La naturaleza de la tipografía

Existen muchos aspectos en la tipografia -su ter· minologia, su tecnología, sus convenciones aparen­temente regidas por normas y su micro-atención a

los detalles apenas perceptibles- que, para los

legos que se inician en la materia, dan la impresión

de que esta disciplina es de una precisión desalen­

tadora. y es aún más desalentador descubrir des­

pués que, respecto a la tipografía, parece haber muy pocas cosas que verdaderamente puedan precisarse con exactitud.

La gama !>Asica de caracteres que suele ~r nece­saria para un texto extenso cualquiera constará de mayúsculas, minúsculas, numerales de caja baja y de caja alta, signos de puntuación, versali tas, signos diacríticos (ti ldes agudo, grave y circunflejo, tilde

de la eñe, etc.). caracteres matemáticos (fracciones, signos de resta, suma y multiplicación, coma deci­mal. arroba, etc.), símbolos de moneda (libra, dólar, euro, yen, etc .), caracteres de referencia (escritos en superlndice o subíndice, ideogramas para indicacio­nes [" t t t¡ §l, etc.). símbolos gráficos y signos auxiliares de puntuación (topos, manos, llaves, etc.), abreviaciones (&, etc.) y caracteres en ligadu­ra (ti, ti, etc.). Todos ellos serán necesarios en redon­da y en cu~iva y, por lo menos, en dos pesos.

Y, en contra de lo que cabria esperar, no existe un estándar que determine con precisión de qué consta una fuente . Una fuente de pantalla puede consistir simplemente en 26 caracteres más unos cuantos sig­nos de puntuación. Sin embargo, una fuente de texto completa, que incluya varias opciones de espe­sor, puede alcanzar fácilmente 1.000 caracteres. Por lo tanto, al decidir qué fuente comprar, no se debe asumir que incluirá la gama básica antes indicada, aunque algunas pueden contener todavía más. Debe examinarse con detenimiento qué requisitos se van a exigir a una fuente antes de comprarla.

No obstante, tampoco existen estAndares res­pecto al peso o grado de negrura de los caracteres:

ni cuántos hay, ni cómo medirlos o describirlos. Otro tanto sucede con el ángulo de las cu~ivas, que varfa de un tipo a otro. Los caracteres en cursiva pueden ser cu~ivas reales, con cierto número de caracteres propios, o simplemente una versión oblicua de los caracteres en redonda.

El diseñador de tipos no s610 diseña los carac­teres, sino también el espaciado entre caracteres. Al ajustarlos, los espacios dispuestos entre caracte­res pueden dar a algunos tipos un aspecto más apretado, denso y oscuro que a otros. Aunque algu­nos diseñadores se esmeran al diseñar el espacio entre cada combinación de caracteres, es más que

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habitual que se les escapen unas cuantas de las combinaciones menos corrientes. La mayor parte de estos descuidos se produce en las combinaciones entre redondas y cursivas.

Aunque existe el acuerdo de que el tamaño de un tipo se toma de la altura del cuerpo, la percep­ción visual de dos tipos diferentes con un mismo tamaño de cuerpo puede ser muy distinta . Esto se debe a que la altura de x (la altura de una x minús­cula) se ajusta según el criterio del diseñador del tipo. Por ejemplo, una He/verico de 24 puntos pare­cerá mayor que una Caslon de 24 puntos.

La aparente arbitrariedad en la naturaleza del diseño de fuentes es el resultado de diversos facto­res, unas veces históricos y culturales, y otras rela­cionados con los cambios tecnológicos que afectan a su fabricaci{m, aunque lo m~s frecuente es que estén relacionados con la función para la que se

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diseñó la fuente. Esto puede resultar confuso para los no iniciados, pero existen motivos fundados para todas estas variaciones. La naturaleza de tales elementos tipogrMicos b~sicos no responde a una actividad ambigua o poco precisa, al contrario.

Pero el tipógrafo necesita saber algunas cosas sobre cada uno de los tipos que podría utilizar. La función para la Que se diseñaron se reflejar~ en su apariencia y siempre ser~ una razón de su propor­ción en la altura de le, de su gradación específica de negrura, de las características particulares en las cursivas, los numerales y las ligaduras, y de la exis­tencia de caracteres determinados o ¡nusuales y de símbolos adicionales.

Cada nuevo mensaje significa un nuevo proble­ma para el tipógrafo. La elección de la fuente , el cuerpo, el ajuste y la distribución no puede ser arbi­traria. El tipo debe adecuarse a su propósito.

