LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA DEL

SEXTO DOLOR DE MARÍA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Javier GARCÍA-LUENGO MANCHADO Universidad Internacional Isabel I

El presente artículo pretende no tanto ofrecer un catálogo pormenorizado de aquellos autores que han abordado el tema de la Piedad a lo largo de los siglos XX y XXI –su abundancia sobrepasaría ampliamente los límites de este trabajo-, como seleccionar algunos ejemplos paradigmáticos que demuestran la actualidad que el Sexto Dolor de María ha tenido en el arte y en la sociedad contemporánea. La pintura, la escultura, la fotografía y el arte urbano han realizado diferentes relecturas de la Piedad; desde la trasgresión a la mirada crítica del artista con su hoy, la exégesis icónica del abrazo de la madre al hijo muerto continúa perpetuando un mensaje universal permeable a los creadores de cualquier latitud a lo largo del tiempo.

Huelga insistir en la importancia que desde la Edad Media ha tenido el tema de la Piedad en la Historia del Arte. Sin embargo, tal repercusión puede resultar un tanto llamativa cuando apreciamos que dicha iconografía es redundante y hasta relativamente frecuente en los siglos XX y XXI, centurias ciertamente reacias frente a la espiritualidad, al hecho religioso, así como abiertamente contestatarias a propósito de cualquier remedo de tradición icónica o estética. Dicha virulencia se torna más agresiva si cabe cuando hablamos de la imagen cultual o devocional.

Recordemos a este respecto aquella célebre frase escrita por Filippo Tommaso Marinetti, recogida en el primer manifiesto del Futurismo publicado el veinte de febrero de 1909 en Le Figaro, que se convirtió en todo un emblema para las vanguardias: “un

automóvil rugiente, que parece correr como la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”1. Lo hasta aquí expuesto se ratifica a tenor de la tendencia iconoclasta consustancial a algunos de los grupos vanguardistas más radicales de la pasada centuria. Junto al Futurismo, es sumamente significativa a este propósito la poética del objeto desarrollada por el Dadaísmo, así como las consecuencias últimas en que esto desembocaría de la mano del arte conceptual.

Sin lugar a dudas, el devenir histórico de los últimos cien años ha estado marcado por la tragedia. Recordemos las guerras mundiales, los genocidios de crueldad hasta entonces desconocida, sin olvidar nuestra actualidad más inmediata, lastrada por el drama de los refugiados, la injusticia social, amén del terrorismo y los múltiples conflictos bélicos que jalonan medio mundo. Quizá entendiendo mínimamente tal contexto no resulte tan extraña la proyección que en el imaginario colectivo tiene el abrazo místico de la Dolorosa al Hijo muerto.

1 https://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/manifiesto.html (Consultado el 9/10/ 2016).

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

Lo que había venido siendo una referencia devocional cristiana, paradójicamente, de la mano de la vanguardia y de alguno de sus creadores más trasgresores, acabaría por convertirse en todo un símbolo social, antropológico e incluso reivindicativo.

¿Existe mayor desventura que la de la madre que ha perdido a su hijo cruelmente víctima de la injusticia? El Sexto Dolor de María, en definitiva, es la metáfora de esa humanidad que se desangra, esa humanidad que ha encontrado en sus congéneres el peor de los enemigos, esa humanidad que solo halla consuelo en el seno de la Madre; haciendo propio su lamento cuando al hombre lo único que le quedan son lágrimas ante la injusticia, la plegaria ante el dolor y el silencio ante la muerte.

Ciertamente, dichos códigos icónicos son ya detectables en lo que se viene considerando como el cimiento básico de las vanguardias anteriores a la Gran Guerra: el Postimpresionismo. En efecto, en 1889 dos de sus máximos representantes, Vincent van Gogh y Paul Gauguin presentarían sendas versiones del tema de la Piedad2.

Pocos meses después de que ambos pintores rompieran su amistad tras aquel brusco desencuentro en Arlés, episodio que terminaría con el famoso capítulo del lóbulo cercenado de van Gogh, su trayectoria, de algún modo, se vería unida de nuevo a través de su arte, mediante la interpretación que ambos ejecutaran del Sexto Dolor de María, aunque claro está, dada la fuerte personalidad de estos creadores, tal iconografía sería abordada desde prismas bien distintos.

El Calvario bretón. Cristo verde, custodiado en el Real Museo de Bellas Artes de Bruselas, es un óleo de Gauguin que hacía tándem con El Cristo amarillo. Se trata de un cuadro que recrea uno de los tantos cruceros y calvarios pétreos de talla popular que podemos encontrar en Bretaña, en este caso se trata de un ejemplo localizado en Nizon (Pont-Aven).

