DOCUMENTA IProyeCIO damos al mismo tiempo las ciudades Norte reeibe su flJerza de una imagi­ visiones d~ futures diferentes. La nostalgia de las ruinas MAGAZINES OoclJmenla 12 bombardeadas de Ia segunda guerra, naei6n anlerior que se desarTo1l6 fren­ Para vineular el concepto abstrac­

Andreas HlI.yssen I'''''j tfi liES la modemidad Rotterdam y Coventry, Hamburgo y te a las minas de la antigiledad cl~si­ to de autenticidad con la concreci6n )1~I)1 II nlJeslra anllgQedad? Dresden, Varsovia, Stalingrado y Le­ ea? l.Cu~1 es Ia relaei6n de este ima­ de las minas y su imaginarlo, me apo­

ningrado? Los bombardeos no produ­ ginario de las minas COn las obsesiones yo en la idea de quc tanto la ruina en jeron simplememe minas. Prodnjeron acerca de la preservaci6n urbana, las su sentido pleno ~omo la noci611 de escombros. Sin embargo, el mercado reconslmcciones, el retrofashion y to­ autenlicidad son t6picos ccntrales de est~ saturado de sorprendemes libros do 10 que parece expresar el miedo 0 la modemidad misma. mas quc preo­de fotograffas y de films (documenta­ la negaci6n del earacter destruetivo del eupaciones que ocuparon s610 al lar­les y de ficei6n, como La cafda) con tiempo? Nuestro imaginario de las mi­ dio siglo XX. La nJodemidad como las minas de la segunda guerra. En nas puede ser c1aramente leido como ruina fue un t6pico ccntral ames del estos prodnctos, los escombros esteti­ un palimpsesto de multiples represen­ siglo XX y ciertameme antes del post­zados se transfonnan en ruirias. taeiones y aeonteeimientos hist6rieos; modernismo. Lo que provocativameme

", La nostalgia estA en juego en el ia intensa preocupaei6n por las ruinas llama la rnina autentica no dcbe en­

Atlantico Norte cuando se observan fonna parte de una coniente actual quc lenderse como una esencia ontol6gica los restos en decadencia de la edad privilegia la memoria y cl trauma, tan­ de la mina, sino mas bien como una

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),.~ J}«~ industrial y sus eiudades empeqnenc­ to dentro como fucra de la academia. constelaci6n signiftcativa tanto con­eidas, en las pret~ritas zonas indus­ Aceptada esla sobredelerminaci6n ceptual como arquitect6nica qlle de­ 35it '.{{} i} I·,34 triales de Europa, la ex Uni6n Sovi~­ ejercida en· nuestra imaginaci6n y con­ signa mom~mos de decadencia y dis­

dental en olas que se sucedieron des­forma acompaii6 la modernidad occi­

lica, los Estados Unidos: plantas auto­ ceptualizaci6n de las ruina~, quisicra gregaci6n ya en los comicn20s de la e ~..tjJl;f motrices abandonadas en Detroit, preguntanne si pucde cxistir ulla "au­ modernidad en el siglo XVIII. As! co­de el siglo XVIII. Pero en los· ultimos·/P':·r,,·~ monstruosos homos' de fundici6n de tcntica" mina de la modernidad como mo el imaginario de las ruinas, lejos

las minas se ha desaITollado sobre to­quince ai'ios, una exlrai'ia obsesi6n con ,.,.

acera ~n la cuenca ctel Ruhr integra­ objeto de una nostalgia retlexiva. Tra­ de ser un producto final, fue crcado

do cn paises ellropeos. como parte de dos hoy en los patques, gigamescos tare de responder csta pregunta rcmon­ en la modemjdad temprana, la noci6n

un discurso m~s extenso sobre la me­ conglomerados indus!riales del carb6n l~ndome a un imaginario de las minas de autentiddad es un concepto hist6­:i\" y del acera en Europa oriental rodea­ qne se dcsarroll6 en el siglo XVIII en rico producido, como la nostalgia, por

guerra. Mi hip6tesis es que esta obse~

moria y el trauma, el genocidio y Ia dos de ciudades fantasma, eifras del la querella entre antig~os y modemos, la modcrnidad, y no se rcficre a una

si6n con las ruinas encubre la nostal­ fin del socialismo. 1ales minas y su qne continu6 en el romantieismo a tra­ esencia trasccndente alemporal ni a un

gia por una etapa temprana de la mo­ ~presentaei6n en libros de fotografi­ yeS del privilegio olorgado a los orl­ eSlado de gracia premodemo. Unida

dernidad, cuando todavia no se habfa as, peliculas y exposiciones son un cla­ genes nacionales. para renninar en c1 en el arte y la literatura del sigle XVlII

desvanecido la posibilidad de imagi­ ro signo de nostalgia por los monu­ actnal turismo de minas. Una clave de a las noeiones de ntlleria, gCllio. origi­

nar otros futuros. Est~ en juego una mentos de una arquitectura industrial mi argumento ser~ la obra de Giovan· nalidad, individualidad, cadcler imi­~:~i correspondiente a un pasado donde una ni Bauisla Piranesi, que considere una ee y subjetividad, Ia idea de <lulenlici­nostalgia por Ia modernidad que, des­

pues de las eat~strofes del siglo XX y cultura publica unia 61 lrabajo y sn de las articulaciones m<!.s radiealts de dad aculflul6 deseos e intensidades';~ organizaei6n politica. Sentimos nos­ la problem<!.lica de las mina,s dentm cuanto m:l.s se vie amenazada por la las heridas todavia abierlas de Ia coIo- . t'" talgia por las minas de la modemidad de Ia modemidfld m~s que desputs de alienaei6n, la inautentieidad y la re­nizaci6n interna y extema. no se atre­ ,i:' porque todavia parecen lransmitir una ella. Mi inleres en Piranesi y sus rui­ preductibilidad. Como termino en un

do, persiste la nostalgia por algo per­ ,:~:

ve a pronunciar su nombre. Pese a to­promesa que se ha .:desvanecido en ,nas podoa ser nosfalgieo ---de una mo­ amplio campo semanlico, aleanz6 sn

