La paradoja documental. Persistencias del realismo en un contexto digital

Ignacio Dobrée

Universidad Nacional de Río Negro

nachodobree@yahoo.com

Resumen:

La propuesta de este trabajo parte de la pregunta sobre la persistencia en numerosos

campos y prácticas de la asociación entre el documental y el “registro de lo real”.

A pesar de la extensa bibliografía que problematiza desde una perspectiva crítica sobre

esta situación y la desconfianza que recae sobre los lenguajes audiovisuales a partir de

su condición potencial de ser objetos de manipulación, la idea de que las imágenes

documentales siguen dando cuenta de lo real es más que frecuente.

Este trabajo ensaya una explicación a esta suerte de paradoja empleando categorías

provenientes de los estudios semióticos de raíz peirceana, focalizando en la noción de

interpretante como articulador en la construcción de sentido atribuido a las imágenes. A

la vez, considera que la construcción del interpretante que posibilita la persistencia de

ese “realismo” mantiene un estrecho vínculo con la expansión de la producción de

registros audiovisuales mediante el empleo de equipos domésticos que trabajan en

soporte digital, como así también al desarrollo de modalidades cinematográficas

vinculadas a los formatos de baja resolución.

Palabras clave: documental - índice - dispositivo - interpretante

1

La paradoja documental. Persistencias del realismo en un contexto digital

Preludio

En un pequeño libro de reciente publicación que recupera textos escritos unos

cuantos años atrás -tal vez, demasiados como para mencionarlos- Pascal Bonitzer

señalaba un problema que “el cine no cesa de replantearse, el de la producción de las

imágenes en su vínculo con lo real” (Bonitzer, 2007: 11).

Aún así, a pesar del tiempo transcurrido, el problema no ha dejado de tener vigencia.

Por aquellos días, lo era en función de las polémicas asumidas en torno al aparato

cámara; por éstos -y sin que esto implique haber superado aquellos-, a partir de los

procesos materiales y simbólicos que han tenido en la digitalización de los lenguajes a

un protagonista destacado.

Es en este contexto que la persistencia de la asociación entre el documental y el

registro de lo real en numerosos campos y prácticas de la producción audiovisual puede

ser abordada como objeto de problematización.

Posiblemente estemos atravesando una época en la que las personas producen una

cantidad de imágenes visuales mayor a cualquier otro momento de la historia (aunque

esto, claro, no implique su “democratización” como algunos insisten en sostener). Las

imágenes y los comentarios sobre ellas invaden los más insólitos espacios de nuestra

vida cotidiana, y sobre gran parte de ellas hay una exigencia de realidad. “¿Qué es

eso?”, es el interrogante que habitualmente surge ante el menor atisbo de extrañamiento

frente a una imagen cuya referencia no sea del todo reconocible. “¿Qué es esto? ¿Qué

significa?”; o, directamente, la desestimación casi automática en el “no la entiendo”.

No tienen estos enunciados, estos interrogantes, origen en una suerte de desazón

hermenéutica, en un extravío en los laberintos del texto. No, al menos, principalmente.

La hipótesis es, más bien, que se afirman en la búsqueda de un lazo referencial, de una

conexión con “lo real”.

La demanda recae sobre todo tipo de imágenes, desde las producidas en el contexto

cotidiano -fijas o en movimiento, capturadas con cámaras fotográficas o incorporadas a

teléfonos celulares, en mayor o menor resolución de formatos digitales- hasta aquellas

que bajo el nombre genérico de “documentales” circulan por diversos espacios, desde

salas emplazadas en complejos de entretenimiento o sus alternativas de circuitos

2

independientes, hasta los programados para la televisión hogareña por los canales

especializados (y no tanto) o en línea vía Internet.

La clave de lectura se replica, al documental -en cualquiera de sus formas o

modalidades- se le exige ese vínculo con lo real como instancia insalvable para

otorgarle su condición de ser. Y en uno u otro caso, se asume que las imágenes son

“ciertas”.

Puerta de entrada

La propuesta que desarrollaremos en las próximas líneas estará constituida por tres

ideas que en su articulación se presentan como un marco que permiten leer ciertas

problemáticas de las imágenes documentales en un contexto general de las imágenes

visuales atravesado por procesos de transformación permanente a partir de la incidencia

de lo digital.