El grupo principal está protagonizado por la Virgen, que acoge entre sus brazos a Cristo. El musgo había recubierto completamente la escultura, de ahí los matices cromáticos del conjunto que, además de dar nombre de la obra, le confieren cierto halo romántico no lejano al sentido de la espiritualidad que su autor halló entre los bretones. Curiosamente, la cara de Cristo es la del propio pintor. No es la primera vez que hallamos este recurso en la producción de Gauguin, según apreciamos asimismo en Cristo en elhuerto de los olivos (1889).

Por su parte, el recorrido de Vincent van Gogh contaba con una notable esencia religiosa, mucho más profunda que en el caso anterior3. Recordemos que el padre del genial holandés era pastor protestante; incluso el mismo van Gogh desarrolló en sus primeros años una vocación misionera amargamente frustrada. A pesar de ello, son pocos los temas religiosos recreados con sus pinceles, motivo por el cual el lienzo aquí propuesto se torna aun más interesante.

2 Sobre la influencia de estos pintores en el arte religioso expresionista, cfr. BLÁZQUEZ, 2009: pp. 169-188.3 PLAZAOLA, 2007: p. 357.

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA…

Al igual que en El Buen Samaritano (1890), el holandés toma como inspiración la Piedad de Delacroix4, cuyo arrobamiento apasionado encajaba plenamente con el estado emocional que por entonces atravesaba el malogrado pintor, quien se hallaba recluido en un sanatorio mental. No obstante, van Gogh invierte la disposición de las figuras a partir del modelo romántico, intensificando, mediante su peculiar sentido del color y su original pincelada, rápida y empastada, la emotividad del conjunto.

El valor testimonial del ejemplo de Gauguin, frente a las connotaciones espirituales en el caso de van Gogh, constituirán dos tendencias en torno a las que virará el sentido último de la Piedad a lo largo del arte contemporáneo. Si bien, según veremos, no debemos olvidar que la Piedad será un tema que reflejará como pocos el compromiso del creador con su tiempo, denunciándose a través de ella la realidad social que le ha tocado vivir al artista.

Es aquí donde se contextualiza la madre con el hijo muerto que observamos en el extremo izquierdo de El Guernica (1937) de Picasso (1881-1973), acaso una de las pinturas más significativas del siglo XX. Esta imagen, interpretada como una auténtica Piedad laica contemporánea5, puede ser glosada asimismo a propósito de una de las múltiples lecturas que de tal obra se han ofrecido: la religiosa. Por extraño que pueda resultar, la polisemia de El Guernica halló en la crítica de Herbert Read la siguiente exégesis: “Es el Calvario moderno, la alegoría en las ruinas, castigadas por las bombas,

de la ternura y de la fragilidad humana. Es un cuadro religioso, pintado, no con la misma clase, sino con el mismo grado de fervor que inspiró a Grünewald y al maestro de la Pietà de Avignon, a Van Eyck y Bellini”6.

La madre con el hijo muerto, según hemos visto en el ejemplo picassiano, se convierte en trasunto de las tragedias que asolan el mundo contemporáneo, en cuya base está la injustica social, la cual produce una desequilibrada distribución de la riqueza.

La pintora María Teresa Peña Echeveste (1935-2002)7, creadora destacada por su profunda espiritualidad, amén de su prolífico catálogo de iconografía religiosa, abordó en uno de sus lienzos más impactantes la principal consecuencia de las desigualdades económicas. En Hambre8, el expresionismo formal y cromático de la pintora se pone de manifiesto en el rostro desencajado de la mujer que lanza un grito desgarrador, mientras su bebé muere entre sus brazos. La deformidad estética y cromática producida por tan agudo lamento viene a ser una trasposición del grito de tantas y tantas madres, de tantos seres humanos, que nos reclaman ese “tuve hambre y no me distéis de comer…”9.

4 BAILEY, 2009: p. 188. 5 POSADA KUBISA, 2006: pp. 234-237. 6 Extraído de: ESTABAN LEAL, 2006: pp. 214-232.7 Para entender la dimensión espiritual de la producción de Peña Echeveste, véase: Mª. T. PEÑA, Encuentros en la luz, Santander 2004. 8 http://www.museotp.com/cuadros-esculturas-pinturas-espana-exposiciones.php (Consul-tada el 30/03/2016). 9 Mt. 25: 42.

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

La Piedad como metáfora de las consecuencias de la pobreza extrema, pero también del drama bélico, es común en las múltiples recreaciones que de ella ofrece el arte de la última centuria. El Monumento a los Emeritenses caídos en las guerras de España (1979), obra de Juan de Ávalos (1911-2006) que en la actualidad podemos contemplar en la ciudad natal de este creador, es paradigma de ello. En este caso el conjunto, de una verticalidad claramente inspirada en la Pietá Rondanini o en la Florentina de Miguel Ángel, está conformado por la Virgen, imagen de la propia ciudad de Mérida, de pie, mientras sujeta a Cristo por los costados, quien evoca a esos hijos de la capital extremeña asesinados en cualquier guerra acaecida a lo largo de la historia.

