[La paginaci n no coincide con la publicaciyn] - uqtr.ca · Alberto Blecua, en un cuidadoso y...

DRAMATICIDAD TEXTUAL Y VIRTUALIDAD TEATRAL:

EL FIN DE LA EDAD MEDIA CASTELLANA

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

A la memoria de Pilar Santo Tomás de García Lorenzo

A pesar de los numerosos esfuerzos realizados hasta ahora, la

historia del teatro castellano mantiene abierta la incógnita de su época

medieval. Los estudios de Alvarez Pellitero, Deyermond-Hook, Donovan,

García de la Concha, Angel Gómez Moreno, Lázaro Carreter, López

Morales, Lapesa, Senabre, Sito Alba, Sola-Solé, Sturdevant, Surtz etc...1,

abordan el problema desde distintas perspectivas, sin llegar a dejar

zanjada definitivamente la cuestión de quién fue el padre del teatro

castellano, de si el Auto de los Reyes Magos es o no parte de la tradición

vernácula peninsular, de si el drama de Castilla empieza con Gómez

Manrique, Encina o Lucas Fernández2, de si hubo o no hubo un teatro 1.- Omitimos la reproducción de las referencias bibliográficas pertinentes

por ser harto conocidas. Vid., como información global, la que aparece en Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald E. Surtz, Madrid, Taurus, 1983. Consúltense también los trabajos de Alan Deyermond, en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, I, Edad Media, Barcelona, Crítica, 1979, pp. 451-460; Víctor García de la Concha ("Dramatizaciones litúrgicas pascuales de Aragón y Castilla en la Edad Media", en Homenaje a don José María Lacarra de Miguel, Zaragoza, 1977, pp. 153-175); Ronald Surtz (The Birth of a Theater, Madrid, Castalia-Princeton, 1979); A. Gómez Moreno ("Teatro religioso medieval en Avila", en El Crotalón, I, 1984, pp. 769-775); Ana María Alvarez Pellitero ("Aportaciones al estudio del teatro medieval en España", en El Crotalón, II, 1985, pp. 13-35).

2.- Hemos de dejar constancia de nuestra inclinación a favor de la tesis primera de López Morales y de sus consecuencias para la elaboración de una historia del teatro español primitivo. Nuestros

[La paginacion no coincide con la publicacion]

Hermenegildo/ 2

medieval castellano, etc.., etc...

En otros trabajos he tratado de abordar el asunto desde diferentes

ángulos, dejando de lado la compleja problemática ya señalada por los

críticos citados, para hacer frente al texto mismo del Auto de los Reyes

Magos y a los diferentes signos que constituyen su entramado dramático,

así como a la Representación del Nascimiento hecha por Gómez Manrique.

Dichos trabajos3 han pretendido observar el comportamiento de ambos

textos como objetos literarios que guardan entre sus pliegues textuales

una serie de marcas de teatralidad. Y ha sido el análisis de esas marcas

de teatralidad lo que nos ha permitido determinar su preparación, su

articulación como pre-textos de una representación o, mejor, como post-

textos de una representación que tuvo lugar en un tiempo y un espacio

precisos.

Tras la determinación del bloque didascálico que gobierna su

virtualidad teatral, vimos su articulación interior, su estructura

narrativa, para concluir que, en el primer caso, el Auto de los Reyes

Magos, hay verdadera dramaticidad puesto que los espacios dramáticos

en los que se insertan los diversos personajes entran en conflicto,

invaden los espacios ocupados por las figuras de distinto campo

axiológico. No es el caso de la Representaçión manriqueña, en que tal

dramaticidad no parece existir. De ahí el que concluyéramos afirmando

la radical condición teatral del Auto, aunque se trate de una obra pura-

mente catequística y propagandística, y la condición paralitúrgica, no

dramática, no teatral, de la Representaçión. Uno y otra, aunque de época

diferente, coinciden en ser claramente didácticos y catequísticos y en

albergar elementos fantásticos o maravillosos, pero se distinguen por su

diferente condición teatral. El Auto de los Reyes Magos lleva implícitas

unas claras marcas de teatralidad, mientras que la Representaçión

trabajos sobre el drama del siglo XVI han tomado partido de modo claro.

3.- Vid. nuestros estudios "Conflicto dramático vs. liturgia en el teatro medieval castellano" (en Studia Hispanica Medievalia, Ed. L. Teresa Valdivieso y Jorge H. Valdivieso, Buenos Aires, 1987, pp. 51-59); "La dramaticidad de la experiencia litúrgica: la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, de Jorge Manrique" (en prensa) y "Teatro, fantasía y catequesis en la Edad Media castellana" (en prensa).


Hermenegildo/ 3

responde más bien al modelo de "literatura dramática paralitúrgica", que

vive muy condicionada por el "acto litúrgico parateatral", que le sirve de

soporte y al que completa en calidad de glosa y de clarificación.

Entre uno y otro median varios siglos en los que las huellas

textuales que nos han quedado permiten poner en duda su identificación

como teatro. Los esfuerzos críticos que se han venido realizando llegan a

conclusiones basadas en una concepción de la experiencia teatral

relativamente alejada de lo que el teatro es. O de lo que ha sido. Los

textos apuntados (poemas, diálogos, pastoradas, liturgias, etc...) son

producciones literarias, quizás cargadas de una cierta dosis de

dramaticidad, pero que en modo alguno llevan inscritas las marcas que

distinguen lo dramático de lo teatral, el ejercicio literario de la fiesta

teatral4.