La primera de estas ideas será la recuperación de la dimensión indicial de la imagen

digital frente a algunos discursos que la ubican en la agonía de sus días. La siguiente,

que el conocimiento sobre esa condición indicativa genera posibilidades de continuidad

en la idea de que las imágenes digitales registran lo real (concepto que en este trabajo

ubicamos más cerca de la idea de “mímesis”, que de la de “huella1”). En tercer lugar,

que esa asociación entre registro de lo real e imagen digital opera como sustento para el

desarrollo de estrategias discursivas que favorecen ciertas lecturas sobre las imágenes

documentales que circulan por los medios2 en un sentido cercano a un realismo

“transparente”, “naturalizado”, “deshistorizado”. Sobre esta última, para decirlo en

palabras de B. Winston, que las imágenes documentales son algo objetivo que no hacen

más que reflejar evidencias (Winston, 2011).3

La aspiración de estas ideas es reflexionar sobre algunas de las problemáticas que

atraviesan la práctica documental contemporánea, sin acotar el término “documental” a

un soporte específico (el cine o el video, por ejemplo), ni a una particular modalidad (de

observación, reflexivo…), ni siquiera a clasificaciones del tipo “clásico” o “moderno”.

1 Ubicamos a la noción de “huella” en el ámbito de la primera idea (dimensión indicial).2 Tomamos la noción de “medios” propuesta por Eliseo Verón, en la medida en que “designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y de apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes” (Veron, 1997: 55).3 En el texto citado, Brian Winston plantea continuidades entre el cine directo y el digital, principalmente a partir de la retórica de la no intervención, lo que no solo relega otras posibilidades (el documental como tratamiento creativo), sino que también lo acerca al periodismo.

3

Por este motivo, y con el fin de alcanzar una definición lo suficientemente amplia

como para cobijar distintas formas en las que se ha desarrollado y postulado la práctica

documental, asumiremos sobre sus productos audiovisuales una noción más bien

general. Es así que los entenderemos como aquellos que mantienen o pretenden

mantener con lo que algunos autores han denominado “mundo histórico” (y otros,

sencillamente, “realidad”) una relación directa o mediada, según sea la postura asumida

por sus realizadores y espectadores, y que, producto de esa relación, den o pretendan dar

cuenta de instancias que desbordan o se ubican por fuera de su propio discurso4.

Una vez planteada esta definición, podemos posicionarnos en un plano que no es el

“de los documentales”, sino ubicar el problema en el ámbito de las imágenes que

“operan” como documentales y que pueden encontrarse en diferentes tipos de discursos,

por lo que nos permitiría en principio no restringirnos a lo que habitualmente se conoce

con ese nombre dentro del campo cinematográfico tradicional.

La caída del índice

En su versión fotoquímica, la relación entre imagen y lo real ya había sido

cuestionada en los años sesenta y setenta por diferentes autores agrupados bajo lo que se

denominó la “crítica ideológica” (Aumont, 1992: 192).

Esos posicionamientos, resumidos en el escolio “la cámara no puede mantener una

relación objetiva con lo real” (Bonitzer, 2007: 11), desarrollaron principalmente sus

críticas sobre la instancia de registro, entendida como una fase determinante del proceso

secuencial de producción fílmica.

Un poco más acá en el tiempo, la expansión de los soportes digitales ha revitalizado

las objeciones elaboradas sobre el vínculo imagen-real. Aun con marcadas diferencias

entre unas y otras, estas últimas posturas pueden ser agrupadas bajo la sentencia de

“ocaso del índex”5.4 Al atender a instancias que se ubican por fuera del propio discurso documental, esta definición permite incluir al mismo tiempo la conceptualización de la “realidad” tanto como un dato (o conjunto de ellos) del mundo físico, como la que la considera parte y resultado de los procesos semióticos. Aún cuando no profundizaremos sobre este tema, consideramos necesario explicitar que nos inclinamos por la segunda. Para el desarrollo de esta última concepción, ver Verón, 2004. 5 La definición de índice que emplearemos es una de las propuestas por Charles S. Peirce durante su extensa producción teórica. “Un índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de estar realmente afectado por aquel Objeto” (Peirce, 1974: 30). “Cualquier cosa que atraiga la atención es un índice. Cualquier cosa que nos sobresalte es un índice, en cuanto marca la articulación entre dos partes de una experiencia” (Peirce, 1974: 50).