Precisamente a Juan de Ávalos se debe la monumental Piedad (1951-1959) ubicada sobre la puerta principal de la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos. Una Piedad rotunda, de dimensiones colosales, y que bien ejemplifica esa lectura asociada tanto al drama de la guerra como al ámbito fúnebre. No olvidemos la finalidad conmemorativa del conjunto que preside, propósito que por cierto ahora centra la atención de tantas polémicas.

No menos polémica resultó la Piedad realizada por Jorge Oteiza (1908-2003) en 1968 para rematar la fachada del santuario de Aranzazu. Tal discusión se fraguó en un doble sentido: tanto por la forma como por el fondo. En primer lugar, Oteiza rompió absolutamente con la tradicional composición en la que Cristo es abrazado por su Madre, concibiendo esta Piedad a partir de figuras independientes. Cristo en la parte inferior se contrapone a la imagen de María, ubicada sobre él, contrarrestando con su presencia la marcada horizontalidad de este grupo. Además, a lo dicho se añade el concepto estético del escultor, donde las formas tienden a una abstracción en la cual los volúmenes marcan el acento dramático. Tensión más aguda si cabe por la separación existente entre el cuerpo del Hijo, que ya no está en el regazo de la Virgen, sino a sus pies.

Si innovadora fue la concepción estética de esta escultura, la historia que se haya en su enjundiosa elaboración no lo fue menos, pues el drama del terrorismo alimentó en cierto modo la inspiración de su creador: “el Hijo muerto a los pies de la Madre en recuerdo del

dirigente de ETA Txabi Etxebarrieta, muerto el mes de junio de ese año cuando elaboraba un manifiesto dirigido a los intelectuales y a los artistas”10.

El sentido de fúnebre de la Piedad es consustancial al propio tema, de suerte que es una iconografía habitual en el contexto mortuorio. Son muchos los creadores que han hecho de la Piedad la mejor interpretación del vacío y del dolor humano ante la muerte de sus seres queridos.

El escultor palentino Victorio Macho (18887-1966), uno de los máximos representantes del llamado Realismo castellano, abordó con frecuencia el Sexto Dolor. A ello no fue ajeno la connotación de la maternidad que se patentiza en toda su trayectoria, siendo especialmente sensible a la emoción, a la angustia, a la sencillez y, en definitiva, al amor desbordado y a la abnegación de cualquier madre, valores todos ellos magníficamente representados en una de sus obras cubres: La Madre (1935), de la que

10 ÁLVAREZ, 2003: p. 38.

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA…

dijo: “Puedo asegurar que la estatua de mi madre es la estatua de todas las madres. En ella hay poesía, hay sufrimiento. Hay ternura, dulzura, desazón, tristeza, alegría, júbilo, humanidad, en sumo”11.

Cuando Macho deba acometer la iconografía de la madre con el hijo muerto, interpretado al modo de la Piedad cristiana o como una Piedad laica, el palentino siempre cargará las tintas en el padecimiento y la desazón de la mujer. Así lo observamos en La Piedad (1917) destinada al Instituto Lorente de Madrid, centro de investigación microbiológica. Este grupo, mediante un lenguaje simbolista de formas compactas, busca plasmar “la congoja de una madre ante la dolencia de su hijo, en ademán de implorar

curación”12.En esta misma línea podríamos comentar el relieve titulado Fons Mortis, versión

profana y clasicista de la Piedad, destinada en este caso a la Fuente de Cajal (1926), sita en el Parque del Retiro de Madrid. La tragedia de la muerte se elabora a través de una rotundidad pareja a las influencias de Mestrovic y Bourdelle13, lo que le confiere un mayor grado de severidad y de atemporalidad al conjunto. Dicho relieve se completa con otro, Fons Vitae, donde se refleja a esa misma madre jugando con su hijo pequeño. Estamos, por tanto, ante la concepción de la madre y del hijo como máxima expresión del ciclo de la vida.

Victorio Macho fue el encargo de realizar la escultura que preside el Sepulcro de Menéndez Pelayo en la Catedral de Santander, que ejecutó entre 1955 y 1957. El artista palentino efectúa una innovadora composición de la Piedad, al adquirir ésta la forma de una cruz, de hecho el propio autor llamaría a tal bronce la Divina Cruz. María sujeta el cuerpo del Redentor verticalmente, quedando los brazos de Cristo extendidos, rememorando así la misericordia del sacrificio por el que se establece la Nueva Alianza.