En el presente estudio vamos a tratar de determinar la condición

teatral o a-teatral de otra pieza literaria de los finales del siglo XV. El

Auto de la Pasión, texto conservado en el Libro manual de las posesyones

de la capilla de don Pedro Thenorio, fue copiado posiblemente por Alonso

del Campo, capellán y receptor de las cuentas de la capilla de San Blas

en la catedral toledana. Alonso del Campo, encargado de preparar las

representaciones del Corpus entre 1481 y 1499, debió de construir la

obra que nos ocupa entre 1486 y 1499, año de su muerte5.

Los datos que conocemos sobre el texto conservado hacen pensar a

Menéndez Torroja y Rivas Palá que se trata de un manuscrito de trabajo 4.- Manuel Sito Alba señala que las formas escénicas de la Edad Media

deben incluirse en buena medida dentro de las facetas de la teatralidad segunda, es decir entre aquellas producciones cuyos mimemas, o unidades primarias de la teatralidad, carecen de algunos de los elementos esenciales para la existencia de una teatralidad propiamente dicha ("La teatralità seconda e la struttura radiale nel teatro religioso spagnolo del medioevo: la Representación de los Reyes Magos", en Atti del V Convegno Internazionale «Le laudi drammatiche umbre delle origini», Viterbo, Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1981, pp. 253-277).

5.- Vid. Teatro medieval castellano, ed. Surtz, 1983, p. 27. Vid., sobre todo Carmen Menéndez Torroja y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV: «Auto de la Pasión» de Alonso del Campo, Madrid, Real Academia Española, 1977 (Anejo 35 del Boletín de la Real Acadenia Española).


Hermenegildo/ 4

en el que hay segmentos tachados o corregidos y en el que se incorpora

un buen número de versos de la Pasion Trovada y de las Siete Angustias

de Diego de San Pedro. El resto de la obra sería creación de Alonso del

Campo, quien utilizó, como organizador - ¿dramaturge?, preguntamos

nosotros - de las fiestas del Corpus, elementos tomados de otros autores.

Alberto Blecua, en un cuidadoso y sugerente estudio, ha propuesto

nuevas vías de comprensión del Auto de la Pasión6. Según Blecua, el

texto es una copia material y no un borrador de composición. Su autor

ha integrado varios modelos de diferentes épocas para elaborar el texto

que ha llegado a nuestras manos. "Alonso del Campo - dice Blecua7 - se

limita a copiar unos 'papeles' anteriores de representantes que ya habían

alterado un texto primitivo [...Utiliza] un modelo fragmentado o, lo que es

lo mismo, varios modelos, entre ellos la Pasión Trovada de Diego de San

Pedro". Dichos modelos pertenecen, con toda lógica, a una época

anterior, lo que hace suponer a Blecua que estamos ante "una Pasión

toledana que, como sucede con la mayor parte de las pasiones

medievales, sería obra comunal, in fieri, que desde su nacimiento -

¿finales del siglo XIII o inicios del siglo XIV? - llevaría una vida proteica,

inestable. Alonso del Campo, al incorporar al principio y al fin de ella

pasajes de la Pasión Trovada y de las Siete Angustias, no haría más que

continuar el proceso natural del género"8.

El Auto de la Pasión sería así una Pasión tradicional sin fecha

única de composición, fijada por la mano de Alonso del Campo en el

manuscrito que ha llegado a nosotros. Es decir que Alonso del Campo

intervino en el proceso de transmisión, de adaptación, de actualización y

de teatralización de un texto que vivía en la práctica catequística de la

iglesia toledana. Y, salvando las distancias, hizo lo que un director de

teatro realiza cuando prepara una puesta en escena, cuando

interviene, hic et nunc, en la cadena textual que marca la vida de los

personajes y situaciones de una determinada obra dramática a lo largo

de sus múltiples representaciones en diversos tiempos y lugares. 6.- Alberto Blecua, "Sobre la autoría del Auto de la Pasión", en Homenaje

a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 79-112. 7.- Id., p. 101-108. 8.- Id., p. 110.


Hermenegildo/ 5

Tenemos, pues, que enfrentarnos con la copia de un texto de

representación, de un post-texto dramático, de una especie de cuaderno

de dirección construido sobre una matriz primera, que ha evolucionando

a lo largo del tiempo y a la que se han ido añadiendo segmentos tomados

de otras obras vecinas.

Al surgir ante nosotros el problema de la teatralidad de la obra, no

tenemos más remedio que atenernos a un texto, al conservado en el libro

de cuentas de la catedral toledana. Lo que hemos de considerar es lo que

queda de una representación prevista o de una representación realizada.

Ese texto escrito es el único documento en torno al que podemos

organizar nuestra lectura para tratar de identificar cuáles son sus

marcas de teatralidad y de qué modo se articula su dramaticidad

interior.

Nuestra reflexión ha tenido en cuenta los trabajos de Anne

Ubersfeld9. Hemos utilizado igualmente el método de análisis teatral

descrito por Thomas Pavel10 y puesto a prueba repetidas veces en

nuestra serie de artículos sobre el teatro primitivo castellano11. Hemos

basado nuestro examen de las marcas de teatralidad en nuestros propios

trabajos sobre las didascalias explícitas e implícitas en la Celestina y en 9.- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions Sociales, 1978. 10.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille.

Recherches et propositions, París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.

11.- "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro castellano primitivo" (en Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburtstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 1987, págs. 283-295), "La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (en Dispositio, 3, 1988, nos. 33-35, pp. 197-207); "El pastor-objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina" (en Literatura Hispánica. Reyes Católicos y Descubrimiento, Barcelona, PPU, 1989, pp. 337-346); "Dramaticidad y catequesis: La farsa a honor del Nascimiento de Pero López Ranjel" (en Varia Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna, Kassel, Edition Reichenberger, 1989, pp. 111-123).