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El conocimiento, la experiencia y las limitaciones prácticas han regido siempre en la tipografía, una actividad envuelta en empirismo, pero con muchas puertas abiertas a la interpretación.

En el pasado, su ejercicio profesional ha promo­vido activamente una Nfachada de e)(actitudN.1 La precisión es algo que todo el mundo entiende y por lo que la mayoria está dispuesta a pagar. Cuando la tipografía era responsabilidad de un conjunto de numerosos especialistas -el autor, el editor, el compositor, el corrector y el impresor-, se fomen­taban unos estándares que pudiesen medirse, reco­nocerse instantáneamente y valorarse por parte de todos ellos.

Hoy en dra, se alienta a muchos tipógrafos, for­mados en escuelas de arte y diseño, a ser menos estrictos en el lenguaje que emplean y a ser cons­cientes de que las respuestas emocionales tienen

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~bIe de ilCtltuOe" Y de oportunrlxhs. CUilldo Antllony FroshIug oc~ su pItu de doaril. e<1 el ~ ú.' E'F 01 "" de lond<es,. el ~ mo·,.;mit"to del Pop MI. w encootlabi e<1 SIIi inicio!.. N«II podIi fU," mis al$do que M1ue11o de los ideales de Frosn.ug No dur6 n.>d. ~t"

p¡glna I ntlrior, ¡z .. u;Hd~: AnIOOny FroWug,. 1)pogrophoc Noms, l(ynodI ~.nd,," Oisfdor1o ~soo.bon. .... Dereduo: M. IeYIS" del Royal C,'¡ge of ArI, di5e/ad,¡ por MeWtn Gil, Loo"lClln., 1963

una función y de que los textos pueden diseñarse con pasión . La tecnologia ha desempeñado un papel importante en esta transformación. por haber individualizado más el, al proporcionarte indepen­dencia y posibilidades de experimentación.

Aun asT, no son las reglas. las convenciones, lo que ha cambiado (lo cierto es que hay muy pocas). sino el lenguaje, las palabras empleadas para definir y fomentar las reglas. La precisión que se asocia con la tipografía tiene que ver con la percepción de que está regida por normas, cuando en realidad la han regido el sentido común. la experiencia y las limita­ciones prácticas.1 El lenguaje hoy usado para des­cribir lo que es o podrTa ser la tipografia destila pasión porque el lugar de trabajo es el estudio de diseño ('"Exprésate a tu manera'"). en lugar del taller de imprenta (NiNada de estilistas excéntricos por aquin.)

Tipografía y lenguaje hablado

No solemos comunicarnos por escrito si se nos pre­

senta la alternativa de hablarnos. Hablar es una

actividad relativamente informal y relajada porque en ella no importa o importa poco el uso eficiente del lenguaje. El MsignificadoM puede repetirse,

reformularse o expresarse con la ayuda de gestos y

expresiones faciales ampliamente reconocidos, y de muletillas {o sea, es detir .. . l o ronidos (eee ... ) cuya función habitual es la de ganar tiempo para encon­trar una palabra o frase apropiadas. Hablar es una actividad generalmente interactiva que comporta interjecciones y toda clase de respuestas alternati­vas, físicas y orales, como ayuda aceptable y valiosa para la comunicación.

Escribit-acostumbra a ser una actividad mAs for­

mal que hablar. Requiere un uso eficaz del lenguaje y una expresión lógica y sistematica. A diferencia de la comunicación oral. donde una respuesta (verbal o visual) indica si las palabras escogidas se han comprendido o no. la comunicación escrita deberla funcionar pory para si sola; por este motivo, la elec4

ción de palabras por parte del autor debería evitar cualquier vaguedad o ambigüedad.

La palabra impresa ha tendido a reforzar estos conceptos. En realidad, menos de 50 al'\os despu~ de imprimirse el primer libro europeo con tipos móviles (la Biblia de 42/íneos de Gutenberg), hacia 1455. la calidad y la exactitud del trabajo de algunos eruditos, entre quienes destacaron Nicolas Jenson y Aldo Manuzio. en Venecia, ya habían consolidado la palabra impresa como el medio mlis respetado, el que ofrecía mayor confianza sobre todos los demas. La relativa perdurabilidad del medio impreso lo hace ciertamente ideal para funciones tales como registrar acontecimientos o explicar ideas comple4

jas, ya que el lector puede volver al texto tantas veces como considere necesario.