El precedente a tal concepción crucífera de la Piedad lo tenemos en el relieve que Victorio Macho realizara para el Sepulcro del Doctor Lorente en 1916.

Si por algo destaca la Dolorosa que sujeta el cuerpo muerto de Cristo en el conjunto fúnebre de Menéndez Pelayo es por su patetismo, reflejando asimismo la amargura extrema de cualquier madre que ha perdido a su primogénito. No en vano, tal emotividad ha sido catalogada por Brasas Egido del siguiente modo: “una de las más emotivas creaciones del moderno arte sacro en nuestro país, especialmente por su impresionante dramatismo, visible sobre todo en el tremendo gesto doliente de la Madre que ofrece el holocausto de su Divino Hijo”14.

Si algo destila el Sexto Dolor de María es misericordia, entendida ésta en toda su dimensión, destacando especialmente el sentido del perdón. Esta exégesis es la conferida por el escultor Venancio Blanco (1923) a un pequeño bronce: Confesión (1974). Un

11 BRASAS EGIDO, 1998: p. 127. 12 BRASAS EGIDO, 1998: p. 116. 13 Ib.: p. 119. 14 Íb.: p. 140.

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

hombre en pie porta entre sus brazos otra figura, dibujando sendos personajes un perfil cruciforme15.

Formalmente la escultura nos recuerda a tantas versiones que de la Piedad ha realizado el artista salmantino, caracterizado asimismo por su alto grado de esencialización, análoga al notable sentido espiritual que restañe todo el catálogo de este veterano creador. En cambio, tal vez, lo más atractivo de Confesión es que Blanco, precisamente para generar una metáfora del sacramento de la Penitencia, se inspire en esta tradición iconográfica. El autor salmantino establece pues un claro paralelismo entre elconcepto de la Piedad y la misericordia divina, bien sea a la que implora María, bien sea a la que con humildad se acerca el pecador arrepentido en la confesión.

En la actualidad la Piedad continúa siendo un reclamo para los creadores más jóvenes. En muchos casos las connotaciones referidas a la hora de efectuar una exégesis del Sexto Dolor de María se repiten, partiendo de presupuestos renovados e incluso claramente trasgresores. No debemos olvidar que precisamente desde las primeras vanguardias, la irreverencia se ha convertido en canon de la modernidad y, evidentemente, un motivo iconográfico tan arraigado en el inconsciente colectivo como el que aquí analizamos no sólo podía escapar a tal relectura, sino que se constituirá en un referente a este propósito.

Desde esta óptica podemos entender mejor la Piedad invertida o La Madre muerta,escultura ideada por la creadora conceptual María Vargas (1980), materializada en 2012 por Javier Castillo Zurita en resina de poliéster. Se trata de una reinterpretación de la célebre Piedad del Vaticano de Miguel Ángel, en la que se ha gestado un notable cambio: Cristo hace el papel de su Madre y viceversa.

Evidentemente, estamos ante una creación trasgresora en un doble sentido, al quebrar el principio estético de una escultura tan conocida como de la que se parte. Pero junto a ello, se rompe absolutamente la lectura cultual y religiosa de la Piedad. La inversión de papeles aquí propuesta no es más que una llamada a revisar y replantear los clichés de masculinidad y feminidad de nuestra sociedad.

Quizá esta lectura es la que debemos hacer de la Piedad de la artista yugoslava Marina Abramovic (1946). Conocida por sus performances de profundo carácter autobiográfico, no olvidemos que Abramovic se considera a sí misma una obra de arte, en su revisión del Sexto Dolor representada durante la acción Anima mundi (1993), la performer se nos muestra a sí misma asiendo el cuerpo de su compañero sentimental.

Abramovic es una creadora marcada por la cultura ortodoxa, recordemos su vinculación familiar con dicha Iglesia, tal connotación en este caso, además de un referente cultural y espiritual, se torna en una evidente reflexión en torno al papel de la autora y, por ende, de la mujer en general en la sociedad de nuestros días.

Polémicas aparte, lo cierto es que relecturas de la Piedad vaticana de Buonarroti han sido frecuentes a lo largo del siglo XX. Uno de los casos más notables lo constituye el

15 DÍAZ, 2000: pp. 203-262.

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA…

efectuado por el propio Salvador Dalí16, quien en 1982 pintó una recreación de tal imagen sobre la que aplicó su famoso método paranoico crítico. Dalí da vida al grupo escultórico aludido mediante su inserción y yuxtaposición con un paisaje rocoso, de tal guisa que a través de las oquedades abiertas en los senos de María podemos ver Port Lligat, entorno tan amado por el genial surrealista como por ello recurrente en buena parte de sus lienzos.

