LA PERCEPCION DEL ESPACIO EN EL RENACIMIENTO

Por ENRIQUE DOMINGUEZ PERELA

ICÓNICA, N° 12, 1987, p. 46-54

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LA PERCEPCION DEL ESPACIO EN EL RENACIMIENTO

~ esde que se sintetizó

I la Historia de las ar­tes como una ((histo­ria de los estilOS)}, se­guramente, pocos ha­

____ brán sido los mode-

los que se hayan mantenido con tanta fuerza y ri­gor como el renacentista. ¿Quién no ha discutido alguna vez sobre el románico o sobre el nacimiento del gático? ¿Quién no ha sido tentado por la polé­mica del Manierismo o por la entidad dialéctica del Barroco? ... Sin embargo, el Renacimiento y, más concretamente, el Rena­cimiento florentino se nos pre­senta como un modelo sólido y monolítico, sobre el que apenas cabe discusión acerca de su gé­nesis y desarrollo. Cimabue, Giotto y sus seguidores prepa­rarían el camino para que en el siglo XV tuviera lugar una ver­dadera revolución en el ámbito de la representación pictórica que, como todas las revolucio­nes, quedó registrada en la me­moria histórica con marca inde­leble. Un buen día, algún curioso se divertía con un arti1ugio más o menos conocido por alquimis­tas y nobles desocupados; al­guien se entretuvo con él arma­do de papel, reglas y cuerdas y observó que las líneas {<paraleliJS)J re-presentadas se unían en un 2

punto. . . Estaba naciendo la ((perspectiva centrabJ, el funda­mento de la revolución a la que nos referiamos antes. Precisamente, la ({Trinidad)) de Santa María No­veDa, realizada con ese sistema poco antes de 1430, puede ser con­siderada uno de los primeros jalones de (mo-retomo)) de un modelo que, por encima de consideraciones más o menos marginales, regi­rá la imagen pictórica florentina durante cien años y condiconará toda la pintura europea hasta nuestros días. El incipiente acercamiento a la naturaleza de los primitivos había culminado en un procedi­miento geométrico que, en lo fundamental, coincide con el de nuestra imagen fotográfica.

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Figura 1. Masaccio. CrucifIXÍon Figura 2. Decoración del 3 o estilo pompeyano

Desde ese momento se acostum­bra a hablar de imasen renacen­tista con sólo advertir el uso de tal modelo, relegando al baúl de lo ({arcaízant(!J) las que, por el contrario, discurran por cauces tradicionales ... Sin embargo, por suerte o por desgracia, los suce­sos históricos son demasiado ri­cos como para adjudicarlos ale­gremente etiquetas y colocarlos en compartimentos dentro de un sistema, cuyos distintos compo­nentes culturales están vincula­dos entre sí por multitud de re­laciones e interconexiones de inusitada complejidad que, en su propia naturaleza, esterilizan cualquier visión simplificadora (simplista), de manera que hoy en día, con toda seguridad, se­ría muy útil olvidar aquel tipo de visiones (que, por cierto, rezu­man no poco (t/lJaníqueísmo his­tóriCO))) y afrontar otras nuevas que, en su formulación más sin­tetizada (si es que en historia es posible la síntesis), se ajustan me­jor a la ((realidad de los hechos)) Francastel, aceptando tácita­mente la síntesis ({Renacimiento­acercamiento a la naturaleza)), quizás con cierto ({exceso de celO)), defendió la existencia de otro (t/lJodelo renacentista)), resal­tando lo que tenía de ({italiano))

Figura 3. Giotto di Bondone. Ino­cencia 111 aprueba la resla de San Francisco Figura 4 . Ambrosio Anunciaci6n

Lorenzetti. la producción artística del norte de Francia y Flandes ... Tal vez le hubiera sido más útil dar ampli­tud cultural al fenómeno rena-

centista, en lugar de empeñarse en batallas perdidas ...

EL PROBLEMA DE LA PROYECCION

los problemas proyectivos del espacio tridimensional sobre una su­perficie plana, forwsamente hubieron de nacer cuando se realiza-

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A. Jan van Eyck. Adoradón del Cor­dero Místico. B. Hotel Dieu de Beaune (1443). C. Jan van Eyck. Retrato de Marsa­rita van Eyck. D. Jan van Eyck. La Virsen en una lslesia.

figura 1. Las columnas extremas se proyectan sobre el plano del cuadro con mayor diámetro que las más próximas. Es decir, en perspectiva central, las columnas más alejadas se representarian en mayor magnitud que las más cercanas.