Por otro lado, tomamos la expresión “ocaso del índex” del título de artículo de Temenuga Trifonova, “The twilight of the index”, cuyas referencias pueden encontrarse en la bibliografía.

4

Los argumentos referidos a este supuesto desdibujamiento han sido ubicados por

Hélio Godoy sobre dos grandes líneas: aquellos referidos a las características propias de

la imagen digital producidas por sistemas analógicos-electrónicos; y los que descansan

en las posibilidades de manipulación e intervención sobre las mismas6 (Godoy, 2007).

Sin embargo, la asociación con lo real sigue ahí. Más allá de las críticas, más allá de

su carácter fotoquímico o digital, las imágenes documentales siguen siendo

interpretadas como referidas a un real.

¿Por qué entonces la persistencia de esa asociación, de esas lecturas? ¿Por qué si

tanto las características de la imagen digital como sus potencialidades permitirían

pensar en primera instancia que ese vínculo ya no es reconocido, ni reconocible?

Cierto saber

Una de las categorías que posibilitan explicar esta continuidad es la de un saber

supuesto elaborado por J.M. Schaeffer a partir de su noción de arché referida a la

fotografía y extendible al cine en la medida en que comparten los mismos principios

fotoquímicos7.

“La interpretación de los signos naturales, como la de los signos convencionales,

sólo es posible en el contexto de un cierto saber. Además de un saber sobre el mundo,

también hay que disponer del saber del arché: una fotografía funciona como imagen

indicial con la condición de que sepamos que se trata de una fotografía y lo que este

hecho implica”. Esa especificidad de la imagen fotografía, su carácter indicial, solo es

posible de ser captada bajo la condición de que sea conocida, “no olvidemos que la

expansión de la fotografía en el siglo XIX era inseparable de la transmisión de los

saberes teórico-prácticos referentes a su funcionamiento. Basta con leer los informes de

los periódicos de la época: una de sus metas esenciales es, en general, explicar ‘cómo

funciona’” (Schaeffer, 1987).

Ese saber supuesto elaborado respecto a la fotografía y al cine operó como contexto

para la recepción y apropiación de los nuevos medios digitales; y fue, también,

rápidamente asociado a éstos. El traslado de ciertas características del arché de un 6 En relación a las posibilidades de manipulación, Lev Manovich ha ubicado al cine como un subgénero de la pintura. Al respecto, se puede consultar Manovich, 2006.7 El saber supuesto está en estrecha asociación con la noción de dispositivo propuesta por J. Aumont (1992), en tanto medios y técnicas de reproducción de las imágenes, sus modos de circulación y reproducción, espacios de acceso y soportes que regulan la relación entre el espectador y las imágenes. (Aumont, 1992). El saber supuesto es, en definitiva, un saber sobre el funcionamiento del dispositivo. M. Carlón es otro autor que ha trabajado estas relaciones (Carlón, 1994).

5

medio a otro no son el resultado de un proceso lineal y automático, sino que está

atravesado por tensiones que resultan de las apropiaciones y reapropiaciones mutuas y

que confluye en la idea de que la adopción social de los medios más recientes implica el

traspaso de conocimientos y prácticas asociadas a otros que los preceden8.

Siguiendo a Bolter y Grusin, A. Machado sostiene que “los nuevos medios

encuentran su relevancia cultural cuando revalidan y revitalizan medios más antiguos,

como la pintura en perspectiva, el film, la fotografía y la televisión. En verdad, los

llamados nuevos medios sólo pudieran imponerse como ‘nuevos’ y ser rápidamente

aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de ‘viejos’ y

‘familiares’” (citado en Russo, 2008: 339).

Entendemos que el saber supuesto referido al modo de funcionamiento de las

tecnologías analógicas y los modos en que producen imágenes de algún modo se ha

replicado respecto a las tecnologías digitales, participando así de su contexto de

apropiación social y, en tanto tal, incidiendo en la orientación de sus interpretaciones.