No hay que esperar a las primeras décadas del siglo XXI para encontrar versiones más o menos irreverentes de la Piedad, pues ya en 1915 Julio Romero de Torres (1874-1930) en su cuadro La Gracia ofrecía una visión ciertamente sensual e intimista de la iconografía del Sexto Dolor. En ella, un grupo de monjas, concebidas como si de una Piedad se tratara, sujetan el cuerpo de una mujer cuya desnudez compendia una evidente carga erótica. Dicha obra hace tándem con El pecado (1913), donde, por el contrario, una fémina tumbada de espaldas, claramente inspirada en La Venus del espejo de Velázquez, aparece rodeada por alcahuetas17.

Cierto es que ambas obras, custodiadas por cierto en el museo personal del pintor en Córdoba, dan rienda suelta a ese discurso simbolista tan propio de Romero de Torres, un discurso cargado de connotaciones teológicas: donde abundó el pecado, sobreabunda la gracia.

Ahora bien, si aplicásemos los mismos criterios que tantas polémicas a día de hoy se generan en torno a las interpretaciones contemporáneas de la Piedad, el óleo del artista cordobés no saldría bien parado. En efecto, La gracia, en una primera lectura, dejando a un lado cualquier interpretación moral, a tenor de sus protagonistas como por la sensualidad del conjunto, se consideraría una clara degeneración respecto al modelo iconográfico del que parte. Aunque tal vez por ello, la pintura resulte aun más inquietante y atractiva… En fin, nihil novum sub sole.

La fotografía contemporánea tampoco ha podido claudicar ante la tradición iconográfica y la polisemia del Sexto Dolor. Evidentemente, las imágenes fotográficas que recrean la Piedad son tan diversas como los autores que de ello se ha encargado, pero sí es cierto que podemos aglutinar tales lecturas en torno a ciertas tendencias temáticas, todas vinculadas al diálogo existente entre el fotógrafo y su realidad más inmediata.

Algunos fotógrafos han querido incidir en la carga sensual que, desde su punto de vista, se puede establecer entre la madre y el hijo. Es aquí donde debemos citar La Piedad,fotografía efectuada al alimón por María José Machado y Julio Mosquera, perteneciente a la serie Tus plumas ya no me excitan18. Dicho conjunto ofrece una nueva lectura a partir de temas tradicionales respecto a la realidad de la mujer, el dolor, la muerte, el sexo, etcétera.

En una línea similar podemos ubicar La Piedad del fotógrafo Fernando Bayona (1981), imagen que se encuadra en la serie titulada Corpus Circus (2010)19, conjunto fotográfico que, como si de un nuevo Caravaggio se tratase, recrea la tradición religiosa

16 Sobre la obra religiosa de Salvador Dalí, cf. BASSEGODA, 2004: pp. 481-487; BRANS, 1957: pp. 156-164.17 MORENO, 2013: pp. 17-35.18 https://artecontemporaneoecuador.com/maria-jose-machado/ (Consultado el 9/10/2016). 19 http://www.enkil.org/2010/03/04/fernando-bayona-pasion-y-provocacion/ (Consultado el 9/10/2016).

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

partiendo de la realidad misma. Prostíbulos, hospitales o garajes habitados por personajes cargados de sensualidad encarnan el discurso de un mensaje evangélico contemporáneo, por chocante que pudiera resultar –Caravaggio también lo fue en su día–, a la luz de la cotidianidad de nuestros días20.

Junto a estos fotógrafos, también hallamos otros que han interpretado el Sexto Dolor como una trasposición actual del drama de las guerras, es el caso de sendos trabajos de Manu Brabo y Samuel Aranda, Premio Pulitzer 2013 y premio World Press Photo 2011 respectivamente21. Las creaciones galardonadas precisamente nos hablan de que la Piedad no es simplemente una metáfora soñada, una recreación de la historia del arte, ni siquiera una visión mística, se trata de la realidad misma, la realidad que sus cámaras captaron en los diferentes conflictos de Oriente Medio.

En el caso de Manu Brabo (1981), encontramos una imagen donde un padre paralizado por la angustia y el llanto abraza fuertemente a su hijo muerto, denunciando de esta guisa la masacre de la guerra siria, donde fue tomada esta instantánea22.

Por su parte, Samuel Aranda (1979) publicó la fotografía galardonada en el New York Times a partir de las revueltas de Yemen acaecidas en octubre de 201123. En ella observamos a una mujer vestida con el niqqab sujetando un familiar herido en su regazo.

Concluimos este repaso por algunas de las propuestas más significativas del tema de la Piedad a través de la creación más reciente con un guiño al arte urbano. Dolor llena es un mural encargado por la Fraternidad Servita de Carmona al artista urbano Denisdue (1983) con motivo del I Congreso Internacional Virgo Dolorosa, celebrado en dicha ciudad en 201424.