dido cuando toc6 fin una forma nuestra epoca: l~ pro:mesa de un futu­ I dernidad secular que eomprendi6 en apogeo en la segundad mitad del siglo \':~ ro diferente. Esa nostalgia por las rui­ profnndidad las agresiones del tiempe XX, en paralelo con cl tlorecimiento

la mina. "~temprana de modemidad. Su cifra ~s

nas de 10 moderno p~ede ser Hamada y las potencialidades del futuro, la des­ de noslalgias de todo tipo, y hoy cir­reflexiva, en el sentido en que Svetla­ tructividad de la dominaei6n y las lra­ cula como relroautenlicidad, reeons­El diccionario Webster define nostal­ explicaci6n: ia nostalgia se opone y .\ii na Boym emplea el t'ennino, y refuta gicas debilidades del presente. Una trueeiones autentieas y "consultorias gia como homesickness 0 longing for COrToe las noeiones lineales dc pro­ J el incisivo juieio de Gharles Maier so­ comprensi6n de la modernidad que de autenticidad" en la web, fen6me­far away or long ago. La palabra esta greso, tamo las que responden a la dia­ EI delirio por las ruinas '.' bre la nostalgia que: es a la memoria ---de Piranesi y los rom~nticos a Baude-· nos todos que impHcilameme niegan compuesla por nostos (hogar) y algia lectica Como filosoffa de la historia 10 que el kilsch es al arte. Boym escri­ Iaire, la vanguardia hisl6rica y despu6­ 10 que dieen ser. Al mismo tiempo, la (perdida. deseo). EI significado prima­ como a 11'1 modemizaci6n social eco· Cuando las promesas de la modl;rni­ :;i' be: "La nostalgia reflexiva valoriza los produjo formas enfMieas de critica y autemicidad esui alravesando liempos rio de la palabra remite a la irreversi­ n6mica. EI deseo nostalgico por el pa­ dad yacen en pedazos como ruinas, fragmentos de memona y temporaliza compromiso, as! como arrebatadoras dificiles en el discurso intelectual. De bilidad del tiempo: algo en el pasado sado es siempre deseo de otro lugar. cuando nos referimos tanto literal co­el espacio... Revela que el deseo y el expresiones anfs!icas. Adorno a Denida, ha sido denigrada que ya no puede alcanzarse. Desde el Por eso, la noslalgia puede ser una ¢s: IT'l0 l'J1etaf6ricamente a las minas de la pensamiento critico no se oponen, del En estos casos, como en cualquier como ideologfa 0 metafisica, vineula­siglo XVII europeo, con la emergen­ pecie de utopIa invertidn. En el deseo modemidad, a la historia cultural se Ie mismo modo en que' los recuerdos fonna de la nostalgia, es dificil lrazar da a la j~rga de 1a Eigentlichkeit, lacia de un nuevo sentido de la tempo­ noslalgico se unen Ia temporalidad y plantea una pregunta elave: l.que le da afectivos no nos absuelven de sentir una linea entre ellamento sentimental pseudoindividualizaci6n y los engai'ios ralidad, caractenzado eada vez mas por Ia espacialidad. La ruina arquilect6ni­ fonna a nuestro imaginario de las rui­compasi6n, reflexionar cr1tieamente 0 sobre la perdida y la reivindicaci6n de la presencia. la radical asimetrfa de pasado, presen~ ca despiena Ia nostalgia porque com­ nas en el comienzo del siglo XXI y juzgar"? critica de un pasado a fin de construir Sin embargo no estOy convencidote y futuro, 11'1 nostalgia como deseo bina de modo indisoluble los deseos c6mo se ha desarrollado hist6ricamen­

La faseinaci6n actual con las rui­ altemativas fUluras. Pero Piranesi pue­ de abandonar totnlmenle e1 coneepto,de un pasado perdido se ha transfor­ lemporaIes y espaciales por el pasado. Ie? i,C6mo es posible que hablemos nas industriales suscita etra pregunta. de ofrccemos lecciones en el momen­ y me· apoyo en el heeho de que inelu­mado en un mal modemo. I Esle sen­ Por eso, la mina fue y sigue siendo un de nna nostalgia por la ruinas si reem­LEn que medida el enamoramiento de to en qne reflexionamos sobre la per­tido predominantemente negalivo de impulso poderoso de la nostalgia. /. Svellana Boym. Tire FJlIJlre a/Nos/alBia, New las minas en los valses del Atl<!'ntico dida de la modemidad temprana y sus 2. S. Boym. cit, p. 49.la nostalgia en la modemidad tiene una EI culto de las ruinas en una u otra York. Basic Books. 2001.

so Adorno, uno de los criticos mas que 10 nuevo parezca viejo, en vez de ruinas de la antigUedad, perc su obje­ 10 autentico. Este deseo de autentici­ de una auteuticidad profunda materia­ ria de la modernidad que quiera supe­

radicales de la forma post-1945 de lu que 10 viejo parezca nuevo. Las mo­ tivo era la Cotalidad de un estilo mas dad puede ser visto como el deseo de lizada en las minas de un pasado glo­ far el triunfalismo del progreso y l.a

Eige1Ulichkeir, sigui6 refiriendose a 1a das de reproducci6u retro hacen que que la prima~ia del montaje, lfl dis­ los medios y de Ia cultura mercantil rioso, plantw Ia idea de nna mina au­ democratizaci6n 0 el deseo de retonlo

autenticida9-. del arte de vanguardia co­ cada vez sea mas diffcil reconocer 10 persi6n y el fragmenLO como sucede por su Olro. La reality-tv es su ex pre­ teutica como producta de la modemi­ a un pasado de poder y grandeza. Con­

mo negaci6n radical. La suya es una que es genuinameme viejo en una cui­ en la modemidad. No es necesar10 sus­ si6n patetica. Cocina autentica, ropa dad misma mas que como vfa regia tra el oplimismo de 10. ilustrflci6n, el

noci6n de autenticidad consciente de tura de preservaci6n y restauraci6n. cribir una metafisiCfl de la historia pa­ autentiea, identidades autenlicas ... Pe­ hacia un origen incontaminfldo. imaginario modemo de minas es cons­

su peopia histOricidad. Asf ubico la Alexander Kluge to dijo en una oca­ ra descubrir el campo del modernis­ ro, a partir de una critica del concep­ Nunca estamos demflsiado lejos de ciente del lade oscuro de la moderni~