Vale recordar que ese conocimiento es en muchos casos difícil de conceptualizar y

sistematizar. Se necesita un saber muy especializado para poder explicar cómo funciona

una cámara, cuáles son sus componentes y la manera en la que se relacionan, los

principios de la física -y en su momento, los de la química- a los que responde, pero

todos estamos en condiciones de anticipar que sin objeto frente a ella no obtendremos su

imagen. Ahí, podemos decir, está el índex.

El saber supuesto no se presenta asociado a las propiedades de las imágenes -aunque

estas jugarán un papel importante en el desarrollo de estrategias que sustenten

continuidades en las lecturas, tal como intentaremos explicar más adelante-, sino a su

modalidad de uso más generalizada: su vocación por el registro de lo real, manifestada

en la función asignada de preservación de la memoria, en la captura de un instante, el

recuerdo de un acontecimiento. Todas ellas descansan, precisamente, en el

conocimiento sobre la dimensión indicial que, al igual que la de origen fotoquímico,

también posee la imagen digital.

En este sentido, es interesante recuperar ciertas experiencias que se han multiplicado

con la posibilidad de visualización de la imagen instantes después de haber sido

producidas. La pregunta más o menos habitual en ese momento es “¿cómo salí?”,

8 Tal es el caso entre la pintura y la fotografía en relación al retrato, mencionado por M. Carlón (Carlón, 1994)9 El texto citado de Arlindo Machado, “Convergencia y divergencia de los medios”, está disponible en http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89

6

“¿cómo salimos?” o ¿cómo salió?”, trasladando de esta manera la atención hacia el

objeto representado. La relación se concentra entre la imagen y su referente, dejando

para después, y solo en algunas ocasiones, las consideraciones sobre la cámara de

registro expresado en frases como “qué buenas (o malas) fotos saca”.

Recuperación del índice

El carácter indicial de las imágenes digitales puede ser reconocido tanto en las

versiones producidas por cámaras digitales a partir de su contacto con la luz como en

aquellas creadas por computadora ex nihilo.

En el caso de las primeras, tiene un lugar preponderante en todo el proceso que va de

la fase óptica de generación de la imagen (captura con la lente de los fotones de luz

reflejados por los objetos y separación de las frecuencias correspondientes a los colores

primarios aditivos) hasta la etapa de muestreo que da cuenta de un estado de la luz.

Como sostiene H. Godoy, en ninguna de las etapas se pierde el contacto físico, y aún

cuando la señal es convertida de analógica a digital permanece conectada a un existente

singular, a un objeto emplazado en el mundo real (Godoy, 2007).

Está claro que el carácter indicial en la instancia de registro no anula la posibilidad

de formalización de la imagen digital. Estamos aquí ante una situación en la que

podemos diferenciar la huella de la escritura10. Tal como afirma el autor brasileño, las

posibilidades de manipulación de la imagen digital no pueden ser tomadas como

evidencia definitiva de la pérdida de referencia con lo real, sino más bien deberían ser

transferidas a debates éticos, políticos e ideológicos (Godoy, 2007).

En cuanto a las imágenes generadas por computadora, la relación indicial se

establece de una manera diferente a las creadas mediante cámaras digitales, como así

también a la de origen fotoquímico, pero sin que ésto signifique su desaparición.

Como han planteado Lefebvre y Furstenau, las imágenes creadas por computadora

mantienen con su objeto una relación mediada por el creador, tal como sucede en la

pintura (Lefebvre y Furstenau, 2002: 69-107). Podemos aceptar que su indicialidad es

10 La diferencia entre huella y escritura es propuesta en función de la distinción entre existencia y sentido que P. Dubois plantea como límite a la noción de índex fotográfico. Que por su condición de índex la fotografía sea un testimonio de la existencia de ciertas realidades, no significa “tomar esta afirmación de existencia por una explicación de sentido” (Dubois, 2008). De modo similar, la condición de huella (índex, en definitiva) de las imágenes digitales no autoriza a problematizar las consecuencias que tienen tanto sus modalizaciones posteriores, como también, por ejemplo, la dimensión significante de la composición y la puesta en escena que puede darse en el momento del registro.

7

menos directa, pero aún así cumple la función de otorgarle al símbolo un anclaje

existencial.