Pero por mucho que la escritura sea, en general. mlis formal , no debe considerarse mas preci~ ni

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mas correcta que la expresión oral. Se ha argumen4

tado durante mucho tiempo que, por ser el medio de comunicación primario de los pueblos, ellen4

guaje hablado deberla ser el objeto principal de los estudios lingüísticos, históricos y sociológicos. En la actualidad, gracias a la tecnología de grabación directa del habla, siempre preferible a una trans4

cripeión, la palabra hablada cumple una función mas importante que nunca en la educación y el almacenamiento de información, y es indudable que su influencia se incrementará.

Los registros orales han llevado tambi~n a un creciente inter~ por 105 dialectos locales. En ~stos, la espontaneidad y la 6falta de correcciónM confie­ren a las palabras una ventaja candida y expresiva para establecer la autenticidad de la narración per­sonal de un acontecimiento determinado. Estas mismas razones hicieron que durante muchos al'\os el lenguaje hablado cotidiano se ignorase, e incluso se desdel'\ase, como objeto de estudio. Se conside4

raba descuidado, caótico y desestructurado . Esta desestructuración se tomaba por dejadez y, por ello, se le juzgaba carente de valor.

En una década tan reciente como la de los al'\os setenta se animaba a los nil'\os -por lo general, con escaso éxito- a hablar -con corrección-, a seguir las -normasM tal como se describían en los libros de gramatica y en los manuales de redacción del momento. El lenguaje escrito, impreso en forma de libro, era el fundamento de la tradición establecida. En la actualidad, debido a diversos factores - aun4

que lo cierto es que los programas de televisión y las películas basados en la 6vida real- han ejercido una influencia notable-, este enfoque formal se ha relajado bastante. Por norma general. suele acep4 tarse que existen diferencias entre el lenguaje escn4

to y el hablado. y que 105 dialectos locales no son inferiores sino diferentes. No obstante. a pesar de que existe una flexibilidad mucho mayor en la acep4

tación del vocabulario no esttindar, una pronuncia­

ción no esttindar sigue sin ser aceptable,

Aun así, incluso en una situación preparada y de

relativa formalidad, como la clase que imparte un

profesor, la estructura del lenguaje hablado guarda­

rti muy poca similitud con la que encontramos en el

lenguaje escrito. Quienes hayan asistido a una con­

ferencia leída entendertin lo distinto (y a menudo

5.0 vida) que puede ser ese lenguaje.

Aunque los t ipógrafos se dedican principalmen­

te a la palabra escrita, deben ser conscientes de que

i!I uso que se hace de la inflexión, el ritmo y el volu­

men de la voz en busca de énfasis o claridad del dis­

curso puede interpretarse visualmente de forma

que se aporte expresividad grMica a la palabra

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Tipografía y lectura

los estudios sobre lo que ocurre cuando leemos siempre han levantado controversia porque resulta muy difícil obtener una información exacta de lo

que estamos haciendo al leer. la monitorización de los movimientos del ojo no explica cómo se extrae el significado de los simbolos gráficos. Y lo mismo pasa si ponemos a prueba a alguien después de que

haya leido algo: nos hablara acerca de lo que ha leído (y de lo que ha retenido), pero no de cómo lo ha leído. Ademlis, todas las situaciones experimen­tales acostumbran a producir resultados ¡nusuales por la simple razón de que se esta pidiendo al lector que haga cosas ¡nusuales (o cosas normales, pero en circunstancias ¡nusuales),

Sin embargo, sí se ha concluido que los ojos no siguen una hilera de palabras de una manera suave y lineal. sino que proceden en una serie de movimien~

tos ~pidos, los llamados movimientos saddicos {del francés saccade, 'tirón'}. El punto donde el ojo se detiene momenMneamente recibe el nombre de fijación. Hacemos tres o cuatro ftiadones por segun~

do y, aunque éstas son breves, los estudios han demostrado que en sólo una centésima de segundo el ojo y el cerebro son capaces de identificar tres o cuatro letras e incluso dos y tres palabras cortas.1

Nuestra amplitud visual en cada fijación cuando leemos un tipo de 12 puntos es de entre 10 y 11 carac~ teres desde el centro de la mirada. Al leer a una dis~ tanda mayor, también percibimos información sobre la longitud de las palabras y su forma general .