"autentica ruina" de la modernidad en si6n de manera reveladora: se trata de mo clasico como un paisaje fflscinan­ to, sabemos que la propuesta de orf­ 10. nostalgia cuando se habla de auten­ dad, 10 que Diderot Ilamaba la inevi­

el siglo .XVIII y tculare de demostrar "Ia ofensiva del presente sobre el reS­ te y tornadizo de cuinas, resto del genes estables y de un telos hist6rico ticidad a de ruinos romanticas. La cri­ table "devflslflci6n del tiempo" visible que este"ima'ginario ternprnno [odavla to del tiempo". intento de crear una totalidad diferen­ uunCfl esta demasiado lejos cuando dca politica de [a nostalgia por las rui­ en las minas. Ardcu[a la pesadilla de habita nuestros discursos sabre las mi­ te que, en la arquitecwra, recibi6 e[ suena la melodfa de la autenticidad. nas como regresi6n corresponde fI la Ia ilustfflci6u: que toda historia puede

nas de la modernidad. Al mismo tiem­ nombre de International Style. Lo mismo vale para el discurso sobre crftica filos6fica de la auteuticidad co­ final mente ser aplaslada por 10. natura­po, reconozco que el siglo XX produ­ Antenticidad y nostalgia Como producto de' Ifl modernidad las minas, que hfl jugado un reI cen­ mo fantusma que prl;tende fundar iden­ leza, uu temor suscintamente represen­jo un imaginario muy diferente, que y no de un profundo pasado premo­ tra[ cn la legitimaci6n de las reivindi­ lidades estables. Pero lal critica pasa tado en el famoso grabado "E[ suefio na arrojado en la obsolescencia el ima­ En el siglo XX tardIO, como 10 sostu­ derno, la autenticidfld es analoga al au­ caciones del poder en los estados-na­ por alto la fundamenlfll ambigUedad de la raz6n prodnce monstmos". gina:io temprano sabre las minas au­ vo Lyotard, la arquitecmra y la filoso­ m benjaminiana. La originalidfld y el ciones modernos. de la ruina, de la nostalgia y de 10 lenlicas. [ncluso las ruinas genuinas fia esl2.n en ru inas, y nos dejan sola­ cflracter unico, que caracterizan Ifl obrn Mas aun, las ruiuas romantiCflS ga­ autentico. Aunque sea completameute

36 (echt, en aleman, pura diferencillI' de mente la opci6n de "escribir sobre las de arte aurl'iticfl, se convirtieron en ca­ rantizan ongenes y prometen autenti­ justa criticar el mercado de la nostal­ Giovflnni Battista Piranesi 37 autentico) se han metamorfoseado. El ruinlis" como una t.ospede de microlo­ tegorias privilegiadas en el romanti­ cidfld, inmediatez y autoridfld. Sin em­ gifl y su instrumcnlaci6n ideol6gicfl de rasgo de decadencia, erosi6n y vuelta gfa. J Si eSlO es asl, surge [a pregunta cismo, perfodo que yfl estaba invadi­ bargo, aquf se enfrenta una paradoja. las reivindicaciones de autenticidad, no Un grabado de Goya puede estflbleeer a 1a naturaleza, central en [as minas sobre si toda la tradici6n del pensa­ do por reproducciones, traducciones y En el caso de las cuinas, 10 que estaria es suficierlte identificar el deseo de au­ un nexo con Piranesi, e[ maestro de del siglo XVIII y sus encantos roman­ miento moderno hasta alcanzar el pos­ copias de rodo lipo. Igualmente, el va· presente y sena Iransp,arente en su pre­ tenticidad con 13 nostalgia y descar­ las minas del siglo XVIII. La ambi· ticos, se elimina cuando las minas co­ modernismo no esta oscurecida por lor ideol6gico de Ia aUCenticidad se ele­ tensi6n de autenlicidad es sQlo unfl au­ tarlo como una enfennedad cultural, gUedad del tflulo de Goya es fflmosa. manas son desinfectadas yempleadas una imaginaci6n catastrofism y un v6 en proporci6n al crecimiento de Ifl sencia. Es ·el presente imaginado de como 10 hace Susfln Siewan en sn !i­ "EI sueno de la ra:c:6n" signiflca 0.1 mis­como escenario pata una 6pera al aire imaginario de ruinas que acompau6 Ia tendencia inherente a la cultura de la un pasado que hoy s610 puede captar­ bro Oil Lof/gif/g.6 Tflmpoco es sufi­ mo tiempo que la rawn duenne y sue· tibre, como sucedi6 en las de Caraca­ trayecloria de la modemidad desde el imprenta hacia la reproducci6n y Ifl se en su descomposici6n. Por eso [a ciente f1firmar que Ifl i..(no.ginaci6n mo­ na, un motivo que luego pasara a Ifl lIa; cuando [as minas de un castillo siglo XVIII. Las piezas arquilect6ni­ repetici6n. lncluso en Ifl transici6n del ruina es un objeto de nosW:lgia. Aun dema de las ruinas se vincula cou 10 dialeclica de la i1ustraci6n. Hay, ade­medieval 0 de mansioncs decadentes cas destruidas 0 en decadencia pare­ modo de producci6n fordista al post~ cuando la ruina modema no se agota sublime s610 comO expresi6n de fan­ mas, otra kctura. Imaginemos que la de siglos posteriores son restauradas cen ser un t6pico indispensable de es­ fordista puede detectarse el intento, por en [a semanticfl de su pusado, de su tasias de poder y dominaci6n, auuque figura que duerme y suefia 0 que s6Jo para convenirse en sedes de conferen­ ta tradici6n. Diferentes tipos de cuinas medio de la adflptaci6n a los guStos temperalidad que indica su preterita este sea e[ caSo de I~ teoria de Alben duenne, apoyado sobre su mesa de trfl­cias, hoteles 0 alquileres temporarios verdaderas ofreceu sus pantallas para del comprador y usuario, de dotar a gloria y grandeza, se diferencia clara­ Speer sobre el valor de Ifls ruinns. Ta· bfljo donde descansfln los instmrnen­(los paradores espafioles y el Land· que la modernidad proyecte una ani­ las mercancfas de aIglin rflSlfO de f1U­ mente de Ifls preterlsiones de plenitud Its crilicas reduclivas pierden la di­ tos de escritura, es la del artista que mark Trust en el Reino Unido); cuan­ cu[aci6n de temporalidades asincr6ni­ tenticidad y caracter linico. EI aura y y presencia que siemp(e estan en jue­ mensi6n que cflnlcteriza todo imflgi­ imagina otra raz6n, es dedr que ima­do las minas industriales se convier­ CflS (Koselleck) y su obsesi6n con el [a autenticidad son analogas. Ambfls go en el discurso de la auteriticidad. nflrio de ruinas: su poco nostalgica gina eI mismo gfflbfldo que estamos len en centres culturales; 0 cuando un paso del tiempo.4 Si, como afirm6 deben s~r encuadradas no ontol6gica Hay que subfflyar que las pretensio­ conciencia de la lransiloriedad de' [3 viendo. Supongflmos que Iu flgura de museD como el Tate Modern se insta­ Benjamin, en el reino del pensamien­ sino hist6ricamente. EI decisionismo ncs de autenticidad cstan a menudo grandeza y el poder, su advertencia 3 Goya sea Piranesi en el momenta en la en una usina en el South Bauk del LO la f11egona corresponde a la ruinfl modemista declar6 Ia muerte de am­ comaminadas por dudas que deben In hubris imperial y Ifl remembran1a que suefia la fonnfl de las ruinas (fI\ Tamesis. La autenticidad misma se ha en el reino de [as cosas, ello implica bas. Pero ambas han resistido a todas compensarse por unfl mds imensa pro­ 'de la naturaleza en toda cultura. como pasarau a sus grabados. Si su­convertido en parte de la preservaci6n que un principio productivo del arte, las formas de la crftica ideol6gica. ducci6n de mitol Por eso, algunos di­ I Lo que eSta en juego en la "auten­ brflyamos en "suefio" el aspecto de museificante, hecho que s610 logra in­ la literatura y la arql,liteclura mO,der­ El deseo de 10 f1uratico y 10 aUl.en­ rian que [a autentica autenticido.d s610 rica ruina de la modemidad" no es sim­ fantosia y representaci6n mas que el crememar la nostalgia. nas esta a priori dirigido hacia 10 rui­ tieo siempre reflej6 el temor ala inau­ fue posible en tiempos en que el mun­ plemente e[ caracter genuino (Echtheir) de dormir, seria posible leer a Pirane­