Si estamos frente a un retrato pictórico de, supongamos, alguien llamado MM,

sabemos que quien está ahí, representado, es MM. Lo sabemos sin confundir el retrato

con el retratado, a la vez que reconocemos que alguien lo pintó, que para ello utilizó

diferentes materiales, técnicas y sistema de representación; que podría, tal vez, haber

empleado otros y que por lo tanto el resultado sería seguramente distinto. Pero todo ésto

no nos impide relacionar esa pintura a la que nos enfrentamos con MM, a quien

podemos conocer o no, pero a quien le otorgamos una entidad existencial11.

En una situación diferente, cuando lo retratado da cuenta de una generalidad -el

ejemplo propuesto por los autores es el de una casa que representa la idea de

domesticidad-, la indicialidad se manifiesta en el hecho de que la casa efectivamente

retratada -pictórica o digitalmente, da lo mismo- se presenta como el caso (particular) de

un tipo (general). Si la casa realmente existe, entonces su representación ha sido

determinada por su existencia; en caso contrario, si fue concebida en la imaginación del

autor, fue determinada por las experiencias con otros objetos con los que comparte la

clase.

En el cine de ficción, si la relación es mediada o directa resulta casi un dato

anecdótico, pero en el documental no, debido a que aquí resulta fundamental para este

particular tipo de experiencia cinematográfica.

En los casos de los documentales que emplean imágenes generadas por computadora

volvemos a encontrar su carácter indicial revitalizado por su uso. Esas imágenes llaman

la atención sobre su objeto, aún cuando su carácter icónico-analógico es innegable. La

similitud está, y sin duda colabora en legitimar el discurso documental. Pero la imagen

puede “parecerse” a su objeto en diferentes maneras, mientras que lo indispensable es

que pueda establecerse una relación entre el signo y ese singular acontecimiento que el

documental relata12.

11 Una explicación similar puede aplicarse a las infografías frecuentemente utilizadas en el periodismo gráfico. A pesar de presentarse generalmente bajo la forma de diagramas (y, por lo tanto, un caso de hipoíconos), son sus referencias indiciales las que justifican su publicación. Son raros los casos en los que el periodismo publique infografías sobre “generalidades”. 12 Al ser el índice un tipo de signo que está directamente afectado por su objeto, no puede responder a una generalidad. El índice remite entonces a los existentes singulares, tal como Peirce lo ha manifestado al incluirlos en el orden de la Secundidad.

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Saber, índice e interpretante

Una breve recapitulación permitirá sintetizar lo desarrollado hasta el momento e

introducirnos a la vez en la tercera idea que pretendemos presentar.

Frente a los discursos que postulan el “ocaso del índex” en un contexto digital,

hemos planteado que las imágenes de este tipo también se constituyen sobre una

relación principalmente indicial.

El reconocimiento de esa dimensión actúa como la base de un saber supuesto, que en

gran medida mantiene relaciones de continuidad con aquel asociado a las imágenes de

origen fotoquímico. Sostenidos en esa condición de huella, se han reproducido también

usos sociales generalizados asociados al “registro de lo real”, entendido como

“objetivo”.

Estamos en condiciones ahora de abordar la última de las ideas, aquella que sostiene

que, a pesar de las críticas sobre el dispositivo cinematográfico y las dudas que podrían

despertar las posibilidades de manipulación de las imágenes digitales, la asociación

entre éstas y el registro de lo real alientan lecturas sobre aquellas de tipo documental en

tanto “objetivas”, y ello por el desarrollo de ciertas estrategias que las vinculan con

equipos de registro doméstico y formatos de baja resolución.

La pregunta sería cómo se generan en la actualidad las condiciones de posibilidad

para facilitar estas lecturas. Para intentar dar una respuesta emplearemos algunas

categorías que provienen de la semiótica de raíz peirceana, principalmente referidos a

las relaciones que se establecen entre los elementos constitutivos del signo

(representamen, objeto e interpretante) y las formas de funcionamiento de la semiosis

social.

A partir de la definición de signo13 de Ch.S. Peirce, podemos decir que una imagen

visual está siempre en lugar de su objeto, lo representa. Lo hace de una manera

particular, gracias a la presencia de lo que Peirce denominó “fundamento”. Un signo

“siempre representa a su objeto en algún sentido específico, bajo algún aspecto

determinado por el que el objeto se presenta en el signo, justificando así su

interpretación potencial” (Redondo Domínguez, 2009).

13 Para Peirce, “un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos sus aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen” (Peirce, 1974).