Hermenegildo/ 6

el teatro de Lucas Fernández y de Lope de Rueda12. Dada la limitada

extensión de estas páginas, pasamos por alto la presentación del marco

teórico y remitimos al lector a las obras de los investigadores citados y a

nuestros propios trabajos. Nos limitaremos a recordar el cuadro general

que clasifica el juego de didascalias usado en el teatro de los siglos XV y

XVI, tal como quedan determinadas en nuestros trabajos aludidos:

1.- Didascalias explícitas:

1.1.- identificación de personajes al frente de los

parlamentos.

1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial.

1.3.- introito, argumento, etc...

1.4.- acotaciones escénicas:

1.4.1.- didascalia enunciativa

1.4.2- didascalia motriz:

1.4.2.1.- entrada y salida de personajes

1.4.2.2.- desplazamientos realizados en escena

1.4.2.3.- gestos:

1.4.2.3.1.- ejecutivos

1.4.2.3.2.- deícticos

1.4.3.- didascalia icónica

1.4.3.1.- señalamiento de objetos

1.4.3.2.- fijación del vestuario

1.4.3.3.- determinación del lugar

2.- Didascalias implícitas:

2.1.- cerradas 12.- "Del icono visual al símbolo textual: El Auto de la Pasión de Lucas

Fernández" (en Bulletin of the Comediantes, 35, 1983: 31-46); "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727);"Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda" (en El mundo del teatro español en su siglo de oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176); "El arte celestinesco y las marcas de teatralidad" (en prensa).


Hermenegildo/ 7

2.1.1.- identificación del personaje que asume el

parlamento.

2.1.2.- didascalia enunciativa

2.1.3.- didascalia motriz:

2.1.3.1.- entrada y salida de personajes

2.1.3.2.- desplazamientos realizados en escena

2.1.3.3.- gestos:

2.1.3.3.1.- ejecutivos

2.1.3.3.2.- deícticos

2.1.4.- didascalia icónica:

2.1.4.1.- señalamiento de objetos

2.1.4.2.- fijación del vestuario

2.1.4.3.- determinación del lugar

2.2.- abiertas

Nuestra hipótesis de trabajo es que en el Auto de la Pasión de

Alonso del Campo, tal como se ha conservado y tal como ha sido

transcrito por sus editores13, hay una serie de signos de representación,

de marcas de teatralidad. Ya que esa virtualidad teatral no corresponde a

una estructura narrativa coherente con una organización de los espacios

dramáticos como signos en oposición dialéctica, hay que pensar que la

estructura narrativa básica está fuera del texto, está en el relato

evangélico al que el Auto de la Pasión sirve de glosa paralitúrgica. Al

contener signos de representabilidad y carecer, al mismo tiempo, de una

estructura narrativa coherente, la obra no constituye más que un

poema/glosa y no llega a ser esa pieza teatral que buscan casi

desesperadamente los investigadores del drama medieval castellano.

El texto que analizamos ha sido dividido por su editor en doce

escenas que corresponden a otros tantos pasajes evangélicos y a las que

se ha identificado con dichos pasajes. El número de versos y la

estructura métrica varía considerablemente de unas a otras. Son las

siguientes:

Escena 1.- La oración en el huerto 143 vv. 13.- Utilizamos el texto del Auto de la Pasión según la edición de Ronald

Surtz (Teatro medieval castellano, 1983), en la que se eliminan ocho versos tachados en el manuscrito toledano.


Hermenegildo/ 8

Escena 2.- El prendimiento 37 vv.

Escena 3.- La negación de Pedro 40 vv.

Escena 4.- Planto de San Pedro 90 vv.

Escena 5.- Planto de San Juan 105 vv.

Escena 6.- Sentencia de Pilatos 94 vv.

Escena 7.- Nuestra Señora y San Juan 32 vv.

Escena 8.- Planto de Nuestra Señora 50 vv.

El editor ha fraccionado los quinientos noventa y un versos recu-

rriendo a la lexía [escena], que no existe en el texto original y que condi-

ciona la posible lectura de la obra. En ese conjunto destacan de modo

claro las escenas 1 (143 vv.), 5 (105 vv.), 6 (94 vv.) y 4 (90 vv.). Los

enunciados que preceden cada una de las escenas y que cabría catalogar

como didascalias explícitas (DE), enumeran situaciones (1, 2, 3), son

segmentos identificados con un modelo literario conocido, el planto (4, 5,

8), o con una sentencia jurídica (6) y señalan la intervención de dos

personajes (7). Ello no excluye la necesidad de varios interlocutores en

las escenas 1, 3 y 6. Ya que se trata de decisiones del editor, dichas

didascalias no tienen interés para el presente trabajo. Pero veamos el

conjunto de DE que organizan la teatralidad del texto y hagamos caso

omiso de las intervenciones del editor, que están entre corchetes. La serie

de marcas de representación es la siguiente:

E.1.1. [La oración en el huerto] E.1.2 Al oratorio del huerto. Primera oración del huerto. E.1.3. Aquí se apartará y hincará las rodillas y diga al Padre. E.1.4. Otra [copla]. E.1.5. Otra [copla]. E.1.6. Aquí se devantará y irá a los disçípulos y dirá. E.1.7. Torna ahora la segunda vez y dirá. E.1.8. Aquí bolverá a los discípulos y mirallos ha cómo están durmiendo y callará y bolverse ha a orar la terçera vez y diga. E.1.9. Aquí parescerá luego ell ángel teniendo las ensinias de la Pasión y mostrará cada una por sí a su tiempo. E.1.10. [El ángel]. E.1.11. Respuesta de Nuestro Señor al ángel. E.1.12. El ángel a Nuestro Señor. E.1.13. Nuestro Señor al ángel.