En tal obra, conformada por tres paneles en disposición vertical, este consagrado artista urbano establece un paralelismo del tema de la Piedad con el drama del Sahara. Así vemos a María transformada en una saharaui con su bebé muerto entre sus brazos. En torno a estas figuras, representaciones simbólicas del capital, la injusticia social y la pobreza completan este discurso claramente reivindicativo.

A tenor de los diversos ejemplos analizados a lo largo del presente estudio, bien podemos concluir que, por paradójico que pudiera resultar, al margen de las diferentes poéticas y de la diversidad de los creadores que han abordado el tema de la Piedad en los últimos cien años, hallamos un nexo común entre todo ellos. El Sexto Dolor se ha convertido en un trasunto de la realidad más inmediata del artista. La imagen del cuerpo muerto de Cristo sobre el regazo de su Madre se ha trocado por la realidad de las guerras, el terrorismo, la injusticia o, incluso, ha terminado por constituir un alter ego de su propio creador, con sus inquietudes y sus angustias.

A pesar de que en muchos casos se ha querido despojar a la Piedad de su sentido teológico, manteniendo exclusivamente el sentido humano, sin embargo, este hecho ha

20 http://fernandobayona.com/gallery/long-long-time-ago/ (Consultado el 9/10/2016).21 GARCÍA-LUENGO, 2016: pp. 753-772.22 GARCÍA, 15/04/2013. 23 FERRER, 10/02/2012. 24 GARCÍA-LUENGO, 2016: pp. 773-782.

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA…

contribuido poderosamente a intensificar el discurso evangélico: “Os aseguro que todo lo que hayáis hecho en favor del más pequeño de mis hermanos, a mí me lo habéis hecho”25.Y así lo vemos cuando los artistas sustituyen la imagen de Cristo o la Virgen por un niño muerto, por un pobre desamparado, por un refugiado.

De este modo, las connotaciones que adquiere la Piedad, hace que el arte identifique la cara de Dios con el rostro de nuestros hermanos. Estas revisiones de la Piedad, por tanto, nos están enseñando a amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos, un discurso que quizá no halle precedente a lo largo de la historia por lo que a este motivo iconográfico se refiere.

25 Mt. 25: 40.

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

Bibliografía

AA. VV., Arte sacro: un proyecto actual, Fundación Félix Granda, Madrid 2000. ÁLVAREZ, Soledad: Jorge Oteiza. Pasión y Razón, Nerea, San Sebastián, 2003. BAILEY, M.: Cartas ilustradas a Theo. Estudios, Planeta, Madrid, 2009. BASSEGODA, Joan, “Obra religiosa de Salvador Dalí”, en: Analecta Sacra

Tarraconensia: Revista de ciències histórico eclesiástiques, Fundación Balmesiana, nº 77, Tarragona 2004, pp. 481-487.

BOZAL, Valeriano, “Arte del Siglo XX en España. Pintura y escultura, 1939-1990”, en: Summa Artis, t. II, Espasa, 1995.

BRANS, J. V. L., “La pintura religiosa de Dalí”, en: Goya, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid 1957, nº. 21, pp. 156-164.

BRASAS EGIDO, José Carlos, Victorio Macho. Vida, arte y obra, Diputación de Palencia, Palencia 1998.

BRIHUEGA, Jaime, “Radiografías de Julio Romero de Torres en su tetraedro”, en: Julio Romero de Torres: entre el mito y la tradición, Fundación Palacio Villalón, Málaga 2013, pp. 37- 63.

DÍAZ, Gerardo, “Dos evocaciones: la exposición de 1974 y el Museo de Arte Religioso Venancio Blanco”, en: Hacerse preguntas. Dibujar respuestas. Venancio Blanco. Escultura religiosa, Fundación Las Edades del Hombre, León 2000, pp. 203-262.

ESTABAN LEAL, Paloma, “Guernica y el legado Picasso”, en: Picasso. Tradición y Vanguardia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, pp. 214-232.

FERRER, Isabel, “El español Samuel Aranda gana el World Press Photo”, El País, Madrid 10/02/2012.

GARCÍA-LUENGO, Javier, “La imagen de la Dolorosa y los Dolores de Nuestra Señora en el arte español del siglo XX”, en Congreso Internacional Virgo Dolorosa, Carmona, 2014, pp. 753-772.

GARCÍA-LUENGO, Javier, “Dolor Llena: una mirada sacra al arte urbano”, en Congreso Internacional Virgo Dolorosa, Carmona 2014, pp. 773-782.

MORENO, Lourdes, “La piel de Venus”, en: Julio Romero de Torres: entre el mito y la tradición, Fundación Palacio Villalón, Málaga 2013, pp. 17-35.