1 2 3

El hecho de que cueste mas leer las letras sueltas, dispuestas aleatoriamente. que las letras que for~ man palabras sugiere que identificamos agrupacio~ nes comunes de letras y palabras cortas enteras principalmente por la disposición de sus contrafor~ mas (los blancos interiores de las letras). sus ascen~ dentes y sus descendentes. Dicho de otro modo, a un lector le costara menos tiempo reconocer pan que pna. (Si se da mayor espadado a las tres letras aleatorias: p n a, o mejor aún: p, n, a, el lector reco~

nocera de inmediato que esas letras no componen una palabra y por tanto las leera enseguida como letras individuales). Puesto que la lectura es mas efectiva si el ojo logra identificar un mayor número de letras en cada fijación (hasta unos 70 mm de longitud), esto sugiere que el tamano del tipo no deberla ser mayor de lo necesario. Es un error de concepto pensar que porque el tipo sea grande será mas fácil de leer. Pero, evidentemente, existe también un límite respecto al tamano mínimo en el que puede leerse eficazmente un tipo (véanse también los capitulos "legibilidad" y "Facilidad de lectura'").

El tamano óptimo para un texto continuo (o corrido) suele estipularse entre 10 y 11 puntos. Pero la noción de "tamanos" estándar con relación al lamano del tipo resulta bastante absurda. ya que, aunque todos los tipos compartan tamanos de cuerpo, la altura de x de cada uno de ellos es diferente.

4 5

my own precautio s 1 was still safe enough, the mere

abcdefghijklmnopqrstu z abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

AJtur;t de JI ..... Ñbl ... Pigina anterior: Grupos de letras tll como se pe«;ben según w. distin\;n fi¡.dones U letr.I f ~ unos de ~ urKlUft mis fici\e de .econocer y se ..... fk.t , .... ,.,.,U' ...... Windo f'SIf en 1.0 ""'¡fe .... de UN fi)iCi6n Arribl: Coskwt y lleMoo¡, Izquierda: Lo dlSl~ entre t..s do!; ronus horirontm wptiio<es ~t, 111

d;~ de 1.0 .kuI' de JI

(~tecleun 20 ID aento) ~ Ii CasIoo y 1.11 IE/,u.w

Tipog..fl. Y Io'ttUq 21

.... ' Ah' r (<111 Irti M ViIib/ir lorIguogor, ~mr" w. nOmo l . En liI cut IO g de _ l'IÍIIIWfO, cIedio:.,to • "lis lilb .. ......s w·.,. El ,/111

-do ,¡ , _ ...... p •• .tI

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111'''Il10 I III.".uo 111 H .... ' is I(Q. .. difeco6n '1101 pulltOl de fijEQ-¡

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lJo:hoi, del ~ r....,uf"" . • . M ' •• " ,', ¡ ¡ • EJlO'I ~ de _ 1Ii·· .. diHl'Io Ilpografito infl"'Y"OII I IIM..,.",II. Y I BockonI. Dibujo de lJtrinI. l5l1 (irq'Ji znil). y dlMIID ~ .. _ du IUI. IIIOI I69J ¡ .. di .. ).

Un tipo con una altura mayor de x parecer¡ mayor

que los demls tipos a pesar de Htar en un cuerpo

id!nlico. No obsunte. una rMyOr altura de x dejara menos "pltioa kK ascenck.¡tes y descendentes. Si

teMmOS en cue.,ta que el ojo ttende a f'KOIlOCflla forma de liS J)illtns Y combinKloMs comunes de

caracteres, mas que letras sueltas. podemos con­duir que unos dt'sc~es y ISCendentes marca· dos ayudan al lector a identificar lIS palabras. en espec:ial cuando !stas se encuentran en los extre­mos de una fijaciOn. A pesar di!! ello. un tipo con una altura de x grande. y por tanto. con unos MCenden­tes y d~endentH mas cortos, puede resultar m"s efICaZ con un interlineado algo mlsamplio que con­fiera claridad a la fonna de las palabrM.

Para reconocer el m6xlmo número de letras en cada fijación. I!I ajuste del texto debe ser ~ apre­tado que suelto. Un ajuste rMS .pm.do tambi~n ayudara a que se reconozcan las formas de las pala­bras. Componer ·apretado pero sin que se toquen­era una petición común que se son. hIcer al compo­sitor t~fico.