Hermenegildo/ 9

E.1.14. Ell ángel. E.1.15. Nuestro Señor a los diçípulos [sic]. E.2.1. [El prendimiento]. E.2.2. [Nuestro Señor]. E.2.3. Aquí vendrá Judas. E.2.4. [Judas]. E.2.5. El Ihesu. E.2.6. Judas. E.2.7. El Ihesu. E.2.8. Judas a los judíos. E.3.1. [La negación de Pedro]. E.3.2. [Sant Pedro]. E.3.3. La ançilla. E.3.4. Sant Pedro. E.3.5. La ançil[l]a. E.3.6. Sant Pedro. E.3.7. La ançilla. E.3.8. Sant Pedro. E.3.9. Aquí cantará el gallo. E.4.1. [Planto de San Pedro] E.4.2. El planto. E.4.3. Sant Pedro. E.5.1. [Planto de San Juan]. E.5.2. Planto. E.5.3. Sant Juan. E.6.1. [Sentencia de Pilatos] E.6.2. Sentencia. E.7.1. [Nuestra Señora y San Juan]. E.7.2. Sant Juan a Nuestra Señora. E.7.3. Nuestra Señora a Sant Juan rezado. E. 7.4 Sant Juan. La Madalena. E. 8.1. [Planto de Nuestra Señora]. E.8.2. Nuestro Señora.

A través de las órdenes de representación enunciadas en las

didascalias señaladas y con ayuda de las didascalias implícitas (DI) en el

diálogo y que iremos identificando a lo largo del estudio, es posible poner


Hermenegildo/ 10

de relieve la potencialidad teatral del Auto de la Pasión.

Veamos los rasgos más sobresalientes del bloque didascálico.

La identificación de los personajes al frente de los parlamentos que

les son atribuidos se hace a través de unas DE correspondientes a un

modelo variado y no acorde con el que al mismo tiempo, y más tarde,

estaba vigente en el teatro llamado primitivo, el de Encina, Fernández,

Avila, Vicente, etc... El Auto de la Pasión utiliza varios recursos de

teatralización. A veces marca en la DE el nombre del personaje que

asume el parlamento que sigue (Ell ángel -E.1.14; El Ihesu -E.2.5.) sin

otros aditamentos. También emplea una DE en la que se ordena la

asunción de la palabra por dos personajes: Sant Juan y la Madalena

(E.7.4.). En este último caso, no hay indicación alguna de una inter-

vención alternada en el diálogo. Hay que suponer que ambos hablan al

unísono, en forma coral. En la DE no se indica tampoco el destinatario

del mensaje, como ocurre en otros pasajes (E.7.2 y E.7.3). Ese

destinatario hay que localizarlo en las marcas de segunda persona

integradas en el parlamento [vuestro Hijo, Señora], [hallarés], [guiarés],

signos de tipo conativo que sitúan la intervención de los dos personajes

en el entramado escénico.

La identificación del destinatario se realiza también por medio de

otro recurso. Hay algunas DE en las que se ordena la asunción de la

palabra por un personaje a quien se señala el interlocutor a que debe

dirigir su parlamento. Es el caso de E.1.12 (El ángel a Nuestro señor),

E.1.13 (Nuestro Señor al ángel), E.1.15 (Nuestro Señor a los disçípulos),

etc... En todas ellas, la orden de la DE va completada por una DI en las

formas pronominales y verbales de segunda persona, singular o plural, o

en ciertos vocativos presentes en el diálogo. En la serie de DE [E.1.13],

[E.1.14] y [E.1.15], la orden de E.1.15 [Nuestro Señor a los disçípulos]

viene a marcar claramente el cambio de interlocutor impuesto al

personaje [Nuestro Señor].

El texto juega con los dos instrumentos complementarios de

fijación de la teatralidad que son las DE y las DI. Si en algún caso (E.8.2)

al personaje se le ordena asumir la palabra según la DE propia del teatro

posterior (Nuestra Señora), el destinatario del mensaje aparece marcado

en las DI. En el pasaje que comentamos hay dos destinatarios sucesivos

a lo largo de las cinco estrofas de diez octosílabos (abaabcdccd). La


Hermenegildo/ 11

primera estrofa tiene un destinatario identificado en la DI por medio de

las lexías [amigas... las que maridos perdistes], [llorad] y [mirad].

Curiosamente María se siente exclusivamente solidaria (amiga) de las

viudas, a las que pide que lloren y miren. La Virgen de la tradición no

llora su viudedad, sino la muerte de su hijo. La DI hace pensar que junto

a María, en escena, hay mujeres viudas, las mujeres de Jerusalén. Lo

cual añade personajes a la hora de reconstruir la representación

sugerida en el texto conservado.

El resto de las estrofas tienen otro destinatario, un interlocutor

mudo, Jesús, el hijo muerto. Excepto una invocación a la muerte (¡O mi

muerte agora veen!) y la expresión en voz alta de una reflexión interior,

un autílogo (¡O madre tan sin ventura...!), el destinatario queda señalado

en las DI del diálogo, es decir, Jesús, el cadáver de Jesús hecho tierra

siguiendo la tradición de los cristos yacentes de Gregorio Hernández o

del que surge en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández. Aparece en

"vos", "Hijo", "vuestra carne delicada", "Hijo, rey de verdad", "¡O

rostro...!", "¡O sagrada hermosura"!, "¡O dolorosa tristura!", "¡O muerte!",

"¡O cuerpo lleno de guerra!", "¡O boca llena de tierra!", "¡O ojos llenos de

sangre!". Toda la serie de didascalias apuntadas parecen ir ordenando la

presencia escénica de un icono [cuerpo muerto] o de un cristo yacente

propio de la tradición castellana, el del Cristo muerto a perpetuidad que

viera Miguel de Unamuno14.