9

Para que sean interpretadas de determinada manera -es decir, como documentales-

las imágenes vienen acompañadas de otras imágenes y relatos, pero también deben

presentar algún tipo de cualidad específica ya que, si presentara otras, sería leída de

manera diferente.

Por otro lado, de acuerdo a la concepción triádica del signo peirceano, para poder

trascender el nexo signo-objeto es necesario que dicha relación esté a su vez en contacto

con un interpretante14, que vincula a la relación representativa con algún propósito

específico. Será así que “el fundamento está, entonces, conectado directamente con un

interpretante, ya que justifica el propósito del signo que guiará la producción de

determinada interpretación restringiendo otras posibilidades interpretativas” (Redondo

Domínguez, 2009).

Es precisamente en el interpretante en donde M. Carlón ubica al saber supuesto

respecto al dispositivo técnico, permitiendo así cumplir su función de regular el

encuentro entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen. En esta línea,

postula que “el conocimiento sobre el dispositivo se presenta (…) como un ‘primer’

indicador que orienta y enmarca la lectura de imágenes” (Carlón, 1994).

Es decir, a partir de su integración en el interpretante peirceano, el saber supuesto

juega un papel decisivo en el sentido atribuido a la imagen. Tal como hemos planteado,

existe un saber supuesto sobre el dispositivo, integrado entre otros aspectos (materiales

y simbólicos) por el conocimiento sobre la dimensión indicial de la imagen, su

condición de huella.

El carácter indicial -que es distinto al “sentido”- opera no obstante como el elemento

que legitima y promueve la interpretación de la imagen como un registro de lo real

cercano a la idea de “objetivo”. Esta hipótesis puede desprenderse de algunos de los

usos que se le dan, justamente, a esas imágenes que, ya lo hemos dicho, son

consideradas como verídicas.

Algunas estrategias a favor de ciertas lecturas

Pero lo dicho hasta el momento no resulta suficiente para explicar cómo se ha

construido ese interpretante que orienta las lecturas. La dimensión indicial actúa como

base sobre la cual pueden desarrollarse ciertos usos, pero no es condición suficiente para

explicarlas. Para hacerlo, será necesario señalar, al menos, algunas prácticas y

14 El interpretante peirceano no es una entidad psicológica, sino, también, un signo.

10

estrategias que han contribuido en su conformación en la medida en que toda ocurrencia

significativa se construye sobre la formación de hábitos.

En su momento, las lecturas “objetivas” fueron favorecidas, entre otros casos, por las

modalidades documentales expositivas y de observación (Ilardo, 2010); el carácter

singular y el poder de certificación de la imagen de origen fotoquímico que asistieron a

los usos policiales, judiciales e identificatorios (Dubois, 2008); la incidencia del “vivo”

en las noticias televisivas y las imágenes de los documentales sobre el mundo natural

acompañadas de relatos impersonales.

Estas estrategias que bregaron a favor de lecturas objetivas sin duda permanecen en

gran medida activas. Sería un tanto absurdo desconocer la contundencia que tienen las

transmisiones televisivas en vivo, el poder certificador de las imágenes en relación a la

legitimación de los relatos. Sin embargo, consideramos que las transformaciones

impulsadas por el digital -especialmente en lo que hace a la masificación en la

producción de imágenes- demandaron que otras adquieran mayor visibilidad en pos de

asegurar la persistencia de este tipo de interpretaciones sobre las imágenes

documentales mediáticas. Es como si la manipulación de la cámara haya tornado

evidentes sus efectos.

Esas estrategias vinieron de alguna forma a apuntalar otras que aparecían como

debilitadas a fuerza de repetición. Pero decimos que adquirieron “mayor visibilidad” y

no que “aparecieron” o “surgieron” con el digital para evitar periodizaciones duras que

caen en un discurso de la novedad que no reconoce continuidades, tensiones y

contradicciones.

Sin llegar a afirmar que lo hacen en términos de igualdad, unas y otras estrategias

conviven, entrecruzándose, confundiéndose y complementándose. Y entendemos que

las últimas operan principalmente a partir de la aproximación, al menos formal, que los

medios realizan a los formatos de baja resolución y las imágenes producidas por

equipos de registro doméstico, en la medida en que estas forman parte de las

experiencias visuales cotidianas de las personas y, en tanto tales, del acervo que

determina la construcción del interpretante.

