La perspectiva invertida Pável Florenski · 2015-07-29 · La perspectiva invertida(1920) Pável...
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La perspectiva invertida (1920) Pável Florenski Edición de Felipe Pereda Traducción del ruso de Xenia Egórova Siruela, Madrid, 2005 Años antes que Panofsky... Arte sine sciencia nihil est Nacido en una pequeña localidad de Azerbaiyán (Evlakh) el 9 de enero de 1882, de madre armenia y padre ruso, Florenski vivió en un entorno dividido entre la vocación por el arte y por la ciencia. En el año 1900 se matriculó en la Facultad de Física y Matemáticas de la Universidad de Moscú. Una crisis espiritual le llevó, a pesar de la prometedora carrera de matemático, al Seminario Teológico de Moscú. Era el año 1904. La tesis con la que obtendría el doctorado diez años más tarde, La columna y el fundamento de la verdad, lo convertirían en una de las figuras más importantes de la teología rusa ortodoxa del siglo XX. Por medio de un decreto oficial de 1920, el recién nacido régimen soviético alumbró en Moscú un nuevo instrumento de su utopía política: fueron creados los «Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado», más conocidos como los VKhUTEMAS, dando cobijo a algunos de los más grandes artistas de la vanguardia rusa como Rodchenko, Popova, Tatlin o Stepanova. La incorporación de Florenski a los talleres el año 1921 como profesor de la asignatura «Teoría del espacio» resultará clave en su trayectoria teórica. Su tesis principal a defender cues- tionaba el valor científico de la representación euclidiana del campo visual, característica de la civilización occidental, frente a los interrogantes que planteaba hasta el momento el estudio y análisis exhaustivo de la representación perspectiva en los iconos rusos. Apoyado, en parte, por las últimas investigaciones de Ernst Mach o Hermann von Helholtz, Florenski cuestiona uno a uno los fundamentos de la perspectiva —como forma de representa- ción simbólica, tesis presentada al mundo años más tarde a par- tir del famoso ensayo de Erwin Panofsky— a partir de dos hipó- tesis altamente inverosímiles: la existencia de un único ojo cicló- peo, completamente estático, con su pupila reducida a un punto infinitamente pequeño, y a la proyección de su imagen un una superficie perfectamente plana. El ensayo arranca con el análisis del icono de San Nicolás en la Iglesia de la Trinidad: la coexistencia múltiple de diferentes centros y puntos de vista aniquilan la perspectiva como ventana al mundo teorizada por Alberti siglos antes. Y es a partir de este exacerbado rigor científico, herencia sin duda de su formación matemática, que todo puede volver a empezar, de cero. «La finalidad de estos instrumentos es ofrecer al más experto de los dibujantes la posibilidad de reproducir de manera pura- mente mecánica cualquier objeto, es decir, sin proceder a un acto de síntesis visual y, en un caso particular, incluso sin ojos en abso- luto. De buena fe, y por medio de sus instrumentos, Durero expli- ca sin ambigüedad de ningún tipo que la perspectiva precisa de cualquier cosa menos de la visión». Esta es la explícita opinión de Florenski con respecto a las láminas de Unterweisung der Messung de Durero publicadas en Nuremberg el año 1525 (fig.1, 2, 3, 4). Y es gracias a la ausencia de visión, que se encuentra explicación en la perspectiva invertida a posibles contradicciones analíticas tales como el grabado de los Cuatro Apóstoles (fig.5) del mismo autor, donde las figuras del fondo son representadas más grandes que las de primer plano; la coe- 272 · Reseñas · La perspectiva invertida Pável Florenski
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La perspectiva invertida (1920)Pável FlorenskiEdición de Felipe PeredaTraducción del ruso de Xenia EgórovaSiruela, Madrid, 2005
Años antes que Panofsky... Arte sine sciencia nihil est
Nacido en una pequeña localidad de Azerbaiyán (Evlakh) el 9de enero de 1882, de madre armenia y padre ruso, Florenskivivió en un entorno dividido entre la vocación por el arte y porla ciencia. En el año 1900 se matriculó en la Facultad de Físicay Matemáticas de la Universidad de Moscú. Una crisis espiritualle llevó, a pesar de la prometedora carrera de matemático, alSeminario Teológico de Moscú. Era el año 1904. La tesis con laque obtendría el doctorado diez años más tarde, La columna y elfundamento de la verdad, lo convertirían en una de las figurasmás importantes de la teología rusa ortodoxa del siglo XX.