Las DE identificadoras del personaje faltan a veces en el texto

original. Y el editor las ha inscrito cuidadosamente (E.2.4. -[Judas]-;

E.3.2. -[San Pedro]) siguiendo uno de los modelos utilizados en la obra.

El texto vacila mucho en la manera de ordenar la asunción de la

palabra. Frente a los dos prototipos ya señalados, uno de los cuales es el

que quedará vigente en la práctica teatral del Renacimiento, Alonso del

Campo usa también los subyacentes en los casos de "Respuesta de

Nuestro Señor al ángel" (E.1.11) o de "Sant Juan a Nuestra Señora diga

(E.7.2), "y diga al Padre" (E.1.3), "y dirá" (E.1.7), etc...

La DE [E.6.1.2], que es signo ateatral, ya que identifica el género

literario a que pertenece el segmento que sigue (Sentencia), es una 14.- Vid. nuestro libro Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de

Lucas Fernández, Madrid, Cincel, 1975.


Hermenegildo/ 12

muestra más de la gran vacilación existente en el uso de las órdenes de

representación. La forma que indicamos es más propia del código

literario, no teatral, que del espectacular. Por otra parte, la "Sentencia"

empieza con las palabras "Yo Pilato", en que se integra, como DI de

nuevo cuño, la identificación del personaje que asume el parlamento.

Dos casos merecen un comentario especial. El primero es la DE

[E.3.9] [Aquí cantará el gallo]. En la confusión originada por la carencia

de un sistema coherente para identificar a los personajes que hablan, la

intervención del gallo de la Pasión queda indistintamente situada como

una orden de asunción de la palabra, aquí de un sonido perfectamente

descodificable, el canto del gallo, o como una DE enunciativa de tipo no

verbal. La orden está determinada por un índice temporal (aquí) muy

importante, ya que sigue a las tres negaciones de San Pedro anunciadas

por Jesús en el relato evangélico y ausentes del Auto de la Pasión. La DE

supone un sujeto enunciador, el gallo, no necesariamente visible pero sí

claramente audible para el espectador. Se trata de la producción de un

icono auditivo que adquiere gran importancia escénica a la hora de hacer

plástica la traición del discípulo. Y en todo caso sirve de signo catafórico

del segmento textual que sigue, el Planto de San Pedro (E.4.1).

El segundo caso es el de la DE [Nuestra Señora a Sant Juan

rezado] (E.7.3). La DE identifica al personaje que habla y al que escucha,

y ordena así mismo el modo de la enunciación, "rezado", es decir

recitado. ¿Supone esta didascalia que el resto del Auto o parte de él se

cantaba? Es pregunta que se hacían las primeras editoras de la obra15,

puesto que hay piezas de la época que se cantaban. La respuesta podría

ser afirmativa. Pero en las didascalias de la obra hay una irregularidad

constante, el código no es recurrente, lo cual hace pensar que el hecho

de marcar el modo rezado no implica aquí necesariamente que el resto

sea cantado. La oposición [cantado/rezado] no queda suficientemente

justificada en las didascalias conservadas. Por otra parte, la forma

tradicional de señalar el modo cantado es la que surge en el caso de los

villancicos (Encina, Fernández, etc..). Aquí sólo se marca como rezado un

segmento de Nuestra Señora a San Juan, enteramente paralelo y

homogéneo al anterior, de San Juan a Nuestra Señora. Este último, en 15.- Teatro en Toledo, p. 177.


Hermenegildo/ 13

cambio, no se identifica como rezado. La irregularidad del código explica

probablemente todo.

El auto carece de nomina inicial, de introito, etc. Tiene una serie

de acotaciones escénicas que ordenan, junto con las DI, su teatralidad.

La superposición de órdenes subyacentes en las acotaciones y en las DI

es muy frecuente, lo que hace más innecesaria, desde el punto de vista

de la posible representación, la inserción de ciertas acotaciones llevada a

cabo por el editor.

Las acotaciones enunciativas son variantes de la didascalias que

atribuyen el parlamento a un determinado personaje. Del Campo ha

usado las formas "y diga al Padre" (E.1.3), "y dirá" (E.1.6), "y diga"

(E.1.8), como marcas introductorias del parlamento que sigue. En algún

caso la orden enunciativa impone el silencio ("y callará" -E.1.8), lo que

muestra la variedad de recursos escénicos integrados en el texto.

Las didascalias de tipo motriz controlan, desde las acotaciones o

desde las DI, la presencia, entradas o salidas de personajes, sus

desplazamientos en escena, sus gestos ejecutores o señaladores. El Auto

de la Pasión incorpora en su seno un cierto número de estas órdenes de

representación.

La necesaria presencia de los apóstoles está prevista en los

conativos [amigos míos] y [mis amigos], que siguen a la DE [E.1.2]. La

presencia de estos mismos discípulos queda reordenada en las DE

[E.1.6] y [E.1.8] y en las marcas de segunda persona plural del

parlamento que sigue a E.1.6 (podisteis, amigos, quered, havréis,

vuestro, sabed). El número de discípulos no queda señalado. Si el texto

referencial es la narración evangélica, los personajes que acompañan a

Jesús en el huerto de los Olivos han de ser once.

La presencia negativa, la ausencia física del personaje, se ordena

implícitamente en la identificación del destinatario de la plegaria de

Jesús. El conativo [Padre] y las marcas de segunda persona [mandas],

[tu Majestad], [tu voluntad], [tú], indican un destinatario visualmente

ausente, un tú-interlocutor mudo pero abierto a la escucha, y aseguran y

controlan el carácter de oración que el segmento tiene.

