JOSE MIGUEL CAnAnAS BRAVO

LA PRIMERA BIENAL EISPAM)AMERICABA DE ARTE:

ARTE, POLíTICA Y POLEMICA EN (1W CERTAMEN INTERNACIONAL

DE LOS ANOS CINCUENTA

VOL. 1

UNIVERSIDAD COMPLUTENSEDE MADRID

Facultad de Geoaraf la e Historia

Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo)

TESIS DOCTORAL

Director de Tesis: Enri~ue Arias Anglés

Tutor y Ponente: José ALvarez Lopera

A mis padres, a mis hermanos y,especialmente, a Teresa

La 1 Bienal nisoanoanericana de Arte Pac. 1

1. INTRODUCCION

Las Bienales Hispanoamericanas de Arte fueron unos certámenes

internacionales de arte contemporáreo abiertos a los artistas

de paises de vinculo hispano, paises que en lo geográfico se

extendian desde la propia España -pasando por Portugal y

Brasil— hasta Filipinas y desde Canadá —pasando por Estados

Unidos- hasta Argentina, asi como cualquier otro artista

nacionalizado en uno de estos paises y residente en cualquier

parte del inundo.

Precedidas todas ellas de la organización de “exposiciones

preparatorias” en distintas provinzias españolas y en varios

paises americanos, como principal sLstema de selección, se lle-

garon a celebrar tres Bienales Hispanoamericanas. La Primera en

Madrid, entre los meses de octubre de 1951 y febrero de 1952,

la Segunda en La Habana, entre los meses de mayo y septiembre

de 1954, y la Tercera en Barcelona, entre los meses de sep-

tiembre de 1955 y enero de 1956. Todas ellas tuvieron, además

de las salas de concursantes, sajas especiales dedicadas a

exposiciones retrospectivas, a artistas fuera de concurso, etc.

y fueron completadas con una serie de actividades paralelas.

Las Secciones en que se dividió el concurso en estas Bienales

fueron las de Arquitectura y Urbanismo, Escultura, Pintura y

Dibujo y Grabado, aunque como ncta más destacada en este

aspecto y entre otras modificacione~;, en las dos últimas Biena-

les, se introduce una nueva sección, la de Arte Decorativa, que

Jose MLffuel Cabañas Bravo Páa. 2

en la II Bienal se dedicará a la Cerámica y en la III Bienal a

la Joyeria y Esmaltes.

Igualmente estas tres Bienales sutrieron antes o durante su

celebración exposiciones o actuaciones “contrabienal” o “anta.—

bienal” en contra de su celebración, especialmente por razones

de oposición al régimen politico desde el que se organizaban y

que intentaron ser contrarrestadas con la presencia o adhesión

de destacados artistas o institucicnes internacionales. Todas

ellas, junto al rechazo y la adhesión, fueron acompañadas de la

polémica artistica y, finalmente, tras su celebración, todas

fueron seguidas de exposiciones antológicas del certamen en

diferentes ciudades españolas o extranj eras.

Hubo también dos proyectos importantes de celebrar una Cuar-

ta Bienal, ambos fracasados. El prirero cointemplaba su celebra-

ción en Caracas <1957>, el segundo cn Quito (1959—62). En ambos

casos la Bienal estuvo demasiado asociada a cuestiones politi—

cas —la caida del presidente ven~olano Pérez Jiménez y el

aplazamiento de la reuniones de J.a O.E.A. (Organización de

Estados Anericanos)— y en ambos casos hubo actuaciones de opo-

sición que contribuyeron a la imposibilidad de su celebración.

Finalmente, las Bienales Hispanoamericanas fueron sustituidas

en 1963 por las exposiciones de “Arte de América y España” que

dirigid Luis González Robles.

Todos estos certámenes fueron organizados por el Instituto

La 1 Bienal flisoanoanericana de Art~ Páa. 3

de Cultura Hispánica, entidad autónoma y a la vez dependiente

del Ministerio de Asuntos Exteriores <especialmente de su Di-

rección General de Relaciones Culturales), Ministerio que, si

bien posibilitó la celebración de :Las Bienales, también hizo

de ellas frecuentemente un instrumento de uso politico. El pro-

pio Instituto contaba también con numerosas filiales y en-

tidades adheridas en España y América y, de todas ellas, así

como, a través de la Dirección General de Relaciones Cultura-

les, de los embajadores y diplomáticos españoles, echaron mano

el Intituto y el Ministerio para organizar y conseguir la

participación extranjera en las Bienales. Este Instituto, por

otro lado, tuvo como director hasta 1956 a Alfredo Sánchez Be—

lía <sucesor en esta dirección de Coaquín Ruiz Giménez), bajo

el que sin duda se dió la gestión ¿Lrtistica más brillante del

Instituto; a éste sucedió como dire:tor Blas Pifiar, de gestión

artística oscura, y a Piñar sucedió Gregorio Marañón, con guien

desaparecerán las Bienales Hispanoamericans y se sustituirán

por las nuevas exposiciones aludidas.

