejar constan-cia de los fondos musicales existentes en esta parroquial de manera oficial.

2. INVENTARIO Y CATALOGACIÓN DE LOS LIBROS DE CORO

2. 1. SERIE A: CANTORALES GREGORIANOS

Observaciones generales

Los Cantorales Gregorianos catalogados en esta Iglesia de Briones asciende alnúmero de 49, y guardan entre sus folios cantos litúrgicos de diferentes épocas, abar-cando algunos de ellos el siglo XVI y XVII, otros el XVIII y varios el siglo XIX. Sinembargo, de tan importante caudal, no ha llegado hasta nosotros más que una sustan-ciosa parte del total de la colección.

La desaparición de tan importantes tesoros no ha de causar extrañeza, si se tiene encuenta, por una parte que durante los últimos 25 años hemos asistido a un auténticoexpolio de libros de facistol de las catedrales, monasterios e iglesias. Sería imperti-nente por mi parte ponderar en una tesis doctoral la primacía del valor histórico-musi-cal sobre el decorativo, causa del bochornoso mercado de hojas de cantorales en tien-das de anticuarios. Y, por otra, el poco aprecio que mostraron, durante mucho tiempo,por muchos de estos libros [8].



8. La mejor prueba de ello es el hecho de haber servido muchos cantorales para guardas de las encuadernaciones en los si-glos XVI y XVII.

Indudablemente que los cabildos mostraron siempre un celo mucho mayor en laconservación de sus documentos que en la de los cantorales, hecho perfectamenteexplicable si se tiene en cuenta que los documentos constituían la base jurídica de susnumerosas presiones. No obstante, el poder adquisitivo del cabildo marcó, sin duda, elritmo de las adquisiciones de esta Iglesia. Lo costoso del material empleado,pergamino, fue la causa de que los autores no dudaran en reutilizar los viejos libros,fuera ya del servicio por lo obsoleto de sus contenidos, para escribir en ellos nuevasmisas y oficios.

Las referencias documentales encontradas en los diferentes libros de fábrica apropósito de estas obras son múltiples y reveladoras. Abundando las partidas desti-nadas a la reparación y aderezo de los cantorales eclesiásticos, a las que continuamentese les añaden hojas, cantoneras, listones, tablas para las tapas [9].

En muchos de ellos se advierten diversas adiciones de oficios y piezas litúrgicas,unas veces en forma de apéndice, otras intercambiando nuevos folios, y no pocas lohacen borrando la música y letras antiguas, colocando encima las piezas nuevas quequieren introducir. Salvo algunas excepciones, en cuanto a tamaño y repertorio litúr-gico en el contenido musical, que serán comentadas individualmente en el catálogopropiamente dicho, presentan unas características comunes que pasamos a comentar:

1. La mayoría de los cantorales son anónimos, se encuentran sin título propio y sindatos que aporten la procedencia del mismo, el año de su confección, ni tampocohacen referencia al copista o iluminista.

2. El material empleado mayoritariamente es pergamino en todos estos libros defacistol. En cuanto al tamaño de los mismos se encuentran variedad, vease la catalo-gación individualizada de los diferentes cantorales.

3. Todos están escritos al estilo gregoriano, a capella, es decir, con notaciónneumática cuadrada.

4. Todos se presentan con una caja de escritura variable entre 5 y 6 pautas por folio;En el caso de los libros que no presentan contenido musical, la caja de texto escri-tuario aparece con 12 líneas de texto gótico.

5. Se alternan pentagramas o tetragramas, a veces ambos, en cuanto al pautadomusical, dónde figura el empleo mayoritariamente de las claves de do y fa.

6. En cuanto al tipo de escritura literaria empleada todos reflejan un depurado esti-lo gótico. Realizado a mano con las iniciales calcadas con molde.



9. A. P. Briones. Libro de Fábrica: 1/2, pág. 20.

7. Los cantorales no siempre aparecen foliados y, de aparecer la numeración esvariable, presentado tipologías de números romanos, arábigos y alfa-numéricos, enseries de 8 folios por cuadernillos. La numeración, cuando aparece, suele encontrarse,bien en la parte derecha superior, o bien, en la parte izquierda inferior del folio pagi-nado.

8. Importante, en todos ellos, es la presencia de iniciales ornamentadas y letras ca-pitales incluidas en orlas que determinan los variables tamaños de las mismas alcomienzo de los diferentes cantos. Iniciales y letras capitales, en su mayoría, rea-lizadas por dos o tres iluministas, como se puede observar en los diferentes trazos yen los usos de motivos geométricos, vegetales, heráldicos y zoormórficos, así como,en la combinación de un amplio colorido de tintas.

El estudio de la ornamentación en los cantorales tropieza con una grave dificultady es la enorme mutilación que han sufrido la mayoría de los citados libros y de unamanera especial en aquellos folios que llevaban mejor ornamentación, o letras máscuidadosamente miniadas. Según referencias, se llevó a cabo tal género de vandalis-mo en época relativamente reciente debido al fácil acceso y excesiva libertad que sedió siempre para consultar o mejor curiosear estos libros. El hecho de haber dejadofragmentos de orlas en algunos folios induce a creer que el ladrón no lo hacía por afánde lucro, sino más bien por caprichos de un inexplicable infantilismo.

Afortunadamente no todos sufrieron la misma suerte y, a pesar de todas las mutila-ciones, conservan todavía buen número de iniciales ornamentadas, en las que se com-binan hasta seis tintas, aparte de las usuales roja y azul. A veces las iniciales llevan orlaque llena media página. A juzgar por lo conservado no tienen los cantorales de laIglesia de Briones la suntuosidad ni riqueza decorativa que puedan tener los de Toledo,Guadalupe [10] u otras grandes catedrales, en cuanto a los motivos historiados, y lasriquezas decorativas. Pero, frecuentemente encontramos el empleo de líneas y figurasgeométricas que acusan una sabor de marcada influencia múdejar. Así mismo, en otroscantorales, se observa una diestra combinación en los colores que aportan a las ini-ciales un subido color decorativo, dejándose notar variados motivos decorativos tantogeométricos, vegetales como heráldicos [11].

9. En cuanto a su aspecto externo se encuentran todos encuadernados en maderarecubierta de piel de becerro artísticamente labrado, con clavos de defensa al exterior,adornos, esquineros y broches de metal. Factor común, en el conjunto de esta co-



10. FLORIANO, A: Un intento de clasificación de las miniaturas guadalupenses. Archivo Español de arte, 14 (1940-1941),215 ss.

11. Curiosamente, junto a estos motivos decorativos en las letras de los cantorales, encontramos un repetitivo y constantemotivo, se trata del rostro o cara de un índigena

lección, es el mal estado de conservación de estas encuadernaciones, que pese alaspecto suntuoso, lujoso y elegante que debieron tener en su momento, como muyespecíficamente se recogen en las fuentes noticias sobre los múltiples y constantesgastos realizados en su reparaciones [12] para mantener dicho aspecto.

Todo esto ha servido, con el paso del tiempo y la frecuencia de su uso, para desa-rrollar la importante función de protección del contenido musical, de su interior. Sinembargo, la iglesia de Briones y su colección de cantorales no se ha salvado en laestadística del expolio, pero sobre todo éste ha sido realizado mayoritariamente moti-vado por una moda o snobismo del momento, la fijación del expolio centró su aten-ción en las letras capitales ornamentadas. La fijación ha llevado en la mayoría de loscasos a cortes límpios en los folios de los cantorales, es decir la parte correspondientea la letra inicial, en otros casos los cortes respondían a las mutilaciones propias en laépoca realizadas en el margen derecho e inferior del folio, sin afectar en el contenidomusical y, cuando menos, los folios han sido arrancados completamente del cantoral[13].

Mientras no se reconstruya la historia de la Iglesia de Santa María de la Asunciónde Briones será difícil identificar autorías, caligrafías e iluminadores; por hoy nos te-nemos que contentar con la noticia y quizás incompleta de los cantorales. Noticias pre-sentadas en este primer catálogo y recogidas en uno de los capítulos del estudio rea-lizado en este trabajo de investigación. Estudio, por otra parte, que como hemos desta-cado antes, nunca persiguió el objetivo de describir en detalle el contenido litúrgico decada obra, pues habríamos rebasado el marco de un catálogo musical.

Serie A: Catalogación de los Cantorales

El criterio que hemos seguido en cuanto a su signatura y catalogación responde aun encuadre de los cantorales dentro de la organización y orden general de todo Librolitúrgico: Oficio Divino y Misas.

A. 1. Cantos del Oficio Divino; Santoral (Commune Sanctorum). Dedicatoria quedice: en conmemoración del Santo Angel de la Guarda para las vísperas y antífonasen la fiesta de nuestro Santo Padre, Jerónimo, confesor y doctor. Anónimo.

Pergamino 780 x 480 mm, 143 fols sin numerar. Caja de escritura 600 x 390 mmcon un pautado de 5 tetragramas por folio. Notación neumática cuadrada. Escrituragótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas en diferentes tamaños, presentan motivosgeométricos y vegetales, combinándose dos colores; rojo y azul. Muchas iniciales



12. A. P. Briones. Libro de Fábrica: 1/2, pág. 30.

13. Se han depositado en el A. H. P, Logroño. Un conjunto de 8 pergaminos, folios sueltos y recuperados, de varios de loslibros de coro de esta parroquial.

mutiladas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones delatón. Deteriorado estado de conservación.

A. 2. Cantos del Oficio Divino; Antifonario y mezcla de varios libros. Anónimo.

Pergamino 470 x 350 mm, 214 fols sin numerar. Faltan los fols del 1 al 8, del 199al 212v y, se encuentran borrados o en blanco los siguientes fols; 33v, 34v hasta el 40y el 213r. Caja de escritura 370 x 250 mm con un pautado de 5 tetragramas por folio.Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadascon entrelazados y motivos vegetales y de aves, combinándose hasta 8 colores dife-rentes [14]. Recortes o mutilaciones en las iniciales [15]. Encuadernación en tablasrecubiertas de piel labrada con guarniciones de latón. Pésimo estado de conservación.

A. 3. Officia pro iglesia San Juan Bautista. Oficio divino; festividad de San JuanBautista. Realizado por Don Francisco Zarcea Bolivar. Año 1755. Dedicatoria quedice: Soy del Santísimo Cristo de los Remedios, año 1786 [16].

Pergamino 600 x 385 mm, 52 fols con numeración romana. Faltan las iniciales delos fols 18r y 23v. Caja de escritura 425 x 260 mm con un pautado de 5 pentagramaspor folio. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales condecoración floral y geométrica, combinándose, a veces, hasta siete colores [17].Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones y cierres delatón. Buen estado de conservación.

A. 4. Cantos del Oficio Divino; Mutación para los tonos de los salmos I al VIII, (faltando la VII), para todo el año completo. Anónimo.

Pergamino 550 x 380 mm, 80 fols sin muneración. Faltan los fols 2-3-4-12 y desdeel 15 hasta el fol.38. Caja de escritura 380 x 260 mm con un pautado de 5 tetragramaspor página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales endos colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones de latón.Deteriorado estado de conservación.

A. 5. Cantos del Oficio Divino; Santoral (Commune Sanctorum) y algunos cantosa la Virgen. Anónimo.

Pergamino 900 x 630 mm, 135 fols con numeración romana. Faltan los fols corres-pondientes a los números 67-76-85 y desde el 85 al 92. Se insertan varios folios entre



14. Los colores son: verde, azul, rojo, negro, violeta, gris, amarillo, blanco y oro metalizado.

15. Se encuentran recortadas las iniciales de los fols correspondientes a los números 23 v, 72 v, 81 v, 185 r, 188 v, 189 r,190 r, 194 r.

16. Se encuentra expuesto en un facistol en la ermita del Cristo de los Remedios de Briones.

17. Los colores empleados son: azul, rojo, negro, verde, amarillo, lila y plata.

las páginas 61 - 62 y añade 4 fols, sin numerar al final del libro. Caja de escritura 650x 400 mm con pautado de 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a dos tintas. Iniciales decoradas con motivos florales y geométricos.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones de latón.Aceptable estado de conservación.

A. 6. Cantos del Oficio Divino; Mezcla de varios cantos. Anónimo.

Pergamino 860 x 600 mm, 128 fols con numeración romana. Falta el fol. 6. Cajade escritura 650 x 400 mm con 5 pentagramamas por folio. Notación neumáticacuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales decoradas con varios colores.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones de latón.Aceptable estado de conservación.

A. 7. Cantos del Oficio Divino. Anónimo.

Pergamino 900 x 600 mm, 92 fols sin numeración. Falta el fol 30, y se encuentranrecortadas las iniciales principales de los siguientes fols; 33-69-90. Caja de escritura650 x 420 mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escrituragótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas con motivos geométricos y florales, com-binando hasta seis colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarni-ciones en latón. Aceptable estado de conservación.

A. 8. Cantos del Oficio Divino. Dedicado al Santo Cristo de los Remedios, en1766. Se encuentra expuesto en la sacristía de la iglesia Parroquial. Anónimo.

Pergamino 860 x 610 mm, 119 fols con numeración romana [18]. Faltan los folsdel 27 al 53, 66-71-72-73. Caja de escritura 640 x 420 mm con 5 pentagramas porpágina. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales deco-radas con motivos geométricos, florales y heráldicos, combinando hasta seis colores.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón.Aceptable estado de conservación.

A. 9. Cantos del Oficio Divino. Anónimo. Expuesto en un facistol en el coro de laIglesia.

Pergamino 850 x 570 mm, 101 fols con numeración romana. Recortadas las ini-ciales en los fols; 1-5-10-21-36-90-98. Caja de escritura 640 x 420 mm con 5 penta-gramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas.Iniciales decoradas con motivos geométricos, florales, combinando hasta nueves co-



18. En la nuneración reflejada en el Cantoral se observan saltos en la paginación, es decir, no es una numeración correlati-va; Así, del fol. 26 pasa al 54 hasta el fol 62, y se suceden correlativamente los siguientes fols con esta numeración; 69-70-64-67-65-68. Continua la numeración del fol 72 al 118, faltando varios folios al final.

lores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón.Aceptable estado de conservación.

A. 10. Cantos del Oficio Divino. Himnos y Cantos Comunes para todos los días.Mezcla de diferentes músicas. Anónimo.

Pergamino 750 x 580 mm, 65 fols sin numeración [19]. Caja de escritura 550 x 430mm con 6 tetragramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica ados tintas. Iniciales decoradas con motivos geométricos combinando cinco colores.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón.Aceptable estado de conservación

A. 11. Cantos del Oficio Divino. Introitos. Anónimo.

Pergamino 760 x 510 mm, 48 fols sin numeración. Faltan los fols; 3-21-25-29-50-51-54-55-56, del fol 70 al 77 y el fol 82. Recortados algunos fols al final. Caja deescritura 600 x 380 mm con 5 tetragramas por página. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a dos tintas. Iniciales decoradas con motivos geométricos combinan-do varios colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarni-ciones en latón. Aceptable, pero incompleto estado de conservación.

A. 12. Cantos del Oficio Divino. Magnificat y Antífonas a la Virgen. Mezcla depasajes musicales con otros textuales. Anónimo.

Pergamino 800 x 600 mm, 103 fols con numeración romana [20]. Faltan los fols;7-14-17-28. Caja de escritura 580 x 370 mm con 5 tetragramas por página. Notaciónneumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Letras Capitales en azul y rojo.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón.Aceptable estado de conservación.

A. 13. Cantos varios del Oficio Divino. Salmos de David, Himnos [21] yLectionario mixto, mayoritariamente contiene texto. Anónimo.

Pergamino 800 x 530 mm, 240 fols con numeración romana no correlativa [22].Faltan los fols del 1 a l4, 7-21-90-109. Aparecen intercalados varios fols en blanco yborrados. Caja de escritura 590 x 380 mm con 5 tetragramas por página. Notaciónneumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas, dispuesta en una caja de 12 líneasde texto por página. Letras Capitales en azul, negro y rojo. Encuadernación en tablas



19. La numeración no se corresponde. En el fol 53, se incluyen 11 fols con una caja de escritura de 670 x 460mm con alter-nancia de tetragramas con pentagramas. Junto a estos fols, incluidos aparecen otros que contienen sólamente texto.

20. La numeración se mantiene de los fols 1 al 39, continua la foliación sin numeración desde el fol 40 al 103.

21. Los Salmos de David se encuentran en los fols 209 al 232, y los Himnos aparecen en los fols 233 hasta el 240.

22. La numeración en los fols no se corresponde, presentando saltos en el orden del paginado. Así; del fols 36 salta al 41,del 44 al 47, del 130 al 261 y de éste al 263. A continuación aparecen 7 fols borrados o en blanco.

recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón. Aceptable estado de conser-vación.

A. 14. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Pascua [23]. Anónimo.

Pergamino 635 x 420 mm, 229 fols con numeración arábiga. Faltan los fols del 1a 7. Recortadas las iniciales de los fols; 79-82-89. Caja de escritura 480 x 250 mm con5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas.Iniciales decoradas con motivos geométricos, combinando varios colores.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón. Buenestado de conservación.

A. 15. Cantos del Ofico Divino. 1º libro del año litúrgico, contiene el Ciclo deNavidad y de Pascua, con cantos del Propio del Adviento hasta la Dominica de Pasión.Anónimo.

Pergamino 790 x 550 mm, 126 fols con numeración romana. Faltan los fols del 1-2-7-8. Mutilados, en el margen externo y en la parte inferior, varios fols [24] sin afec-tar al contenido musical.Caja de escritura 660 x 340 mm con 6 pentagramas por pági-na. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Letra Capitales en doscolores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones enlatón. Aceptable estado de conservación.

A. 16. Cantos del Oficio Divino. Contiene cantos del Ciclo de Pascua ; DomingoVI post Epifanía con las vísperas y la Pasión [25]. Anónimo.

Pergamino 840 x 580 mm, 238 fols con numeración arábiga [26]. Faltan los fols del1 al 80. Mutilado en la parte inferior el fol 9, sin afectar al contenido musical. Caja deescritura 660 x 450 mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a tres tintas, dispuesta en una caja con 12 líneas de texto por página.Letras Capitales en dos tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labradacon guarniciones en latón. Aceptable estado de conservación.

A. 17. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Pentecostés y varias antífonas. Anónimo.

Pergamino 800 x 530 mm, 217 fols con numeración arábiga. Faltan los fols 1 y 4.Hasta el fol 213 guarda unidad el cuerpo musical [27]. Caja de escritura 590 x 410 mmcon alternancia de 5 pentagramas con 6 tetragramas por página. Notación neumática



23. Dentro del Ciclo de Pascua se encuentran: Quadragesima, Semana de Pasión, Semana Santa y, Semana de Pascua,incluyendo del Domingo en Albi hasta el viernes.

24. Están mutilados los siguientes fols; 3- 4- 5- 38, del 39 al 42, 44- 45 hasta el 49, 60- 61- 69- 79, del 82 al 88, 93- 99-106- 107- 112- 113.

25. En el fol. 204 comienzan los cantos de la Pasión.

26. La numeración en determinados casos no es correlativa, véase fols 214 y siguientes.

27. Los últimos 4 fols, sin numeración, constituyen una serie de cantos incompletos del Domingo III después de la Epifanía.

cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas con diferentes motivosdecorativos y de colorido, que responden a dos manos diferentes. Encuadernación entablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón. Aceptable estado de con-servación.

A. 18. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Navidad, las cuatro semanas deAdviento. Anónimo.

Pergamino 850 x 610 mm, 76 fols sin numeración. Faltan los 12 -77 y ss.Mutilaciones en los márgenes exteriores e inferiores. Recortadas las letras capitales enlos fols;1-2-4-10-25-51-75. Caja de escritura 660 x 430 mm con 5 tetragramas porpágina. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales orna-mentadas con motivos ovales. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guar-niciones en latón. Mal estado de conservación.

A. 19. Cantos varios del Oficio Divino. Propio de los Santos; San Joaquín,Vísperas y Magnificats. Anónimo.

Pergamino 870 x 590 mm, 144 fols [28], con numeración alfa-numérica en seriesde cuadernillos de 8 fols. Faltan los fols (a.1)-(a.8), del (b.6) al (b.8), del (c.1) al (c.7),(d.4)-(d.5)-(g.1)-(g.2)-(g.4)-(g.5), del (h.5) al (h.8), (l.6)-(l.7)-(n.4)-(n.5)-(p.4)-(p.6)-(p.7)-(q.7)-(r.1),del (r.5) al (r.8) y del (z.4) al (z.8). Caja de escritura 670 x 430 mmcon 6 tetragramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tin-tas. Iniciales ornamentadas con motivos ovales y geométricos, combinando varios co-lores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones en latón. Malestado de conservación.

A. 20. Cantos varios del Oficio Divino. Ciclo de Pascua; Dominica in albis, resu-rrección y Vísperas. Anónimo.

Pergamino 820 x 560 mm, 96 fols sin numeración [29]. Faltan los fols 1-50 y del65 al 71. Caja de escritura 660 x 430 mm con 5 pentagramas por página. Notaciónneumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Encuadernación en tablas recubier-tas de piel con guarniciones en latón. Mal estado de conservación.

A. 21. Cantos del Oficio Divino. Himnos, Angelorum. Anónimo.

Pergamino 900 x 640 mm, 136 fols sin numeración [30]. Faltan varios fols y elorden seguido en la numeración está alterado. Caja de escritura 650 x 420 mm con



28. Se observa al final del cantoral que se han cortado 3 fols y se han añadido 5 fols más de texto.

29. En determinados momentos aparecen los fols numerados, [del fol 72 al 89], pero la numeración no es correlativa ni constante.

30. En determinadas partes del Cantoral los fols presentan una numeración alfa-numérica en series de cuadernillos de 8 fols.Apareciendo las series alfabéticas desde la a hasta la p, en muchos casos incompletas y con un orden alterado. (17 x 8= 136fols en principio).

pautas alternativas entre 6 tetragramas y 5 pentagramas por página. Notación neumáti-ca cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas en gran tamaño y deuna fínisima elaboración en los motivos geométricos y vegetales, combinándose seiscolores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones enlatón. Mal estado de conservación.

A. 22. Cantos del Oficio Divino. Santoral, Commune Sanctorum; Oficium, septetadolorum, Beata María Virgen,Vísperas, Antífonas, Himnos e introito para San Julian.Anónimo.

Pergamino 780 x 530 mm, 107 fols con numeración arábiga. Faltan los fols; 14 -30y del fol 77 al 84. Caja de escritura 630 x 350 mm con 5 pentagramas por página.Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadascon una decoración más sencilla y con motivos geométricos y vegetales, combinán-dose dos colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarni-ciones en latón. Aceptable estado de conservación.

A. 23. Cantos del Oficio Divino. Propio de Santos; Vísperas de la aparición deSantiago y el Santoral de Diciembre a Noviembre. Anónimo.

Pergamino 760 x 570 mm, 131 fols con numeración romana. Mutilación en el mar-gen exterior de los fols; 8-22-25-28-42-92-111. Caja de escritura 630 x 350 mm con 6pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas.Dos tipos de iniciales, unas poco elaboradas combinando tonos verdes y amarillossobre un fondo negro y, las otras a dos tintas con motivos geométricos.Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón [31].Mal estado de conservación.

A. 24. Cantos del Oficio Divino. Santoral; San Pedro desde la fiesta de laVisitación hasta la festividad de San Pedro de Vincula. Anónimo.

Pergamino 780 x 570 mm. Sólo se encuentran los restos de los fols recortados y lastapas, dónde se puede leer cual era su contenido musical. Encuadernación en tablasrecubiertas de piel labrada con guarniciones en latón. Incompleto estado de conser-vación.

A. 25. Cantos del Oficio Divino. Anónimo.

Pergamino 900 x 600 mm, 120 fols con numeración alfa-numérica [32] en seriesde cuadernillos de 8 fols. Faltan los fols respectivos de las series a, b, c, y d, y los fols(g.6)-(g.7), (s.6)-(s.7)-(s.8). Caja de escritura 650 x 450 mm alternando 4 o 5 pautas



31. En la portada del Cantoral se conserva inscrito sobre la piel; Número 9. Hace referencia al orden y numeración del Librode coro.

32. La numeración encontrada de las series no respeta el orden correlativo. Así, aparece alterada la numeración.

de pentagramas y tetragramas por página. Notación neumática cuadrada. Escrituragótica a dos tintas. Letras capitales sencillas en dos colores. Encuadernación en tablasrecubiertas de piel labrada con guarniciones en latón. Mal estado de conservación.

A. 26. Cantos del Oficio Divino. Propio de los Santos de España; Festividad delSantísimo nombre de Jesús hasta las Vísperas [33]. Anónimo.

Pergamino 740 x 451 mm, 120 fols con numeración arábiga. Faltan los fols del 9al 16, 60-61-110 y, a partir del 120 han sido recortados los fols. Mutilación en el mar-gen externo del fol.54. Caja de escritura 580 x 330 mm con 6 pentagramas por pági-na. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadascon decoración vegetal y geométrica, posiblemente sea trabajo de dos iluministas.Encuadernación en tablas recubiertas de piel. Aceptable estado de conservación.

A. 27. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos; Antífonas, Himnos y respon-sorios. Anónimo.

Pergamino 710 x 510 mm, 92 fols con numeración arábiga [34]. Faltan varios folsal final del cantoral. Caja de escritura 560 x 410 mm con pautas de 5 pentagramas,alternando con otras de 6 tetragramas por página. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas con decoración vegetal en tona-lidades pastel y rojo fuerte. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarni-ciones de latón. Aceptable estado de conservación.

A. 28. Cantos del Oficio Divino; Primas [35], Versos. Sin contenido musical.Anónimo.

Pergamino 580 x 420 mm, 107 fols con numeración arábiga. Faltan los fols 1-57-85-100-108 y varios fols más que han sido recortados al final del libro. Caja de escri-tura gótica 380 x 250 mm con 12 líneas de texto por página, escritas sobre una líneaguía en tinta roja. Letras capitales a dos tintas. Encuadernación en tablas recubiertasde piel con guarniciones. Mal estado de conservación.

A. 29. Cantos del Ofico Divino. Libro de Salmos [36], sin contenido musical. En1594, por Don Pedro Ealaberte Beltrán [37].



33. Aparece escrito en la contraportada un índice con las diferentes festividades anuales, clasificadas por meses, del Propiode los Santos Españoles. Exceptuando las festividades del mes de febrero.

34. A partir del fol 84 no aparece ningún tipo de numeración.

35. El índice recoge los versos: 2. Dimini e terra, 3. Ad re domine levavi, 4. Domine, 5. Juidica me, 6. Deus meus.

36. Dominica ad Vísperas; Pater, Ave María. Deus in aditorium, Domine ad...; Añadido: Dixit dominus, Tiempo Pascual,Alleluilla, Dicitur omnes psalmi, Salmus 109.

37. Este Libro fue realizado por don Pedro Ealaberte, por mandato del cabildo y mayordomos de la Iglesia de la Villa deBriones, escritor de los Libros de coro de Santa iglesia de Burgos y de San Lorenzo el Real de la Villa de Escorial. Acabosea 25 de abril de 1594.

Pergamino 570 x 390 mm, 51 fols con numeración arábiga. Caja de escritura góti-ca 440 x 260 mm con 21 líneas de texto en dos tintas, roja y negra. Letras capitalessencillas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones. Buen estadode conservación.

A. 30. Cantos del Oficio Divino. Nº3. Variado; Pascua, Resurrexit, Corpus Christe,Rogatorias. Anónimo.

Pergamino 740 x 500 mm, 111 fols con numeración arábiga. Faltan los fols 1-2 y,varios fols más que han sido recortados al final del libro. Caja de escritura 420 x 220mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Letras capitales ados tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones. Mal estadode conservación.

A. 31. Cantos del Oficio Divino. Pasionarium; Las Pasiones [38] de San Marcos,San Lucas y San Juan. Anotación que dice: Cantoral de la diócesis de Calahorra y deLa Calzada. Siglo XVI [39]. Anónimo.

Pergamino 360 x 260 mm, 86 fols con numeración alfa-numérica en series decuadernillos de 6 fols. Faltan los fols respectivos de las series a, b, c. Caja de escritu-ra 300 x 200 mm con 8 pentagramas por página. Notación mensural negra. Escrituragótica a dos tintas. Letras capitales en negro y rojo. Encuadernación en tablas recu-biertas de piel. Buen estado de conservación.

A. 32. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos; Mártires Hemeterio yCeledonio, Himnos, Misas, Magnificat y vísperas. Año 1819, por Don Javier Vergadoy Rubio [40].

Pergamino 360 x 260 mm, 15 fols sin numeración. Caja de escritura 300 x 220 mmcon 5 pentagramas por página. Notación mensural negra. Escritura gótica en tintanegra. Encuadernación en piel sin repujar. Buen estado de conservación, pero incom-pleto.

A. 33. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos; Libros Vespertinos. Dominicay salmos, misa a la virgen, cantos del oficio para el tiempo pascual, tertia y tonos derecitativo. Con la siguiente indicación: Anno Domini 1623, pertenece a Don José.

Pergamino 570 x 375 mm, 49 fols con numeración arábiga. Caja de escritura 440x 270 mm con alternacia de texto con música. Notación neumática cuadrada. Escritura



38. La Pasión según San Mateo aparece incompleta, faltan los fols iniciales.

39. En la contraportada del Cantoral se puede leer: pertenece al siglo XVI y tiene algún inédito, según Don Francisco Pérezde Viñas que le ha estudiado.

40. Fue pro-capellán y músico tenor de la Iglesia parroquial de la Villa de Briones. Realizado para la cofradía de los SantosHemeterio y Celedonio, fundada en dicha iglesia de la que es cofrade. Año 1819. Año en que empezó este rezo.

gótica a dos tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con cierre de latón.Buen estado de conservación.

A. 34. Cantos del Oficio Divino. Nº 6. Común de los Santos; Vísperas y cantos delComún de los apóstoles. Anónimo.

Pergamino 790 x 550 mm, 68 fols, con numeración arábiga. Faltan los fols 1, del16 al 24 y han sido recortados varios fols al final del libro. Caja de escritura 640 x 340mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica ados tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones. Mal estadode conservación.

A. 35. Oficium Difuntis / Oficium de Lecturas. Anónimo.

Pergamino 370 x 270 mm, 53 fols sin numeración. Falta el fol 49. Caja de escritu-ra 290 x 190 mm con 6 pentagramas por página. Escritura gótica en negro.Encuadernación en piel con clavos de latón. Buen estado de conservación.

A. 36. Libro de Salmos. Sin contenido musical. Anónimo.

Pergamino 900 x 620 mm, 122 fols con numeración romana. Faltan los fols; 88 y89. Caja de escritura 680 x 420 mm con 12 líneas de texto. Escritura gótica a dos tin-tas. Letras capitales miniadas en azul y rojo. Encuadernación en tablas recubiertas depiel labrada con guarniciones en latón. Pésimo estado de conservación.

A. 37. Libro de Salmos. Sin contenido musical. Anónimo.

Pergamino 860 x 580 mm, 152 fols con numeración arábiga. Faltan los fols; 1-2,del 17 al 19, 64-65. Caja de escritura 670 x 450 mm con 12 líneas de texto, escritassobre guías en tinta roja. Escritura gótica a dos tintas. Letras capitales en rojo y azul.Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones en latón. Mal estado deconservación.

A. 38. Libro 11. Misas propias. Contenido musical variado con Cantos de la misa,del propio de los Santos del año y, cantos del Oficio Divino. Anónimo.

Intercala pergamino y papel, 520 x 360 mm, 72 fols con numeración romana. Librocon muchos añadidos a parte de las hojas numeradas; así, se añaden las 14 primerashojas y, de la 60 al final, en papel común. Caja de escritura 430 x 280 mm con alter-nancia en el pautado entre 5 y 6 tetragramas por folio. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a dos tintas. Iniciales con poca decoración en colores rojo, negro, azuly amarillo. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones delatón. Aceptable estado de conservación.

A. 39. Cantos del Propio de las Misas de Santos [41]. Anónimo.



41. El orden de fiestas y celebraciones de los Santos, siguiendo los días del calendario civil a partir de la fiesta más cercanaal primer domingo de Adviento.

Pergamino 580 x 380 mm, 201 fols con numeración mixta; romana y arábiga.Añadidos al final dos fols, sin numeración, que contienen musicalmente un tractus alSantísimo Sacramento y la comunión de la Misa Votiva Angelorum. Caja de escritura410 x 260 mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escrituragótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas con motivos geométricos, combinando va-rios colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones enlatón. Perfecto estado de conservación.

A. 40. Misas. Desde el Domingo de Pasión hasta el domingo de Resurrección. Anónimo.

Pergamino 860 x 620 mm, 96 fols con numeración romana. Faltan los fols 31 y del87 al 94. Mutilación en la parte externa e inferior de algunos fols sin afectar al con-tenido musical. Recortadas las iniciales de los fols 12-8-36. Caja de escritura 660 x420 mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura góti-ca a dos tintas. Iniciales ornamentadas con decoración de motivos geométricos, com-binándose hasta cinco colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labradacon guarniciones en latón. Aceptable estado de conservación.

A. 41. Misas. Anónimo.

Pergamino 860 x 600 mm, 139 fols con numeración arábiga. Faltan los fols 1-65-73-74-97-104-105, y del 110 al 133. Mutilación en el margen externo e inferior delfol.89. Recortadas las letras capitales en los fols; 72-16-91-95-100-101-109. Caja deescritura 660 x 420 mm con 5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada.Escritura gótica a dos tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarni-ciones en latón. Mal estado de conservación.

A. 42. Misas. Propias de Santos. Misas Cátedra de San Petri. Anónimo.

Pergamino 820 x 630 mm, 96 fols con numeración alfa-numérica en series decuadernillos de 8 fols [42]. Faltan los fols (a.1)-(a.8), del (b.2) al (b.8), (e.1)-(k.3)-(n.8). Caja de escritura 670 x 430 mm con 5 tetragramas por página. Notaciónneumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Letras Capitales a dos tintas.Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones en latón. Mal estado deconservación.

A. 43. Misas. Ab Ascens, ufg ad Adviento. Anónimo.

Pergamino 590 x 400 mm, 208 fols con numeración arábiga. Faltan los fols; 1, del57 al 63 y el 125. Caja de escritura 460 x 250 mm con 5 pentagramas por página.Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Iniciales ornamentadas



42. En algunas series la númeración no es correlativa; [(n.1),(n.3),(n.4),(n.5),(n.6),(n.2)]

con una decoración más sencilla y, en varios momentos, sin concluir, combinándosedos colores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones enlatón. Buen estado de conservación.

A. 44. Misas e Introitos. Anónimo.

Pergamino 800 x 590 mm, 90 fols con numeración romana [43]. Faltan los fols; 1-2-37-68. Recortadas las letras iniciales de los fols; 7-12-18-23-28-33-42-45-50-56-62-82-86. Caja de escritura 650 x 423 mm con 5 pentagramas por página. Notaciónneumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Dos tipos de iniciales, unas pocoelaboradas combinando tonos verdes y amarillos sobre un fondo negro y, las otras ados tintas con motivos geométricos. Encuadernación en tablas recubiertas de piellabrada con guarniciones en latón. Mal estado de conservación.

A. 45. Misas e Introitos con laudes de las horas. Anónimo.

Pergamino 790 x 580 mm, 131 fols con numeración romana [44]. Faltan los fols;1-2 y, del fol 21 al 27. Caja de escritura 610 x 400 mm alternando pentagramas y tetra-gramas en 5 pautas por página [45]. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica ados tintas. Iniciales sencillas a dos tintas. Encuadernación en tablas recubiertas de piellabrada con guarniciones en latón. Buen estado de conservación.

A. 46. Misas temporae. Como en el oficio Divino; Dominica 1ª, Adviento yNavidad. Escrito por Rubio en 1663.

Pergamino 620 x 400 mm, 231 fols con numeración romana. Faltan los fols; 40 y,desde el 202 hasta el final. Mutilaciones en el margen exterior de los fols; 1-2-3-4-17-139-187-202. Caja de escritura 470 x 260 mm con 5 pentagramas por página. Escrituragótica a dos tintas. Iniciales sencillas, decoradas con motivos geométricos combinan-do los colores verde y amarillo. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labradacon guarniciones en latón. Pésimo estado de conservación.

A. 47. Misas Comunes. Nº7; Vírgenes, Apóstoles y Mártires. Anónimo.

Pergamino 560 x 390 mm, 79 fols con numeración arábiga. En el fol.1 se presentaun índice a lapicero y, continua en el fol 202, faltando los fols desde el 223 al 343.Caja de escritura 430 x 270 mm con 5 pentagramas por página. Escritura gótica a dostintas. Iniciales sencillas decoradas con motivos geométricos combinando cuatro co-lores. Encuadernación en tablas recubiertas de piel labrada con guarniciones en latón.Buen estado de conservación.



43. A continuación del fol 72 se insertan 3 fols, sin numerar, dedicados a los ángeles y los arcángeles, continuando con lanumeración anterior, es decir, el fol.73.

44. Alternancia en el tipo de numeración de los fols; romana y arábiga.

45. Hasta el fol.27 las pautas son en tetragramas, a partir del fol. 28 hasta el 38, se emplea pentagramas. Y del fol. 39 hastael final se vuelve a emplear pautas con tetragramas.

A. 48. Misas Dominicales. Oficio temporal; Desde el primer Domingo después dePentecostés hasta Adviento. Anónimo.

Pergamino 890 x 620 mm, 116 fols con numeración arábiga. Faltan los fols del 1al 19, 22-23, del 31 al 36, del 55 al 60, del 77 al 79 y del 81 al 90. Recortados 7 folsa partir del fol 116. Mutilación mayoritaria en el margen externo de los folios y, en lazona correspondiente a las iniciales. Caja de escritura 650 x 420 mm con 5 pentagra-mas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas. Inicialesornamentadas con decoración geométrica en tonos rojos y azules. Encuadernación entablas recubiertas de piel. Aceptable estado de conservación.

A. 49. Cantos de la Misa. Mezcla [46] de varios libros. Anónimo.

Pergamino 520 x 355 mm, 45 fols con la numeración mezclada e incompleta [47].Faltan los fols 33-34-36-37-38, del 40 al 45 [48]. Caja de escritura 300 x 190 mm con5 pentagramas por página. Notación neumática cuadrada. Escritura gótica a dos tintas.Encuadernación en tablas recubiertas de piel con guarniciones. Aceptable estado deconservación.

2. 2. SERIE B: CANTORALES Y LIBROS DE POLIFONÍA


En esta sección hemos catalogado los Cantorales Polifónicos encontrados en laParroquia de Briones. Son dos los Cantorales Polifónicos escritos a 4 voces (SATB)en Facistol. Ambos Cantorales son copias que se datan en el siglo XVIII y, respondena una autoría desde su anonimato. Es el caso concreto del Cantoral catalogado comoB. 51, que a pesar de su apariencia anónima, hemos realizado unos estudios compa-rativos iniciales con las obras de Mechor Robledo y de Sebastián Aguilera Heredia,publicadas por La Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, coor-dinada y dirigida por don Pedro Calahorra, que nos permiten contundentemente afir-mar su autoría. Otra cosa diferente es que al comparar el contenido musical de los cita-dos cantorales se aprecien ligeras variantes o modificaciones musicales, realizadas porel sochantre o maestro de capilla correspondiente, ante las necesidades y característi-cas peculiares de los cantores de la iglesia.



46. Encontramos piezas mezcladas, entre otras; Kirie (Primus tono, 2, 3), In festo Angelorum 5, 6 y 8 tono, Sanctus y Agnusdei. En los fols 9 al 15. Continua con el Gloria (fol.1) y el Credo (fol.4). Para presentar la siguiente relación: Misa deMatrona (fol.20), Angel custodio (fol.29), Hymnus (fol.31), Gabriel (fol.35) y Beata Virgen (fol.43).

47. Se intercalan varias numeraciones: Series de cuadernillos en 8 fols, con numeración alfa-numérica. A continuación, enotro cuadernillo, que presenta una mano de escritura diferente a la anterior, aparecen los fols sin numerar (del fol 9 al 15)y presentan una caja de escritura de mayores dimensiones (430 x 270 mm).

48. En los fols 17.v y 18, nos encontramos con "Et in carnatus est", escrito en polifonía para 4 voces (S-A-T-B), y connotación mensural.

Por otro lado, hemos catalogado en este apartado, con una única signatura B. 52,pero con tres subapartados alfabéticos diferentes, B. 52. a, B. 52. b y B. 52. c, los treslibros individuales para las voces de Alto, Tenor y Bajo. El criterio seguido es evi-dente, los tres libros forman un mismo cuerpo musical, es decir, constituyen un Libropolifónico a tres voces, pero no de la tipología del Cantoral o libro de facistol.

En la catalogación realizada, de los Libros de Coro polifónicos, hemos incluido losincípits textuales de los diferentes cantos, señalando el título correspondiente y el foliodonde se encuentran escritos.

Serie B. Catalogación de los Libros de coro

B. 50. Libro de Misas y Asperges, de Félix Santos Gimeno en 1827 [49]. Todas lasobras son interpretadas a capella, en polifonía a 4 voces en partitura de facistol.

Papel 480 x 340 mm, 104 fols con numeración arábiga. Faltan fols al final del can-toral. Caja de escritura 420 x 280 mm con 12 pentagramas por página. Notación men-sural negra. Escrito a mano con las iniciales calcadas con molde. Encuadernación entablas recubiertas de piel con guarniciones de latón. Buen estado de conservación.

Fol. 1.r: Asperges; Domine

Fol. 3.r: Miserere mei Deus

Fol. 7.r: Vidi aquam, egredientem

Fol. 17.v: Domine his sopo

Fol. 19: Missa 6ª tono

Fol. 37: Missa 8º tono

Fol. 69: Missa tertia

Fol. 75: Missa 2º tono

B. 51. Libro de Salmos y Magnificat. Anónimo [50]. Todas las obras son interpre-tadas a capella, en polifonía a 4 voces en partitura de facistol.

Papel 490 x 340 mm, 153 fols con numeración arábiga. Faltan varios fols al finaldel cantoral. Caja de escritura 430 x 270 mm con 10 u 12 pentagramas por página.



49. Aparece escrita en el interior del cantoral, fols 16 y 17, la siguiente anotación en los márgenes exteriores: «Discípulo deLorenzo de Polidura y Calderón. Asperges realizado por Don Manuel de Rábago y copiado por el maestro Polidura».

50. El anonimato se refiere al copista, en cuanto al autor de la música, por lo que se refiere al contenido musical hemos podi-do identificar los versos de los salmos con obras de Melchor Robledo y, los Magnificat corresponden al maestro SebastiánAguilera Heredia. Esta afirmación se realiza en base a comparaciones iniciales entre los cantorales encontrados y, las transcripciones realizadas por Pedro Calahorra sobre las mismas obras de éstos dos Maestros de capilla de la Seo deZaragoza. (Institución Fernando el Católico. Sección de música Antigua). Ob. cit,.

Notación mixta; mensural negra y la actual [51]. Notación mensural negra. Escrito amano con las iniciales calcadas con molde. Encuadernación en tablas recubiertas depiel. Buen estado de conservación.

Fol. 1: Dixit Dominus

Fol. 5: Beatus Vir

Fol. 11: Laudate Dominun

Fol. 15: Credidi

Fol. 16: Domine probastime

Fol. 31: Lauda Jerusalem

Fol. 35: Letatus sum

Fol. 41: Memento David

Fol. 49: In exitu Isrrael

Magnificats:

Fol. 63: 1º tono

Fol. 69: 2º tono

Fol. 75: 4 º tono

Fol. 81: 6º tono

Magnificats añadidas:

Fol. 89: 1º tono

Fol. 99: 2º tono

Fol. 109: 3º tono

Fol. 119: 4º tono

Fol. 133: 5º tono

Fol. 145: 6º tono



51. Emplea notación mensural negra desde el fol 1 al fol 89, y continua con una notación actual desde el fol 89 hasta el finaldel cantoral.

Este libro polifónico merece mención a parte, por ser una copia de algunas de lasobras de Melchor Robledo y Sebastián Aguilera de Heredia. Eso sí, adpatada a las cos-tumbres, necesidades y, a la disponibilidad de cantores en la Iglesia de Briones.Curiosamente, se observa como el orden de los versos de los salmos de Robledo, eneste libro, han sido alterados y transportados. Es decir han sufrido ligeras variantes, locual supone una cuestión para futuros estudios comparativos.

Por último, encontramos tres libros individuales que contienen respectivamente lasmismas obras musicales para las voces de tiple, alto y bajo. Por tanto, deducimos quese trata de obras polifónicas (3v) en su corpus unitario, aunque los libros encontradossean los individuales de estudio de cada cantor. Por esta razón han sido catalogadoscon la misma signatura B. 52, pero con la asignación de a, b y c respectivamente paracada voz [52].

B. 52. a. Libro de salmos y motetes. Para la voz de Tiple. Anónimo.

Papel 270 x 190 mm, 23 fols con numeración arábiga [53]. Caja de escritura 220 x150 mm con 5 pentagramas por página. Notación mensural. Escritura gótica. Letrascapitales calcadas a molde en dos tintas. Encuadernación en piel sin curtir. Perfectoestado de conservación.

Fol. 1: Lumen ad revelationem gentium

Fol. 2: Adórnatha lamumtuum Sión

Fol. 4: Et ingradiendo Ecclesiam cantatur

Fol. 5.v: De processione Palmarum / Cum apprppinqua res Dominus

Fol. 9.r: Gloria, laus et Honor tibi

Fol. 9.v: Isrrael es tu rex, gloria

Fol. 10.r: Coetus in excelsis te laudas, Gloria

Fol. 10.v: Ingredientte domino

Fol. 12.r: Bendicatus / qui a visitavit /

Et eresit cornu salutis nobis / Sicut locutus est

Fol. 12.v: Ad faciendam misericordiam

Fol. 13.r: Ut sine timore



52. Pensamos que se trate de una obra polifónica a tres voces, aunque pueda quedar la duda de ser a 4 voces y que el libroindividual de la voz de tenor no aparezca.

53. Encontramos una lámina a color de la anunciación de la Virgen, sólamente en el libro de la voz de tiple. También obser-vamos que en los fols 1 y 2 la escritura musical solo se realiza por la parte recta del folio.

Fol. 13.v: Et tu puer Profeta

Fol. 14.r: Per viscera misericordiae

Fol. 15: Despª: Christus Sanctus

Fol. 16: Lavatorio: Domine

Fol. 17: Exemplum enim

Fol. 18: 1º motete: Jerusalem

Fol. 19: 2º motete: Plange

Fol. 21.v: 3º motete: O vos omne

Fol. 22.v: Despª: Vexilla regis /

Impleta sunt /

O Crux a ves

B. 52. b. Libro de salmos y motetes. Para la voz de Alto. Anónimo.

Papel 270 x 190 mm, 11 fols con numeración arábiga. Faltan fols al principio y alfinal [54]. Caja de escritura 220 x 150 mm con 5 pentagramas por página. Notaciónmensural. Escritura gótica. Letras capitales calcadas a molde en dos tintas.Encuadernación en piel sin curtir. Perfecto estado de conservación.

B. 52. c. Libro de salmos y motetes. Para la voz de Bajo. Anónimo.

Papel 270 x 190 mm, 12 fols con numeración arábiga. Faltan fols al principio [55].Caja de escritura 220 x 150 mm con 5 pentagramas por página. Notación mensural.Escritura gótica. Letras capitales calcadas a molde en dos tintas. Encuadernación enpiel sin curtir. Perfecto estado de conservación

2. 3. SERIE C. OTROS LIBROS LITÚRGICOS


En esta sección C, hemos clasificado y catalogado todos aquellos libros que de unaforma genérica recogen las funciones litúrgicas de la Iglesia según el rito romano. Sonlibros editados en diferentes fechas y, que fueron adquiridos por esta iglesia, con laslicencias pertinentes de la época, para cumplir con fiel obediencia las pautas marcadas



54. Comienza la música a partir del Qui a visitavit, los fols anteriores faltan, así como las partes correspondientes al 3ºmotete y las despª.

55. Comienza la música a partir del Qui a visitavit, los fols anteriores faltan.

en la unificación de las diversas prácticas locales extendidas en la iglesia latina, y pro-mulgadas seis años después del Concilio de Trento.

Todos estos libros se encuentran localizados en el coro de la Iglesia, entre losCantorales, y están editados en formato de papel y tienen un tamaño más conven-cional. Conviene señalar que en la Sacristía de la parroquia se encuentran otros 5ejemplares más, de los aquí catalogados, de Misales Romanos. Se trata de ediciones,adquiridas por la iglesia en diferentes fechas, referidas a los Misales de San Pío V, pro-mulgado en julio de 1568 por la Bula Quod a Nobis y, la Bula Divinam Psalmodiamdel Papa Urbano VIII, publicada el 25 de enero de 1631. Por esta última se hacíaobligatoria la utilización en el oficio romano de los himnos litúrgicos corregidos «admetri et latinitatis regulas». Los himnos compuestos en la época de la baja latinidad,sin tener en cuenta la cantidad de sílabas, largas o breves, fueron reformados y recom-puestos por los humanistas del siglo XVII para adecuarlos a la métrica clásica. Comose puede observar en algunos de los Cantorales catalogados, a veces no hacían sinomodificar el orden de las palabras, aunque en otras ocasiones también refundían eltexto con palabras nuevas.

C. 53. Brevarium Romano de San Pío V.

Papel 460 x 310 mm, con numeración romana. Encuadernación en piel con herra-jes. Buen estado de conservación.

C. 54. Misal Romano. Santo Rito en relación con el Cardenal Barberini. Imprimido29 de Septiembre de 1714.

Papel 350 x 230 mm con numeración. Encuadernación en piel granate y letrasdoradas. Buen estado de conservación.

C. 55. Misal Romano. En 1776.

Papel 460 x 270 mm con numeración. Encuadernación de 1880, en piel granate conletras grabadas en dorado y esquineros de metal. Buen estado de conservación.

C. 56. Misal Romano. Rezo Divino. Licencia en Madrid a 22 de Mayo de 1776 delReal Monasterio del Escorial.

Papel 300 x 220 mm con numeración mixta. Encuadernado en piel negra sinadornos. Buen estado de conservación.

C. 57. Misal Romano. Rezo Divino. Licencia en Madrid a 22 de Mayo de 1776 delReal Monasterio del Escorial.

Papel 300 x 220 mm con numeración mixta. Faltan varias páginas. Encuadernadoen piel negra sin adornos. Buen estado de conservación.



C. 58. Oficio de Semana Santa. En 1582. Desde el Domingo de Ramos hasta elsábado Santo inclusive.

Papel 380 x 260 mm, 130 fols con numeración arábiga. Caja de escritura 300 x 200mm con 5 pentagramas por página. Encuadernación en tabla recubierta con piel labra-da. Buen estado de conservación [56].

C. 59. Oficio de Semana Santa. En 1582. Desde el Domingo de Ramos hasta elsábado Santo inclusive.

Papel 380 x 260 mm, 130 fols con numeración arábiga. Caja de escritura 300 x 200mm con 5 pentagramas por página. Faltan las portadas del libro. Aceptable estado deconservación.

C. 60. Oficio de Semana Santa. Licencia de Antonio Rodríguez de Rabayo.

Papel 360 x 260 mm, 147 fols con numeración romana. Faltan varios fols interme-dios y alternos. Caja de escritura 280 x 180 mm con 7 pentagramas por página.Aceptable estado de conservación.

C. 61. Libro de Pasiones. Los cuatro evangelistas. Salamanca 1582.

Papel 350 x 240 mm, 130 fols con numeración arábiga. Faltan los fols 1-2 y 8. Cajade escritura 290 x 200 mm. Estado de conservación aceptable.

C. 62. Epistolarium. Las epístolas para todo el año, tanto para el tiempo ordinario,como para el de todos los Santos. Dentro del Misal Romano y por decreto del ConcilioTridentino de Pío V, año 1595.

Papel 340 x 230 mm con numeración. Encuadernación en piel oscura. Buen estadode conservación.

C. 63. Processonarium. En 1651, según la orden de San Jerónimo, Padre Nuestro.

Papel 190 x 140 mm, 237 fols con numeración arábiga. Caja 160 x 110 mm con 7pentagramas por página. Encuadernación en piel con cierres de hierro y soga. Buenestado de conservación.


Papel 190 x 140 mm, 236 fols con numeración arábiga. Faltan los fols de portaday el fol 1. Caja 160 x 110 mm con 7 pentagramas por página. Encuadernación en pielcon cierres de hierro y soga. Buen estado de conservación.




56. Introduce varias páginas alternas con dibujos realizados a plumilla. (láminas).

Papel 190 x 140 mm, 237 fols con numeración arábiga. Caja 160 x 110 mm con 7pentagramas por página. Encuadernación en piel con cierres de hierro y soga. Buenestado de conservación.

* * * * *

De esta forma concluimos la catalogación de los Libros de coro encontrados en estaiglesia, dejando constancia, a través de un primer catálogo, de su existencia.Esperamos contribuir así en la aportación del primer paso para futuros trabajos y estu-dios especializados sobre los Cantorales y libros de coro de esta Iglesia de Briones.



CAPÍTULO 5

MAESTROS DE CAPILLA

Cajas nos 1 -2- 3

5. I. Diego Pérez de Camino. CAJA Nº 1

5. II. Francisco Bigaray. CAJA Nº 3

5. III. Lorenzo Polidura y Calderón. CAJA Nº 2

5.I. DIEGO

PÉREZ DE CAMINO

1771 - 1787 (*)

1. Arias

2. Misas

3. Rosarios

4. Salmos

5. Magnificats

6. Villancicos

7. Loores a la Santísima Virgen

* Maestro de Capilla en la Catedral de Calahorra hasta el 19 de enero de 1796, fecha de su muerte. En 1771 mantiene unpleito con el cabildo de la catedral que terminará en 1777. Su actividad musical en la la Iglesia de Briones, como conse-cuencia del citado pleito, se desarrollará de 1771 hasta 1787.

Con este capítulo, Maestros de Capilla, se inicia el segundo gran bloque tipológicode las obras catalogadas en este trabajo. Estas obras pertenecen a tres compositorescastellanos Diego Pérez de Camino, Francisco Bigaray y Lorenzo Mª de Poliduray Calderón, que durante algún período de su vida ejercieron como Maestros deCapilla en la Iglesia de Santa María de Briones. Las obras catalogadas de estos tresmaestros son mayoritariamente particellas manuscritas, y han sido catalogadas yguardadas en las cajas nº 1, 3 y 2, respectivamente, del Archivo Musical de la Iglesia.

Los criterios de catalogación establecidos siguen las pautas generales, pero en estecapítulo concreto, se han incluido los siguientes: Clasificación de las obras por com-positor, y por formas musicales encontradas. De esta forma, la presentanción del capí-tulo 5 está estructurada en tres apartados:

5. I. Diego Pérez de Camino. CAJA Nº 1.

5. II. Francisco de Bigaray. CAJA Nº 3.

5. III. Lorenzo Mª de Polidura y Calderón. CAJA Nº 2.

Introduciendo a cada uno de los tres subcapítulos, anteriormente comentados,aparecen unos índices preliminares, a manera de inventario, con la producción musi-cal de cada compositor concreto. Información que aporta los siguientes datos: autor,título de la obra, formas musicales y disposición del conjunto vocal en cada obradeterminada.

INVENTARIO DE LA OBRA DE DIEGO PÉREZ DE CAMINO

1. ARIAS

Rompa mi voz su canto. (4 v). (nº.9).

No te ocultes Señor. (1 v). (nº.18).

Gime la inquieta nave. (Dúo). (nº.5).

De kalenda. (1 v). (sin nº).

Señor, pues has dejado en este Sacramento. (4 v). (sin nº).

2. MISAS

Misa a 4 v. (nº.9).

Misa a dúo y a 4 v.

3. ROSARIOS

Rosario a 4 v. (nº.6)

Maestros de Capilla. Diego Pérez de Camino 205


4. SALMOS

Beatus vir. (6 v). (nº.15)

5. MAGNIFICATS

Magnificat. (4 v y 6 v). (nº.22)

6. VILLANCICOS

Si el grano Divino. (4 v). (nº.20)

Los pastores esta noche. (5 v). (nº.10)

No se confundan. (4 v). (sin nº)

7. LOORES A LA SANTÍSIMA VIRGEN

Flores a María. (3 v). (sin nº).

OBSERVACIONES GENERALES

Las composiciones musicales pertenecientes a Diego Pérez de Camino han sidoarchivadas en la caja nº.1, ubicada en el archivo del coro de la Iglesia de Santa Maríade la Asunción de Briones. Los documentos musicales se encuentran en papel pauta-do, apaisado y doblado a modo de cuadernillo por la mitad. En realidad, estamos antebifolios verticales, doblados por la mitad, que recogen dos partituras. Cada folio pre-senta una caja de escritura con 12 pentagramas elaborados manualmente. Su estado deconservación es aceptable, aunque el soporte ha adquirido una tonalidad amarillentapor el paso de los años. La escritura está realizada con tinta negra. La utilización deun papel doble tiene un fin primordial: evitar que se traspase la tinta de una particellaa otra.

El primer folio, pautado y doblado, hace las veces de portada y contraportada. Enla portada se encuentra el nombre del autor, el título de la obra, la disposición de vocesy el acompañamiento instrumental.

El compositor enumera, después del título, casi todas sus obras. Esta es la razón porla cual aparece, en el índice elaborado de las obras del compositor, la numeración asig-nada por el propio Diego Pérez de Camino.

Maestros de Capilla. Diego Pérez de Camino206


1. ARIAS

46. Rompe mi voz su canto. Recitado y Aria al Santísimo. A 4 v: S A T B, con dosviolines, bajo y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sinfoliar (7f, f.p). Caja irregular entre 9 y 12 pentagramas. Estado de conservación acep-table.

Recitado.

Aria.

47. No resucites Señor. Aria al Santísimo. A solo de bajo con dos violines, oboeobligado y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar(4f, f.p). Caja irregular entre 8 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

Aria.

Recitado.

48. Gime la inquieta nave. Recitado y Aria al Santísimo. A solo de tenor y tiple condos violines, dos trompas, bajón obligado y acompañamiento de órgano. Particellasmanuscritas, (22 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 9 y 11 pentagramas.Estado de conservación deteriorado.



Recitado.

Aria.

49. Recitado y Aria de Kalenda. A solo de tenor, con dos violines, dos trompas,clarinete, bajón y acompañamiento de órgano a dos voces. Particellas manuscritas [1](22 x 31cm). Sin foliar (10f, f.p). Caja irregular entre 9 y 11 pentagramas. Estado deconservación aceptable, de aspecto sucio por la tinta.

Recitado.

Aria.

50. Señor, pues has dejado en este Sacramento. Recitado y Aria al SantísimoSacramento a 4 v: S A T B, sólo presenta el texto la voz del tenor. Instrumentación dedos violines, contrabajo y con acompañamiento de órgano. Partitura manuscrita (22 x31cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular en tres sistemas de cuatro pentagramas. Estadode conservación deteriorado por la tinta corroída y con una escritura apretada.



1. Aparece el Aria dos veces copiada, pero con diferentes textos. Una de las copias, la primera, aparece sin recitado y conla música del órgano y la voz escrita en partitura manuscrita, fechada en el año 1786. La segunda copia se presenta con elaria y el recitado escritos en particella manuscrita. (Nº 49).

Recitado.

Aria.

2. MISAS

51. Acompañamiento Misa a 3. En realidad es una misa a 4 v: S S A B. La voz aña-dida aparece en la parte superior. La voz del alto carece de Agnus Dei. Con acom-pañamiento instrumental de violín, bajo y bajón. En la parte del bajo instrumental sepresentan dos acompañamientos musicales diferentes. Particellas manuscritas (22 x31cm). Sin foliar (15f, f.p). Caja regular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conser-vación aceptable.

Kirie.

Et in terra.

Deus Pater.



Qui tollis.

Quoniam.

Patrem omnipotem.

Sanctus.

Agnus Dei.