Las entradas y salidas de los personajes sólo se señalan de forma

explícita en las dos acotaciones [E1.9] y [E.2.3]. El resto de los

personajes ocupa un lugar en la escena y asume una parte del diálogo


Hermenegildo/ 14

siguiendo las didascalias que controlan la identificación de las figuras

que hablan y la atribución de los parlamentos. En el caso de los dos

pasajes aludidos la acotación marca claramente el momento (aquí) en

que han de aparecer las figuras en cuestión: el ángel (E.1.9) y Judas

(E.2.3). En el primer ejemplo, la didascalia ordena que un sujeto (ángel)

realice una acción (parescerá); la orden de ejecución -didascalia motriz

ejecutiva- señala igualmente la necesidad de realizar dos gestos: 1)

"teniendo las ensinias de la Pasión" y 2) "mostrará cada una por sí a su

tiempo". El primer caso fija el objeto mostrado, las "ensinias" de la

Pasión, donde aparece una didascalia de las que hemos clasificado como

icónicas.

El problema de la identificación de las insignias que se mostrarán

no tiene fácil solución. Los iconos exhibidos son importantes, puesto que

han de ser los símbolos de todos los sufrimientos por los que debe pasar

Jesús en su Pasión. Pero la obra no los identifica. Es cierto, como

apuntan Menéndez Torroja y Rivas Palá16, que las insignias de la Pasión

son motivo frecuentemente utilizado en las letras y las artes plásticas de

la época. Lo que nos permite recurrir tal vez a la Representaçión del

Nasçimiento de Gómez Manrique, en que se identifican los signos icónicos

que los ángeles enseñan al Niño Jesús: el cáliz, el astelo, la soga, los

azotes, la corona, la cruz, los clavos y la lanza. El texto de Del Campo

opta por dejar abierta la selección de los iconos, de las "ensinias", pero

ordena el momento de su presentación, "cada una por sí a su tiempo". Es

decir, el ángel tiene la orden de mostrar las insignias a medida que le va

hablando a Jesús, a "Nuestro Señor". La identificación de las insignias y

el momento de su exhibición deben de estar marcados en los segmentos

[este cáliz, serás açotado, serás coronado, serás crucificado]. En el caso

del cáliz, el deíctico [este] explicita la respuesta a nuestra pregunta. En

los otros segmentos la orden parece quedar menos precisa.

La desaparición escénica del ángel se ordena indirectamente en la

DE [Nuestro Señor a los disçípulos] (E.1.15), en que el interlocutor de

Nuestro Señor ha cambiado.

En la escena segunda hay dos DE donde se señala la entrada en

escena de los personajes. E.2.8 ordena "aquí vendrá Judas", didascalia 16.- Id., p. 125.


Hermenegildo/ 15

motriz con la que se marca el sujeto, la acción y el tiempo de la acción.

El texto de Del Campo utiliza en general la forma de futuro para las

didascalias explícitas (se apartará, hincará, se devantará, irá, dirá,

bolverá, mirallos ha, callará, bolverse ha, parescerá, mostrará, vendrá,

cantará), con alguna excepción a la regla (y diga, torna). El escritor

adopta, como presente, el momento de la escritura y proyecta sobre un

futuro no precisado el momento de la representación. De ahí el uso del

tiempo verbal.

La segunda DE [E.2.8], (Judas a los judíos), explicita el nombre del

enunciador y de los destinatarios de su mensaje, con lo que está

marcando implícitamente la presencia escénica de esos judíos que, de

otra forma, no tendrían justificada su aparición. Conviene señalar

también cómo se manifiesta en dicha didascalia el discurso cristiano que

gobierna la obra, discurso según el cual ninguno de los héroes de la

mitología cristiana (Jesús, los apóstoles e, incluso, Judas) queda

identificado como judío.

Los desplazamientos efectuados dentro del espacio escénico y los

gestos atribuidos a los diversos personajes son, tal vez, los signos

teatrales más sobresalientes en la ordenación de la representación del

Auto.

La DE [Aquí se apartará] (E.1.3) prevé un movimiento de Jesús

alejándose del lugar A, en que estaba reunido con los discípulos, y yendo

a un lugar B, donde se retira a orar. El escritor marca la necesidad de

establecer dos lugares escénicos. Un segundo movimiento queda

marcado en E.1.6 (y irá a los discípulos), y dirigido hacia el lugar A. El

tercer movimiento, de A a B está controlado por la DE [Torna aora la

segunda vez] (E.1.7). El cuarto desplazamiento, de B a A, está explicíto

en E.1.8 (Aquí bolverá a los discípulos). Y finalmente se ejecuta el último

movimiento, de A a B, según indica la DE [y bolverse ha a orar la terçera

vez] (E.1.8). Las sucesivas DE están ordenadas cronológicamente con la

indicación de los pasos segundo y tercero, precedidos de un primero no

identificado explícitamente como tal (E.1.3). La recurrencia de los

movimientos es la ritualización simbólica registrada por la narración

evangélica. La incidencia del número tres tiene su referente textual y su

explicación en el texto sagrado.

Los desplazamientos también pueden ordenarse desde el diálogo.


Hermenegildo/ 16

En el parlamento que Judas dirige a los judíos, según la DE [E.2.8], hay

una DI de tipo motriz en que se ordena el desplazamiento de Judas

desde el lugar en que ha besado a Jesús hasta el punto en que les dice a

los judíos "Id luego". El verbo "id" implica un desplazamiento desde el

lugar en que Judas estaba con Jesús hasta el lugar en que se reúne con

los que han de apresar al Maestro. Si Judas no se hubiera cambiado de

lugar, el verbo utilizado habría sido "venid" u otro de significado

semejante.

Veamos ahora una serie de didascalias motrices, por medio de las

cuales el escritor trata de controlar los gestos, ademanes, posturas y

posiciones del cuerpo, etc..., que los representantes han de adoptar. Los

gestos pueden ser ejecutivos o simplemente señaladores, deícticos.