La labor del Instituto de Cultura Hispánica en el campo del

arte contemporáneo no se limitó a :.a organización de las Bie-

nales. Entre otras actividades, hay que destacar especialmente

las que se organizaron desde un órgano con entidad propia

dentro del mismo Instituto; es decir, desde la 1 Bienal His-

panoamericana, el Instituto dispuso de un departamento u of i—

cina llamada Seéretaria General de la Bienal Hispanoamericana

de Arte, encargada, además de organizar las Bienales Hispanoa—

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 4

mericanas, por ejemplo, de seleccionar la aportación española

a la Bienal de SAo Paulo o de todo lo referente a las exposi-

ciones que organizaba el propio Instituto en su misma Sala de

Exposiciones y en otros centros de). ambito nacional y extran-

jero. El secretario general de la Bienal Hispanoamericana fue

el poeta Leopoldo Panero y el vicesecretario de este órgano fue

Luis González Robles, contando también el departamento con

varios colaboradores (José Maria Moreno Galván, Luis Roselló,

Anado, Carlos Peregrín Otero, etc.) y un secretario general

delegado en Barcelona, Juan Ramón Masoliver. Todo ello hizo que

las Bienales Hispanoamericanas, tuvieran a partir de su

gestación en 1950 una clara incidencia en el arte español y —

aunque en menor medida— en el amer:.cano.

Estas son, en sintesis y muy simplificadas, algunas de las

características, instituciones y personas más directamente re-

lacionadas con el tema de las Bienales Hispanoamericanas. No

obstante, de lo que trataremos en ese estudio será sólo de la

1 Bienal Hispanoamericana y su incidencia artística, política

y socio—cultural; Bienal cuya idea se gesta en el verano de

1950, se inaugura en octubre de 1951 y finaliza con la ce-

lebración de una exposición antológ.Lca de la misma en Barcelona

en los meses de marzo y abril de 1952.

Es esta 1 Bienal donde se pone en marcha el mecanismo de

organización y funcionamiento de las Bienales Hispanoameri-

canas, así como donde aparece su definición estética y toda una

La 1 Bienal Eisvanoamericana de Art~i Paa. 5

serie de problemas y características que luego acompañarán y se

reptirán de forma semejante en las siguientes Bienales, muy

difíciles de enteder sin tener en cuenta esta primera edición

del certamen cuyo exitoso resultado posibilitó su continuidad.

Pero además, sin lugar a dudas, es esta primera edición del

certamen la más importante y trascendente de todas las celebra-

das bajo la misma denominación. Y es~ asi por toda una serie de

circunstancias artísticas, políticas y socio—culturales que, en

unos momentos donde aparece la inten:ión de cambio de una serie

de valores y estructuras que habían protagonizado los años

cuarenta, concurrieron coyunturalrente en la 1 Bienal con

intención renovadora e hicieron de ella un hito indiscutible

del arte español contemporáneo, hito al que es frecuente

referirse, aunque verdaderamente carece de un estudio en

profundidad.

Pero aparte de la importancia y entidad sobrada del tema, hay

otros motivos que nos han conducido a su estudio y que nos

hacen tratar únicamente esta edició:~x del certamen. Sobre ello,

creo que resulta ilustrativa la projDia trayectoria del tema de

este trabajo. Es decir, el tema de estudio planteado en

principio fue el de la crítica de arte española durante los

años cincuenta. Pronto nos dimos cuenta que era sumamente

difícil plantear un estudio claro sobre la misma o, al menos,

un estudio que coinenzara desde la crítica a las exposiciones

de las galería de arte a las de mayor envergadura, cuando den-

tro de ellas incluso una serie de :ialones muy destacados y de

José Níquel Cabafias Brava Paci. 6

indudable incidencia en el arte español contemporáneo estaban

aun si estudiar. Decidimos entonces centrar nuestra atención

sobre la crítica a las exposiciones y certámenes más importan-

tes, a los que casi siempre apcrtó su relevancia alguna

institución oficial o privada destacada, aunque aun en este

caso la mayor parte de estas muestras estaban sin estudiar

minimamente, quedando muchas veces en la mera refencia como la

ocasión en que expuso tal o cual artista. En este trance y

atraidos por la 1 Bienal Hispanoamericana, con la de modo

relevante daba comienzo la década, nos decidimos a estudiar las

Bienales Hispanoamericanas, sobre ..as que hemos estado reco-

giendo información varios años.

El método seguido para la reunión de información comenzó por

las fuentes impresas. Recogimos y ~studiamos la bibliograf la

existente sobre el tema y pasamos a hacer lo propio con los

catálogos, reglamentos, folletos, etc. relacionados con las

Bienales; luego recogimos los artículos de los diarios y revis-

tas que trataron del certamen en su nomento, tanto las noticias

como la crítica sobre el mismo, arU.culos a los que hemos con-

cedido gran importancia. Posteriortuente pasamos a recoger y

estudiar las fuentes documentales de los archivos de las

instituciones más directamente rela:ionadas con las Bienales.

El acopio y estudio de toda esta información, de una abundancia

realmente sorprendente, nos reveló su implicación con otras

múltiples circunstancias y hechos artísticos del momento, así

como que el tema no se podía abordar solamente desde el punto

La 1 Bienal HisDanoameriaanft 4e Artul Pácz. 7

de vista de la crítica de arte del momento.