Las "ruinas autenticas", como exis­ noso.s De modo .analogo, para Ador­ tenticidad,lfI f1usencia de sentido exis­ do habria side mas transpareme y no de una ruina, ni su suprahist6rico me­ si como el creador de un autentico tfan todavfa en los siglos XVIII y XIX, no Ifls obras modernas mas autentlcas tencial y de originfllidfld. Cuanlo mas habrfu estado oscurecido por la som­ mento mod. Lo genuine cono natura· imaginario de minas que revel a algo ya no tienen [ugar en la cultura mer­ son las que objetiva y fonnalmente es­ consideramos teda imagen, palflbra y bra de los mass-media y sus represen­ Iidad opuesta a la artificifllidad y el central de Ifl modernidfld y sus repre­cantil y memoria[ista del capi13lismo tan determinadils por un presente eu sonido como mediados, tanto mas de­ tflciones distorsionfldas. En el cfl_mpo fingimiento -un !6pico central de la sentacioues. tardfo. Las cosas, transformadas en minas. La mina arquitect6nicfl se des­ seamos 10 autentieo e inmediato. EI de la antropologfa y Otras disciplinfls estetica del siglo XVIII y de su cullu­ Los grabados de Pirflnesi, qlle nos mercancias, envejecen mal. Se vuel­ tace vacilante en el fondo de una ima­ modo de eSle deseo es la nostalgia. cultuffl!es, esas proyecciones de auten­ ra burguesa- es un criterio empfrica­ Ilegan desde el centro de la edad de lfl yen obsoletas, son tiradas a la basura ginaci6n estetlcfl que privilegia el frag­ Hay unfl fractura entre la comproba­ ticidad produjeron fantasmas ideol6­ mente verificable de la mina; yelme­ ra16n, son una crftica y una perspee· o recicladas. Los edificios son destrui­ mento y el aforismo, el collage y el ci6n intelectua[ de la obsolescencifl del gicos -Ia autenticidad de los arcaicos multo mori no es una dimensi6n ex­ tiva diferente sobre la modemidad que dos 0 restaurados. En la era del turbo­ montaje, el despojo de ornflmenLOS y concepto y la vita[idad del deseo por y primitivos, el privilegio de Ia comu­ clusivameme modema. S610 podemos siempre se irgui6 contra la creencia capitalismo, [as cosas tienen pocas po­sibilidades de envejecer y convenirse en cuinas y esto, ir6nicamente, sucede

ta reducci6n del materiaL Quizas este aquf el secrelo clasidsmo del moder­nismo que, bien diferente del clflsicis·

3. J~~n Fran~oi~ Lyotard, H<!lldeggu Ilnd IIII! JeNis, Minneapolis, UniversilY or MinneSOllQ Press, 1990, p. 43. .:f

nidad autentica opuesta ala anomifl y Ifl f1rtificia[idad de las sociedfldes rno­demos. En especial en el caso de la

referimos a la modema autenticidad de las ruinas si las observarnos esteti­ca y politicflmente como cifra arqui­

ingenua en e[ progreso y 10. elevflci6n moral de la humanidad. Aunque 10. imflgen pesadillesca de Piranesi tuvo

cuando Ia edad promedio de la pobla­ci6n aumenta. La ruina del siglo XXI es detrims 0 restauraci6n. En este u[­timo caso, la edad real ha sido elimi­nada por un lifting inverso: se hace

mo del siglo XVIII en su codificaci6n de Ciempo y espacio, sin embargo pre· dica sobre un imflginario de minas. El. clasieismo de la era de Winckelmann y Goethe se conslituy6 a !raves de las

4. Reinllart Koselleck, Fwure PO'll; 011 Ille s/!­

mamies 0/ Hislorical T,',n/!, New York. Colum­bia Univel'$ily Press, 2004. ~. Walter Beruamin, Tile Origin a/Tragic Ger. mOrt Drama, London, New Lett Boob, 1977,

.p.ns.