ORTEGA, Joaquín L., “Teresa Peña. Cuando el arte y la fe caminan juntos”, en: Vida Nueva, nº. 2692, Madrid 2010, pp. 23-30.

PEÑA, María Teresa, Encuentros en la luz, Obispado de Santander, Santander 2004. POSADA KUBISA, Teresa, “Cabeza de mujer llorando II”, en: Picasso. Tradición y

Vanguardia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, pp. 234-237.

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRÁFICA…

Victorio Macho: Fuente de Cajal (1926). Parque de El Retiro de Madrid

Victorio Macho: Fons mortis, Fuente de Cajal (1926). Parque de El Retiro de Madrid.

Juan de Ávalos: Piedad (1951-1959). Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos.

JAVIER GARCÍA-LUENGO MANCHADO

Denisdue: Dolor Llena (2014). Orden Seglar de los Siervos de María de Carmona

María Teresa Peña Echeveste: Hambre.Museo Teresa Peña, Entrambasaguas, Burgos

REGINA MATER MISERICORDIAE

ESTUDIOS HISTÓRICOS, ARTÍSTICOS Y ANTROPOLÓGICOS DE ADVOCACIONES MARIANAS

JUAN ARANDA DONCEL RAMÓN DE LA CAMPA CARMONA

COORDINADORES

REGINA MATER MISERICORDIAE

ESTUDIOS HISTÓRICOS, ARTÍSTICOS Y ANTROPOLÓGICOS DE ADVOCACIONES MARIANAS

CÓRDOBA, 2016

Portada: Símbolo mariano del frontal del altar mayor del antiguo templo de los

agustinos recoletos de Luque (Córdoba). (Foto Sánchez Moreno)

© de los textos: sus autores

© de las fotos: sus autores

Edición e impresión: Litopress. Edicioneslitopress. Córdoba

ISBN: 978-84-946378-0-3

Dep. legal: CO-2.150-2016

Printed in Spain Impreso en España

_____________________________________________________________________

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de los autores del copyright.

ÍNDICE

PROEMIO .......................................................................................................................................... 11

ICONOGRAFÍA MARIANA EN LOS ORNAMENTOS LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA ....................................................... 13 Jesús Aguilar Díaz

LA DEVOCIÓN A NUESTRA SEÑORA DE LA AURORA EN LA CIUDAD DE JÓDAR (JAÉN). LOS ROSARIO PÚBLICOS Y LAS “MUNIDAS” EN LOS DÍAS DE PASCUA, UNA TRADICIÓN DEL SIGLO XVIII QUE RESURGE ........................ 25

Ildefonso Alcalá Moreno

LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE UMBRETE (SEVILLA): APROXIMACIÓN HISTÓRICA Y ARTÍSTICA A UNA DEVOCIÓN BICENTENARIA ...................................... 41

Francisco Amores Martínez

ADVOCACIONES MARIANAS ANDALUZAS DURANTE LOS SIGLOS XVI AL XVIII: LA DEVOCIÓN A LA VIRGEN DE LA CABEZA EN TIERRAS CORDOBESAS ................ 57

Juan Aranda Doncel

LA CONFRATERNITA DI GESÙ E MARIA DEL SS.MO ROSARIO DI SORIANO CALABRO, E IL CULTO DELLA MADONNA DEL ROSARIO E DEL FLAGELLO ........... 87

Martino Michele Battaglia

EL SISTEMA DE DEVOCIONES MARIANAS EN UNA CIUDAD EN EXPANSIÓN: DOS HERMANAS (SEVILLA) .................................................................................................. 109

Germán Calderón Alonso

LAS FIESTAS DE LA VIRGEN EN EL AÑO LITÚRGICO CATÓLICO ....................................... 127 Ramón de la Campa Carmona

IMÁGENES ITALIANAS DEL CARMEN EN ANDALUCÍA: UN HALLAZGO EN ÉCIJA ........ 187 Juan Dobado Fernández

VIRGEN DE LA CARIDAD. RAÍCES DE UNA DEVOCIÓN EN HUELVA ................................ 201 Julián Domínguez Romero

A MAYOR GLORIA DE NUESTRA SEÑORA: LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LOS OJOS GRANDES DE LA CATEDRAL DE LUGO ...................................... 213

Alberto Fernández González

EL ORIGEN DE LA ROMERÍA DE LA VIRGEN DE LA CABEZA DE SIERRA MORENA: UNA EXPLOSIÓN DEVOCIONAL MARIANA EN LOS ALBORES DE LA EDAD MODERNA ANDALUZA ................................................................................... 229

Rafael Frías Marín

LA LUCHA DE LA VILLA DE ALMONTE CONTRA LAS TROPAS FRANCESAS EN 1810 Y EL VOTO DE ACCIÓN DE GRACIAS A LA VIRGEN DEL ROCÍO MÁRTIR ........ 243