52. Bajo de la misa a dúo y a 4 con violines, compuesta el año de 1783 en laCalzada , Septiembre [2]. A dúo de tiples (1º y 2º), y a 4 v: S1º S2º A B con dos vio-lines y acompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas de las voces



2. Las particellas manuscritas se encuentran localizadas en la caja nº 8, entre otras misas anónimas en latín. En base a loscriterios establecidos en este catálogo, autoría, forma, texto de la obra citada, se ha catalogado en el correspondiente capí-tulo.

(21’5 x 16cm), y las particellas manuscritas de los instrumentos (22 x 31cm). Sinfoliar (17f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

Kirie.

Et in terra paz.

Patrem.

Sanctus.

Agnus Dei.

3. ROSARIOS

53. Rosario a 4, con violines y trompas. Pertenece a la Parroquia. En realidad es a6 v: S S A T T B con dos violines, bajón y acompañamiento de bajón obligado.



Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar (12f, f.p). Aparecen por duplicado ytriplicado, respectivamente, las particellas del violín 1º y del acompañamiento delbajón. Se encuentran varias copias en borrador, y otras en limpio. Estas últimas copiasmás completas. Papel simple en hojas sueltas. Caja regular en 8 y 9 pentagramas.Estado de conservación pésimo.

Padre nuestro.

Dios te Salve.

Gloria.

4. SALMOS

54. Beatus vir a 6 v, con violines, trompas y oboe. En realidad es una obra a 4 v :S A T B, pero se amplia con otras dos voces; la de tenor o bajete, y la del bajo 2ª [3]más una instrumentación de dos violines, dos clarinetes, dos trompas, un fagot y elacompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar(14f, f.p). Caja regular dispuesta entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservacióndeteriorado.



3. La voz del bajo 2º está doblada respectivamente de la voz de bajo 1º.



5. MAGNIFICATS

55. Magnificat con violín y clarinete y trompas. En realidad se trata del mismomagnificat con dos agrupaciones corales diferentes: La primera agrupación es a 4 v: SA T B, dónde en la voz de tiple, aparece el magníficat más un Gloria, y la segundaagrupación es a 6 v: S S A T o bajete B B, con violín 2º, falta el violín 1º, dos cla-rinetes, dos trompas y un bajón. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar (12f,f.p) [4]. Caja regular dispuesta entre 10 y 11 pentagramas. Estado de conservaciónbueno.

6. VILLANCICOS

56. Si el grano Divino. Villancico a 4 v al Santísimo, con clarinetes y violines. A 4v: S S T B, con clarinetes [5], violín, bajón y acompañamiento de órgano. Aparece elvillancico con las respectivas coplas numeradas [6]. Particellas manuscritas (22 x31cm). Hojas sueltas, sin foliar (9f, f.p). Estado de conservación, bueno.

Estribillo.

4. Los folios se encuentran doblados por la mitad en sentido horizontal, pero la música se encuentra escrita en sentido ver-tical, es decir, que en cada folio encontramos dos cajas de escritura con estas medidas: (22 x 15cm). Esto sólo ocurre en lasparticellas de los clarinetes.

5. El clarinete 2º aparece duplicado con ligeros cambios y está escrito una 8ª más grave que el clarinete 1º.

6. Encontramos el mismo villancico, pero con acompañamiento de órgano a 3 v: S A B. Partitura manuscrita (22 x 31cm).Presenta algunas variaciones: El acompañamiento del órgano a 3 v presenta una caja de escritura en sistemas de cinco pen-tagramas. En el acompañamiento del bajo, las tres voces, el órgano obligado y la voz del alto aparecen respectivamente ensistemas de dos pentagramas. Completando el villancico están las cuatro coplas con sus respectivos acompañamientos deórgano. Folios cosidos. Sin foliar (6f, f.p). Estado de conservación, aceptable.

Copla.

Coplas a dúo.

2ª.Estrofa.

57. Los pastores esta noche con órgano obligado, Villancico a 5 v, y Oygan queempiezan, villancico a solo y a 4 v, para el uso de los músicos de Briones. Son las dosportadas que aparecen para el mismo villancico. A 5 v: tiple a solo, S S T B, con dosviolines y acompañamiento de órgano obligado en dos variantes: cifrado y sin cifrar.Particellas manuscritas, con la voz y el acompañamiento, (22 x 31cm). Sin foliar (18f,f.p). Se encuentran duplicadas varias particellas. Presentan una introducción instru-mental, estribillo, tonadilla y coplas. Estado de conservación, aceptable.

58. No se confundan. Villancico a 4, al Nacimiento con violines. A 4 v: S A T B conacompañamiento de bajón y dos violines. Particellas manuscritas [7] (22 x 31cm). Lacaja es irregular, entre 8 y 10 pentagramas, y en las seguidillas utiliza otro formato,cada 4 pentagramas introduce el texto de las seis seguidillas. Aparece la introduccióninstrumental, estribillo y la seguidilla. Sin foliar (8f, f.p). Estado de conservación,aceptable.



7. Encontramos duplicadas estas particellas con una mejor escritura y presentación. Incluso aparecen rectificaciones sobrela primera particella con fragmentos musicales pegados sobre papel.

Introducción.

Estribillo.

Seguidillas.

7. A LA SANTÍSIMA VIRGEN

59. Flores a 3 v con orquesta y órgano, 1883. A 3 v: S S B con acompañamientode órgano, dos violines, clarinetes, cornetín, flauta y contrabajo. Particellas ma-nuscritas (22 x 31cm). Caja regular con 10 pentagramas impresos. Presenta sistemasde dos pentagramas en la parte del acompañamiento del órgano. Estado de conser-vación, pésimo. En ocasiones presenta muchas anotaciones [8] al margen, que impi-den la buena lectura del documento. La obra musical no se encuentra completa.



8. Encontramos anotaciones incompletas de una Salve Regina en el f.v. Escrita con otra grafía y color de tinta, indicios deotro autor o copista posterior. El autor conocía el nombre de los cantantes y músicos, pues especifica sus nombres, anotán-dolos a lapicero al lado de sus particellas.

5. II. FRANCISCO

BIGARAY

1787 - 1826

1. Misas

2. Rosarios

3. Novenas

4. Magnificats

5. Salve Regina

6. Arias

7. Gozos

8. Cantos a la Virgen

9. Salmos

10. Loores al Santísimo

11. Lamentaciones

12. Misereres

13. Villancicos

14. Tonadillas

INVENTARIO DE LAS OBRAS DE FRANCISCO BIGARAY

1. MISAS

Misa de Difuntos, en Canto Llano. (5 v).

2. ROSARIOS

Rosario a dúo y a 4 v.

Rosario.(4 v).

Rosario y Letanía. (4 v).

Rosario nº 7. (4 v).

Rosario a dúo y a 3 v.

Rosario nº 15. (A dúo y 4 v).

Rosario a 4 v y a dúo.

Rosario nº 13. (A dúo y a 4 v).

Rosario nº 10. (A dúo).

3. NOVENAS

A Nuestra Señora de Dolores. (4 v).

4. MAGNIFICATS

Magnificat. nº 23. (3 v).

5. SALVE REGINA

Salve, Salve Regina. (1 v).

6. ARIAS

Suspiros encendidos. nº 1. (Dúo).

La dicha mayor. nº 4. (1 v).

7. GOZOS

A Nuestra Señora del Pilar. nº 10. (4 v).

Maestros de Capilla. Francisco Bigaray 219

8. A LA VIRGEN

Si sois vida y dulzura. nº 9. (2 v).

9. SALMOS

Dixit Dominus. nº 3. (3 v).

Laudate Dominum omnes gentes. nº 9. (1 v).

Lauda Jerusalem, Dominum. (4 v).

10. LOORES AL SANTÍSIMO

Admirable. nº 13. (4 v).

Oh, Admirable. (5 v).

Admirable. (3 v).

11. LAMENTACIONES

Lamentaciones 1ª y 3ª del miércoles. (A solo, dúo y 4 v) y (a dúo).

Lamentación 2ª del jueves. (2 v).

12. MISERERES

Miserere a dúo y a varias voces. (A dúos y coro 4 v).

13. VILLANCICOS

Al Sagrado Nacimiento. (4 v).

Buscando la antorcha. (1 v).

A todos los concurrentes. (3 v).

Una zagala te ofrece. (1 v).

14. TONADILLAS

Eres flor generosa.

Ya nació pastores. (1 v).

Yo soy un pastorcito. (1 v).

Oh, amante pastorcillo. (1 v).

Maestros de Capilla. Francisco Bigaray220


1. MISAS

60. Acompañamiento de oficio de difuntos, a canto llano. En realidad es una Misade Requiem a 5 voces con acompañamiento de bajón. A 5 v: S1º S2º T B y bajete conacompañamiento obligado de bajón [1]. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Sin foliar(32f, f.p). Caja irregular en 10 pentagramas distribuidos en 5 sistemas de tres penta-gramas (en las particellas con acompañamiento de bajón). Estado de conservacióndeteriorado [2], presentando roturas, remaches y trozos de papel pegados conesparadrapos. Estado de conservación malo.

Regen cui. (Rexen).

Quoniam

Venite.

Regens.



1. El Dies ire se encuentra a 4 voces: S1º S2º T y bajete. La disposición de las voces en la obra varía en su agrupación: corocompleto a cinco voces, dúo entre el tiple1º y el tenor, y partes a solo de tiple. Hay que destacar que las particellas ma-nuscritas del bajón son específicas y adecuadas a cada agrupación coral: existe acompañamiento de bajón para solo de tiple,para dúos, y acompañamiento para el resto de la obra, partes instrumentales, así como para el Recordatorio.

2. Curioso es observar las diferencias ortográficas y gramaticales del copista o autor del texto.

Venite.

Requiem eternam.

Pance.

Requiem eternam.

Kirie.

Tracto.



Ofertorio.

Santus.

Dies Ires.

Quantus a dúo.

Tuba Mirum a solo.

Benedictus. Tiple 2º.



Agnus Dei. Osana.

Comunión.

Tedez a dúo. ecos a contrapunto.

2. ROSARIOS

61. Rosario a dúo y a 4 voces. A 4 v: T1º T2º C y Bajete, con acompañamientoinstrumental de Bajón [3]. Particellas manuscritas (22 x 35cm). Bifolios, sin foliar(6f.r, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación bueno.

Padre Nuestro.

Ave Mª.



3. El dúo es doble, a manera de pregunta y respuesta, entre los dos tenores y el contralto y el bajete. Las partes delSantificado y el Gloria son a 4 voces, el resto de las partes son a dúo, dos a dos, y siempre con acompañamiento de bajónobligado.

Gloria.

62. Rosario con clarinetes y trompas, a 4 voces. A 4 v: T1º T2º C y Bajete conacompañamiento instrumental de clarinete 1º y 2º, trompas 1º y 2º y bajón obligado.Particellas manuscritas (20 x 30cm). Bifolios, sin foliar (11f.r, f.p). Caja regular con10 pentagramas [4]. Estado de conservación deteriorado [5].

Padre Nuestro.

Ave Mª.

Gloria.

63. Rosario a 4 voces con una Letanía. A 4 v: S C T Bajete con acompañamientoinstrumental de violín 1º y 2º más bajón. Particella manuscrita [6] (22 x 30cm).Bifolios, sin foliar, (7f, f.p). Caja irregular de (8 x 16cm), dispuesta entre 9 y 11 pen-tagramas. Estado de conservación malo.



4. Las pautas son trazadas manualmente, a veces se realizan las pautas y no son utilizadas, o bien, se realizan uno o dos pen-tagramas más de los utilizados, dejando caer el trazado de forma incompleta.

5. Duplicación de la particella del clarinete 1º con una clara escritura y en un mejor estado de conservación. Se trata delmismo copista.

6. Los pentagramas son realizados manualmente en el mismo momento de la composición, según la necesidad. En la parti-cella manuscrita figuran las diferentes entradas de las voces, con las siguientes marcas. (Je, po, te...).

Padre Nuestro.

Ave Mª.

Gloria.

Letanía.

64. Rosario nº 7. Solo aparece el tiple en la portada [7]. Particella manuscrita (22x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja irregular (20 x 28cm), dispuesta en 10 pentagramas.Estado de conservación aceptable.

Padre Nuestro.



7. Aparece incompleta la particella del tiple, faltando el Dios te Salve María. En el resto de la particella existen indicacionessobre el nombre de los cantantes, Manuel ... que están anotados a lapicero.

Ave Mª.

Gloria.

65. Rosario a dúo y 3 voces con biolínes y clarinete. Rosario a dúo de T1º y T2º, ya 3 v: T 2º C y Bajete con acompañamiento instrumental de clarinete 1º y 2º, violín [8]y bajón obligado. Particella manuscrita (22 x 30cm). Bifolios, sin foliar (8f.r, f.p). Cajairregular dispuesta en 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación deteriorado.

Padre Nuestro.

Ave Mª.

Gloria.



8. En la particella del violín encontramos anotaciones a modo de borrador, de acordes y cifrados. Los márgenes de la parti-cella del violín están mutilados.

66. Rosario a dúo y a 4, nº 15. A 4 v: S1º S2º C y Bajete con acompañamiento debajón obligado [9]. Particella manuscrita (22 x 30cm). Sin foliar (6f.r, f.p). Caja regu-lar en 9 pentagramas. Estado de conservación bueno.

Padre Nuestro.

Ave Mª.

Gloria.

67. Rosario con violín a 4 y a dúo. Rosario a dúo de tiples y a 4 v: S1º S2º T y bajetecon acompañamiento instrumental de clarinetes 1º y 2º, sin violines y con bajón obli-gado. Particella manuscrita (22 x 30cm). Bifolios (5f, f.p). Caja regular en 8 penta-gramas. Estado de conservación bueno.

Padre Nuestro.



9. La voz de tiple o soprano también puede ser interpretada por una contralto, así aparece indicado en la particella.



Ave Mº.

Gloria.

68. Rosario a dúo y a 4, nº 13. En realidad se encuentran la portada y el acom-pañamiento de bajón obligado, con indicaciones de las distintas entradas de las voces.Particellas manuscritas (21 x 32cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular en 8 pentagra-mas. Estado de conservación deteriorado e incompleto.

Padre Nuestro.

Ave Mº.

Gloria.

69. Rosario a dúo con clarín y sin ellos, nº 10. Sólamente se encuentra la portaday el acompañamiento de bajón obligado [10]. Particella manuscrita (22 x 30cm).Bifolio, sin foliar (1f, f.p). Caja regular presentada en 8 pentagramas. Estado de con-servación bueno, pero incompleto.

3. NOVENAS

70. Novena de Nuestra Señora de Dolores. Novena con versos y coplas [11] a LaDolorosa, con texto [12] en castellano, a 4 v: S1º S2º o T C y bajete con acom-pañamiento de violines 1º y 2º y de bajo [13]. Particellas manuscritas [14] (21 x30cm). Bifolios, sin foliar (22f, f.p). Caja irregular alternando 9 pentagramas con 2 y3 pentagramas [15]. Estado de conservación malo.

Verso 1º. Contralto.



10. Cabe pensar en la posibilidad de una gran producción de las diferentes partes de los Rosarios y la posibilidad de hacerestas particellas intercambiables entre sí. Las causas son simples, la gran demanda en la práctica del rezo del Rosario en laIglesia de Briones. Este factor justifica el número de rosarios encontrados en estado incompleto.11. Las particellas ma-nuscritas presentan 7 copias con diferentes agrupaciones vocales; así, la copla nº 1 contiene un solo de tiple 1º , y un dúode S2º y el C en la copia nº 2.

12. Entre pauta y pauta, se ve el texto de las coplas colocado por versos numerados al principio de la línea. Dichos versosson resaltados por una anotación del autor, en el margen izquierdo, que dice así: Son los versos ora pronobis virgodolorossisma ut dignificiamus promisionibus Christi.

13. Se encuentran dos cuadernillos de particellas manuscritas; el primero de ellos contiene las voces y el segundo los instru-mentos. En su interior se puede leer; por si fueran necesarios.

14. Otra indicación, que aparece con frecuencia en las particellas manuscritas, es Tacet , para indicar que esos fragmentosson los mismos y que han sido realizados anteriormente.

15. Curiosamente encontramos una caja de escritura irregular, con 2 pentagramas por folio recto y otros 2 en el f.v, para lasvoces de contralto y tenor. En el caso del bajo serán 3 pentagramas.

Verso 2º.

Verso 3º.

Verso 4º.

Verso 5º.

Verso 6º.

Verso 7º.



4. MAGNIFICATS

71. Magnificat a 3 voces con violines, clarínes y órgano, nº 23. A 3 v: S1º S2º y Bcon acompañamiento instrumental de violines 1º y 2º, clarinetes 1º y 2º, figle y acom-pañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (21 x 30cm) y (22 x 30cm),respectivamente del S1º S2º, clarinetes y del bajo y los violines. Se encuentran bifoliosy folios (10f, f.p). Caja irregular dispuesta entre 9 y 14 pentagramas. Estado de conser-vación muy deteriorado [16], con roturas por los dobleces de los folios a la mitad, aña-didos con esparadrapo, papel nuevo pegado sobre el anterior a modo de corrección.

5. SALVE REGINA

72. Salve Regina. En el f.v. de la portada de Una zagala a solo, nº 5, se encuentrala voz de tiple 3 de una Salve Regina. Particella manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar(1f.v, f.p). Caja regular en 6 pentagramas [17]. Estado de conservación aceptable [18],presentando varias tachaduras e incompleto.

6. ARIAS

73. Suspiros encendidos, nº 1. Aria y Recitado a Nuestra Señora, a dúo de tiples,con violines 1º y 2º y acompañamiento de órgano obligado. Particellas [19] ma-nuscritas (22 x 31cm). Bifolios, sin foliar (6f, f.p). Caja [20] irregular dispuesta en 9y 11 pentagramas. Estado de conservación deteriorado.



16. Los folios de papel presentan una filigrana a manera de sello, se trata de una especie de motivo floral con las letras deechazarreta. Otra cuestión a resaltar es el empleo de diferentes tipos de papel, atendiendo a diferentes variables; de brillo /sin brillo, gruesos / finos, acartonados / doblados a la mitad...

17. Aparece el acompañamiento, de Una Zagala, en los 4 pentagramas siguientes. Por último, en la particella manuscritaaparece el acompañamiento de un bajo cifrado en una caja de 10 pentagramas.

18. Estos datos apuntan hacia un posible borrador, con anotaciones del momento para posteriormente utilizar, o simplementepodrían formar parte de las contraportadas de otras particellas manuscritas. Portadas algo decoradas con motivos musicales,pero sin ningún valor compositivo.

19. La particella del violín 1º está duplicada en el folio recto de la portada, pero se encuentra sin adornos. Es curioso como la parti-cella del violín 2º está ubicada en el f.v. de la portada, en sentido inverso. También se encuentra una duplicación del S 2º, en foliosde tamaño diferente, pero con la misma música, esto se debe a que una de ellas tiene la tinta corroída y no es a penas legible.

20. Las particellas del dúo con el acompañamiento del órgano aparecen en sistemas de dos pautas.

Recitado.

Aria.

74. La dicha mayor, nº 4. Es un aria al Santísimo Sacramento, a solo de tiple conviolines 1º y 2º, clarinete y acompañamiento de órgano obligado [21]. Particellas ma-nuscritas (21 x 30cm). Bifolios, sin foliar (9f, f.p). Caja [22] irregular dispuesta en 9y 10 pentagramas. Para el acompañamiento de órgano se presentan la caja en sistemasde dos pentagramas. Estado de conservación deteriorado por la tinta que está muy co-rroída.

7. GOZOS

75. Gozos a Nuestra Señora del Pilar, con violines, trompas y acompañamiento,n.º10. En realidad, son coplas con respuestas a Nuestra Señora del Pilar a 4 v: S1º CT y Bajete, con acompañamiento instrumental de violines 1º y 2º, trompas 1º y 2º yórgano obligado. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Bifolios [23], sin foliar (15f,f.p). Caja irregular en 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación bueno.



21. La particella del violín 2º está transportada, una 2º ascendente, respecto de la del violín 1º. Curiosamente se encuentranescritas en el mismo pentagrama la música del clarinete y la de la voz de soprano, y en el segundo pentagrama del sistemael acompañamiento del órgano con la misma música.

22. El acompañamiento del órgano se presenta en sistemas de dos pentagramas.

23. El autor realiza las correcciones musicales añadiendo papel pautado recortado y pegado encima, o bien, pegado al mar-gen del folio y doblado, para que se pueda observar la corrección o el cambio realizado por el mismo copista .

Introducción.

Copla 1ª.

Copla 2ª.

Copla 3ª.

Copla 4ª.

Copla 5ª.



Copla 6ª.

Copla 7ª.

8. ALABANZAS A LA VIRGEN

76. Si sois vida y dulzura, nº 9. En realidad es un dúo a Nuestra Señora, con vio-lines y acompañamiento. A 2 v: S y C para el dúo y con violines 1º y 2º y con acom-pañamiento de órgano [24] obligado. Particellas manuscritas autógrafas, (21 x 30cm).Bifolios, sin foliar, (6f, f.p). Caja irregular dispuesta en 9 y 10 pentagramas. Estado deconservación pésimo, pues la tinta emborrona la lectura de la particella.

Tiple.

9. SALMOS

77. Dixit Dominus, nº 3, (con verso Domine, ad adiuvandum me festina). A 3 v: S1ºS2º o T B, con dos violines o clarinetes, cornetines, bugles, dos flautas, bajón y acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas variables [25], (21 x 31cm).Bifolios, sin foliar (11f, f.p). Caja irregular presentada entre 8, 9, 10 y 11 pentagramas.Estado de conservación bueno.



24. La particella del órgano se presenta en el f.v. de la portada

25. Los bifolios están pegados entre sí, formando cuadernillos cosidos en el margen izquierdo. Las particellas manuscritaspresentan diferentes tamaños: flauta 1º, (27 x 17cm), flauta 2º, (28 x 14 cm), el resto de las particellas (22 x 31cm). Por últi-mo, conviene observar como el autor utiliza, a propósito, tintas de dos colores diferentes con el fin de diferenciar mejor lasvoces de S1º y S2º o T.

78. Laudate Dominum omnes gentes, nº 9. Solo y el Gloria. A solo de tiple con dosviolines y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (21 x 30cm). Bifolios,sin foliar (5f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

79. Lauda, Ierusalem, Dominum. A 4 v: S1º S2º C y bajete, con violines y sin ellos,dos clarinetes y con acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (21 x 30cm).Bifolios, sin foliar (7f, f.p). Caja irregular en 9 pentagramas, aunque existen variantes,



en los folios vueltos, según las pautas necesarias para concluir la particella. Estado deconservación aceptable.

10. ALABANZAS AL SANTÍSIMO

80. Admirable con violines a 4 v, nº 13. A 4 v: S1º C T y bajete con dos violines yacompañamiento solo de bajo cifrado y con acompañamiento de órgano. Particellamanuscrita (21 x 31cm). Bifolios, sin foliar (9f, f.p). Caja irregular dispuesta en 8 y 10pentagramas. Estado de conservación deteriorado con roturas de papel en el centro dela particella.

81. O, Admirable con violines y sin ellos. A 5 v: S A T y bajete con dos violines yacompañamiento de bajón [26]. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Bifolios, sinfoliar (7f, f.p). Caja regular en 8 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

82. Admirable a dúo sin instrumentos. En realidad, la obra es a 3 v: S A bajete conun acompañamiento de bajo, que está realizado a una distancia de 2º mayor descen-dente del bajo [27] respectivo. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (4f, f.p).Caja irregular en 8 y 9 pentagramas. Estado de conservación aceptable [28].



26. Se observa que hay dos particellas del bajón, una está a una distancia interválica de 2º M descendente de la otra.

27. Existe el acompañamineto del bajo, pero en dos versiones una cifrada y la otra sin cifrar.

28. En la portada podemos leer: 1760 día 27 Nº Sº con la firma debajo, pero también leemos 1787 día 26 Fev º vine. Esto,nos aporta la fecha de la composición y al mismo tiempo nos aclara el día de la festividad a celebrar.

11. LAMENTACIONES

83. Lamentaciones 1º del miércoles a solo, a dúo y 4 violines y sin ellos de tiple osonchantre. A solo de tiple 1º o sonchantre, a dúo entre S1º y S2º, y a 4 v: S1º S2º Cy bajete. Con acompañamiento instrumental de dos violines y bajón con cifrado [29].Particellas manuscritas (21 x 30cm). Mayormente son bifolios, sin foliar (10f, f.p).Caja irregular en 9, 10 y 11 pentagramas, con el texto en latín. Estado de conservacióndeteriorado con roturas de papel en el centro de la particella.

A solo de tiple 1º o sochantre.

84. Lamentaciones 3º del miércoles a dúo con violines y sin ellos. A dúo [30] deS1º y S2º, con acompañamiento instrumental de dos violines y sin violines. Particellasmanuscritas (21 x 30cm). Bifolios, sin foliar (9f, f.p). Caja regular en 9 pentagramas.Estado de conservación bueno.



29. La tinta empleada en las voces de tiples es de diferente color y ha sido empleado diferente tipo de papel. Es curioso,señalar como el compositor designa en las particellas a personas con sus nombres para la interpretación de la voz de tiple;chiquito (Sochantre) y Maite (tiple 1º).30. Se aprecian las anotaciones de tiple 1º o contralto y tiple 2º o Malla. Esta última voz, en determinados fragmentos, estáacompañada por el coro, según indicación sobre particella.

85. Lamed. Matribus suis dixerunt. Lamentaciones 2º del jueves a dúo con violinesy sin ellos, para solo de tiple1º, a dúo de tiple 1º y sonchatre, aunque el dúo tambiénse intercala con S1º y S2º o bajete, y con acompañamiento instrumental de bajón.Particellas manuscritas (21 x 30cm). Bifolios [31] sin foliar (7f, f.p). Caja irregular en10 y 11 pentagramas. La particella del bajón aparece en 7 sistemas de 2 pentagramas.Estado de conservación bueno.

12. MISERERES

86. Miserere a dúo - a varias voces. Miserere completo a dúo de tiples, o a dúo debajetes, o bien, a dúo de coros, a 4 v: S1º S2º y bajete (dos), más coro, con acom-pañamiento de bajón obligado [32]. Particellas manucritas (21 x 30cm). Bifolios, sinfoliar (9f, f.p). Caja regular en 9 pentagramas. Estado de conservación, aceptable.

13. VILLANCICOS

87. Villancico de chanza, existen dos portadas diferentes y una tercera portada alfinal de las particellas [33]. En realidad es un villancico al Sagrado Nacimiento; 1806.



31. Las particellas del bajón aparecen presentadas en un folio triple apaisado y doblado, por tanto ha sido considerado comoun bifolio más folio, (21 x 31cm), con una caja de escritura de 7 sistemas de dos pentagramas: la voz del S2 (pentagramasuperior) y el acompañamiento de bajón (pentagrama inferior). El tipo de papel empleado es más blanco y fino. En el f.r. deeste bifolio más folio encontramos la portada.32. En la presentación de las particellas manuscritas exite cierto desorden controlado, debido a las variadas opciones deinterpretación que presenta el Miserere en cuestión.33. Así, en la primera portada encontramos escrito: Villancico al Sagrado Nacimiento de la Natividad;Venid pastorcitos. Yen su interior aparecen solamente las particellas manuscritas del acompañamiento instrumental, que incluyen curiosamenteel texto en italiano del villancico, con la estructura de respuesta + recitado, y con indicaciones al coro. Particellas manus-crita (21 x 31cm). Caja irregular entre 11 y 12 pentagramas. Estado deteriorado por los dobleces del folio a la mitad.Cambios en el tipo de papel y en la tinta, parece apuntar a hojas nuevas o en mejor estado de conservación, lo cual puedereflejar un arreglo posterior en la composición. En la segunda portada aparece escrito: Villancico a 3 voces. A 3 v: S1º T yB, con alternancia de tonadillas, recitados y respuestas. Particellas manuscritas (20 x 30cm). Bifolios, sin foliar. Caja irre-gular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación, aceptable. Tintas de diferentes colores. El texto refleja una evolu-ción de un latín castellanizado, o bien, el no conocimiento correcto del copista o autor del lenguaje escrito. El texto del corose encuentra en italiano mezclado con castellano, una especie de traducción simultánea. En la tercera portada apareceescrito: Villancico al Sagrado Nacimiento. Oi al portal a venido (1806). Se trata de un villancicoa 4 v: S1º A T (solista) yBajo. La estructura es como sigue: estribillo, recitativo, estribillo y respuesta. El texto del estribillo en castellano, que escantado por el coro a 4 v. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Caja regular en 10 pentagramas. Bifolios, mayormente,aunque hay folios simples o sueltos, sin foliar (10f, f.p). Las tonadillas y recitativos con el texto en latín.

A 4 v: S A T (solista), B, con dos violines, flautas, bugles y acompañamiento de bajo.La estructura del villancico alterna entre tonadilla, estribillo, recitado, estribillo yrecitado. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (11f, f.p). Caja irregular dis-puesta en 9, 10 y 12 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

Tonadilla.

Estribillo.

Recitado.

88. Buscando la antorcha. Incompleto, solo aparece la voz del tiple 2º. Particellamanuscrita (20 x 30cm). Bifolio, sin foliar; (1f, f.p). Caja regular con 9 pentagramas.Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

Tiple 2º.

89. A todos los concurrentes. Villancico al Santísimo Sacramento. A 3 v con acom-pañamiento de violín 1º, bajo u órgano obligado. Sólo se encuentra la voz de contral-to, el resto de las partes vocales está incompleto. Particellas manuscritas (20 x 30cm).Bifolios, sin foliar (3f, f.p). Caja irregular con 9 y 10 pentagramas. Estado de conser-vación aceptable, pero incompleto.



90. Una zagala te ofrece. A solo de tiple con acompañamiento [34] de violín 2º ode clarín y bajo como acompañamiento obligado. Particellas manuscritas (20 x 30cm).Bifolios y folios, sin foliar (5f, f.p). Caja irregular dispuesta en 9 y 10 pentagramas.Estado de conservación aceptable, presentando los folios roturas en el centro.

14. TONADILLAS

91. Eres flor generosa. Tonadilla al Sagrado Nacimiento. Particella manuscrita (20x 30cm), solo se encuentra la parte del violín 2º. Bifolio, sin foliar (1f, f.p). Estado deconservación aceptable, pero incompleto.

92. Ya nació pastores. Tonadilla a solo de tiple con acompañamiento instrumentalde dos clarinetes y bajo cifrado. Particellas manuscritas (21 x 30cm). Utiliza bifoliosy folios simples, sin foliar (4f, f.p). Caja irregular en 8 y 9 pentagramas. Estado deconservación aceptable.



34. En la contraportada, 1f.v, del villancico se encuentra la música del violín 1º, escrita en particella manuscrita, y el acom-pañamiento del bajo escrito sobre un mismo pentagrama. Con una diferenciación en la colocación de las plicas, para cadauna de las voces respectivamente (arriba- hacia bajo). Se encuentra otra particella individual para el violín. En el resto delas particellas encontradas sólamente aparece la parte del bajo escrita.

93. Yo soy un pastorcito. Tonadilla a solo de tiple, con dos violines, dos clarines,una flauta o clarín y acompañamiento de bajo cifrado. Particella manuscrita (21 x30cm). Variedad en la tipología del papel. Sin foliar (8f, f.p). Caja regular con 9 pen-tagramas. Estado de conservación bueno.

94. O, amante pastorcillo. Tonadilla a solo de tiple con dos violines y acom-pañamiento de bajo y órgano cifrado obligado, más el acompañamiento de bajón, igualmúsica que en el anterior, pero sin cifrar. Particellas manuscritas (21 x 30cm). Sinfoliar (5f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservación bueno.



5. III. LORENZO Mª

DE POLIDURA Y CALDERÓN

1826 - 1874

1. Rosarios

2. Himnos

3. Salmos

4. Cantos al Santísimo

5. Arias y recitados

6. Lamentaciones

7. Misas

8. Misereres

9. Motetes

10. Villancicos

INVENTARIO DE LA OBRA DE LORENZO Mª DE POLIDURA Y CALDERÓN

1.ROSARIOS

Rosario a 4 v.

2. HIMNOS

Comune Virginum. (3 v).

Pro nec Virgine nec martyre, Jesu corona virginum. (4 v).

Ipse confesor. (4 v)

3. SALMOS

Beatus. (3 v).

Cánticos a Santa Cecilia. (3 v).

Laudate Dominum omnes gentes. (4 v).

Te Deum laudamus. (3 v).

4. CANTOS AL SANTÍSIMO

Alabando al Santísimo. (Dúo).

Coro al Cristo de Briones.

5. ARIAS Y RECITADOS

A la Purísima Concepción. (Dúo).

6. LAMENTACIONES

Lamentaciones 1ª -2ª -3ª de la Feria V. (Solo de tiple).

Lamentaciones 1ª- 2ª de la Feria VI. (Solo de tiple, a 4 v, a solo de bajete).

7. MISAS

Misa. (3 v).

Misa. (3 v).

Misa. (4 v).

Misa. (4 v).

Misa. (4 v).

Maestros de Capilla. Lorenzo Mª de Polidura y Calderón 245

8. MISERERES

Miserere nº.1. (3 v).

Miserere. (3 v).

9. MOTETES

Bone paz al Santísimo, nº.9. (Solo de tenor).

10. VILLANCICOS

Paz, suena por los montes. (Solo de tiple con coro).

Por tí niño cariñoso. (4 v).

Florecen los valles. (4 v).

No te admira zagal el Niño hermoso. (Dúo de tiples).

Ya nació, pastores. (4 v).

Alma fervorosa que buscando vas. (Solo de tiple con coro).

1. ROSARIOS

95. Rosario a 4 voces con orquesta. Mayo de 1849. A 4 v: S S T Bajete conorquestación de violín 2º, flauta 1º, dos cornetines y bajo para el fagot. Particellasmanuscritas [1] (22 x 31cm). Papel simple, sin foliar (10f, f.p). Caja irregular entre 10y 12 pentagramas. Estado de conservación bueno.

Padre Nuestro.

Dios te Salve.

Maestros de Capilla. Lorenzo Mª de Polidura y Calderón246


1. La particella manuscrita del violín 2º se encuentra duplicada. El autor conoce por sus nombres a los músicos y, así lorefleja en la particella de cada instrumento. [Violín 2º, el médico, Bajo para el fagot - Don Juan...].

Gloria.

2. HIMNOS

96. Comune Virginum, Himnus. A 3 v: S S Bajete, bajón instrumental con acom-pañamiento de órgano [2]. Particellas manuscritas (22 x 17cm). Sin foliar (7f, f.p).Caja regular en 3 pentagramas con sus tres estrofas de texto correspondientes colo-cadas en la parte inferior del pentagrama. Estado de conservación deteriorado.

97. Pro nec Virgine nec Martyre, Jesu corona virginum. Himno a 4 v: S A T B, conacompañamiento de bajo instrumental. Particella manuscrita (22 x 31 cm). Sin foliar,(3f, f.p). Caja regular presentada en 4 pentagramas y sus correspondientes estrofas detexto. Estado de conservación deteriorado.



2. Aparecen duplicadas las particellas de las voces superiores, presentando algunas variantes como son: una mejor escritu-ra y presentación y un cambio de la clave de sol en 2ª línea por la de Do en primera línea.

98. Pro nec Virgine nec Martyre. Himno a 4 voces. Solamente se encuentra la por-tada de la composición sin música en su interior [3]. (Cfr. nº 97).

99. Ipse Confesor. Himno a 4 v: S S T B, con acompañamiento instrumental debajón. Particellas manuscritas (15 x 21cm). Sin foliar (5 f, f.p). Caja regular de 3 pen-tagramas con sus respectivas estrofas de texto. Estado de conservación deteriorado.

3. SALMOS

100. Beatus, con orquesta y a tres voces. A 3 v: S S B, con orquesta de dos violines,flauta 1º, cornetín, violoncello, contrabajo y acompañamiento de bajo instrumental(figle). Particellas manuscritas (23 x 32cm). Sin foliar (11f, r.f.p) [4]. Caja irregularentre 9 y 11 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

101. Cánticos a Santa Cecilia. En 1888. Cánticos a 3 v: T T B y coro con acom-pañamiento de orquesta: dos violines, dos flautas, violoncello, contrabajo y bajoinstrumental (Figle). La estructura es como sigue: Introducción instrumental, estrofasy estribillo coral. Particellas manuscritas (23 x 32cm). Sin foliar, (11f.v, f.p) [5]. Cajairregular. Estado de conservación aceptable.



3. En el nº.97 la música apunta hacia dos fragmentos de una misma particella, por lo tanto se piensa que sea la misma obramusical, conocida con los dos títulos diferentes, que no son otra cosa que diferentes partes del texto.4. Hay que destacar que sólo tratamos el recto del folio porque en el vuelto del mismo se encuentra otra particella, la nº.101,Cánticos a Santa Cecilia. En el papel, al ser bifolios encontramos en el interior anotaciones de cuentas eclesiásticas, asícomo al tras luz se aprecian filigranas de letras capitales.5. Recordar que sólo se encuentran escritas en el vuelto del folio, pues en el recto del mismo folio se encuentra el ejemplonº.100 .

102. Laudate Dominum omnes gentes. En 1826. Salmo a cuatro voces con orques-ta. A 4 v: S A T B con acompañamiento de dos violines, violoncello, dos flautas, cor-netín, clarín, trompas en fa, bugle, figli y acompañamiento cifrado de órgano obliga-do. Particella manuscrita (23 x 32cm). Sin foliar (16f.r, f.p). Caja regular [6] dis-tribuída en 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

103. Órgano, Te deum laudamus a 3 voces, con violines, 1862. A 3 v: T (solo), T Bcon dos violines, flauta, bajo y acompañamiento de órgano cifrado obligado. Particella[7] manuscrita (22 x 32cm) y (16 x 22cm), cuando aparece el tiple solo. Sin foliar (17f,f.p). Caja irregular en sistemas de 2 pentagramas en los acompañamientos de órganocifrado. El resto entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

4. AL SANTÍSIMO

104. Alabando al Santísimo. Dúo de tiples con acompañamiento de órgano obliga-do. A 2 v: S1º S2º con acompañamiento de órgano obligado. Particella manuscrita (21x 15cm). Sin foliar (2f, f.p), aparece en el primer folio la particella manuscrita de lasdos voces del dúo, y en el segundo folio aparece la partitura manuscrita del acom-pañamiento del órgano y la voz de tiple 1º, en sistemas de 3 pentagramas. Caja irre-gular con 11 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.



6. En el acompañamiento del órgano obligado la caja tiene 10 pentagramas, pero agrupados en sistemas de dos pentagra-mas. Esta parte es un anexo pegado al resto de la particella manuscrita.7. Aparecen duplicadas las mismas particellas cuando es cantado a dúo. Este hecho indica que cada cantante o solista teníasu propia particella.

Alabado a dúo. Tiple 1º.

105. Coro al Cristo de Briones. Coro y Coplas al Santísimo Cristo de Briones, conacompañamiento de violín (incompleto), cornetín, corneta de llave, trompas y trompasen Mi bemol. Particella manuscrita (22 x 32cm). Sin foliar, (5f, f.p). Caja irregular.Estado de conservación deteriorado e incompleto: con roturas en el papel y la tintacorroída.

5. ARIAS

106. A la Purísima Concepzión, dúo entre la luz y la sombra, con violines: dize pormás que suene 8º. Recitado y Aria a la Purísima Concepción, entre la Luz y la Sombra[8]. A dúo de tiples y violines. A dúo: T T con acompañamiento de dos violines.Particella manuscrita: la portada (42 x 32cm), y el resto de las particellas (22 x 32cm).Sin foliar (6f, f.p). Caja regular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservaciónmalo.



8. Destacar la fabulosa y elaborada metáfora entre La Luz y La Sombra, entre el tiple 2º y tiple 1º, entre el violín 1º y vio-lín 2º, respectivamente. Así, es curiosa la colocación precisa y estudiada del texto en el pentagrama (superior e inferior) dela luz y la sombra en la particella .

Aria.

6. LAMENTACIONES [9]

107. Lamentación 1º de la Feria V. In cena domine a solo de tiple, con violín de1844. Lamentación forte-piano, a solo de tiple con acompañamiento de forte-piano,bajón. En realidad la obra completa está compuesta para: una voz a solo de tiple, vio-lines, flautas 1º y 2º, cornetín 1º y 2º, violoncello [10], bajos, bugles con acom-pañamiento de forte-piano y bajón cifrado en sistemas de 2 pentagramas. Particellasmanuscritas (22 x 32cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja irregular. Estado de conservaciónaceptable.

108. Lamentación 2º de la feria V. A 17 de marzo de 1847. A solo de tiple y conuna instrumentación de violines flauta 1º y 2º, cornetín 1º y 2º, bajo más acom-pañamiento de forte-piano y órgano con cifrado y con sistemas de dos pentagramas.



9. Las particellas manuscritas pertenecen a diferentes copistas debido a varios aspectos observados, tales como; la tintaempleada, la grafía de las figuras, el tipo de papel utilizado. Hipótesis reforzada por las firmas encontradas en algunas delas particellas anteriormente catalogadas. Por otro lado, se observa que las particellas manuscritas se presentan cosidas conhebras de lanas de colores en el lado izquierdo del papel, como legajos. Curiosamente se presentan encuadernadas todas lasparticellas de la instrumentación, clasificadas siguiendo un orden según los instrumentos y las Lamentaciones respectivas.(Sin foliar, [18f, f.p]).10. La particella del violoncello aparece en un folio suelto.

Particellas manuscritas (11 x 16cm), contraportadas reforzadas con papel de periódi-co. Sin foliar (9f, f.p). Cajas regulares con 8 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

109. Lamentación 3º de la feria V. En 1847. A solo de tiple con instrumentación deflautas 1º y 2º, cornetín, violín, violoncello, bugles 1º y 2º, bajo y acompañamiento deórgano cifrado con dos pentagramas por sistema. Particellas manuscritas [11] (22 x32cm). Sin foliar (9f, f.p). Caja regular. Estado de conservación pésimo, con roturas ytinta corroída.

110. Lamentación 1º de la feria VI. En 1844. Para el jueves primero. A solo de tiplecon instrumentación de flautas 1º y 2º, cornetín 1º y 2º, violines, bajón con acom-pañamiento de órgano cifrado y forte-piano. Particella manuscrita (22 x 32cm). Sinfoliar (18f, f.p). Caja regular. Estado de conservación deteriorado, con roturas en elpapel.

111. Lamentación 2º de la feria VI. In parasce se. Para el jueves segundo, en 6ºtono. Firmada la copia por un tal Baños. A 4 voces: Solo de tiple, dúo de tiples, bajocon instrumentación de flautas 1º y 2º, cornetín 1º a dúo de tiples, cornetín 2º en sibemol, a dúo de tiples, violines 1º y acompañamiento de órgano cifrado y forte-piano.



11. Aparecen en formato de partituras manuscritas (22 x 32cm), para flauta, cornetín y acompañamiento de órgano cifrado.

Particella manuscrita (22 x 32cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular. Estado de conser-vación pésimo, con roturas en el papel.

7. MISAS

112. Misa a 3 voces con órgano. Septiembre 1859. A 3 v: S S B [12], con bajo cifra-do y órgano obligado y con un acompañamiento instrumental de dos violines, dos cor-netas y flauta. Particella manuscrita (22 x 32cm). Sin foliar (22f, f.p). Caja irregular.Estado de conservación deteriorado.

Kirie.



12. Tiple 2º está transportado una 3ª menor, sobre la particella del tiple 1º.



113. Misa a 3 voces con solo [13] de tiple, dúo, coro y acompañamiento de órgano.A 3 v: S S Bajete. Para la voz de tiple 2º aparecen dos particellas duplicadas, una deellas con el Agnus Dei y la otra sin él. Particellas manuscritas (22 x 32cm). Sin foliar(13f, f.p). Caja irregular. Estado de consevación pésimo.

13. Aparecen dos particellas: la del solo 1º y 2º y, la del dúo.

114. Misa a 4 voces. A 4 v: S S T B, con dos clarinetes y con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (23 x 32cm). Sin foliar (11f, f.p). Caja irregular.Estado de conservación pésimo [14]. Partitura incompleta, falta el Agnus dei.



14. Parece ser el borrador de una partitura manuscrita.

115. Misa a 4 voces, con violines, flautas, trompas y órgano obligado. En 1842. A4 v: S S T B, con acompañamiento de dos flautas, dos violines, corneta de llaves, cor-netín, trompa en fa y bajo con acompañamiento de órgano obligado. La única vozencontrada es la del tenor, aunque falta el Agnus dei. Particella [15] manuscrita (23 x32cm). El acompañamiento del órgano se presenta en partitura manuscrita y está com-pleta. Caja regular entre 10 y 11 pentagramas. Sin foliar (18f, f.p). Estado de conser-vación bueno.



15. Anotaciones a lapicero sobre quién debe de tocar el violín y dónde vive. Algunas particellas se presentan como foliosdoblados a la mitad.

116. Kirie y Gloria de la Misa a 4 voces sobre los himnos del Corpus con instru-mental. (nº1). A 4 v: S1º S2º T y Bajete con instrumentación de dos violines [16], flau-ta, dos cornetas, bajón y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas(22 x 31cm). Sin foliar (12f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

Kirie.

Et in terra pax.

8. MISERERES

117. Miserere a 3 voces y órgano. En 1842. En realidad es a 4 voces con granorquesta y órgano. A 4 v: S S T y Bajete, con acompañamiento de dos violines, dosflautas y contrabajo con acompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas[17] de tamaños irregulares (22 x 32cm), el contrabajo (15 x 20cm). Sin foliar (30f,f.p). Caja irregular dispuesta entre 10 y 12 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.



16. Las particellas manuscritas de los violines son del Maestro Polidura, así lo refleja sobre el papel el copista. Comparandola caligrafía musical con las particellas de Polidura se puede comprobar que no son autógrafas del autor citado. La obra estáarchivada en la caja nº 8 del Archivo Musical de la iglesia.17. La particella está incompleta. Se deduce, de los diferentes tipos de escritura, grafía y retoques musicales, que pueda seruna particella realizada por distintos copistas, entre otros Ismael Rabel, que en determinados momentos estampa su firmasobre el papel.

Introducción.



118. Miserere, (nº1). Voces y órgano. (24 reales) [18]. A 3 v: S S T, con corneta yacompañamiento de órgano obligado [19]. Se presenta en un legajo, en particellasmanuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con sistemas de 2 pentagra-mas. Estado de conservación bueno, pero incompleto.



18. Encontrado en la caja archivadora nº11.

19. En las particellas aparecen, en cada momento, las indicaciones a seguir para la interpretación de las diferentes partes delMiserere. De esta manera, se puede observar que se dan diferentes agrupaciones vocales a lo largo de la obra. Así, podemosver partes, a solo de tiple 2º (nº1), a 3 voces más órgano (nº2, nº7), a 2 voces más órgano (nº3, 4, 8), a 3 voces con cornetay órgano (nº5), y a solo de tiple 1º con órgano (nº6, 9). El texto del miserere no aparece colocado en la parte inferior delpentagrama, simplemente aparece el título de cada salmo.

9. MOTETES

119. Motete al Santísimo, nº 9. Motete en latín; Bone paz [20]. A a solo de tenorcon acompañamiento instrumental de violín 2º. Particella manuscrita (22 x 16cm). Sinfoliar (2f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

10. VILLANCICOS

En la portada del documento dice así:

«Órgano. Colección de cinco villancicos al nacimiento del SantísimoSacramento por Don Lorenzo María Polidura Calderón. Pertenece a la única IglesiaParroquial de Nº. Sº de la Asunción de Briones».

(Firma del compositor y sello de la iglesia)

En realidad es una colección de seis villancicos [21] a 4 voces con pequeña orques-ta y acompañamiento de órgano obligado, dos de estos villancicos pertenecen a otroautor llamado Don Paulino de Polidura y Lejarza.

120. Paz, suena por los montes & Cuando llora mi niño. En 1850. Villancico a solode tiple con pequeña orquesta. Aparece el coro sin texto, con el acompañamientoobligado de órgano cifrado. Aparecen el S1º, S2º, violín, cornetín y bajo. Sin foliar (1f,f.p), escrito el villancico en límpio en una hoja suelta. Particella manuscrita (22 x17cm), y en particellas manuscritas más pequeñas, aparecen la parte del tiple y la delviolín. Caja irregular en sistemas de 2 pentagramas. Estado de conservación aceptable,aunque incompleto.



20. Parecen anotaciones musicales, a manera de borrador, aprovechando las contraportadas de los cuadernillos de los vi-llancicos, se han clasificado como pequeños esbozos de ideas musicales. Es de suponer que, al aparecer el violín 2º, la par-ticella en su origen fue compuesta para una instrumentación de pequeña orquesta y acompañamiento de órgano obligado,debido a la importancia del órgano en esta iglesia de Briones.21. La portada se encuentra encuadernada al final y en sentido inverso, quedando la música sin portada física, aunque uti-liza de guardas dos hojas pautadas en blanco. La encuadernación de dichos villancicos aparece realizada por timbres, por lotanto los villancicos están desordenados como piezas musicales completas. Estos legajos, aparecen como cuadernillos queen el margen izquierdo de las particellas están cosidos con hebras de lana de colores diferentes y con folios de diferentestamaños, lo cual dificulta bastante su lógica localización. Se encuentran sin foliar (35f, f.p). Señalaré los siguientes detallesque a mi modo de ver resultan interesantes: El texto de los villancicos no aparece completo y en muchas ocasiones sóloaparece en el bajo, de ahí, la posibilidad de una doble titulación del villancico. La colección adopta un título genérico, perono todos los villancicos son a 4 voces, aunque todos se deben ejecutar con acompañamiento de órgano obligado, que a vecesaparece en una particella independiente y otras veces aparece en particellas manuscritas como acompañamiento obligado ycifrado, dispuesto en sistemas de dos o tres pentagramas por particella. También se puede deducir que la realización de lasparticellas de los violines, como las de los bajos, han sido escritas en folios de menor tamaño que el resto de las particellasy, por lo tanto, se puede pensar en una composición simultánea para un momento determinado de la liturgia cristiana,impuesta por la obligación en el cumplimiento de la funciones como Maestro de Capilla. Por último destacar que el villan-cico nº. 6 no tiene en su texto, como el autor señala, objeto divino, lo cual no influye para nada en una clasificación de villancico profano, pues esto sería erróneo.

121. Por tí niño cariñoso. Villancico pastoral a coro, 1861 por Polidura y Lejarza.A coro de 4 v: S1º S2º Bajete y B con instrumentación de violín, cornetín, bajo, figley acompañamiento de órgano obligado. Alternancia entre el coro y la estrofa, marca-da por los cambios de compás (2 x 4 ) y (6 x 8). La parte del coro sin texto y la estro-fa es cantada a solo de tiple. Particella manuscrita (22 x 17cm). Caja irregular. Estadode conservación aceptable.

122. Florecen los valles. Villancico de Natividad a 4 voces, 1861 Paulino dePolidura y Lejarza. A 4 v: S1º S2º, Bajete y B con instrumentación de violines, flau-tas, cornetín, bajete y acompañamiento de órgano obligado. Se alternan el solo de tiplecon el coro, en una sucesión de estrofas y estribillos acentuada por los cambios decompás. Particella manuscrita (22 x 17cm). Caja irregular. Estado de conservaciónaceptable.



En la caja nº11 [22], encontramos un folio con tres villancicos en castellano deNavidad, del maestro Polidura. Son villancicos incompletos, pues solamente seencuentra escrita la voz del tiple, con su correspondiente copla y con indicaciones parael coro. Son particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de con-servación bueno. Se presentan a continuación, la relación de éstos villancicos con losya catalogados en este mismo capítulo.

120.bis. Paz, suena por los montes. Villancico de Navidad. (nº 1). Corresponde al120.

Paz.

121.bis. Por tí niño cariñoso. Villancico de Navidad. (nº 2). Corresponde al 121.



22. Entre las particellas de Rábago, en la caja nº.11, aparece la misma colección, de 6 villancicos con sus recitados y coplas,del compositor, Polidura y Calderón. Aparecen ordenadamente los bajos que aclaran la estructura de esta colección de villancicos, que posiblemente han sido empleados en determinados momentos de la misa pastoral del compositor Rábago.Por lo tanto, introducimos en la catalogación anterior estas particellas manuscritas, pues no son más que un complementoaclaratorio de la colección de los citados villancicos. Añadimos los siguientes datos: las particellas manuscritas miden (21’5x 31’5cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación, aceptable. Fechado en 1849.

122.bis. Florecen los valles. Villancico de Navidad. (nº 3). Corresponde al 122.

123. No te admira zagal el niño hermoso. En 1849. Villancico a dúo de Natividadcon recitado y orquesta. A dúo: S1º S2º con alternancia del solo de tiple en el recitadoy acompañamiento de órgano obligado. Con instrumentación de violín, cornetín, bajo.Particella manuscrita (22 x 17cm). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

124. Ya nació pastores. En 1850. Villancico de Navidad a 4 v: S1º S2º, Bajete y Bcon instrumentación de violines, flautas, cornetín, bugles, bajo. Con acompañamientode órgano obligado. Efecto sonoro de un solo, producido por el coro cantado al uní-sono, en el texto que dice: divino objeto. Particella manuscrita (22 x 17cm). Caja irreg-ular. Estado de conservación aceptable.



125. Alma fervorosa que buscando vas. ¡Ay!, que hermoso niño. En 1854.Villancico a 1v: S1º con instrumentación de violines, bajo y coro pastoral con acom-pañamiento de órgano obligado a octavas paralelas. Particella manuscrita (22 x 17cm).Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

A solo de Tiple 1º.



CAPÍTULO 6

VARIOS COMPOSITORES

Cajas nOS 4-11

6. I. Varios Compositores Españoles (1). CAJA Nº 4

6. II. Varios Compositores Españoles (2). CAJA Nº 11

6. III. Compositores Extranjeros. CAJA Nº 11

6. I. VARIOS COMPOSITORES ESPAÑOLES (1)

Caja nº 4

1. Pedro Estorcui

2. Fray Miguel García

3. Manuel Ibeas

4. Fray Felipe Neri Martínez

5. Matías Menéndez

6. Miralles

7. Pablo Sáenz

8. Salaguerri

9. Sanciego

10. Rafael Urtáriz

11. Vergara

12. Viñas

En este capítulo, Varios Compositores, se han catalogado todas las particellas o par-tituras manuscritas encontradas en este Achivo Musical. Obras, cuya autoría, co-rresponde a diversos compositores, tanto españoles, como extranjeros. Abarcando todala producción musical, encontrada en la iglesia de Briones, del período comprendidoentre los siglos XVII al XX. Las obras musicales se encuentran guardadas en las cajasnº 4 y nº 11 del coro de la Iglesia de Briones. En cuanto al orden de presentación delos contenidos en este capítulo, se expone que los propios legajos encontrados, hansido factores determinantes en una estructuración en tres subcapítulos. Así;

6. I. Varios Compositores Españoles (1)

6. II. Varios Compositores Españoles (2)

6. III. Compositores Extranjeros

Estructuración, que se ha respetado y seguido, en función a conseguir una mayor ymás precisa correlación entre el catálogo y la localización de las piezas en el propioArchivo Musical de la Iglesia. Se presentan a continuación el inventario y la catalo-gación, por orden alfabético, de los compositores y sus respectivas obras.

INVENTARIO DE VARIOS COMPOSITORES ESPAÑOLES [*] (1) Y SUS OBRAS

1. PEDRO ESTORCUI

Lamentación 1ª del miércoles. (4 v).

2. FRAY MIGUEL GARCÍA

Recitado y aria al Santísimo Sacramento. (1 v).

Salmo, Dixit Dominus. (8 v).

3. MANUEL IBEAS

Salmo, Beatus vir. (4 v).

Recitado y aria Al Santísimo Sacramento, Venga del Orbe. (Dúo).


4. FRAY FELIPE NERI MARTÍNEZ


Lamentación 1ª del viernes. (1 v).

Compositores Españoles (1) 271


5. MATÍAS MENÉNDEZ

Villancicos al Santísimo;

Las belicosas trompas. (8 v).

Sileta aquella zagala. (4 v).

Las luces ocultas. (4 v).

Salves;

A dúo.

A dúo y a 3 v.

6. MIRALLES

Arias al Santísimo;

Ruja León erguido. (1 v).

Aliéntese mi pecho. (1 v).

7. PABLO SÁENZ

Arias al Santísimo;

Oh, fineza de amor. (1 v).

Al combite precioso. (1 v).

8. SALAGUERRI


9. SANCIEGO

Lectión 2ª de la feria VI. In parasceve. (1 v).

10. RAFAEL URTÁRIZ

Villancicos;

De Navidad.(4 v).

Al Nacimiento. (5v).


Compositores Españoles (1)272


11. VERGARA

Introducción y Coplas al Santísimo. (4 v).

12. VIÑAS

Villancico; Como se llena en gozo. (4 v).

1. PEDRO ESTORCUI. (Estorqui)

126. Lamentación 1º del miércoles, a solo de tiple 1º [1]. A 4 v: S A T B con acom-pañamiento obligado de bajón cifrado. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Bifolios[2], sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

2. FRAY MIGUEL GARCÍA

127. Area y recitado al Santísimo Sacramento. Aria a solo de tiple con dos violinesy acompañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita [3] (29 x 20cm). Sin foliar(1f, f.p). Caja irregular [4]. Estado de conservación bueno.



1. El tiple es la única voz que presenta en su particella manuscrita el texto escrito.2. Los bifolios, han sido foliados así: (fr.1), (fv.1) y (fr.2) y (fv.2), pero el orden musical lógico, siguiendo la estructura delas Lamentaciones, es el siguiente: (fr.1), (fr.2), (fv..2) y (fv.1). Este problema se debe a que las particellas manuscritas hansido encuadernadas tal y como fueron escritas en los folios, sin tener en cuenta el orden del género musical en cuestión.Aparece el recitativo, Migravit Judas, en el séptimo pentagrama, escrito en folios simples, y las particellas están cosidas porel lado izquierdo.3. Aparecen indicaciones en la particella manuscrita de los diferentes términos de dinámica.4. El Recitado se presenta en 2 pentagramas por sistema, ocupa dos sistemas, por lo tanto 4 pentagramas. El aria vieneescrito en 4 sistemas de 4 pentagramas, un total de 16 pentagramas. Por lo tanto, la caja será irregular con 8 pentagramasen el fr.1, y 12 pentagramas, dispuestos en tres sistemas de 4 pentagramas, en el fv.1.

128. Dixit Dominus, nº 7. Salmo a 8 voces, en dos coros; 1º coro : T S B, (falta la1º voz), y un 2º coro: T S T B. Con acompañamiento instrumental de violines (1º y 2º),trompas (1º y 2º). Particellas manuscritas (21'5 x 30cm). Bifolios dobles sin foliar,(16f, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable, con ligeros deterioros en losbordes y alguna mancha de tinta y moho en los folios.

3. MANUEL IBEAS

129. Beatus vir a 4 voces. En 1756. A 4 v : S1º A C B, con acompañamiento instru-mental de bajón u órgano obligado. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Bifoliosdobles, sin foliar (4f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas [5]. Estado de con-servación bueno.

130. Venga del Orbe, parece ser el título de un dúo al Santísimo Sacramento conviolines. En 1756. En realidad, se trata de un recitado y un aria a solo y a dúo alSantísimo Sacramento. A solo de tenor y el dúo presenta variantes de timbres: dúo deviolín, dúo de tenor, dúo de violón y con acompañamiento cifrado de órgano u bajo[6]. Particellas manuscritas (43 x 31cm) [7]. Sin foliar (5f, f.p). Caja irregular en 8 y10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



5. Hay que señalar que los folios se encuentaran sin pautar y por esta razón, en cada folio el autor o copista traza un númerovariable de pentagramas. Determinado siempre por las necesidades que presenta la obra musical en ese preciso momento.(extensión , inspiración...). 6. Aparece una indicación del autor al final de la obra, que dice así: El tenor solo / hasta el texto, el hombre creiendo y elbruto temblando. Y, el recitativo acompañado. Estas son indicaciones sobre la variables de interpretación en la obra encuestión.7. La particella está separada en 8 espacios independientes.