Hay gestos controlados por DE: E.1.3 (y hincará de rodillas), E.1.6

(aquí se devantará), E.1.8 (cómo están durmiendo) marcan la postura

corporal de los personajes antes y después de la realización de la orden.

En algún otro caso es una DI el medio usado por el escritor para indicar

la posición del personaje. Cuando San Juan le dice a María "levantadvos

ende, señora", indica implícitamente que la Virgen está sentada,

arrodillada o tumbada, pero no de pie. Un medio semejante es el

utilizado para marcar, de modo redundante, la posición de los discípulos

en la escena de la oración del Huerto. Han de estar tumbados

durmiendo, puesto que en el parlamento que sigue a la DE [E.2.2], Jesús

les manda levantarse (devantaos, amigos, vamos).

La escena del prendimiento dramatiza el momento en que Judas

da un beso a Jesús, el beso de la traición. El Auto utiliza una serie de

signos convergentes para marcar bien el tipo de gesto que han de llevar a

cabo los dos personajes. Judas (E.2.4), en su parlamento [te querría

besar, besarte quiero], transporta la DI [besar al Maestro]. En el

parlamento controlado por E.2.6, hay cuatro segmentos (te vengo a

besar, besarte quiero, a darte paz en la boca, luego quiero començar) en

que se ocultan dos órdenes implícitas. Una diseña el tipo de beso

(didascalia motriz que implica un gesto ejecutivo) como beso dado en la

boca. Es evidente que el signo, a falta de mayores precisiones, ha de

corresponder al código vigente en la práctica social de finales del siglo XV

castellano. La segunda orden supone un acercamiento de Judas a Jesús,

es decir un desplazamiento en escena.


Hermenegildo/ 17

Pero al mismo tiempo, el diálogo ofrece otro pasaje en que se

completa el diseño de la escenificación. Jesús se dirige a Judas (E.2.7)

con un "pláceme de te besar", donde se implica el acercamiento de Jesús

a Judas y la devolución o la aceptación del gesto [beso] que el discípulo

ha tenido que realizar antes o está realizando al mismo tiempo. Se trata,

pues, de la escenificación de uno (beso mutuo) o de dos besos (Judas a

Jesús y Jesús a Judas). Los pliegues textuales encubren otro signo con

el que tal vez se pueda solucionar el problema. Cuando "El Ihesu" asume

la palabra (E.2.5), hace dos observaciones a Judas. El discípulo acaba de

manifestar su intención de dar a Jesús un beso y, en consecuencia, se

ha acercado al Maestro. Las frases de Jesús comentan "esa tu color",

"¡cómo le traes demudada!", "tu ánima es perturbada", e implican ve-

rosímilmente una suspensión del intento de acercamiento de Judas para

darle el beso. Con lo que no habría un primer beso de Judas seguido de

otro de Jesús, sino un acercamiento mutuo y un beso único hecho

realidad escénica por la DI en el parlamento de "El Ihesu" que sigue a

E.2.7, es decir la frase de Jesús "pláceme de te besar". El beso de Jesús a

Judas no es evangélico, pero tiene una gran fuerza sémica en la

organización de la escenificación del pasaje. Los gestos y

desplazamientos de Jesús y Judas quedarían, pues, marcados de la

manera siguiente: 1) Durante el parlamento que sigue a E.2.4, Judas

hace un amago de acercamiento a Jesús para besarle. 2) El gesto queda

suspendido por la observación puesta en boca de Jesús en E.2.5. 3) El

beso mutuo, en la boca, se completa al tiempo que Jesús dice el

parlamento dependiente de la DE [E.2.6].

Los gestos de los personajes son objeto de atención repetida por

parte del escritor. Hay dos casos más en que la mirada del sujeto

enunciador está controlada por la orden inscrita en una DE. En E.1.8 se

da al representante que encarna la figura de Jesús la orden de mirar

(mirallos ha) a los discípulos dormidos. En E.2.8 se ordena al

representante que asume la figura de Judas la obligación de cambiar de

interlocutor (Judas a los judíos), lo que supone una reorientación de su

mirada en busca de un nuevo objeto. Hasta ese momento Judas ha

estado dialogando con Jesús. Las marcas del destinatario colectivo

[amigos, caede, id, echadle, atad, no se os pueda soltar, si se os va, non

lo havrés, dalde] imponen y complementan la orden de buscar al nuevo


Hermenegildo/ 18

destinatario.

Un comentario final sobre los gestos ejecutivos. En el parlamento

que sigue a E.3.8, se pone en boca de Sant Pedro el segmento siguiente:

"quítame la vestidura

si queréis que me desnude

como ombre sin ventura".

La "ançilla" a quien habla Pedro sospecha que su interlocutor

pertenece al grupo de los compañeros de Jesús. En Mateo (26:69-75) el

agente provocador de las tres negaciones de Pedro se diversifica en dos

mujeres y "los que allí estaban"; en Marcos (14:66-72) es la misma mujer

quien interviene dos veces y "los presentes"; Lucas (22:55-62) usa

sucesivamente dos mujeres y un hombre; Juan (18:25-27) recurre a una

mujer, a "ellos" y a un hombre. En ninguno de los evangelistas se hace

alusión a este "quítame la vestidura" puesto en boca de Pedro por Alonso

del Campo. El quedar desnudo parece la metáfora de [decir la verdad].

Pero en todo caso, el segmento implica la existencia de una didascalia

motriz que condiciona un gesto de Pedro aludiendo a su propia ves-

timenta y, posiblemente, señalándola con un gesto deíctico de la mano.