A menudo se han critkado los estudios realiu­das ~ la lectura yla eficK¡' det diseno de textos

por su metodologla cuestionable. sus definiciones imprKisas sobre la capacidad del lector y su 'atta de preocupaci6n acerca de la influencia del disefto tipografico o los efectos causl'1M: por los esr:'¡nda­~ variables del ajuste de textos. Pero ktos han tendido. en general. a confirmar muchos funda­mentos de lo que constituye una buena practica: ajuste apretado. espaciado entre caracteres unifor­me, espaciado entre palabras unlfonne. entre 10 y 12

palabras por "..-.ea. '1 un interlineado algo mayor para las tipograffas con una altura de )( grande (y con ascendentes y descendentes ~ cortos).

Sin embargo, lo que se considera una buena practica puede cambiar - y con el tiempo cam­bia- . Hay muchos ejemplos de diseno innovador

~oufque tandern abu tere, Catilina, patienti nofira? quarndiu nos e·

r" ANDEM aliquando, tes! L. Catilinam [ur

audacia, fcelus anhelante ABCDEfGHIJKl

dono puro di Dio e felicita <'

ra , benche spesso provenga d

esercitazione e abitudine , ch,

difficili cose agevola a segl'O

donde las nociones tradicionales de los est:indares convencionales han sido objeto de burla . John Baskerville (1706-1775) recibió muchas críticas

durante su vida profesional. El contraste de trazos (de gruesos a finos) en sus tipos, el negro de su

tinta, la blancura y la suavidad de su papel y la falta de elementos decorativos dio pie a que sus m~5 acérrimos críticos afirmasen que leer sus libros cau· saría ceguera. Pero mientras que, tiempo después, se ha reivindicado el trabajo de Baskerville, a

Giambattista Bodoni (1740-1813), cuyos tipos neo­clásicos y su organización tipográfica fueron cele­

brados en su tiempo. se le ha clasificado desde entonces como el ejemplo arquetipico del tipógra­fo victima de una combinación entre una moda pasajera y la autoindulgencia.

Hoy en día no es infrecuente burlarse de las con­venciones, en particular, en círculos donde lo habi­tual es mantener un punto de vista no convencional o donde es poSible embarcar en el debate visual a un públiCO especializado. Tales ejemplos siempre estar:m abiertos a la crítica y ése es, al menos en parte, su propósito.

Tipografía y escritura

La disposición de texto en una ~gina -su estruc· turajerirquKiI y la disp0si66n de sos partes en gru· pos y subgrupos- es algo que se aprende, desde

muy pequel'lo, en la escuela.

Se exige a los niños, por ejemplo, que manten­gan libre el margen izquierdo para dejar espacio a las anotaciones del profesor. Con esto también se asegura que el borde izquierdo de la columna

manuscrita quede recto y vertical. lo que supone UIla valiosa ayuda para el lector. Las letras deben ser abiertas y estar bien espaciadas, al Igual que deben espaciarse las palabras. El papel que se les propor­

ciona suele ser rayado (paf1 que los niflos escriban en linea recta) y las lineas quedan suficientemente distanciadas entre sí para asegurar que el tamaño de lo escrito permita que quepan holgadamente unas lO o 12 palabras en cada troea.

El propio texto se divide en ¡>arrafas, señalados por el sangrado de la primera linea de cada uno de ellos. Al título se le da especial ~nfasis subrayando­lo con una regla. Una 1inea hecha con regla suele emplearse tambi~n para marcar el final del te)(to. Por desgracia para los niños, estos procedimientos de escritura no tienen m~s intención que garantizar precisión ortogrMica, claridad y obedienCia; su objetivo no es fo mentar la facilidad de lectura, la legibilidad ni, por supuesto, analizar cómo ~stas pueden ser alcanzadas o evaluadas.'

La conexión entre tipografla y escritura es fun­damental. La tipografla es una escritura idealizada y adaptada a un propósito especifico) De hecho, la escritura es. en gran medida. el elemento primige­nio en todo lo que hace el tipógrafo.

La escritura es objeto de estudio para muchos especialistas. Los pale6grafos estudian los docu­mentos manuscritos. comúnmente griegos. latinos. antiguas y medievales. Los epigrafistas estudian las inscripciones: textos grabados. cincelados o escul­pidos sobre materiales sólidos y duraderos. entre

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ABCDEFGHIJKL M NOPORSTUVWXYZ

aócdeJghlJhimno qrs t U1J1lJZ1j1 12345 7890

A-BCDEFG H 1 JKL M NOPORSTUVWXYZ

abc defghlJklmnopqrs tUlJUJ.Iy Z. 1234567890 ....... 1111/1111111111 -====== AEFHI/(LMNTVWXYlOOCGJIIP8R05.