131. Lamentación 1º del miércoles. A dos voces : A T [8], con acompañamientoinstrumental de dos violines, bajón y acompañamiento de bajo obligado. Particellasmanuscritas (21 x 30cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja regular en 9 pentagramas. Estado deconservación aceptable.

4. FELIPE MARTÍN. (Fray Felipe Neri Martínez)

132. Incipit Lamentatio. Lamentación 1º del jueves [9]. A solo de tiple con acom-pañamiento de bajón y órgano. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Sin foliar (6f, f.p).Caja irregular dispuesta en 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación [10] bueno.

133. Delamentatione Jeremías. Lamentación 1º del viernes. A solo de tiple conacompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Sin foliar (5f, f.p).Caja irregular en 8 y 9 pentagramas. Estado de conservación bueno [11].



8. Aparece la voz de tenor, añadida al final de la particella manuscrita, en un trozo de papel pegado con algunos fragmen-tos musicales.

9. Atención a una nota propia del compositor al principio de la particella: Se ha de cantar el miércoles. Esta aclaración, coin-cide con el texto propio de la 1ª Lamentación del miércoles y no del jueves.

10. El material del papel utilizado es más duro y grueso, similar al cartón, explicando así, su buen estado de conservacióna lo largo del tiempo.

11. Destacar la escritura clara, limpia y correcta que presenta la particella manuscrita.

5. MATÍAS MENÉNDEZ

134. Las belicosas trompas. Villancico a 8 al Santísimo con violines y trompas. Villancico a 8 voces dispuestas en dos coros: 1º coro a 4 v: S1º A T B y el 2º coro [12]a 4 v: S1º A T B con dos violines, dos trompas y acompañamiento de órgano obliga-do. La estructura es estribillo y copla. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar(10f, f.p). Caja irregular en 9 y 11 pentagramas. Estado de conservación bueno.

135. Sileta aquella zagala. Tonadilla Al nacimiento del Señor. A solo de contraltoy a 4 voces: S1º S2º T y bajete con acompañamiento de dos violines y órgano obliga-do a 5. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Bifolios, sin foliar (9f, f.p). Caja regularen 3 pentagramas [13]. Estado de conservación aceptable.



12. Existe una duplicación de las particellas manuscritas de la voz de tenor del 2º coro, pero curiosamente la música es di-ferente.

13. Debajo de cada pentagrama aparecen 4 versos de texto, para las diferentes estrofas.

136. Salve a dúo de tiple y tenor con violín. En 1796. A dúo de S T con acom-pañamiento instrumental de dos violines y órgano obligado. Partitura manuscrita (31x 21cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 26 pentagramas dispuestos en sistemasde cinco pentagramas. Estado de conservación deteriorado [14].

137. Salve a dúo con violines a 3 v. Tiple a dúo con dos violines. A 3 v: S A T condos violines y acompañamiento instrumental de arpa y de órgano con el dúo de vio-lines. Particellas manuscritas (20 x 30cm). Bifolios, sin foliar (8f, f.p). Caja regularcon 11 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

138. Las luces ocultas. Quatro al Santísimo con violines. En 1746. Se trata de unvillancico a 4 v: S1º S2º A T con acompañamiento de dos violines, arpa y órgano.



14. Particella manuscrita de difícil lectura debido al estado corroído de la tinta y a la compresión de los pentagramas en sucaja de escritura.

Particellas manuscritas (20 x 30cm). Bifolios, sin foliar (8f, f.p). Caja irregular entre3, 9 y 11 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

6. MIRALLES

139. Ruja León Erguido. Aria al Santísimo. A solo de contralto con acom-pañamiento de dos violines y dos bajones con órgano obligado. Particellas ma-nuscritas (20 x 30cm). Bifolios, sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas.Estado de conservación aceptable.

140. Aliéntese mi pecho. Aria al Santísimo Sacramento. A solo de tenor con dosviolines y acompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (20 x 30cm).Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.





7. PABLO SÁENZ. (P. Sáez)

141. Oh, fineza de amor. Recitado y Aria al Santísimo de tenor o bajete, con dosviolines. Particellas manuscritas (20 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja irregular, con10 pentagramas, dispuestos en 4 sistemas de 2 pentagramas cada uno. Estado de con-servación aceptable, pero incompleto [15].

142. Al combite precioso. En 1798. Recitado y aria, Al Santísimo Sacramento. Ariaa solo de tenor con instrumentación de violín, dos flautas, trompa y acompañamientode órgano cifrado. Particellas manuscritas [16] (21 x 31'5cm). Sin foliar (8f, f.p). Cajaregular con 10 pentagramas dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Estado deconservación aceptable [17].

15. No aparecen las particellas manuscritas vocales del aria en cuestión.

16. Se aprecian varios tamaños en las particellas manuscritas, que oscilan entre las medidas (21 x 31'5cm) y (22 x 30'5cm).

17. Esta particella manuscrita fue encontrada entre varias obras anónimas en castellano, correspondientes a la caja nº 6. Enel archivo musical de Briones.

8. SALARREGUI [18]

143. Lamentación 2ª del jueves. A solo de bajo con bajón y acompañamiento cifra-do. Partitura manuscrita (20'5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservaciónbueno.

9. SANCIEGO

144. In parasceve. Lectión 2º de la feria VI. Santa Dorotea año del 1779. A solo detiple con acompañamiento de bajo cifrado. Partitura manuscrita (22 x 31cm). Sin foliar(1f, f.p). Estado de conservación bueno.

10. RAFAEL URTÁRIZ

145. Villancico y tonadilla a 4 v, Navidad [19]. A 4 v: S A T B con acompañamientoinstrumental de dos violines y acompañamiento de órgano obligado. Partitura ma-nuscrita (30 x 21cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 16 pentagramas [20]. Estadode conservación aceptable.



18. Podría ser Salarregui o bien Jalarregui, la caligrafía no se presenta muy clara. Se encontraron las particellas manuscritasde Salarregui y Sanciego en la caja nº 9.

19. Se trata de un villancico y tonadilla con coplas. Las coplas se encuentran sin concluir.

20. La caja presenta 16 pentagramas por folio, dejando libres el 1º y 9º pentagramas, están dispuestos en dos sistemas de 7pentagramas. Es una cuestión de estética, y el autor lo emplea para separar los sistemas y hacer más fácil la lectura musi-cal.

146. Villancico a 5 con violines al nacimiento de Nuestro Señor Jesu Christo. Año1815. A 5 v: S1º S2º A T B con dos violines y acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (30 x 21cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 16 pentagramaspor folio, dispuestos en dos sistemas de ocho pentagramas. Estado de conservacióndeteriorado [21].

147. Lamentación 3º del miércoles. A solo con violines, nº18. A solo de tiple conacompañamiento de dos violines, bajo y bajón [22]. Partitura manuscrita (21'5 x30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservación aceptable, con algunas manchas detinta.



21. La particella manuscrita presenta un aspecto sucio, en cuanto a escritura se refiere. Este aspecto de suciedad aumentaen la particella por encontrarse con trozos de papel pegados, dónde incluye varios fragmentos musicales. Aparece una notadel compositor para la interpretación del villancico: Acabas en el ritornello de la copla, texto atrás, en el último fol.

22. Indicaciones del autor, sobre la dinámica; Muy Suave, aparecen escritas en el mismo pentagrama.

11. VERGARA

148. Introducción y coplas para cuando suben al Santísimo Christo a su Trono conviolines. A 4 v: S1º S2º A B (sin coplas), con dos violines y con un acompañamientoinstrumental de órgano o bajo obligado. Particellas manuscritas, diferenciando lasmedidas en la parte vocal, de la instrumental, (21 x 15cm) y (21 x 31cm) respecti-vamemte. Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular en 6, 4 y 5 pentagramas. Estado de con-servación deteriorado.

12. VIÑAS

149. Como se llena en gozo. Cuatro con violines y trompas al SantísimoSacramento. Villancico a 4 v: S1º S2º A T con acompañamiento instrumental para cua-tro violines, dos trompas con órgano obligado y violón. Particellas manuscritas (21 x31cm). Sin foliar (14f, f.p). Caja irregular [23]. Estado de conservación aceptable [24].



23. La caja es irregular atendiendo a la siguiente observación: Se dispone en 10 pentagramas, a veces tomados en sistemasde 2 pentagramas, caso de las particellas para trompas y órgano, y a veces dispuestos en 8 y 3 pentagramas en el caso de lasparticellas vocales. La disposición por folios es como sigue: de 8 pentagramas en el fr, y de 3 pentagramas en el fv. dóndese pueden observar escritos los 5 versos del texto.24. Las particellas manuscritas presentan un doblez a la mitad del folio, esto se debe a cuestiones de almacenamiento de losdocumentos, que con el paso del tiempo producen roturas en la particella, dificultando así, su lectura y su buen estado deconservación.

6. II. COMPOSITORES ESPAÑOLES (2)Caja nº 11

1. T. Aragués

2. Baixas

3. J. Mª. Ballve

4. R. Calahorra

5. G. de Elordi

6. Elaguera

7. Hilarión Eslava

8. Y. Esnal

9. J. Fargas Pero

10. W. Fernández

11. M. Ferrando

12. M. Ferrer

13. A. Gayube

14. N. González

15. G. Guevara y Pérez

16. P. Hernández

17. Iruarrizaga

18. Miguel Marín

19. José S. Marraco

20. Antonio Mateo

21. B. Miranda

22. E. Mouge

23. Nicomedes

24. N. Otaño

25. Pinilla

26. Ribera

27. Matías Salazar

28. A. Sancho

29. H. Tomás

30. E. Torres

31. A. Trueba

32. Uriarte

33. José Mª Valderrama

34. Padre Luis Villalba

35. Villani

36. José Zameza

INVENTARIO DE VARIOS COMPOSITORES ESPAÑOLES Y SUS OBRAS (2)

1. TOMÁS ARAGUÉS

Misa melodiada al unísono. (Solo y dúo).

Aria. Reino del cielo. (1 v).

2. C. BAIXAS

Aria Ergo sum paris. (1 v).

3. JOSÉ Mª BALLVE.

Salve. (2 v).

4. R. CALAHORRA

Misa de Pastorella. (2 v).

Salve. (2 v).

5. G. DE ELORDI

Salve Regina. (1v).

Loor a la Virgen. ¡Oh, madre mía!. (1 v).

6. ELAGUERA

Villancico: Para dar luz infernal. (1 v).

7. HILARIÓN ESLAVA

Salve. (3 v).

8. Y. ESNAL

Plegaria a la Santa Virgen. (2 v).

9. JUAN FARGAS PERO

Bendita sea tu pureza. (A solo y a dúo).

10. WESCELAO FERNÁNDEZ

Novena, Gozos a San José. (A solo y 4 v).


11. M. FERRANDO

Plegaria a la Virgen. Las tres purezas. (A solo y a coro).

Himno a Cristo Jesús. (1 v).

12. M. FERRER

Himno a la Inmaculada. (1 v).

13. A. GAYUBE

Plegaria a la Virgen. (3 v).

14. NICOLÁS GONZÁLEZ

Canto a la Virgen de los Dolores. ¡Pobre Madre!. (1 v).

15. G. GUEVARA Y PÉREZ

Letanía a la Santísima Virgen. (A dúo de tiple).

16. P. HERNÁNDEZ

Salve. (3 v).

17. IRUARRIZAGA

Himno a San José. (1 v).

Loores a la Virgen:

Reina del cielo. (1 v).

Reina del cielo. (1 v).

Cánticos de Mayo o Cánticos a la Virgen:

La Divina Virgen radiante estrella. nº 1. (1 v).

Acudamos con flores. (La blanca Paloma). nº 2. (1 v).

Estrella del mar. nº 3. (1 v).

Tomad Virgen pura. nº 4. (1 v).



18. MIGUEL MARÍN

Cánticos a la Virgen:

Flor de las flores. (2 v).

Flores y coplas a la Santísima Virgen. (2 v).

Despedidas a la Virgen. (3 v).

19. JOSÉ MARRACO

Plegaria a María. (1 v).

20. ANTONIO MATEO

Villancico, canción de cuna. (A solo y dúo).

21. B. MIRANDA

Novena al Cristo de los Remedios. (3 v).

Novena a San Francisco de Asís. (3 v).

Novena a la Virgen del Carmen. (A solo y a dúo).

Novena a la Virgen del Pilar. (4 v).

Septenario a Nuestra Señora de los Dolores. (4 v).

Himno a la Inmaculada Concepción. (A solo de tiple y coro).

Himno a María Santísima. (2 v).

Himno a Nuestra Señora la Virgen del Pilar. (1 v).

Letrillas a la Virgen para el mes de Mayo. (1 v).

Melodía a la Virgen de los Dolores. ¡Pobre, Madre!. (A solo).

Salve Regina Gregoriana. (2 v).

Salve Regina. (1 v).

Alabado al Santísimo. (A dúo con orquesta).

Cantos al Sagrado Corazón de Jesús. (1 v).

Villancico para Navidad. (3 v).

Villancico al Niño Jesús. Marchemos pastores. (A dúo).

Villancico al Nacimiento. Loado sea. (2 v).

Plegaria a San José. (A solo y a dúo).



22. E. MOUGE

Bendita sea tu Pureza. (1 v).

23. NICOMEDES

Recitado y Aria: Responsorio al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. (3 v).

Aria al Santísimo Sacramento. (1 v).

Aria a María Santísima. (1 v).

Aria a Nuestra Señora. (2 v).

Dúo de Navidad. (2 v).

Villancico para Navidad. (3 v).

Villancico al día de los Santos Reyes. (2 v).

Villancico a la Natividad. (1 v).

Villancico al Santísimo. (1 v).

Stabat Mater. (3 v).

Septenario de Dolores. (3 v).

Alabado al Santísimo. (3 v).

Magnificat a coro en el 8º tono. (3 v).

Dos Genitoris:

A 3 v.

Dúo de tiple más 3 v.

Regina, celiterare a 3 v, para la Resurrección.

24. NEMESIO OTAÑO

Dueño de mí vida. (1 v).

Jesús vivir no puedo. (1 v).

25. PINILLA

Gozos a la Purísima Concepción. (2 v).



26. JOSÉ RIBERA MIRÓ.

Loor a la Virgen, Más blanca que los lírios. (1 v).

Plegaria a la Virgen. (1 v).

Himno a la Inmaculada Concepción. (4 v).

27. MATÍAS SALAZAR

Himno de San Ignacio. (1 v).

28. A. SANCHO

Letrillas a la Santísima Virgen par el mes de mayo. (4 v).

29. H. TOMÁS

Ecce quam bonum. (A solo y a 4 v).

30. E. TORRES

Himno del Congreso Mariano Hispano-Americano de Sevilla. (1 v).

31. A. TRUEBA

Ave Maris Stella. (2 v).

Himno de Gloria. (1 v).

Loor a la Virgen. ¡Oh, Virgen hermosa!. (1 v).

32. URIARTE

A dúo de tiples.

Salvatina. (2 v).

Salve, Madre de misericordia. (1 v).

Salve de mar estrella. (1 v).

33. JOSÉ Mª VALDERRAMA

Himno a María. (2 v).



34. PADRE LUIS VILLALBA

Cánticos a la Virgen de La medalla milagrosa. (1 v y coros).

Jaculatoria a la Virgen de La Medalla milagrosa. (1 v).

Himno para la visita Domiciliaria. (1 v).

35. VILLANI

Loor a la Virgen; ¡Oh, Virgen Sacrosanta!. (1 v).

36. JOSÉ ZAMEZA

Ave Maristela de atril. (4 v).

1. TOMÁS ARAGUÉS

150. Misa melodiada. Profesión religiosa Tomás Aragués, letra de Angel Sabino[1]. A solo de tenor y a dúo de tenor cantado al unísono. Partitura manuscrita (21 x29’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación aceptable. Presentando manchasde tinta y moho en los folios.

Canto de entrada. Maestoso.



1. El apellido del autor del texto podría ser Sabino o Salino. La Misa presenta estas partes: Canto de Entrada, Ofertorio,Momento y Ecce cum bonum.

151. Reina del cielo. A solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación bueno.

2. C. BAIXAS

152. Ergo sum paris. Aria a solo de tiple con instrumentación de bajo y acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f,f.p). Caja regular con tres pentagramas por sistemas. Estado de conservación bueno,pero incompleto.

3. JOSÉ MARÍA BALLVE

153. Bendita sea tu pureza. Salve a dúo de tiples con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita (22 x 31’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja irregular consistemas de tres y cuatro pentagramas [2]. Estado de conservación bueno.



2. En este caso simplemente se trata de un copista.

4. R. CALAHORRA

154. Misa de pastorella. A dúo de tiple y bajo [3], con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita en latín (21 x 30’5cm). Sin foliar (9f, f.p). Estado deconservación bueno.

155. Salve a 2 voces. A dúo de tenor y bajo con acompañamiento de órgano obli-gado. Se encuentra la obra duplicada, una versión en particellas manuscritas (15’5 x21cm) y la otra versión en partitura manuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (5f, f.p).Apareciendo tres folios en particellas manuscritas y los dos folios restantes en parti-tura manuscrita. Estado de conservación bueno.



3. En las anotaciones se puede leer: a dúo para 1º y 2º voz. La música en la 2º voz y en el bajo son iguales, de ahí su inter-pretación posible al unísono, con la diferencia en la escritura de las claves correspondientes a Sol en 2ª y a Fa en 4º línea,respectivamente. Aparece una particella manuscrita suelta (22 x 32'5cm), para la voz de bajo, a la misa de pastorella a 3voces. Por lo tanto, se deducen dos posibles interpretaciones de dicha misa, pero siempre a 3 voces.

5. G. DE ELORDI

156. Salve Regina. A solo de tiple. Particella manuscrita (16 x 22cm). Sin foliar(1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable.

157. Oh!. Madre mía. Loor a la Virgen a solo de tiple. Particella manuscrita (16 x22 cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Estado de conservación aceptable.

6. ELAGUERA

158. Para dar luz inmortal. Villancico a solo de tiple, estructurado formalmente entres estrofas más estribillo. Particella manuscrita (23’5 x 17cm). Sin foliar (1f.r, f.p).Estado de conservación aceptable.



7. HILARIÓN ESLAVA

159. Salve a 3 voces. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita [4] en latín, no autógrafa (22 x 31cm). Sin foliar (9f, f.p). Cajaregular con sistemas de 4 pentagramas, dispuestos a su vez de dos en dos pentagra-mas, (dos para las voces, dos para el acompañamiento) [5]. Estado de conservaciónbueno [6] .

Andante Mosso. Tiple 1º y 2º.

8. Y. ESNAL

160. Plegaria a la Santísima Virgen. A dúo de tiples con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular.Estado de conservación bueno.

9. JUAN FARGAS PERO

161. Bendita sea tu pureza. A solo y a dúo de tiples 1º y 2º con acompañamientode órgano obligado [7]. Partitura manuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja re-gular. Estado de conservación bueno.

Tiple 2º. Solo



4. La voz de tiple 1º se presenta duplicada en una particella manuscrita suelta.

5. Se observa que la escritura del texto se realiza con bolígrafo de color azul y la música se encuentra escrita con tinta dediferente color.

6. La particella del órgano podría ser utilizada como acompañamiento en otras Salves de diferentes compositores. Así sepuede leer, anotado a lapicero en la propia partitura, en la de MOUGE.

7. Anotación en la partitura que dice: a coro. Indicación colocada en la parte de la obra que dice: «a ti celestial princesa».Nos indica dónde las voces deben cantar a dúo.



10. WESCESLAO HERNÁNDEZ

162. Gozos a San José. Novena a San José. A solo de tiple y a coro con dos tenoresy una instrumentación de dos violines, cornetín, dúo de clarinetes, violoncello, con-trabajo y acompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (21 x 31cm).Sin foliar (12f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación pésimo.

11. M. FERRANDO

163. Las tres Purezas. Se trata de una plegaria en castellano a la virgen. Para vozde tiple y coro [8]. Particella manuscrita (21’5 x31cm). Sin foliar (1fv, f.p). Caja re-gular, con tres versos de texto en castellano. Estado de conservación bueno.

8. La estructura formal de la pieza es de tres estrofas, con la misma música y diferentes textos, y el estribillo que es repeti-do tres veces. El canto de alabanza a las tres Purezas de María es realizado por la voz del solista, mientras que el coro cantala parte del estribillo, dónde se realiza el ruego a la Virgen María.

164. Himno a Cristo Jesús. Con una breve introducción instrumental, y a solo deS1º. Estructura en estrofa y estribillo (bis). Particella manuscrita (21’5 x 31cm). Sin[9] foliar (1fr, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.

12. M. FERRER

165. Himno a la Inmaculada. Sólo aparece la voz S1º, aunque es posible que fueracantado por todos los asistentes [10]. Particella manuscrita (15 x 20cm). Paginada, (1).Caja regular. Estado de conservación bueno.

13. A. GAYUBE

166. Plegaria a la Virgen. Canto a capella y en castellano. A 3 voces blancas: S1ºS2º C. Canto a capella y en castellano. Particella manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sinfoliar (1f.r, f.p). Caja regular con sistemas de tres pentagramas. Estado de conser-vación excelente [11].

14. NICOLÁS GONZÁLEZ

167. ¡Pobre Madre!. Canto a la Virgen de los Dolores a solo de tiple con acom-pañamiento de órgano obligado, (duplicación de la parte del órgano). Partitura ma-nuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conservación bueno.



9. Las particellas catalogadas con los números 163 y 164 se encuentran en el mismo folio. Así, la nº 163 se encuentra en elfv, pero escrita en sentido inverso.10. El autor para prolongar la duración del Himno, en la parte del estribillo, añade cuatro versos de texto, con la únicavariación en los versos de las dos primeras palabras en el tiempo verbal. 11. Aparece la misma particella cuadruplicada, el tipo de papel es más fuerte y presenta un color amarillento, pero no esdebido al paso del tiempo. Se piensa que las cuatro copias de la particella eran una para cada voz, y la restante de 2 cm másgrande, para el director. En la parte inferior de la particella aparece escrito, Sestao 19 de Junio de 1951.

15. G. GUEVARA Y PÉREZ

168. Letanía a la Santísima Virgen. Se trata de Kirie y un Santa María [12]. A dúode tiples con dos violines, flauta 2º y acompañamiento de bajo sin cifrar. Particellasmanuscritas (15 x 22 cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de conservación bueno.

16. P. HERNÁNDEZ

169. Salve a 3 voces. A 3 v: S Bajete B con un violín (duplicación de particella), uncornetín y acompañamiento de órgano obligado. Particella manuscrita (22 x 31cm).Sin foliar (9f, f). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

170. IRUARRIZAGA

170. Himno a San José. A solo de tiple. Particella manuscrita (12’5 x 15cm). Sinfoliar (1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable.



12. En la misma portada figura escrito un segundo título, El Anillo de hierro. Preludio del acto 3º, en la zarzuela por G.Guevara y Pérez. Pero en su interior sólamente se encuentra la música referida a la obra catalogada con el número 168.

171. Reina del cielo. A solo de tiple. Particella manuscrita (12’5 x 15cm). Sin foliar(1f.v, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable [13].

172. Reina del cielo. A solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular. Estado de conser-vación pésimo, con trozos de papel recortados y pegados sobre la partitura manuscri-ta.

173-176. Cánticos de mayo o Cánticos a la Virgen. Se trata de una colección. Todoslos cánticos se presentan a solo de tiple, con estructura de estrofa más estribillo.Particellas manuscritas (23’5 x 16’5cm). Sin foliar (1f,f.p). Caja regular con dos cán-ticos en el f.r y dos cánticos en el f.v del fol.1, f.p. Estado de conservación bueno.

173. La divina virgen, radiante estrella. (nº 1).



13. Son anotaciones musicales para una voz, el acompañamiento podría ser el encontrado en la anotación escrita en la par-ticella manuscrita, Pazuengos, 15 Ma. 1960. (Seminario). Simplemente la obra catalogada como 172, aunque presenta otravoz de tiple diferente, otro tamaño de particella manuscrita, y es anónima.

174. Acudamos con flores & La Blanca paloma. (nº 2).

175. Estrella de mar. (nº 3).

176. Tomad Virgen pura. (nº 4).

18. MIGUEL MARÍN

177. Flor de las flores. Cántico a la Virgen a dúo de tenores, duplicación del tenor2º, en particella manuscrita (16 x 21’5cm), y en la estrofas. Y a coro en las dos coplas,con acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’5 x 30’5cm). Sinfoliar (5f, f.p). Estado de conservación bueno.



178. Flores a la Santísima Virgen. Dos coplas a dúo de tiples, (1ª y 2ª voz).Particellas manuscritas (21 x 32cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservaciónbueno.

179. Despedidas a la Virgen. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órganoobligado. Partituras manuscritas (21 x 32cm) y (21’5 x 15’5cm). Sin foliar (3f, f.p).Caja irregular. Estado de conservación bueno.

19. JOSÉ S. MARRACO

180. A María. Plegaria a la Virgen para tiple o tenor con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular.Estado de conservación excelente.



20. ANTONIO MATEO

181. Villancico, canción de cuna. A solo y dúo de tiples con acompañamiento deórgano obligado [14]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado deconservación bueno.

21. B. MIRANDA

182. Novena al Santísimo Cristo de los Remedios de Briones. A 4 v : S2º S2º T Bcon acompañamiento de órgano obligado [15]. La estructura formal está constituídapor una introducción instrumental, y una alternancia entre respuestas o estribillos conlas coplas o estrofas [16]. Particellas manuscritas (15’5 x 22cm) para las diferentesvoces, y partituras manuscritas (21’5 x 30cm) para el acompañamiento del órgano y laparte vocal. Sin foliar (12f, f.p). Caja irregular entre 8 y 11 pentagramas [17]. Estadode conservación bueno.



14. La escritura musical de la segunda voz o tiple 2º, está escrita con tinta de color rojo. Método empleado, por varios com-positores, para facilitar la lectura de las distintas voces, así como, para diferenciar la interpretación a solo de tiple de laspartes a dúo.

15. La obra aparece a 4 voces; pero en realidad las particellas de la voz de S2º están duplicadas. Tratándose así, de un dúode tiples, tenor y bajo con el acompañamiento de órgano.

16. La estructura formal de la obra y su interpretación vocal es como sigue: Introducción de 8 compases al órgano, lasrespuestas o estribillos a cargo del coro, alternando con las diferentes coplas; la primera a solo de tenor y la segunda coplaa solo de bajo.

17. Las cajas de escritura son irregulares. Así, en las particellas manuscritas la caja de escritura es de 8 pentagramas, y enlas partituras manuscritas está dispuesta en 4 sistemas de tres pentagramas (voz y acompañamiento de órgano).

183. Novena a San Francisco de Asís. A 3 v [18]: S1º S2º B con acompañamientoobligado de órgano. La estructura formal está determinada por la introducción [19]instrumental, en el órgano, y una alternancia entre estribillo y coplas. Particellas ma-nuscritas (15’5 x 22’5cm), y partitura manuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (14f, f.p).Caja irregular entre entre 6-7-8-12 y 16 pentagramas [20]. Estado de conservaciónaceptable [21].



18. La pieza musical, en cuestión, aparece a 3 v; S1º S2º B, pero en realidad es para dos voces, S1º S2º y acompañamientode órgano. Las particellas dedicadas al Bajo, no son más que una duplicación de la del S2º. De esta forma, se encuentranduplicadas las particellas del S1º, y triplicadas las del S2º.

19. Precede a la propia novena una introducción de 9 compases a cargo del órgano. La novena comienza con las respues-tas, a cargo del coro, y continua con la alternancia de 3 coplas interpretadas, a solo de S2º, a dúo de tiples y a solo y a dúode tiples, respectivamente para cada copla.

20. Se puede apreciar la utilización de diferentes tipologías de papel pautado, así como, los diferentes tamaños del mismoque determinan la disposición de la música en diferentes cajas de escritura.

21. La partitura manuscrita aparece partida por la mitad del folio. Se observa también, medidas diferentes en la particelladel tiple 1º (21'5 x 15'5cm).

184. Novena a la Virgen del Carmen. A solo y a dúo de tiples [22]; S1º S2º conacompañamiento de órgano obligado. Estructura formal dispuesta en una introduccióninstrumental y sucesión alternante de estribillo y coplas. Particellas manuscritas (15’5x 21cm) y la partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja irregularentre 6-8 y 10 pentagramas [23]. Estado de conservación aceptable.

185. Novena a la Virgen del Pilar. A 4 v: S1º S2º T B con acompañamiento instru-mental de órgano obligado [24]. Estructura formal en introducción instrumental [25],



22. La voz del S1º está duplicada, mientras que la particella del S2ª no aparece como tal. Ésta voz, figura en la partituramanuscrita junto al acompañamiento del órgano.

23. La partitura manuscrita aparece en una caja de escritura de 12 pentagramas, dispuesta en 4 sistemas de 3 pentagramas.

24. Las particellas del S1º están duplicadas, las del S2ª triplicadas y las del Bajo se encuentran duplicadas.

25. No aparece la música de la partitura manuscrita completa.

seguido de una disposición alternante entre estribillo y las coplas. Particellas ma-nuscritas (15’5 x 25cm) y partitura manuscrita (22 x 31cm) [26]. Sin foliar (19f, f.p).Caja irregular entre 8-10-11 y 12 pentagramas [27]. Estado de conservación bueno.

186. Septenario a Nuestra Señora de los Dolores. A 2 v: a dúo de S1º o T y S2º conacompañamiento de órgano obligado. Estructura formal [28] con introducción deórgano, estribillo en alternancia con las coplas, a solo y a dúo. Particellas manuscritas(15’5 x 21’5 cm) y partitura manuscrita (21’5 x 31’5cm). Sin foliar (13f, f.p). Cajairregular entre 8-10 y 11 pentagramas [29]. Estado de conservación bueno.



26. Las particellas manuscritas de la voz del tenor miden (22 x 31cm), y en la segunda copla, las del acompañamiento delórgano y la voz del bajo, miden (15'5 x 25cm).

27. Caja de escritura dispuesta en 4 sistemas de 3 pentagramas.

28. La música es la misma para las voces de (S1º T) y de (S2º B). Por lo tanto se puede decir que aparecen duplicadas. Existela posibilidad de ser cantada por T y B, o bien, por los dos tiples. Sin olvidar, que en determinadas partes, se intercalanmomentos a solo con otros a dúo.

29. La introducción de 7 compases por parte del órgano está dispuesta en una caja de escritura en 3 sistemas de tres penta-gramas.

187. Himno a la Inmaculada Concepción. A solo de tiple 1º y a coro [30].Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 7 penta-gramas. Estado de conservación bueno, pero incompleto.

188. Himno a María Santísima. A 2 v: S1º S2º. Particellas manuscritas (16 x22’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, pero incompleto.

189. Himno a Nuestra Señora, la Virgen del Pilar. Se trata, de una copia ma-nuscrita, del Himno del autor Juan Lambert. Aparece incompleto, se encuentra la partede la voz. Particellas manuscritas (21 x 15cm) y (15’5 x 21cm). Sin foliar (4f, f.p).Caja irregular entre 6 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



30. Aparece una única melodía para todas las voces del coro, y en el estribillo, se indica para solo de tiple1º.

190. Letrillas a la Virgen para el mes de Mayo. Para tiples. Particellas manuscritas(21’5 x 15cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular con 12 pentagramas. Estado de con-servación aceptable, pero incompleto.

191. ¡Pobre Madre!. Melodía a la Virgen de los Dolores. Loor a la Virgen, para vozsolamente. Estructura formal en estrofa y estribillo. Particella manuscrita (21 x 30cm).Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno.

192. Salve Gregoriana. A 2 v: T y B [31]. Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm).Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

193. Salve Regina. Pieza incompleta, solamente aparece la voz del tiple 1º.Posiblemente, para ser cantada a coro. Particella manuscrita (1f, f.p). Caja regular con7 pentagramas. Estado de conservación aceptable [32].



31. Es un Salve Regina a cappella. Las particellas de las diferentes voces aparecen todas escritas en clave de sol en segun-da. Se aprecian imitaciones del estilo gregoriano en determinados detalles como la ausencia del compás, el arco fraseológi-co de la melodía, un estilo melismático. Y, complementado, a manera del ethos gregoriano, aparecen múltiples términos decarácter, matices, dinámica.

32. Parece ser que el autor intentó adaptar esta particella a la obra anterior, nº192. Pero, se ha optado por catalogar esta piezacomo otra diferente debido a su sentido menos modal, a su estilo no tan melismático.

194. Alabado al Santísimo. Canto de admiración al Santísimo Redentor para dúo ycon orquesta. A 2 v: S1º o T y S2º o B con la instrumentación de violines 1º y 2º, flau-ta, cornetín, clarinete y un bajo cifrado [33]. Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm)y (21 x 15’5cm). Sin foliar (9f, f.p). Caja irregular entre 8-9-10 y 12 pentagramas.Estado de conservación aceptable [34].

195. Cánticos al Sagrado Corazón de Jesús, nº 1. A una voz de tiple 1º.Formalmente está estructurado en 3 coplas [35]. Particellas manuscritas (15’5 x21cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conservaciónbueno.

196. Villancico de Navidad. Es un villancico al Nacimiento, a solo de tiple 1º y acoro (S1º S2º T B) [36]. Particellas manuscritas (15’5 x 21cm) y (15’5 x 11cm). Sinfoliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conservación bueno.



33. Se trata de un dúo de tiples, (duplicación de particellas), y la voz del bajo está destinada para acompañar instrumental-mente. Las razones que se aportan son: la ausencia de texto en dicha particella,y porque en el folio 9 (9f.v, f.p), vuelve apresentarse una particella del bajo, pero en este caso para bajo cifrado.34. Estructura formal en dos estrofas con el AMEN final.35. Duplicación de las particellas de la voz de tiple 1º.36. Se encuentran duplicadas las particellas del S1º, quizá sea una para la voz de tenor. En éstas se presenta el villancicocon la estructura de coplas y estribillo. En el resto de las particellas figuran sólamente la música de la respuesta o estribi-llo.Con dos versos de texto, siendo el segundo verso, la vuelta o pie del último verso de la copla. Esta última parte es can-tada por el coro.

197. Villancico al Niño Jesús. Es un villancico al Nacimiento, a dúo de tiples [37],con acompañamiento de órgano cifrado [38]. Particellas manuscritas (22 x 16cm) ypartitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja irregular entre 12 y 10pentagramas. Estado de conservación bueno.

198. Loado Sea. Villancico al nacimiento del Niño Jesús, a 2 v: S1º S2º con inter-vención del coro en el estribillo. Particellas manuscritas (21’5 x 20cm) y (15 x 20cm).Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



37. La partitura manuscrita presenta las dos voces y el acompañamiento del órgano. Mientras que la voz del S1º aparecetambién en particella manuscrita

38. La 1ª copla está compuesta para sólo de S1º, la copla 2ª será a dúo, presentando ésta última, incompleta la parte delacompañamiento del órgano.

199. Plegaria a San José. A solo y a dúo de tiples con acompañamiento de órganou armonio [39]. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con4 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación bueno.

22. E. MOUGE

200. Bendita sea tu pureza. A solo de tiple con acompañamiento de órgano obli-gado. Partitura manuscrita (21’5 x 31’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conser-vación bueno.

Andante.



39. En la estructura formal alternan la estrofa y la copla, ésta última con signos de repeticiones, para alargar la plegaria.

23. NICOMEDES

201. Responsorio al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. Recitado a solo [40]de tiple 2º y el Ayre pastoral a 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órgano obliga-do. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conservaciónaceptable.

202. Villancico para la Natividad. A 3 v: S1º S2º B con [41] acompañamiento deórgano cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de con-servación aceptable.



40. Indicaciones del autor sobre la interpretación, del recitado a solo de tiple 2º, que dice: rompiendo la voz.

41. La estructura formal del villancico es con Ritornello más copla más respuesta. Realizándose las coplas a solo de tiple.

203. Villancico al día de los Santos Reyes. A 2 v: S1º S2º con bajo y acom-pañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p).Estado de conservación aceptable.

204. Stabat Mater. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de bajo cifrado más lasCoplas al Stabat Mater a dúo de tiples y a solo de bajo con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conser-vación aceptable.

205. Septenario de Dolores. Son la introducción y conclusión a las coplas a solodel Stabat Mater. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órgano obligado. Partituramanuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f). Estado de conservación aceptable.



206. Alabado. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de bajo cifrado. Partituramanuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conservación aceptable.

207. Magnificat a coro del 8º tono. A 3 v: A dúo de tiples y bajo con acom-pañamiento de órgano y bajo cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar(2f, f.p).Estado de conservación aceptable.



208. Aria a solo para el Santísimo Sacramento. Recitado y aria a solo de tiple conacompañamiento de órgano y bajo cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sinfoliar (3f, f.p). Estado de conservación aceptable.

209. Aria a solo a María Santísima. Recitado y aria a solo de tiple con acom-pañamiento de bajo cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p).Estado de conservación aceptable.



210. Dúo para Navidad. A dúo de tiples y acompañamiento con bajo cifrado.Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservación acep-table.

211. Aria a Nuestra Señora. A dúo de tiples y acompañamiento con bajo cifrado.Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conservación acep-table.

212-213. Dos Genitoris. A 3 v: S1º S2º B y acompañamiento con bajo cifrado. Adúo y a 3 v: A dúo de tiples y a 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órgano y bajocifrado. Partituras manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conser-vación aceptable.



212. Genitor a 3 voces con acompañamiento de bajo cifrado.

213. Genitor a dúo y a 3 voces con acompañamiento de órgano y bajo cifrado.

214. Regina, celiterare a 3 para la Resurrección. A 3 v: S1º S2º B y acom-pañamiento con bajo cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (4f, fp).Estado de conservación aceptable.

215. Villancico a la Natividad. A solo de tiple con dos versos de texto más la copla.Particella manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Estado de conservación pési-mo por el deterioro del papel. Presenta dificultad en la lectura musical.

Villancico.

216. Villancico al Santísimo. A solo de tiple con dos versos de texto. Particellamanuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Estado de conservación pésimo.



24. NEMESIO OTAÑO

217. Dueño de mi vida. A solo de tiple en las estrofas y con coro en el estribillo.Particella manuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (1f.r,f.p). Estado de conservación acep-table.

218. Jesús, vivir no puedo. A solo de tiple y con un coro en las estrofas. Particellamanuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Estado de conservación aceptable.

25. PINILLA

219. Gozos a la Purísima Concepción. A dos voces de tiple con un coro y conacompañamiento de un contrabajo. Particellas manuscritas (15 x 22cm). Sin foliar (6f,f.p), en el 6fv, f.p se encuentra una particella manuscrita (22 x 32cm). Estado de con-servación bueno [42].



42. La estructura formal de los gozos es de estrofa más coplas. Estas particellas manuscritas son una copia de Juan BautistaGómez Moreno, como así se puede leer al final de la particella.

26. RIBERA

220. Más blanca que los lírios. Loor a la Virgen, a solo de tiple, estructurado endos estrofas y estribillo. Particella manuscrita (26 x 17cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Estadode conservación aceptable.

221. Plegaria. A la Virgen, a solo de tiple y coro. Particella manuscrita (26 x17cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable.

222. Himno a la Inmaculada Concepción. A 4 v: S1º S2º T B con acompañamien-to de órgano. Particellas manuscritas (23 x 32’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Estado de con-servación bueno [43].

Coro. ( Tiple 1º ).

27. MATÍAS SALAZAR

223. Himno de San Ignacio. A solo de tiple. Particella manuscrita (16 x 19’5cm).Sin foliar (1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable.



43. El nombre del compositor aparece algunas veces escrito con "b" y otras con "v". Resaltar que en el papel empleado seencuentran filigranas con las siguientes iniciales J. C. S.

28. A. SANCHO

224. Letrillas a la Sª Virgen para el mes de mayo. Son alabanzas a la Virgen. A 4v: S1º S2º T B con acompañamiento de órgano obligado y con la instrumentación detres violines, violloncello, contrabajo, dos flautas, dos clarinetes [44]. Particellas ma-nuscritas (23 x 31cm). Sin foliar (24f, f.p). Estado de conservación aceptable.

29. H. TOMAS

225. Ecce quam bonum. A solo de tenor con coro a 4 v y con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regu-lar con sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación bueno [45].

30. E. TORRES

226. Himno del Congreso Mariano Hispano-Americano de Sevilla, 1929. A solo deS1º con acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm).Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservación bueno.

31. A . TRUEBA

227. Ave maris stella. A 2 v : S1º S2º y acompañamiento de órgano obligado.



44. Las particellas manuscritas de los violines 2º y 3º son válidas también para los clarinetes 1º y 2º, respectivamente. Eltotal de folios de la obra es numeroso debido a varias causas: 1º. La particella de la voz de tiple 1º se encuentra duplicada.2º. La particella de la voz de tenor está duplicada a distancia de 2ª.M y de 3ª ascendente. El tipo de papel empleado en losfolios de estas particellas manuscritas es diverso, adoptando diferentes grosores.45. El texto se encuentra colocado en la parte superior del pentagrama. La tinta empleada es de color rojo y parece ser escri-ta a bolígrafo.

Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con sistemas detres pentagramas. Estado de conservación bueno.

228. Entonemos un himno de Gloria. Himno en castellano a solo de tiple 1º conacompañamiento y órgano obligado. Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar(1f, f.p). Caja regular con sistemas de tres pentagramas. Estado de conservación bueno[46].

229. ¡Oh, Virgen hermosa!. Canto de alabanza a la Virgen, a solo de tiple 1º yacompañamiento con órgano obligado. Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sinfoliar (1f.r, f.p). Caja regular en sistemas de tres pentagramas. Estado de conser-vación bueno.

32. URIARTE

230. A dúo de tiples. Particella manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (1f.r, f.p).Caja regular con un pentagrama para las dos voces. Estado de conservación aceptable,pero incompleto [47].



46. En las obras catalogadas con los nº.228 y 229, no aparece la firma del autor, pero se puede afirmar que pertenecen almismo compositor, A. TRUEBA, debido al empleo de la misma caligrafía y el mismo estilo de composición. 47. Particella manuscrita escrita con una pinturilla de color azul celeste, parece un borrador.

231. Salvatina. A dúo de tiples con acompañamiento de bajo sin cifrar. Partituramanuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular con sistemas de dospentagramas. Estado de conservación aceptable [48].

232. Salve madre de Misericordia. A solo de tiple. Particella manuscrita (31’5 x21’5cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incompleta [49].

233. Salve del mar estrella. A solo de tiple 1º. Particella manuscrita (31’5 x31’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Estado de conservación aceptable.

33. JOSÉ Mª VALDERRAMA

234. Himno a María. A 2 v [50]: S1º S2º con acompañamiento de órgano. Partituramanuscrita (22 x 32cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular en sistemas de tres pentagra-mas [51]. Estado de conservación malo, pero legible.



48. Las dos voces del tiple aparecen en un sólo pentagrama. Escritas con pinturilla.49. En castellano, sólamente aparece la voz del tiple 1º y sin acompañamiento. Está escrita en pintura azul celeste. La par-ticella no tiene indicación del compás.50. La obra musical presenta alternancia en su estructura; así interviene el coro más la estrofa, a dúo de tiples, con la voz yel acompañamiento de órgano.51. El texto de las diferentes voces de tiple está dispuesto en la parte superior e inferior del primer pentagrama del sistema.En este mismo pentagrama se encuentran escritas las dos voces diferentes de tiples.

34. PADRE LUIS VILLALBA

235. La medalla milagrosa, nº3. Son Cánticos a la Virgen de la medalla milagrosa.A solo de tiple con coros y acompañamiento de órgano o piano. Partitura manuscrita(21 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno.

236. Jaculatoria a la Virgen de la medalla milagrosa. A solo de tiple con acom-pañamiento de órgano obligado [52]. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar(1f.r, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno.

237. Himno para la visita domiciliaria. A solo de tiple más un coro con acom-pañamiento de órgano obligado [53]. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar(1f.v, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno.



52. El texto se encuentra colocado en la parte superior del pentagrama.

53. En la portada se indica; música de Luis Villalba y letra del escribano C.M. El Himno se ejecuta dos veces la primeravez, a solo de tiple con acompañamiento de órgano, y la segunda vez, a coro con el acompañamiento de órgano.

35. J. VILLANI

238. ¡Oh!, Virgen Sacrosanta. Loor a la Virgen, a solo de tiple, estructurada for-malmente en estrofa y estribillo. Particella manuscrita (23’5 x 17cm). Sin foliar (1f.r,f.p). Estado de conservación aceptable.

36. JOSÉ ZAMEZA [54].

239. Ave Maristela de Atril (Facistol), nª 2. A 4 v: S A T B con bajón y acom-pañamiento punto bajo. Particellas manuscritas (21 x 31cm), la particellas manuscritasdel bajón presentan una variante (13 x 30cm). Sin foliar (9f, f.p). Caja regular con 5pentagramas; uno de ellos ocupado por tres versos de texto. Estado de conservaciónaceptable.



54. En la portada de la obra puede leerse: del maestro Zamorana ó Zameza José. La caligrafía no es muy clara. Pero se hacontrastado, que es un compositor castellano, según se recoge en el libro de López Calo, José: La música en la Catedral deSanto Domingo de La Calzada. En su apartado XIV. Autores varios españoles. Ob, Cit,.Se encuentra localizada, la parti-cella manuscrita, en la caja nº 8 del archivo musical de la Iglesia de Briones.

6. III. COMPOSITORES EXTRANJEROSCaja nº 11

1. J. LUIGI GNIOLA

2. M. HALLER

3. LORENZO PEROSI

4. J. P. RAMEAU

INVENTARIO DE VARIOS COMPOSITORES EXTRANJEROS Y SUS OBRAS

1. JAC. LUIGI GNIOLA

Panis Angelicus. (1 v).

2. M. HALLER

Misa de Requiem. (4 v).

Misa a 3 v.

Misa a 4 v.

Misa Tertia.

Canto a la Virgen. Estrella pura. (2 v).

3. LORENZO PEROSI

Pange Lingua, órgano, nº 30. (2 v).

Misa Davídica. (3 v).

Misa Pontifical. (4 v).

4. J. P. H. RAMEAU

Allegro. (1v).

1. JAC. LUIGI GNIOLA

240. Panis Angelicus. A solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (18 x 27cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservación acep-table, pero incompleto.

2. M. HALLER

241. Misa de Requiem. A 4 v, pero sólamente se encuentran las dos tiples.

Compositores Extranjeros 325

Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservaciónbueno, pero incompleto.

Compositores Extranjeros326


242. Misa a 3 y a 4 voces con violines [1]. A 3 v: S1º S2º B con dos violines y a 4v: S1º S2º T [2], B con dos violines, dos cornetines, dos clarinetes y acompañamien-to de órgano obligado [3]. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm) [4]. Sin foliar (29f,f.p). Caja irregular. Estado de conservación bueno [5].



1. Se presentan tres portadas tituladas; Misa a 4 con violines, Misa a 4 con violines y órgano, y Misa a 3 y 4 con violines.Se trata de la misma obra musical con dos posibles aplicaciones o variables: a tres y a cuatro voces con instrumentación yacompañamiento de órgano.2. La voz del tenor no se encuentra, pero se supone por varios motivos (tonalidad, escritura, diseño melódico...), que en lasparticellas manuscritas de otra pieza títulada: Misa tertia y catalogada con el número 244, se podría tratar del citado tenor.3. Se encuentran dos particellas manuscritas del acompañamiento del órgano obligado diferentes, (2º m ascendente) parauna interpretación a 3 y 4 voces de la misa.4. Destacables son los tamaños de algunas de estas particellas manuscritas: En el Agnus Dei, las particellas manuscritas delas voces de tiples, violines y cornetín, son de (10'5 x 21'5cm) y en el Sanctus, la voz del bajo se presenta en particellas ma-nuscritas (12 x 21cm). Esta obra es el borrador, no realizado, de una partitura manuscrita de una Misa. Los intentos del com-positor, como así presentan algunas particellas manuscritas, por asociar en la misma particella varias voces e instrumentosa manera de seudopartitura. (S 2º, B con violines).5. Otra posibilidad podría ser: la obra catalogada como 243, Misa a 4 v con las voces solamente de S y B con violines, cor-netines y clarinetes y acompañamiento de órgano obligado y la obra 243. Misa a 3 v con S1º S2º y B con violines, cor-netines y acompañamiento de órgano obligado.

243. Misa a 3 y a 4 voces con violines. A 3 v: S1º S2º B con dos violines y a 4 v:S1º S2º T B con dos violines, dos cornetines, dos clarinetes y acompañamiento deórgano obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (29f, f.p). Cajairregular. Estado de conservación bueno.



244. Misa Tertia. Solamente se encuentra la voz del tenor. Particellas manuscritas(21’5 x 29’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación bueno, pero incompleto.



245. Estrella pura. Canto, en castellano, a la Virgen a 2 v: S1º S2º con coro yacompañamiento de órgano. Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p)[6]. Caja irregular con dos o tres pentagramas por sistema. Estado de conservaciónaceptable.

3. LORENZO PEROSI

246. Pange Lingua, órgano, nº 30. A 2 voces de tiple con instrumentación de dosviolines, cornetín, bombardino y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas(22 x 16cm) y, las del órgano, (22 x 32cm). Sin foliar (5f, f.p). El 5 f.v, f.p se encuen-tra en partitura manuscrita. Estado de conservación aceptable.

247. Misa Davídica. A 3 v: S T B con acompañamiento de órgano. Solo se encuen-tra completa la parte del kirie eleison. Particellas manuscrita (21’5 x 31’5cm). Sinfoliar (1f.r, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

Unísono bajo solo.

248. Misa Pontifical. Para 4 v. Aparece solamente la voz de Barítono [7].Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Paginada (3 pág.), y sin foliar (2f, f.p) [8]. Cajaregular con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



6. «Bajar dos tonos», anotación en la partitura.7. Misa realizada por un copista, a lapicero, y posteriormente repasada a tinta. La obra aparece duplicada. La segunda copiase debe a otro copista diferente, quién realiza algunos cambios en cuanto a duraciones rítmicas respecto a las realizadas porel primero.8. La segunda copia que aparece, está sin foliar (2f, f.p).

4. J. P. H. RAMEAU

249. Allegro [9]. A una voz de tiple, con acompañamiento de órgano cifrado.Partitura manuscrita, no autógrafa (21 x 15’5cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular consistemas de dos pentagramas. Estado de conservación bueno.



9. No aparece título, solamente "allegro", el tempo. Tampoco aparece el texto en la parte vocal. Pero todo indica que se tratade un aria a solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado, copiada en una hoja arrancada de un cuaderno, en par-titura manuscrita. La obra no está completa.

CAPÍTULO 7

MÚSICA DE ENCARGOCaja nº 4

1. VICENTE BLANCO

2. JUAN BROS

3. JOSE CASTEL

4. MANUEL DE RÁBAGO

5. MANUEL GAMARRA

6. FCO. J. GARCÍA FAJER

7. FRANCISCO SECANILLA

En este capítulo se ha recopilado y catalogado toda la música que, en la Iglesia deSanta María de la Asunción de Briones, se mandó realizar de encargo a los maestrosde capillas, y a varios compositores castellanos de cierto renombre para uso de lapropia iglesia.

INVENTARIO DE AUTORES Y OBRAS DE ENCARGO

1. VICENTE BLANCO

Lamentación 1ª de la feria VI. (1 v).



Motete; Cantabimus, organis Cecilia.

Villancico a Santa Cecilia. (3 v).

Un Recreo filarmónico. (Instrumental).

Himno, A la Santísima Cruz. (4 v).

Misa a 4 v .

2. JUAN BROS

Aria y Recitativo a dúo; Al Santísimo Sacramento. (2 v).

3. JOSÉ CASTEL

Miserere. (4 v).

Miserere. (4 v).

Villancico: Al combite Sagrado. (4 v).

4. MANUEL DE RÁBAGO

Salmo, Lauda Jerusalem. (4 v).

Magnificat.

Salve Regina. (4 v).

Villancico, Festivos y júbilos. (4 v).

Misa a 4 v.

Misa pastorela a 3 v.

Música de encargo 337


Lamentaciones del 1ª miércoles. (3 v).

Lamentaciones del 2ª miércoles. (1 v).

Lamentaciones 2ª del jueves. (1 v).

5. MANUEL GAMARRA

Aria al Santísimo, Al Dios que se ofrece. (2 v).

6. FRANCISCO JAVIER GARCÍA FAJER

Aria a la Concepción. (1 v).

Recitativo y Aria al Santísimo. (1 v).

Aria, A la mesa del pan. (1 v).



Entre sombras sensibles. (1 v).

Entre sombras y tinieblas. (1 v).

Aria al Santísimo. (1 v).

Misa a dúo y a 3 v, de Cenicero.

7. FRANCISCO SECANILLA

Villancico de Navidad. (2 v).

Salve a dúo y a 4 v.

Tercio al Santísimo. (3 v).

Aria, Cante gozosa el ave. (1 v).

Aria, Oh, buen pastor. (1 v).

Miserere. (4 v).

Música de encargo338


1. VICENTE BLANCO [1]

250. Lamentación 1º de la Feria 6º. A voz de tiple 1º con acompañamiento de vio-lloncello. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 10pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero la obra está incompleta.Procedencia de Santo Domingo de la Calzada.

251. Lamentación 2ª de la Feria 6º. A voz de tiple 1º con acompañamiento de vio-lloncello. Particella manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 10pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero la obra está incompleta.Procedencia de Santo Domingo de la Calzada.

252. Lamentación 3ª de la feria 6ª. Bajete obligado, con violines, flautas, viola ytrompas. A solo de bajo o bajete, con acompañamiento de piano-forte y violloncello yañade una particella manuscrita para la voz de tiple en la parte que dice: Jerusalen.Particellas manuscritas (21’5 x 30cm), aunque algunas particellas se presenten en(20’5 x 28cm). Sin foliar, (11f, f.p) [2]. Caja irregular entre 10 y 12 pentagramas, dis-puestos en sistemas de dos pentagramas para el piano-forte. Estado de conservaciónaceptable. Se observan, roturas en el centro de las particellas debido al doblez del folioa la mitad [3].



1. La música fue comprada a la Catedral de Santo Domingo de La Calzada, dónde el maestro Vicente Blanco fue maestrode capilla.2. En los folios, que a continuación se citan, (9f.v), [10f.v) y (11f.v), se encuentran tres particellas manuscritas diferentesde las Lamentaciones aquí catalogadas y, que por lo tanto, han sido catalogadas como tres obras diferentes. Los números decatalogación respectivamente son; 252, 253, 254.3. Se observan en la particella unas anotaciones a lapicero a manera de corrección y, otras anotaciones en tinta a manera deborrador.

253. Motete cantabimus, organis Cecilia. Solamente se encuentra la parte co-rrespondiente al violloncello. Particellas manuscrita (22 x 30’5cm). Caja regular en 12pentagramas. Sin foliar (1f.v, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incomple-to.

254. Villancico a Santa Cecila con orquesta y a 3 v de Monserrat. Solo se encuen-tra la parte del violloncello. Particellas manuscritas (22 x 30’5cm). Sin foliar (1f.v,f.p). Caja regular en 12 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incom-pleto.

255. Un recreo filarmónico. Solo encontramos la cabatina del violloncello.Particellas manuscrita (22 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular en 12 pentagra-mas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

256. Himno a 4 v. / A la Santísima Cruz, / con instrumentos. En realidad, es unHimno a la Santa Cruz a 4 v: S1º T Bajete y B. Con dos violines, flauta, corneta, cor-netín, trompas en Fa, bugle, violloncello, contrabajo, bajón y acompañamiento obli-gado de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21 x 31cm), excepto la particella dela flauta que se presenta con (21 x 29cm). Sin foliar (10f, f.p). Caja irregular entre 10y 11 pentagramas, con sistemas de dos pentagramas en la parte del acompañamiento.Estado de conservación aceptable [4].



4. Hay que comentar que en los folios 7 y 8 se puede leer el nombre de Polidura y Calderón, tachado en la parte donde dice,Laudate Dominum. Aunque la escritura y apariencia de las particellas indican la firma de un mismo compositor, VicenteBlanco. No se puede descartar la posibilidad de que esta parte de la obra pueda ser una copia. Puesto que, Vicente Blanco,plasma su nombre en todas las restantes particellas que aquí se encuentran. Los fragmentos musicales que dicho composi-tor firma con seguridad son los referidos a Vexilla Regis.

257. Misa a 4 v, con violines, trompas y órgano obligado. A 4 v: S1º S2º T B obajete con dos violines, dos bugles, flauta, bajo y acompañamiento de órgno obligado[5]. Particellas manuscritas (20’5 x 30cm). Sin foliar (52f, f.p). Caja regular en 10 pen-tagramas, con una disposición en sistemas de dos pentagramas en la particellas delórgano obligado. Estado de conservación espléndido.



5. A pesar del enunciado de la portada de la obra, hay que señalar, que no se encuentran las particellas manuscritas de lastrompas en Fa. Particellas que en la catalogación realizada por José Lopez-Calo, de la Música en la catedral de SantoDomingo de La Calzada, página 182, obra catalogada nº 813, sí aparecen. Por tanto, la obra es la misma, pero con la va-riante en Briones de la sustitución de las trompas por bugles.

2. JUAN BROS [6]

258. Duetto al Santísimo Sacramento. En realidad es un Aria con recitativo a dúode A y T, con acompañamiento instrumental de dos violines, dos cornos y acom-pañamiento de bajo obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (7f,f.p). Caja irregular en 9 y 10 pentagramas, alternando en sistemas de dos pentagramas.Estado de conservación bueno.

3. JOSEPH CASTEL [7]

259. Miserere a 4 v / con violines. A 4 v: S C T B con dos violines y acom-pañamiento de órgano en fauxbordon. Particellas manuscritas (21 x 30cm), y parti-cellas manuscritas en facistol (21’5 x 31cm). Bifolios, sin foliar (11f, f.p). Caja regu-lar en 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



6. La música fue comprada o encargada en la catedral de León, dónde Juan Bros fue maestro de capilla.

7. La música fue comprada en la catedral de Tudela, dónde trabajó Josef Castel. El miserere correspondiente al número 259se ha catalogado en este capítulo por razones lógicas de autoría, pero se encuentra en el archivo musical de la iglesia deBriones, más concretamente en la caja nº7, dónde se guardan mayoritariamente misereres, magníficats en latín y anónimos.Existe la posibilidad de que las piezas catalogadas con los números 259 y 260 puedan ser partes del mismo miserere.

Tiple.

Alto o contralto.

260. Miserere a 4 / con violines / Tudela. Aparece solamente la particella del bajón.Particellas manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 10 pentagra-mas. Estado de conservación incompleto, pero aceptable.

261. Al combite Sagrado. Cuattro al Santísimo con violines. Villancico con coplasal Santísimo a 4 v: S1º S2º A T con dos violines y acompañamiento de órgano obli-gado. Particellas manuscritas (21 x 30cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 12y 8 pentagramas, las coplas presentadas en 3 pentagramas con sus tres versos de texto.Estado de conservación deteriorado.



4. MANUEL DE RABAGO [8]

262. Lauda Jerusalem Dominum a 4 con violines o clarinetes. Es un Salmo devísperas a 4 v: S1º S2º A B con instrumentación de dos violines, dos clarines, bajón yacompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar(6f, f.p). Caja regular en 9 pentagramas. Estado de conservación bueno.

263. Magnificat. Se encuentra la particella del violín 1º y el acompañamiento cifra-do de órgano. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regularcon 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

264. Salve Regina a 4, de 1803. A 4 v: S A T B [9]. Acompañamiento de órganoobligado. Particellas manuscritas (22 x 32cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular en 10pautas. Estado de conservación aceptable.

265. Festivos y júbilos. Villancico a 4 con violines, al Santísimo Sacramento. A 4v: S1º S2º A y bajete con violín 1º, más la copla incompleta, y con un acompañamientode órgano obligado con la copla completa. Particellas manuscritas (20 x 30cm). Sinfoliar (6f, f.p). Caja con 9 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



8. Música comprada a la catedral de Santo Domingo de La Calzada

9. En la particella manuscrita del bajo se encuentra la siguiente anotación, Regina celiletare en Haro (en las diferentesvoces), de 1803. En el último f.v, f.p se encuentran unas anotaciones musicales a manera de borrador, pero que no están ca-talogadas por no presentar ningún interés para el tema en cuestión.