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EL MODELO ITALIANO

ron los dibujos más elementales tratando de «representar» rual­quier ser u objeto de la realidad física, si bien es de justicia ad­vertir que las categorías y los planteamientos que estamos acostumbrados a proyectar sobre las obras del pasado podrían no ajustarse a los vigentes en el mo­mento de su realización. Incluso algunos de los conceptos más usuales en este sentido han cam­biado su significado con el paso de los siglos. Sin ir más lejos, el término perspectiva hoy suele emplearse para nombrar a rual­quier rerurso que, aplicado a una superficie plana, proporcione in-

figura 5. A. Lorenzetti. Efectos buen gobierno

No puede ser una casualidad que la cámara osrura permaneciera durante muchos años relegada a la función de juguete o simple ruriosidad sin apenas reperru­sión material alguna. Sabemos que, en el siglo XI , ese ingenio era redesrubierto por Occidente gracias a la actividad cultural an­dalusí, protagonizada a la sazón por nuestro Alhacén, en quien años después se fundamentaría

formación sobre las tres dimensiones del espacio físico, mientras que en vida de Aristóteles, su sentido estaba estrechamente relaciona­do con el «objeto» de la óptica. y seguramente, tan pronto como se conoció el funcionamiento del ojo humano, debió concluirse que era absolutamente imposible so­lucionar el problema con rigor absoluto. Al margen de otras consi­deraciones, tan sólo estudiadas recientemente -como la importancia de la binorularidad o, en general, la complejidad de la percepción visual-, muy pronto debió advertir la imposibilidad de conseguir so­bre una superficie plana una imagen semejante (homotética o afín, en sentido geométrico) a la que se proyecta sobre nuestra retina," por una razón fundamental: las formas desarrolladas sobre una su­perficie esférica como la de la retina no pueden transportarse al pla­no sin padecer fuertes transformaciones que alteren las relaciones entre sus elementos. Detalle que explicaría el escaso interés de físicos y filósofos por tra­tar de solucionar un problema de entidad semejante al de la ruadra­tura del círculo. La pérdida de la (<gran pintura)) griega, tan sólo conocida a través de relatos de segunda mano como los de Plinio, o de copias de dudosa relación con ella, apenas nos permite imaginarnos cómo pu­dieron incidir en ella las teorías físicas y ópticas de Euclides y sus seguidores. ¿llegarían los pintores del efímero apogeo griego a so­luciones sistematiUIdas geométricamente? Hace años, Panofsky plan­teaba una hipótesis que, por salir de su pluma, se convertiría en origen y fundamento de teorías poco fundamentadas según las rua­les, los frescos de Pomepeya y Erculano, con sus esquemas simétri­cos y decorativistas, nos remitirían a la «Óptica» de Euclides. Un somero análisis de las obras conocidas es eloruente por demás: la «organización perspectiva)) en «espina de pezJ) (líneas de profundi­dad fugando hacia un eje vertical) sólo existe en composiciones or­ganizadas simétricamente, de manera que la convergencia axial de las líneas de profundidad puede explicarse como un efecto de la su­bordinación del conjunto al principio de simetría (en el sentido ac­tual del término) más que a una concepción espacial de fundamen­to científico, por otra parte poco creíble, si otorgamos alguna credibilidad a Plinio, quien enjuicia muy negativamente la situa­ción pictórica de su época.

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Gherardo de Cremona ruan­do (siglo XII) realice su conocida «Opticae Thesaums». Enseguida, el sistema sería perfeccionado por Bacon (De Scientia Perspectiva, siglo XIII) quien, con el auxilio de espejos, enderezaría la imagen en el ya viejo instrumento. ¿Acaso se podía hacer algo más? En rea­lidad, la cámara osrura no era más que un artilugio con muy pocos puntos en común con el ojo humano, que tan sólo ponía de mani­fiesto ciertas propiedades de la luz. Sin embargo, las grandes co­rrientes históricas alterarán sustancialmente estas cirrunstancias. En el siglo XN -dentro de la dinámica que rulminará en el apogeo mercantil del siglo XV- ya se aprecian con claridad algunos de los rasgos más definitorios del incipiente ((modelo burgués)). Entre ellos, el gusto (¿la pasión?) por la medida y la realidad, irrenunciable para quienes han de desenvolverse en el intrincado mundo de los nego­cios o de las relaciones comerciales, muy pronto hallará reflejo en la (mueva imagen» artística. Las pinturas de Giotlo o Los Loren­zatti son un bello reflejo de cómo, paulatinamente, las (muevas es­tructuras espaciales)) supeditadas en ocasiones a contenidos narrati­vos tradicionales, van cediendo a los nuevos valores, al tiempo que lo sobrenatural, lo simbólico, lo trascendente, ha de replegarse ante lo humano, ante los valores de la individualidad (otro de los baluar­tes de «espíritu burguésJ» canalizados a través de la expresividad (valor opuesto al hieratismo medieval). El propio Giotlo, inquieto burgués él mismo y muy relacionado -a decir de Gioseffi- con los sectores más progresistas de la poderosa banca florentina, apoyará con su impulso el desarrollo de una «(realidad figurativa» donde prime lo sensible sobre el estímulo a la vieja (in!uicióflJ) (no-ética) y donde comiencen a registrarse las transformaciones que siguen el paso de San Anselmo a Santo Tomás de Aquino y que, como expusiera Panofsky, se traducen en la simple y llana (imitación inmediata de la verdad» (de la realidad física). Surge así JIna representación de la profundidad espacial consistente en pla!yllar algunos rasgos de la (apariencia)) ofrecida por nuestros sentidos, sin fundamentarlos en ninguna ordenación geométrica glo­bal que supere las rualidades más elementales: la convergencia de las líneas paralelas o, como escribiera C. Cennini en su (<libro deU'Arte» (cap. LXXXVII), la «sensacióflJ) de que los suelos «ascien­deflJ) y los techos «desciendeflJ). Observaciones que, en su elemen­tal sencillez vienen a coincidir con las reflejadas por la pintura ro­mana y que en su época aportan el fundamento de una de las co-