Al ser el interpretante del orden de la Terceridad, está asociado a la ley que regula

toda ocurrencia significante. En este sentido, es el resultado de ocasiones significantes

ya ocurridas (hábitos adquiridos, experiencias socialmente acumuladas) y determina

experiencias significantes futuras (ciertas lecturas potenciales).

11

La conformación de ese interpretante está por lo tanto en estrecho vínculo con

prácticas sociales referidas a la producción de imágenes, toda vez que estas integran lo

que Peirce ha denominado el objeto dinámico.

Una imagen documental o conjunto de ellas representan a su objeto de determinada

manera. Pero el objeto (dinámico) desborda el signo en la medida en que se han

experimentado otras ocurrencias significantes documentales que no están presentes en

esa relación (particular) entre el signo y su objeto (en este caso, llamado inmediato). Y

el objeto dinámico dependiente de la semiosis es lo que justifica, legitima, esa

representación.

En este sentido, tenemos que considerar que las imágenes que operan como

documentales no se restringen a lo que institucionalmente se han denominado con ese

nombre. No pueden limitarse a ello porque su condición de documental no reside en sus

cualidades intrínsecas -sus características formales, los modos en los que se articulan los

relatos, aún cuando estos jueguen fuerte en la construcción del interpretante- sino en los

usos que se les atribuyen. Y esos usos sociales permanecen descansando en la creencia

que las imágenes documentales son algo objetivo que no hacen más que reflejar datos

concretos de la realidad.

No contamos, entonces, con imágenes documentales “puras”, pero si lo hacemos con

imágenes que pueden operar como documentales a partir de sus usos sociales. Pensemos

en este sentido en la inmensa cantidad de imágenes que han resultado de la expansión

de las nuevas tecnologías digitales, como ya lo hemos dicho, de imágenes producidas

sobre todo con equipamiento doméstico o semi-profesional.

Sin pretender desconocer la pluralidad de prácticas sociales vinculadas a las

imágenes documentales, basta con recordar cada vez que nos situamos frente a una

pantalla para compartir con otros esos “momentos vividos” para reconocer los usos a los

que hacemos referencia. Entonces y ahora, gran parte de esas imágenes -fijas o en

movimiento- tienen el objetivo de preservar el instante, de asegurar la memoria familiar.

¿Hay acaso un slogan mejor construido que el de “captura el momento”? ¿No hace

huella allí el discurso de la cristalización del instante para su preservación prístina e

inmaculada?

Y las partes entonces comienzan a acercarse. Tal como observaba Brian Winston,

“[s]i el video de vacaciones, o las tomas realizadas en un casamiento o fiesta de

cumpleaños, son representaciones ‘verídicas’, entonces, ¿por qué del mismo modo los

12

profesionales no podrían ofrecer representaciones igualmente ‘verídicas’?” (Winston,

2011: 19).

Para lograr esa asociación, unas y otras -las domésticas y las que tienen circulación

pública- deben compartir algunos elementos, algunas cualidades, para que las lecturas

se orienten en la misma dirección. Entendemos que eso se alcanza mediante la adopción

de ciertas características formales propias de los formatos de baja resolución por parte

de los discursos con pretensión documental de circulación pública. Ahí, justamente,

pueden identificarse algunas de las estrategias empleadas.

De acuerdo a Lucas Bambozzi15, los cambios introducidos por el digital pueden

entenderse más como un proceso de introducción y aceptación de los lenguajes de baja

resolución que como una transformación de los formatos. En este sentido, no solo nos

ha familiarizado y vuelto más condescendientes con la “imagen precaria”, sino que

también promocionó la aceptación de los formatos de menor calidad y de estéticas no

difundidas por la industria del entretenimiento y la televisión.

Esas estéticas no responden exclusivamente a creadores independientes que producen

por fuera de los parámetros legitimados por la industria, sino también a producciones

domésticas realizadas por personas sin una formación sistemática -profesional, artística

o la que sea-, sino a partir del saber práctico elaborado en su contacto cotidiano con las

imágenes.

“Es la baja resolución la que se estandariza y es aceptada por un número cada vez

mayor de personas, abriendo brechas para que se revean los patrones estéticos”, sostiene

Bambozzi.