Además de las "ensinias" ya comentadas, el Auto recurre a otra DI

de tipo icónico que marca la presencia en escena del objeto [fuego], sea

este real o figurado. En el parlamento de San Pedro (E 3.2), el personaje

se dirige a una "ançilla" que después le va a interrogar y a poner en la

triste situación de negar tres veces al Maestro. Pedro le pide que le deje

"llegarme [a] aquese fuego" para calentarse. La lógica que rige el uso de la

serie deíctica [este, aquese, ese, aquel] impone la existencia de la

figuración de un fuego situado cerca de la persona a quien se habla, o

sea la "ançilla", o bien hay que situar a la muchacha en un lugar desde

el que impide el paso de Pedro hasta el sitio en que se sitúa el fuego. El

uso del demostrativo [aquese] parece apoyar la primera hipótesis. Y en

todo caso, la escasez de objetos escénicos previstos en las DE y DI, puede

permitir el considerar que dichos objetos están real o figuradamente

integrados en la representación.

El análisis de las diferentes órdenes de representación inscritas en

el texto del Auto de la Pasión nos ha permitido constatar que las DE y DI

están en muchos casos mezcladas, superpuestas, son complementarias

en lo que a la identificación del acto teatral se refiere. El auto tiene una


Hermenegildo/ 19

indudable carga de teatralidad, una patente virtualidad teatral. Pero no

conviene sacar conclusiones demasiado rápidas antes de haber

examinado su teatralidad como fenómeno paralelo al de su dramaticidad.

Una y otra van unidas a la hora de perfilar el carácter de juego escénico

autónomo inherente a toda pieza de teatro.

Nos enfrentamos así con el problema del establecimiento de la

dramaticidad de un texto, es decir, de su capacidad de albergar el

enfrentamiento de unos personajes con otros o consigo mismos. La

dramaticidad supone la invasión de unos espacios dramáticos por los

actantes pertenecientes a espacios dramáticos distintos. O dicho de otra

manera, la dramaticidad surge del choque más o menos violento de los

ocupantes de unos campos axiológicos con los del campo opuesto. Todo

ello se refleja de modo plástico en la distribución de los espacios

escénicos en los que viven asentados los diversos personajes. Los varios

enfrentamiento están ordenados, engranados dentro de una estructura

narrativa en la que se prevén, de modo jerárquico, los múltiples niveles

en que se engarzan las anécdotas de la diégesis. Así quedan perfiladas

las sucesivas transgresiones y las inevitables mediaciones que

construyen el desenlace final17.

Aunque en el Auto de la Pasión abunda más la simple narración de

momentos vividos, hay también pasajes en los que se manifiesta una

cierta tensión dramática. Algunas escenas constituyen la escenificación

de la citada invasión de unos espacios dramáticos por los actantes del

campo opuesto. Es el caso de las escenas E.2 (el prendimiento), E.3 (la

negación de Pedro) o la E.6 (sentencia de Pilatos). Los dos primeros

ejemplos suponen una tensión entre las pareja de actantes

[Jesús/Judas] y [Pedro/ançilla]. El tercer caso muestra la tensión

interior de Pilatos enfrentado con la necesidad política de dar una

sentencia condenatoria y de liberarse del problema. Esa dramaticidad

expresiva de la lucha interior se manifiesta en el pasaje que sigue a la DE

[E.6.2]:

"E so protestación que hago

si Ihesu culpa non hoviere, 17.- Para una descripción de este modelo de análisis, véase Pavel, nota

10.


Hermenegildo/ 20

a mí non sea demandado

adoquier que yo estudiere.

E hallo contra mi voluntad

que Ihesu deve ser muerto,

............."

El actuar "contra mi voluntad", el dolor de Pedro confesándose

"ombre sin ventura" (E.3.8) y "el ánima perturbada" de Judas (E.2.5) son

tres pasajes dotados de una indudable dramaticidad. Pero son episodios

inconexos, desconectados entre sí. La estructura narrativa capaz de

organizarlos todos no está en el texto de Alonso del Campo. Está fuera,

en el relato evangélico, que es el que soporta y articula las diversas

tensiones dramáticas y las narraciones de sucesos no representados. La

estructura narrativa evangélica existe. El donador, el sujeto principal es

el Dios que ve sus intereses agredidos por el género humano, pide un

gesto redentor y exige el sacrificio de su propio Hijo. La transgresión del

plan divino se realiza por medio del pecado humano. El mediador y

reconciliador será Jesús. Y el desenlace supondrá la reconciliación divina

con la humanidad. Sobre ese fondo dramático, soportado por la corres-

pondiente estructura narrativa, se proyectan las escenas inconexas del

Auto de la Pasión. Así se explican y se comprenden.

Pero cuando la estructura de base está fuera del texto, este se

convierte en un aditamento, en una glosa, en una ejemplificación, en una

visualización y ayuda plástica que acompaña al gesto ritual de la

ceremonia litúrgica. Los signos teatrales están en el texto, pero su

función está ritualizada. Sirven de acompañantes paralitúrgicos al gesto

litúrgico teatral y catequístico que se desarrolla en la iglesia. Hay en el

texto los rasgos de teatralidad que acompañan a toda ceremonia

litúrgica, que es, por principio, teatral. Pero carece de la necesaria

dramaticidad para constituir eso que llamamos teatro. De ahí el que se

puedan introducir otros poemas complementarios y carentes de

teatralidad, tales como los plantos, la sentencia, ciertas narraciones de

sucesos ocurridos antes, etc... Todo cabe en el gesto catequístico. Incluso

los signos teatrales constitutivos de la glosa paralitúrgica. Pero el Auto de

la Pasión de Alonso de Campo no llega a constituir esa obra literaria

capaz de llenar el vacío casi total en que vive la escena castellana hasta

que aparecen los Encina, Fernández, Avila, Vicente, Torres Naharro y


Hermenegildo/ 21

demás dramaturgos de las cortes renacentistas.


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