Por medio de un decreto oficial de 1920, el recién nacidorégimen soviético alumbró en Moscú un nuevo instrumento desu utopía política: fueron creados los «Talleres SuperioresArtísticos y Técnicos del Estado», más conocidos como losVKhUTEMAS, dando cobijo a algunos de los más grandesartistas de la vanguardia rusa como Rodchenko, Popova, Tatlino Stepanova.
La incorporación de Florenski a los talleres el año 1921como profesor de la asignatura «Teoría del espacio» resultaráclave en su trayectoria teórica. Su tesis principal a defender cues-tionaba el valor científico de la representación euclidiana delcampo visual, característica de la civilización occidental, frente alos interrogantes que planteaba hasta el momento el estudio y
análisis exhaustivo de la representación perspectiva en los iconosrusos.
Apoyado, en parte, por las últimas investigaciones de ErnstMach o Hermann von Helholtz, Florenski cuestiona uno a unolos fundamentos de la perspectiva —como forma de representa-ción simbólica, tesis presentada al mundo años más tarde a par-tir del famoso ensayo de Erwin Panofsky— a partir de dos hipó-tesis altamente inverosímiles: la existencia de un único ojo cicló-peo, completamente estático, con su pupila reducida a un puntoinfinitamente pequeño, y a la proyección de su imagen un unasuperficie perfectamente plana.
El ensayo arranca con el análisis del icono de San Nicolás enla Iglesia de la Trinidad: la coexistencia múltiple de diferentescentros y puntos de vista aniquilan la perspectiva como ventanaal mundo teorizada por Alberti siglos antes. Y es a partir de esteexacerbado rigor científico, herencia sin duda de su formaciónmatemática, que todo puede volver a empezar, de cero.
«La finalidad de estos instrumentos es ofrecer al más expertode los dibujantes la posibilidad de reproducir de manera pura-mente mecánica cualquier objeto, es decir, sin proceder a un actode síntesis visual y, en un caso particular, incluso sin ojos en abso-luto. De buena fe, y por medio de sus instrumentos, Durero expli-ca sin ambigüedad de ningún tipo que la perspectiva precisa decualquier cosa menos de la visión». Esta es la explícita opiniónde Florenski con respecto a las láminas de Unterweisung derMessung de Durero publicadas en Nuremberg el año 1525(fig.1, 2, 3, 4). Y es gracias a la ausencia de visión, que seencuentra explicación en la perspectiva invertida a posiblescontradicciones analíticas tales como el grabado de los CuatroApóstoles (fig.5) del mismo autor, donde las figuras del fondoson representadas más grandes que las de primer plano; la coe-
272 · Reseñas ·
La perspectiva invertidaPável Florenski
xistencia de dos puntos de fuga o escenas en los cuadros de Elentierro del Conde Orgaz (fig.6) de El Greco o la MadonnaSixtina (fig.7) de Rafael.
Algo similar sucede en las escenas de La Escuela de Atenas deRafael y «La última cena» de Leonardo da Vinci, entre la repre-sentación arquitectónica del conjunto y la composición final dela acción de los personajes. De nuevo, realidades escindidas, ilu-siones ópticas que llevan al espectador al engaño que supone laperspectiva, ya desde tiempos remotos, como falsa ciencia delarte.
Carolina B. García
dc 15-16 · 273