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fisura 6. Masaccio. S. Pedro y S. fisura 7. Paolo Uccello. Baftaglia di S. Romano fisura 8. fra filippo Lippi. Virgen con el Niño y ángeles luan dando limosna

rrientes más importantes del siglo Xv. Esta manera de representar al espacio va unida con la persistencia de valores representativos tradicionales entre los que merece la pena destacar la carencia de ((unidad espadal», propia de una articulación no sometida al rigor geométrico. Es más, aún en ocasiones persistirá cierta jerarquiza­ción en el tratamiento de los personajes representados. En fin, la imagen pictórica del siglo XIV se nos presenta como puente que une la Edad Media y la modernidad. En esta situación, un factor casi anecdótico desde el punto de vista de la historia de las ideas en Occidente iba a transformar la concep­ción teórica de la imagen. El resurgimiento casi episódico del neo­platonismo laico en la Florencia del siglo XV, tratando de conservar, e incluso recuperar, valores y tradiciones más propias de la Edad Media que de la ((nueva sociedad)), actuará a modo de revulsivo en la interpretación del Universo y, en consecuencia, de su representa­ción. Si, como proponía M. ficino y Pico deUa Mirandola, el mundo está regido por el orden matemático-geométrico (las rela­ciones comerciales serían un testimonio más de la ((validez univer­sal)) de ese principio), ¿cómo no admitir que la represenliJ.dón del universo físico se subordine a las mismas leyes? La habilidad y el convencimiento de unos y, tal vez, la ignorancia de otros, se aliarán para que de esa célula surja un modelo estético, cuya vigencia, ve­lada por múltiples reformulaciones, aún es sensible en nuestros días. Música, pintura, escultura o arquitectura se sujetarán desde enton­ces a medios o modelos más o menos dependientes de determina­das proporciones, pero siempre dependientes del imperio del nú­mero y del orden lineal. Número y línea sobre los que Alberti articulará el ((fundamento dentílico)) de la perspectiva renacentis­ta, a la que se adherirán enseguida buena parte de los pintores ita­lianos del momento con una fuerza que sólo puede ser explicada si advertirnos que la fusión del componente geométrico con la recu­peración de las formas idealizadas de la Antigedad proponía un ((mo­delo estético tádto)) especialmente adecuado para producir agrado al sistema perceptivo humano, gracias a la defensa de valores como el orden, la regularidad o la simetría de los que participan tanto las imágenes renacentistas como nuestro sistema nervioso. Decía Gombrich que la historia de la pintura es, en realidad, una

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historia de la percepción humana y, muy probablemente, ese vere­dicto tenga mucho de verdad. Sin embargo, la transformación im­plícita en el nuevo modelo y, sobre todo su difusión, debió requerir una fase de transición más o menos dilatada en la que el viejo arte­sano hubo de asimilar cuestiones científicas, hasta entonces ajenas a su quehacer tradicional. Trabajos como los de Antal o Baxandal vienen a testificar que ese proceso fue extremadamente lento, acor­de con la complejidad inherente a la génesis de una nueva clase so­cial, tan sólo estabi1izada cuando surjan las Academias, bastiones donde el componente artesanal quedará supeditado al dictado inte­lectual propio de toda creación artística. Hemos destacado la trascendencia de la ((anécdoliJ.)) neoplatónica y tal vez el lector se extrañe de ello y del ((olvido)) de otros factores «más imporlimtes)) para comprender el complejo universo renacen­tista. Desde nuestro punto de vista, aquella circunstancia es la que nos permite ((comprenden) que la génesis del ((modelo ito.Jiano)) tu­viera lugar precisamente en Florencia y no en Flandes o en alguna ciudad española, donde habría sido más difícil que alguien tratara de recuperar formas y conceptos de la Antigüedad. Por ese lado, las cosas están muy claras: ni Flandes ni ninguna otra parte del mundo occidental contaban con restos parangonables a los conservados en Roma y sus alrededores. Sin embargo, ese argumento carece de va­lidez en el caso de la pintura: aún en el supuesto de que se hubieran conocido las pinturas de Pompeya, los pintores florentinos no ha­brían encontrado en ellas nada nuevo respecto de lo que se venía haciendo en la Toscana o en Flandes desde el siglo anterior. Alguien ha aducido la familiaridad de los ((inteleduales)) florentinos en la li­teratura antigua. Conocía muy bien a Plinio; tal vez cayera en sus manos algún tratado de Optica ... Sin embargo, en Plinio no halla­mos otra cosa que cierto ((modelo evolutivo)) tenazmente mimetiza­do por la crítica posterior (Vasari); respecto de lo segundo, en el estado actual de los conocimientos, apenas podemos extraer alguna hipótesis de escaso valor. ¿Qué dedr de la extraordinaria siiuadón comerdal de Florenda y sobre todo de la familia Medid? El monopolio del alumbre, con todo lo· que podría implicar en el siglo XV -que no sería pocO-, no parece razón suficiente para situar a la Toscana sobre ronas tan acti-