266. Misa a 4 y dúo con violín y sin ellos. Misa a 4 v: S1º (T), S2º A (A) y bajete,(las voces entre paréntesis responden a la interpretación en el dúo), con instru-mentación de dos violines, dos clarines, dos trompas y acompañamiento cifrado deórgano obligado. Particellas [10] manuscritas (21 x 30cm). Sin foliar (17f, f.p). Cajaregular. Estado de conservación malo.



10. En realidad se presentan dos series de particellas manuscritas: una, la que parece más antigua, es a 4 v: S A T B, y laotra serie de particellas, la menos antigua, se encuentran las de tiple 1º o tenor, con violines y acompañamiento, éste últimoestá copiado de nuevo, con fecha posterior al primer título copiado en 1808. Así, los íncipits se toman de la versión queparece original. Esta misma particella manuscrita ha sido catalogada por José Lopez-Calo en su libro, la música en laCatedral de Santo Domingo de la Calzada. Página 153, con el nº. 667.

267. Misa de pastorela. A 3 v: S1º S2º B, con instrumentación de dos violines, dosflautas, cornetín 1º, contrabajo y acompañamiento a dúo de órgano cifrado [11].Particellas manuscritas (21’5 x 31cm) [12]. Sin foliar (28f, f.p). Caja irregular entre 7,8 y 10 pentagramas. Estado de conservación pésimo, presentando en las particellasroturas, tinta corroída y manchas de hongos.



11. Existen duplicaciones de las particellas manuscritas del S1º y S2º, aunque con ligeras variantes de una copia a otra, asícomo, diferentes estados de conservación entre las dos copias. La voz de bajo aparece con el texto añadido, posteriormente,a lapicero. Se cita, a continuación, una anotación que figura al final de la composición, y dice así; Agnus está en el kirie enlos allegros.

12. Los diferentes tipos de papel empleado y los tamaños de las particellas manuscritas varian, así; S1º (15'5 x 21'5cm), S1º(22 x 28cm), S2º (21'5 x 30 cm), S2º (21'5 x 31'5cm). Por último añadir, que en las particellas del violín, aparece la si-guiente anotación; pertenece a Juan Cruz Martínez. Posiblemente, el violinista del momento.

268. Lamentaciones 1º del miércoles. A 3 v: S1º S2º B y acompañamiento cifradode órgano. Partitura manuscrita (22 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 16pentagramas dispuestos en sistemas de 4 pentagramas. Estado de conservación acep-table. La lectura a primera vista es complicada por el estado comprimido de la músi-ca en la caja de escritura.

269. Lamentación 2º del miércoles. A solo de tiple con acompañamiento de órgano.Partitura manuscrita (22 x 30’5cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular con 16 penta-gramas, dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación acep-table.



270. Lamentación 2º del jueves. A solo de tiple con acompañamiento bajo deórgano. Partitura manuscrita (22 x 30’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular dis-puesta en 8 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.

5. MANUEL GAMARRA [13]

271. Al Dios que se ofrece. Aria al Santísimo con violines. A dúo de tiples coninstrumentación de dos violines, dos trompas y con un acompañamiento obligado deórgano cifrado. Particellas manuscritas (20’5 x 30cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja irre-gular dispuesta entre 7 y 9 pentagramas. Estado de conservación pésimo.

6. FRANCISCO JAVIER GARCÍA FAJER [14]. (El Spagnoletto)

272. Hariea con violines, A la Concepción de García. Es un Aria a solo de alto condos violines y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21 x30cm). Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja irregular dispuesta entre 8 y 10 pentagramas.Estado de conservación aceptable.



13. Real Sociedad Vascongada de amigos del país.

14. Comprado a la Seo de Zaragoza, dónde el compositor fue maestro de capilla.

273. (a-b). Recitativo y Aria con violines de García y Aria contrato, con violines. Se encuentran dos versiones del aria, A la mesa del pan. Recitativo y Aria al Santísimoa solo de tiple con violines, bajo cifrado y acompañamiento de órgano obligado.Particellas manuscritas [15] (22 x 31’5cm). Bifolios, sin foliar (6f, f.p). Caja regularcon 10 pentagramas dispuesta en sistemas de dos pentagramas. Estado de conser-vación aceptable. Se encuentran duplicaciones de algunas partes de las particellasmanuscritas [16]. Por tanto, la versión 273. a. y el Aria contrato, con violines. Formanun recitativo y Aria al Santísimo a solo de tiple con violines y órgano obligado.Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Bifolios, sin foliar (8f, f.p). Caja regular de 10pentagramas dispuestos en 5 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónmuy deteriorado. El dato anterior, confirma que la versión 273. b. es la primera ver-sión realizada del aria, A la mesa del pan.

274. Recitativo y Aria al Santísimo Sacramento. A solo de tiple con introducción[17] y acompañamiento instrumental de violines con bajo cifrado y órgano. Partituramanuscrita (22 x 31’5cm). Sin foliar (8f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas dis-puestos en sistemas de dos pautas. Estado de conservación aceptable.



15. Esta versión es más moderna y se encuentra en mejor estado de conservación. Se afirma ésto, al observar el tipo de tintaempleada y la presentación, quizá sea una copia posterior. (S. XIX, XX).

16. Entre los bifolios de estas particellas se encuentra otra particella manuscrita de una Misa, que será la obra catalogadacon el número 275.

17. La composición comienza con una introducción instrumental a cargo de los violines y el órgano hasta el compás nº 16,dónde comienza el Aria.

275. Tiple a la misa a dúo y a 3 con acompañamiento a la misa que trajo deCenicero. Se encuentran el dúo de tiples y el acompañamiento de órgano. Partiturasmanuscritas (22 x 31’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Éstas, fueron encontradas en el inte-rior de los bifolios de la particella catalogada con el nº. 274. Caja regular con 10 pen-tagramas, dispuestos en cinco sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, aunque presenta un gran desorden en la disposición lógica de las partes enla misa.



276. Al Santísimo Sacramento. Recitativo y Aria a dúo de tiples con acom-pañamiento de dos violines. Particellas manuscritas (21 x 29’5cm). Bifolios, sin foliar(6f, f.p). Caja irregular entre 8, 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable,debido al uso de un papel más duro y con mayor textura.

277. (a. b. c). Area al Santísimo Sacramento y Aria al Santísimo Sacramento y Ariacon violines, trompas y bajo, de Francisco Javier García, Maestro de Capilla de laSanta Iglesia de la Seo de Zaragoza. Se catalogan, las tres arias mencionadas con elmismo orden de catalogación 277, pues se tratra de tres versiones del mismo Aria,Entre sombras sensibles. Se observa en las diferentes versiones del aria, 277. a. b. c.ligeras variantes, en cuanto al tamaño de las particellas manuscritas, tipo de papel y



tintas utilizadas, disposición de la caja de escritura, así como de algún que otro detalleen el tratamiento melódico y agrupación instrumental, que se comenta detenidamentea continuación:

277. a. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras sensibles. Iglesia parroquial,García. Recitado y Aria a solo de tiple con dos violines y acompañamiento de bajocifrado. Particellas manuscritas (21 x 27’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 9pentagramas. Estado de conservación aceptable. Presentando un tipo de papel duro yuna curiosa encuadernación en el margen izquierdo.

277. b. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras y tinieblas, de FranciscoJavier García, es el texto que aparece en la portada. Texto decorado con un fondomusical, a manera de ilustración meramente decorativa, pero que perfila una preocu-pación del autor por el valor estético en la presentación de sus obras. Recitado y Ariaa solo de tiple con dos violines y acompañamiento de bajo. La música se presentatransportada, una 2ª.M. ascendente, respecto a la versión 277. a. Particellas ma-nuscritas (22 x 29’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estadode conservación aceptable. El papel empleado es más fino que el usado en la versiónanterior. Aparece un nuevo texto, escrito con tinta diferente, situado en la parte supe-rior del pentagrama de la voz de tiple, permaneciendo el texto original en la parte infe-rior del mismo pentagrama [18].



18. Las particellas manuscritas de los violines presentan estas medidas (22 x 31'5cm). Con una caja de escritura en 10 pen-tagramas, dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Se observa que el aria del violín 1º, presenta en su particella, la mitadde un folio pegado con 5 pentagramas nuevos. Todo indica un intento de una posible variación o mejoramiento de la músi-ca. Señalar, el transporte melódico realizado en la obra en una 2ª M ascendente respecto a la versión 277. a, excepto en lavoz del tiple que se añade un nuevo texto colocado en la parte superior del pentagrama, manteniendo así los dos textos cita-dos: Si alguna vez cumplido, si alguna vez cumplido, si alguna vez cumplido y de contento lleno tu pueblo tan.., y el nuevotexto, que dice: Repitan Santo, Santo, resuene la alegría.

277. c. Aria con violines, trompas y bajo de Don Francisco Javier García, Maestrode capilla de la Santa Iglesia de la Seo de Zaragoza. Aria a solo de tiple con dos vio-lines y dos trompas y acompañamiento de bajo obligado. El tiple, en esta versión, seencuentra una 3º más grave que en la versión anterior 277. b. Particellas manuscritas(22 x 32cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado deconservación aceptable.

278. Aria al Santísimo. Recitado y Aria a solo de tiple con dos violines y acom-pañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 31’5cm). Sin foliar(5f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación excelente.



7. FRANCISCO SECANILLA [19]

279. Villancico de Navidad de Secanilla. Villancico pastoral. A dúo de tiples y bajo[20] con acompañamiento instrumental de dos violines. Partitura manuscrita (21 x30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con tres sistemas de cinco pentagramas.Estado de conservación pésimo, a causa de los efectos de la tinta sobre un tipo depapel extrafino, dificultando bastante su lectura. Partitura incompleta.

280. Tercio al Santísimo. Recitado y Aria a trío de tiples con instrumentación dedos violines y acompañamiento obligado de bajo. Partitura manuscrita autógrafa (21’5x 31’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 16 pentagramas y con variables encuanto a la agrupación de pentagramas por sistemas. Estado de conservación acep-table, pero la escritura en la caja se presenta muy apretada, hecho que dificulta su lec-tura.



19. Comprada la música en La Calzada, durante la estancia del músico en dicha Catedral.

20. Se mencionan los efectos de los «ecos» producidos entre las voces del dúo de tiples. En ciertos pasajes de la partitura,ese efecto, es tan frecuente que nos recuerda a la técnica del hoquetus, y por tanto, nos recuerda el efecto de hipo musical.

281. Salve a dúo y a 4. A dúo de tiples y a 4 v: S1º S2º A B con instrumentación dedos violines, clarinete 2º, dos bajones diferentes y acompañamiento de órgano obli-gado. Particellas manuscritas [21] (21 x 30’5cm). Sin foliar (11f, f.p). Caja regular con10 pentagramas. Estado de conservación deteriorado.

282. Arias con violines y bajones que dice: Cante gozosa el Ave. A solo de tiple coninstrumentación de dos violines, dos clarinetes y acompañamiento obligado de dosbajones. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (9f, f.p). Caja irregular en 9,10 y 11 pentagramas. Estado de conservación deteriorado.



21. En el último f.v, f.p se encuentra una partitura manuscrita con una caja de 15 pentagramas distribuidos en dos sistemasde 6 pentagramas. La disposición de timbres es la que sigue: dúo de tiples, bajo y con instrumentación de dos violines yviola. Emplea con frecuencia abreviaturas musicales.

283. Aria al Santísimo Sacramento. O, buen Pastor. A solo de bajete con instru-mentación de dos violines y acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscri-ta (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 15 pentagramas, dispuestos ensistemas de 4 pentagramas. Estado de conservación aceptable, aunque el papel pre-senta ondulaciones y deterioros en los extremos inferiores [22].

284. Miserere a 4 v con violines y sin ellos. A 4 v: S1º A T bajete con instru-mentación de dos violines y violón. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar(8f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación bueno.



22. Son notables las diferencias ortográficas, muy corrientes en la época. (Obeja por Oveja). Esta partitura manuscrita, hasido encontrada en la Caja nº6 del archivo musical, pero al estar firmada y comprobar la correspondencia caligráfia con elcompositor respectivo, ha sido catalogada en éste capítulo, junto con el resto de la producción de dicho compositor.

CAPÍTULO 8

VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO

Cajas nº 6 - nº 7- nº 9 -nº 13

1. Arias

2. Villancicos

3. Salmos y Loores al Santísimo Sacramento

4. Cantos de alabanza a la Santísima Virgen

5. Rosarios

6. Novenas

7. Himnos

8. Plegarias

9. Salves

10. Motetes

11. Canción de cuna

12. Cantos para la Comunión

Éste capítulo, Varios anónimos en castellano, ha sido clasificado y catalogado enfunción de las formas musicales anónimas encontradas en castellano. Si bien es cier-to, dicho capítulo junto al capítulo siguiente, Varios anónimos en latín, han sido losmás costosos y problemáticos a la hora de confeccionar, elaborar y clasificar las piezasmusicales encontradas en la iglesia de Briones. Ésto ha sido debido a varias razones,entre otras se citan: el gran volumen de piezas musicales anónimas existentes, laspiezas encontradas no guardan una relación ordenada en cuanto a criterios de clasifi-cación entre formas musicales, ni entre diferentes textos, castellano y latín, y la apari-ción de las obras musicales en diferentes grupos de legajos (cosidos con hebras de lanade colores a manera de cuadernillo). Estas razones, junto con la ubicación y loca-lización de las piezas musicales en diferentes cajas archivadoras, han sido suficientespara decidir los criterios de catalogación de dichas obras musicales en el citado capí-tulo 8.

Atendiendo, en los casos que nos lo permitan y en la medida de lo posible, arazones más específicas de clasificación de las piezas, tales como la diferenciaciónentre particellas o partituras manuscritas, las arias al Santísimo o a la Virgen...etc, queestarían muy bien sobre el papel para el lector, pero que para el investigador y estu-dioso no supondrían más que una dificultosa localización de las piezas del catálogo enlas diferentes cajas del propio Archivo Musical de la iglesia de Briones.

Se ha optado, por tanto, en mantener y seguir los principios básicos de claridad,sencillez y coherencia exigidos para la realización de un catálogo serio, veráz y defácil manejo. Así, respetando los motivos citados anteriormente, y siguiendo un ordenen el criterio adoptado para la localización de las piezas musicales encontradas en elarchivo de la iglesia de Briones, se expone a continuación una relación entre las dife-rentes cajas archivadoras y las obras que guardan en su interior:

Así, la caja nº 6 contiene; Arias, Salmos y Admirables, Tonadillas, Coplas yVillancicos anónimos en castellano, mientras que, la caja nº 9 intercala Varias Ariasy Coplas al Santísmo y a la Virgen en castellano, con Villancicos y Salmos, con variasLamentaciones anónimas en latín. De la misma manera, la caja nº 7 recopilaRosarios y Novenas anónimos en castellano, junto a los Misereres, Magníficats yMotetes anónimos en latín. Finalmente, en la caja nº 13 se han guardado variaspiezas musicales anónimas en castellano, Plegarias, Himnos, Motetes, Salves,Cantos de comunión, Canciones de cuna y Cánticos de alabanza a la Virgen, junto aMisereres, Misas, Villancicos, Salmos, Lamentaciones y Salves anónimas en latín.

Como se ha explicado en el párrafo anterior, la catalogación que se presenta a con-tinuación, seguirá los criterios establecidos en cuanto a la forma musical y el anoni-mato de las obras, así como, en cuanto al texto o idioma empleado en las diversaspiezas musicales. En las notas a pie de página, de los casos musicales concretos, se

Varios Anónimos en Castellano 359

aclara y especifica la localización precisa de las piezas musicales en las correspon-dientes cajas del Archivo Musical de Briones.

INVENTARIO POR FORMAS EN VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO

1. ARIAS1. a). Arias al Santísimo Sacramento. CAJA Nº 61. b). Arias y Coplas al Santísimo Sacramento y a la Virgen. CAJA Nº 61. c). Arias y Coplas al Santísimo Sacramento y a la Virgen. CAJA Nº 9

2. VILLANCICOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO Y AL NACIMIENTO2. a). Villancicos - CAJA Nº 62. b). Villancicos - CAJA Nº 9

3. SALMOS Y LOORES AL SANTÍSIMO SACRAMENTO. CAJAS Nº 9 Y Nº 13

4. CANTOS DE ALABANZA A LA SANTÍSIMA VIRGEN. CAJA Nº 13

5. ROSARIOS. CAJA Nº 7

5. a). Rosarios en Particellas Manuscritas

5. b). Rosarios en Partituras Manuscritas

6. NOVENAS. CAJA Nº 7

7. HIMNOS. CAJAS Nº 8 Y Nº 13

8. PLEGARIAS. CAJA Nº 13

9. SALVES. CAJA Nº 13

10. MOTETES. CAJA Nº 13

11. CANCIÓN DE CUNA. CAJA Nº 13

12. CANTOS PARA LA COMUNIÓN. CAJA Nº13

Varios Anónimos en Castellano360


INVENTARIO DE LAS OBRAS DE VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO

1. ARIAS1. a). Arias al Santísimo Sacramento. CAJA Nº 6

En ese Sacramento Soberano. La tortolita enamorada. A solo de bajete o bajo.El sagrado ardor. Recitado y Aria a solo de bajete.El Buen Jesús. Recitado y Aria a solo de tiple.No tenga tristeza alguna. (Dos versiones). Aria a solo de bajete o bajo.El Divino sol. Aria y Recitado a solo de tiple.Con profundo rendimiento. Aria a solo de bajete.El panal de amor Divino. Aliéntese mi pecho. Recitado y Aria a solo de tenor.Alábente Señor todas las gentes. Recitado y Aria a solo de tenor o bajete.Esta mísera Raquel. Aria a solo de tenor o bajete.Oh, Fineza de amor. Recitado y Aria a solo de tenor.Arroyo bullicioso. Aria a solo de alto.Oid Hermoso. Recitado y Aria a dúo de tiple o tenor y alto.

1. b). Arias y Coplas al Santísimo Sacramento y a la Virgen. CAJA Nº 6Aria amorosa. Recitado y Aria al Santísimo a solo de bajete o bajo.Concha Sagrada y Rocio delicioso. Recitado y Aria a solo de tiple.A la Asunción de María. Recitado y Coplas a solo de tiple.Recitado al Santísimo. Recitado a dúo de tiples.Al Santísimo. Aria a solo de bajete.Cantada a la Purísima Concepción. Aria a solo de tiple.Cantada a la Natividad de Nuestra Señora. Aria a solo de tiple.Cantada a la Purísima Concepción. Aria y recitado a solo de tiple.Otra a la Concepción. Aria y Recitado a solo de tiple.Cantada al Nacimiento. Aria a solo de tiple.Cantada a Santa Clara. Aria y recitado a solo de tiple.Cantada al Santísimo Sacramento. Aria y Recitado a solo de tiple.Al Santísimo. Recitado a solo de tiple.Al Santísimo Sacramento. Aria y Recitado a solo de tiple.Al Santísimo Sacramento. Aria y Recitado a solo de tiple.Al Santísimo Sacramento. Aria a solo de tiple.Al Santísimo Sacramento. Aria y Recitado a solo de tiple.Cantada a Santa Clara. Aria y Recitado con acompañamiento de órganoobligado.



A Santa Clara. Aria a solo de tiple.Coplas y estribillo. A solo de tiple.A la Asunción. Recitado y Coplas a solo de tiple.Coplas al Santísimo con respuesta o estribillo. A solo de tenor.Coplas Andante Moderato al Santísimo. A solo de tenor.Introducción y Coplas al Santísimo. A solo de tenor.Coplas al Santísimo. A solo de tenor.Coplas al Santísimo. A solo de tenor.

1. c). Arias y Coplas al Santísimo Sacramento y a la Virgen. CAJA Nº 9Al Santísimo Agustino. Aria y Recitado a dúo de tiples.Una espada de dolor. Aria incompleta con dos voces de tiples.Chiquito. Aria a solo de tiple.A la Purísima Concepción. Luce bella. Recitado y Aria a dúo de tiples.A la Asunción de Nuestra Señora. Elevada la Arca de María. Aria a solo de tiple.A la Purísima Concepción. Monstruo infiel. Recitado y Aria a solo de bajete.Pues que la vuelta al mundo. Recitado y Aria a dúo de tiples.Eres flor generosa. Aria a solo de tiple.3ª Copla del Aria Chiquito. A solo de tiple.Al Nacimiento. Recitado y Aria a dúo de tiples.Admiro que es María. Recitado y Aria a dúo de bajetes.Al Santísimo. Aria a dúo alternando Contralto o Alto, con Bajo o Bajete.Gracias Rey de la Gloria. Aria y Coplas a solo de tiples y el Coro al Cristo a 4 v.Alábeme, Señor todas las gentes. Recitado y Aria para bajo o bajete.Oh, Dios inmenso. Recitado y Aria para tenor.Al Santísimo. Recitado y Aria a solo de tiple.Al Santísimo. Recitado y Aria a solo de bajo.El caudaloso río. Aria a solo de tiple.Cómo es posible. Aria a solo de tiple.Al Santísimo Sacramento. La fineza mayor. Aria a solo de alto.Cuando miro la grandeza. Aria y recitado a solo de bajo.Amado Pastor mío. Aria a solo de contralto.El Buen pastor. Aria a solo de tiple.Pan grande. Trío al Sacramento de tenor, alto y bajo.A la Santa Cruz. Celebre la Gloria. Recitado y Aria a solo de tiple y bajete.Coro y Coplas al Santo Cristo de los Remedios. Coro a 6 v, y Coplas a solo.



2. VILLANCICOS AL SANTÍSIMO SACRAMENTO Y AL NACIMIENTO

2. a). Villancicos - CAJA Nº 6Tonadilla al Santísimo. A dúo de tiples y a solo de S2º.Llegad Jacob. (4 v).Al Santísimo. Para 4 voces, y solo de tiple.

2. b). Villancicos - CAJA Nº 9Jardinerito que al campo vienes. Al Santísimo a 4 voces.Oh, Sacrosanto convite. Al Santísimo a 4 voces.Al nacimiento de Dios. Incompleto.Tonadilla al Niño Jesús. Para tiple. Incompleto.Al Santísimo. Para 3 voces. Incompleto.Tonadilla Jesús, un pastorcito. A solo de tiple.Alerta pastores. Para 4 voces.Alerta pastores con copla; ¡Ah! Señor mío. Para 4 voces con partes a solo.Dice que es Niño. A solo de tiple.Siguiendo la estrella. A 4 voces. Incompleto.Venid pastorcillos. Para 4 voces.De Natividad. Para solo de tenor y a 4 voces.Vaya, vaya de fiesta. Para 3 voces.Al Santísimo. Para 3 voces.La dicha Mayor. A solo de tiple.Del Niño Jesús. A solo de bajo. Inconcluso.

3. SALMOS Y LOORES AL SANTÍSIMO SACRAMENTO. CAJAS Nº 9 Y Nº 13Admirable. Salmo al Santísimo a 3 voces.Alabado. Salmo de alabanza al Santísimo a dúo de tiples y bajos.Oh, admirable. Salmo de alabanza al Santísimo a 3 voces.Canto al Santísimo, Corazón Santo. (2 v).

4. CANTOS DE ALABANZA A LA SANTÍSIMA VIRGEN. CAJA Nº 13Quiero vivir tan solo para amarte. (1 v).¡ Cuan bella eres !. (3 v).¡ Oh !, Madre de Dios. (Dúo y coro).Quiero Madre. (4 v).Madre de amor. (Dúo).



Alabanza a María. (2 v).Los mirtos y las rosas. (Dúo).La pasionaria. (3 v).

5. ROSARIOS. CAJA Nº 75. a). Rosarios en Particellas Manuscritas

Rosario a 4 v con violines.Rosario a 4 v con clarinete y bajón.Rosario a 4 v con violines, clarinetes, trompas y bajón.Rosario a 4 v.Rosario a 4 v con violines, flautas, clarín, trompas y bajón.Rosario a 4 v con acompañamiento.Rosario a 5 v solas. (A capella).Rosario a 4 v con Letanía a 4 v.Rosario sin título a 3 v.Rosario sin título a 3 v.Rosario a 3 v. Incompleto.Rosario a 3 v.

5. b). Rosarios en Partituras ManuscritasRosario a 3 v.Rosario a 4 v.Rosario a 3 v.Rosario de los instrumentos. Solo instrumental con flauta y dos clarinetes.Rosario a 3 v.Rosario en facistol. Para 3 v.Rosario a 4 v.

6. NOVENAS. CAJAS Nº 7 Y Nº 13Al patriarca San José. Incompleta.A la Virgen del amor hermoso. / De la Asunción o Corte de María. A coro a 3 v.A Nuestra Señora de los Dolores. A solo de tiple 1º.Al Corazón de Jesús. Para solo de tiple y coro Marcial.

7. HIMNOS. CAJAS Nº 8 Y Nº 13Oh, Admirable Redentor de la Gloria dulce. Para 5 v sin instrumentos.Viva Jesús Sacramentado. Incompleto.



Cánticos para las Misiones. Para 4 voces sin acompañamiento instrumental.Himno de Gloria a María Inmaculada. (Dúo y coro).

8. PLEGARIAS. CAJA Nº 13¡ Oh !, Jesús. (4 v).A la Señora Virgen. (Solo de bajo).Quédate, Buen Jesús. (3 v).

9. SALVES. CAJA Nº 13Salve, Salve, Madre Inmaculada. (Dúo de tiples).Salve en castellano en verso. (Solo y coro).

10. MOTETES. CAJA Nº 13Al Santísimo Sacramento. (2 v y coro).

11. CANCIÓN DE CUNA. CAJA Nº 13.No desperteís al Niño. (Dúo y coro).

12. CANTOS PARA LA COMUNIÓN. CAJA Nº 13¡ Oh !, Belleza. (2 v y coro).Yo tengo sed. (1 v y coro).

1. ARIAS

La catalogación de las arias está determinada según los criterios anteriormentecomentados, y se han realizado tres apartados diferentes en función de los legajosencontrados en el archivo; así, aparecen clasificadas en:

1. a). Arias al Santísimo Sacramento. CAJA nº 6, legajo 1

1. b). Varias Arias y Coplas al Santísimo y a la Virgen. CAJA nº 6, legajo 2

1. c). Arias y Coplas al Santísimo y a la Virgen. CAJA nº 9

1. a). Arias al Santísimo Sacramento. CAJA nº 6

Encontramos un legajo que contiene 12 Arias al Santísimo Sacramento, anónimasy en castellano. La mayoría de ellas, 8, se encuentran como particellas manuscritas y,las 4 arias restantes como partituras manuscritas. Los siguientes números de catalo-gación hacen referencia a las arias escritas en partituras manuscritas: 285, 286, 287,288.



285. Aria al Santísimo Sacramento. En ese Sacramento Soberano / La tortolillaenamorada. Recitado y aria a solo de bajete o bajo, con instrumentación de dos vio-lines, flauta, bajón y acompañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x31cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular con 13 pentagramas distribuidos en sistemasde 2 pentagramas en el caso del recitado, y sistemas de 6 pentagramas para el aria [1].Estado de conservación deteriorado, debido a la corrosión de la tinta, como se obser-va en los pentagramas superiores de los folios 2 y 3, (f.p), dónde la escritura musicalno se puede leer [2].

Bajo 20 compases.

286. Aria al Santísimo Sacramento, Sagrado ardor. Recitado y aria a solo de bajetecon instrumentación de dos violines y acompañamiento de órgano obligado. Partituramanuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 14 pentagramas dis-puestos en sistemas de 4 pentagramas. Estado de conservación aceptable, aunque enla partitura manuscrita aparecen anotaciones al margen, correcciones y tachaduras [3].



1. En la partitura manuscrita aparece el compás de compasillo C, y una corrección del copista refleja 3 C 4, aclarando trespor cuatro al comienzo del compás.2. Se observa que en el papel hay una filigrana dentro de una ornacina redonda, esto nos indica la procedencia del papel.3. Podemos decir, que se trata del mismo compositor o copista, al observar los mismos trazos en la escritura musical, lacaligrafía del texto, y el mismo sello o filigrana en el papel.

287. Aria al Santísimo Sacramento, Buen Jesús. Recitado y Aria a solo de tiple coninstrumentación de dos violines, viola y acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 14 pentagra-mas dispuestos en sistemas de 4 pentagramas, en el recitado y, de 5 pentagramas en elaria. Estado de conservación aceptable, pero deterioradas las partituras por los bordesexteriores y, por el efecto de la tinta que traspasa el folio, aunque no afecta en la lec-tura de la obra musical [4].

Recitado. (Empieza en 3 x 4 y cambia a C.)

288. Aria con Bajón obligado, No tenga ya lugar tristeza alguna. De bajete nº 7.Año 1814. A solo de bajete o bajo y acompañamiento obligado de bajón y órgano cifra-do. Encontramos dos versiones de la misma particella manuscrita, presentadas en doslegajos o cuadernillos que catalogamos a continuación [5]:



4. Señalar que entre la citada obra musical y la siguiente se encontró la obra del maestro Secanilla, catalogada en este tra-bajo con el número 283 y clasificada, por cuestiones de orden y fácil manejo del catálogo en el capítulo 7, titulado músicade encargo.5. Se puede intuir, aunque no afirmar con rotundidad, que las obras encontradas como anónimas en castellano y catalogadascon los números 285, 286, 287, en el apartado de arias, puedan ser del compositor Secanilla.

288. a). Primera versión. Primer cuadernillo. Aria a solo de bajete con bajón yacompañamiento de de bajón cifrado y órgano obligado. Particellas manuscritas (21 x30’5cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular con 16 pentagramas en sistemas de 4 penta-gramas. Estado de conservación aceptable, pero deteriorado por los bordes.

288. b). Segunda versión. Segundo cuadernillo. Aria a solo de bajete con bajo yacompañamiento de bajón y órgano obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm).Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas, dispuesta en sistemas de 3 o 4 pen-tagramas. Estado de conservación aceptable [6].

289. Aria y Recitado, Divino sol. A solo de tiple con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita (22 x 31’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 14pentagramas dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable pero, deteriorado por el uso en los bordes de la partitura.



6. Las particellas manuscritas son iguales a excepción del acompañamiento del bajón que en la segunda versión se encuen-tra transportado a una 3º ascendente. También se observa en la segunda versión que el acompañamiento del órgano obliga-do aparece en particellas manuscritas separadas, por lo que se deduce, que la obra podría ser o no interpretada con el acom-pañamiento de órgano obligado, a voluntad del maestro de capilla en aquel momento.

290. Aria con profundo rendimiento, nº 12. Aria a solo de bajete con bajón obliga-do y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (22 x 30’5cm). Sin foliar (4f,f.p). Caja regular en sistemas de 4 pentagramas. Estado de conservación aceptable [7].

291. Aria al Santísimo Sacramento con dos letras, la una dice; Panal de amor divi-no y la otra, Alientese mi pecho, nº 15. Recitado y aria a solo de tenor con instru-mentación de dos violines, dos bajones y con acompañamiento de órgano obligado.Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 8 y 12pentagramas. Estado de conservación aceptable [8].



7. Este aria al Santísimo pudiera ser asignada al músico llamado Sáez, aunque no es segura su paternidad. La obra catalo-gada con el número 142 y ubicada en el capítulo 6, 6.I. Varios compositores españoles (1), fue encontrada, en el ArchivoMusical de la Iglesia de Briones, en la caja nº6, justamenente en un orden anterior a la catalogada con el número 289.8. Hay que decir que las dos arias presentan la misma música, pero con distinto texto. Mientras que los recitativos respec-tivos presentan diferentes músicas y diferentes textos. Por esta razón se adjuntan en esta catalogación los dos recitativos yun único aria con los dos textos.

292. Aria de bajete al Santísimo Sacramento, Alabente Señor todas las gentes, nº10. Recitado y Aria a solo de tenor o bajete con instrumentación de dos violines, bajón1º y acompañamiento de órgano obligado [9]. Particellas manuscritas (21’5 x30’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 9 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable [10].

Recitativo. (este se canta).

293. Aria esta misera Raquel, nº 21. A solo de tenor o bajete con instrumentaciónde violín 1º, trompa, bajón con acompañamiento de órgano / flautado obligado.Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 11 pentagra-mas. Estado de conservación pésimo, deteriorado por los bordes y las particellas co-rroídas por la tinta. Filigrana correspondiente a la particella del bajón, con sello redon-do, en el centro del papel.



9. Anotaciones autógrafas que dicen: Todo el acompañamiento con la trompeta magna y cuando no hara bajón obligado yen la derecha el flautado. También, a lo largo de los pentagramas, encontramos anotaciones de dónde interviene el órgano,el flautado...etc. Aparecen dos particellas de recitado, pero en una de ellas dice; no vale a la última, refiriéndose a la segun-da encontrada, haciendo referencia a un nuevo recitado que se ubica después del aria y que indica; este se canta.10. Destacamos la anotación en la partitura del copista que, en el f.v.4, dice así: transportada a Seg.# a 6º. Maestro IBEAS.

294. Recitado y aria al Santísimo Sacramento; O, fineza de amor. A solo de tenorcon bajón y acompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (21 x31cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservacióndeteriorado, por los bordes y la letra presenta una pésima caligrafía, que junto al esta-do corroído de la tinta hacen que dicha particella tenga una difícil lectura.

295. Aria con violines y bajón obligado, Arroyo bullicioso, nº 13. Aria a solo dealto sin recitativo y con instrumentación de dos violines y acompañamiento de bajónobligado a solo y de órgano. Particellas manuscritas (21’5 x 29’5cm). Sin foliar (5f,f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, algunas par-ticellas se presentan con la tinta corroída.

296. Dúo al Santo con violines, que dice; Oi Hermoso, nº 6. Recitado y Aria a dúode tiple o tenor y alto con acompañamiento de violines. Particellas manuscritas (21 x30’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular en 13 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, presentando deteriorados, por el uso, los laterales de los folios.

Dúo al Santo.Tiple o Aria Presto.



Tenor.

1. b). Varias Arias y Coplas al Santísimo y a la Virgen. CAJA Nº 6

Se encuentra el segundo legajo que recoge un total de 28 partituras manuscritas(21’3 x 31’5cm). Sin foliar (18f, f.p). Los folios están pautados por ambos lados, ypresentan una caja de escritura con 16 pentagramas. El estado de conservación esaceptable, a pesar de observar en algunas partituras diferentes aspectos como la con-densación en la caja de escritura, la corrosión de la tinta en los folios y el desgaste delos mismos por el uso ([18f.v, f.p], presenta roturas por desgaste). Todas las piezasencontradas son partituras manuscritas y anónimas en castellano, exceptuando la ca-talogada posteriormente con el nº 417, que el texto está en latín y se hará referenciaen el siguiente capítulo 9; Varios anónimos en latín, apartado, 1. Arias. Por tanto, delas 27 partituras manuscritas restantes, 17 son arias y coplas al Santísimo Sacramentoy 10 están dedicadas a la Virgen.

297. Aria amorosa. Recitado y Aria al Santísimo a solo de bajete o Bajo, con dosviolines y acompañamiento de órgano [11] obligado. Partitura manuscrita (21’3 x30’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 16 pentagramas distribuidos en 4 sis-temas de 4 pentagramas. Estado de conservación aceptable presentando una lecturaclara y fácil.



11. Destacamos la anotación en la partitura del copista que, en el f.v.4, dice así: transportada a Seg.# a 6º. Maestro IBEAS.

298. Concha Sagrada y Rocio delicioso. Recitado y aria a solo de tiple con instru-mentación de dos violines, con acompañamiento cifrado y de órgano. Partitura manus-crita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular con 16 pentagramas, distribui-dos en sistemas de 5 y 6 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

299. A la Asunción de María. Recitado y coplas a solo de tiple con acom-pañamiento de órgano cifrado. Partituras manuscritas (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f,f.p). Caja regular en 4 sistemas de 2 pentagramas. Estado de conservación aceptable[12].

300. Recitado al Santísimo. A dúo de tiples con acompañamiento de órgano cifra-do. Partituras manuscritas (21’3 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p). Caja regular10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



12. Después de la pieza catalogada con el nº 298, aparece el aria Triste ánima mea, partitura manuscrita en latín, que seencuentra entre las arias anónimas en castellano. Por cuestiones prácticas, y de fácil utilización del catálogo, se ha decidi-do clasificarla, siguiendo los criterios aquí establecidos, en el capítulo 9, 1. Arias anónimas en latín. El número de catalo-gación, de dicha particella en este catálogo, es el 417.

301. Aria al Santísimo. A solo de bajete con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en sistemas de3 pentagramas. Estado de conservación aceptable.

302. Cantada a la Purísima Concepción. Aria a solo de tiple con acompañamien-to de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Cajaregular en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.



303. Cantada a la natividad de Nuestra Señora. Aria a solo de tiple [13], con acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f,f.p). Caja regular en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.

304. Cantada a la Purísima Concepción. Aria y recitado a solo de tiple con acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f,más 1f.r, f.p). Caja regular con 16 pentagramas en sistemas de dos pentagramas.Estado de conservación aceptable.

305. Otra a la Concepción. Aria y recitado a solo de tiple con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, más 1f.r, f.p).



13. El texto es el mismo, pero existe un cambio de voces, entre el tiple y el alto, en el desarrollo de la partitura, sin previoaviso.

Caja regular con 16 pentagramas dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Estadode conservación aceptable.

306. Cantada al nacimiento. Aria a solo de tiple con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con12 pentagramas, dispuestos en 6 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

307. Cantada a Santa Clara. Aria y recitado a solo de tiple con acompañamientode órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f.v. más 1f, f.p).Caja regular en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.



308. Cantada al Santísimo Sacramento. Aria y recitado a solo de tiple con acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f,f.p). Caja regular con 8 pentagramas en 4 sistemas de dos pentagramas. Estado de con-servación aceptable.

309. Recitado al Santísimo Sacramento. No se encuentra el Aria, aparece el recita-do a solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3x 30’5cm). Sin foliar (1f.v, más 1f.r, f.p). Caja regular con sistemas de dos pentagra-mas. Estado de conservación aceptable.

310. Al Santísimo Sacramento. Aria y recitado a solo de tiple con acompañamien-to de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Cajaregular con 18 pentagramas en 9 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.



311. Solo otro recitado al Santísimo Sacramento. Aria [14] y recitado a solo de tiplecon acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sinfoliar (1f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas en 4 sistemas de dos pentagramas.Estado de conservación aceptable.

312. Otra al Santísimo Sacramento. Aria a solo de tiple con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regu-lar con 14 pentagramas en 7 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.



14. La indicación del aria no aparece especificada como tal, pero se observa en la partitura que el autor o copista indica:atención viene el otro recitado. Esto indica que los fragmentos anteriores pertenecen al aria, pues se aprecian rasgos carac-terísticos en su elaboración como el cambio de compás y de tonalidad, una clara separación de una doble barra, una melodíamás embellecida...

Recitado.

313. Otra al Santísimo Sacramento. Aria y recitado a solo de tiple con acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f,f.p). Caja regular con 16 pentagramas en 8 sistemas de dos pentagramas. Estado deconservación aceptable.

314. Cantada a Santa Clara. Aria y recitado con acompañamiento de órgano obli-gado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular de 24 pen-tagramas distribuídos en 12 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.



315. Otra a Santa Clara. Aria a solo de tiple con acompañamiento de órgano obli-gado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 16 pen-tagramas con 8 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.

316. Coplas y estribillo. A solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado.Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 6 penta-gramas dispuestos en 3 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación acep-table.

Estribillo.



317. A la Asunción. Recitado y coplas [15] a solo de tiple con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regu-lar con 10 pentagramas en 5 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

318. Coplas al Santísimo con respuesta o estribillo. A solo de tenor con acom-pañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f,f.p). Caja regular en sistemas de dos pentagramas, aparecen muy espaciados los pen-tagramas con la intención de introducir los cuatro versos de texto de las coplas. Estadode conservación aceptable.



15. Las coplas presentan una caja regular de 3 pentagramas con 4 versos de texto en la parte inferior de cada pentagrama.

319. Otras coplas, andante moderato. A solo de tenor con acompañamiento deórgano obligado. Partituras manuscritas (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja re-gular con 6 pentagramas dispuestos en 3 sistemas de dos pentagramas. Estado de con-servación aceptable.

320. Introducción y coplas al Santísimo. A solo de tiple con acompañamiento deórgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regu-lar con 4 pentagramas en 2 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

321. Coplas [16] al Santísimo. A solo de tenor con acompañamiento de órganoobligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular en 2sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.



16. Las coplas catalogadas con los números 320 y 321 responden a una serie de diferentes coplas al Santísimo que com-plementan a la introducción y coplas al Santísimo, pieza catalogada con el orden 319.

322. Otras al Santísimo. Coplas a solo de tenor con acompañamiento de órganoobligado. Partituras manuscritas (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con2 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.

1. c). Arias y Coplas al Santísimo y a la Virgen. CAJA Nº 9

Sin concluir el contenido musical de la caja nº 6, pero con buen criterio, se conti-nua la catalogación siguiendo la clasificación de las obras atendiendo a las formasmusicales anónimas en castellano. Así, la caja nº 9 contiene un volumen de 27 obrasmusicales. Arias y Coplas al Santísimo Sacramento (23) y a la Virgen (4) y un Laudatea 6 v a María en latín. Éste último será catalogado en el capítulo 9, Varios anónimosen latín. Por tanto, de las 27 piezas musicales, se encuentran 15 como particellas ma-nuscritas y, el resto, 12, como partituras manuscritas.

323. Aria al Santísimo Agustino. Aria y recitado a dúo de tiples [17] con acom-pañamiento de bajo sin cifrar. Partitura manuscrita (22 x 31’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p)[18]. Caja regular en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación bueno.



17. Sobre un único pentagrama se escribe la música de las dos voces de tiple 1º y 2º. Apareciendo una indicación del copistaque dice: 1º o 2º o 1º con texto. 2º

18. Se encuentra el aria en la caja nº 9, pero colocada entre las piezas conocidas como Lamentaciones. El f.v, f.p final delaria es compartido con una nueva partitura manuscrita clasificada como una Lamentación anónima en latín.

324. Una espada de dolor. Aria incompleta, aparecen sólo dos voces: S1º S2º conacompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p).Estado de conservación aceptable, presentando roturas en los bordes de los folios [19].

325. Area, Chiquito, nº 17. Se trata de un aria a solo de tiple [20] con instru-mentación de dos violines. Particellas manuscritas (21 x 29cm). Sin foliar (3f, f.p).Estado de conservación aceptable, aunque el papel se encuentra deteriorado en losbordes y con manchas de tinta.

326. A la Purísima Concepción / Luce Bella. (nº 3). Recitado y Aria a dúo, de S1ºy S2º o bien S1º y T [21], con dos violines y acompañamiento de órgano cifrado [22].Particellas manuscritas (20 x 30cm). Sin foliar (11f, f.p). Estado de conservación exce-lente. Aparece como un legajo independiente.



19. Esta obra aparece entremezclada con unas particellas manuscritas en latín. Aparentemente son hojas sueltas e incom-pletas de un Laudate a 6 v a Santa María. Obra incompleta, pues sólamente se ha encontrado el Laudate y el gloria. Lacitada pieza ha sido catalogada en el siguiente capítulo 9, correspondiente a varios anónimos en latín.20. Se ha respetado la escritura original del título de la particella manuscrita Area, aunque posteriormente aparece la co-rrección por Aria.21. La particella del tenor presenta variantes, en cuanto a las dimensiones de los folios (21 x 30'5cm), y en cuanto el tipode papel empleado, más acartonado, pero a pesar de ésto su estado de conservación está más deteriorado que el resto de laobra.22. La música presenta la siguiente disposición por particellas y voces: La música de los dos violines aparece escrita sobreel mismo pentagrama en unas particellas a parte.El resto de las voces aparecen en particellas dispuestas en sistemas de dos pentagramas, dónde el pentagrama superior co-rresponde a la música de las dos voces de tiples y el pentagrama inferior refleja la parte musical del acompañamiento deórgano cifrado.

Recitado. (anticipa el recitado).

327. Aria a solo / con violín /. A la Asunción de Nª. Señora. (nº 2). Elevada la Arcade María. Recitado y aria a solo de S1º, con acompañamiento de violines y violón[23]. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Estado de conser-vación normal, en algunas particellas tienen manchas de moho y de tinta, así como losbordes roídos.

328. Area Bajete con violines. A la Purísima Concepción. Monstruo infiel. (nº 7).Recitado y aria a solo de bajete con instrumentación de dos violines, bajón y el bajocomo acompañamiento sin cifrar del bajete. Particellas manuscritas (21’5 x 29’5cm)y (22 x 30cm). Sin foliar (8f, f.p). Estado de conservación aceptable aunque presentadeterioros producidos por las manchas de la tinta.



23. En la particella del violón se puede leer la siguiente indicación del copista: A la cantada sola con violines, (más amante).Esta indicación se comprueba en la particella del violín 2º, dónde aparece, la cantada sola. Son interesantes indicacionesque nos informan sobre la interpretación, en cuanto a cuestiones de instrumentación y de carácter.

Se encuentra un nuevo legajo o librillo [24], encuadernando un grupo de piezasmusicales, con un primer folio, a manera de portada, que dice así: Arias en partituraa la Virgen. nº 16. Se trata de arias en partituras manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar(12f, f.p) y pautadas por ambos lados incluida la portada. Estado de conservación malodebido a las manchas de moho y de tinta sobre el papel. Su lectura es dificultosa porlos tachones y mala caligrafía que presentan las partituras.

329. Pues que la vuelta el mundo. (nº 1). Recitado y aria a dúo entre tiples; S1º yS2º, con dos violines y acompañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (22 x31cm). Sin foliar (3f, f.p). Estado de conservación malo debido a las manchas de mohoy tinta.

Recitado. (A dúo entre tiples).



24. Aparece la indicación en la parte inferior del pentagrama que dice: que cantor respire. Demostrando una preocupaciónpor un correcta interpretación musical.

330. Eres flor generosa. (nº 2). Aria a solo de tiple con dos violines y acom-pañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (22 x 31cm) [25]. Sin foliar (2f,f.p). Estado de conservación malo debido a las manchas de moho y tinta en los folios.

Aria.

331. Chiquito. (nº 3). Se trata de la 3ª Copla del aria Chiquito [26], a solo de tiplecon instrumentación de dos violines y acompañamiento de órgano en el bajo. Partituramanuscrita (22 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Estado de conservación malo debido a lasmanchas de moho y tinta.

332. Aria a dúo al nacimiento. Recitado y Aria a dúo de tiples [27] con violines 1ºy 2º y un compañamiento sin cifrado. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f,f.p). Estado de conservación malo por las roturas en la parte superior de los folios, asícomo por las manchas y traspaso de la tinta en el papel.

Tiple 2º.



25. Estas partituras manuscritas se presentan cosidas con hilo blanco en el margen izquierdo de los folios, a manera decuadernillo u legajo. Es preciso señalar que dicha partitura presenta una lectura dificultosa debido a varios motivos, entreotros, el sucio aspecto que presentan los folios, debido a las manchas de moho y corrosión de la tinta como efecto del pasodel tiempo, la pésima caligrafía y comprimida escritura musical, así como, la aparición de constantes tachones. Finalmente,la escritura realizada por ambos lados del folio produce que la tinta se traspase y que la lectura de la partitura no sea clara,ni rápida e incluso a veces sea una lectura equívoca. Bien podría tratarse de un borrador.

26. Se trata de la 3ª Copla, a solo de tiple, del Aria llamado Chiquito y catalogada en este apartado con el número 325. Serespeta el lugar físico dónde se encontró por criterios (legajos) seguidos en esta catalogación.

27. Se puede leer en la parte superior del pentagrama la siguiente indicación: a texto corrido que complementan los tiples.

333. Admiro que es María. Recitado y aria para dos bajetes (1º y 2º), con dos vio-lines y acompañamiento de bajones [28]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar(3f, f.p). Estado de conservación malo debido a las roturas de los folios en losextremos y el traspaso de la tinta.

334. Aria a dúo. Alternando la voz de C o A con la de B o Bajete para cantar, y enciertos fragmentos breves cantan a dúo con instrumentación de dos violines y acom-pañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (30 x 21’5cm). Sin foliar (4f, f.p)[29]. Estado de conservación pésimo por los manchones de tinta y moho, así como,por la difícil lectura de la mala caligrafía del copista.



28. Los Bajones aparecen escritos separados de la paricella del aria, en un sistema de dos pentagramas, lo que indica que esel propio bajo el que realiza el acompañamiento a las voces.

29. La obra anterior, 333 presenta, en el 4f.v, f.p, un Magnificat incompleto en latín. Dicha obra aprecerá registrada en estecatálogo en el capítulo de anónimos en latín y más concretamente en el apartado de magnificats. El número de orden es el431.

335. Gracias Rey de la gloria. Coro al Cristo de los Remedios. A 4 v: S1º S2º C Ty con violines y bajo con acompañamiento de órgano [30]. La estructura de la obra escomo sigue: aria a solo de tiple 1º y las coplas a solo de tiples, alternando en las paresel tiple1º y en las impares el tiple 2º, continua con un ritornello, solo a dúo de tiples,y concluye con el coro [31] de gracias, Rey de la gloria con violines, bajo y barítono.Particellas manuscritas (15 x 21cm) y (17 x 23cm) [32]. Sin foliar (16f, f.p). Estadode conservación bueno.

Tiple 1º.

Tiple 1º. Copla 1ª y 2ª a solo.

Ritornello solo

Dúo tiple 2º. Coro.



30. Aparecen dos acompañamientos de órgano diferentes; el primero en particellas manuscritas, junto con el bajo, y en elsegundo se encuentra otro acompañamiento de órgano en partitura manuscrita con la parte correspondiente a los violines yel bajo.

31. El coro interviene después de cada copla. En este caso concreto son cuatro coplas.

32. Aparecen las particellas en dos tamaños y formatos originales diferentes.

336. Alabeme Señor todas las gentes. Recitado [33] y aria para bajo o bajete coninstrumentación de violines, trompa, bajón y acompañamiento de órgano. Partituramanuscrita (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (8f, f.p). Estado de conservación bueno.

337. Aria al Santísimo Sacramento con violines. O Dios Inmenso. Recitado y ariapara tenor con violines y acompañamiento de órgano cifrado. Partitura [34] manuscri-ta (29’5 x 19cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación malo debido al traspasode tinta en el folio y por una rotura en el mismo centro del folio. Dificultando así sulectura.

338. Recitado y aria. A solo de tiple con violines, oboe con el violín, trompas 1ª y2ª con acompañamiento de órgano. Partitura manuscrita (21’5 x 30’5cm). Sin foliar(6f, f.p). Estado aceptable aunque presenta deterioros en los folios, con cortes en laparte superior izquierda, así como por el traspaso de la tinta en el papel.



33. Se encuentran tres recitados diferentes, uno al principio del f1.v, f. p, dónde se puede leer: recitado 1º poner antes del aria,y los otros dos recitados en el f.8v, f.p. En el 2º recitado aparece la siguiente anotación del copista: este no se canta y despuésaparece el 3º recitado con la respectiva anotación, este se canta.

34. En la partitura se pueden leer y ver algunas indicaciones referidas a los matices y a la dinámica en la interpretación musical.

339. Recitado y aria. A solo de bajo con dos violines, bajón y acompañamiento deórgano cifrado. Partitura manuscrita (21 x 30’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de con-servación malo.

340. El caudaloso río. Cantada al Santísimo Sacramento con violines. (nº 14). Asolo de tiple con dos violines y acompañamiento de órgano cifrado [35]. Particellasmanuscritas (21 x 30’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Estado de conservación bueno aunquepresentan los bordes de los folios desgastados [36].



35. La partitura del acompañamiento del ógano cifrado está duplicada.

36. La mayoría de los folios son dobles, bifolios, presentando filigranas en una ornacida con un sello y un escudo.

341. Aria como es posible. A solo de tiple con dos violines y acompañamiento deórgano obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (5f, f.p). Estado deconservación bueno.

342. Aria de contralto, con violines y acompañamiento, al Santisímo Sacramento3. La fineza mayor. A solo de alto con instrumentación de dos violines y acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21 x 29’5cm). Sin foliar (7f,f.p). Estado de conservación pésimo con manchas de moho y cera, la tinta corroída ylos bordes de los folios desgastados.



343. Cuando miro la grandeza, (con recitado nº 13). Aria a solo de bajo con instru-mentación de dos violines y acompañamiento de órgano obligado. Particellas ma-nuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de conservación aceptable.

344. Aria, amado Pastor mío. (nº 19). Aria al Santísimo Sacramento a solo de con-tralto con instrumentación de dos violines y acompañamiento de bajón obligado.Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de conservaciónbueno.

345. El buen pastor. Aria con violines. A solo de tiple con instrumentación de dosviolines, dos clarinetes y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas(21 x 28’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Estado de conservación aceptable.



Recitado.

346. Trío al Sacramento / con violines / 7 /. Pan grande [37]. Trío de T A B condos violines y acompañmiento de bajón con cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x31’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de conservación aceptable, pero deteriorados losfolios por el paso del tiempo y el efecto de la tinta.

347. Aria de bajete a la Santa Cruz. Celebre la gloria. Recitado y aria solo de tiplea 3 [38] con dos violines y bajón [39] con acompañamiento de órgano cifrado.Particellas manuscritas (21’30 x 30’5cm). Sin foliar (7f, f.p). Estado de conservaciónaceptable, pero incompleto.

Bajón.



37. El texto está en castellano, aunque aparecen intercaladas algunas palabras en latín.

38. Las particellas manuscritas del tiple1º aparecen sin texto, tanto las del recitado como las particellas de las coplas respec-tivas.

39. Las particellas manuscritas del bajón aparecen sin texto, tanto en la parte del recitado, como en la parte del aria.

Rtº. Tiple 1º a 3.

348. Al Santísimo. Aria y recitado a solo de bajo con acompañamiento de dos vio-lines, bajón y de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.r,f.p). Caja regular [40]. Estado de conservación aceptable [41].

349. Coro y Coplas al Santo Cristo de los Remedios. Coro a 6 v: S1º S2º A [42] TBajete y B con acompañamiento instrumental. El coro, que realiza el estribillo, alternacon las coplas a solo de S1º S2º T B. Particellas manuscritas (16 x 22cm). Sin foliar (5f,f.p). Caja irregular entre 3, 4 y 5 pentagramas. Estado de conservación aceptable [43].



40. En la parte interna de los bifolios se observan filigranas en el papel, en este caso reflejan una escudo con su corona.41. Esta obra está localizada en la caja nº8 del Archivo de la Iglesia de Briones, junto a varios himnos en latín. Por razonesobvias, y por criterios establecidos en esta catalogación, como son el anonimato, el texto en castellano y la forma musicalde la obra, se ha catalogado en este capítulo 8, Anónimos en castellano, y concretamente en la clasificación por formas musi-cales en el apartado 1. ARIAS AL SANTÍSIMO.42. En el último f.v se encuentra escrito en un sólo pentagrama dos voces (A y T). Diferenciando las voces por la posiciónde las plicas; el texto correspondiente aparece en la parte inferior del pentagrama. Siguiendo los criterios establecidos eneste trabajo de catalogación. De esta forma, se incluye la obra junto a las arias anónimas en castellano43. La obra presentada se encuentra en la caja nº 8, en la sección de Himnos en Latín. Se ha creído conveniente ubicarla eneste apartado siguiendo los criterios establecidos en este trabajo de catalogación. De esta forma se incluye la obra junto alas arias anónimas en castellano.

2. VILLANCICOS

Siguiendo la catalogación, atendiendo a las formas musicales, se presentan a con-tinuación los villancicos. Y, según los criterios expuestos anteriormente, se cataloga-rán primeramente los villancicos ubicados en la caja nº6 (3), y posteriormente los dela caja nº9 (16). La mayoría de los villancicos (11), están dedicados al tema navideño,el Nacimiento de Dios. El resto de villancicos son dirigidos al Santísimo Sacramento(6). Del total de los 19 villancicos catalogados, tan sólo se presentan 3 escritos en par-tituras manuscritas, y el resto de los villancicos, 16, están escritos en particellas ma-nuscritas.

2. a). Villancicos. CAJA Nº6

350. Tonadilla a dúo y a solo. Con portada nº 22. A solo de S2º, y a dúo de tiples,con acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sinfoliar (2f, f.p). Caja irregular con sistemas de dos y tres pentagramas. Estado de con-servación aceptable, exceptuando el último folio que se encuentra deteriorado por lacorrosión de la tinta y por las roturas aparentes.

Tonadilla a dúo y a solo. (El tiple 2º hará luego solo).



351. Villancico a 4º con violines. Llegad Jacob, nº 18. A 4 v: S1º S2º A y Bajetecon instrumentación de dos violines y con un acompañamiento de órgano cifrado.Particellas manuscritas (22 x 31’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 9 penta-gramas. Estado de conservación aceptable [44].

Copla. Contralto.

352. Villancico a quatro. Villancico a solo y a 4 v: A solo de tiple y a 4 v: S1º A Ty Bajete (intercalando fragmentos a solo, a dúo y a 4 v), con instrumentación de vio-lines, clarín, bajo y acompañamiento de órgano (flautado) obligado [45]. Particellasmanuscritas (32 x 20’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 14 pentagramas.Estado de conservación pésimo debido a la tinta corroída, a la mala escritura y muycomprimida, así como a los bordes recomidos y algunas roturas en las particellas ma-nuscritas.

El órgano obligado con Clarín de campaña y flautado.



44. Villancico de rueda lo demuestra en su estructura desarrollada como una pastorella y sus coplas, existiendo coplas asolo (A, Bajete), y a dúo (S1º S2º).

45. Sin portada, con anotaciones en el último f.v, f.p, que dicen: Advertencia: Ese órgano obligado es preciso que Ximenole aprenda de memoria que se practique en el órgano muchas veces con los violines y voces, que los violines, bajos uní-sonos con las entradas del órgano. En el 3f.r, f.p, se lee: advertencia: Las coplas a solo han de estar después de las de a 4

2. b). Villancicos. CAJA Nº 9

353. Cuatro al Santísimo con violines. Jardinerito que al campo vienes (nº 9). Setrata de un villancico a 4 v: S1º S2º A T con dos violines y acompañamiento de órganocifrado. La estructura del villancico está formada por estribillo y copla. Particellasmanuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (12f, f.p). Estado de conservación bueno apesar de presentar los bifolios manchas de moho. Se aprecian filigranas en el papelempleado.

354. Villancico / a Cuatro al Santísimo Sacramento / con Bajón obligado. O,Sacrosanto convite, (nº 9). Villancico a 4 v: S A T B con bajón [46] obligado y acom-pañamiento cifrado de órgano [47]. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar[48] (14f, f.p). Estado de conservación bueno.



46. Existen dos particellas manuscritas para el bajón; una que funciona como el acompañamiento obligado a la música y esla original ,y la otra particella aparece con cifrado, transportada a una 2ªM ascendente.

47. Aparecen dos particellas manuscritas para el acompañamiento cifrado del órgano, pero la segunda particella está trans-portada una 2ªM ascendente.

48. Existen folios y bifolios, y en ambos casos se encuentran escritos por ambos lados.

355. Villancico al nacimiento de Dios. Villancico incompleto pues sólamente seencuentra, y por duplicado, el acompañamiento cifrado del órgano. Particellas ma-nuscritas (21 x 30’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Estado de conservación bueno peroincompleto.

356. Tonadilla al niño Jesús. Aparece incompleta la tonadilla encontrando la vozde tiple con acompañamiento instrumental de violines 1º y 2º y clarinetes 1º y 2º.Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar [49] (3f, f.p). Estado de conservaciónaceptable, pero incompleto.

357. Villancico / Sochantre / Bajete / nº 19 /. Aparece incompleto para 3 v: S C yBajete sin ningún tipo de acompañamiento, ni instrumentación. Particellas ma-nuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar [50] (3f, f.p). Estado de conservación bueno, peroincompleto.



49. Aparecen empleados bifolios en la música correspondiente a la voz de tiple, y para la música de los instrumentos seemplean folios.50. La música aparece escrita en folios y bifolios indistintamente. Presentan un aspecto físico de papeles sueltos.