, ~ invenci6n postiluminista de los orige­nes e identidades nacionates, eI presente modemo pareci6 muchas veces una mi­na de la autenticidad de un pasado mds simple y mejor. Oponiendose a la idea

tect6nica de las dudas espaciales y tempornles que la modernidad ha al­bergfldo siempre.

Un imaginario de minas ~a es mi lesis- es r.:emrnl en cUflIquier teo-

UM fuerte influencia sobre 10. literatu­ra romantica, las imagenes romanticas de minas en el siglo XIX tendieron a

6. D~rhJm. Duke Univer~ily Press. 1993.

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lal Palladio y que yo siempre tuve fren­te a mis ojos". \D

Aca esta cn juego el efecto subje­tivo alcanzado por la represenl.aci6n, la producci6n de fanlasmas que las mi­nas hacen retornar a la vida. Ruinas que hablan e invaden los sentidos can imagcnes arquitect6nicas que incluycn no s610 las vistas dc la Roma antigua, sino tambicn las Carceri. EspeciaL­mente cn su segunda y m<l.'> oscura ver­si6n, las Careen muestran estrecha afi­nidad con los grabados de Ins minas. En su configuraci6n espacial, las Car­cui pertenecen a la antigtiedad imagi­nada por Piranesi mas que a los cam­pos de concentraci6n del siglo XX a las careeles pan6pticas dc las socieda­des industriales. Los elementos de la arquitectura romana, tales como arca­das de columnas. amplios despliegues de escaleras, grandes bustos, cscultu­ras funcrarias e inscripciones latinas, Henan las c<lrceles de Piranesi hasta en sus rincones mas remotos. Por su estilo de representaci6n, las careeles tanto como las ruinas de Roma perte­necen, sin embargo. a una moderni­dad actual tanto como al siglo XVlIJ.

Para inscribir entonees las Careen en el moderno imaginario de ruinas debemos focalizar sobre aquello que, pese a todas las afinidades, diferencia las ruinas romllnlls de los grabados de prisiones y ejerce una productiva ten­si6n entre ambos. Las ruinas estan en extcriores. en el paisaje urbano dc Ro­ma y sus alrededores, la Campani[\. Su erosi6n y decaimiento natural pro­viene de ese aspecto central del ima­ginario de ruinas que Simmel subrlly6 muy bien: el regreso de la llrquirectu­ra a la nllturllieza.

Lo que en Simmel aparece. de mo­do demllsilldo romantico, como una re­conciliaci6n de espiritu y naluraleza

g. 6)/e;,.t...t ..."a.> r---~-'--­

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II. Georll Simmel. "Die Ruine", in Pili/mop' Iriscfle Kullur (Berlin. Verl;lg KI~us Wagenb~eli.

1983, p. 118·123). 12. Manfredo Tarun, Tt,,, Spl/",... rJlld ti,e ulby· rin/II, C;llllbridge. M1T PreIs. 1990, p. 31. 13. Brono Rt~denbaeh. GiQw1fu,i 8al/i,<I(J p,­ranes;: Arc/!i/ektur als 81M, 1979, p. 44. 14. Cilndo en Ulya Vogt-Gllknil, G;QVfI//I/; 8at­ri.•{o Pironesi: "Coreeri", Zuricll. Origo Ver­lag. 1958. L~. Iohann Wolfgang Goelhe. /ta/ienise"e Rd.

St:, GQet!tes Werke Xl. Hamburg: Chrislinn Weg­ner Verlag, 1961, p. 452.

nes. Por el contrano, trabajando con una iconografia carcelaria ya desarro­lllldll, laS Carced son espllcios experj­memales".13 Piranesi se interesa en la e<lree! como modelo de un gran espll­cio interior cuya representaci6n inde­pcndiza III fantasia de! artiSla de cual· quier limitaci6n realista. Como ya lo habfll hecho en algunas de las fanlasi­as llrquitect6nicas de Prima Parte. Pi­ranesi cllncela las !eyes del espacio eu­clidiano. Unidades de espacio cons­truido se conectan atect6nica e il6gicam,eme. Cualquier de sus grab[\­dos tienc varias perspectivas diferen­tes. de modo tll1 que la mirnda del es­pcctador nunca reposa. Cuanto mas se acerca. mas se confunde. Ell un deta­lIado an<llisis de 1a estructura arqui­tect6niCll de las Careeri, Ulya Vogt­Goknil demOStr6 de qu6 modo los es­pllcios tridimensionales se transfonnlln en plllnos bidimcnsionales. y c6mo las profundidades y los anchos son acor­lados. Especialmente extrai'ill es la re­laci6n entre el espacio y una rara 1m que parece producir oscuridad. Los ra­yos de luz abandonlln su trllyeelo na­tural. se doblan y describcn curvas, circulan alrededor de IllS cosas, dcsli­zandose de un objeto a otro, incluso saltllndo por sobre los espacios inlers­ticillies. Pareciera que las paredcs chu­paran la Iuz en lugar de reflejaria. To­dllS la reglas de 10 tect6nico y de la perspectivll central estan dcrogadas. Horace Walpole ya anotaba: "El imn· gin6 cscenas que sorprenderfall a la geometria".14 Y en su ltalierrische Rei­se, Gocthe subray6 III diferencia entre su percepci6n dc las ruinas [eales y los efectos que produce Pirancsi me­diante In fabulaci6n. ls

En eontrll de algunas posiciones, tales obscrvacioncs no deben atribuir­sc a una fllltll de habilidlld del wiSla

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tipica construcci6n espacial de III pri­si6n no est<l definida por la auseneill de espacio sino, parad6jicamenle, por la apertura de! cspllcio hllCill e! infmi­to. 11 Pasajes, escaleras y salas pllrecen dispersarse ell todas direcciones y care­ccn de clausum. espacial. La posibilidad de un exterior (incluso no rcpresentado) no esta excluida. Ciertamenre. la luz na­,tuwl que ilumina las prisiones indica. Jinwrectamcnte, cI espacio exterior. Las Careeri son tan fasciMntes porque su tempomlidad y su espacilliidad son in_ dcfinibles. Asi como III oposici61l de pro­ximidad y dislancia parece llbolida por las confusas configuraciones espaciales. los bardes Cfllre pasado, presente y fu­turo no siempre se distinguen.