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vas como Venecia o los Países Bajos, ambas infinitamente más IlaburguesadélSJ) -con menor peso específico de la nobleza- y, por lo tanto, más desarrolladas en el aspecto cultural (en sentido am­plio). Precisamente, sus respec­tivas manifestaciones culturales suponen un espléndido alegato, incluso desde principios del si­glo XV. Aunque argumentar de modo contundente lo expuesto desbor­daría los límites de este trabajo, sí parece claro que, sólamente en función de unas peculiaridades

culturales particularísimas, será figura 9 . fra filippo Lippi. La Vir-posible que un modelo como el sen con el Niño albertiano arranque con rapidez y qué duda cabe que, entre ellas, el citado Imeoplatonismo)) laico podría componer en ciertos ámbi­tos un caldo de cultivo idóneo para que arraigara un proceso a dos bandas -entre la ideología y el desarrollo científico- de esos a los que se refería Kuhn hace poco más de veinte años. En todo caso, ¿cómo enfocar su difusión? Paradójicamente, las fortalezas neopla­tónicas no quedarán aisaldas en su defensa de la geometrÍzación del espacio figurativo. Tras la sutil revisión del pensamiento medieval, propuesta por Nicolas de Cusa en su IIDe docta ignorantia)), por conductos bien distintos al idealista, se abrirá paso una nueva vi­sión del mundo según la cual todos los fenómenos naturales (hasta entonces más o menos relacionados con la Divinidad) pueden ser sometidos a las posibilidades físicas del hombre y de sus instrumen­tos mensurables y, por lo tanto, el dictado del número, de la pro­porción. De modo que circunstancialmente, el ente matemático­geométrico se convertirá en punto de confluencia entre los viejos idealistas y los nuevos materialistas, para quienes supondrían reali­dades trascendentes bien distintas, pero con el mismo grado de po­sibilidades operativas. El mismo desglose del espacio metafísico me­dieval en dos esferas netamente diferenciadas -universo infmito, atributo o reflejo de la Divinidad y universo finito, concreto y mensurable- que enseguida defenderán Galileo y sus seguidores, podría valer de paradigma para comprender fenómenos tan distan­tes entre sí como la rápida aceptación del modelo albertiano o los rawnarnientos de Galileo o Descartes; todos ellos, en curiosa pa­radoja, negando y afirmando a la vez los viejos principios sobre los que los pintores del renacimiento florentino fundamentaron la representación del espacio con el auxilio de la perspectiva central .. . todo un paradigma de oposición dialéctica con los matices del ying y el yang. La perspectiva central (Itperspectiva artifjdalis))), como es sabido, no es otra cosa que un caso particular de lo que hoy llamamos Ilsistema de representadón cóniCO)), en el que el plano del cuadro se sitúa en paralelo a uno de los planos del prisma envolvente a las cons­trucciones a representar y que debe constar de un punto de fuga -el de las líneas perpendiculares al plano del cuadro- y de los co­rrespondientes puntos de medida (fuga de las líneas paralealas al llSUe­lo)) con inclinación de 45 grados respecto al plano del cuadro). Tal

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sistema no es otra cosa que uno de los mil modos posibles de re­presentar la realidad tridimensional sobre un plano mediante un pro­ceso genérico que, en líneas generales, coincide con los fenómenos de la cámara oscura; es decir, a través de la perspectiva central, la realidad física es representada por su proyección cónica, de vértice el Itpunto de vista)) (téngase en cuenta que con tal término se alude a un punto geométrico), sobre un plano (el Itplano del cuadro)) o plano de proyección). Representación que, como advertíamos an­tes, no puede coincidir con nuestra ItpercepaoDJ) de la realidad. Y no vaya a creerse que a los hombres del Renacimiento les pasó desapercibida la imposibilidad de hacer corresponder la proyección plana con la imagen de la retina. Muy al contrario, ellos mismos pusieron de manifiesto tal imposibilidad con ejemplos ya clásicos como el problema de la fila de columnas (figura 1) cuyas magnitu­des representadas con este método son claramente inadecuadas (una columna más lejana se wería)) más grande que la próxima). En todo caso, el problema fue planteado en coordenadas de simple operati­vidad: el método propugnado por Alberti -con independencia de cualquier irilplicación filosófica- podía considerarse útil para repre­sentar el espacio, puesto que proporcionaba una organización de la imagen bastante adecuada a la forma de percibir de los hombres del siglo Xv. Hoy sabemos más: trabajos como los de Gibson y Walk han demostrado que la representación del espacio con este método es registrada por nuestros sentidos sin que medie un proce­so de aprendizaje previo, tal vez porque la idea de Itprofundidad)) o Ildistanda)) así representada se convierte en un estímulo que de­sencadena mecanismos registrados en nuestra herencia genética. Siguiendo a Alberti, el procedimiento se articularía del siguiente modo (según la interpretación de Edgerton):

1.- La línea de base del cuadro se divide en partes iguales, equiva­lentes a un tercio (1Ibracdo))) de la altura establecida para las figuras del primer plano. Se fija un punto a la altura del ojo del espectador, sin que sobrepase las figuras humanas representadas, para que el espectador y las imágenes se encuentran a la misma altura. Se une el punto de fuga con las divisiones de la línea base.