358. Tonadilla Jesús, un pastorcito. Para tiple1º, con clarines 1º y 2º y el acom-pañamiento cifrado de órgano o bajón. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sinfoliar (5f, f.p). Estado de conservación bueno, pero incompleto [51].

359. Villancico a 4 / con violines / Alerta Pastores (nº 3). Villancico para 4 v: S1º[52] A T y B, éste último a solo, y a 4 con instrumentación de dos violines, bajón [53]y acompañamiento cifrado de órgano. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Sin foliar(11f, f.p). Estado de conservación bueno.

Tonada.



51. Los villancicos catalogados con los números 354, 355, 356, 357, presentan un aspecto de papeles sueltos. Es posible,que al estar todos incompletos puedan ser parte de un mismo villancico al Nacimiento de Dios para 3 o 4 v: S1º S2º C Bajetecon instrumentación de dos violines y dos clarines con acompañamiento de bajón y acompañamiento cifrado de órgano. Eltexto, en los tres ejemplos, está íntimamente ligado a la temática del nacimiento, y en el título del catalogado como 354,figura como pieza instrumental. La estructura del villancico está formada por estribillo, tonadilla y coplas.52. Existe duplicación de las partituras del tiple 1º.53. Las particellas manuscritas del bajón difieren del resto en cuanto al tamaño (15'5 x 30cm).

360. Alerta pastores. Villancico para 4 v: S1º S2º C T [54]. La estructura del vi-llancico está determinada respectivamente por un estribillo, en la parte a solo, latonadilla y la copla, ¡Ah!, Señor mío [55]. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sinfoliar (8f, f.p). Estado de conservación bueno.

Estribillo.

361. Dice que es niño (nº 6). Villancico para solo de tiple1º con dos violines y enla tonadilla un acompañamiento con cifrado. Particellas manuscritas (21 x 28’5cm).Sin foliar (6f, f.p). Estado de conservación bueno.

362. Siguiendo la estrella (nº 9). Villancico para las 4 v incompleto, sólamenteaparece la voz de tiple 1º con dos violines y acompañamiento cifrado. Particellas ma-



54. No aparece ningún tipo de instrumentación ni de acompañamiento.55. Los números catalogados como 358 y 359, tratan de un mismo villancico, aunque la música es diferente. Todo indicaque la parte instrumental del catalogado como 357 pueda utilizarse como acompañamiento del villancico 359. Tratándoseasí de variaciones sobre el mismo villancico.

nuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (5f, f.p). Estado de conservación bueno [56].

363. Venid Pastorcillos (nº 1). Villancico para 4 v: S1º S2º S3º A con bajo [57] ydos violines y con acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (22 x31cm). Sin foliar (11f, f.p). Estado de conservación bueno.

364. Villancico de natividad con violines (nº 13). Villancico a solo y a 4 v.Existiendo una alternancia en el canto señalada así [58]; Tenor a solo, contralto a 4, ytenor a 4 v y a solo con dos violines y acompañamiento de violón. Particellas ma-nuscritas (22 x 30cm). Sin foliar (12f, f.p). Estado de conservación aceptable, presen-tando algunas roturas en el centro de los folios.

365. Vaya, vaya de fiesta, (nº 7). Villancico a 3 v: S1º S2º o T [59] y bajete con dosviolines y sin acompañamiento. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (10f,f.p). Estado de conservación aceptable pero con bastantes manchas de tinta en el papel.



56. De este mismo villancico puede observarse otra versión o variación que también se encuentra incompleta. Está catalo-gado con el número 356.

57. El bajo se puede interpretar como un acompañamiento instrumental, aunque su particella manuscrita correspondienteaparece con texto y según ésta observación el villancico podría ser interpretado a 5 voces también.

58. Esta alternancia en la interpretación del villancico, en cuanto a la agrupación vocal, hace referencia a su propia estruc-tura de tonadilla, estribillo y coplas. Siendo siempre el tenor el que realiza la parte del solo cuando proceda.

59. Cuando el copista especifica las voces del villancico, realiza una anotación curiosa, pero muy aclaratoria. Es decir, lavoz de tiple 2º puede ser también interpretada por un tenor, pero un tenor cascarilla. Insinuando de esta manera la cuali-dad de la tesitura.

366. Villancico nº 2. A 3 v: S2ª A T con dos violines y acompañamiento cifrado deórgano. Particellas manuscritas (21 x 30’5cm). Sin foliar (8f, f.p). Estado de conser-vación aceptable.

367. La dicha mayor, (nº 18). Se trata de un villancico, a solo de tiple, con dos vio-lines y órgano y con acompañamiento cifrado de bajón u órgano. Partitura manuscri-ta (21 x 30’5cm). Sin foliar [60] (6f, f.p). Estado de conservación aceptable, con ungran desorden en la encuadernación de los folios.

368. Villancico del niño Jesús. Villancico inconcluso, a solo de bajo con dos vio-lines, trompas y acompañamiento cifrado de órgano. Partitura manuscrita (21 x30’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Estado de conservación aceptable.



60. La última partitura manuscrita de este cuadernillo presenta las siguientes medidas (19 x 30'5cm).

3. CANTOS DE ALABANZA AL SANTÍSIMO. CAJA Nº 9 Y CAJA Nº 13

369. Admirable a tres (2). Salmo al Santísimo a 3 v: S C B y acompañamientocifrado. Particellas manuscritas [61]. Sin foliar (7f, f.p). Estado de conservación bueno[62].

370. Alabado a dúo con violines (8). Es un admirable al Santísimo a dúo de tiplesy bajos con violines, fagot 1º y 2º, bajón y acompañamiento cifrado de órgano [63].Particellas manuscritas en diferentes tamaños [64]. Sin foliar (15f, f.p). Estado de con-servación aceptable.

371. Oh, Admirable. Salmo de alabanza al Santísimo a 3 v: S C T con dos violinesy acompañamiento cifrado. Partitura manuscrita (30 x 21cm). Sin foliar (4f, f.p). Cajade escritura regular en sistemas de ocho pentagramas. Estado de conservación pésimodebido a las roturas, manchas de tinta y moho que presenta el papel.



61. La particellas encontradas presentan diferentes tamaños, así : Las particellas del Bajo (30 x 23cm), las del tiple y con-tralto (19 x15cm) y las particellas correspondientes al acompañamiento (15 x 22'5cm).62. Al final de las particellas se presentan fragmentos incompletos de una Misa de 2º tono, entre otros están: Benedictus,Agnus dei, Sanctus domine y el Hosana.63. El dúo se desarrolla con diferentes agrupaciones, indicadas por el copista a lo largo de la música en las particellas. Lasposibilidades son; tiple1º y 2º a dúo con la orquesta, bajo a dúo o tiple 2º. También, se encuentran aclaraciones de este tipo:el violín 1º en el Alabado, el violín 2º en el Admirable, junto al bajón, y por último el fagot 1º y 2º en el Alabado. Todo conacompañamiento de órgano cifrado.64. Las particellas del bajo miden (21'5 x 31cm), las del tiple 2º (22 x 15cm) y las particellas del resto de las voces (16 x22cm).

372. Corazón Santo. A 2 v: S1º o T y S2º con instrumentación de violines 1º y 2º,y acompañamiento de bajo [65]. Particellas manuscritas (15’5 x21’5cm). Sin foliar(5f, f.p). [66]. Caja irregular entre 7 y 8 pentagramas. Estado de conservación acep-table.



65. La estructura formal se dispone con una alternancia entre la Respuesta, a coro, y las 4 coplas cantadas a dúo.66. Esta pieza se encuentra en la caja nº 13. Las particellas se encuentran escritas en los fols.vueltos del motete al Santísimo,catalogado con el nº 413. A excepción de la particella del acompañamiento del bajo que se presenta en una particella ma-nuscrita individual.

4. CANTOS DE ALABANZA A LA SANTÍSIMA VIRGEN [67]. CAJA Nº 13

373. Quiero vivir tan solo para amarte. A solo de tiple con acompañamiento debajo u órgano [68]. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Caja regular en 5 sistemas dedos pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero inconcluso.

374. ¡ Cuan bella eres !. A 3 v: T S1º S2º, con acompañamiento de órgano [69].Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja irregular en 12 pentagramas,dispuestos en sistemas de 3, 4 y 5 pentagramas. Estado de conservación bueno [70].

375. ¡Oh!, Madre de Dios. A coro y dúo de tiples [71], con acompañamiento deórgano. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 3 sis-temas de tres pentagramas. Estado de conservación bueno [72].



67. En la caja nº 13, se encuentran cuatro legajos o cuadernillos encuadernados que recopilan obras anónimas en castellano.A continuación se comenta la relación entre las partituras catalogadas y su correspondencia en cada legajo. En el primerlegajo se localizan las obras catalogadas con los nº: 374, 375, 376, 377, 410, 412 y obra musical incompleta que aparece enla nota pie de página 74. En el segundo legajo están la obras catalogadas con los nº: 378, 414 y 415. En el tercer legajo seencuentran las obras catalogadas con los nº: 373, 407, 411 y 416. Finalmente, aparecen en el legajo cuarto las siguientespiezas catalogadas con los nº: 379 y 380. El resto de las obras musicales pertenecientes a éste capítulo y recogidas en dichacaja nº 13, aparecen como particellas o partituras manuscritas individuales.68. En la partitura manuscrita, la parte correspondiente a el acompñamiento aparece sin indicaciones de compás y se encuen-tra inconclusa.69. La obra comienza, después de una introducción de 5 compases al órgano, con una alternacia vocal entre un solo de tenory un trío (S1º S2º T). Mostrando así, en la caja de escritura las diferentes disposiciones de la misma.70. Obra de una posible, pero dudosa autoría al compositor Miranda. (Capítulo 6.II).71. Después de una introducción de ocho compases, al órgano, la pieza se desarrolla intercalando partes a coro con partesa dúo de tiples.72. Obra de posible, pero dudosa autoría al compositor español, Miranda. (Capítulo 6.II).

376. Quiero Madre. A coro de 4 v: S1º S2º T B [73]. Partitura manuscrita (21 x30cm). Sin foliar (2f, f.p) [74]. Caja regular en 4 sistemas de tres pentagramas. Estadode conservación aceptable.

Estrofa.

377. Madre de amor. A dúo de tiples y acompañamiento de piano [75]. Partituramanuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular en 2 sistemas de dos penta-gramas. Estado de conservación aceptable.

378. Canto de alabanza a María. A 2 v: S1º S2º y acompañamiento de órgano.Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular en 3 sistemasde cuatro pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto [76].



73. La música aparece escrita a 4 v, pero al mismo tiempo, éstas voces, constituyen el propio acompañamiento del órganoo piano. Apareciendo una alternancia entre fragmentos a coro y fragmentos interpretados a solo de tiple.74. En el (1f.r, f.p) de la partitura catalogada con el nº 376, se encuentra una estrofa suelta, de un canto de alabanza a María,para dúo de tiples con acompañamiento de órgano.75. La música aparece escrita a 4 v, pero al mismo tiempo, éstas voces, constituyen el propio acompañamiento del órganoo piano. La obra se interpreta a cargo de un coro, alternando un dúo de tiples con una voz de tenor. 76. La obra se presenta sin el comienzo musical. Pero, aparece anotado a lapicero en el margen superior, una serie de notas(sol-sol-sol-la-sol-mi-sol-si / sol-sol-sol-la-mi-sol si / la-sol...), queriendo indicar que estos son los sonidos que correspondeal inicio musical de la pieza.

379. Los mirtos y las rosas. Canto de alabanza a la Virgen. A dúo de S1º S2º conacompañamiento de órgano o piano [77]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar(8f, f.p). Caja irregular en 10 pentagramas, dispuestos en sistemas de 2, 3 y 4 penta-gramas [78]. Estado de conservación aceptable.

380. La pasionaria. A 3 v: S1º A o S2º y T o Bajete con acompañamiento de órganoo piano [79]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja irregular con10 pentagramas, dispuestos en sistemas de 5, 2 y 3 pentagramas. Estado de conser-vación bueno [80].

5. ROSARIOS. CAJA Nº7

Concluidos los documentos musicales de las cajas nº 6 y nº 9 referidos a los anó-nimos en castellano, se continua con la catalogación en cuanto al criterio de formasmusicales. Las siguientes piezas musicales se encuentran en la caja nº7 del archivo dela iglesia de Briones. La caja nº 7 contiene piezas anónimas en castellano, rosarios ynovenas, y piezas anónimas en latín, misereres, magníficats y motetes.

Se encuentran un total de 19 rosarios anónimos en castellano. Han sido cataloga-dos en función al criterio de rosarios en particellas manuscritas (12), y de rosarios enpartituras manuscritas (7).



77. En el pentagrama superior de la partitura, el compositor va indicando cuando debe intervenir cada voz (S1º, S2º o a dúo).Apareciendo también varias indicaciones sobre el uso del pedal.

78. La caja de escritura es variable, dependiendo de las intervenciones vocales (a solo, a dúo más el acompañamiento).

79. La estructura formal de la pieza está determinada por la sucesión de respuestas y de estrofas. Después de una breve intro-ducción de 7 compases al piano.

80. El coro realiza la parte de las respuestas, a manera de estribillo, y en las estrofas se alternan agrupaciones a solo y a dúo.

5. a). Rosarios en Particellas Manuscritas:

381. Rosario a 4 v con violines, nº1. A 4 v: S A T B con instrumentación de dosviolines, trompas, clarines, timbales con acompañamiento de bajón y de órgano [81].Particellas manuscritas (20 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p). Caja irregular entre8 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable aunque presenta deterioradoslos bordes de los folios.

382. Rosario con clarinete y bajón, nº 2. A 4 v: S1º S2º A B con clarinete, violín yacompañamiento de bajón obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar(4f, f.p). Caja regular con 9 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



81. Para cada voz, el autor anota la instrumentación adecuada para su interpretación de la siguiente manera: Tiple, Tenor yBajo: Rosario a 4 v con violín, trompas y timbales. Alto: Rosario a 4 v con violines, trompas y clarines. En las particellasmanuscritas figura una filigrana con un sello redondo y corona.

383. Rosario a 4 v, con violines, clarinetes y trompas y bajón, nº 5. A 4 v: S1º S2ºA Bajete con instrumentación de dos violines, dos clarinetes, dos trompas y acom-pañamiento de bajón obligado. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (8f,f.p). Caja regular con 9 pentagramas. Estado de conservación aceptable con los bor-des carcomidos [82].

384. Rosario, nº 11. A 4 v: S1º S2º A B con instrumentación de dos clarinetes,requinta y fagot. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja re-gular con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable con los bordes de losfolios deteriorados.



82. Filigrana en el folio del violín 2º, que dice J. P. BOLEDA.

385. Rosario con violines, flautas, clarín, trompas y bajón, nº14. A 4 v: S1º S2º A,Bajete con instrumentación de dos violines, (duplicado el violín 1º), tres trompas (unade ellas en fa), dos clarinetes, (duplicado a la 8º el clarinete 2º), dos flautas con acom-pañamiento de bajón obligado. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (9f, f.p).Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, presen-tando un gran desorden en la colocación de las particellas manuscritas [83].



83. Figura en la portada de este rosario, el nombre de Marcos Nestares o Nestrares, escrito varias veces. Dudosa atribucióna este autor, más bien pueda tratarse del copista. Filigrana en el folio de un cáliz con la inscripción: Francisco CAVARA.

386. Rosario a 4 v, con acompañamiento, nº 16. A 4 v [84] : S1º S2º, (incomple-tas), T B con acompañamiento de bajón obligado. Particellas manuscritas (21’5 x31cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

387. Rosario voces solas, nº21. A 5 v: S1º S2º A T, Bajete. Particellas manuscritas(20 x 28’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas. Estado de conser-vación excelente.



84. Anotaciones del autor 1º: " A 4 v, con tiples, bajo (Gervasio), tenor (Rafael). 2º. A dúo los dos tiples. 3º. A dúo, Blancoy Gervasio. 4º. A dúo, tenor y Rafael. ".

388. Rosario a 4 v, nº 17. Rosario con letanía a 4 v: S1º S2º A y Bajete con instru-mentación de dos violines, dos flautas, dos trompas y bajón. Particellas manuscritas(21 x 29’5cm). Bifolios sin foliar (12f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estadode conservación aceptable.



389. Rosario sin título. A 3 v: S1º A Bajete o Bajo con instrumentación de dos cla-rinetes y acompañamiento de bajo para clarinete. Particellas manuscritas (21 x 30cm).Sin foliar (4f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservaciónexcelente.



390. Rosario sin título. A 3 v: S1º S2º Bajete o Bajo con instrumentación de dosviolines, dos clarinetes. Particellas manuscritas (21 x 29’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Cajairregular. Estado de conservación aceptable.

391. Rosario. A 3 voces, incompleto, con instrumentación de fagot, dos clarinetes,y acompañamiento de bajo. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p).Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



392. Rosario. A 3 v: S1º S2º B con instrumentación de dos clarinetes, fagot.Particellas manuscritas (21’5 x 29’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja irregular entre 8 y 9pentagramas. Estado de conservación deteriorado, presentando una complicada lec-tura.

5. b). Rosarios en Partituras Manuscritas:

393. Rosario. A 3 v: S1º S2º B o Bajete con instrumentación de dos clarinetes(podrían ser flautas), dos trompas, fagot con acompañamiento de órgano o bajónobligado. Partituras manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular [85]con 16 pentagramas dispuestos en dos sistemas de 8 pentagramas. Estado de conser-vación aceptable, con una escritura muy apretada en la caja y un aspecto de borradorpor sus tachaduras.



85. Las dos trompas se presentan escritas sobre el mismo pentagrama. Para diferenciarlas, el autor o copista varía la di-rección de las plicas en las figuras musicales.

394. Rosario, nº 20. A 4 v: S1º S2º A B con instrumentación de dos violines yacompañamiento cifrado de órgano. Partitura manuscrita (30’5 x 21cm). Sin foliar (2f,f.p). Caja regular con 18 pentagramas en tres sistemas de 6 pentagramas. Estado deconservación pésimo con los bordes de los folios desgastados, y con manchas de mohoy de tinta corroída.



395. Rosario. A 3 v: S1º S2º B con dos violines y acompañamiento de órgano obli-gado. Partitura manuscrita (30’5 x 21cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 18 pen-tagramas en tres sistemas de 6 pentagramas. Estado de conservación pésimo, con unaescritura comprimida en la caja y con un aspecto emborronado por la tinta y lostachones.

396. Rosario en partitura manuscrita de los instrumentos, nº 17. Solo instrumentalcon flauta, dos clarinetes. Partitura manuscrita (31 x 22cm). Sin foliar (2f, f.p). Cajairregular entre 23 y 24 pentagramas dispuestos en sistemas de 3 pentagramas. Estadode conservación aceptable.



397. Rosario. A 3 v: S1º S2º B con instrumentación de dos clarinetes, dos trompascon acompañamiento de órgano obligado. Partitura manuscrita (31 x 22cm) [86]. Sinfoliar (2f, f.p). Caja regular con 24 pentagramas en sistemas de 8 pentagramas. Estadode conservación aceptable, con una escritura musical clara y limpia, aunque con algu-nas tachaduras.

398. Rosario en facistol. A 3 v: S1º S2º B con instrumentación de dos clarinetes,dos trompas, un requinto con acompañamiento de órgano obligado. Partitura ma-nuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 21 pentagramas. Estadode conservación aceptable.



86. El texto literario aparece escrito en la parte inferior del pentagrama de una sóla voz, siendo válido para el resto de lasvoces, pues su entrada es al unísono en las diferentes melodías.

399. Rosario en partitura. A 4 v [87] : S1º A T B. Partitura manuscrita (21 x 31cm).Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 14 pentagramas dispuestos en sistemas de 4 pen-tagramas. Estado de conservación excelente.

6. NOVENAS. CAJA Nº 7

400. Novena al patriarca San José. Obra incompleta, aparece sólamente la partedel acompañamiento instrumental para bajón u órgano obligado. Su estructura formalse desarrolla con una introducción, la copla y el estribillo coral [88]. Particellas ma-nuscritas (21’5 x 31’5cm). Aparece realizada la paginación en la parte superiorizquierda del folio a lapicero 25, 26, 27, 28, 31, 32. Caja regular con 8 pentagramas.Estado de conservación aceptable con grandes manchas de cera.



87. Rosario a capella. El texto aparece en la voz del bajo y es el mismo para el resto de las voces.

88. La estructura viene a ser de estrofa y estribillo. El estribillo, es cantado por el coro, que comienza al final del últimoverso de la copla a manera de ritornello. Presenta una serie de siete coplas, cada una con un tempi diferente. En nuestrafoliación se trata de (3f, f.p).

401. Novena a la Virgen del Amor hermoso, nº 4. Novena de la Asunción o Cortede María. A coro de: S T Bajete con violín 2º (duplicado), corneta, fagot, bajo y bajoobligado para la novena. Estructura formal en 3 coplas y estribillo, el final de lascoplas, realizado por el coro. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (13f,f.p). Caja regular de 10 pentagramas dispuestos en sistemas de 2 pentagramas. Estadode conservación aceptable, pero incompleto.

402. Novena a Nuestra Señora de los Dolores. A tiple 1º con instrumentación dedos violines, dos fagotes, y acompañamiento de órgano con cifrado. Particellas ma-nuscritas (22 x 30cm). Sin foliar (13f, f.p). Caja regular. Estado de conservación acep-table, pero incompleto [89].



89. La estructura formal que presenta la novena es de siete coplas para la voz de tiple 1º. Aparecen duplicaciones, de lascoplas 4º y 7º, que presentan variaciones importantes en la parte musical. Falta por tanto la parte del estribillo.

403. Novena al corazón de Jesús [90]. Aparece solamente la voz de tiple 1º y elcoro Marcial [91]. Particella manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Cajairregular. Estado de conservación aceptable.

7. HIMNOS. CAJA Nº8

404. O, Admirable Redemptor de la gloria dulce, a 5, sin instrumentos. Himno[92]. Oh, admirable a 5 v: S1º S2º A T B con acompañamiento de órgano obligado.Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular. Estado deconservación pésimo debido a la tinta corroída, manchas de moho y bordes degasta-dos del papel.

405. Viva Jesús Sacramentado. Himno en castellano. Se encuentra solamente lavoz de tiple 1º y de forma incompleta [93]. Particellas manuscritas (21’5 x 30cn). Sinfoliar (1f.v, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incompleto.



90. La novena al corazón de Jesús se encuentra archivada en la caja nº.8 de la Iglesia de Briones. Pero en la catalogaciónrealizada, ha sido incluída en este capítulo, siguiendo las normas de catalogación establecidas tanto por autoría, idioma deltexto, como por la forma musical. El contenido de la caja nº.8 son himnos y misas anónimos en latín, mayoritariamente.91. La obra se presenta con texto en castellano y se encuentra la siguiente anotación; después de cada estrofa al coro. (Paralos nuevos). 92. Esta obra se encuentra en la caja nº.8 del Archivo de la Iglesia de Briones. Su catalogación en el apartado de anónimosen castellano, sección himnos, atiende a razones propias para llevar a cabo una buena catalogación musical.93. Obra incompleta y ubicada en la caja nº.8, sección himnos anónimos en latín, del Archivo Musical de la iglesia de SantaMaría de Briones. Pieza encontrada inconclusa y escrita a manera de borrador en el mismo f.v, f.p del himno Tantum ergoa dúo, nº1. Catalogado en este trabajo con el nº.424.

406. Cánticos a 4 voces para las Misiones, (nº 1). Son cantos para los fieles [94]de la misiones a 4 v: S A T B sin acompañamiento instrumental. Particellas ma-nuscritas (21’5 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja regular dispuesta en 4 pen-tagramas. Estado de conservación excelente.

407. Entonemos un himno de Gloria a María Inmaculada. A coro y dúo de tiples[95], con acompañamiento de órgano o piano. Partiutara manuscrita (21’5 x 30cm).Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas, dispuestos en 5 sistemas de trespentagramas. Estado de conservación bueno.

8. PLEGARIAS. CAJA Nº 13

408. ¡Oh!, Jesús. A 4 v: T1º T2º Barítono y B. Estructura formal en estrofas y unresponsorio, a manera de estribillo, en latín [96]. Particellas manuscritas (15’5 x21’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular en 8 pentagramas, dispuestos en 2 sistemasde cuatro pentagramas. Estado de conservación excelente [97].



94. Se han incluído en este apartado los cantos a 4 voces para las Misiones, por reunir dos requisitos fundamentales paraesta catalogación; el texto en castellano y su anonimato. Estas particellas manuscritas están ubicadas en la caja nº.11, delArchivo Musical de la iglesia de Briones.95. El coro participa en el estribillo, y la estrofa está realizada a cargo del dúo de tiples. La música para el dúo de tiplesaparece escrita junto con la del acompañamiento de órgano en la misma partitura manuscrita.96. Pieza a capella. El estilo de escritura y composición, de esta obra, recuerda al estilo Gregoriano. Detalles que se puedenobservar en el empleo de arcos fraseológicos (frase de texto le corresponde una frase de música), vírgulas respiratorias alfinal de frases, minuciosos términos de dinámica.97. Se intercala entre el texto castellano, a manera de responso, el verso latino; Jubilate, jubilate, Amen. Marcando, un con-traste entre el estilo silábico, en el Jubilate, con figuras de larga duración y el estilo melismático del Amen.

409. Plegaria a la Santa Virgen. A solo de bajo con acompañamiento de órgano.Partitura manuscrita (30 x 21’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular en 10 pentagra-mas, dispuestos en 3 sistemas de tres pentagramas [98]. Estado de conservaciónbueno.

410. Quédate, Buen Jesús. A 3 v: S1º S2º T con acompañamiento de órgano o piano[99]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja irregular con 12 pen-tagramas, dispuestos en sistemas de 3 y 1 pentagramas. Estado de conservación acep-table.


411. Salve, Salve Madre Inmaculada. A 2 v: S1º S2º con acompañamiento deórgano o piano [100]. Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (2f.r, f.p). Caja re-gular en 5 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable [101].



98. La obra presenta un cierto carácter de inconclusa, carácter determinado, por la ausencia, a partir del 2fv, f.p, de líneasdivisorias, y por signos de repetición.99. Se puede deducir que son obras realizadas para ser cantadas por los feligreses, a coro. Pero en determinados fragmen-tos aparece solamente la melodía vocal del S1º y prosigue la pieza con fragmentos para tres voces (Sº S2º T). Existe la posi-bilidad de que la misma música de las partes vocales sirva como acompañamiento de órgano o piano.100. La pieza comienza con una introducción de 9 compases a cargo del órgano. Apareciendo el texto en la parte superiordel pentagrama. 101. La obra está sin concluir sobre el papel. Aunque aparecen anotaciones a lapicero que indican el número de compasesque deben repetirse, el orden de aparición de los mismos, es decir, son pautas a seguir para concluir la obra.

412. Salve en castellano en verso. Salve, Señora, para solo de tiple 1º [102], conacompañamiento de órgano o piano. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar(1f.r, f.p). Caja regular en 3 sistemas de tres pentagramas. Estado de conservaciónbueno [103].


413. Motete al Santísimo Sacramento. A 2 v: S1º o T y S2ª con violines 1º y 2º[104]. Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm). Sin foliar [105] (6f, f.p). Caja regularen 8 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



102. La estructura es de estrofa y estribillo. Interpretada, respectivamente, a solo de tiple y a coro.

103. Dudosa, pero posible autoría al compositor español, Miranda. (Capítulo 6.II).

104. En las estrofas interviene el coro, y para los estribillos intervienen a dúo (S1º o T y S2º).

105. En los fols. vueltos de las respectivas particellas manuscritas del tiple de coro, violín 1º y violín 2º, se encuentra otraobra catalogada en este capítulo con el nº 372.

11. CANCIÓN DE CUNA. CAJA Nº 13

414. Nana al niño Jesús. A dúo de tiples [106], con acompañamiento de órgano opiano. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja irregular en 10 pen-tagramas, dispuestos en sistemas de 3 y 4 pentagramas. Estado de conservación bueno.

12. CANTOS PARA LA COMUNIÓN. CAJA Nº 13

415. ¡Oh!, Belleza. Canto a Jesús, a 2 v: S1º S2º [107]. Particella manuscrita (21’5x 30cm). Sin foliar (1f,v, f.p). Caja regular con 5 pentagramas. Estado de conservaciónbuena.

416. Yo tengo sed. A solo de tiple con coro. Particella manuscrita (21’5 x 30cm).Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular en 4 pentagramas. Estado de conservación aceptable.



106. Después de una breve introducción instrumental de 3 compases, comienza la nana a solo de tiple 1º, pero que en eltranscurso musical será interpretada por el coro, a dúo etc.

107. Son cantos para celebrar el momento de la Comunión, se deduce que serán cantados por todos los asistentes (coro).Aunque aparece sólamente la melodía de los tiples 1º y 2º, con algunos fragmentos acordales.

CAPÍTULO 9

VARIOS ANÓNIMOS EN LATÍN

Cajas nº 7 - nº 8 - nº 9 - nº 10 - nº 13

1. Arias

2. Misereres

3. Magnificats

4. Motetes

5. Himnos

6. Stabat mater

7. Misas

8. Lamentaciones

9. Salmos

10. Salves

11. Villancicos

En este capítulo 9 están catalogados todos los fondos musicales, encontrados en laIglesia de Santa María de la Asunción de Briones, correspondientes a las diferentesobras musicales anónimas y en latín. Los documentos musicales han sido catalogadosy guardados en las cajas archivadoras nº 7, nº 8, nº 9, nº 10 y nº 13 del ArchivoMusical de la iglesia de Briones. Se mantienen los mismos criterios de catalogación,y por tanto, la estructura del capítulo 9, Varios anónimos en latín, se ha clasificado enfunción a las formas musicales y a su localización en las cajas del Archivo Musical dela Iglesia.

Presentamos a continuación dos índices introductorios e ilustrativos, a manera deinventario. El primero de éstos, nos presenta la clasificación realizada en cuanto a laforma musical y la localización de las obras musicales en las diferentes cajasarchivadoras. El segundo inventario, a la vez que complementa al primero, recogedatos más específicos en cuanto al título de las diferentes obras musicales, así comola agrupación y disposición vocal de las mismas.

INVENTARIO POR FORMAS DE VARIOS ANÓNIMOS EN LATÍN

1. ARIAS. CAJA Nº 6

2. MISERERES. CAJAS Nº 7 Y Nº 13

3. MAGNIFICATS. CAJA Nº 7


5. HIMNOS. CAJA Nº 8

6. STABAT MATER. CAJA Nº 8

7. MISAS. CAJAS Nº 8 Y Nº 13

8. LAMENTACIONES. CAJA Nº 9 Y Nº 13

8. a) Lamentaciones en Particellas Manuscritas

8. b) Lamentaciones en Partituras Manuscritas

9. SALMOS. CAJAS Nº 10 Y Nº 13


11. VILLANCICOS. CAJA Nº 13

Varios Anónimos en Latín 429

INVENTARIO DE VARIAS OBRAS ANÓNIMAS EN LATÍN

1. ARIAS. CAJA Nº 6Sin título. A solo de tiple.

2. MISERERES. CAJA Nº 7 Y Nº 13Miserere nº 3. (3 v).Miserere nº 1. (4 v).Miserere nº 5. (4 v).Miserere nº 7. (4 v).Miserere nº 8. (4 v).Miserere a 4 v.Miserere a 4 v.Miserere (Instrumental).Miserere nº 1. (2 v).

3. MAGNIFICATS. CAJA Nº 7Magnificat nº 19. (1 v).Magnificat nº 20. (3 v).Magnificat a 3 v.Magnificat a 4 v.Magnificat a dúo de tiples.

4. MOTETES. CAJA Nº 7Motete a 3 v.Motete al Santísimo. nº 6. (1 v).

5. HIMNOS. CAJA Nº 8Himno de Santiago. nº 27. (4 v).Himno a Santiago, defensor alma Hispania. (3 v).Himno de 2ª clase. Salvate flores martirium. (3 v).Himno a Santiago a 5 v.In festo Pentecostes / Himnus Veni Creator Spiritus. (3 v).Himno, Común de Apóstoles. nº 26. (3 v).Himno Exultet orbis. nº 11. (4 v).

Varios Anónimos en Latín430


Al Sagrado Corazón de Jesús. (3 v).In Ascensione Domimi. (A dúo y a 4 v).Jesu dulcis memoria. nº 1. (4 v).Himnus S. S. M. M Hemeterii et Celedonii. nº 3. (A dúo de tiples y a 4 v).Himno de los S. S. M. M. Emeterio y Celedonio. nº 4. (6 v, en dos coros).Laudate Dominum omnes gentes (y el Gloria). nº 14. (4 v).Deus tuorum militum de San Lorenzo. (4 v).Himnus Sanctorum meritis. A capella. (4 v).Laudate Domine, Omnes gentes. A capella. (6 v).Lauda Jerusalem. nº 10. A capella. (5 v).Veni creator. nº 19. A capella. (4 v).Himnus S. Petri et Pauli. Himno Decora Lux. nº 15. (5 v).Himnus S. Petri & Pauli. nº 13. A dos coros. (A dúo de tiples y a 4 v).Himno a Los Santos Apóstoles, S. Pedro y S. Pablo. nº 14. 1º clase. (4 v y 6 v).Iam Sol recedit. nº 18. (4 v).Com. Martirum. nº 7. (4 v).Himno a la Santísima Trinidad. nº 21. (4 v y 8 v).Iam sol recedit. (4 v).Himno Omnium Santísimo de los Santos. nº 9. (2 v).Omniaum Sanctorum. (4 v).Omnium Sanctorum. nº 8. (4 v).Fortem virili. (4 v).Himno de San Juan Bautista. nº 22. (3 v).Pange Lingua Gloriosi. (4 v).Tantum - ergo. nº 1. (Dúo de tiples).Pange Linga, Itantun ergo. (3 v).Himno San Juan Bautista. nº 23. (5 v).Himno Comune plurimoran Martirum. (3 v y solo de bajo).

6. STABAT MATER. CAJA Nº 8Stavat Mater. nº 4. Incompleta, (1 v).

7. MISAS. CAJAS Nº 8 Y Nº 13Misa a 3 v y órgano. nº 8.Misa a 4 v.



Kirie y Gloria a 4. En realidad es a 5 v.Letanía a 6 v. (Dos coros).Kirie y Gloria a 4 v. nº 4.Misa a 3 sin órgano y con instrumentos. nº 7. (3 v).Misa a 4 y a 8 v. (Dos coros).Misa a dúo y a 4 v.Oficio de difuntos. (4 v).Pasión, Domingo de Ramos en Re m. (4 v).Misa a dúo y a 4 v.Misa de atril. (1 v).Misa a dúo y 4 v.Misa al Santísimo Sacramento. (4 v).Misa de Requiem. (4 v).Misa a coro en honor de San Ambrosio. (4 v).Pasión para el Domingo de Ramos. (4 v).

8. LAMENTACIONES. CAJAS Nº 9 Y Nº 13

8. a). Lamentaciones en Particellas ManuscritasLamentación 1º del miércoles. nº 3. (A solo de bajo).Lamentación 2 º del miércoles, de la Feria 5º. nº 8. (A solo de tiple).Lamentación 3º del miércoles. (A solo de tiple).Lamentación 1º de la feria 5º, In cena Domini. (4 v).Lamentación 1º de la feria 6º, (del Jueves). (4 v).Lamentación 1º de la 6º feria. n º 10. (A solo de tiple).Lamentación 2º del jueves. (A solo de bajo).Lamentación 3º del jueves, nº 16. (A dúo de tiples).Lamentación 2º del viernes, nº 17. (A solo de tiple).Lamentación del jueves Santo. Lavatorio. (4 v).

8. b). Lamentaciones en Partitura ManuscritaLamentación 1º de la feria VI. (A solo de tiple).Lamentación 2º para el miércoles Santo. (A solo de tiple).Lamentación 2º del miércoles. (A solo de tiple).Lamentación 2º para el jueves Santo. (A solo de tiple).Lamentación 3º del jueves. (A dúo de tiples).



In parasceve. Lamentación 3º de la feria VI. (A dúo de tiples).Lamentación 2º de la feria VI. (A dúo de tiple y bajo).

9. SALMOS. CAJAS Nº 10 Y Nº 13Dixit Dominus. nº1. (A 4 v y a dúo).Dixit Dominus. Santa María, nº 4. (A 6 v, en dos coros).Dixit Dominus, nº 5. (A 3 v).Dixit dominus, nº 7. (A 8 v, en dos coros)Domine a 4 v. Salmos de vísperas, nº2. (A 5 v).In dedicatione Sancti, Michaelis Archangeli, nº 2. (A 4 v).Beatus vir, nº 18. (A 4 v).Sacris Solemnis, nº 29. (A 4 v).Qui cum que certum queritis, nº 25. (A 3 v).Letatus sum, nº 8. (A dúo de tiples).Laudate a Santa María. (6 v).Antífona a la Santa Cruz. (A solo de bajo).

10. SALVES. CAJAS Nº 10 Y Nº 13Salve, nº 5. (A dúo con violines).Salve, nº 1. (A solo con violines).Salve, nº 4. (A 4 v con violines).Salve Regina, nº 8. (A 3 v).Salve a 3 v. Salve a 4 v.

11. VILLANCICOS. CAJA Nº 13Villancico para la Misa. (A 4 v y a dúo de tiples).



1. ARIAS. CAJA Nº 6

417. Sin título. Aria a solo de tiple con acompañamiento de órgano obligado y textoen latín. Partitura manuscrita (21’3 x 30’5cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular con14 pentagramas en 6 sistemas de 2 pentagramas. Estado de conservación aceptable [1].

Sin título.

2. MISERERES. CAJAS Nº 7 Y Nº 13

418. Miserere a 3 con fagotes, bajones y acompañamiento, nº 3. Miserere a 3 v: S1ºS2º B, intercalando dúo de tiples, con solo de tiple (como en el Ecce enim) [2], coninstrumentación de dos fagotes, dos bajones y acompañamiento de órgano obligado.Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (9f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10pentagramas. Estado de conservación aceptable presentando los bordes de los foliosdeteriorados.

Tiple.

419. Miserere a 4 con violines, nº1. A 4 v [3]: S A T y Bajete, con instrumentaciónde dos violines, bajón y con acompañamiento de órgano y de piano-forte. Particellasmanuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (15f, f.p). Caja regular con 9 pentagramas.



1. Partitura manuscrita en latín, Triste ánima mea, que se encuentra entre las arias anónimas en castellano, (quizá puedatratarse de un responso y no de un aria), en la caja nº 6 del Archivo Musical de la iglesia de Briones. Ha sido catalogada eneste capítulo 9, apartado 1. ARIAS, siguiendo los criterios establecidos en el capítulo 3. Criterios que, entre otros aspectos,pretenden lograr la confección de un catálago claro, práctico y de fácil manejo para el lector.

2. Indicaciones a lo largo de las particellas manuscritas señalando los tutti y solo, con cambios en el color de las tintas.También, se encuentra indicaciones de dinámica como Piano y Forte. El compositor enumera los bifolios así; Pliego 1,pliego 2...

3. Se encuentran indicadas, las diferentes entradas de las voces, en el transcurso de las particellas manuscritas: [Rede - tiple,Liberame - contralto, Ecce y Quoniam - tenor, Berig. fac.- bajete] . Estas anotaciones fueron realizadas alternando el colorde la tinta según las voces. Las particellas manuscritas del contralto y tenor aparecen completas, pero en las voces de tipley bajete, solamente se encuentran las indicaciones anteriormente destacadas. Se perciben filigranas en el papel empleado,están realizadas a punta seca con una especie de puntitos que dibujan un trazado con la palabras VINUESA.

Estado de conservación aceptable, presentando los efectos corrosivos de la tinta sobreel papel.

Contralto.

420. Miserere a 4 con bajón y acompañamiento, nº5. A 4 v: S A T B con instru-mentación de bajón (en la contraportada) [4] , y acompañamiento de órgano obligado.Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Bifolios, sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre9 y 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable con deterioros en los bordes delos folios.

Tiple 1º.

421. Miserere a 4 v, nº 7. A 4 v: S1º S2º A T, con instrumentación de dos violines,y con acompañamiento de órgano [5]. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sinfoliar (10f, f.p). Caja irregular entre 8-10 y 11 pentagramas, determinadas partes estándispuestas en sistemas de dos pentagramas, (tenor y acompañamiento de órgano).Estado de conservación deteriorado con los bordes de los folios carcomidos por elpaso del tiempo. El folio de la portada, que corresponde al tenor y su acompañamien-to de órgano se encuentra roto, apareciendo la música a partir del Tibi soli.

Tiple 1º. Intercalado con violines.



4. En la particellas del bajón se percibe una filigrana con un sello redondo.

5. Las particellas manuscritas de los tiples aparecen intercaladas con fragmentos de los violines. Se observa, entre las vocesde S1º S2º y los timbres del violín 1º y violín 2º, un transporte respectivamente. El tenor presenta otra escritura caligráficadiferente al resto de la obra.

422. Miserere a 4 v, nº 8. A 4 v: S1º S2º A B con acompañamiento de órgano cifra-do. Particellas manuscritas (30 x 21’5cm). Sin foliar (4f, f.p). El 4f, f.p presenta unrecorte. Caja irregular entre 16 y 18 pentagramas. Estado de conservación pésimo pre-sentando una caja de escritura comprimida y manchada por el transpaso de la tintasobre el papel [6].

Tiple 1º.

423. Miserere a 4 v. A 4 v: S1º S2º B1º B2º con acompañamiento de órgano obli-gado. Partitura manuscrita (31 x 21cm). Bifolios [7], sin foliar (2f, f.p). Caja irregularcon 23 pentagramas en sistemas de 5 y 4 pentagramas [8]. Estado de conservaciónpésimo debido a la comprimida caja de escritura, a la tinta corroída, y una rotura cen-tral en la partitura. Todo ésto conlleva a una lectura difícil, y por lo tanto, a ser con-siderado como un documento incompleto.

424. Miserere a 4 v. A 4 v: S1º S2º A B con acompañamiento de órgano obligado[9]. Partitura manuscrita (30 x 21’5cm). Bifolios [10], sin foliar (2f, f.p). Caja regularcon 22 pentagramas. Estado de conservación aceptable aunque se presentan algunastachaduras.



6. Filigranas en el papel de las particellas manuscritas.

7. Entre los bifolios se encuentran anotaciones sobre una fe de nacimiento, Ollauri - vitrenzana de arriba en 1765, gastosde cubas de vino, cuentas y relación de vecinos.

8. Aparece la caja de escritura en sistemas de 4 pentagramas, en aquellas ocasiones en las que el compositor presenta la par-titura con la escritura comprimida de los dos bajos en un solo pentagrama, diferenciando éstos por la dirección de las pli-cas.

9. El miserere termina, y no aparece el texto hasta la parte del Liberame, faltando el texto hasta el Quoniam.

10. Entre los bifolios se encuentran una carta eclesiástica y varias cuentas. El texto solamente aparece indicado en una voz.En determinados pasajes musicales el texto alterna de una voz a otra, realzando visualmente el efecto de ecos musicales.

Miserere.

425. Miserere. Encontramos solamente la instrumentación de dos flautas.Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con 10 penta-gramas. Estado de conservación deteriorado por la corrosión de la tinta. Se trata de unaobra incompleta [11].

426. Miserere a 2 v. A 2 v: S1º S2º con acompañamiento de bajo [12]. Particellasmanuscritas (21’5 x 29’5cm). Paginado (4 pág). Caja regular en 10 pentagramas.Estado de conservación aceptable, pero incompleto [13].



11. Existe la posibilidad de que estas particellas manuscritas puedan complementarse con algún miserere anteriormente ca-talogado; nº 424 o nº 425. Hipótesis mantenida al coincidir las medidas de las particellas manuscritas, la tinta y caligrafíasempleadas, así como las tonalidad de la obra musical. Aunque no se puede descartar la simple opción de ser una obra inde-pendiente e incompleta.

12. Aparece sólamente la particella de la voz de S1º completa. Se observa la ausencia de algunas partes como el amplius.La paginación está realizada hasta la página 4, faltando páginas intermedias entre ésta y la última página que aparece. (5f,f.p).

13. Las particellas manuscritas se encuentran guardadas en la caja nº 13 del Archivo Musical de la Iglesia.

3. MAGNIFICATS. CAJA Nº 7

427. Magnificat a 3 con clarines y sin ellos, bajón, nº 19. Solamente aparece la vozdel tiple, con un clarinete 2º y acompañamiento de bajón obligado. Particellas ma-nuscritas (22 x 31cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja irregular entre 11 y 14 pentagramas,dispuesta en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable presen-tando una rotura en la portada [14].

428. Magnificat a 3 v, nº 20. A 3 v: S1º S2º [15] y B con clarinete y acom-pañamiento de bajón. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (4f, f.p). Cajaregular con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable presentando algunasmanchas de moho.

429. Magnificat a 3. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento de órgano obligado[16]. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p). Caja regular



14. Se presentan, distintos tipos de papel y distintas cajas de escritura, en las particellas manuscritas. Aparece la escrituramusical solamente en los f.r, mientras que los f.v, se presentan sin pautar, es decir, el folio en blanco.

15. Aparece una duplicación de las particellas manuscritas correspondientes a la voz de tiple 2º. En la primera particella, dela citada duplicación, se encuentra la misma música, pero se observa una escritura diferente, con una clave distinta, yaparece la música escrita en un único folio con una caja de escritura dispuesta en 14 pentagramas. El resto de las parti-cellas manuscritas de ésta duplicación aparecen solamente escritas por la parte del f.r.

16. El acompañamiento de órgano para el magníficat aparece en plural, lo cual indica que este acompañamiento de órganoobligado sea válido para varios magníficats a 3 voces. Se encuentra una introducción al final que dice: Cuando hay violines,arriba al principio.

con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, presentando, a manera de co-rreción, pedazos de papel pegados sobre la particella manuscrita.

430. Magnificat a 4 v con violines, nº 21. A 4 v: S1º S2º o T A y B con instru-mentación de dos violines, dos clarinetes, bajón y con acompañamiento de órganoobligado [17]. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja irregu-lar dispuesta entre 9 10 y 11 pentagramas. Estado de conservación aceptable, a pesarde las manchas de tinta y moho que presentan algunas particellas manuscritas.

431. Magnificat a dúo con violines. Obra incompleta. Aparece solamente la voz detiple 1º con violín. Particella manuscrita (30 x 21’5cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja re-gular. Estado de conservación pésimo [18].

Particella manuscrita con violín.



17. Aparece un cuadernillo en particellas manuscritas (21 x 29cm), del acompañamiento de órgano obligado al Magníficat.Bifolios, sin foliar (3f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas, dispuestos en sistemas de dos pentagramas. Estado de con-servación aceptable. Los bifolios están en su interior sin escritura, las particellas que se presentan en folios simples sóla-mente se encuentran escritas en la parte del recto del folio.

18. Este magníficat ha sido catalogado en este capítulo, siguiendo las normas lógicas de la catalogación por género, forma,autoría y texto, pero está ubicado en la caja nº.9 del Archivo Musical de la Iglesia de Briones, dónde se encuentran mayo-ritariamente todas las arias anónimas en castellano al Santísimo y a la Virgen. Aparece, por tanto este magníficat, en el 4f.v,f.p de la partitura catalogada con el orden 333. Concretamente en el apartado de Arias a la Virgen en partituras manuscritas.


432. Motete. A 3 v: S1º Bajete y B sin acompañamiento instrumental. Particellamanuscrita (21 x 29cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular de sistemas de tres penta-gramas. Estado de conservación aceptable [19].

Motete. (Con el aleluia al final).

433. Motete al Santísimo, nº 6. Solamente se encuentra la voz de tiple 1º, con eltexto en latín. Particella manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular.Estado de conservación aceptable [20].

Bone pastor.

5. HIMNOS. CAJA Nº 8

En la caja nº 8, del archivo musical de la Iglesia de Briones, se encuentran los lega-jos de las partituras musicales clasificadas como himnos anónimos en latín, que acontinuación han sido catalogadas. Pero, también se encuentran mezcladas una seriede piezas musicales que han sido clasificadas en sus respectivos apartados dentro deeste catálogo. Se cita a continuación la relación de dichas excepciones y su loca-lización concreta en este catálogo musical:

1º. Aria al Santísimo. Catalogada en el capítulo 8, ANÓNIMOS EN CASTE-LLANO, apartado, c). Arias y Coplas Al Santísimo y a la Virgen. Con el nº 348.



19. Esta particella manuscrita, parece ser un borrador incompleto de un motete a 3 voces en latín. Está ubicada en el f.1.vde la portada del cuadernillo del acompañamiento de órgano obligado de la obra anteriormente catalogada con el nº 431.Apareciendo el Aleluya al final.

20. Este motete al Santísimo ha sido catalogado en este capítulo, siguiendo las normas lógicas de la catalogación por género,forma, autoría y texto, pero está ubicado en la caja nº 8 del Archivo Musical de la Iglesia de Briones, dónde se encuentranmayoritariamente todos los himnos anónimos en latín. Aparece, por tanto este motete, en los 2f.v, f.p de la partitura catalo-gada con el orden 464.

2º. Coplas y coro al Santísimo Cristo de los Remedios. Catalogadas en el capítulo8, ANÓNIMOS EN CASTELLANO, apartado, c). Arias y Coplas Al Santísimo ya la Virgen. Con el nº 349.

3º. Novena al corazón de Jesús. Catalogada en el capítulo 8, ANÓNIMOS ENCASTELLANO, apartado, 5. NOVENAS. Con el nº 403.

4º. Oh, Admirable Redemptor de la Gloria dulce. Catalogado en el capítulo 8,ANÓNIMOS EN CASTELLANO, apartado, 6. HIMNOS. Con el nº 404.

5º. Motete al Santísimo. Catalogado en el capítulo 9, VARIOS ANÓNIMOS ENLATÍN, apartado, 4. MOTETES. Con el nº 433.

6º. Viva Jesús Sacramentado. Respetando su localización en la caja nº 8, ha sidocatalogado dentro del capítulo 8, VARIOS ANÓNIMOS EN CASTELLANO,apartado, 6. HIMNOS. Con el nº 405.

7º. Ave Maristela de Atril. Del compositor castellano ZAMEZA, aparece ubicadaen la caja nº 8, y catalogada dentro del capítulo 6. II. VARIOS COMPOSITORESESPAÑOLES (2). Con el nº 239.

434. Himno a 4 v de Santiago, nº 27. A 4 v: S A T B, a capella. Particellas ma-nuscritas (21’5 x 31cm). Paginadas 1, 2, 3, 4. Sin foliar (4f, f.p). Caja regular, tipofacistol, en 3 pentagramas con tres versos de texto. Estado de conservación excelente.

435. Himno a 3, Santiago, defensor alma Hispania & Salvate flores martirum, 2ºclase [21]. A 3 v: S1º S2º y Barítono. Particellas manuscritas (16 x 20cm). Sin foliar(3f, f.p). Caja regular con 8 pentagramas, utiliza 4 pentagramas en blanco para colo-car los cuatro versos de texto. Estado de conservación incompleto y deteriorado porroturas en el papel.



21. La portada presenta el título de dos obras diferentes: Himno a 3 v a Santiago y Salvate flores martirum. La primera par-ticella manuscrita se encuentra a 3 voces, en la voz de Barítono no se presenta el texto y la obra está incompleta. Se ha ca-talogado con el nº 435. Su aspecto es el de ser un borrador, y junto a la obra nº 437, Himno a 5 voces a Santiago, se hancatalogado como dos obras diferentes por que su música no es igual. La segunda obra encontrada, en dicho folio, se ha ca-talogado con el nº 436, pues se trata de otro himno de 2º categoría, como se indica en la portada.

436. Salvate flores martirum. 2º clase. A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento debajón y órgano obligado. Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm). Sin foliar [22] (4f.v,f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.

437. Himno a Santiago a 5 v. Aparecen solamente 3 voces: S1º S2º Bajo con acom-pañamiento de bajón, figle [23] y órgano obligado. Particellas manuscritas (15’5 x21’5cm). Sin foliar (5f.r, f.p). Caja regular con 6 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable [24].

438. In festo Pentecostes / Himnus veni creator spiritus. En dos tiempos. A 3 v: S1ºS2º B con dos clarinetes, bajón y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas ma-nuscritas (15’5 x 21’5cm). Sin foliar (8f, f.p). Caja regular en 3 pentagramas con cua-tro versos de texto. Estado de conservación aceptable.



22. Las dos últimas obras están en los mismos folios pero en caras diferentes (recto y vuelto del folio).

23. El acompañamiento de bajón, figle y órgano están triplicados. En una cuarta versión se añade al final, el Amén.

24. El tipo de papel es más fuerte (acartonado) y está satinado, lo que propicia un excelente estado de conservación.

439. Himno, Común de Apóstoles, nº 26. A 3 v S1º S2º B (duplicado), con bajón yacompañamiento de órgano obligado (duplicado). Particellas manuscritas (15’5 x21’5cm). Sin foliar (13f, f.p). Caja irregular 3 pentagramas, para las voces, y en 6 pen-tagramas para la instrumentación. Estado de conservación aceptable.

440. Himno Exultet orbis, nº11. Particellas manuscrita (21’5 x 31cm). Incompletay a borrador. Aparece sólamente la voz de Bajete o bajo a 4, con portada y sin texto.Sin foliar (1f, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.

441. Al Sagrado corazón de Jesús. Himno a 3 voces. No aparecen las voces, solola instrumentación de dos violines y figle. Particellas manuscritas (15 x 21cm). Sinfoliar (4f, f.p). Caja regular con 6 pentagramas. Estado de conservación aceptable,pero incompleto.

442. In Ascensione Domini. Himno a dúo y a Quatro, violines o clarinetes, bajónobligado. A dúo de tiples y a 4 v: S1º S2º Barítono y B con dos violines, clarinete 2 º,bajón y acompañamiento de órgano. Particellas manuscritas (15’5 x 21’5cm). Sinfoliar (7f, f.p). Caja regular con 4 pentagramas con tres versos de texto cada uno.



Estado de conservación aceptable presentando una pequeña rotura en el centro de laportada.

443. Jesu dulcis memoria, nº1. Himno a 4. Solo vocal a 4 v: S1º A T B. Particellasmanuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular con 2 pentagramas contres versos de texto. Estado de conservación aceptable.

444. Himnus S. S. M. M. Hemeterii et Celedonii, nº3. Dúo de tiples: S1º S2º y a 4v: S1º A T B con acompañamiento de órgano cifrado [25]. Particellas manuscritas(19’5 x 30’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular con 4 pentagramas. Estado de con-servación aceptable.

445. Himno a 6 de los S. S. M. M. Emeterio y Celedonio, nº4. Para dos coros: Coro1º: (S1º S2º) y Coro 2º; (S2º A T B), con instrumentación de dos clarinetes, dosbajones y acompañamiento de bajón. Particellas manuscritas (21 x 31cm) y (22 x15’5cm). Sin foliar (13f, f.p). Caja regular de 4 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.



25. A dúo se realizan la 1ª y 3ª coplas, y la 2ª y 4ª coplas son a 4 voces.

446. Laudate Dominum omnes gentes (y el Gloria), nº14. A 4 v: S1º S1º S2º y Acon instrumentación de dos violines, dos trompas, dos clarinetes y bajón con acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar (7f, f.p).Caja regular. Estado de conservación aceptable presentando algunos deterioros por eldesgaste en los folios.

447. Deus tuorum militum de San Lorenzo. Himno a 4 v: S A T B sin acom-pañamiento. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular, contres versos de texto por pentagrama. Estado de conservación aceptable.

448. Himnus Sanctorum meritis. A capella, a 4 v: S A T B. Particellas manuscritas(21’5 x 31cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular con 3 pentagramas con su texto co-rrespondiente. Estado de conservación aceptable.



449. Laudate Domine a 6 v, Omnes gentes. A 6 v: S1º S2º A T1º T2º B. A capella.Particellas manuscritas (21 x 30’5cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja regular, con anota-ciones en el f.v. [26]. Estado de conservación aceptable.

450. Lauda Jerusalem, nº10. A 5 v: S1º S2º A T B, a capella. Particellas ma-nuscritas (20’5 x 29’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja regular. Estado de conservaciónaceptable, aunque la particellas del tenor presenta roturas en la parte inferior.

451. Veni creator a 4 v, nº19. A capella, con 4 v: S1º T B y Bajón. Particellas ma-nuscritas (20’5 x 29’5cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 4 versos de texto porpentagrama. Estado de conservación aceptable [27].

452. Himnus S. Petri et Pauli. Himno Decora Lux. nº15. A 5 v: S1º S2º A T B conacompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (20’5 x 29’5cm). Sinfoliar (7f, f.p). Caja irregular de 3 pentagramas, con tres versos de texto, y la parte delacompañamiento dispuesta en sistemas de 2 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, con algunas manchas de tinta.



26. Anotaciones en el 3f.v. que indican algunas pautas musicales a seguir. En el 4f.v. aparecen poesías (Sara e Isaac).

27. Se presenta en el papel grabadas unas filigranas, una especie de escudo en ornacina redonda.

453. Himnus S. Petri & Pauli, nº13. A dos coros. A dúo de tiples y a 4 v: S1º A TB con instrumentación de dos clarinetes, bajón y acompañamiento de órgano cifrado[28]. Particellas manuscritas (21 x 31cm). Sin foliar (8f, f.p). Estado de conservaciónaceptable.

454. Himno a Los Santos Apóstoles, S. Pedro y S. Pablo a 4 y 6 v, nº 14. 1º clase.Himno a 4 v: S1º S2º A B con bajón y acompañamiento de órgano. Particellas ma-nuscritas (22 x 30’5cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular de 4 pentagramas, con tresversos de texto. Estado de conservación aceptable.



28. El coro 1º a 4 v, con dos tiples 1º diferentes y con dos tiples 2º diferentes. El primer coro es titulado: Decora lux, y elcoro 2º a 4 v: S A T B con la indicación de Auream. Existe un acompañamiento de bajón en particellas manuscritas (15’5 x22 cm), añadido al conjunto de la obra.

455. Iam Sol recedit. Himno a 4, nº18. A 4 v: S A T B con bajo y bajón instrumen-tal. Particella manuscrita del tiple 1º, (15 x 21’5cm), el resto de las particellas (21 x31cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable, presentan-do deterioros en los bordes de los folios.

456. Com. Martirum, nº 7. Himno a 4 v: S A T B con bajón y acompañamiento deórgano obligado [29]. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (8f, f.p). Cajaregular de 4 pentagramas con tres versos de texto. Estado de conservación aceptable,presentando deterioros en los bordes de los folios.

457. Himno a la Santísima Trinidad a 4 y a 8 v, con violines y trompas y oboes, nº21. Particellas manuscritas. Solamente se encuentran la portada y el 1f.v de instru-mentación. Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

458. Iam sol recedit. Himno a 3. En realidad es un himno a 4 v: S A T B [30], coninstrumentación de flauta, bugles y bajón. Particellas manuscritas con variadostamaños; Las voces (21’5 x 31cm), flauta y bugles (9 x 21’5cm) y el bajón (15 x31cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.



29. Anotación al acompañamiento del órgano que dice: a cada estrofa se toca ... del cuadernillo, Repetición tres veces.

30. Existe la posibilidad de interpretar el himno con dos coros.

Tiple 1º. Primer coro.

459. Himno Omnium, Santísimo de los Santos. A 2 v, nº 9. Himno a dúo de tiple ytenor con acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (20 x 29’5cm).Sin foliar (4f, f.p). Caja regular de 2 pentagramas, con 4 versos de texto [31]. Estadode conservación aceptable, aunque presenta roturas en la portada.

460. Omniaum Sanctorum. Imnus a 4 v. Himno a todos los Santos. A 4 v: S A T Bcon acompañamiento de bajo y bajón. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sinfoliar (6f, f.p). Caja regular de 7 pentagramas, tres de ellos sin música sólo con texto[32]. Estado de conservación aceptable.

461. Omnium Sanctorum, nº 8. Himno a 4 v: S A T B con acompañamiento deórgano cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja re-gular de 4 pentagramas, con cuatro versos de texto cada uno. Estado de conservaciónaceptable.