En la adopción de algunas de esas estéticas radica el desarrollo de las estrategias

documentales mediáticas para lograr en la instancia de recepción interpretaciones

vinculadas a la idea de objetivo.

Pensemos a modo de ejemplo en el expansión que en los últimos años ha tenido el

documental subjetivo, con recurrente empleo de fotos, filmaciones y videos familiares

que apuntalan y permiten hacer avanzar el relato. Vinculados a estos podemos

mencionar también la recurrente utilización de found footage (sean simuladas o no,

hayan sido registradas en contextos hogareños con el objetivo de preservar la memoria

familiar, o bien en otros contextos y con otros fines).

15 Estas ideas son tomadas de las clases que integran el curso “Microcine y otras perspectivas del vídeo digital”, dictado en 2011 por Lucas Bambozzi en el marco del Programa de Posgrado On Line en Artes Mediales ofrecido por la Universidad Nacional de Córdoba, la Universidad de Chile y la Universidad de Caldas.

13

En otro registro, pero con efectos similares, el empleo de imágenes producidas por

cámaras de vigilancia que integran circuitos cerrados de televisión, o por cámaras web

emplazadas en contextos hogareños o laborales.

Podemos considerar también la cada vez más habitual práctica por parte de los

telediarios de hacer noticias de los acontecimientos representados en videos anónimos

subidos a Internet, o bien material enviado por “la gente” que sirve para dar cuenta de

“lo que sucedió” y que, al ubicar al enunciador visual en una tercera persona oculta al

enunciador verbal en primera.

También participan en este rubro las crónicas o comentarios en vivo realizados por

periodistas corresponsales a través de conexiones de Internet y que, más allá de las

cámaras que utilicen, los presenta visualmente tal como cualquier usuario doméstico

puede observar a su interlocutor durante una video llamada.

Son todas estas imágenes que circulan por diferentes medios que, en función de

cierta similitud formal con aquellas de producción doméstica de baja resolución, operan

como documentales y orientan su interpretación hacia una lectura que las considera

como objetivas, como una prueba o evidencia de lo real en un sentido naturalizado.

Conclusión

Hace algunos años atrás, J. Aumont lamentaba el abandono de la crítica ideológica

“por haber sido rápidamente reinvestido el lugar teórico dejado así por enfoques

bañados en beato empirismo, sobre un fondo de recuentos, de estadísticas y de un tosco

buen sentido” (Aumont, 1992: 195).

En muchas ocasiones, intuimos, los discursos sobre el ocaso del índex no hacen más

que acentuar esta tendencia, dejando de lado la problematización sobre la construcción

de lo real y, sobre todo, las consecuencias que ello acarrea. En definitiva, si la conexión

con “lo real” se ha perdido, para qué preocuparnos por ello.

Pero no podemos dejar de interpretar signos. Lo hacemos en función de nuestras

experiencias y también como parte de nuestros proyectos. Y eso tiene una incidencia

determinante en nuestras realidades, asumamos de ella el concepto que asumamos.

Problematizar sobre cómo lo hacemos y cuáles son sus efectos se vuelve entonces una

tarea relevante.

En un texto reciente, J.L. Comolli definía al cine como un campo de batalla. “El

control social y el formateo ideológico están hoy más ligados que ayer a la ocupación

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del campo de las visibilidades por los objetos audiovisuales industriales. (…) Mi

hipótesis es que ese poderío, esa nocividad, obedecen a las formas: ante todo a ellas. Por

las formas -puesta en imágenes, en sonidos, en montaje, narración, formalización de los

cuerpos y las palabras, regulación de las duraciones-, esos objetos audiovisuales labran

las recepciones y moldean las percepciones” (Comolli, 2010: 80-81).

Aun cuando aceptamos que las instancias de producción y recepción no son iguales,

algo debe haber en los textos producidos que se relaciona con las lecturas efectuadas.

El reconocimiento de la dimensión indicial en las imágenes visuales producidas por

equipos digitales sirve como punto de partida para entender las formas históricas en las

que se producen determinadas interpretaciones, pero debe ser completada con la

descripción de las estrategias empleadas para promoverlas. De esta manera lograremos

contribuir a desnaturalizar posibles miradas sobre lo digital que desestiman explorar sus

contradicciones y sus efectos continuadores.

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