2.- Después se construyen por separado la sección verticallongitu­dinal de la pirámide, trazando en un folio aparte una línea horÍWn­tal subdividida en partes iguales a las de la línea de base del cuadro y uniendo los puntos de las subdivisones con el punto del ojo, si­tuado en la misma altura que el punto Ilcéntrico)) . Se dibuja la inter­sección cortando la pirámide con una perpendicular, cuya distancia al punto del ojo la establece libremente el pintor.

3.- Las intersecciones sobre la perpendicular son llevadas al cuadro, donde determinan una cuadrícula en la que las distancias y los ta­maños son proporcionales.

¿De qué manera concreta repercutió la propuesta albertiana en la pintura italiana del siglo XV? La respuesta es mucho más compleja de lo que a primera vista pudiera parecer y de lo que, con harta frecuencia oímos o leemos. Un repaso a las circunstancias relacio­nadas con su difusión es muy elocuente. Si creemos a Vasari, las experiencias de Brunelleschi con la cá­mara oscura pudieron acontecer entre 1418 y 1424, es decir, poco antes de que Masaccio pintara su IITrinidad)) de Santa María Nove­Ua. La sistematización de esas observaciones no tendría lugar hasta

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figura 10. Botticelli. La calunnia de Apelle

1435, cuando Alberti escribió su "De Pidura)), cuya edición no se realizaría hasta un siglo después (La edición en "lengua vulgaD), escrita en 1436, se editó en 1847). Por lo tanto, durante la prime­ra mitad del siglo XV, el método de la perspectiva "arti/icialis)) sólo pudo circular entre pintores y artesanos como noticia manuscrita y, probablemente, indirecta. Esta circunstancia explicaría que, frente a lo que defendieron Gio­seffi y Parronchi, la difusión de la perspectiva central se muestra torpe e indecisa incluso en pintores como Masaccio. Así, por ejem­plo, el problemático tríptico de San Juvenal (fechado en 1422, pero de atribución dudosa) no cuenta con suficientes elementos geomé­tricos como para poder testimoniar su realización con tal método. Otro tanto ocurre con el políptica de Pisa (1422) y con los frescos de la capilla Brancacci, interpretados con demasiada "alegda» por Parronchi. Tan sólo la celebrada crucifooón -como ya señalara White- permite asegurar que en su realización, Masaccio se sujetó al método albertiano. No es más "científica» la actitud de Paolo Uccello. Sus obras del Duomo de Prato (hacia 1434-1440), como ya pusiera de mani­fiesto Marchini, reflejan un tratamiento del espacio comparable al de los flamencos, donde los componentes geométricos son menos importantes que otro tipo de recursos, tal y como será usual en casi toda su producción posterior. filippo Lippi sólo comenzará a em­plear sistemáticamente la fórmula de Alberti a partir de 1450, es decir, al mismo tiempo en que Piero della francesca comienza sus trabajos en San Francisco de Arezzo, donde -sobre todo en la Flagelación (1455)- se aprecia una construcción prácticamente im­pecable y comparable a la del "tránsito de la VirgeflJ) de Mantegna (1461) o a las de la mayor parte de las obras de Botlicelli. Da la sensación de que hasta 1450, la mayor parte de los pintores flo­rentinos conocen o tienen noticias del procedimiento albertiano por­que ninguna de sus obras se "opone» a él, pero, sin embargo, no lo emplean más que de modo eventual. En la práctica totalidad de los casos se limitan a componer organizaciones geométricas muy sencillas, como por ejemplo, Masaccio en la capilla Brancacci, cuya representación requiere un punto de fuga pero no trazados más com­plejos (ver las ilustraciones de Masaccio, Ucello y filippo Lippi recogidas en este trabajo). Paradójicamente, tan sólo fra Angélico parece adherirse sistemática y decididamente al nuevo método en

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figura 11. Piero della francesca. Salomón y la reina de Saba

época temprana (hacia 1435), es decir, al mismo tiempo que Al­berti escribía su "De Pidura». Tras lo expuesto, no puede sorpren­der que sea fra Angélico el más decidido partidario del nuevo mo­delo: su pregonado ((espíritu medievaP) resultaba fácihnente conciliable con la visión neoplatónica del Unvierso y de su representación. Con tales datos resulta insostenible la tesis que considera al Ghi­berti de los ((comentadú) (1448-1455) anclado en postulados me­dievales, olvidando que su actitud escéptica al respecto estaba abso­lutamente justificada, sobre todo en un momento en el que el resto de sus contemporáneos no acababan de aceptar el sistema albertia­no que, como sabemos, contradecía los fenómenos de la visión bi­nocular y de la ''Proyección esferoide» de nuestra retina. Tal vez po­dría reprocharse a Ghiberti que no propusiera un modelo más operativo ... ¿Acaso, lo habia? Pero lo más curioso es que poco después de 1450, cuando la pes­pectiva central comienza a generalizarse, Italia inicia su apertura a los influjos flamencos y con ellos a otra manera bien distinta de re­presentar el espacio ...