31. Filigrana, con un escudo en un círculo en el papel

32. Filigrana con sello redondo.

462. Fortem virili. Himno a 4 v: S1º S2º T y Bajete con bajón y acompañamientode órgano cifrado [33]. Particellas manuscritas (15’5 x 20’5cm). Sin foliar (7f, f.p).Caja regular de 3 pentagramas con tres versos de texto. Estado de conservación acep-table.

463. Himno de San Juan Bautista, nº 22. A 3. Solo de Alto y a 3 v: S1º A y faltauna voz (posiblemente el tiple 2º), con acompañamiento de violines y órgano cifrado.Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Caja irregular entre 8 y 10pentagramas. Estado de conservación aceptable.

464. Pange Lingua Gloriosi. Himno a 4 v: S1º S1º (diferentes músicas), S2º Bajetey Bajo (Busquen, otro bajo que canta con el canto figurado), con instrumentación deviolín 2º (duplicación), dos flautas, dos buglés, figle y acompañamiento de órganocifrado [34]. Particellas manuscritas (22 x 30cm) con variantes; Los instrumentos (15x 21’5cm), exceptuando la flauta 2º (10’5 x 31cm) y el figle (14’5 x 19’5cm). Sinfoliar (11f, f.p). Caja irregular entre 4 y 3 pentagramas, con tres versos de texto. Estadode conservación pésimo, debido a los variados tamaños de las particellas manuscritas,al delicado y fino tipo de papel, y a las aparentes roturas y desgastes de los propiosfolios [35].



33. Duplicación de las particellas manuscritas de los tiples, pero con una presentación más deteriorada, a manera de bo-rrador y en clave de sol. En un lateral del folio se puede leer: Pro nec virgine nec Martyres.

34. Se presentan las particellas manuscritas de los tiples con diferente caligrafía musical, tipo de papel y diferente tinta. Setrata de la misma música que las de la obra anteriormente catalogada, pero en particellas manuscritas (21'5 x 30cm) encartón (S1º S2º). Sin foliar (2f.r,f.p).

35. En los (2f.v, f.p ), se presentan las particellas manuscritas, para los tiples, de tres obras musicales diferentes catalogadascon los números 403, 433 y 465. Corresponden respectivamente, a una novena anónima en castellano, a un motete alSantísimo en latín y al siguiente himno en latín. Son obras incompletas, quizá se trate de un borrador.

Tiple 1º.

Otro tiple.

Sacris solemnis.

465. Tantum - ergo a dúo, nº 1. A dúo de tiples, pero solamente se encuentra el tiple2º, [36]. Particella manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja irregular.Estado de conservación aceptable.

466. Pange Linga, Itantun ergo. Himno a 3 v: S1º S2º (Transportada en una 2 º asc.respecto del S1º), Bajete con instrumentación de dos violines. Particellas manuscritas(21 x 29cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p). Caja irregular entre 3 y 4 pentagramas, contres versos de texto. Estado de conservación pésimo, con varias roturas en el papel.



36. La particella manuscrita se encuentra a manera de borrador, y en el mismo folio encontramos un apunte del principio dela pieza que dice: Viva Jesús Sacramentado. Aparece el apunte de la voz de tiple 1º con un pentagrama de música y textoen castellano. La música se ha catalogado con el número 405.

Tiple1º.

Sacris.

467. Himno San Juan Bautista a 5 v, nº 23. En realidad es un himno a 3 v: S A Bcon dos violines, bajón [37] y acompañamiento de órgano cifrado. Partitura ma-nuscrita (22 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular con dos textos diferentes. Estadode conservación aceptable.

468. Himno Comune plurimoran Martirum. A solo de Bajo y a 3 v: S A T conacompañamiento de órgano. Partitura manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p).Caja regular. Estado de conservación aceptable.



37. El bajón se presenta en particella manuscrita.

6. STABAT MATER. CAJA Nº 8

469. Stavat Mater, nº 4. Incompleta, solo se encuentra la voz de tiple. Particellamanuscrita (21’5 x 31cm). Bifolio, [38] sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular con 1 penta-grama, con 10 versos de texto. Estado de conservación aceptable [39].

7. MISAS. CAJAS Nº 8 Y Nº 13

La mayoría de las obras, encontradas en estos legajos de la caja nº 8, han sido ca-talogadas como misas o fragmentos de misas anónimas en latín. Señalar que dos delas misas, ubicadas en el Archivo Musical de la Iglesia de Briones, en esta caja nº 8,pertenecen respectivamente a los autores Diego Pérez de Camino y Lorenzo Mª dePolidura y Calderón. Por tanto, estas misas han sido catalogadas respectivamentecon los números 52 y 81, en el capítulo 5, siendo coherentes con los criterios estable-cidos en la elaboración del citado catálogo. También, se han catalogado en este aparta-do aquellas Misas anónimas en latín, que están guardadas en la caja nº 13 delArchivo Musical de la Iglesia. Sus números de referencia en este capítulo son: 482,483, 484, 485, 486.

470. Misa a 3 v y órgano. nº 8. Misa a 3 v: S1º A Bajete o tenor, con la indicaciónde a 4 y dúo con o sin violines y acompañamiento de órgano obligado. Particellasmanuscritas (20 x 29’5cm). Bifolios, sin foliar (9f, f.p). Caja irregular. Estado de con-servación aceptable con manchas de tinta [40].



38. En la parte interna del bifolio, se observa una filigrana con un escudo coronado dentro de una ornacina.

39. La obra se encuentra entre los himnos en latín guardados en la caja nº 8 del coro del Archivo.

40. Particellas manuscritas a 3 voces, a pesar de la indicación a dúo y a 4 v. La particella manuscrita del bajete o tenor seencuentra en mal estado con aparentes roturas. En la estructura general de la obra musical, no aparece el Agnus Dei .

471. Misa a 4 v, (kirie y Gloria). Misa a 4 v: S A T B con dos violines y acom-pañamiento de órgano obligado. Partituras [41] manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar(4f, f.p). Caja regular en dos sistemas de 7 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, con algunas manchas de tinta y desgaste en los bordes de los folios.



41. Sólo se presenta el Kirie y el Gloria de la misa. La partitura manuscrita refleja cierto desorden en la escritura, así comola ausencia de dobles barras finales y de las indicaciones de las diferentes partes de la misa.

472. Kirie y Gloria a 4. En realidad es a 5 v: S1º S2º o tenor, A T B con dos vio-lines, clarinete y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x31cm). Bifolios, sin foliar (8f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptablecon deterioros en los folios.



473. Letanía a 6 voces, con violines, flautas, trompas, bugles, bajo y órgano. Enrealidad, es a dos coros; sólo se conservan las voces de S1º S2º del coro 1º, y el bajodel coro 2º, el resto de las partes vocales no se encuentran, así como las particellas delos bugles. El acompañamiento instrumental es de dos violines, flauta (metida labomba), dos cornetines [42], trompas en Fa, bajo y acompañamiento de órgano obli-gado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (11f, f.p). Caja irregular.Estado de conservación pésimo debido a la tinta corroída y la mala escritura.

474. Kirie y Gloria a 4 v, nº 4. A 4 v: S1º S2º A B con instrumentación de dos vio-lines, dos clarinetes, bajón y acompañamiento de órgano obligado. Particellas ma-nuscritas (22 x 30cm). Sin foliar (12f, f.p). Caja irregular. Estado de conservaciónaceptable debido al material acartonado del papel, presentando algún manchón de tintaen los folios.

475. Misa a 3 sin órgano y con instrumentos, nº 7. A 3 v: S1º S2º B con instru-mentación de dos violines, dos bajones. Particellas manuscritas (22 x 31cm). Sin foliar(9f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable, falta el Agnus Dei .



42. El cornetín 1º, no tiene particella, se toca subiendo una 4 º a la particella de la trompa en Fa. Se leen en la portada lassiguientes observaciones: para cantar los tiples afinaran los violines por el Sol del órgano; y los instrumentos de viento porel La del órgano como siempre y el órgano tocará un punto bajo. El violoncello y contrabajo afinaran como siempre porel La del órgano.

476. Misa a 4 y a 8, con violines y trompas y oboes y flautas. A 4 v: S1º A T B, queen el caso de a 8 v, son dos coros con la misma agrupación vocal, y con acom-pañamiento instrumental de cuatro violines, dos trompas, flauta, oboe, bajón y órgano.Particellas manuscritas (22 x 31cm). Bifolios, con otro folio en el centro, sin foliar(18f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable.

Kirie. 1º coro.



477. Misa a dúo y a 4 v. A 4 v: a dúo de S1º B y de S2º A, y con dos violines yacompañamiento de órgano. Partitura manuscrita (31’5 x 21’5cm). Sin foliar (7f, f.p).Caja irregular. Estado de conservación pésimo [43].



43. La partitura del Kirie y el Gloria están completas, pero las partituras del Credo, Et incarnatus y Sanctus, se encuentranen un estado de conservación pésimo con deterioros por manchas de tinta, bordes desgastados, mala caligrafía musical yuna lectura difícil, debido a que las partituras han sido pegadas sobre papel de periódico y se traspasa su texto al musical.

478. Oficio de difuntos a 4 v. A 4 v: S A T B con acompañamiento de forte - piano[44]. Particella manuscrita (21’5 x 30cm) para el contralto y el acompañamiento depiano-forte, fagot o bajón, y en facistol, para el resto de las voces (15’5 x 21’5cm). Sinfoliar (37f, f.p). Caja irregular con sistemas de dos pentagramas (más el acom-pañamiento del forte - piano). Estado de conservación aceptable.

Regem

Venite



44. La parte de las particellas manuscritas a solo de contralto y acompañamiento de piano-forte tienen por encabezamien-to; Lección 1º y Responsorios. La voz de alto aparece siempre con el acompañamiento de forte-piano, mientras que el restode las voces aparecen escritas en facistol.

Quoniam

Quoniam

Venite

Audieritis

Quadraginta

Requiem



Misa.

Et tibi.

Kirie



Resp.2º

Resp.3º

Resp.4º

Resp.5ª

Resp.6º

Resp.7º



Resp.8º

Resp.9º

479. Pasión, Domingo de Ramos en Re m. A 4 v. Sólamente se encuentra el bajón,con 20 incipits de texto, instrumental y el bajete con el texto. Particellas manuscritas(21’5 x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja irregular. Estado de conservación aceptable,pero incompleto.

480. Misa a 4 v y a dúo. Se encuentra el tiple1º de la misa a 4 y a dúo con violinesy sin ellos. Particellas manuscritas (20 x 29’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular.Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

481. Tiple en la misa de atril. Partitura manuscrita para facistol, del tiple 1º (20 x27’5cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular. Estado de conservación pésimo.



482. Misa a 4 v. Con variante en las agrupaciones vocales, a solo de S1º, a dúo y acoro [45]. Particellas manuscritas (27’5 x 19cm) [46]. Sin foliar (5f, f.p). Caja irregu-lar entre 12 y 17 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.



45. En la portada aparece el siguiente título; Misa pastorella, Don Cosme y Benito. Se encuentra sólamente la particella dela voz del S1º, con varias indicaciones que hacen referencia a la intervención del coro y del dúo.

46. Las particellas respectivas al Sanctus y al Agnus Dei miden (27'5 x 21'5cm).

483. Misa al Sacramento. A 4 v: S1º S2º T B, con acompañamiento de órgano [47].Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (8f, f.p). Caja regular en 10 penta-gramas. Estado de conservación bueno, pero incompleto.



47. Se trata de una Misa a 4 v, pero sólo aparecen las particellas de las voces de T y B.

484. Misa de Requiem. Misa a 4 v: S1º S2º T B [48]. Particellas manuscritas (21’5x 30cm). Sin foliar (2f, f.p). Estado de conservación aceptable, pero incompleto.



48. Se trata de una Misa de Difuntos a 4 v; pero sólo han aparecido las particellas correspondientes a la segunda voz.

485. Misa a Coro en honor a San Ambrosio. A 4 v: S1º S2º T B [49]. Particellasmanuscritas (21 x 30cm). Sin foliar (4f, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estadode conservación bueno, pero incompleto.



49. Se localizan las particellas de la voz de S2ª, dónde se pueden leer indicaciones sobre la intervención del solo y del tutti.

486. Pasión para el Domingo de Ramos. A 4 v: S1º S2º A B con acompañamientode bajo en Do, y de armonio. Particellas manuscritas [50] (16 x 21’5cm). Sin foliar(6f, f.p). Estado de conservación excelente [51].



50. Aparece una duplicación de las voces de S1º y S2º, en particellas manuscritas (21'5 x30cm). Sin foliar (6f, f.p). Cajaregular en 12 pentagramas.

51. En el folio recto de las particellas correspondientes a cada voz, se encuentran las lamentaciones del Jueves Santo. Estaobra ha sido catalogada dentro de este capítulo con el número 496.

8. LAMENTACIONES

CAJAS Nº 9 Y Nº 13

En la caja nº 9 se encuentran recogidos mayoritariamente los documentos musi-cales escritos en castellano y de anónima paternidad. Pero, junto a estos documentos,se encuentran algunos legajos musicales que presentan piezas musicales que hacenreferencia a obras anónimas en latín. Más concretamente se trata de Lamentacionesde Semana Santa, y así, han sido catalogadas en el capítulo 9, VARIOSANÓNIMOS EN LATÍN, apartado, 8. LAMENTACIONES. También, se incluyenaquí, las lamentaciones encontradas en la caja nº 13 del Archivo Musical.

Todas estas Lamentaciones, a su vez, han sido estructuradas en dos apartados, 8.a). Lamentaciones en particellas manuscritas, y 8. b). Lamentaciones en parti-turas manuscritas, atendiendo a un criterio evidente de elaboración en las obrasmusicales encontradas.

Como es habitual, en este tipo de trabajos de catalogación, se han encontrado mez-cladas entre las lamentaciones una serie de piezas musicales que por característicaspropias musicales han sido clasificadas en los correspondientes capítulos de este catá-logo musical. Para ello, se han seguido coherentemente los criterios de catalogación



establecidos, en el capítulo 3, de este trabajo. Se presenta a continuación esta relaciónentre las obras catalogadas, encontradas en la caja nº 9, y los capítulos correspon-dientes:

Las obras catalogadas con los números 323, 143, 144, 147, se encuentran locali-zables en la caja nº 9, junto a las anteriormente catalogadas, pero por continuidad enlos criterios adoptados y por cuestiones prácticas en el manejo del catálogo, han sidoclasificadas según el género, el autor y el idioma presentado en las particellas ma-nuscritas. De acuerdo con lo anterior, citamos a continuación el lugar concreto dondeaparecen catalogadas en dicho trabajo.

La pieza nº 323 está catalogada en el capítulo 8; ANONIMOS EN CASTE-LLANO, apartado c). Arias y Coplas al Santísimo y a la Virgen.

Las obras catalogadas como nº 143, 144 y 147, han sido introducidas en el capítu-lo de Varios Compositores Españoles (1) y pertenecen a los compositores;Salarregui, Sanciego y Urtáriz, respectivemente.

8. a). Lamentaciones en Particellas Manuscritas

487. Lamentación 1º del miércoles, (nº3). A solo de bajo con acompañamiento ybajón cifrado. Particellas manuscritas (20 x 28’5cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p).Estado de conservación bueno.

488. Lamentación 2 º del miércoles, de la Feria 5º, a solo con violines y bajón,(nº8). A solo de tiple 1º, con instrumentación de dos violines, dos flautas, bajón yacompañamiento cifrado. Particellas manuscritas (22 x 31’5cm). Sin foliar (12f, f.p).Caja irregular en sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable. Lasparticellas presentan variaciones, en cuanto a la tipología del papel empleado y encuanto a los colores en la tinta empleada.



489. Lamentación 3º del miércoles. A solo de tiple con instrumentación de dos vio-lines, dos fagotes, bajón y acompañamiento de órgano con cifrado. Particellas ma-nuscritas (22 x 31cm). Bifolios, sin foliar (8f, f.p). Estado de conservación aceptable.

490. Lamentación 1º de la feria 5º, In cena Domini a 4 v con violines. A 4 v: S AT B con instrumentación de dos violines y acompañamiento de órgano cifrado.Particellas manuscritas (22 x 30’5cm). Bifolios, con inclusión de un folio suelto, sinfoliar (9f, f.p). Estado de conservación bueno.

491. Lamentación 1º de la feria 6º. A 4 v, (del Jueves). A 4 v: S1 S2 A T (duplica-da la particella con acompañamiento de bajón), y con acompañamiento de bajón concifrado. Particellas manuscritas (22 x 30cm). Bifolios [52], sin foliar (10f, f.p). Estadode conservación.

492. Lamentación 1º de la 6º feria, (nº10) [53]. A solo de tiple, con instrumentaciónde dos violines y acompañamiento con cifrado. Particellas manuscritas (20 x 30cm).Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Estado de conservación aceptable.



52. En los bifolios, de dichas particellas manuscritas, la música suele ir escrita en el primer f.r y en el segundo f.v, con losfolios internos en blanco, a veces pegados entre sí. En el caso que nos ocupa, se aprecia la siguiente variante: en el primerf.v encontramos también escritura musical.

53. El título de la lamentación es el que figura en la portada, pero en realidad se trata de la 3º Lamentación del Jueves Santo.

493. Lamentación 2º del jueves. A solo de bajo con acompañamiento de bajón yórgano con cifrado. Particellas manuscritas (20 x 29cm). Bifolios, sin foliar (4f, f.p).Estado de conservación bueno.

494. Lamentación 3º del Jueves, a dúo con violines y bajón, (nº16). A dúo de tiples(S1º y S2º), con dos violines, bajón y acompañamiento de órgano cifrado. Particellasmanuscritas (22 x 31cm). Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Estado de conservación acep-table.

495. Lamentación 2º del viernes, (nº17). A solo de tiple con bajón y acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (22 x 31’5cm). Sin foliar (3f,f.p). Estado de conservación bueno.



496. Lamentación del Jueves Santo, (Lavatorio). A 4 v: S1º S2º T B y acom-pañamiento de bajo y armonio obligado. Particellas manuscritas (16 x 21’5cm). Sinfoliar (5f, f.p). Caja regular en 8 pentagramas. Estado de conservación excelente [54].

8. b). Lamentaciones en Partitura Manuscrita

497. Lamentación 1º de la feria VI. A solo de tiple con dos violines y acom-pañamiento de órgano cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (3f, f.p).Estado de conservación aceptable, con varios tachones y traspaso de tinta en los folios.

498. Lamentación 2º para el miércoles Santo. Con dedicatoria, para Balmaseda1777. A solo de tiple con acompañamiento de bajo cifrado. Partituras manuscritas (22x 31’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de conservación aceptable, con la caja de escri-tura muy comprimida.



54. Las particellas manuscritas aparecen en los folios vueltos, de las respectivas voces o instrumentos de las particellas co-rrespondientes a la obra catalogada con el nº 486.

499. Lamentación 2º del miércoles. A solo de tiple con acompañamiento de órganocifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f.r, f.p). Estado de conser-vación aceptable con traspaso de tinta, y roturas en el centro del folio.

500. Lamentación 2º para el jueves Santo. A solo de tiple con acompañamiento deórgano cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Estado deconservación aceptable, con traspaso de la tinta, y rotura en el centro del folio.

501. Lamentación 3º del jueves. A dúo de tiples (S1º y S2º), con acompañamientode bajo cifrado. Partitura manuscrita (20’5 x 33cm). Sin foliar (1f, f.p). Estado de con-servación aceptable.



502. In parasceve. Lamentación 3º de la feria VI. A dúo [55] de tiples (S1º y S2º),con acompañamiento de bajo cifrado. Partitura manuscrita (21 x 30’5cm). Sin foliar(1f, f.p). Estado de conservación pésimo, debido a una rotura considerable en el cen-tro del folio, y a una caja de escritura comprimida y con varios tachones.

503. Lamentación 2º de la feria VI. A dúo de tiple y bajo, con bajón (en particellamanuscrita) y acompañamiento de bajo cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm).Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con tres pentagramas por sistema. Estado de conser-vación bueno.

9. SALMOS. CAJAS Nº 10 y Nº 13

En la caja nº 10, del Archivo Musical de la Iglesia de Briones, se encuentran unoscuantos legajos de particellas manuscritas. Estos legajos, se presentan determinadospor los siguientes criterios; 1º. Recogen obras anónimas en Latín, y en 2º lugar, apare-cen en cuadernillos según su forma musical; Salmos al Santísimo, y posteriormenteSalves a María. También, se han incluido en este apartado, los Salmos anónimos enlatín encontrados en la caja nº 13 del Archivo Musical de Briones.

504. Dixit Dominus, (nº 1). A 4 v: a dúo de S1º S2º y A T con dos violines y acom-pañamiento cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (7f,f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable con deterioros en los folios por lacorrosión de la tinta.



55. Las dos voces de tiple están escritas sobre el mismo pentagrama, presentando una caja de escritura regular en sistemasde dos pentagramas.

505. Dixit Dominus. A 6 v. Santa María, (nº 4). A 6 v: S1º S2º A T, (coro 1º), T,(coro 2º), B cantable a 6, con acompañamiento de órgano cifrado [56]. Particellasmanuscritas (21’5 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (7f, f.p). Caja regular. Estado de con-servación aceptable, aunque presenta en los bifolios algunas manchas de tinta, los bor-des desgastados, y una rotura en el centro de la portada.

506. Dixit Dominus, (nº 5). A 3 v: S1º S2º B con acompañamiento cifrado.Particellas manuscritas (22 x 30’5cm) [57]. Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja regular.Estado de conservación aceptable con corrosión de la tinta y una rotura en la partice-lla del acompañamiento cifrado.

507. Dixit dominus, (nº 7). A 8 v: S1º S2º A T T B B en dos coros; en el coro 1º,falta la voz de contralto, y cuenta con el acompañamiento instrumental de dos violinesy dos trompas. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Bifolios, con otro folio dentro,sin foliar (19f, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable con manchas demoho y desgaste en los bordes [58].



56. La obra se presenta para 6 voces, que en determinados momentos se estructuran en dos coros, manteniendo el mismonúmero de voces.

57. La particella manuscrita del tiple 2º presenta unas medidas diferentes al resto de las particellas (13 x 28cm), y se encuen-tra pegada en el f.v de un bifolio.

58. La particella manuscrita en su portada presenta el nombre de un tal García. Posible autor, de común apellido, por estemotivo se ha preferido mantener la obra dentro del bloque general de Varios anónimos en latín, apartado 8. Salmos.

508. Domine a 4 v con bajón y acompañamiento obligado, (nº 2). Salmos devísperas. A 5 v: S1º S2º A T B con instrumentación de oboe 2º, trompa 2º, bajón yacompañamiento de órgano obligado. Particellas manuscritas (22 x 30’5cm). Sin foliar(10f.r, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.

509. In dedicatione Sancti, Michaelis Archangeli, (nº2). A 4 v: S A T B con acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Sin foliar (7f.r,f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.

510. Beatus vir. A 4 v, (nº 18). A 4 v: S A T B con acompañamiento cifrado.Particellas manuscritas (20 x 30’5cm). Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja regular.Estado de conservación bueno.

511. Sacris Solemnis. A 4 v, (nº 29). A 4 v: S A T B con bajón y acompañamientode órgano. Particellas manuscritas (21 x 30’5cm). Bifolios sin foliar (4f, f.p). Caja re-gular. Estado de conservación bueno.



512. Qui cum que certum queritis, (nº 25). A 3 v: S1º S2º B con clarinete 2º, yacompañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (15’5 x 21cm). Sin foliar(3f, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno, pero incompleto.

513. Letatus sum, (nº 8). A dúo de tiples, con dos violines y bajo con acom-pañamiento cifrado. Partitura manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja re-gular. Estado de conservación deteriorado con los bordes de los folios desgastados[59].

Letatus sum y los diez salmos.

514. Laudate a 6 a Santa María. Obra incompleta, a 6 v con acompañamiento deórgano cifrado a 6. Aparecen los fragmentos del Laudate y del Gloria, pero incom-pletos [60]. Particellas manuscrita (21’5 x 31cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular.Estado de conservación malo.



59. Aparece en la partitura la siguiente anotación: VIcente me asista. Thomas Esteban.

Presentando junto al Laetatus sum, otros 9 versos de texto. Con la siguiente distribución vocal por versos: en los versos 4 ºy 6º, una agrupación a solo de tiple, y en los restantes versos, se presenta para dúo de tiples. El Gloria patris, último verso,aparece sin concluir.

60. La obra aparece junto a un aria al Santísimo, en la caja nº 9 del Archivo Musical de la iglesia.

515. Antífona a la Santa Cruz. A solo de bajo con instrumentación de violín 1º, vio-lín 2º, flauta, cornetín, clarinete y bajo, con acompañamiento de órgano obligado [61].Particellas manuscritas (16 x 21’5cm). Sin foliar (7f, f.p). Caja regular en 8 pentagra-mas. Estado de conservación excelente.


516. Salve a dúo con violines, (nº 5). A dúo de tiples, con partes de solista, para eltiple 1º, y a dúo de violines y acompañamiento de órgano cifrado. Particellas ma-nuscrita (21 x 29cm). Bifolios, sin foliar (5f, f.p). Caja regular. Estado de conservaciónpésimo debido al estado corrosivo de la tinta sobre el papel.

517. Salve a solo con violines, (nº1). A solo de tiple con dos violines y acom-pañamiento de órgano cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x 30’5cm). Bifolios, sinfoliar (4f, f.p). Caja regular. Estado de conservación bueno [62].



61. La obra se encuentra en la caja nº.13 del Archivo Musical de la iglesia. Aparece una duplicación de la voz del bajo y delacompañamiento para órgano. Ésta duplicación se presenta como partitura manuscrita (21'5 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p).Caja regular en 3 sistemas de 3 pentagramas.

62. El papel presenta una filigrana, una especie de sello redondo.

518. Salve a 4 v y violines, (nº 4). A 4 v: S1º (duplicada), A T B con bajón y acom-pañamiento cifrado. Particellas manuscritas (21’5 x 31cm). Sin foliar (6f, f.p). Cajaregular. Estado de conservación bueno [63].

519. Salve Regina, (nº 8). A 3 v: S A T con dos violines y bajo instrumental.Partitura manuscrita (30’5 x 21cm). Sin foliar (5f, f.p). Caja regular. Estado de con-servación pésimo, con manchas de moho, traspase de tinta y escritura comprimida,adquiriendo un aspecto de suciedad. Posiblemente, se trate de un borrador.

520. Salve a 3 v. A 3 v: S A B con acompañamiento cifrado. Partitura manuscrita(21 x 30’5cm). Sin foliar (3f, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable [64].

521. Salve Regina. A 4 v sin acompañamiento instrumental [65]. Particellas ma-nuscritas (15 x 21’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estadode conservación bueno, pero incompleto.



63. La particella manuscrita del bajo presenta una rotura en la parte inferior izquierda. También, se observa que utilizanremaches de papel para evitar las tachaduras en la particella manuscrita.

64. Existe una hoja suelta, entre los folios de la partitura, que explica un error, cometido por el copista. Dice así : «A mº mioyate dije tenía la caveza pº pocas copias y por eso he cometido la falta de haberme dejado un renglon del bajo donde verasuna cruz; y pº qº no te confundas, ten entendido qº aq. Renglon ba atrasado, conqº saca todo el acompañamiento en unpapel y hallarás que está bien; en las voces no hay falta. A DIOS.».

65. Se encuentra archivada en la caja nº 13 del Archivo Musical de la iglesia. Se encuentra sólamente la particella de la vozde S1ª y duplicada.

11. VILLANCICOS. CAJA Nº 13

522. Villancico para la misa. Es un Responsorio al Nacimiento de Nuestro SeñorJesucristo. A 4 v y a dúo de tiples [66]. Particellas manuscritas (21’5 x 30cm) y (21’5x 15’5cm). Sin foliar (2f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservaciónaceptable.

A solo recitado.



66. La estructura de la pieza consta de estrofas o responsos, a solo de S2ª y el estribillo a coro. El villancico se encuentraguardado en la caja nº.13 del Archivo Musical de la Iglesia.

CAPÍTULO 10

COLECCIONES MUSICALES IMPRESAS

Caja nº 12

A. Colecciones musicales

a . 1. Colecciones de un sólo autor

a. 2. Colecciones de varios autores

B. Otras obras musicales

b . 1. Obras musicales incompletas

b . 2. Portadas de partituras impresas sin música

CAPÍTULO 10

Colecciones musicales impresas1. Miguel Haller2. Antonio Ascorbe3. Anónimos4. Vicent Youmavis5. J. Valdés6. J. Civil y Castellví7. Nemesio Otaño. S. J8. Domingo Mas y Serracant9. Tomás Luis de Vitoria

10. Francisco Carrascón11. Gaspar de Arabaolaza12. J. Sancho Marraco13. Juan, B. Lambert14. L. Urteaga15. Juan, B. Lambert16. J. Sancho Marraco17. Giovanni Tebaldini18. Claudio Casciolini19. Miguel Haller20. F. Mattoni21. J. T. Vilar22. Hilarión Eslava23. G. Rossini24. M. Ferre Ramonacho25. Felipe Plantada26. Luis Romeu

La caja nº 12, del Archivo de Música de la Iglesia de Santa María de Briones, con-tiene todos los documentos musicales, colecciones de música, tanto en particellas,como en partituras impresas y editadas. Es decir, se recogen las colecciones musica-les compradas por la Iglesia Parroquial a lo largo de su historia.

Las características peculiares que presentan las obras recogidas en las coleccionesmusicales de esta caja nº 12, han determinado la estructuración y el orden establecidoen el trabajo de catalogación de este capítulo 10. Por tanto, el capítulo 10 está dividi-do en dos grandes bloques de contenido y, en función de los siguientes criterios esta-blecidos;

1º. Colecciones musicales de un único compositor en varios volúmenes y,Colecciones musicales de varios autores en un sólo volúmen. Este primer bloque, ensu segunda tipología, ha determinado el siguiente criterio, que un mismo compositoraparezca citado más de una vez, y con números de orden diferentes. Pues, en virtud deun claro y preciso control de la obras, así como, de un fácil y rápido manejo del pro-pio catálogo, no se ha optado en este capítulo por una ordenación de autores alfabéti-camente, sino que se ha seguido el riguroso orden impuesto por la aparición de losmismos en las diferentes colecciones musicales. A continuación citamos la relación deautores y numeración doble que sostienen la excepción anteriormente citada:

HALLER. (1 y 19)

LAMBERT. (13 y 15)

SANCHO MARRACO. (12 y 16)

2º.- Dentro del apartado, a. 2. Colecciones de varios autores, en un sólo volú-men, podemos observar que la variable de tipologías, en cuanto a las coleccionesmusicales catalogadas, existe. Por esta razón, establecemos un nuevo criterio en sucatalogación. Asignar con la misma signatura númerica, aunque no alfabética, cadauna de las diferentes series de obras de las colecciones de un mismo volúmen. Este cri-terio ha sido establecido en la siguiente colección de series de obras:

559. a. b. signatura de la serie de dos Rítmicas gregorianas de Nemesio Otaño.

560. a. b. c. signatura de la serie de tres Genitores de Domingo Mas.

561. a. b. c. signatura de la serie de tres Piezas para Semana Santa de T. L deVitoria

566. a. b. c. d. e. f. signatura de la serie de seis Motetes de Sancho Marraco.

568. a. b. c. signatura de la serie de tres Motetes al Santísimo de Urteaga.

574. a. b. signatura de la serie de dos Cantos y Salmos Sacros de Haller.

Colecciones Musicales Impresas492


3º.- En el segundo bloque de contenido, B. OTRAS COLECCIONES DEMÚSICA INCOMPLETAS, se han incluido todos los restos de partituras impresas yeditadas encontradas en la Iglesia Parroquial de Briones. En un primer apartado, B, sehan catalogado las piezas musicales que están incompletas, sueltas, inconclusas, de-sordenadas y, en la mayoría de los casos son obras que nos presentan un dudoso eimpreciso reconocimiento para la catalogación. Y, en un segundo subapartado, b. 2.Portadas de partituras impresas y editadas sin contenido musical, hemos introdu-cido una tipología diferente, la portada musical, vacía de contenido musical. Pero, queal mismo tiempo, dichas portadas, aporta una serie de datos fundamentales para poderreconstruir aspectos socio-económico y culturales de la Iglesia de la Villa de Briones.

INVENTARIO DE LAS OBRAS Y AUTORES DE LA MÚSICA EDITADA

A. COLECCIONES MUSICALES

a. 1. Colecciones musicales de un único compositor. (Varios volúmenes)

1. HALLER MIGUEL.

15 Cánticos en honor al Santísimo Sacramento, a una y 2 voces:

Ven mi Dios. Cántico al Santísimo, nº1 y nº2 a solo de tiple.

Eres manjar de alma & Verbum supernum. Cántico al Santísimo, nº3, a solo detiple.

¿Qué puede desear? & Salutaris hostia. Cántico al Santísimo, nº4, a solo detiple.

Ardiente sol de gracia. Cántico al Santísimo, nº5, a 2 v: S1º S2º.

Jesu dulcis memoria. Cántico al Santísimo, nº6, a solo de tiple.

Hallé a quién adora & O Sacrum convivium. Cántico al Santísimo, nº7, a 2 v:S1º S2º.

O, Esca Viatorum. Cántico al Santísimo, nº8, a 2 v: S1º S2º.

Oh, Víctima incruenta. Cántico al Santísimo, nº9, a solo de tiple.

Acción de gracias. Cántico al Santísimo, nº10, a solo de tiple.

O, Jesu mi dulcissime. Cántico al Santísimo, nº11, a una o dos 2 voces: S1º S2º.

O, Deus, ego amate. Cántico al Santísimo, nº12, a solo de tiple.

Sub panis alma specie. Cántico al Santísimo, nº13, a 2 v: S1º S2º.

Un nuevo Sol apunta & Adoro te devote. Cántico al Santísimo, nº14, a solo detiple.

Colecciones Musicales Impresas 493


Ave verum Corpus. Cántico al Santísimo, nº15, a 2 v: S1º S2º.

15 Cánticos, misterios para el Rosario, en honor al Sagrado Corazón deJesús.

A 1, 2 y 3 voces de niños (blancas: S A), con órgano u harmonio:

Al Sagrado Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº1, a solo de tiple.

Consagración. Cántico de guirnalda floral, nº2, a solo de tiple.

Jamás de tí me apartaré. Cántico de guirnalda floral, nº3, a solo de tiple.

Un anhelo tengo yo. Cántico de guirnalda floral, nº4, a solo de tiple.

Oh, corazón... Cántico de guirnalda floral, nº5, a solo de tiple.

Mil pechos que tuviera. Cántico de guirnalda floral, nº6, a solo de tiple.

Oración al Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº7, a solo de tiple.

Petición. Cántico de guirnalda floral, nº8, a solo de tiple.

La Corona de espinas. Cántico de guirnalda floral, nº9, a solo de tiple.

Plegaria. Cántico de guirnalda floral, nº10, a 2 v: S1º A.

Bendito y Alabado. Cántico de guirnalda floral, nº11, a 2 v: S1º

Bendígante Señor. Cántico de guirnalda floral, nº12, a 2 v: S1ºA.

Es de Jesús el corazón. Cántico de guirnalda floral, nº13, a 2 v: S1ºA.

Al divino Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº14, a 3 v: S1º S2º A.

Bendito y Alabado. Cántico de guirnalda floral, nº15, a 3 v: S1º S2º A.

a . 2. Colecciones musicales de varios autores en un sólo volúmen

2. ASCORBE ANTONIO

Himno a la Virgen de la Vega. A solo de tiple.

3. ANÓNIMOS

Rosa de la montaña. Villancico al Virgen de Valvanera, a solo de tiple y el coro.

Pues brillaís en Valvanera. Villancico a la Virgen de Valvanera, a solo de tiple.

4. YOUMAVIS, VICENT

ALLELUIA! & Hallelujah!, a solo de tiple.



5. VALDÉS. J

Tantum ergo. A 4 v mixtas (S1º S2º T B) con acompañamiento de órgano avoluntad.

Miserere, a tres voces mixtas solas. A capella, a 3 v: (S1º T B).

6. J. CIVIL Y CASTELLVÍ

A las ánimas benditas. A 4 voces mixtas (S1º S2º T B).

7. NEMESIO OTAÑO. S. J

Anima Christi & Ave Verum Corpus. A 4 voces mixtas (S1º S2º T B). A capella.

8. DOMINGO MAS Y SERRACANT

Pange Lingua. A 4 v mixtas (S A T B) con acompañamiento de órgano a volun-tad.

Pange Lingua. A 4 v mixtas (S A T B) con acompañamiento de órgano a volun-tad.

Tantum - ergo. A 4 v mixtas (S A T B) con acompañamiento de órgano a volun-tad.

Genitor con Amen final.

9. T. LUIS DE VITORIA

Vere lariguores, para Semana Santa, a 4 voces mixtas (S A T B).

O vos omnes, para Semana Santa, a 4 voces mixtas (S A T B).

Popule meus, para Semana Santa, a 4 voces mixtas (S A T B).

10. CARRASCÓN FRANCISCO

Memorae. A 4 voces mixtas en latín: (S A T B) con acompañamiento de órgano.

11. GASPAR DE ARABAOLAZA

Ante el portal de Belén. A solo y con coro unisonal con acompañamiento deórgano.

12. SANCHO MARRACO. J

Salve Regina, a 4 v (S1º S2º T B) con acompañamiento de órgano comitante.

Verbum caro, motete al Santísimo Sacramento, a 4 v (S A T B) con órgano.



Seis motetes al Santísimo Sacramento en latín:

Dogma datur, nº 1. A solo de tiple, con acompañamiento de órgano.

Caro cibus, nº 2. A dúo de tiples (1º y 2º), con acompañamiento de órgano.

Bone pastor, nº 3. A coro de tiples con acompañamiento de órgano.

Ecce panis, nº 4. A solo de tiple con acompañamiento de órgano.

Panis angelus, nº 5. A canto solo de tiple con acompañamiento de órgano.

O, Salutaris, nº.6. A dúo de tiples (1º - 2º), con acompañamiento de órgano.

13. LAMBERT, JUAN. B

Al Niño Divino, villancico a solo de tiple con coro y con acompañamiento deórgano.

14. URTÉAGA. L

Dos Motetes al Santísimo Sacramento, en latín. A dos voces iguales (VocesI-II)

Sacris Solemnis, a dos voces iguales de tiple con órgano u harmonio.

Adorote devote, a dos voces iguales de tiple con de órgano u harmonio.


Siete versos cortos del primer modo para órgano:

Música instrumental, con indicación del teclado manual y el pedalero del órga-no.


Ofertotio. Instrumental para órgano, detallando:

Teclado I: fondo de 8 (suaves).

Teclado II: Voz celeste y Gamba, flauta dulce.

17. TEBALDINI GIOVANNI

Missa Brevis. Op. 23. En honor a San Ambrosio. A una voz con órgano.

18. CASCIOLINI CLAUDIO

Missa por defunctis et Respons, Libera me, Domine. A tres voces iguales.



19. HALLER. M

Misa Tercera. Op. 7. Misa a voces mixtas: soprano (tenor), alto (bajo).

Responsorium, Libera me, Domine de Misa Quinta, op. IX. A 2 v iguales conórgano.

Cantus Sacri, Acht leichte Segensgesänge, in VI y VIII tono. A 2 v: S y A conórgano.

Salmo Responsorial, Laudate Dominum en 6º y 8º tono. A 2 v: (S A) con órga-no.

20. MATTONI. F

Misa para el domingo de Adviento y Cuaresma. En honor de San Francisco deAsís.

A 3 v: T1º T2º y B, con acompañamiento de harmonium a voluntad.

21. VILAR, J. T

Loado sea, villancico a solo y dúo de coros con acompañamiento de piano.

22. ESLAVA HILARIÓN

Misa breve. A 4 v: S A T y B para orquesta completa y reducción de órgano.

23. ROSSINI G

Otello, ópera en tres actos. Se trata de una reducción para piano solo.

B. OTRAS COLECCIONES MUSICALES INCOMPLETAS

Himno a la Inmaculada Concepción. A voz de tiple o tenor con órgano.

II Canto de amor. A dos voces y órgano.

b. 1. Portadas de partitura impresas sin contenido musical

Himno a la Inmaculada Concepción. A coro, solo y dúo con harm. y órgano.

Adiós a Mayo, despedida a la Santísima Virgen. A solo de tiple y coro.

Canciones dedicadas a la Virgen. A solo y coro al unísono con armonio y órga-no.

Antología Orgánica Práctica. Volumen I. Para funciones eclesiásticas.

Obras religiosas de varios autores.



A. COLECCIONES MUSICALES

a . 1. Colecciones musicales de un sólo autor. (Varios tomos)

1. HALLER MIGUEL

1. Los documentos encontrados constituyen una colección de tres tomos o cuader-nos musicales impresos. Presentando un tamaño de (22 x 15cm). En todos ellos seobserva que la portada y contraportada cambia de color, verde, blanco y malva, depen-diendo del volumen en cuestión. Se observa una distribución similar con un dobleíndice en castellano y en latín al final del tomo, también presentan una paginación pro-pia en el margen superior, así como el sello de la iglesia y de la casa de música dóndefue comprado: La Iglesia de Santa María de Briones y LAZCANO Y MAR, MÚSICAY PIANOS. Plaza Nueva 7 y Libertad 2. BILBAO. Otro dato interesante es el precio deventa; Ptas 1’25.

El estado de conservación es excelente. Se advierte que los tomos 1 y 2 son parti-cellas impresas de las mismas obras, pero para dos voces diferentes: Soprano y Alto.El tomo tercero presenta la mismas obras musicales pero en partitura impresa, parados voces y acompañamiento de órgano u armonio. De éste último tomo solamente seencuentra la portada y contraportada con su respectivo índice.

En la catalogación, de las obras pertenecientes a esta colección, se ha establecidoel siguiente criterio: Asignar a cada pieza musical del tomo un número diferente, comose viene haciendo hasta ahora, excusando catalogar los dos tomos últimos por ser parteintegrante de la misma obra musical.

523-536. Son 15 Cánticos en honor al Santísimo Sacramento. A 1 y 2 voces: S, Acon acompañamiento de órgano y armonio. Con aplicación de la letra latina de algu-nos himnos litúrgicos a los números: 2, 3, 4, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 14, y de letra castella-na a los números: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10 y 14. Particellas impresas (22 x 15cm). Cajaregular, con 20 páginas, más la portada y contraportada por cada volumen diferente.Se puede observar que en todas las páginas encontramos las siguientes anotaciones, enla parte inferior izquierda: Oscar, Brandstetter, Leipzig y, en la parte inferior derechase lee: F. P. 1242. Estado de conservación excelente, pero incompleto en el caso delvolumen tercero [1].

En primer lugar, adjuntamos la portada de uno de los tres tomos a manera ilus-trativa y por tanto como portadora de datos interesantes en las conclusiones del traba-jo presentado. En segundo lugar, hemos continuado con la catalogación de las obrasmusicales del tomo I, que recoge las obras para la voz de Soprano.



1. La catalogación de estos tomos está determinada por el número total de piezas musicales que contenga el tomo1º, pues-to que como se ha indicado anteriormente, los dos tomos restantes son particellas impresas para voces y acompañamientosinstrumentales diferentes de las mismas piezas musicales.

J. H. S.

CORAM TABERNÁCULO

15 Cánticos en honor del

Santísimo Sacramento.

A una y 2 voces

con acompañamiento de órgano y armonio

por

Miguel Haller

con aplicación de la letra latina de algunos

himnos litúrgicos a los números 2, 3, 4, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 14

y de letra castellana a los números 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10 y 14.

POR UN PADRE de la Compañía de Jesús

A.M.D.... G.

Op. 35.

SOPRANO

Federico pustet, tipógrafo de la sede RATISBONA.

MEXICO, OTTO Y ARZOZ, EDITORES.

Únicos depositarios de esta traducción española

1908.

para la República mexicana, Avenida 5 de Mayo.



VOLUMEN O TOMO 1º. (SOPRANO)

523. Ven mi Dios. Cántico al Santísimo, nº1 y nº2 (tacet), a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15cm). Caja regular con cuatro versos de texto en castellano por penta-grama. Paginado (pág.3). Estado de conservación excelente.

524. Eres manjar de alma & Verbum supernum. Cántico al Santísimo, nº3, a solode tiple. Particella impresa (22 x 15cm). El texto aparece por versos paralelos en cas-tellano y en latín. Paginado (pág.4). Estado de conservación excelente.

525. ¿Qué puede desear ? & Salutaris hostia. Cántico al Santísimo, nº4, a solo detiple. Particella impresa (22 x 15cm). El texto aparece con versos paralelos en caste-llano y en latín. Paginado (pág.5). Estado de conservación excelente.

526. Ardiente sol de gracia. Cántico al Santísimo, nº5, a 2 v: S1º S2º. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.5-6). Estado de conserva-ción excelente.

527. Jesu dulcis memoria. Cántico al Santísimo, nº6, a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15 cm). El texto en latín. Paginado (pág.6-7). Estado de conservaciónexcelente.



528. Hallé a quién adora & O Sacrum convivium. Cántico al Santísimo, nº7, a 2 v:S1º S2º. Particella impresa (22 x 15cm). El texto aparece con versos paralelos en cas-tellano y en latín. Paginado (pág.8-9). Estado de conservación excelente.

529. O, Esca Viatorum. Cántico al Santísimo, nº8, a 2 v: S1º S2º. Particella impre-sa (22 x 15cm). El texto en latín. Paginado (pág.9-10). Estado de conservación exce-lente.

530. Oh, Víctima incruenta. Cántico al Santísimo, nº9, a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.11). Estado de conserva-ción excelente.

531. Acción de gracias. Cántico al Santísimo, nº10, a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.12). Estado de conserva-ción excelente.



532. O, Jesu mi dulcissime. Cántico al Santísimo, nº11, a una o dos 2 voces: S1ºS2º. Particella impresa (22 x 15cm). El texto en latín. Paginado (pág.13). Estado deconservación excelente.

533. O, Deus, ego amate. Cántico al Santísimo, nº12, a solo de tiple. Interpretardespués de la Comunión. Particella impresa (22 x 15cm). El texto en latín. Paginado(pág.14). Estado de conservación excelente.

534. Sub panis alma specie. Cántico al Santísimo, nº13, a 2 v: S1º S2º. Interpretarantes de la Comunión. Particella impresa (22 x 15cm). El texto en latín. Paginado(pág.15). Estado de conservación excelente.

535. Un nuevo Sol apunta & Adoro te devote. Cántico al Santísimo, nº14, a solo detiple. Particella impresa (22 x 15cm). El texto en versos paralelos, castellano y latín.Paginado (pág.17-18). Estado de conservación excelente.

536. Ave verum Corpus. Cántico al Santísimo, nº15, a 2 v: S1º S2º. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en latín. Paginado (pág.19). Estado de conservaciónexcelente [2].



2. En la página 20 se encuentra el índice general de las obras musicales.

2. Se trata de una colección de tres tomos o volúmenes musicales impresos.Presentando un tamaño de (22 x 15cm). En todos ellos se observa la portada y con-traportada, que cambia de color, crema, rosa, sin portada, dependiendo del tomo encuestión. Se observa una distribución similar, con un doble índice en castellano y enlatín al final del tomo, también presentan una paginación propia en el margen supe-rior, así como el sello de la iglesia y de la casa de música dónde fue comprada: Iglesiade Santa María de Briones y LAZCANO Y MAR, MÚSICA Y PIANOS. Plaza Nueva 7y Libertad 2. BILBAO. Otro dato curioso es el precio de venta; Ptas 1’25.

El estado de conservación es excelente. Se advierte que los tomos 1 y 2 son parti-cellas impresas de las mismas obras, pero para dos y tres voces diferentes: Soprano(S1º, S2º) y Alto. El tomo 3º presenta las mismas obras musicales en partitura impre-sa, para una, dos o tres voces con acompañamiento de órgano u harmonio. En éste últi-mo tomo falta la portada.

En estos tomos, se ha seguido la siguiente pauta de catalogación: Asignar a cadapieza musical del tomo un número diferente, como se viene haciendo hasta ahora,excusando catalogar las obras de los dos tomos últimos por ser parte integrante de lamisma obra musical.

537-551. Son 15 Cánticos, misterios para el Rosario, en honor al Sagrado Corazónde Jesús. A 1, 2 y 3 voces de niños (blancas: S A), con acompañamiento de órgano uharmonio. Con imitación rítmica de la letra alemana, exceptuando los números: 9, 10y 12, que se ha procurado conservar las ideas de la letra original alemana. El texto estápresentado en castellano. Particellas impresas (22 x 15cm). Caja regular, señalada lapaginación en 20 páginas, más la portada y contraportada (exceptuando la portada deltomo 3º). Se puede observar que en todas las páginas encontramos las siguientes ano-taciones en la parte inferior izquierda: Oscar, Brandstetter, Leipzig y en la parte infe-rior derecha se lee: F. P. 1242. Estado de conservación excelente.

En primer lugar, adjuntamos la portada de uno de los tres tomos a manera ilus-trativa y por tanto como portadora de datos interesantes en las conclusiones del traba-jo presentado. En segundo lugar, hemos continuado con la catalogación de las obrasmusicales del tomo I, que recoge las obras para la voz de Soprano.



GUIRNALDA DE FLORES MUSICALES.

En honor del

Sagrado Corazón de Jesús.

15 Cánticos (misterios para el Rosario)

A 1, 2 y 3 voces de niños,

con acompañamiento de órgano u Harmonio

por Miguel Haller.

Imitación rítmica de la letra alemana

por un padre de la Compañía de JESÚS

SOPRANO

Exceptuando los nº: 9-10 y 12, se ha

procurado conservar las ideas de la

letra original alemana.

Federico pustet, tipógrafo de la sede RATISBONA.

MEXICO, OTTO Y ARZOZ, EDITORES

Únicos depositarios de esta traducción española

1908.

para la República mexicana, Avenida 5 de Mayo.



537. Al Sagrado Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº1, a solo de tiple.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.3-4). Estado deconservación excelente.

538. Consagración. Cántico de guirnalda floral, nº 2, a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.4). Estado de conservaciónexcelente.

539. Jamás de tí me apartaré. Cántico de guirnalda floral, nº 3, a solo de tiple.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.5). Estado deconservación excelente.

540. Un anhelo tengo yo. Cántico de guirnalda floral, nº 4, a solo de tiple. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.6). Estado de conservaciónexcelente.

541. Oh, corazón. Cántico de guirnalda floral, nº 5, a solo de tiple. Particella impre-sa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.7). Estado de conservación exce-lente.



542. Mil pechos que tuviera. Cántico de guirnalda floral, nº 6, a solo de tiple.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.8). Estado deconservación excelente.

543. Oración al Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº 7, a solo de tiple.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.9). Estado deconservación excelente.

544. Petición. Cántico de guirnalda floral, nº 8, a solo de tiple. Particella impresa(22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.10). Estado de conservación exce-lente.

545. La Corona de espinas. Cántico de guirnalda floral, nº 9, a solo de tiple.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.11). Estado deconservación excelente.



546. Plegaria. Cántico de guirnalda floral, nº 10, a 2 v: S1º A. Particella impresa(22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.12). Estado de conservación exce-lente.

547. Bendito y Alabado. Cántico de guirnalda floral, nº 11, a 2 v: S1º A. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.13). Estado de conserva-ción excelente.

548. Bendígante Señor. Cántico de guirnalda floral, nº 12, a 2 v: S1º A. Particellaimpresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.14). Estado de conserva-ción excelente.

549. Es de Jesús el corazón. Cántico de guirnalda floral, nº 13, a 2 v: S1º A.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.15). Estado deconservación excelente.

550. Al divino Corazón de Jesús. Cántico de guirnalda floral, nº 14, a 3 v: S1º S2ºA. Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.16-17).Estado de conservación excelente.



551. Bendito y Alabado. Cántico de guirnalda floral, nº 15, a 3 v: S1º S2º A.Particella impresa (22 x 15cm). El texto en castellano. Paginado (pág.18-19). Estadode conservación excelente.

a . 2. Colecciones de uno o varios compositores en un solo volúmen

Dentro de este apartado podemos observar que la variable de tipologías, en cuantoa las colecciones musicales catalogadas, existe. Por esta razón, establecemos un nuevocriterio en su catalogación. Asignar con la misma signatura númerica, aunque no alfa-bética, cada una de las diferentes series de obras que contienen las colecciones de unmismo volúmen.

2. ASCORBE ANTONIO

552. Himno a la Virgen de la Vega. A solo de tiple. Letra en castellano por Monroy,José. Particella impresa (14 x 21cm), en formato de hoja volátil. Paginado (pág.1).Imp.Viela-Haro. Estado de conservación aceptable, presentando algunas manchas detinta.

3. ANÓNIMOS

553. Rosa de la montaña. Villancico al Virgen de Valvanera, a solo de tiple más elcoro de voces. Particella impresa (21 x 31’5cm), en formato de hoja suelta fotocopia-da. Sin paginar (1pág, p.p). Dirigida a D. Luciano Morga. Estado de conservaciónaceptable.



554. Pués brillaís en Valvanera. Villancico a la Virgen de Valvanera, a solo de tiple.Particella impresa (21 x 31’5cm), en formato de hoja suelta fotocopiada. Sin paginar(1pág, p.p). Las estrofas de texto, a máquina en la parte inferior. Estado de conserva-ción aceptable.

4. YOUMAVIS, VICENT

555. ALLELUIA! & Hallelujah!. Alleluia con tres estrofas y el refrán a solo detiple. Particella [3] impresa (26’5 x 34’5cm). Paginada (1-2pág). Texto en francés.Editorial: FRANCIS SALABERT, París, 35, Bº des Capucines [4]. Estado de conser-vación bueno.

5. VALDÉS. J

556. Tantum ergo. A 4 voces mixtas Cantus, Altus, Tenor, Bassus, (S1º S2º T B)con acompañamiento de órgano a voluntad. Partitura [5] impresa (29 x 19cm). Foliado(4f). Estado de conservación excelente.

557. Miserere, a tres voces mixtas solas. A capella, a 3 v: Cantus, Tenor, Bassus,(S1º T B). Partitura impresa (29’5 x 19cm). Estructurado en diez partes [6]. Paginada(8 pág). Estado de conservación excelente.



3. En realidad el formato presenta dos páginas en vertical, dentro de la particella horizontal. La parte vuelta del folio seencuentra limpia.

4. La portada refleja los siguientes datos : Paroles de jean CIS. Copyrigh 1927 by harms Inc. N. Y. Propieté de S.E.M.F.A.pour Europe Continentale. Agence exclusive: EDITIONS FRANCIS SALABERT, París, 35, Bº des Capucines. 5 francos.IMP. LA ROCHE (S. A). 141 de clignancourt.

5. Premiado en el Primer Concurso de Música Sacro Hispana. Año V. Nº 4. Abril 1912.

6. Premiado en el Primer Concurso de Música Sacro Hispana. Revista Música Sacro Hispana. Año V. Nº 3. Marzo 1912.



c) Tibi Soli.

Ti - bi

6. J. CIVIL Y CASTELLVÍ

558. A las ánimas benditas. Cántico en castellano a coro con estrofa y estribillo. A4 voces mixtas (S1º S2º T B). Partitura impresa (29 x 19cm). Paginado (3 pág).Editores Mar y C,ª. Bilbao [7]. Caja regular en sistemas de dos pentagramas. Estadode conservación excelente.



7. Revista Sacra Hispana. Año V. Nº 11. Noviembre 1912.

7. NEMESIO OTAÑO. S. J

559. Anima Christi & Ave Verum Corpus [8]. Imitación rítmica Gregoriana, a 4voces mixtas (S1º S2º T B). A capella. Partitura impresa (29 x 19cm). Paginado (3pág). Editores Mar y Cª, Bilbao [9]. Caja regular en sistemas de dos pentagramas [10].Estado de conservación excelente.

8. DOMINGO MAS Y SERRACANT

560. Pange Lingua & Tantum Ergo & Genitori. A 4 voces mixtas (S A T B) conacompañamiento de órgano a voluntad. Partitura impresa (28’5 x 19cm). Paginado (6pág). Editores: May y Cª, Bilbao. Estado de conservación bueno [11].

560. a. Pange Lingua .



8. La nº. 559. a. está dedicada a su primo José Eguino. La nº. 559. b. está dedicada al R. P. Daniel Sola S. J.

9. Revista Sacra Hispana. Año V. Nº 6. Junio 1912.

10. En las obras nº 558 y 559 el texto se encuentra escrito en la parte superior del pentagrama, en estas ocasiones se puedejustificar su colocación aquí, debido a que en cada pentagrama se escriben dos voces, cuestión de espacio.

11. Aparecen en el mismo cuadernillo las tres obras citadas anteriormente con una dedicatoria que dice así: A mí queridísi-mo discípulo: José Sancho Marraco. Se encuentra en la Revista Música Sacra Hispana. Año V. Nº 6. Junio 1912. La sig-natura de catalogación será nº 560. a, 560. b, 560. c, por ser un sólo libro con tres títulos de partituras impresas, aunque seobserva que la música es la misma en ambos ejemplos musicales cambiando únicamente el texto en cuestión.

560. b. Tantum ergo.

560. c. Genitor con Amen final.

9. T. LUIS DE VITORIA

561. Vere lariguores & O vos omnes & Popule meus. Se trata de tres piezas paraSemana Santa, a 4 voces mixtas (S A T B). Partituras impresas (28 x 19cm).Transcritas a partitura moderna en dos pautas con signos de interpretación. EditoresMar y Cª, Editores Gran Vía 8, Bilbao. Paginadas (8 pág). Caja regular con dos pen-tagramas para las cuatro voces, el texto arriba y abajo del pentagrama y en latín.Estado de conservación bueno [12].

561. a. Ver lariguores.

561. b. O vos omnes.

561. c. Popule meus.



12. Aparece en la Revista Sacra Hispana. Año VI. Nº 2. Febrero 1913. En la portada se observa la siguiente especificación:.por T. Luis deVitoria. El abulense. La signatura de catalogación corresponde a los números; 561. a, 561. b, 561. c, portratarse de tres partituras impresas diferentes, pero editadas en el mismo número o revista musical.

10. CARRASCÓN FRANCISCO

562. Memorae. Se trata de un motete a 4 voces mixtas en latín: (S A T B) con acom-pañamiento de órgano. Partitura impresa (29 x 19cm). Paginadas (8 pág). RevistaMúsica Sacro Hispana. Año V. Nº.4. Abril de 1912. Estado de conservación bueno [13].

11. GASPAR DE ARABAOLAZA

563. Ante el portal de Belén. Se trata de un Villancico de Navidad en castellano,con un coro unisonal y estrofa a sólo con acompañamiento de órgano. Partitura impre-sa (28’5 x 19’5cm). Paginado (4 pág). Editores Mar y Cª, Bilbao. Estado de conser-vación bueno [14].


564. Salve Regina, a 4 voces no iguales: Cantus, Altus, Tenor, Bassus, (S1º S2º TB) con acompañamiento de órgano comitante. Partitura impresa (28’5 x 19cm).Paginado (12 pág). Editores Mar y Cª, Bilbao. Estado de conservación bueno, presen-tando sueltas algunas páginas [15].



13. Premiado en el Primer Concurso de Música Sacro Hispana.

14. Revista Sacro Hispana. Año V. Nº.12. Diciembre 1912. Anotación en portada que dice: Maestro de capilla de S.I.C. deZamora.

15. Premiada en el Primer Concurso de Música Sacra Hispana. Revista Música Sacro Hispana. Año V, Nº 7. Julio 1912.

Cantus.

565. Verbum caro, se trata de un motete en latín al Santísimo Sacramento, a 4 voces(S A T B) con acompañamiento de órgano a voluntad. Reducción de órgano. Partituraimpresa (29 x 19cm). Paginado (4 pág). Editores Mar y Cª, Bilbao. Estado de conser-vación bueno [16].

566. Seis motetes al Santísimo Sacramento en latín. A solo, dúo y coro de tiples,con acompañamiento de órgano [17]. Partitura impresa (31 x 21cm). Paginación(pág.7). Editado por la Unión Musical Española, 1916. Estado de conservación bueno[18].

566. a. Dogma datur, motete al Santísimo Sacramento nº 1. A solo de tiple, conacompañamiento de órgano. Paginado (pág.1).