1111111111111 ====== AEFH 1 KLMNTVWXYZOQGJUPBRDS /NVO/CES Slalemenls RECCIPTS

IN DEX. llst oI Pnces. ACCOUNTS

A!inead6n y Ntkulas OerKNo: El urktl!l' "muerte", ~rto POI'tI filósofo zetI jipoolls HA_ (169S-1768J. ~ PO< 11 inscripci6n "QI¡II!I'1 11 N ~ftlamh.deI peligro". A ~ de 11 ondustr~ilKl6n II'I\~, de 11 posguerr,. Jip6n N 1KUpI!I'.oo el irte del s/IcI. 110 ~r.'¡III1~1( lOI\iI ANjo de_ha: l. dboc.I piMltilli ~"ptendef ulic¡r,fl;J q~ su .... pIe, mtodoo.:'~te. Abajo Ilqule ..... 'J ~¡ .... anterior: Nillos de siete II'Ios pmtan estlmp.¡dos como ~flCi6n pi" lIS d~ de escri!yr, Mlrion RicN«kor!, Wnbng & ..."r;ng polftfJ'l$; falCh,ng bMIc. 1'9lS.

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Aun asi, lo cierto es que la escritura es la forma de comunicación m~s utitizada en las escuelas. El material escrito es más fácil de evaluar formalmente y, por lo tanto, más fácil de estandarizar. El lenguaje oral tiene un papel relativamente menor, y la comu­nicación visual, una vez iniciadas las clases de lectu­ra, pasa a ser casi inexistente.

El que escribe obtiene un poder considerable a causa de la libertad de expresión que consigue en el proceso de expresarse por escrito. Aunque la escri­tura (y el lenguaje en general) está limitada en gran medida por convenciones, es todavía posible, para­dójicamente, que el autor se sienta totalmente libre y no restringido por los medios ni por el proceso de escribir. Esto se debe a que el lenguaje escrito y el oral se enseñan con rigor y, más importante aún, se practican constantemente a lo largo de la vida.

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Por el contrario, la comunicación visual apenas se trata entre la educación preescolar y la universitaria. Debido a ello, para que la comunicación visual -incluida la comunicación tipográfica- funcione de manera eficaz. requiere generalmente más clari­dad que complejidad, lo previsto antes que lo ines­perado. lo insólito ralentiza el proceso de comuni­cación. Por estas razones. autores, editores y editoriales suelen esperar que la tipografTa que se emplee sea convencional.

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los cuales están objetos como los sellos, anillos, medallas, monedas, piezas de cerámica, etc. El objetivo de los paleógrafos y los epigrafistas suele ser descifrar el significado del material escrito recu­perado para obtener informaci6n sobre los aconte­cimientos hist6ricos, la vida cotidiana y las activida­des comerciales de antiguas civilizaciones.

la caligrafía (del griego ·escritura bella-) es el arte y estudio de la escritura a mano y de los textos manuscritos y sigue siendo una de las artes mayores en Extremo Oriente -China, Corea, Japón- yen los países de habla árabe. Rosemary Sassoon afirma que la caligrafía requiere normalmente dos elemen­tos: ·primero, la escritura debe realizarse con esme­ro y, segundo, debe añadir una dimensi6n por si misma al mensaje escrito-.] Esta definici6n también podría aplicarse a la tipografía, aunque el propósito y la influencia del segundo requisito pueden variar segün el contexto textual.

Aunque en el currículo escolar se permite que la escritura manual tenga cierta presencia, más ade­lante el interés en la naturaleza y el oficio de la escri­tura va declinando, lo que la documentación docen­te ampara en la excusa de -dar más relevancia al contenido~.4 De este modo, se nos dice que una mala caligrafía es señal de una -buena- educación. la pedagogía es el arte de presentar como virtudes los fracasos de la educación.

y para apoyar tamaña sof~ticación, el material de que disponen en la actualidad los profesores que imparten clase de escritura muestra un enfoque bas­tante laxo, sin incidir en la pericia y prácticamente tampoco en la precisión. Presenta reiteraciones de volutas, círculos, barras, cruces y líneas onduladas y en zigzag, pero no existe ninguna serial de que los redactores de esos documentos tengan la menor idea de lo que el nirio podria aprender de las letras. En lugar de ello, parece que el único objetivO es que adquieran (un nivel bastante bajo de) destreza.

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