EL SISTEMA fLAMENCO

Líneas atrás advertíamos que la manera de interpretar el espacio en pintores como Giotlo o los Lorenzetli, mediante lo que podría­mos llamar ''Perspectiva parcial)) era similar a la que servirá de pun­to de partida a los pintores flamencos del siglo Xv. Así lo atestigua por ejemplo, el conocidísirno Libro de Horas, del Duque de Berri (hacia 1395), en este aspecto tan similar a la pintura italiana del trecento. Durante el siglo XV poco o muy poco cambiarán las co­sas. Sin un planteamiento folosófico como el florentino, con la in­formación proporcionada por la más prosaica experiencia, miniatu­ristas y pintores se esforzaron en desarrollar hasta cotas insospechadas el sistema de la ''Perspediva parciab), estableciendo una suerte de solución de compromiso entre cierta integración espacial y los obje­tivos narrativos de la tradición pictórica centroeuropea. ¿Puede por eUo acusarse a los pintores flamencos de ((retarda/arios» (o medieva-

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les) en su manera de interpretar el espado? Para tratar de dar una respuesta a esa pregunta, tal vez sea útil disrutir si es más medieval (culturahnente hablando) supeditar la visión del universo a un pa­trón geométrico preestablecido (fundamento neoplatónico) o regir­se por la información proporcionada directamente por nuestros sentidos. Supongamos por un momento que el influjo de P. della Mirando­la y M. ficino tan sólo fue anecdótico y que Alberti participaba del materialismo de, por ejemplo, un Nicolas de Cusa. Todavía que­daría contraponer a la wisión» sintética de la pintura de un Piero della francesca la wisión analítica}} de un van Eyck. Muchas ve­ces se ha dicho que en Italia, la importancia del fresco condicionó decisivamente la concepción pictórica de los siglos XV y XVI, for­zando -por razones de mera operatividad-una sobrevaloración de todo lo que viniera impuesto por esa técnica y, entre ello, la necesaria «síntesis» a que obliga. En llandes no existía ese factor y sí otros muy curiosos: la alineación gremial de los pintores con miniaturis­tas y ¡fabricantes de espejos! que muy probablemente, indujo a un planteamiento de la imagen pictórica, basado en el análisis minu­cioso de la realidad física y en el estudio de la imagen especular, tan magistralmente captada por los primitivos. El resultado final es harto eloruente. Si los primitivos flamencos no se plantean el asunto de la integración espacial global, por el con­trario, son muy sensibles a la hora de traducir imágenes que pro­duzcan «[Jercepdón de profundidaw} mediante acciones que serán valoradas en el resto de Europa medio siglo después. Antes advertíamos que los primitivos flamencos, en cierto modo dan­do continuidad a la imagen medieval, no suelen concebir pinturas ruyo tratamiento espacial global sea unitario. Por lo general, sus imá­genes se articulan en dos entidades diferenciables: el grupo prota­gonista y los elementos subordinados. La primera, sea una repre­sentación religiosa o un retrato, por lo general, está realizada con una escala mayor que el paisaje o el motivo arquitectónico corres­pondiente. Este recurso, con indep~ndencia de otras consideracio­nes, desde el punto de vista de la percepción espacial y de aruerdo con la teoría de la Gestalt, tiene la virtud de acentuar la proximi­dad del grupo protagonista y la lejanía de lo serundario. Como es sabido, nuestra función perceptiva ,dransfonna automáticamente>} la dualidad grande-pequeño en el precepto próximo-cercano, de ma­nera que la representación basada en «perspectivas pardales» de este tipo, además de acentuar tal dicotomía, refuerza la que componen el fondo y la figura (según la terminología gestáltica, el fondo es más «fondo» y la figura, más «figura»). En relación con esta cirrunstancia, desde muy pronto, los primiti­vos flamencos se mostrarán espléndidamente dotados para propor­cionar «SeIJSadón de profundidad» con muy pocos elementos, sin arudir a la pirámide ilusionista de los florentinos, basándose exclu­sivamente en observaciones empíricas que harian las delicias de los discípulos de von Ehrenfelds. Según las apreciaciones de éstos, nuestro sistema perceptivo tiende a acentuar el efecto figura-fondo reforzando las posibilidades de la energía estimular de estos elementos (el color del fondo tiende a verse más apagado que el de la figura; la complejidad de la figura se percibe incrementada, etcétera). En ese sentido, rualquier imagen que facilite esas proyecciones produ­cirá en el espectador un fuerte efecto «espadal» del tipo figura-fondo. Ese es el caso, por ejemplo, de los retratos sobre fondo negro que tanto éxito tendrán en el ambiente mediterráneo a partir del siglo

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XVI y, sobre todo, en el XVII. Las características grisaIlas de las puertas de los polípticos, en las que se simulan esculturas en hor­nacinas, son un buen ejemplo de la utilidad espacial de ese proce­dimiento: con el simple conrur­so de la polaridad c1aro-osruro se consiguen resultados franca­mente satisfactorios. La explica­ción del fenómeno es muy sim­ple: los colores claros y luminosos reflejan una parte muy importante de las radiaciones que inciden sobre ellos y, por lo tan­to su tendencia a componer «fi­gura» (en sentido gestáltico) y a

figura 12. Andrea Manlegna. Trán- resultar «avanzantes» es muy ele­sito de la Virsen vada; por el cotrario, los colo-