566. b. Caro cibus, motete al Santísimo Sacramento nº 2. A dúo de tiples (1º y 2º),con acompañamiento de órgano. Paginado (pág.2).



16. Premiado en el Primer Concurso de Música Sacro Hispano. Revista Música Hispana. Año V. Nº 6. Junio 1912.

17. Aparece en portada los siguientes datos: J. Sancho Marraco, Organista y Maestro de capilla de la iglesia San Agustín.Editores de Música pianos y instrumentos Carrera de S. Jerónimo, 34 , Madrid. Aprobado por la junta censora de MúsicaSacra del Obispado de Barcelona. Aumento un 10%, Casa Erviti. Fijo: 2 ptas. En la contraportada aparece propaganda demúsica religiosa.

18. Se observa despegada la página 3 - 4, aunque el estado de conservación es bueno.

566. c. Bone pastor, motete al Santísimo Sacramento nº 3. A coro de tiples conacompañamiento de órgano. Paginado (pág.3,4).

566. d. Ecce panis, motete al Santísimo Sacramento nº 4. A solo de tiple con acom-pañamiento de órgano. Paginado (pág.5).

566. e. Panis angelus, motete al Santísimo Sacramento nº 5. A canto solo de tiplecon acompañamiento de órgano. Paginado (pág.5,6).

566. f. O, Salutaris, motete al Santísimo Sacramento nº 6. A dúo de tiples (1º - 2º),con acompañamiento de órgano. Paginado (pág.6,7).


567. Al Niño Divino. Se trata de un villancico en español. A solo de tiple con coroen las coplas, con acompañamiento de órgano. Partitura impresa (28’5 x 19cm).Paginado (pág. 3, 4, 5, 6). Editado en la Revista Sacro-Hispana. Año V, Nº.I. Enero1912. Estado de conservación aceptable [19].



19. La obra presenta un aspecto deteriorado en la parte superior de las páginas debido a la humedad y a los ratones, aun-que esto no afecta a la parte musical, sí afecta a su aspecto estético, también se encuentra incompleta faltando las páginas 1y 2 . La obra se encuentra mayormente completa, aunque faltan partes de la voz de tiple. Comentar que el villancico estádedicado, según se lee a : Al R. P. Nemesio Otaño, S. J. Fray Pedro de Padilla (1585 a 16..? ).

14. URTÉAGA. L

568. Dos Motetes al Santísimo Sacramento, en latín. A dos voces iguales (Voces I-II), con acompañamiento de órgano u harmonio. Partitura impresa (28’5 x 19cm).Paginado (pág.7, 8, 9, 10). Estado de conservación bueno [20].

568. a. Il. Sacris Solemnis, motete al Santísimo en latín a dos voces iguales de tiplecon acompañamiento de órgano u harmonio. Partitura impresa (28’5 x 19cm). Las dosvoces aparecen en un mismo pentagrama. Paginado (pág,7, 8). Estado de conservaciónbueno.

568. b. II. Adorote devote, motete al Santísimo en latín a dos voces iguales de tiplecon acompañamiento de órgano u harmonio. Partitura impresa (28’5 x 19cm). Las dosvoces aparecen sobre el mismo pentagrama. Paginado (pág.9, 10). Estado de conser-vación bueno, aunque las páginas están sueltas


569. Siete versos cortos del primer modo para órgano. Música instrumental, conindicación del teclado manual y el pedalero del órgano. Partituras impresas (28’5 x19cm). Paginado (pág.1 a 9). Editado en el Suplemento Extraordinario dedicado alCongreso de Barcelona. Noviembre 1912. Estado de conservación bueno [21].



20. Se trata del mismo libro o cuadernillo impreso, catalogado con el nº. 566, pero son obras de otro compositor.

21. Libro dedicado al R. P. Gregorio Mª Suñol, O. S. B. Premiado en el Primer Concurso de Música Sacra Hispana. Curiosaanotación en la portada que dice así: Si tan corto el verso ha de ser, puede saltarse de & a * .

569. a. I. Verso corto de primer modo. Instrumental para órgano con los siguientesregistros: Rect: Flautados y celeste. G. O: Flautados y trompetería. P: Flautados de 8-16 y 8. Partituras impresas (28’5 x 19cm). Escritura en tetragrama y notación cuadra-da. Paginado (pág.1 a 8). Estado de conservación bueno [22].


570. Ofertorio. Instrumental para órgano, detallando: Teclado I: fondo de 8 (sua-ves) y Teclado II: Voz celeste y Gamba, flauta dulce. Partitura impresa (28’5 x 19cm).Escritura en pentagrama. Paginado (pág.9 a 12). Estado de conservación bueno [23].

17. TEBALDINI GIOVANNI

571. Missa Brevis. Op. 23. En honor a San Ambrosio. A una sola voz con acom-pañamiento de órgano. Las voces aparecen a solo de tiple, o bien, para un coro (solo-tutti). Aunque aparece solamente la voz del tiple escrita. Partitura impresa (29 x 21cm)[24]. Paginadas (pág.1 a 16). Ediciones Marcello Capra. Editor Torino. Nº 912 [25].Estado de conservación bueno.



22. Aparecen los seis versos restantes con diferentes selecciones de registros instrumentales para órgano. Se refleja el temadel modo I en el que se basan los siete versos cortos.

23. Se incluye en el mismo libro éste Ofertorio de Sancho Marraco, J.

24. Aparecen las cuatro últimas páginas como particellas impresas reflejando la parte de la voz del tiple de la misma misa.No supone nada raro, ya que en la portada se refleja: Partitura e parte, netto L. 2'30 - Mk1, 85. Parti di canto, cada unaL.0'30-Mk 0, 25. Dedicado a la Schola Cantorum de S.Cecilia in Vaprio d' Adda.

25. Partitura impresa comprada a Juan de Lazcano. Música y piano, Bilbao.

18. CASCIOLINI CLAUDIO

572. Missa por defunctis et Respons, Libera me, Domine. A tres voces iguales.Destacando que la secuencia, Dies Irae, es interpretada por un coro y contiene 19 ver-



sículos a la elección del sacerdote. Partitura impresa (29’5 x 22’5cm). Paginadas(pág.1 a 20). Edición 4ª [26]. MDCCCCV, (1905), Ratisbona, Roma. Estado de con-servación bueno.



26. Encontramos una tercera edición en particellas impresas (29'5 x 22'5cm). Paginación (pág, 1 a 8). Particellas impresaspara las voces de tenor 1, tenor 2 y bassus. (F.P.708). Comprado en Lazcano.

19. HALLER. M

573. Misa Tercera. Op. 7. Misa a voces mixtas: soprano (tenor), alto (bajo).Particellas impresas (30 x 21cm). Paginadas (pág.1 a 8). Estado de conservaciónbueno [27].



27. La portada está realizada a mano. (F. P. 990). Comprada en Lazcano, Bilbao.

574. Responsorium, Libera me, Domine de la Misa Quinta, op. IX. A dos vocesiguales con acompañamiento de órgano. Partitura impresa (30 x 22’5cm) [28].Paginado (pág.1 a 4). Edición 4ª, 1913. Estado de conservación aceptable.



28. Aparece el llamado Suplemento de la Misa, consiste en particellas impresas (30 x 22'5cm), para la voz II y voz I, (F. P.1085), del Resp: Libera me. Paginadas (pág, 1-2). Se encuentran despegadas del libro, pero en un estado de conservaciónaceptable.

575. Varios Cantos Sacros [29] & Salmo Laudate Dominum in VI, y VIII tono. A 2voces: S y A con acompañamiento de órgano. Partituras impresas (29’5 x 22cm) [30].Paginadas (pág.1 a 11). Estado de conservación bueno.

575. a. Cantus Sacri, Acht leichte Segensgesänge.

575. b. Salmo Responsorial, Laudate Dominum en 6º y 8º tono. A dos voces (S-A)con acompañamiento de órgano.



29. Cantus Sacri: Acht leichte Segensgesänge. En 1908. Y el Salmo Responsorial en VI y VIII Tono.

30. Encontramos particellas impresas (29'5 x 22cm) de las voces sueltas, en este caso de la voz II (alto). Paginadas (pág.1a 4). (F. P. 1035). Hecho, que venimos observando en estos libros de música impresa, y que explican las anotaciones de laportada; Partitura 1'25, Voces sueltas 0'40 --- 1'65 ptas. Comprado en Lazcano.

20. MATTONI. F

576. Misa a tres voces, para el domingo de Adviento y Cuaresma. En honor de SanFrancisco de Asís. A 3 voces: T1º T2º y B, con acompañamiento de harmonium avoluntad. Partitura impresa (31’5 x 22’5cm). Paginado (Pág.1 a 22) [31]. Estado deconservación bueno.



31. Aparece una página más con avances de otros volúmenes. Faltan la portada y la contraportada. F. P. 1034. En la parti-tura del Sanctus, encontramos a pie de página la siguiente nota: Annesso al Periódico MÚSICA SACRA, nº 3, 1893.

21. VILAR, J. T

577. Loado sea. Se trata de un villancico a solo y dúo de coros con acompaña-miento de piano. Partitura impresa (33 x 24cm). Paginado (pág.5 y 6). Letra de Obiols,F. Editores; Hijos de Andrés Vidal y Roger Editores, 35 Ancha 35, Barcelona. Estadode conservación aceptable [32].

22. ESLAVA HILARIÓN

578. Misa breve, Obra 128. A 4 voces: S A T y B para orquesta completa y reduc-ción de órgano [33]. Partitura impresa (36 x 26cm). Paginación (pág,1 a 60). Estadode conservación aceptable [34].



32. Aparece la portada en cartón con una ilustración a carboncillo en negro sobre verde. Y dice así: Villancicos, Loado sea,Pag. 5 & Venid a Belén, Pag.4. En realidad el libro está incompleto, faltando el segundo villancico, correspondiente a lapágina 4, también faltan las páginas números 1, 2, 3. El CORO se escribe en un sistema de dos pentagramas con músicasdiferentes y de tamaño más pequeño. EL PIANO se escribe en sistemas de dos pentagramas

33. Se puede leer en la portada: Maestro director de la Real Capilla y profesor de composición del conservatorio. 36 rea-les. (Rs). H. E. 17. Y en la contraportada, aparece el siguiente texto: FIN DEL TOMO III. Detalle de la orquestación com-pleta y su disposición en la partitura: flauta, oboes, clarinetes en Do, fagotes, clarines en Re, trompas en Re, figle, violines1º y 2º, viola, tiple, contralto, tenor, bajo, violoncello, contrabajo y la reducción a órgano en sistemas de dos pentagramas.

34. La lectura musical es clara, pero el aspecto físico de la encuadernación está reforzado en la parte del lomo del libro conpapel de periódico y cola.

23. ROSSINI, G

579. Otello, ópera en tres actos. Se trata de una reducción para piano solo.Particella impresa (21 x 15cm). Paginada (Pág. 1 a 104). Caja regular con 7 sistemasde dos pentagramas. Se pueden observar, en la página 2, datos sobre la impresión; Imp.Michet 6 r. Duhazard. Y en el resto de las páginas aparece inscrito, en la parte inferiorcentral lo siguiente; A. L. 3503. Estado de conservación bueno, aunque incompleto elúltimo número; Duetto & Finale, del 3º Acto.

* Se adjunta la portada de la obra número 579, que ha sido anteriormente catalo-gada.



OTELLO

Opéra en trois Actos

DE

G. ROSSINI

PARTITION PIANO SEUL

Números Pages

OUVERTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

ACTE I

1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2 Recitativo & Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

3 Recitativo & Duetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27


5 Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Terzetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Quintetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

ACTE II

6 Recitativo & Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56


8 Terzetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

9 Finale & Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

ACTE III

10 Introduzione & Scena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

11 Canzone del Gondolier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

12 Romanza, Scena & Cavatina . . . . . . . . . . . . . . . 89

13 Cavatina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

14 Duetto & Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97



B. OTROS DOCUMENTOS DE MÚSICA IMPRESA

En este apartado, B, se incluyen los restos de partituras impresas encontradas en laIglesia de Santa María de La Asunción de Briones. Partituras que están incompletas,desordenadas, sueltas..., o simplemente portadas de partituras, sin contenidos musica-les.

El incluir aquí estos documentos es interesante desde el punto de vista de acercar-nos a la música que se compraba y escuchaba, en aquel momento, así como es intere-sante la aportación de otros datos que de esta información se desprenden; sobre el pre-cio de las partituras en la época, el lugar de compra, los gastos destinados a partiturasmusicales.

Entre los documentos señalados se encuentran:

580. Himno a la Inmaculada Concepción. A voz de tiple o tenor y acompañamien-to de órgano. Por D. B. T y poesía de Don Enrique Abat. Partitura impresa (27 x20cm). Paginación incompleta (pág, 1 a 4). Editado en Pamplona. N. Rada. Estado deconservación deteriorado e incompleto.

581. II Canto de amor. A dos voces y órgano. Poesía de J. Verdaguer. Versión cas-tellana de la Srta. M. Mutuberría, junto a la versión en texto catalán. Partitura impre-sa (27 x 20 cm). Paginación incompleta (pág, 4, 5, 6). Estado de conservación dete-riorado e incompleto.

b.1. Portadas sin contenido musical

En este apartado se incluyen las portadas de las partituras impresas tal cual se hanencontrado. Puesto que aportan datos suficientemente interesantes y completos paraconcluir su catalogación y conocer más sobre el consumo de la música en esta Iglesia.A espensas, claro está, de encontrar la música correspondiente.



582. Himno a la Inmaculada Concepción. Portada y contraportada (30 x 23cm).Colorido rojo y marrón sobre un fondo crema, con texto en negro. Sin música en suinterior.

583. Adiós a Mayo. Se trata de una despedida a la Santísima Virgen. A solo de tipley coro. Portada y contraportada (30 x 23cm). Colorido azul oscuro, celeste y rojo, conel texto en negro. Incompleto. Sin música en el interior.



MÚSICA SACRA.Himno a la Inmaculada Concepción

a coro, solo y duo con acompañamiento de harm. y órgano.Textos castellano y catalán

M. Ferre Ramonacho.Musical Emporium.

1’75 ptas.Barcelona.

MÚSICA SACRA

Adios al Mayo. Despedida a la Santísima Virgen.A solo y coro.

Felipe Plantada.

1’50 ptas.Música Emporium

584. Marianas. Canciones dedicadas a la Virgen. A solo y coro al unísono conacompañamiento de armonio y órgano. Portada y contraportada (30 x 23cm). Coloridoazul marino, celeste y rojo, con el texto en negro. Incompleto. Sin música.

585. Antología Orgánica Práctica. Volumen I. Portada y contraportada (21’5 x 28cm).Colorido en verde pastel con texto en negro. Incompleto. Sin música en el interior.



MÚSICA SACRA.MARIANAS

Primera colección de canciones dedicadas a laSantísima Virgen

a solo y coro unísono con armonio y órgano.

Luis Romeu .2’50 ptas.

ANTOLOGÍA ORGÁNICA PRÁCTICA.

para funciones eclesiásticas con obras de los organistas

españoles contemporáneos.

Dividida en dos volúmenes y compilada por el

P. NEMESIO OTAÑO S, J.

Volumen I. 6 ptas.

Casa Erviti. 1915

586. Obras religiosas de varios autores. Portada y contraportada (31’5 x 23cm).Colorido en azul y blanco, con texto en negro. Incompleto. Sin música en su interior.



Unión Musical Española.

OBRAS RELIGIOSAS DE VARIOS AUTORES

MADRID

CAPÍTULO 11

PAPELES MUSICALES IMPRECISOS

Caja nº 14

Finalmente, se trata en este capítulo 11, PAPELES MUSICALES SUELTOS, desacar a la luz los últimos documentos musicales recogidos, catalogados y guardadosen la caja nº 14 del Archivo de Música de la Iglesia de Santa María de la Asunción deBriones.

Documentos musicales, incompletos, sueltos y de dudosa e imprecisa catalogaciónsegún los criterios establecidos para la elaboración de este catálogo musical. El crite-rio que se ha seguido en su catalogación, no ha sido otro, que el de clasificar los frag-mentos según el orden cronológico. Apareciendo los documentos ordenados, de losmás antiguos a los más recientes o actuales. En la medida de lo que se ha podido des-cifrar, hemos introducido un título, o bien, a manera del mismo la primera frase overso de texto musical. Como es de suponer, los datos referidos a la autoría, agrupa-ciones vocales e instrumentales completas no están elaborados con la certeza y segu-ridad con la que presentamos las obras catalogadas en los capítulos anteriores. Éstehecho es debido, claro está, al estado incompleto e impreciso de la materia primamusical encontrada.

Determinados por estos hechos, presentamos a continuación una relación de cincoobras catalogadas en este capítulo, que a nuestro modo de ver pueden ser diferentes enalguna medida:

614. Tonos de Oración. (Para el Celebrante y el Pueblo)

615. Normas y usos del cifrado.

616. Tonos de recitado de la Misa. (Tres diferentes tonos de recitado).

626. Jesús Sacramentado. (Sólo el texto).

627. El Señor es mi fuerza. (Sólo texto).

No obstante, con este capítulo completamos el trabajo de catalogación de todos ycada uno de los documentos musicales encontrados, hasta la última hoja perdida ysuelta.

Documentos que han sido laboriosamente ordenados, clasificados, catalogados yguardados en las diferentes cajas archivadoras en el coro de la iglesia de Briones.

Pudiendo hablar así de la existencia real de un Archivo Musical y, de su corres-pondiente catálogo. Con el único fin de tener constancia de los fondos musicales exis-tentes en la Iglesia Parroquial de Briones y que son los documentos que forman elrepertorio musical conservado.

Papeles musicales dudosos 535

INVENTARIO DE LOS FRAGMENTOS MUSICALES IMPRECISOS

Dixit. Gloria a la Beata, nº 6.

Et erexit cornu salutis, nobis * in domo David pueri sui.

Versos de vísperas.

Versos de vísperas y de completas.

Gozos a la Purísima Concepción.

Rosario.

Aria y recitado.

Admirable al Señor.

Miserere.

Salutatión a María, Reina del cielo.

Gloria a María.

Estrofa al Sagrado Corazón de Jesús.

Alma de Cristo.

Canto de Perdón, ¡Oh!, Dios mío.

Instrumental.

Miserere.

Introducción instrumental.

Canto de recuerdo a las Santas Misiones.

Vals.

Terceto, Marina.

Villancico, Al cañaveral.

Letras al Corazón de Jesús.

Corazón de Jesús.

Villancico a 3 v.

Papeles musicales dudosos536


Canción del Desierto.

Cantemos al amor de los amores.

Tono sobre las oraciones.

Tonos de recitado de las diferentes partes de la misa.

Cánticos a la Virgen del Pilar.

Venite Gentes.

Normas de interpretación del cifrado.

Misa del Padre Félix y del Padre Angel.

Villancico, Abeto fiel.

Villancico, Noche dichosa.

A la Virgen del Carmen.

Al contemplarte tan pura.

Si la luna.

Intrumental piano.

Texto del villancico, Jesús Sacramentado.

Texto del himno, El Señor es mi fuerza.

587. Dixit nº 6. Posiblemente se trate de un salmo de Gloria a la beata. Se encuen-tran las particellas manuscritas (21’5 x 30cm). Bifolios, sin foliar (6f, f.p). Caja regu-lar en 10 pentagramas, dispuestos en 5 sistemas de dos pentagramas. Estado de con-servación bueno, pero incompleto e impreciso.

588. Et erexit cornu salutatis, nobis * in domo david pueri sui & Iluminare his quiin tenebris, in umbra mortis sedent ad dirigendos pedes nostros in viam pacem. Seencuentran las particellas manuscritas (21’5 x 30cm), del acompañamiento cifrado delbajo [1]. Bifolios, sin foliar (1f, f.p). Caja regular en 9 pentagramas. Estado de con-servación bueno, pero incompleto e impreciso.



1. Al final aparece, parte de la Lamentación del jueves santo, el lavatorio.

589. Versos [2] de Vísperas. Se encuentran las particellas manuscritas (22’5 x30cm) del clarinete 1º, violín 2º, acompañamiento de bajo y bajón obligado. Sin foliar(4f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, peroincompleto e impreciso.



2. Se encuentran sólamente la música para los cuatro primeros versos.

590.Versos [3] para Vísperas y para las completas. Se encuentran las particellasmanuscritas (21’5 x 30cm), del clarinete 1º y 2º, éste último duplicado, del violín 2º,de dos versiones del acompañamiento del bajón obligado, y de un acompañamientocifrado. Bifolios, sin foliar (28f, f.p). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de con-servación bueno, pero incompleto e impreciso.



3. Se encuentra la música para los ocho versos de las vísperas y otros ocho versos de música para las completas.

591. Gozos a la Purísima Concepción a 3 v. Se encuentran las particellas manus-critas (21’5 x 30cm), del violín [4] 1º y 2º para la parte del coro y dos estrofas. Sinfoliar (2f, f.p). Caja irregular entre 9 y 10 pentagramas. Estado de conservación acep-table, pero incompleto e impreciso [5].

592. Se trata de la parte final de un rosario. Aparecen el Dios te Salve María y elGloria al Padre para la voz del tiple 2º. Hoja suelta, sin foliar (1fr, f.p). Particellamanuscrita (21’5 x 30cm). Caja de escritura regular con 8 pentagramas. Estado deconservación aceptable, pero incompleto.



4. La particella del violín 2º está transportada una 2º.M descendente respecto a la del violín 1º.

5. Dudosa paternidad a un tal Callon.

593. Recitado y Aria. Aparece sólamente la parte del acompañamiento del clarine-te 2º. Hoja suelta, sin foliar (1fr, f.p). Particella manuscrita (21’5 x 30cm). Caja deescritura irregular con 10 pentagramas, dispuestos en el recitado en dos sistemas dedos pentagramas [6], y en la parte del aria en un solo pentagrama. Estado de conser-vación aceptable, pero incompleto.

594. Admirable al Señor. Aparece, incompleta [7], la parte del tiple 1º con un acom-pañamiento de bajón. Hoja suelta, sin foliar (1f, f.p). Particella manuscrita (22 x27cm). Caja de escritura regular en 10 pentagramas, dispuestos en sistemas de dos.Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

595. Miserere. Se encuentran las particellas manuscritas (20 x 30cm), del clarinete1º. Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 11 pentagramas. Estado de conservación maloe incompleto.



6. El pentagrama superior, en la parte del Recitado, puede referirse al clarinete 1º. Está claro que hace referencia a una parteinstrumental, aunque no viene señalada. En la parte del Aria, sólo aparece la música del clarinete 2º.

7. El folio que aparece no determina ni la clave, ni el compás. Se ha deducido, por el registro empleado, que el pentagramasuperior hace referencia a la voz de tiple 1º, y el pentagrama inferior se refiera al acompañamiento del bajo.

596. Salutation, Reina del cielo [8]. Posiblemente se trate de un canto o plegaria aMaría. Se encuentra la particella manuscrita (21’5 x 30cm), del S1º y el acompaña-miento para piano. Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 6 sistemas de dos pentagramas.Estado de conservación malo [9] e incompleto.

597. Gloria a María. Parece ser a 3 v; S1º S2º T con acompañamiento para piano.Partitura [10] manuscrita (21’5 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 5 siste-mas de dos pentagramas. Estado de conservación pésimo.



8. Se encuentra en el 1f.r, f.p, la portada con su título, Salutation, y el texto en castellano colocado en tres columnas, deter-minando las estrofas.

9. La particella aparece con múltiples correcciones en cuanto al texto, realizadas con trozos de papel pegados sobre el folio.

10. El texto aparece en la parte superior del pentagrama.

598. Estrofa al Sagrado Corazón de Jesús. A solo de tenor, con acompañamientode órgano. Particella manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular en 3 sis-temas de tres pentagramas. Estado de conservación excelente, pero incompleto.

599. Alma de Cristo [11]. A solo y a dúo de tiples con acompañamiento de órgano.Partitura manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 4 sistemas detres pentagramas. Estado aceptable, pero incompleto.

600. Perdón, Oh!, Dios mío. Se trata de un canto de arrepentimiento al Señor.Aparecen sólo las partes del tiple 1º y del bajo [12]. Hojas sueltas, sin foliar (2fr, f.p).Particellas manuscritas (21 x 15cm). Caja de escritura regular con 12 pentagramas.Estado de conservación aceptable, pero incompleto.

601. Parte del trombón con sentimiento, y otra parte, del saxofón en Si bemol.Hojas sueltas, sin foliar (2fv, f.p) [13]. Particellas manuscritas (21 x 15cm). Caja deescritura regular con 12 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incom-pleto e impreciso [14].



11. Son textos en castellano para ser cantados durante la consagración, que parecen concluir con un himno de alabanza, Oh,buen Jesús.

12. Se ha deducido, por las claves, registros y figuraciones rítmicas empleadas, la asignación de la voz de tiple 1º y del bajo,respectivamente.

13. Estas dos particellas manuscritas aparecen en los respectivos folios vueltos de las catalogadas con el nº 600.

14. Dudosa asignación de la misma obra musical que la catalogada anteriormente con el nº 600. No hay suficientes datospara realizar una afirmación verídica.

602. Salmos / miserere en latín. Aparecen las partes referidas al Quoniam, Benigney el Gloria para órgano [15]. Hoja suelta, sin foliar (1f, f.p). Particella manuscrita (30x 21cm). Caja de escritura regular en 12 pentagramas. Estado de conservación bueno,pero incompleto.

603. Introducción instrumental para piano. Aparece una melodía cantabile con elacompañamiento para piano [16]. Hoja suelta, sin foliar (1f, f.p). Particella manuscri-ta (21 x 31cm). Caja regular en 12 pentagramas, dispuestos en sistemas de tres penta-gramas. Estado de conservación bueno, pero inconcluso.



15. Al final de la música del Gloria se puede leer la anotación; 22 -12 - 927, acompañada de las siguientes iniciales con cali-grafía gótica : L. L. S.

16. Se trata de una melodía acompañada por el piano. La parte cantabile no tiene texto, por este motivo, pueda tratarse deuna pieza instrumental. Aparecen detalladas y precisas indicaciones del uso del pedal y de la dinámica a lo largo de la escri-tura musical.

604. Canto en recuerdo a las Santas Misiones de Briones. Aparece solamente lamúsica para la voz de tiple. Hoja suelta, sin foliar (1fr, f.p). Particella manuscrita (15’5x 21’5cm). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable [17].

605. Vals para piano. Aparece un vals para piano. Hoja suelta, sin foliar (1fr, f.p).Particella manuscrita (15’5 x 21’5cm). Caja regular en 12 pentagramas, dispuestos ensistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable [18].

606. Terceto, Marina. Se trata de una obra teatral [19] de desamor. Se encuentra laparticella manuscrita ( 21’5 x 31cm), de la voz de S1º. Sin foliar, (1fr, f.p). Caja regu-lar con 10 pentagramas. Estado bueno, pero incompleto.

607. Villancico, al cañaveral. Se encuentra escrito a una sola voz, S1º, y sin ningúntipo de figuraciones rítmicas. Particella manuscrita (21 x 30cm). Sin foliar [20] (1fv, f.p).Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación aceptable, pero incompleto.



17. El texto, en el primer pentagrama, aparece colocado en la parte superior del mismo, en el resto de los pentagramas, eltexto aparece en la parte inferior de los pentagramas.18. En el mismo folio del vals, aparecen otras anotaciones musicales, pero no aportan datos concretos sobre su origen o clasificación.19. Se trata de un terceto teatral. Música y texto por tanto de clasificación profana. Versa sobre el desamor y el amor nocorrepondido entre un hombre y dos mujeres. La teatralidad y el dramatismo se observan en la particella por las múltiplesindicaciones que aparecen en el transcurso de la obra musical; con dolor profundo, llorando, con deseperación...También,pueda tratarse de una parte de una aria a solo de S1º, apreciando en la música una alternancia entre breves pasajes instru-mentales y la melodía cantada.20. Se encuentra en el mismo folio vuelto de la particella catalogada con el nº 606.

608. Villancico al Santísimo Sacramento. Aparecen el estribillo, la 1ª y 2ª estrofa[21] para la voz de tiple 1º con acompañamiento de órgano obligado. Hoja suelta, sinfoliar (1f, f.p). Particella manuscrita (18’5 x 28cm). Caja de escritura regular en 12pentagramas, dispuestos en 4 sistemas de tres pentagramas. Estado de conservaciónaceptable, pero incompleto.

609. Letras al Corazón de Jesús. A solo de S1º y a coro [22]. Particella manuscri-ta (21’5 x 15cm). Sin foliar (1f, f.p).Caja regular con 10 pentagramas. Estado de con-servación malo.

610. Corazón de Jesús. A 2 v y a coro [23]. Particellas manuscritas (15 x 20cm).



21. La segunda estrofa aparece en el mismo folio vuelto, y está inconclusa, tan sólo aparecen escritos cuatro compases.

22. Se encuentran 4 estrofas para solo de S1º y el estribillo para ser cantado por el coro, aunque aparece únicamente unasola línea melódica.

23. Se encuentran los textos de dos estrofas. Toda la música encontrada está reflejada en una sóla línea melódica, dónde apa-recen las indicaciones para ser cantada a solo, o bien, a coro.

Sin foliar (1f.r, f.p). Caja regular con 10 pentagramas. Estado de conservación malo eincompleto.

611. Villancico a 3 v. Se encuentra la particella manuscrita (21 x 30cm), del violín2º. Sin foliar (1f, f.p). Caja regualr con 10 pentagramas. Estado de conservación maloe incompleto.

612. Canción del Desierto, para los Sacramentos. Se encuentra la voz del S1º yfragmentos a coro [24]. Particella manuscrita (13’5 x 30cm). Sin foliar (1f, f.p). Cajaregular con 6 pentagramas. Estado de conservación bueno.

613. Cantemos el amor de los amores. Se encuentran las voces de S1º y S2º conacompañamiento de órgano [25]. Partitura manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar (1f.v, f.p).Caja regular con 4 sistemas de dos pentagramas. Estado de conservación aceptable.



24. Música cantada en el momento de los sacramentos. La música encontrada aparece escrita en una sóla línea melódica,apareciendo las indicaciones oportunas en las partes a solo de S1º y en las partes a coro.

25. Existe una duplicación de la música del S1º, pero en una aparece sólamente la parte vocal, y en la otra aparece la partevocal y el acompañamiento del órgano. Particella (15'5 x 19cm). Caja regular con 9 pentagramas. Sin foliar (1f.r, f.p).

614. Tono sobre las oraciones. Se trata de un apunte musical sobre el tono de reci-tación de las oraciones de la misa [26]. Particella manuscrita (21 x 31cm). Sin foliar(1f.v, f.p). Caja regular. Estado de conservación aceptable.



26. Se encuentran los tonos de recitación de las oraciones tanto para el celebrante, como para los feligreses. El texto estáen latín.

615. Normas y dos ejercicios de prácticas sobre la elaboración e interpretación deun acompañamiento cifrado de bajete [27]. Hojas sueltas, sin foliar (2f, f.p).Particellas manuscritas (15 x 18cm). Caja regular en 10 pentagramas. Estado de con-servación aceptable, aunque en el margen izquierdo están cortados los folios.

616. Tonos de recitado en las diferentes intervenciones de la misa. Se encuentranvarios tonos de recitado diferentes para el mismo texto [28]. Particellas manuscritas(33 x 21’5cm). Caja regular. Estado de conservación bueno.



27. Curiosamente, se encuentran las explicaciones de la armonía, es decir, normas y usos de acordes, escalas y cifrado delos mismos para órgano. Luego aparecen dos ejercicios de realización de escalas, Do M y La m, así como la formulación yresolución de dos Bajetes, nº2 y nº4.

28. Se encuentran, en dos folios grapados, los diferentes tonos de recitación de las partes no cantadas de la Misa. Entre otras,aparecen los tonos de recitado del saludo, diferentes oraciones, epístola, prefacio, consagración. En algunas partes se apor-tan varias fórmulas de recitación diferentes para la misma oración. El texto está en castellano.

617. Cánticos a la Virgen del Pilar. A solo de S1º y a coro [29]. Se encuentra lamúsica de las dos estrofas, el estribillo y la del coro. Particellas manuscritas (21 x30cm). Sin foliar (1f.v, f.p). Caja regular con 12 pentagramas. Estado de conservaciónbueno.

618. Venite gentes. Villancico en latín. A solo de S1º con acompañamiento de órga-no. Particella manuscrita (17’5 x 24’5cm). Sin foliar (1f, f.p). Caja regular con 3 sis-temas de tres pentagramas. Estado de conservación bueno.

619. Misa del Padre Félix y Padre Angel. Cistercienses, de la Abadía de NuestraSeñora de Viacelli (Cóbreces). Aparecen tres partes; el Kirie, El Santo y El CorderoDivino, para voz de tiple 1º con el texto en castellano [30]. Hoja suelta, sin foliar (1f,f.p). Particella [31] manuscrita (15’5 x 21cm). Caja regular en 8 pentagramas. Estadode conservación bueno.



29. Los cánticos aparecen con una única línea melódica para ser cantada por el coro (los asistentes).30. Aparece la firma delcopista, Abelardo Pérez.

31. No aparecen las indicaciones del compás, ni de las líneas divisorias, aunque curiosamente, en la parte del Kirie apare-cen comas respiratorias o vírgulas, coincidiendo con la división del compás de compasillo. Intenta recordar el estilo grego-riano.

620. Abeto fiel. Villancico a 4 [32] v: S1º S2º T B. Se encuentran en cuartillasmanuscritas sueltas (11 x 15’5cm). Sin foliar (3f.r, f.p). Caja regular con 6 pentagra-mas. Estado de conservación bueno, pero incompleto.

621. Noche dichosa. Villancico al Nacimiento a 4 v: S1º S2º Barítono y Bajo [33].Se encuentran en cuartillas manuscritas sueltas (11 x 15’5cm). Sin foliar (3f.v, f.p).Caja regular con 6 pentagramas. Estado de conservación bueno, pero incompleto.

622. A la Virgen del Carmen. Posiblemente se trate de un himno de Salve a laVirgen. Se encuentra la voz de S1º. Estructura formal en 5 estrofas de texto [34] encastellano y el estribillo. Hoja suelta manuscrita (20’5 x 14cm). Sin foliar (1f, f.p).Caja regular con 5 pentagramas. Estado de conservación bueno.



32. No se encuentra la cuartilla manuscrita de la 2º voz. El texto de la segunda estrofa aparece añadido depués de la músi-ca.

33. No se encuentra la cuartilla manuscrita de la 2º voz. Estas cuartillas manuscritas se encuentran en los folios vueltos dela obra catalogada con el número 620.

34. Sólamente aparece una línea melódica. El texto de las dos primeras estrofas y el estribillo aparecen acompañando res-pectivamente a la música. Posteriormente se escribe el texto de las otras tres estrofas restantes.

623. Al contemplarte tan Pura. Canto de alabanza a la Virgen a solo de S1º y a coro[35]. Hoja suelta [36] manuscrita (1f.r, f.p). Estado de conservación bueno.

624. Si la luna. Canto a María. A solo de S1º y a coro [37]. Hoja suelta [38] manus-crita (1f.r, f.p). Estado de conservación bueno.

625. Página de una obra para piano. Hoja suelta, paginada con 34 - 35. Músicaimpresa por Michet 6r du harzard, según se puede leer en la parte inferior de la pági-na [39]. También, se lee en ambas partes de la página la indicación, A.L. F. 90. Lasmedidas son (20 x 13’5cm). Caja regular en 7 pentagramas, dispuestos en sistemas dedos pentagramas. Estado de conservación aceptable.



35. Aparece una única línea melódica con indicaciones en la intervención del coro, en el estribillo, y en las dos estrofas asolo de S1º. Las estrofas tienen la misma música.

36. Aparece la música escrita en una hoja en blanco suelta. Concretamente, en la mitad superior del folio recto, dónde elautor o copista realiza a mano los 4 pentagramas musicales.

37. Aparece una única línea melódica con indicaciones en la intervención del coro, en el estribillo, y en las dos estrofas, condiferente música para el solista.

38. La música aparece escrita a continuación del folio recto de la obra anterior (nº 623). Se encuentran, en la mitad inferiorde folio, realizados a mano los seis pentagramas de música.

39. La página encontrada, (Pág. 34-35), es una página intermedia de una obra mayor, por lo que no se ha podido percibirningún dato que ayudará a catalogarla dentro de una forma musical.

626. Jesús Sacramentado. Se trata de un texto dedicado a Jesús Sacramentado.Aparece el texto, en castellano, copiado a mano por triplicado. Se puede observar, enla distribución del texto en columnas, la estructura en estribillo y estrofas. Aparecentres cuartillas de papel cuadriculado (21 x 15’5cm). Sin paginar (3 pág). Estado deconservación bueno, pero sin música [40].

A Jesús Sacramentado.

ESTRIBILLO.

ESTROFAS.



40. Las hojas sueltas, catalogadas los los números 626 y 627 respectivamente, son textos en castellano correpondientes ados villancicos al Santísimo, pero no contienen música.

Dueño de mi vidaVida de mi amorAbreme la herida de tu corazón.

Abreme la heridade tu corazón.Vida de mi amorAbreme la heridade tu corazón.

Corazón divinoDulce cual la mielTu eres el caminopara el alma fiel.Tu abrasas el hielo,Tu endulzas la hielTu eres el consuelopara el alma fiel.Corazón divino¡ Qué dulzura dande tu sangre el vinode tu carne el pan!.

Tu eres la esperanzadel que va a vivir,Tu eres el remediodel que va a morir.Corazón divinoJesús guíame;Si yerro el camino,enderézame.Yo soy tu vasallo,Tu serás mi juez;Cuando a mi me juzguescompadécete.

627. El señor es mi fuerza. Se trata de un canto titulado, El señor es mi fuerza [41].Aparece el texto en castellano, copiado a mano por duplicado. Se puede observar, laindicación de estribillo y de las tres estrofas. Se presenta en dos cuartillas de papelcuadriculado (20’5 x 15cm). Sin paginar (2 pág). Estado de conservación aceptable,pero sin contenido musical.

El Señor es mi fuerza.

ESTRIBILLO.

El señor es mi fuerza, mi roca y salvación. (BIS).

ESTROFAS.

3º.

Yo confío el destino de mi vida

al Dios de mi saludos.

A los pobres enseñas el camino

su escudo eres tú.



41. Tras la Reforma litúrgica del Concilio del Vaticano II, (en los años 60), aparecen en España, en los años 70, varios com-positores con nuevos cánticos religiosos en lengua castellana para uso y empleo en las celebraciones litúrgicas. Los dosejemplos, nº626 y 627, que se encuentran conservados en esta iglesia, pertenecen al autor ESPINOSA.

1º. Tu me guías por sendas de justiciame enseñas la verdad.Tu me das el valor para la luchasin miedo avanzaré.

2º.Iluminas las sombras de mi vidaal mundo das la luz.Aunque pase por valles de tinieblasyo nunca temeré.

CONCLUSIONES

CONCLUSIONESEspero haber contribuido con este trabajo al conocimiento de la historia de la músi-

ca en La Rioja. En principio, los objetivos planteados en la introducción han sidoresueltos, favorablemente a nuestro juicio, pues se ha detallado la relación de compo-sitores, colecciones y músicas de los maestros de capilla de los que ha quedado hue-lla documental en la iglesia de Briones durante el período comprendido entre lossiglos XVI al XX. Esto es, se ha elaborado el catálogo musical mediante la metodo-logía clásica. En segundo lugar, el objetivo de continuar la labor de estudio y catalo-gación de la historia de la música en La Rioja, empezada por López Calo en 1981, ypromocionada por el Gobierno de La Rioja, se ha culminado con la aportación denovedades documentales que han hecho posible diversos análisis: estructura de lacapilla musical de la Parroquial, aportaciones biográficas de musicos inéditos, evolu-ción de estilos y peculiaridades de la liturgia, estrictamente unida a la música desdeTrento, así como de la música religiosa popular, manifiesta en cofradías, ermitas,romerías, fiestas tradicionales, etc.

El catálogo presentado y los análisis y estudios musicológicos que lo acompañanno pueden dejar al margen una primera consideración: los acontecimientos socio-eco-nómicos-culturales han de ser presentados en una constante correlación, pues la músi-ca, como el resto de las manifestaciones artísticas, está en íntima conexión con otrosprocesos, desde los puramente económicos a los que afectan a la mentalidad colecti-va. Por ello, nuestra primera conclusión insiste en esta relación:

1. En Briones la evolución en el período estudiado es similar al resto de las Iglesiasespañolas. La Contrarreforma impuso unos métodos y unas relaciones que no se modi-ficaron en absoluto y que, funcionalmente, han llegado hasta el Concilio Vaticano II.Si hubiera alguna variación, ésta sería sobre todo de carácter estructural, y estaría mar-cada por el contexto económico y social de la villa y por su cercanía al Camino deSantiago, lo que incidió en en una mayor abundancia y presencia de clérigos y músi-cos de lo que era habitual en un pequeño núcleo rural castellano.

En el siglo XVI se reconstruye la iglesia, al calor del crecimiento económico poten-ciado por el mercado del vino, propiciando la estabilidad de un numeroso grupo demúsicos, la temprana construcción del órgano y en general, la constitución de los vín-culos habituales entre clero y nobleza que suponían la continua fundación de capillas,donaciones que aseguraban el futuro eclesial. La diócesis de Calahorra no era de lasmás ricas de España, sin embargo, tenía algunas parroquias realmente opulentas. Enalgunos periodos de bonanza económica, sobre todo del siglo XVI, éste fue el caso deBriones.

En el siglo XVII, las contradictorias circunstancias del Estado -crisis política en1640, crisis económica (pestes, desabastecimiento), decadencia en el exterior– supu-sieron un incremento de la presión señorial sobre el entorno y un refugio de la noble-za en formas extremas de religiosidad, con el consiguiente reflejo en la producciónmusical. La llegada de la monarquía borbónica modificó sustancialmente los equili-brios sociales, pero no alteró las estructuras feudales del país, lo que tiene mucho inte-rés para el mantenimiento de usos y formas en parroquias como Briones. El naci-

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miento de una nueva burocracia estatal y la mayor presencia del estado en los diver-sos niveles de la administración - corregimientos y municipios - propició que la bajahidalgía castellana accediera a cargas políticas de responsabilidad antes insospecha-dos. El futuro Marqués de San Nicolás, natural de Briones y persona de confianza deEnsenada, es un buen ejemplo de ello, lo que coadyuvó a una nueva etapa de presen-cia social de estos nobles hidalgos ricos en los ámbitos eclesiales. El resultado enBriones es la conclusión de la iglesia, que al fin puede exhibir su torre -inconclusadurante dos siglos - y algunas obras en el interior de primera fila. También se edificaentonces la ermita del Cristo de los Remedios. Todo ello es síntoma de la bonanza dela segunda mitad del XVIII.

La revolución liberal, con sus resabios anticlericales, cambió las relaciones exis-tentes entre clero y sociedad civil. La paulatina reducción del número de sacerdotesfue en consonancia con su menor influencia social. Por último, la crisis filoxérica, pro-ducida en La Rioja en 1899, terminó por hundir a una zona volcada al monocultivo dela vid. La emigración fue la consecuencia más evidente y la reducción demográfica dela villa, supuso el punto final de unas formas de religiosidad basadas en la alianza sóli-da y firme de la nobleza local y los labradores ricos con el estamento clerical. Así, elmantenimiento de la capilla de música hubo de conseguirse mediante el apoyo de ladiócesis, cesando en buena parte la conjunción entre las clases privilegiadas –ahoraliberales y «modernistas»– y los eclesiásticos de la Parroquial.

Todo ello, que básicamente responde al esquema de cuatro periodos –XVI de cre-cimiento, XVII de crisis, XVIII de recuperación y XIX de decadencia– se correspon-de con la evolución musical:

2. La producción musical de la Iglesia de Briones refleja a lo largo del período estu-diado, la evolución típica que encontramos en la generalidad de las capillas castella-nas. Así, los cultos religiosos a lo largo del régimen del diezmo, siglos XII al XVIII,se celebran con brillante esplendor bajo el impulso del Concilio de Trento, 1545 -1653, con la consiguiente protección de la monarquía y la burocracia de los Austrias.Frente al ataque del protestantismo, la Iglesia postridentina revitalizada volvió aadquirir la influencia política que había perdido tras el violento ataque de la Reforma.Tendiendo a revalorizar ciertas formas de piedad colectiva y atendiendo a este deseode vivificar el oficio divino, se justifican toda una serie de reformas como la redistri-bución de espacios interiores que sufren algunas fábricas parroquiales, se acondicio-nan así mismo los coros, las sillerías. La institucionalización de las capillas y losrecursos con que contaba la Iglesia permitieron una abundante producción musicaldurante esta época, basada en el patronazgo de la nobleza local y el clero.

La Iglesia era el único lugar donde la música era accesible a los ciudadanos demodo parecido lo que ocurría en la corte con una ópera famosa. Por este motivo, losconsejos municipales se preocupaban de reclutar a maestros de capilla y organistas deentre los más eximios cultivadores del arte musical, aunque hubiera que llegar a luga-res lejanos y presentar una elevada y codiciosa renta por sus servicios en la iglesia deBriones. Calahorra o Burgos proveían de músicos a la parroquial en ciertas conme-moraciones.

Conclusiones560


El músico en esta época componía no para un vacío, ni para un público ideal y toda-vía inexistente, sino para agrupaciones y metas claramente definidas: la corte, la igle-sia, los conjuntos solistas. Y por tanto hay que clarificar la mayor parte de las compo-siciones como obras ocasionales, escritas con un cometido temporal, tras el cual caíanen el olvido. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas composicioneses la gigantesca cantidad de piezas que han llegado hasta nuestra época, de la cual solouna pequeña parte está impresa, como podrá verse en el catálogo.

La música religiosa, catalogada en este archivo, refleja en su actitud conservadoraen grado sumo, el espíritu de la ortodoxia severa que prevalecía en España. En prin-cipio se evitan las innovaciones del estilo Barroco. Era la música de T. Luis deVictoria, más avanzada armónicamente que la de Palestrina, aunque por otra parteigual de conservadora, la que se convirtió en el prototipo de las composiciones reli-giosas españolas, que repitieron una y otra vez el estilo antiguo hasta bien entrado elsiglo XVIII. En el catálogo destaca durante el siglo XVI y XVII una producción poli-fónica religiosa férreamente estructurada por la doctrina trentina. Consistía en estecaso particular, en un repertorio de misas, salmos, lamentaciones, himnos y plegarias.Las partes de las misas a las que ponían música polifónica eran las del OrdinarumMissae, o sea, las partes que se repetían en todas las fiestas, que quedaron configura-das en cinco: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. La misa era siempre una obracompleta, con las cinco partes íntegras, generalmente compuestas a base de un cantusfirmus o tema musical.

Los Salmos estaban limitados, casi sin excepción, a los de Vísperas, que para estasfechas eran siempre cinco; a su vez podían ser los de las vísperas del domingo, los delas fiestas de La Virgen o los de Los Santos, y, por supuesto, las grandes fiestas delSeñor; y aún en esos diferentes tipos de fiestas varios de estos salmos coincidían.

Una forma especial de este tipo de composiciones, muy parecidas a los salmos, laconstituyen los Magnificats, con que terminaban todas las vísperas y que, aunque esta-ban construidos como un salmo, en realidad son más ornados, más solemnes.

Las Plegarias y los Himnos eran, también casi sin excepción, los de la vísperas.Algunas fiestas del año litúrgico tenían himno propio, tanto del Señor como de algu-nos Santos. Además había himnos de Communi, que servían para cada una de las cate-gorías en que litúrgicamente se catalogaban los Santos - mártires, confesores, vírge-nes... Algunas fiestas de la Virgen tenían himno propio: Virgen del Pilar, La Virgen delos Dolores, la de La Asunción...etc.

Encontramos composiciones en lengua vulgar en vez de algunas de las liturgias enlatín. Primero para las fiestas del ciclo de Navidad - víspera y día de Navidad, día delos Inocentes, primero de año, Reyes... y, al final de siglo XVII, se le añadieron las delCorpus Christi y otras fiestas locales como San Roque, La Asunción... Estas compo-siciones quedarán sistemáticamente conocidas como - Chanzonetas, entremeses, villa-nescas..., aunque el que quedó como definitivo fue el de villancico, limitándonos sola-mente a la parte musical.

Conclusiones 561


En las particellas musicales referidas al siglo XVII y el XVIII, encontramos los sín-tomas de un nuevo estilo musical, el que es conocido como Barroco. Los villancicosalcanzan plena madurez, y su composición en esta Iglesia constituía una de las princi-pales ocupaciones de los maestros de capilla. Este es uno de los poquísimos ejemplosde la música barroca donde la influencia de la música folklórica en la culta es más queuna entelequía. Así, sus pautas rítmicas reflejan rasgos de una literatura popular, suspartes sincopadas de la música folklórica se expresan mejor que en ningún otro géne-ro en el villancico. Por tanto el villancico, forma predilecta de la música profana, apa-rece también en la música sacra de esta parroquia. Los villancicos encontrados en laiglesia de Briones presentan un estilo ligeramente polifónico aunque siempre extre-madamente rítmico, constan de varias coplas para voces solistas y un estribillo coral.La paulativa secularización social también se reprodujo en las músicas de Iglesia,sobre todo a partir de los años 30 del siglo XVIII, cuando el pueblo -incluyendo a lamujer- empieza a tener más protagonismo, a través de cofradías, rosarios, novenas,romerías, etc.

Pero donde se perciben con claridad los cambios generales producidos en el pano-rama musical español en el XVIII es en la colección de Arias conservadas en el archi-vo, lo que responde a la introducción de un nuevo tipo de melodía más elaborada,influencia del italianismo, un aire nuevo que favoreció la llegada de italianos conFelipe V, desde Alberoni a su propia mujer Isabel Farnesio y los populares Farinelli yScarlatti. También encontramos en las composiciones catalogadas un abandono de lapolicoralidad estrictamente dicha, así las obras presentan la agrupación vocal habituala cuatro voces, con algunas excepciones a seis u ocho voces. De igual manera, cam-biaron la concepción de la melodías, de los acompañamientos, de la relación solistas-coros, incluso cambió el uso que en ellas se hacía de los instrumentos, apareciendofragmentos instrumentales antes o en el medio de cada parte importante de la misa.

En el siglo XIX se introdujeron tímidamente en las formas musicales religiosas lascomposiciones de carácter civil, como consecuencia del italianismo, del sinfonismo yde los intentos de reforma musical llevados a cabo por Hilarión Eslava (1807-1878),sin olvidar los avatares históricos y políticos que afectaron a España desde la invasiónfrancesa y la guerra de La Independencia a las desamortizaciones y los brotes rabio-sos de anticlericalismo. Todo en el siglo XIX en España fue una sucesión de hechosdramáticos y traumáticos, que cambiaron el curso de la historia, y en particular de lahistoria de nuestras catedrales e iglesias, y, consiguientemente, de su música.Debemos resaltar las figura de Nemesio Otaño como autor de varias de las obras cata-logadas en este archivo y como restaurador de la música en su forma más pura, libe-rándola de todas las corruptelas y profanidades que se le habían ido apegando desdela popularización del XVIII.

La consecuencia del italianismo da lugar a grandes misas, salmos, responsorios deNavidad, etc., con overturas al comienzo, a veces muy extensas, auténticas sinfoníasen pequeño, como si de una ópera se tratase; encontramos solos, que podían llegar aser muy expresivos y que tratan de emular los más arduos virtuosismos vocales, sen-timentalismos emocionales y tantos otros elementos del lenguaje operístico, que con-vertían algunas de estas piezas, destinadas a solemnizar el culto divino, en auténticas

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escenas de ópera, por lo que a la música se refiere. En algunas de las composicionescatalogadas encontramos en las particellas o partituras manuscritas, el título de cava-tina para algún fragmento que pretende imitar la Casta diva belliniana.

El sinfonismo, de origen italiano en un principio y alemán una vez avanzado elsiglo XIX, experimentó su influjo en nuestra música religiosa. Aumentando así, elnúmero de instrumentos en las capillas y la importancia de su uso en la iglesia. Comoconsecuencia de los avatares políticos ya mencionados, la iglesia de Briones tuvo quesuprimir su orquesta propia, se encontró la solución acudiendo, para las fiestas princi-pales, a los músicos de la propia ciudad, sobre todo los de las bandas municipales, ini-ciándose así un proceso de utilización de cada vez más instrumentos de viento, inclui-dos el figle, los trombones, trompetas, tubas y hasta los timbales. Existe en esta igle-sia un uso particular de la orquesta que conviene mencionar de modo particular; El delas Siestas o conciertos espirituales. Se remonta su origen en nuestra localidad al finaldel siglo XVI o principios del XVII, cuando se inició la costumbre de acompañar alSantísismo Sacramento durante la octava del Corpus. Para que el Santísimo no estu-viese «abandonado» durante el día, y a fin de provocar que los fieles acudiesen a laiglesia para la adoración, los Cabildos organizaron siestas musicales a base de con-ciertos de los músicos en la iglesia, tanto de los de voz como de los instrumentistas.Pero fue sobre todo en el uso de la orquesta en las composiciones estrictamente litúr-gicas, primera de todas la misa, así como en los salmos, magníficats, etc, y hasta enhimnos, motetes y otras formas menores, donde el sinfonismo, adquirió mayores pro-porciones. Pero se dio la paradoja de que precisamente en la segunda mitad de sigloXIX, cuando el sinfonismo estaba en su apogeo, los medios económicos de losCabildos empezaron a disminuir. Así, la iglesia de Briones tenía que suprimir suorquesta.

3. Fruto de esta evolución, el catálogo de la parroquial de Briones es el que pode-mos esperar: abunda la producción castellana, predominando los géneros populares,como el villancico, cuyo auge se registra en el XVIII cuando ya en otras zonas está enfranca decadencia. Italianismo y sinfonismo tienen en Briones amplia influencia, en laextensa colección de arias y de diferentes usos y empleos de la plantilla instrumental,pero la decadencia de Briones en el XIX restringe las posibilidades del cabildo. Lalarga nómina de músicos que aportamos indica que la mayoría son maestros de capi-lla o músicos de procedencia externa, seguramente autores de los muchos anónimosque hemos encontrado. En parte, el anonimato no debe sorprender, como se ha expli-cado, pues en la época no existía la necesidad de conocer al autor, ya que en el régi-men de trabajo prima lo colectivo, el cabildo de origen, la capilla de la que provienenestos músicos. Tampoco es extraño que la mayor parte de las partituras sean de encar-go o incluso de intercambio con centros productores de mayor rango como son loscabildos catedralicios. Asi mismo, es normal que haya poca documentación sobremúsica intrumental, ya que está ligada a la profana, y los músicos dispondrían de suspropias partituras, que no dejaban en la Iglesia.

En definitiva, la parroquial de Briones responde al comportamiento de las iglesiascastellanas en cuanto a su producción musical. Atraviesa las diferentes etapas que

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hemos analizado sin que podamos notar grandes diferencias, salvo la propia enverga-dura de sus fondos, realmente amplios para ser una parroquia que se movió siempreentre los 1.500 y los 3.000 habitantes. Sus ricos fondos son en sí un elemento que per-mite pensar, una vez más, en la relación entre economía, sociedad y cultura, un trípti-co clásico en la historia, al que definitivamente hay que añadir la música, parientepobre hasta ahora de las otras artes.

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Bibliografía 581


ANEXOS

1. Láminas

2. Gráficos estadísticos

585

LÁMINAS

1. Planta de la Iglesia de Sº Mª de Briones ........................... 586

2. a. Fachada del órgano Barroco de la parroquial ............. 587

2. b. Capilla de Música último tercio del XIX ...................... 588

Anexos - Láminas586


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Anexos - Láminas 587


Organo de la Parroquial de Briones



Capilla de música. Finales del XIX

589

GRÁFICOS ESTADÍSTICOS DEL

REPERTORIO MUSICAL CONSERVADO

1. Tipologías musicales en el repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . 590

2. Cantorales y Libros de coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591

3. Papeles musicales sueltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593

4. Colecciones musicales impresas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603

5. Estadística general del repertorio por géneros . . . . . . . . . 607

6. Estadística general del repertorio por voces . . . . . . . . . . . 608

591

COLECCIÓN

DE CANTORALES

1. Tipologías musicales de los Cantorales ......................... 592

2. Orden litúrgico de los Cantorales Gregorianos ........... 592

3. Géneros músicales de los Libros polifónicos ................ 592

4. Otros Libros litúrgicos ................................................... 592

593

PAPELES

MUSICALES SUELTOS

1. Tipología del repertorio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594

2. Producción musical por autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595

3. Obras según texto y procedencia de autor . . . . . . . . . . . 598

4. Producción musical por géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599

5. Producción musical por voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600

6. Plantilla instrumental / anónimos por idioma . . . . . . . . 601

7. Producción por idioma y agrupación vocal . . . . . . . . . . 602



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Organo obligado

Acompañamiento de Bajo

Orquestales

Con texto perdido

Villancicos

Stabat Mater

Salves

Salmos

Rosarios

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Novenas

Motetes

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Lamentaciones

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Canción de cuna

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Gráficos 13 y 1 4. Anónimos por géneros en latín y castellano



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Nº de obras

Latín

Castellano

Gráficos 15 y 16. Obras en latín y castellano según la agrupación vocal.