Sabemos que Piranesi recibi6 la in­fluencill de los decorndos lea(rales ba­rracos realizados para representar dra­mas de prisi6n; sill embargo su pucsla ell esccna de las prisiones debe leerse, en primer lugllr. como una proposi­ci6n formal-arquitect6llica antes que COmo un simple mensaje sobre la con­di'iOtI humaine. Bruno Rcudenbach 10 expresll con exactitud: "Vemos eslruc­turas cspacialcs il6gieas no porque el objctivo sea el'de representar prisio­

tiene rllsgos sinies!fOS en Pirancsi. II Los muros y la tierra estan unidos or­ganicameme y parecier'a que las rui­nas surgen de las entranas de la tierra. La erosi6n de algunos de los cdifieios cs una amenaza subli~e tanto como ills hostiles y poco hospital arias for· maciones rocosas. Misteriosamente, si­niestramente, la el'Osi6n y la decaden, cia de estos monumentos y restos de edificios gigantescos se inclinan vaci­Illntes sobre un presente reducido y mezquino. Como s1 las voces de los. muertos hablarlln a traves de las ima­gencs de minas. En lugar de una na­ture marte, Pirllllesi nos da una archi­lellura marta, que no s6to Ie reeuerda al presente su propia Iransitoricdad, si­no que tambien Ie advierte sabre un olvido culturalmcnte destructivo del pasado.

Mientras que 10& grllblldos de res­tos amiguos se concentran en III pre­sentaci6n de un enlace entre naturale­za y arquitectura ruinosa, las Carced nos dan espacios arquitect6nicos pu­ros, alejados de todll naturaleZll. salas

:,. ~omp1ejas que parecen ser al mismo tiempo minas y edificios sin terminar. Esta impresi6n se exacerba porque III

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quitcctura irrealizable y un tour de for. ce del dibujoi Para Piranesi tanto co­mo para Adorno (que nunCll escribi6 sobre Piranesi) III autenticidad es re­chnzo de la tOlalidad y de la clllusura cl<lsica. Las ruinas autenticas en Pim­nesi y las obras autcnticas cn Adorno sei'ialan una ausencia, la utopia que no puede scr nombrada en Adorno, la pc­Slldilla dist6pic<l inscripta en la utopia ncoclasica pata Piranesi. EL rour de for­ce en el llete de Piranesi senala el mo­mento de coerci6n y violencill implfci­to en toda autenticidad como portadorll de autoridad. Las obras aUlcnticas son, para Adorno, fragmentarias; su logro esta cn no alcanzar su termino, y su "fracaso es III medida de su exito",8 obras como las de Lenz, Hl'SlderJin, Kleist a BUchner "que sucumbieron al terror 'del desprecio idealistll".9

Populares primcro en Francia e In· glaterra, los grabados de Piranesi, tan· to las Careeri como las ruinlls llnti­guas. sufrieron un destino parecido po:quc eran irreconciliables con la idea post-winckelmaniana de clasicismo y tambicn con III visi6n arnoldiana de la antigUedad como dulzura y lul..

La culminaci6n de 1a arquitectura autentica esta, para Piranesi, en los tcmplos monu'mentales, los palacios, los areas triunfales y IllS tumbas de la Vill Appia. En sus muchos volUmencs dc grabados captur6 sus restos gigan­tescos COn prccisi6n de un archivista y estilo dccididllmente tinico, desdc Prima Parle. de Architetture e Pros­peuive (1743) y las Varie Vedute di Roma (tambien de ese ano) a los cua­tro voltimenes de Le anlichita Roma­ne (1756) y Della Maguificenr.a ed Ar­ehitetlura de'Romani (1761). Aun en su decadencia, la monumemalidad y el camerer sublime de estas ruinlls del pas ado son mas impresionantes que el prescnte miserable que Ie niega a Pi­

ranesi ~ualquier pos.ibilid.lld r~~l d\ 7 T tWo Adorno, Awl"wc TIi~(},'Y, Mllln~~po­constrUlr cn gran eSlllo. Puanesl rna, . II>, Ulilverslly ofMl~nesoU~ p[~$S, p 106 "An viliza todos los rccursos para alcanzllr dc~ uUlhe~lischesl~n Wcrkell "'~re der NJclJweis la mise en se~ne monumental de sus de! lour de loree, der Re<llisicro~1l eine~ Umc~'

. E I d d' I' p' P lisicrb~ren w erbringen" (Asfhetrtd,e TllcQrie,rUinas. n a e Ica ona a rima ar- Suhrbmp, Fr.mkrurl ~m M~;n, 1970, p. l(il), te di ArchiteulI.re de 1743, se lee: "Os 8. T. W. Adorno, 8ccl!trJym: The P/Ii{Q.wl'''Y of

dire solamente que talcs imagenes me Music:. sl~llrord University Press, 1998, p. 220.

hlln COlmlldo el espfritu. eSllls ruinas ~. T.. W. Adorno, Awloelic: T//e~,'Y. cit, p. 63:

q ue habl "I d'f"1 I ...dle unlerm Terror de~ ldeahsmus der Ge­an, cu~os .slml es es 1 lCI a ­ ringseh.1lzung ~crlielen" (AT, p. 99).

canzar can el dlbuJo, aunque SCll eXllC­ to. G. B. Pir:lLlesi, C(l/o/rJglle, New York, 1972, t(simo, como los que rellliz6 el inmor­ p. 115.

su domestieaci6n y embcllecimientQ a trDvCs del recurso al pintoresquis­mo. No es casual que la abea de Pira­nesi fuern entusiastameme redescubier­t<'l en d siglo XX, a menudo en un contexto reductivo que interprela sus Carceri eomo anticipaciones del uni­vers concenlrationnaire del fascismo y el Gulag com~nisla; 0 tambien que estos ". grabados mostrar[an In carda existeneial del individuo moderno frente a los sisleffias superpoderosos dcscripros en las novelas de Kafka.