res osruros, por su capacidad ah­sorbente, poseen escasa capacidad estimular y, en conseruencia, tien­den a dar «fondo» y a proporcionar «sensadón» de alejamiento. Así pues, la concatenación de claros-grises y negro compone un 'rgra­diente lumínico» que, inevitablemente, produce sensación de pro­fundidad. Dentro del mismo grupo de fenómenos (interacción figura-fondo), restaría aludir al reforzamiento figura! que supone la multiplicación detallística de 'este tipo de figuras y que, de igual modo, incrementa la «dis/anda» perceptiva respecto de su entorno. No en vano, tam­bién sabemos que en la oposición figura-fondo, las estructuras que permiten un mayor grado de análisis ven incrementado su potencial figura!. Si la pintura flamenca es especialmente rica en el desarrollo empíri­co de la dualidad figura-fondo, sus aportaciones en el terreno de la representación de la profundidad no son menos importantes y significativas. Los fondos de paisaje, tan característicos de los segui­dores de van Eyck componen todo un repertorio de recursos que acabarán pasando a la tradición europea perfectamente elaborados desde su nacimiento. Los celebrados caminos serpenteantes o los ríos y arroyos con meandros son un buen ejemplo de cómo, basán­dose en las posibilidades dinámicas de las líneas, de su invitación tácita a ser recorridas por nuestra vista, pueden producir un efecto semejante al de las estructuras perspectívicas italianas: la amplitud decreciente del recorrido visual de aquellas formas no entra en con­tradicción ni con la visión binocular ni con la proyección esférica de nuestra . retina. De igual modo, la contraposición de formas geométricas en planos sucesivos supone un uso pictórico del «traslapo» que no será supe­rado en los años sucesivos, gracias a que este efecto será combina­do con la superposición de áreas cromáticas progresivamente más degradadas a medida que se «alejan», imitando las cirrunstancias que refleja nuestra retina en la visión lejana. Especial inter~ tiene al mismo tiempo, la freruentísima articulación de la pintura flamenca en tres o ruatro ronas espaciales perfecta­mente individualizadas entre sí, como las que podemos apreciar, por ejemplo, en el retrato de los Amolfini, donde tras las figuras prota­gonistas hallamos un espacio doméstico de tratamiento perspectívi-

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co perfectamente funcional (aun­que no se someta a los postula­dos de Alberti), con dos áreas más de desahogo visual: la ven­tana y el espejo, componiendo ambas todo un alegato de las po­sibilidades perceptivas y de la grandeza del oficio de pintor para proporcionar, sin los recursos del geómetra, sensación de profun­didad espacial. El frecuente uso de esos espejos curvos parece todo un reto a los procedimien­tos florentinos, absolutamente inútiles para resolver ese tipo de problemas. Seguramente, todas estas "habi­lidades de taUer» circularían en­tre los pintores flamencos en for­ma de bagaje artesanal más o menos difuso, que habría de completarse con los recursos propios para resolver el cajón es­pacial que tan bien conseguido aparece en las obras de van Eyck y que Alberti critica con no poca acritud. Lo curioso es que un tal Viator, en el año 14

figura 13. f ran Angelico. La anun­ciación

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En conjunto, y desde una pers­pectiva histórica, no queda más remedio que considerar a ambas soluciones (la italiana y la fla­menca) dentro de un mismo pro­ceso, complementándose mutua­mente: el campo experimental quedaría cubierto por los del norte, mientras el teórico sería desarrollado por los florentinos; para llegar en uno y otro caso a la formulación de leyes de inme­diata aplicación práctica más o menos simplificadas en el mo­mento de su aceptación social, en consonancia con las caracte­rísticas más destacables de la nueva sociedad burguesa que pugna por desarrollarse: el gus­to por la aproximación a la rea­lidad, por la medida, por lo práctico ...

LOS MElODOS DE REPRESENTAR lA PROfUNDIDAD

1505, en Toul, editó una obra, "De arti!idalis perspediva», en la que se afrontaban asuntos que habían permanecido marginados por los italianos y que, muy pro­bablemente, hay que relacionar con las observaciones obtenidas

figura 14. filippo Lippi. Anun- 16 ciación figura 15. Melozzo da forli. El Papa Sixto IV nombra bibliotecario a Platina figura 16. Signorelli. La circuncisión

En difinitiva, los pintores del si­glo XV llegaron a formular un

mediante la ya por entonces conocidísima ttVentana de Leonardo}}. Se ha tachado la obra de Viator de carencia de rigor geométrico y de plagio. Tal vez falten rawnes para ello, sin embargo, por pri­mera vez que sepamos, se introduce el método de la perspectiva bifocal, de modo ciertamente prosaico pero, precisamente por ello, perfectamente utilizable. Viator, que alardea de conocer perfecta­mente a Durero, logra sintetizar bajo el interés de los pintores de finales del siglo XV y principios del XVI aquellas construcciones que tanto desde la perspectiva teórica italiana como desde los presupuestos empíricos flamencos, se habían mostrado más operativas para una mejor representación del espacio. Sería una ingenuidad pensar que, al margen de la intencionalidad inicial de quienes construyeron las complejas "máquinas» de dibujar, éstas tuvieron única y exclusiva­mente este fin y que no sirvieron para delimitar un recetario de ca­rácter general que sería precisamente el recogido por Viator. Si no fuera así ¿cómo explicar la sistemalizadón de la perspectiva "comu­fa»? Mediante este sistema, el objeto de la representación no se ve limitado por su situación relativa con relación al plano del cuadro como ocurría con la perspectiva central o artificial, como ya hemos visto, siempre subordinada a colocar las superficies paralelas y per­pendiculares al plano del dibujo; con el nuevo método, los elemen­tos geométricos pueden adoptar cualQuier posid ón.