603

COLECCIONES

MUSICALES IMPRESAS

1. Producción por autores ...................................................... 604

2. Tipologías de las colecciones musicales ............................. 606



12

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ÍNDICES

LIBROS DE CORO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611

POR OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613

POR GÉNEROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625

DE AUTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638

LIBROS DE CORO

Cantorales gregorianos

Oficio divinoA. 1. Cantos del Oficio Divino; Santoral (Commune Sanctorum). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180A. 2. Cantos del Oficio Divino; Antifonario y mezcla de varios libros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181A. 3. Officia pro iglesia San Juan Bautista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181A. 4. Cantos del Oficio Divino; Mutación para los tonos de los salmos I al VIII, . . . . . . . . . . . . . . . . . 181A. 5. Cantos del Oficio Divino; Santoral [Commune Sanctorum] y algunos cantos a la Virgen.. . . . . . 181A. 6. Cantos del Oficio Divino; Mezcla de varios cantos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182A. 7. Cantos del Oficio Divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182A. 8. Cantos del Oficio Divino. Dedicado al Santo Cristo de los Remedios, en 1766. . . . . . . . . . . . . . . 182A. 9. Cantos del Oficio Divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182A. 10. Cantos del Oficio Divino. Himnos y Cantos Comunes para todos los días. . . . . . . . . . . . . . . . . . 183A. 11. Cantos del Oficio Divino. Introitos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183A. 12. Cantos del Oficio Divino. Magnificat y Antífonas a la Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183A. 13. Cantos varios del Oficio Divino. Salmos de David, Himnos y Lectionario mixto, . . . . . . . . . . . 183A. 14. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Pascua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184A. 15. Cantos del Ofico Divino. 1º libro del año litúrgico, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184A. 16. Cantos del Oficio Divino. Contiene cantos del Ciclo de Pascua ; Domingo VI post

Epifanía con las vísperas y la Pasión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184A. 17. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Pentecostés y varias antífonas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184A. 18. Cantos del Oficio Divino. Ciclo de Navidad, las cuatro semanas de Adviento. . . . . . . . . . . . . . . 185A. 19. Cantos varios del Oficio Divino. Propio de los Santos; San Joaquín, Vísperas y

Magnificats. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185A. 20. Cantos varios del Oficio Divino. Ciclo de Pascua; Dominica in albis, resurrección y

Vísperas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185A. 21. Cantos del Oficio Divino. Himnos, Angelorum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185A. 22. Cantos del Oficio Divino. Santoral, Commune Sanctorum; Oficium, septeta dolorum,

Beata María Virgen,Vísperas, Antífonas, Himnos e introito para San Julian. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186A. 23. Cantos del Oficio Divino. Propio de Santos; Vísperas de la aparición de Santiago y el

Santoral de Diciembre a Noviembre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186A. 24. Cantos del Oficio Divino. Santoral; San Pedro desde la fiesta de la Visitación hasta la

festividad de San Pedro de Vincula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186A. 25. Cantos del Oficio Divino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186A. 26. Cantos del Oficio Divino. Propio de los Santos de España; Festividad del Santísimo

nombre de Jesús hasta las Vísperas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187A. 27. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos; Antífonas, Himnos y responsorios. . . . . . . . . . . . . 187A. 28. Cantos del Oficio Divino; Primas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187A. 29. Cantos del Ofico Divino. Libro de Salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187A. 30. Cantos del Oficio Divino. Nº3. Variado; Pascua, Resurrexit, Corpus Christe, Rogatorias. . . . . . . 188A. 31. Cantos del Oficio Divino. Pasionarium; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188A. 32. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos; Mártires Hemeterio y Celedonio,

Himnos, Misas, Magnificat y Vísperas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188A. 33. Cantos del Oficio Divino. Común de Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188A. 34. Cantos del Oficio Divino. Nº 6. Común de los Santos; Vísperas y cantos del Común

de los apóstoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189A. 35. Oficium Difuntis / Oficium de Lecturas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189A. 36. Libro de Salmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189A. 37. Libro de Salmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Índices 611

MisasA. 38. Libro 11. Misas propias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189A. 39. Cantos del Propio de las Misas de Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190A. 40. Misas. Desde el Domingo de Pasión hasta el domingo de Resurrección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190A. 41. Misas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190A. 42. Misas. Propias de Santos. Misas Cátedra de San Petri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190A. 43. Misas. Ab Ascens, ufg ad Adviento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190A. 44. Misas e Introitos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191A. 45. Misas e Introitos con laudes de las horas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191A. 46. Misas temporae. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191A. 47. Misas Comunes. Nº7; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191A. 48. Misas Dominicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192A. 49. Cantos de la Misa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Libros polifónicosB. 50. Libro de Misas y Asperges, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193B. 51. Libro de Salmos y Magnificat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193B. 52.a. Libro de salmos y motetes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195B. 52.b. Libro de salmos y motetes. Para la voz de Alto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196B. 52.c. Libro de salmos y motetes. Para la voz de Bajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Otros libros de rezoC. 53. Brevarium Romano de San Pío V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197C. 54. Misal Romano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197C. 55. Misal Romano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197C. 56. Misal Romano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197C. 57. Misal Romano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197C. 58. Oficio de Semana Santa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 59. Oficio de Semana Santa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 60. Oficio de Semana Santa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 61. Libro de Pasiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 62. Epistolarium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 63. Processonarium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 64. Processonarium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198C. 65. Processonarium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Índices612


POR OBRAS

46. Rompe mi voz su canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20747. No resucites Señor. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20748. Gime la inquieta nave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20749. Recitado y Aria de Kalenda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20850. Señor, pues has dejado en este Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20851. Acompañamiento Misa a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20952. Bajo de la misa a dúo y a 4 con violines, compuesta el año de 1783 en la Calzada, . . . . . . . . . . . . . 21053. Rosario a 4 v, con violines y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21054. Beatus vir a 6 v, con violines, trompas y oboe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21255. Magnificat con violín y clarinete y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21356. Si el grano Divino. Villancico a 4 v al Santísimo, con clarinetes y violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21357. Los pastores esta noche con órgano obligado, Villancico a 5 v, y Oygan que empiezan,

villancico a solo y a 4 v, para el uso de los músicos de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21458. No se confundan. Villancico a 4, al Nacimiento con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21459. Flores a 3 v con orquesta y órgano, 1883. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21560. Acompañamiento de oficio de difuntos, a canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22161. Rosario a dúo y a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22462. Rosario con clarinetes y trompas, a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22563. Rosario a 4 voces con una Letanía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22564. Rosario nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22665. Rosario a dúo y 3 voces con biolínes y clarinete. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22766. Rosario a dúo y a 4, nº 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22867. Rosario con violín a 4 y a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22868. Rosario a dúo y a 4, nº 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22969. Rosario a dúo con clarín y sin ellos, nº 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23070. Novena de Nuestra Señora de Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23071. Magnificat a 3 voces con violines, clarínes y órgano, nº 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23272. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23273. Suspiros encendidos, nº 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23274. La dicha mayor, nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23375. Gozos a Nuestra Señora del Pilar, con violines, trompas y acompañamiento, n.º10. . . . . . . . . . . . . 23376. Si sois vida y dulzura, nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23577. Dixit Dominus, nº 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23578. Laudate Dominum omnes gentes, nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23679. Lauda, Ierusalem, Dominum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23680. Admirable con violines a 4 v, nº 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23781. O, Admirable con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23782. Admirable a dúo sin instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23783. Lamentaciones 1º del miércoles a solo, a dúo y 4 violines y sin ellos de tiple o sonchantre. . . . . . . 23884. Lamentaciones 3º del miércoles a dúo con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23885. Lamed. Matribus suis dixerunt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23986. Miserere a dúo y a varias voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23987. Villancico de chanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23988. Buscando la antorcha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24089. A todos los concurrentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24090. Una zagala te ofrece. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24191. Eres flor generosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24192. Ya nació pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24193. Yo soy un pastorcito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

Índices 613


94. O, amante pastorcillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24295. Rosario a 4 voces con orquesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24696. Comune Virginum, Himnus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24797. Pro nec Virgine nec Martyre, Jesu corona virginum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24798. Pro nec Virgine nec Martyre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24899. Ipse Confesor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248100. Beatus, con orquesta y a tres voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248101. Cánticos a Santa Cecilia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248102. Laudate Dominum omnes gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249103. Órgano, Te deum laudamus a 3 voces, con violines, 1862. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249104. Alabando al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249105. Coro al Cristo de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250106. A la Purísima Concepzión, dúo entre la luz y la sombra, con violines: dize por más que suene 8º. 250107. Lamentación 1º de la Feria V. In cena domine a solo de tiple, con violín de 1844. . . . . . . . . . . . . 251108. Lamentación 2º de la feria 231 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251109. Lamentación 3º de la feria V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252110. Lamentación 1º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252111. Lamentación 2º de la feria VI. In parasce se. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252112. Misa a 3 voces con órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253113. Misa a 3 voces con solo de tiple, dúo, coro y acompañamiento de órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255114. Misa a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256115. Misa a 4 voces, con violines, flautas, trompas y órgano obligado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257116. Kirie y Gloria de la Misa a 4 voces sobre los himnos del Corpus con instrumental. (nº1). . . . . . . . 258117. Miserere a 3 voces y órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258118. Miserere, (nº1). Voces y órgano. (24 reales]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260119. Motete al Santísimo, nº 9. Motete en latín; Bone paz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261120. Paz, suena por los montes & Cuando llora mi niño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261120. bis. Paz, suena por los montes. Villancico de Navidad. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263121. Por tí niño cariñoso. Villancico pastoral a coro, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262121. bis. Por tí niño cariñoso. Villancico de Navidad. (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263122. Florecen los valles. Villancico de Natividad a 4 voces, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262122. bis. Florecen los valles. Villancico de Navidad. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264123. No te admira zagal el niño hermoso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264124. Ya nació pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264125. Alma fervorosa que buscando vas. ¡Ay!, que hermoso niño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265126. Lamentación 1º del miércoles, a solo de tiple 1º . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273127. Area y recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273128. Dixit Dominus, nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274129. Beatus vir a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274130. Venga del Orbe, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274131. Lamentación 1º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275132. Incipit Lamentatio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275133. Delamentatione Jeremías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275134. Las belicosas trompas. Villancico a 8 al Santísimo con violines y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276135. Sileta aquella zagala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276136. Salve a dúo de tiple y tenor con violín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277137. Salve a dúo con violines a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277138. Las luces ocultas. Quatro al Santísimo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277139. Ruja León Erguido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278140. Aliéntese mi pecho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278141. Oh, fineza de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Índices614


142. Al combite precioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279143. Lamentación 2ª del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280144. In parasceve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280145. Villancico y tonadilla a 4 v, Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280146. Villancico a 5 con violines al nacimiento de Nuestro Señor Jesu Christo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281147. Lamentación 3º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281148. Introducción y coplas para cuando suben al Santísimo Christo a su Trono con violines. . . . . . . . . 282149. Como se llena en gozo. Cuatro con violines y trompas al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . 282150. Misa melodiada. Profesión religiosa. Letra de Angel Sabino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290151. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291152. Ergo sum paris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291153. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291154. Misa de pastorella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292155. Salve a 2 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292156. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293157. Oh!. Madre mía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293158. Para dar luz inmortal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293159. Salve a 3 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294160. Plegaria a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294161. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294162. Gozos a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295163. Las tres Purezas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295164. Himno a Cristo Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296165. Himno a la Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296166. Plegaria a la Virgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296167. ¡Pobre Madre!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296168. Letanía a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297169. Salve a 3 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297170. Himno a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297171. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298172. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298173. La divina virgen, radiante estrella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298174. Acudamos con flores & La Blanca paloma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299175. Estrella de mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299176. Tomad Virgen pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299177. Flor de las flores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299178. Flores a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300179. Despedidas a la Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300180. A María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300181. Villancico, canción de cuna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301182. Novena al Santísimo Cristo de los Remedios de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301183. Novena a San Francisco de Asís. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302184. Novena a la Virgen del Carmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303185. Novena a la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303186. Septenario a Nuestra Señoras de los Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304187. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305188. Himno a María Santísima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305189. Himno a Nuestra Señora, la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305190. Letrillas a la Virgen para el mes de Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306191. ¡Pobre Madre! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306192. Salve Gregoriana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Índices 615


193. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306194. Alabado al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307195. Cánticos al Sagrado Corazón de Jesús, nº 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307196. Villancico de Navidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307197. Villancico al Niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308198. Loado Sea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308199. Plegaria a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309200. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309201. Responsorio al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310202. Villancico para la Natividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310203. Villancico al día de los Santos Reyes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311204. Stabat Mater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311205. Setenario de Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311206. Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312207. Magnificat a coro del 8º tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312208. Aria a solo para el Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313209. Aria a solo a María Santísima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313210. Dúo para Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314211. Aria a Nuestra Señora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314212. Genitor a 3 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315213. Genitor a dúo y a 3 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315214. Regina, celiterare a 3 para la Resurrección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315215. Villancico a la Natividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315216. Villancico al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315217. Dueño de mi vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316218. Jesús, vivir no puedo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316219. Gozos a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316220. Más blanca que los lírios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317221. Plegaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317222. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317223. Himno de San Ignacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317224. Letrillas a la Sª Virgen para el mes de mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318225. Ecce quam bonum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318226. Himno del Congreso Mariano Hispano-Americano de Sevilla, 1929. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318227. Ave maris stella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318228. Entonemos un himno de Gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319229. ¡Oh, Virgen hermosa!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319230. A dúo de tiples. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319231. Salvatina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320232. Salve madre de Misericordia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320233. Salve del mar estrella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320234. Himno a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320235. La medalla milagrosa, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321236. Jaculatoria a la Virgen de la medalla milagrosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321237. Himno para la visita domiciliaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321238. ¡Oh!, Virgen Sacrosanta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322239. Ave Maristela de Atril (Facistol), . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322240. Panis Angelicus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325241. Misa de Requiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325242. Misa a 3 y a 4 voces con violines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327243. Misa a 3 y a 4 voces con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Índices616


244. Misa Tertia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330245. Estrella pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331246. Pange Lingua, órgano, nº30. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331247. Misa Davídica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331248. Misa Pontifical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331249. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333250. Lamentación 1º de la Feria 6º. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339251. Lamentación 2ª de la Feria 6º. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339252. Lamentación 3ª de la Feria 6ª. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339253. Motete cantabimus, organis Cecilia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340254. Villancico a Santa Cecila con orquesta y a 3 v de Monserrat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340255. Un recreo filarmónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340256. Himno a 4 v. / A la Santísima Cruz, / con instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340257. Misa a 4 v, con violines, trompas y órgano obligado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341258. Duetto al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342259. Miserere a 4 v / con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342260. Miserere a 4 / con violines / Tudela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343261. Al combite Sagrado. Cuattro al Santísimo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343262. Lauda Jerusalem Dominum a 4 con violines o clarinetes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344263. Magnificat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344264. Salve Regina a 4, de 1803. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344265. Festivos y júbilos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345266. Misa a 4 y dúo con violín y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345267. Misa de pastorela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346268. Lamentaciones 1º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347269. Lamentación 2º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347270. Lamentación 2º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348271. Al Dios que se ofrece. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348272. Hariea con violines, A la Concepción de García. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348273. (a-b). Recitativo y Aria con violines de García y Aria contrato, con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . 349274. Recitativo y Aria al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349275. Tiple a la misa a dúo y a 3 con acompañamiento a la misa que trajo de Cenicero. . . . . . . . . . . . . 350276. Al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351277. a. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras sensibles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352277. b. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras y tinieblas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352277. c. Aria con violines, trompas y bajo de Don Francisco Javier García, Maestro de capilla

de la Santa Iglesia de la Seo de Zaragoza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353278. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353279. Villancico de Navidad de Secanilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354280. Tercio al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354281. Salve a dúo y a 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355282. Arias con violines y bajones que dice: Cante gozosa el Ave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355283. Aria al Santísimo Sacramento. O, buen Pastor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356284. Miserere a 4 v con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356285. Aria al Santísimo Sacramento. En ese Sacramento Soberano / La tortolilla enamorada. . . . . . . . 366286. Aria al Santísimo Sacramento, Sagrado ardor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366287. Aria al Santísimo Sacramento, Buen Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367288. Aria con Bajón obligado, No tenga ya lugar tristeza alguna. De bajete nº 7. Año 1814. . . . . . . . . 367288. a). Primera versión. Primer cuadernillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368288. b). Segunda versión. Segundo cuadernillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368289. Aria y Recitado, Divino sol. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368

Índices 617


290. Aria con profundo rendimiento, nº12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369291. Aria al Santísimo Sacramento con dos letras, la una dice; Panal de amor divino y la otra,

Alientese mi pecho, nº15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 292. Aria de bajete al Santísimo Sacramento, Alabente Señor todas las gentes, nº10. . . . . . . . . . . . . . . 370293. Aria esta misera Raquel, nº 21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370294. Recitado y aria al Santísimo Sacramento; O, fineza de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371295. Aria con violines y bajón obligado, Arroyo bullicioso, nº13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371296. Dúo al Santo con violines, que dice; Oi Hermoso, nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 297. Aria amorosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372298. Concha Sagrada y Rocio delicioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 299. A la Asunción de María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 300. Recitado al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373301. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374302. Cantada a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374303. Cantada a la natividad de Nuestra Señora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375304. Cantada a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375305. Otra a la Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375306. Cantada al nacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376307. Cantada a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376308. Cantada al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377309. Recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377310. Al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 311. Solo otro recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378312. Otra al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 313. Otra al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 314. Cantada a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379315. Otra a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 316. Coplas y estribillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380317. A la Asunción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381318. Coplas al Santísimo con respuesta o estribillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381319. Otras coplas, andante moderato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382320. Introducción y coplas al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382321. Coplas al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 322. Otras al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 323. Aria al Santísimo Agustino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383324. Una espada de dolor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384325. Area, Chiquito, nº17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384326. A la Purísima Concepción / Luce Bella. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384327. Aria a solo / con violín /. A la Asunción de Nª. Señora. (nº 2). Elevada la Arca de María. . . . . . . 385328. Area Bajete con violines. A la Purísima Concepción. Monstruo infiel. (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . 385329. Pues que la vuelta el mundo. (nº 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386330. Eres flor generosa. (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387331. Chiquito. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387332. Aria a dúo al nacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387333. Admiro que es María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388334. Aria a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388335. Gracias Rey de la gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389336. Alabeme Señor todas las gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390337. Aria al Santísimo Sacramento con violines. O Dios Inmenso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390338. Recitado y aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390339. Recitado y aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

Índices618


340. El caudaloso río. Cantada al Santísimo Sacramento con violines. (nº14). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391341. Aria como es posible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392342. Aria de contralto, con violines y acompañamiento, al Santisímo Sacramento.

La fineza mayor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392343. Cuando miro la grandeza, (con recitado nº 13). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393344. Aria, amado Pastor mío. (nº 19). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393345. El buen pastor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393346. Trío al Sacramento / con violines / 7 /. Pan grande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394347. Aria de bajete a la Santa Cruz. Celebre la gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394348. Al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395349. Coro y Coplas al Santo Cristo de los Remedios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 350. Tonadilla a dúo y a solo. Con portada nº 22. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396351. Villancico a 4º con violines. Llegad Jacob. nº 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 352. Villancico a quatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397353. Cuatro al Santísimo con violines. Jardinerito que al campo vienes. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398354. Villancico / a Cuatro al Santísimo Sacramento / con Bajón obligado. O, Sacrosanto

convite. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398355. Villancico al nacimiento de Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399356. Tonadilla al niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399357. Villancico / Sochantre / Bajete / nº 19 /. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 358. Tonadilla Jesús, un pastorcito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 359. Villancico A 4 / con violines / Alerta Pastores. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400360. Alerta pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 361. Dice que es niño. (nº 6). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401362. Siguiendo la estrella. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401363. Venid Pastorcillos. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 364. Villancico de natividad con violines (nº 13). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402365. Vaya, vaya de fiesta. (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402366. Villancico nº 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 367. La dicha mayor, (nº 18). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 368. Villancico del niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403369. Admirable a tres (2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404370. Alabado a dúo con violines (8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404371. Oh, Admirable. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404372. Corazón Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405373. Quiero vivir tan solo para amarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 374. ¡Cuan bella eres!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406375. ¡Oh!, Madre de Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406376. Quiero Madre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407377. Madre de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407378. Canto de alabanza a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407379. Los mirtos y las rosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 380. La pasionaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 381. Rosario a 4 v con violines. nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409382. Rosario con clarinete y bajón. nº 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409383. Rosario a 4 v, con violines, clarinetes y trompas y bajón. nº 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410384. Rosario. nº 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410385. Rosario con violines, flautas, clarín, trompas y bajón. nº14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411386. Rosario a 4 v, con acompañamiento. nº 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..412387. Rosario voces solas. nº21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 388. Rosario a 4 v. nº 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413

Índices 619


389. Rosario sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414390. Rosario sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415391. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415392. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416393. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416394. Rosario. nº 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417395. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418396. Rosario en partitura manuscrita de los instrumentos. nº 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 397. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 398. Rosario en facistol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419399. Rosario en partitura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420400. Novena al patriarca San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420401. Novena a la Virgen del Amor hermoso. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421402. Novena a Nuestra Señora de los Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421403. Novena al corazón de Jesús . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422404. O, Admirable Redemptor de la gloria dulce, a 5, sin instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422405. Viva Jesús Sacramentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422406. Cánticos a 4 voces para las Misiones. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 407. Entonemos un himno de Gloria a María Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423408. ¡Oh!, Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423409. Plegaria a la Santa Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 410. Quédate, Buen Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 411. Salve, Salve Madre Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 412. Salve en castellano en verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 413. Motete al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425414. Nana al niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426 415. ¡Oh!, Belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426416. Yo tengo sed. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426417. Sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434418. Miserere a 3 con fagotes, bajones y acompañamiento, nº 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434419. Miserere a 4 con violines, nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434420. Miserere a 4 con bajón y acompañamiento, nº5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 421. Miserere a 4 v. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 422. Miserere a 4 v. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436423. Miserere a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436424. Miserere a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 425. Miserere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 426. Miserere a 2 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437427. Magnificat a 3 con clarines y sin ellos, bajón. nº 19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 428. Magnificat a 3 v. nº 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439429. Magnificat a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 430. Magnificat a 4 v con violines. nº 21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440431. Magnificat a dúo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 432. Motete. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441433. Motete al Santísimo. nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441434. Himno a 4 v de Santiago. nº 27. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442 435. Himno a 3, Santiago, defensor alma Hispania & Salvate flores martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442436. Salvate flores martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 437. Himno a Santiago a 5 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443438. In festo Pentecostes / Himnus veni creator spiritus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443439. Himno, Común de Apóstoles. nº 26. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444

Índices620


440. Himno Exultet orbis. nº11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 441. Al Sagrado corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 442. In Ascensione Domini. Himno a dúo y a Quatro, violines o clarinetes, bajón obligado. . . . . . . . . 444443. Jesu dulcis memoria. nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 444. Himnus S. S. M. M. Hemeterii et Celedonii. nº3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445445. Himno a 6 de los S. S. M. M. Emeterio y Celedonio. nº4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445446. Laudate Dominum omnes gentes (y el Gloria), nº14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 447. Deus tuorum militum de San Lorenzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446448. Himnus Sanctorum meritis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446449. Laudate Domine a 6 v, Omnes gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 450. Lauda Jerusalem. nº10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447451. Veni creator a 4 v. nº19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 452. Himnus S. Petri et Pauli. Himno Decora Lux. nº15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 453. Himnus S. Petri & Pauli. nº13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448454. Himno a Los Santos Apóstoles, S. Pedro y S. Pablo a 4 y 6 v. nº 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448455. Iam Sol recedit. Himno a 4. nº18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 456. Com. Martirum. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449457. Himno a la Santísima Trinidad a 4 y a 8 v, con violines y trompas y oboes. nº 21. . . . . . . . . . . . . . 449 458. Iam sol recedit . Himno a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 459. Himno Omnium, Santísimo de los Santos. A 2 v. nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450460. Omniaum Sanctorum. Imnus a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 461. Omnium Sanctorum. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 462. Fortem virili. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451463. Himno de San Juan Bautista. nº 22. A 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451464. Pange Lingua Gloriosi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451465. Tantum - ergo a dúo. nº 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452466. Pange Linga, Itantun ergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452467. Himno San Juan Bautista a 5 v. nº 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453468. Himno Comune plurimoran Martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453469. Stavat Mater. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454470. Misa a 3 v y órgano. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454 471. Misa a 4 v, (kirie y Gloria). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455472. Kirie y Gloria a 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 473. Letanía a 6 voces, con violines, flautas, trompas, bugles, bajo y órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458474. Kirie y Gloria a 4 v. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 475. Misa a 3 sin órgano y con instrumentos. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458476. Misa a 4 y a 8, con violines y trompas y oboes y flautas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 477. Misa a dúo y a 4 v . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .460 478. Oficio de difuntos a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461479. Pasión, Domingo de Ramos en Re m. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 480. Misa a 4 v y a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465481. Tiple en la misa de atril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465482. Misa a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 483. Misa al Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .468 484. Misa de Requiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469485. Misa a Coro en honor a San Ambrosio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470 486. Pasión para el Domingo de Ramos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472487. Lamentación 1º del miércoles, (nº3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476488. Lamentación 2 º del miércoles, de la Feria 5º, a solo con violines y bajón, (nº8). . . . . . . . . . . . . . . 476 489. Lamentación 3º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477490. Lamentación 1º de la feria 5º, In cena Domini a 4 v con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477

Índices 621


491. Lamentación 1º de la feria 6º. A 4 v, (del Jueves). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477492. Lamentación 1º de la 6º feria, (nº10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477493. Lamentación 2º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478494. Lamentación 3º del Jueves, a dúo con violines y bajón, (nº16). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478495. Lamentación 2º del viernes, (nº17). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 496. Lamentación del Jueves Santo. (Lavatorio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .479 497. Lamentación 1º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479498. Lamentación 2º para el miércoles Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479499. Lamentación 2º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 500. Lamentación 2º para el jueves Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480501. Lamentación 3º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 502. In parasceve. Lamentación 3º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481503. Lamentación 2º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481504. Dixit Dominus, (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481505. Dixit Dominus. A 6 v. Santa María, (nº 4). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 506. Dixit Dominus, (nº 5). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482507. Dixit dominus, (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 508. Domine a 4 v con bajón y acompañamiento obligado (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 509. In dedicatione Sancti, Michaelis Archangeli, (nº2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483510. Beatus vir. A 4 v. (nº 18). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 511. Sacris Solemnis. A 4 v. (nº 29). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483512. Qui cum que certum queritis, (nº 25). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484513. Letatus sum, (nº 8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484514. Laudate a 6 a Santa María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484515. Antifona a la Santa Cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 516. Salve a dúo con violines, (nº 5). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 517. Salve a solo con violines, (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 518. Salve a 4 v y violines, (nº 4). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486519. Salve Regina, (nº 8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486 520. Salve a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486521. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486522. Villancico para la misa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487523. Ven mi Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500524. Eres manjar de alma & Verbum supernum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 525. ¿Qué puede desear ? & Salutaris hostia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 526. Ardiente sol de gracia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500527. Jesu dulcis memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500528. Hallé a quién adora & O Sacrum convivium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501529. O, Esca Viatorum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501530. Oh, Víctima incruenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501531. Acción de gracias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501532. O, Jesu mi dulcissime. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502533. O, Deus, ego amate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 534. Sub panis alma specie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 535. Un nuevo Sol apunta & Adoro te devote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502536. Ave verum Corpus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502537. Al Sagrado Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505538. Consagración. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505539. Jamás de tí me apartaré. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505540. Un anhelo tengo yo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505541. Oh, corazón.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

Índices622


542. Mil pechos que tuviera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 543. Oración al Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 544. Petición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506 545. La Corona de espinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506546. Plegaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 547. Bendito y Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 548. Bendígante Señor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 549. Es de Jesús el corazón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507550. Al divino Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507551. Bendito y Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 552. Himno a la Virgen de la Vega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508553. Rosa de la montaña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508554. Pués brillaís en Valvanera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509555. ALLELUIA! & Hallelujah!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509 556. Tantum ergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509 557. Miserere, a tres voces mixtas solas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509558. A las ánimas benditas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511559. Anima Christi & Ave Verum Corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512560. Pange Lingua & Tantum Ergo & Genitori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512561. Vere lariguores &O vos omnes & Popule meus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513562. Memorae. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514563. Ante el portal de Belén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514564. Salve Regina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514565. Verbum caro, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515 566. Seis motetes al Santísimo Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515567. Al Niño Divino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516568. Dos Motetes al Santísimo Sacramento, en latín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517569. Siete versos cortos del primer modo para órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517570. Ofertotio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518571. Missa Brevis. Op. 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518572. Missa por defunctis et Respons, Libera me, Domine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519573. Misa Tercera. Op. 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521574. Responsorium, Libera me, Domine de la Misa Quinta, op. IX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522575. Varios Cantos Sacros & Salmo Laudate Dominum in VI, y VIII tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523576. Misa a tres voces, para el domingo de Adviento y Cuaresma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524577. Loado sea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525578. Misa breve, Obra 128. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525579. Otello, ópera en tres actos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526580. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528581. II Canto de amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528582. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529583. Adiós a Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529584. Marianas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530585. Antología Orgánica Práctica. Volumen I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530586. Obras religiosas de varios autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531587. Dixit nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537588. Et erexit cornu salutatis, nobis * in domo david pueri sui & Iluminare his qui in tenebris,

in umbra mortis sedent ad dirigendos pedes nostros in viam pacem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537589. Versos de Vísperas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539590. Versos para Vísperas y para las completas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540591. Gozos a la Purísima Concepción a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542

Índices 623


592. Se trata de la parte final de un rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542593. Recitado y Aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543594. Admirable al Señor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543595. Miserere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543596. Salutation, Reina del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544597. Gloria a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544598. Estrofa al Sagrado Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545599. Alma de Cristo[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545600. Perdón, Oh!, Dios mío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545601. Parte del trombón con sentimiento, y otra parte, del saxofón en Si bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545602. Salmos / miserere en latín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546603. Introducción instrumental para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546604. Canto en recuerdo a las Santas Misiones de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547605. Vals para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547606. Terceto, Marina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547607. Villancico, al cañaveral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547608. Villancico al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548609. Letras al Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548610. Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548611. Villancico a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549612. Canción del Desierto, para los Sacramentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549613. Cantemos el amor de los amores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549614. Tono sobre las oraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550615. Normas y dos ejercicios de prácticas sobre la elaboración e interpretación de un

acompañamiento cifrado de bajete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551616. Tonos de recitado en las diferentes intervenciones de la misa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551617. Cánticos a la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552618. Venite gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552619. Misa del Padre Félix y Padre Angel. Cistercienses, de la Abadía de Nuestra Señora de

Viacelli (Cóbreces). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552620. Abeto fiel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553621. Noche dichosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553622. A la Virgen del Carmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553623. Al contemplarte tan Pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554624. Si la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554625. Página de una obra para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554626. Jesús Sacramentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555627. El señor es mi fuerza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556

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POR GÉNEROS

Arias y Recitados

46. Rompe mi voz su canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20747. No resucites Señor. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20748. Gime la inquieta nave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20749. Recitado y Aria de Kalenda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20850. Señor, pues has dejado en este Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20873. Suspiros encendidos, nº 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23274. La dicha mayor, nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233104. Alabando al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249127. Area y recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273139. Ruja León Erguido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278140. Aliéntese mi pecho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278141. Oh, fineza de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279142. Al combite precioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279151. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291152. Ergo sum paris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291208. Aria a solo para el Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313209. Aria a solo a María Santísima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313211. Aria a Nuestra Señora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314249. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333255. Un recreo filarmónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340258. Duetto al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342271. Al Dios que se ofrece. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348272. Hariea con violines, A la Concepción de García. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348273. (a-b). Recitativo y Aria con violines de García y Aria contrato, con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . 349274. Recitativo y Aria al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349276. Al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351277. a. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras sensibles. Iglesia parroquial, García. . . . . . . . . . 352277. b. Area al Santísimo Sacramento. Entre sombras y tinieblas, de Francisco Javier García, . . . . . . . 352277. c. Aria con violines, trompas y bajo de Don Francisco Javier García, Maestro de capilla

de la Santa Iglesia de la Seo de Zaragoza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353278. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353280. Tercio al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354282. Arias con violines y bajones que dice: Cante gozosa el Ave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355283. Aria al Santísimo Sacramento. O, buen Pastor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356285. Aria al Santísimo Sacramento. En ese Sacramento Soberano / La tortolilla enamorada. . . . . . . . . 366286. Aria al Santísimo Sacramento, Sagrado ardor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366287. Aria al Santísimo Sacramento, Buen Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367288. Aria con Bajón obligado, No tenga ya lugar tristeza alguna. De bajete nº 7. Año 1814. . . . . . . . . 367288. a). Primera versión. Primer cuadernillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368288. b). Segunda versión. Segundo cuadernillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368289. Aria y Recitado, Divino sol. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368290. Aria con profundo rendimiento, nº12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369291. Aria al Santísimo Sacramento con dos letras, la una dice; Panal de amor divino y la otra,

Alientese mi pecho, nº15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369292. Aria de bajete al Santísimo Sacramento, Alabente Señor todas las gentes, nº10. . . . . . . . . . . . . . . 370293. Aria esta misera Raquel, nº 21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370294. Recitado y aria al Santísimo Sacramento; O, fineza de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

Índices 625


295. Aria con violines y bajón obligado, Arroyo bullicioso, nº13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371296. Dúo al Santo con violines, que dice; Oi Hermoso, nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371297. Aria amorosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372298. Concha Sagrada y Rocio delicioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373299. A la Asunción de María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373300. Recitado al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373301. Aria al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374302. Cantada a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374303. Cantada a la natividad de Nuestra Señora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375304. Cantada a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375305. Otra a la Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375306. Cantada al nacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376307. Cantada a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376308. Cantada al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377309. Recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377310. Al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377311. Solo otro recitado al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378312. Otra al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378313. Otra al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379314. Cantada a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379315. Otra a Santa Clara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380316. Coplas y estribillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380317. A la Asunción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381318. Coplas al Santísimo con respuesta o estribillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381319. Otras coplas, andante moderato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382320. Introducción y coplas al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382321. Coplas al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382322. Otras al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383323. Aria al Santísimo Agustino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383324. Una espada de dolor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384325. Area, Chiquito, nº17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384326. A la Purísima Concepción / Luce Bella. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384327. Aria a solo / con violín /. A la Asunción de Nª. Señora. (nº 2). Elevada la Arca de María. . . . . . . 385328. Area Bajete con violines. A la Purísima Concepción. Monstruo infiel. (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . 385329. Pues que la vuelta el mundo. (nº 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386330. Eres flor generosa. (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387331. Chiquito. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387332. Aria a dúo al nacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387333. Admiro que es María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388334. Aria a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388335. Gracias Rey de la gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389336. Alabeme Señor todas las gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390337. Aria al Santísimo Sacramento con violines. O Dios Inmenso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390338. Recitado y aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390339. Recitado y aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391340. El caudaloso río. Cantada al Santísimo Sacramento con violines. (nº14). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391341. Aria como es posible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392342. Aria de contralto, con violines y acompañamiento, al Santisímo Sacramento

La fineza mayor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392343. Cuando miro la grandeza, (con recitado nº 13). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393344. Aria, amado Pastor mío. (nº 19). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393

Índices626


345. El buen pastor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393346. Trío al Sacramento / con violines / 7 /. Pan grande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394347. Aria de bajete a la Santa Cruz. Celebre la gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394348. Al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395349. Coro y Coplas al Santo Cristo de los Remedios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395417. Sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434593. Recitado y Aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543599. Alma de Cristo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545

Cantos y Loores a la Virgen

59. Flores a 3 v con orquesta y órgano, 1883. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21575. Gozos a Nuestra Señora del Pilar, con violines, trompas y acompañamiento, n.º10. . . . . . . . . . . . . 23376. Si sois vida y dulzura, nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235157. Oh!. Madre mía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293161. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294167. ¡Pobre Madre!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296168. Letanía a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297171. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298172. Reina del cielo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298173. La divina virgen, radiante estrella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298174. Acudamos con flores & La Blanca paloma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299175. Estrella de mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299176. Tomad Virgen pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299177. Flor de las flores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299178. Flores a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300179. Despedidas a la Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300190. Letrillas a la Virgen para el mes de Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306191. ¡Pobre Madre! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306200. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309204. Stabat Mater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311214. Regina, celiterare a 3 para la Resurrección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315219. Gozos a la Purísima Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316220. Más blanca que los lírios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317224. Letrillas a la Sª Virgen para el mes de mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318229. ¡Oh, Virgen hermosa!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319235. La medalla milagrosa, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321238. ¡Oh!, Virgen Sacrosanta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322245. Estrella pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331373. Quiero vivir tan solo para amarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406374. ¡Cuan bella eres!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406375. ¡Oh!, Madre de Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406376. Quiero Madre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407377. Madre de amor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407378. Canto de alabanza a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407379. Los mirtos y las rosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408380. La pasonaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408469. Stavat Mater. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454583. Adiós a Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529584. Marianas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530596. Salutation, Reina del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544

Índices 627


597. Gloria a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544617. Cánticos a la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552623. Al contemplarte tan Pura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554624. Si la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554

Cantos de cuna

414. Nana al niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426

Cantos para la Comunión

415. ¡Oh!, Belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426416. Yo tengo sed. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426570. Ofertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518

Himnos

96. Comune Virginum, Himnus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24797. Pro nec Virgine nec Martyre, Jesu corona virginum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247164. Himno a Cristo Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296165. Himno a la Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296170. Himno a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297187. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305188. Himno a María Santísima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305189. Himno a Nuestra Señora, la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305218. Jesús, vivir no puedo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316222. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317223. Himno de San Ignacio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317226. Himno del Congreso Mariano Hispano-Americano de Sevilla, 1929. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318228. Entonemos un himno de Gloria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319234. Himno a María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320237. Himno para la visita domiciliaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321256. Himno a 4 v. / A la Santísima Cruz, / con instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340404. O, Admirable Redemptor de la gloria dulce, a 5, sin instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422405. Viva Jesús Sacramentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422406. Cánticos a 4 voces para las Misiones. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423407. Entonemos un himno de Gloria a María Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423434. Himno a 4 v de Santiago. nº 27. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442435. Himno a 3, Santiago, defensor alma Hispania & Salvate flores martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442436. Salvate flores martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443437. Himno a Santiago a 5 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443438. In festo Pentecostes / Himnus veni creator spiritus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443439. Himno, Común de Apóstoles. nº 26. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444440. Himno Exultet orbis. nº11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444441. Al Sagrado corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444442. In Ascensione Domini. Himno a dúo y a Quatro, violines o clarinetes, bajón obligado. . . . . . . . . 444443. Jesu dulcis memoria. nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445444. Himnus S. S. M. M. Hemeterii et Celedonii. nº3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445445. Himno a 6 de los S. S. M. M. Emeterio y Celedonio. nº4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445446. Laudate Dominum omnes gentes (y el Gloria), nº14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446447. Deus tuorum militum de San Lorenzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446448. Himnus Sanctorum meritis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446

Índices628


449. Laudate Domine a 6 v, Omnes gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447450. Lauda Jerusalem. nº10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447451. Veni creator a 4 v. nº19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447452. Himnus S. Petri et Pauli. Himno Decora Lux. nº15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447453. Himnus S. Petri & Pauli. nº13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448454. Himno a Los Santos Apóstoles, S. Pedro y S. Pablo a 4 y 6 v. nº 14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448455. Iam Sol recedit. Himno a 4. nº18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449456. Com. Martirum. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449457. Himno a la Santísima Trinidad a 4 y a 8 v, con violines y trompas y oboes. nº 21. . . . . . . . . . . . . . 449458. Iam sol recedit . Himno a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449459. Himno Omnium, Santísimo de los Santos. A 2 v. nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450460. Omniaum Sanctorum. Imnus a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450461. Omnium Sanctorum. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450462. Fortem virili. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451463. Himno de San Juan Bautista. nº 22. A 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451464. Pange Lingua Gloriosi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451465. Tantum - ergo a dúo. nº 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452466. Pange Linga, Itantun ergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452467. Himno San Juan Bautista a 5 v. nº 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453468. Himno Comune plurimoran Martirum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453552. Himno a la Virgen de la Vega. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508558. A las ánimas benditas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511580. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528582. Himno a la Inmaculada Concepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529622. A la Virgen del Carmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553

Lamentaciones

83. Lamentaciones 1º del miércoles a solo, a dúo y 4 violines y sin ellos de tiple o sonchantre. . . . . . . 23884. Lamentaciones 3º del miércoles a dúo con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23885. Lamed. Matribus suis dixerunt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239105. Coro al Cristo de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250106. A la Purísima Concepzión, dúo entre la luz y la sombra, con violines: dize por más que

suene 8º. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250107. Lamentación 1º de la Feria V. In cena domine a solo de tiple, con violín de 1844. . . . . . . . . . . . . 251108. Lamentación 2º de la feria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251109. Lamentación 3º de la feria V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252110. Lamentación 1º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252111. Lamentación 2º de la feria VI. In parasce se. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252126. Lamentación 1º del miércoles, a solo de tiple 1º . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273131. Lamentación 1º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275132. Incipit Lamentatio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275133. Delamentatione Jeremías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275143. Lamentación 2ª del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280144. In parasceve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280147. Lamentación 3º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281250. Lamentación 1º de la Feria 6º. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339251. Lamentación 2ª de la Feria 6º. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339252. Lamentación 3ª de la feria 6ª. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339268. Lamentaciones 1º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347269. Lamentación 2º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Índices 629


270. Lamentación 2º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348487. Lamentación 1º del miércoles, (nº3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476488. Lamentación 2 º del miércoles, de la Feria 5º, a solo con violines y bajón, (nº8). . . . . . . . . . . . . . . 476489. Lamentación 3º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477490. Lamentación 1º de la feria 5º, In cena Domini a 4 v con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477491. Lamentación 1º de la feria 6º. A 4 v, (del Jueves). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477492. Lamentación 1º de la 6º feria, (nº10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477493. Lamentación 2º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478494. Lamentación 3º del Jueves, a dúo con violines y bajón, (nº16). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478495. Lamentación 2º del viernes, (nº17). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478496. Lamentación del Jueves Santo. (Lavatorio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479497. Lamentación 1º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479498. Lamentación 2º para el miércoles Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479499. Lamentación 2º del miércoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480500. Lamentación 2º para el jueves Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480501. Lamentación 3º del jueves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480502. In parasceve. Lamentación 3º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481503. Lamentación 2º de la feria VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481

Loores al Santísimo

80. Admirable con violines a 4 v, nº 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23781. O, Admirable con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23782. Admirable a dúo sin instrumentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237102. Laudate Dominum omnes gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249103. Órgano, Te deum laudamus a 3 voces, con violines, 1862. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249130. Venga del Orbe, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274148. Introducción y coplas para cuando suben al Santísimo Christo a su Trono con violines. . . . . . . . . 282194. Alabado al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307195. Cánticos al Sagrado Corazón de Jesús, nº 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307206. Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312210. Dúo para Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .314212. Genitor a 3 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315213. Genitor a dúo y a 3 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315230. A dúo de tiples. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319240. Panis Angelicus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325369. Admirable a tres (2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404370. Alabado a dúo con violines (8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404371. Oh, Admirable. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404372. Corazón Santo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405523. Ven mi Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500524. Eres manjar de alma & Verbum supernum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500525. ¿Qué puede desear ? & Salutaris hostia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500526. Ardiente sol de gracia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500527. Jesu dulcis memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500528. Hallé a quién adora & O Sacrum convivium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501529. O, Esca Viatorum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501530. Oh, Víctima incruenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501531. Acción de gracias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501532. O, Jesu mi dulcissime. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502533. O, Deus, ego amate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502

Índices630


534. Sub panis alma specie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502535. Un nuevo Sol apunta & Adoro te devote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502536. Ave verum Corpus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502537. Al Sagrado Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505538. Consagración. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505539. Jamás de tí me apartaré. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505540. Un anhelo tengo yo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505541. Oh, corazón.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505542. Mil pechos que tuviera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506543. Oración al Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506544. Petición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506545. La Corona de espinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506546. Plegaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507547. Bendito y Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507548. Bendígante Señor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507549. Es de Jesús el corazón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507550. Al divino Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507551. Bendito y Alabado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508581. II Canto de amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528594. Admirable al Señor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543600. Perdón, Oh!, Dios mío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545609. Letras al Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545610. Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548613. Cantemos el amor de los amores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

Magnificats

55. Magnificat con violín y clarinete y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21371. Magnificat a 3 voces con violines, clarínes y órgano, nº 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232207. Magnificat a coro del 8º tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312263. Magnificat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344427. Magnificat a 3 con clarines y sin ellos, bajón. nº 19. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439428. Magnificat a 3 v. nº 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439429. Magnificat a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439430. Magnificat a 4 v con violines. nº 21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440431. Magnificat a dúo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440

Misas

51. Acompañamiento Misa a 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20952. Bajo de la misa a dúo y a 4 con violines, compuesta el año de 1783 en la Calzada , Septiembre . . 21060. Acompañamiento de oficio de difuntos, a canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221112. Misa a 3 voces con órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253113. Misa a 3 voces con solo de tiple, dúo, coro y acompañamiento de órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255114. Misa a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256115. Misa a 4 voces, con violines, flautas, trompas y órgano obligado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257116. Kirie y Gloria de la Misa a 4 voces sobre los himnos del Corpus con instrumental. (nº1). . . . . . . . 258150. Misa melodiada. Profesión religiosa Tomás Aragués, letra de Angel Sabino . . . . . . . . . . . . . . . . . 290154. Misa de pastorella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292241. Misa de Requiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325242. Misa a 3 y a 4 voces con violines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327243. Misa a 3 y a 4 voces con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328

Índices 631


244. Misa Tertia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330246. Pange Lingua, órgano, nº30. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331247. Misa Davídica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331248. Misa Pontifical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331257. Misa a 4 v, con violines, trompas y órgano obligado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341266. Misa a 4 y dúo con violín y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345267. Misa de pastorela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346275. Tiple a la misa a dúo y a 3 con acompañamiento a la misa que trajo de Cenicero. . . . . . . . . . . . . 350470. Misa a 3 v y órgano. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454471. Misa a 4 v, (kirie y Gloria). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455472. Kirie y Gloria a 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457473. Letanía a 6 voces, con violines, flautas, trompas, bugles, bajo y órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458474. Kirie y Gloria a 4 v. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458475. Misa a 3 sin órgano y con instrumentos. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458476. Misa a 4 y a 8, con violines y trompas y oboes y flautas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459477. Misa a dúo y a 4 v . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 460478. Oficio de difuntos a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461479. Pasión, Domingo de Ramos en Re m. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465480. Misa a 4 v y a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465481. Tiple en la misa de atril. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465482. Misa a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466483. Misa al Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468484. Misa de Requiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469485. Misa a Coro en honor a San Ambrosio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470486. Pasión para el Domingo de Ramos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472571. Missa Brevis. Op. 23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518572. Missa por defunctis et Respons, Libera me, Domine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519573. Misa Tercera. Op. 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521576. Misa a tres voces, para el domingo de Adviento y Cuaresma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524578. Misa breve, Obra 128. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525619. Misa del Padre Félix y Padre Angel. Cistercienses, de la Abadía de Nuestra Señora de

Viacelli (Cóbreces). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552

Misereres

117. Miserere a 3 voces y órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258118. Miserere, (nº1). Voces y órgano. (24 reales]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260259. Miserere a 4 v / con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342260. Miserere a 4 / con violines / Tudela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343284. Miserere a 4 v con violines y sin ellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356418. Miserere a 3 con fagotes, bajones y acompañamiento, nº 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434419. Miserere a 4 con violines, nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434420. Miserere a 4 con bajón y acompañamiento, nº5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435421. Miserere a 4 v. nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435422. Miserere a 4 v. nº 8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436423. Miserere a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436424. Miserere a 4 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436425. Miserere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437426. Miserere a 2 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437595. Miserere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543

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Motetes

119. Motete al Santísimo, nº 9. Motete en latín; Bone paz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261253. Motete cantabimus, organis Cecilia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340413. Motete al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425432. Motete. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441433. Motete al Santísimo. nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441562. Memorae. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486565. Verbum caro, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514566. Seis motetes al Santísimo Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514568. Dos Motetes al Santísimo Sacramento, en latín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517

Novenas

70. Novena de Nuestra Señora de Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230162. Gozos a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295182. Novena al Santísimo Cristo de los Remedios de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301183. Novena a San Francisco de Asís. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302184. Novena a la Virgen del Carmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303185. Novena a la Virgen del Pilar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303186. Septenario a Nuestra Señoras de los Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304205. Septenario de Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311400. Novena al patriarca San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420401. Novena a la Virgen del Amor hermoso. nº 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421402. Novena a Nuestra Señora de los Dolores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421403. Novena al corazón de Jesús . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422591. Gozos a la Purísima Concepción a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542

Operas

579. Otello, ópera en tres actos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526

Plegarias

160. Plegaria a la Santísima Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294163. Las tres Purezas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295166. Plegaria a la Virgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296180. A María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300199. Plegaria a San José. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309221. Plegaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317236. Jaculatoria a la Virgen de la medalla milagrosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321408. ¡Oh!, Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423409. Plegaria a la Santa Virgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424410. Quédate, Buen Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424

Rosarios

53. Rosario a 4, con violines y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21061. Rosario a dúo y a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22462. Rosario con clarinetes y trompas, a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22563. Rosario a 4 voces con una Letanía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22564. Rosario nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22665. Rosario a dúo y 3 voces con biolínes y clarinete. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Índices 633


66. Rosario a dúo y a 4, nº 15. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22867. Rosario con violín a 4 y a dúo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22868. Rosario a dúo y a 4, nº 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22969. Rosario a dúo con clarín y sin ellos, nº 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23095. Rosario a 4 voces con orquesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247381. Rosario a 4 v con violines. nº1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409382. Rosario con clarinete y bajón. nº 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409383. Rosario a 4 v, con violines, clarinetes y trompas y bajón. nº 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410384. Rosario. nº 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410385. Rosario con violines, flautas, clarín, trompas y bajón. nº14. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411386. Rosario a 4 v, con acompañamiento. nº 16. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412387. Rosario voces solas. nº21. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412388. Rosario a 4 v. nº 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413389. Rosario sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414390. Rosario sin título. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415391. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415392. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416393. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416394. Rosario. nº 20. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417395. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418396. Rosario en partitura manuscrita de los instrumentos. nº 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418397. Rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419398. Rosario en facistol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419399. Rosario en partitura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420592. Se trata de la parte final de un rosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542

Salmos

54. Beatus vir a 6 v, con violines, trompas y oboe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21277. Dixit Dominus, nº 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23578. Laudate Dominum omnes gentes, nº 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23679. Lauda, Ierusalem, Dominum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23698. Pro nec Virgine nec Martyre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24899. Ipse Confesor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248100. Beatus, con orquesta y a tres voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248101. Cánticos a Santa Cecilia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248128. Dixit Dominus, nº 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274129. Beatus vir a 4 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274201. Responsorio al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310225. Ecce quam bonum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318262. Lauda Jerusalem Dominum a 4 con violines o clarinetes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344504. Dixit Dominus, (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481505. Dixit Dominus. A 6 v. Santa María, (nº 4). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482506. Dixit Dominus, (nº 5). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482507. Dixit dominus, (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482508. Domine a 4 v con bajón y acompañamiento obligado (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483509. In dedicatione Sancti, Michaelis Archangeli, (nº2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483510. Beatus vir. A 4 v. (nº 18). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483511. Sacris Solemnis. A 4 v. (nº 29). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483512. Qui cum que certum queritis, (nº 25). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484513. Letatus sum, (nº 8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

Índices634


514. Laudate a 6 a Santa María. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484515. Antifona a la Santa Cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485556. Tantum ergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509557. Miserere, a tres voces mixtas solas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509559. Anima Christi & Ave Verum Corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512560. Pange Lingua & Tantum Ergo & Genitori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512561. Vere lariguores & O vos omnes & Popule meus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513569. Siete versos cortos del primer modo para órgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517574. Responsorium, Libera me, Domine de la Misa Quinta, op. IX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522575. Varios Cantos Sacros & Salmo Laudate Dominum in VI, y VIII tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523587. Dixit nº 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537589. Versos de Vísperas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539590. Versos para Vísperas y para las completas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540602. Salmos / miserere en latín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546

Salves

72. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232136. Salve a dúo de tiple y tenor con violín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277137. Salve a dúo con violines a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277153. Bendita sea tu pureza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291155. Salve a 2 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292156. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292159. Salve a 3 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293169. Salve a 3 voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297192. Salve Gregoriana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306193. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306227. Ave maris stella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318231. Salvatina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320232. Salve madre de Misericordia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320233. Salve del mar estrella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320239. Ave Maristela de Atril (Facistol), . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322264. Salve Regina a 4, de 1803. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344281. Salve a dúo y a 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355411. Salve, Salve Madre Inmaculada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424412. Salve en castellano en verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425516. Salve a dúo con violines, (nº 5). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485517. Salve a solo con violines, (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485518. Salve a 4 v y violines, (nº 4). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486519. Salve Regina, (nº 8). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486520. Salve a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486521. Salve Regina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486564. Salve Regina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514

Tonadillas

90. Una zagala te ofrece. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24191. Eres flor generosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24192. Ya nació pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24193. Yo soy un pastorcito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24294. O, amante pastorcillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242135. Sileta aquella zagala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

Índices 635


Varios

585. Antología Orgánica Práctica. Volumen I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530586. Obras religiosas de varios autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531588. Et erexit cornu salutatis, nobis * in domo david pueri sui & Iluminare his qui in tenebris,

in umbra mortis sedent ad dirigendos pedes nostros in viam pacem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537601. Parte del trombón con sentimiento, y otra parte, del saxofón en Si bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545603. Introducción instrumental para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546604. Canto en recuerdo a las Santas Misiones de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547605. Vals para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547606. Terceto, Marina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547612. Canción del Desierto, para los Sacramentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549614. Tono sobre las oraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550615. Normas y dos ejercicios de prácticas sobre la elaboración e interpretación de un

acompañamiento cifrado de bajete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551616. Tonos de recitado en las diferentes intervenciones de la misa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551625. Página de una obra para piano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554626. Jesús Sacramentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555627. El señor es mi fuerza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556

Villancicos

56. Si el grano Divino. Villancico a 4 v al Santísimo, con clarinetes y violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21357. Los pastores esta noche con órgano obligado, Villancico a 5 v, y Oygan que empiezan,

villancico a solo y a 4 v, para el uso de los músicos de Briones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21458. No se confundan. Villancico a 4, al Nacimiento con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21486. Miserere a dúo - a varias voces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23987. Villancico de chanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23988. Buscando la antorcha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24089. A todos los concurrentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240120. Paz, suena por los montes & Cuando llora mi niño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261120. bis. Paz, suena por los montes. Villancico de Navidad. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263121. Por tí niño cariñoso. Villancico pastoral a coro, 1861 por Polidura y Lejarza. . . . . . . . . . . . . . . . . 263121. bis. Por tí niño cariñoso. Villancico de Navidad. (nº 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263122. Florecen los valles. Villancico de Natividad a 4 voces, 1861 Paulino de Polidura y Lejarza. . . . . 262122. bis. Florecen los valles. Villancico de Navidad. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264123. No te admira zagal el niño hermoso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264124. Ya nació pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264125. Alma fervorosa que buscando vas. ¡Ay!, que hermoso niño. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265134. Las belicosas trompas. Villancico a 8 al Santísimo con violines y trompas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276138. Las luces ocultas. Quatro al Santísimo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277145. Villancico y tonadilla a 4 v, Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280146. Villancico a 5 con violines al nacimiento de Nuestro Señor Jesu Christo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281149. Como se llena en gozo. Cuatro con violines y trompas al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . 282158. Para dar luz inmortal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293181. Villancico, canción de cuna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301196. Villancico de Navidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307197. Villancico al Niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308198. Loado Sea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308202. Villancico para la Natividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310203. Villancico al día de los Santos Reyes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311215. Villancico a la Natividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Índices636


216. Villancico al Santísimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315217. Dueño de mi vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316254. Villancico a Santa Cecila con orquesta y a 3 v de Monserrat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340261. Al combite Sagrado. Cuattro al Santísimo con violines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343265. Festivos y júbilos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344279. Villancico de Navidad de Secanilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354350. Tonadilla a dúo y a solo. Con portada nº 22. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396351. Villancico a 4º con violines. Llegad Jacob. nº 18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397352. Villancico a quatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397353. Cuatro al Santísimo con violines. Jardinerito que al campo vienes. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398354. Villancico / a Cuatro al Santísimo Sacramento / con Bajón obligado. O, Sacrosanto

convite. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398355. Villancico al nacimiento de Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399356. Tonadilla al niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399357. Villancico / Sochantre / Bajete / nº 19 /. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399358. Tonadilla Jesús, un pastorcito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400359. Villancico A 4 / con violines / Alerta Pastores. (nº 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400360. Alerta pastores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401361. Dice que es niño. (nº 6). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401362. Siguiendo la estrella. (nº 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401363. Venid Pastorcillos. (nº 1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402364. Villancico de natividad con violines (nº 13). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402365. Vaya, vaya de fiesta. (nº 7). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402366. Villancico nº 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403367. La dicha mayor, (nº 18). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403368. Villancico del niño Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403522. Villancico para la misa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487553. Rosa de la montaña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508554. Pués brillaís en Valvanera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509555. ALLELUIA! & Hallelujah!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509563. Ante el portal de Belén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514567. Al Niño Divino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516577. Loado sea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525598. Estrofa al Sagrado Corazón de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545607. Villancico, al cañaveral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547608. Villancico al Santísimo Sacramento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548611. Villancico a 3 v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549618. Venite gentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552620. Abeto fiel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553621. Noche dichosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553

Índices 637


DE AUTORES

CAPITULO 5

Diego Pérez de Camino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203-215Francisco Bigaray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217-242Lorenzo Mª de Polidura y Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243-266

CAPITULO 6. 1

Pedro Estorcui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Fray Miguel García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273-274Manuel Ibeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274-275Fray Felipe Neri Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275-276Matías Menéndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276-278Miralles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278-279Pablo Sáenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Salaguerri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Sanciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Rafael Urtáriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280-281Vergara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Viñas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

CAPITULO 6. 2

T. Aragués . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290-291Baixas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291J. Mª. Ballve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291R. Calahorra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292-293G. de Elordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Elaguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Hilarión Eslava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294Y. Esnal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294J. Fargas Pero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294W. Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295M. Ferrando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295-296M. Ferrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296A. Gayube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296N. González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296-297G. Guevara y Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297P. Hernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Iruarrizaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297-299Miguel Marín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299-300José S. Marraco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Antonio Mateo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301B. Miranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301-309E. Mouge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Nicomedes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310-316N. Otaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Pinilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Ribera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317Matías Salazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317A. Sancho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318H. Tomás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318E. Torres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Índices638


A. Trueba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318-319Uriarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319-320José Mª Valderrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Padre Luis Villalba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321-322Villani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322José Zameza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

CAPITULO 6. 3

J. Luigi Gniola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325M. Haller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325-331Lorenzo Perosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331-333J. P. Rameau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

CAPITULO 7

Vicente Blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339-342Juan Bros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342Joseph Castel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342-343Manuel Rábago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344-348Manuel Gamarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348Fª Javier García Fajer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348-354Francisco Secanilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354-356

CAPITULO 10

Miguel Haller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498-508Antonio Ascorbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508Anónimos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508-509Vicent Youmavis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509J. Valdés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509-511J. Civil y Castellví . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511Nemesio Otaño. S. J . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512Domingo Mas y Serracant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512-513Tomás Luis de Vitoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513Francisco Carrascón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514Gaspar de Arabaolaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514J. Sancho Marraco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514-516Juan, B. Lambert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516-517L. Urteaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517Giovanni Tebaldini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518-519Claudio Casciolini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519-521Haller. M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521-524F. Mattoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524-525J. T. Vilar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525Hilarión Eslava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525-526G. Rossini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526

CAPITULO 8

Anónimos en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357-426

CAPITULO 9

Anónimos en latín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427-488

CAPITULO 11

Anónimos dudosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533-556

Índices 639


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Este libro trata sobre la historia dela música de la iglesia rural durante lossiglos XIV a XIX a través del análisisde un conjunto de documentosmusicales, base de un trabajo deinvestigación pormenorizado, queabarca desde una magnífica colecciónde cantorales gregorianos, los librosde coro en polifonía, que contienenentre otras obras varios Salmos deMelchor Robledo, una colección deMagníficats cuya autoría responde almúsico Aguilar Heredia, hasta laconservación de partituras de músicosal servicio de la parroquia de Briones(La Rioja), tales como, las seis deMatías Menéndez, las catorce de DiegoPérez de Caminos, las treinta y cuatrode Francisco Vigaray y las veintisietede Lorenzo Mª de Polidura y Calderónque informan de las sucesivasampliaciones de la orquesta; además,hay más de cuatrocientas anónimosen latín y castellano.

La villa de Briones mantuvo sucapilla de música en la parroquia hastaprincipios del siglo XIX, por la quepasaron destacados músicos ,especialmente en el siglo XVIII. Elestudio de la documentaciónfragmentaria y dispersa que se organizay cataloga en este libro, ha permitidola formación de un archivo musicalpropio y la reconstrucción históricade la actividad musical en dicha villa,especialmente el conocimiento de losmúsicos que allí actuaron.

El estudio de las variadas músicas ymúsicos que contribuyeron a laactividad musical de esta capilla a lolargo de su historia, nos permite unavisión generalizada y totalizadora delfuncionamiento y organización de laactividad musical, de las músicas y suprocedencia, de los gustos estéticomusicales de la época, y de lasestrategias sostenidas en el ámbito dela iglesia rural, en consonancia con lassostenidas por las Capillas musicalesde las grandes Catedrales riojanas.


Un arbitrista del Barroco. Estudiohistórico y diplomático del memorialde Rodrigo Fuenmayor

Pedro Luis Lorenzo Cadarso

El teatro en La Rioja: 1580-1808. Lospatios de comedia de Logroño yCalahorra. Estudio y documentos

Francisco Domínguez Matito

El sistema de conducción del viñedo

Cristina Rodríguez Rodrigo

Comunidades locales ytransformaciones sociales en la altaEdad Media

Ignacio Álvarez Borge

Salustiano de Olózaga. Élites políticasen el liberalismo español (1805-1843)

Gracia Gómez Urdáñez

Comunidades locales y poderesfeudales en la Edad Media

Ignacio Álvarez Borge (coordinador)

Illocution and cognition: aconstructional approach

Lorena Pérez Hernández

La representación mental del espacioa lo largo de la vida

Vicente Lázaro Ruiz

El léxico romance delas coleccionesdiplomáticas calceatenses en lossiglos XII y XIII

Fabián González Bachiller

La novela naturalista deFederico Gamboa

Manuel Prendes Guardiola

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ezMª Pilar Camacho Sánchez

La música y los músicos enla iglesia riojana de BrionesFormación de un archivo musical parroquial

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