Tales lecturas pasaban por alto la conexi6n intima entre las fantasIas cn..r. celarias de Pirancsi y su documenra­ei6n de archivo sobre las ruinas del imperio rOmano que constituye una parte mayor de su abra. Los historia­dares del arte tendieron a interprc!ar las Carceri como la extrafia obra de un joven artista, mielltras disculian eI lugar de Piranesi en la querella del siglo XVIII sabre si la arquitectura culminaba en la ateniense 0 la roma­na. Esta pregunta fue seguramente cen­fral en el trabajo de archivo de Piranc­si, en Roma y sus alrededores. pero concentrarse exclusivamente en este debate impide rendir tributo al hecho de que muehas variaciones de las Car­eeri se extienden a 10 largo de toda la vida de Piranesi. Y tambien pierde de vista el hec:ho de que las versiones lar­dias de las Careeri son visualmente muy parecidas a los grabados que tie­nen eomo tema las minas romanas.

Apoyado en cstudios alternativos de la obra de Piranesi. me gustarfa ar­gumentar que es posibie en!ender su imaginario de ruinas s610 si leemos su archivo de grabados de las minas 1'0­

manas junto a sus espacios imagina­rios de arquitectura carcelaria. S610 ha­cicndolo podremos hablar de un au­tentico imaginario de ruinas con un sentido hist6rico preciso. Tanto las car­celes eomo las ruinas son artificios. Eso es [0 qne eonstituye su auten!ici­dad dentro de un<l visi6n oscura de una modernidad que todavla se siente tocada por las sombras del glorioso pasado romano. Adorno define esta au­temicidad en su Teorta e.srifica: "La prueba del tour de force, la realiza­ci6n de Lo irrealizab[e puede seT pro­porcionada par las obras mas <lutenli­cas".7 ~Que son las Carceri sino ar­

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o a una incJ~naci6n por el juego. Pira­nesi se resiste a representar un espa­cio iluminado homogeneo donde el abajo y el-lllTiba, el adentro y el afue­ra puedan distinguirse claramente. Pri­vilegia, en cambio, arcos y puemes,

pico de multiperspectivismo ni flui­dez espacial, ni privilegia el montaje o el fragmento. Permanece mas bien perseguido por el fantasma de la ame* nazadora belleza de las ruinas, por su trama opresiva de pasado y presente,

tan a uua sebaldiana historia natural de Ia destrucci6n, podria decirse que las Carcen sugjeren una historia del en­carcelamiemo en un espacio interior in­finito qne ya no tiene un afllera -una cj'tica del romanticismo avan.t la /et­

Un proyecto para eJ urbanismo

Enlrevista a Bernardo Secchi, por Adrian Gurelik

escaleras, antectimaras y galerias. Ma­ naturaleza y cultura, muerte y vida. tre.

sivas y est~ticas, las prisiones sugie­ Su obra debilita un punta de apoyo Leer a Piranesi a teaves de Adorno

ren sin.embargo el movimiento y la segura tanto para el curso del tiempo y del concepto benjaminiano de histo­

transici6n. un ir hacia amis y hacia como para la 10calizaci6n espacial, pe­ ria natural, quierase 0 no fundado en

delante, hacia arriba y hacill abajo, que ro est~ muy lejos del ethos vanguar­ una filosoffa de la histaria, revela los

confunde y destraba la mirada del es· dista de nn futuro alternativo. Final­ limites hist6ricos de este autentico

pectador. En lugar de ver espacios li­ mente, las prisiones de Piranesi son imaginario de minas. Como una ver­

mitados desde una perspectiva fija y tambien ruinas, mas autenticas que las si6n teol6gica secularizada con sus as­

una distancia segura. el espectador es romanas representadas en las Vedure censos y cardas, dcclinaciones y re­

alTastrado hacia un laberinto prolife­ di Roma. A causa de su irritante y denciones de culturas. la filosofia de

mnte de escaleras, puentes y pasajes amenazadora simultaneidad de tiem­ la hislOria producida por la ilustraci6n

40 que parecen condudr a infini{as pro­fundidades, a izquierda, a derecha y

pos y espacios, y de sus perspectivas condensadas y desplazadas, que se

es ella misma una ruina en nuestro siglo XXI. De modo anaJogo, el ima­ Adrian Gorelik: En 1984 usted pu­

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al centro. Sucede como si la mirada estuviera presa en el espacio represen­

exacerban en la segunda versi6n de los grabados de las prisiones a traves

ginario de minas de Pirnnesi se ha con­vertido en una ruina. Este ilrgumentO

blic6 en Casabella un pequeno pero muy injluyenfe arlfcu/o filII/ado "Las

tado, seducida y capturada alll, por­que el ojo no encuentra un punto fir­me en su recorrido de este laberinto. En oposici6n a 10 que afirma Alexan~

der Kupfer. esto no sugiere que el es­pacio y eI liempo han perdido senli. dO. l6 La ausencia de una perspecliva central y de un punta de vista fijo, Ia proliferaci6n de perspectivas y el de­senvolvimiento de espacios deben ser Ieidos como la conclusi6n 16gica a la que llega 'Piranesi: Ia espacializaci6n de la historia y la temporalizaci6n del

de nna presencia mayor de instrumen­tos de torturo. Piranesi !leva la impre­si6n de espacio siniestro a un extremo alcanzado s610 en las Carced.