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abanico de posibilidades para representar la profundidad perfectamente adaptada a nuestra fun­ción perceptiva que, en lo sustancial, podríamos sintetizar del si­guiente modo:

1.- Lo que generalmente se viene conociendo con el nombre de "perspectiva simbólica», método tradicional empleado en la Edad Media y luego conservado para cuestiones específicas, caracteriza­do por la carencia de todo tipo de ordenación espacial geométrica o de cualquier otro tipo de intento ilusionista, destinado a propor­cionar "sensadóflJ} de profundidad. Sus bases referenciales se orientan, a lo que se sabe, no a lo que se ve, dentro de un contexto cultural que no necesitaba de otro tipo de aditamentos que los con­sagrados por una tradición esencialmente dogmática. Las alusiones espaciales serán siempre ideológicas, abstractas, "metafísicas».

2.- Perspectiva parcial o aquella en que el tratamiento de las diver­sas especialidades de la pintura no obedece a un criterio unitario, de manera que pueden existir varios "puntos de fuga» dentro de una misma obra para las mismas direcciones. Su realización correspon­de al momento en que se empieza a tomar como modelo la realidad para pJasmarJa a través de una concepción esenciaJmente intuitiva, desprovista de todo rigor geométrico. Dentro de este lVUpo habría

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figura 17. Ghirlandaio. Un ayo con su pupilo

figura 18. Perugino. Los Desposi- figura 19. Donatello. El martirio de San Lorenzo tos de la Virgen

figura 20. Lorenzo Ghiberti . Urna de~as reliquias de San Zenobio

que considerar a la llamada ((perspectiva de espina de pez.,J, esque­ma que obedecería a una cierta insistencia en valores decorativos y de orden, más que en una base científica, relacionable con la óp­tica de Euclides. Su aparición suele coincidir con obras de rígida comp0sición simétrica. Su uso, como es perfectamente conocido, cubre desde la Antigüedad romana hasta, al menos, el siglo Xv.

3 .- Perspectiva central o artificial o albertiana, definida sobradamente.

4 .- Perspectiva mecanizada o aquella que valiéndose de algún «arti­lugio)) del tipo de la popular wentana de Leonardo)) pretende re­presentar la realidad sin valerse de una base geométrica. Hay que pensar que su uso comenzó a ser restringido desde el momento en que el cúmulo de experiencias obtenidas permitió el empleo de al­gún tipo de simplificación más operativo. En cualquier caso, su em­pleo puede estar justificado más allá del 1505 (fecha de aparición de la obra de Viator) por su utilidad para encajar escorws de figu­ras que no se adaptaran sencillamente a simplificaciones geométri­cas: personas u otros elementos capaces de posar.

5.- Perspectiva comuta o bifocal, sistematizada por Viator a princi­pios del siglo XVI pero que hay que pensar que circularía, a nivel de recetario desde algunos años antes.

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6.- Perspectiva de recetario o aquellas que partiendo de las ense­ñanzas de Brunelleschi o de obras como las de Alberti o Viator, acabaron convertidas en un conjunto de reglas operativas despro­vistas de todo rigor geométrico pero que conseguían un efecto acep­table. Es sin duda el procedimiento más empleado durante la pri­mera mitad del siglo XV, incluso dentro de Florencia. Para otorgar esta consideración a una obra habrá de poseer al menos un punto de fuga, ya que normalmente la simplificación afectará a la reduc­ción de las distancias en profundidad. Su uso no debe implicar «a

priori)) el desconocimiento de otros métodos, sino que puede estar justificado por rarones de facilidad operativa o por simple escepti­cismo respecto a los (<nuevos métodos)). Naturalmente, tampoco pue­de negarse la posibilidad de que quien la usa sea incapaz de realizar otra cosa.

7.- Otorgaremos el nombre de perspectiva (<pictórica)) a la que aluda a cualquier estructuración mediante retículas de líneas y que distri­buya sus elementos referenciales de manera que se consiga (sensa­dói1JJ de profundidad por otros caminos, concretamente aquellos que recogíamos al analizar la pintura flamenca: - Reforzamiento de la dicotomía figura-fondo, con sus múltiples va­riantes. - Establecimiento de gradientes lumínicas, cromáticas o figurales. - Concatenación de traslapos. - Ordenación de tamaños, etcétera.

En este tipo de representaciones no incluiremos la resolución de ele­mentos arquitectónicos según el modelo anterior, de manera que en las pinturas flamencas diremos que se combinan éste y aquel. En definitiva, cuando Europa llegue al 1500, la experiencia acumu­lada será capaz de proporcionar un repertorio variadísimo de posi~ bilidades, que el gran conjunto de pintores que trabajan en las pro­ximidádes del 1500 combinarán y desarrollarán para obtener los magníficos resultados de todos conocidos. El celebrado sfumatlo leo­nardesco, en realidad no es muy distinto del sistema flamenco de gradientes. Desde el punto de vista perceptivo (otra cosa serán los ((componentes dramáticos))), el tenebrismo barroco generará estímulos visuales cuyo funcionamiento apenas se distingue de los primeros retratos de van E yck.

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