Manuel Galán Cruz

LA PIEDAD EN EL SIGLO DE LAS GUERRAS: APROXIMACIÓN A LA EXÉGESIS ICONOGRAFÍCA DEL SEXTO DOLOR DE MARÍA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ........................................................................................................ 255 Javier García-Luengo Manchado

SEDES SAPIENTIAE Y THEOTÓKOS: UNA VIRGEN CON EL NIÑO EN LA FÁBRICA CATEDRALICIA LEGIONENSE ............................................................................................... 267

Joaquín García Nistal

LA VIRGEN DE BELÉN Y SU DEVOCIÓN EN EL CAMINO DE SANTIAGO. SU PATRONAZGO EN CARRIÓN DE LOS CONDES (PALENCIA) ...................................... 283 Enrique Gómez Pérez

EN TORNO A LA POSIBLE AUTORÍA ARTÍSTICA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROCÍO, PATRONA DE ALMONTE (HUELVA).............................................. 299 José González Isidoro

EL ÁRBOL DEL JARDÍN DEL MAR Y SU DEVOCIÓN MARIANA. EL CASO DE LA VIRGEN DEL CORAL DE SEVILLA ........................................................... 319 Francisco Javier Gutiérrez Núñez y Valeriano Sánchez Ramos

LA DEVOCIÓN A LA VIRGEN DEL CARMEN EN CAZALLA DE LA SIERRA (SEVILLA): NOTAS DE HISTORIA Y ARTE ................................................ 365 Salvador Hernández González

NUESTRA SEÑORA DE EUROPA, EXCELSA PATRONA DE GIBRALTAR Y SU CAMPO, “MURO DE ESPAÑA, FRENO DE ÁFRICA Y CONSUELO DE AMÉRICA”............. 383 Jesús Romanov López Alfonso

LETANÍAS EMBLEMÁTICAS: SÍMBOLOS MARIANOS DE MATERNIDAD, VIRGINIDAD Y MEDIACIÓN EN LA EDAD MODERNA ...................................................... 413 Carme López Calderón

LA VIRGEN DE LA CABEZA EN MOTRIL. ANALES DE UNA DEVOCIÓN SINGULAR EN LA COSTA GRANADINA ............................................................................... 431 Domingo Antonio López Fernández

25 AÑOS DE PEQUEÑA HISTORIA HEREDERA DE UNA FECUNDA HISTORIA. LA HERMANDAD DEL ROSARIO DEL BARRIO LEÓN DE SEVILLA ............................... 453 Francisco de Asís López Sánchez

EL AGUA EN EL IMAGINARIO POPULAR MARIANO DE LA PROVINCIA DE VALLADOLID. ANOTACIONES DESDE LA ANTROPOLOGÍA CULTURAL .............. 467 Pilar Panero García

LA ENTREGA DEL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK Y EL PRIVILEGIO SABATINO, DOS TEMAS MARIANOS CARMELITANOS ILUSTRADOS POR UN PRECURSOR DE ARNOLD VAN WESTERHOUT ................................................... 483 María José Pinilla Martín

LA DEVOCIÓN A NUESTRA SEÑORA DE LA ANTIGUA EN LA VILLA DE OLIVARES (SEVILLA) ............................................................................... 499 Manuel Ramón Reyes de la Carrera

PROCESOS DEVOCIONALES DE LA VIRGEN EN ANDALUCÍA ............................................. 517 Salvador Rodríguez Becerra

LA PLATERÍA DE LA COFRADÍA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE LA PARROQUIA DE SANTIAGO DE MONTILLA (CÓRDOBA) .................................... 533 María del Amor Rodríguez Miranda

LA DEVOCIÓN DE LA VIRGEN DE EUROPA EN SEVILLA: LA MUY ILUSTRE HERMANDAD DE LA PARROQUIA DE SAN MARTÍN Y SU ROSARIO PÚBLICO .......... 547 Carlos José Romero Mensaque

NOTAS ICONOGRÁFICAS SOBRE LA VIRGEN DE LA MERCED. SUS ARTES PLÁSTICAS EN ANDALUCÍA OCCIDENTAL................................................... 569 María Teresa Ruiz Barrera

HODIE MUNDI SALUS INCHOATA EST. INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA DE IMÁGENES BIZANTINAS DEL NACIMIENTO DE MARÍA A LA LUZ DE UNA HOMILÍA DE SAN JUAN DAMASCENO ................................................................. 589 José María Salvador González

MARÍA: COLMENA DE VIRTUDES. LAS ABEJAS EN LA SIMBOLOGÍA MARIANA BARROCA ......................................................................... 613 Valeriano Sánchez Ramos