ConcJusi6n

En su reciproca tensi6n y su obsesiva mezcla de tiempos y espacios, las pri­siones y ruinas pueden ser lefdas como alegorias que cllestionan e incluso can­celan la utopia modema de liberlad y

se apoya en la arquitectura moderna que indica en direcci6n a otro limite his!6rico. EI cemento, el acero y el vidrio no sufren la erosi6n como la piedra. La arqnitectura modema recha­za el regeeso de la cultura a la natura­leza. M~s aun. la verdadera catastrofe del siglo XX s610 dej6 escombros, pe­ro no ruinas, aunque algunos de estos escombros fneron embeUecidos. La era de la "mina amenlica" ha concluido. podemos escribir su genealogfa, pem no podemos resucitarla. Vivimos en

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condiciones han cnmbiado" en el qlle hac[a un diagm5.rtico de las transfor­madones recientes en la ciudad y en las politicas urbanas y terriforiales, a partir de la idea de que se habra en· {rado en una efapa "post-expansivQ". Senalaba alIi que entre mediadas del siglo XIX y comienzos de los anos 1970 las ciudades occidentales hah[­an vivido un ciclo de expansion, y mos­Imba las conexiones inlemas entre esa expansion urbana y 10 de la sociedad, la consolidaci6n del estado de bienes·

espacio que ya caracterizaban sus gra­bados de las minas antiguas. En sus

progreso, tiempo lineal y espado geo­rnetrico. Un pasado de arquitecturn rui­

la epoca de la preservaci6n, la restau­raci6n y el remake autentico, que can­

tar y de la misma idea de "proyeclU ", como camclerrsticafimdanle de la mo·

Carceri d'invenzione -el modificador es significativo- los tiempos y los es­pacios estan flanco a flanco, se so­

nosa y cargada de memorias oscila so­bre el presente de Ia era i1ustrada. En este sentido, eI imaginario de ruinas de

celan la idea de una autentica mina que, en si misma, se ha vuelw hist6­rica. Pero las minas de Pi'rnnesi son

demidacL A partir de /970. en cambio, listed indicaba la conjunci6n de una serie defen6menos novedosos: descen·

breimprimen y colapsan como en un palimpseslo donde la contemponinea y fr~gil imaginaci6n espacial se con­vierte en una prisi6n de la invenci6n. Tour de force, como dijo Adorno re­firiendose a las que considera las au­tenticas obras de ane.

Manfredo Tafuri ha dicho que, al romper con el perspectivismo tempo­ral y espu(,:ial del Renflcimiento, las Carceri d'invenzione apuntan hacialos principios b~sicos de coustrucci6n de­sarrollados mucho despues por los cu­blstas, constructivistas y sUlTealislas. Es importante, sin embargo, subrayar una diferencia fundamental entre Pi­ranesi y la vanguardia his[6rica. La imaginaci6n de Pitanesi no esta im­pulsada par un ideal constructivo ut6­

Piranesi es el producto de una epoca que s6Io muy lentamente se libr6 del imperioso ideal de la amigiJedad elas!­ca. En su decaimiemo, Ia arquitectllTa antigua artieula la constelaci6n dlaJec­tica de n<lluraleza e historia que plan­tea el cambio y la comingencia tanto de nmuraleza como de historia, en Ju­gar de oponerle una ciega naturaleza mitol6gica a una historia concebida co­mo agenda ont610gica ilustrada. EI imaginario de Piranesi pertenece a una conciencia autocrftica que acompafia Ia modemidad i1ustrada desde su comien­zoo La amentieidad del imaginario de Piranesi descansa en su conciencia es­tetlca critica. articulada en grabados de una belleza !emble. Si los grabados de una ruinosa arqultectura clasica apnn­

accesibles a Ja noslalgia reflexiva. Dan cuerpo a una dialectica de la moderni­dad que necesitamos recordar cuandp . {ralamos de imaginar un futuro mas all~ de las falsas promesas del neoli­beralismo y el shopping-mall global. No es el futuro de Ia nostalgia, sino el futuro 10 que esta en juego.

Tmdueido por BS. El {eXlO, COli el litulo "Nostalgia for Ruills" apareci6 en la ~­vista Grey Room 23, primavera 2006 (IJttp:1 Imilpres5.mit.edu/grey). Grey Room y Pun'.", ro de VislO participall en Documenm Ii, ell cuyo marco se dio la nlltodzaci6n pam la presente publicaci611. \

16. Alc(onder Knpfer, I'ircme.<is Career;; Eng~

alld UnendliC'lIkeil in den (ie/IJnKni.lsen de~

PI/I/!lIl/sie. Stllugnrt. 1992. p. 46. '.

Bernardo Secchi, urbanista italiano que ha combinado como pocos el trabnjo profesional en 1a realizaci6n de plaues urbanos y territoriales con Ia actividad acactemica y la reflexi6n inte!cctual, es una de las voces principales de Ia escena publica europea -de las tildmas decadas. En sus libros y articulos publi­cados en revistas COmo Casabella y Urbanistica tia examinado las enormes transformaeiones de la ciudad y el telTitorio contemponineos y las posibilida­.des de que las disciplinas urbanas den cuenta de elias desde una perspectiva reformista. Se form6 en Milan, pero desde los anos ochcnla ha desarrollado su trabajo en el Instilllto Universitario de Arquitectnra de Venecia, donde ha sido uno de los protagonistas del efervescente clima de revisi6n de la herencia moderna en la arquiteclllra y el urbanismo, junto con figuras como Manfredo Tafud y Massimo Cacciari. Entre sus principales libros se cuenlan Il mcconto urbanistico (1984), Un progeuo per l"urbanistica (1989), Prima lezione di urbanislica (2000) y el reciente La cillO. del ventesimo secolo (2005). En agos­to de 2006 vino a la Argentina invitado por la Maestrfa en Paisaje de la Facultad de Arqnitectura de ia Universidfld Nacional de La Plata, ocasi6n en la que Punto de Vista 10 entrevist6. La desgrabaci6n y la traducci6n fueron reallzadas gmcias a Ia colaboraci6n de Fernando AHara.

Iramielllo productivo, deslocalizaci6n industrial e industria/izacion difusa, jomlaci6n de una exrendida campana urbanizada. Es evidente que la idea d~

"cicio exparuivo" Ie pemlilfa ell/ocar muy especificamente cambios en fa producci6n del £erritorio sin necesi­dad de remilir a los lirminos mas tri­flados del debate sobre fa poslmoder­nidad. A veinte anos de ese articulo, i que cosas cree que se consolidoron de Sll diagn6stko y cuales valvieron a cambiar? iSeguimos insralados en un cicio post-expansivo?

Bernardo Seccbi: Creo que, efectlva­mente, desde los anos setenta estamos viviendo este cambio de condiciones, no s610 a escala europea, sino tam­

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