Si las fuentes impresas nos descubrieron la importancia y

singular significación de las Bienales y, muy especialmente de

la 1 Bienal Hispanoamericana> cuya excepcional relive y

especial trascendencia se nos puso pronto de manifiesto, se

bacía necesario también el estudio previo de una serie de da-

tos y puntos de referencia sobre las instituciones y personas

que estuvieron detrás de la manioDra artística, política y

social que, en definitiva, representaron las Bienales y, muy

especialmente la 1 Bienal Hispanoamericana. El estudio de las

fuentes documentales nos conf irmó la importancia del tema y de

las implicaciones aludidas, descubriéndonos algunas otras cone-

xiones dignas de tenerse en cuenta para una mejor lectura y

correcta inscripción del tema en el panorama artístico,

político y socio—cultural español y su vinculación con el

americano del momento. Por otra parte, la enorme cantidad de

páginas impresas a que dieron lugar las Bienales, las complejas

organizaciones y reglamentaciones, das actitudes tan diferentes

protagonizadas por los artistas, la complicada selección de los

participantes a través de numerosas exposiciones preparatorias

en España y en los paises iberoamaricanos, las exposiciones

contrabienales o actuaciones de oposición, las complejas

instalaciones y celebraciones de estos certámenes, las polémi-

cas artísticas que originaron, las exposiciones antológicas con

que se les cerró etc., no solo cobran especial relevancia en la

1 Bienal, sino que hubieran hechc muy difícil tratar todos

José Micuel Cabañas Bravo Paq. .1

estos hechos con el mismo detalle en cada una de las ediciones

de]. certamen; por lo que convencidos de la importancia de la 1

Bienal y su propia entidad —y aunque hubiera sido de gran

interés ofrecer un estudio completo o cerrado sobre lo que fue

este certamen bienal desde que nace en la década de los

cincuenta hasta que se extingue en a comienzos de la década de

los sesenta —lo que conforma una actuación política y artística

española bien definida— hemos dejado la información y documen-

tación reunida sobre la continuid5d del certamen para una

próxima ocasión, centrándonos ahora en la 1 Bienal, que a

nuestro juicio no solo constituye el inicio y planteamiento del

certamen, lo que precisa de un especial detenimiento, sino

también lo más importante y trascendente del mismo y, por

tanto, lo más precisado de estudio.

La estructuración seguida para el estudio del tema que cons—

titutuye el objeto del presente trabajo de tesis doctoral, se

divide en des apartados principales, el primero referido al

contexto del certamen y el segundo estudia propiamente la 1

Bienal; a ello sumamos dos apartados de información complemen-

taria, el apartado de bibliografía y el de apéndices. En el

primero de los apartados aludidos, lo hemos subdividido en

varios subapartados, sobrepasando todos ellos la cronología

estricta de la 1 Bienal y haciendo referencia a la continuidad

del certamen en un intento de contextualizar una serie de

circunstancias que inscribirán o incidirán de forma directa en

la 1 Bienal o en su estudio. No es éste, pues, un estudio

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Artc~ Páci. 9

específico sobre el certamen, sino tina serie de orientaciones

aproximadas sobre aspectos que circunscriben y condicionan la

propia Bienal.

Así, pues, hemos tratado el primero de los subapartados la

literatura producida por la 1 Bienal con una visión retros-

pectiva desde la literatura ulterio:z hasta la de los momentos

en que se desarrolló el certamen, literatura de una expecional

abundancia que hacía necesaria su revisión. Hemos creido

necesario también exponer un panoralna del arte español de los

años cuarenta y los años cincuenta, ya que consideramos que la

1 Bienal fue una especie de bisagra entre las dos décadas y se

hacia preciso contrastar el panorama de una y otra, por lo que

le dedicamos otro subapartado. Igualmente, puesto que además

del arte contemporáneo español al certamen fue convocado el

iberoamericano, hemos creido conven:Lente exponer algunas notas

aproximadas sobre el mismo y algunas relaciones con el conjunto

de la Bienales Hispanoamericanas. Otro subapartado lo hemos

dedicado a la institución organ:Lzadora del certamen, el

Instituto de Cultura Hispánica, cuya actuación, como la misma

Bienal, hay que inscribirla en do que se ha llamado “la

politica de la hispanidad” y que desarrolló toda una actividad

artística paralela a las Bienales Hispanoamericanas contando

especialmente con un órgano dentro del mismo dedicado a este

tipo de actividad: la Secretaria de la Bienal Hispanoamericana.

Finalmente, el último subapartado referido al contexto de la

Bienal, lo hemos dedicado a la rela:ión de la Bienal Hispanoa-

José Níquel Cabaiias Bravo Pacr. 10

mericana con otros certámenes internacionales del mismo tipo,

especialmente la Bienal de Venecia y la Bienal de Sao Paulo.

En cuanto al estudio propiamente dLe la 1 Bienal Hispanoame-

ricana, hemos dividido este apartado en siete subapartados

siguiendo en lo posible un orden crcnológico. En el primero de

ellos hemos planteado la situación de algunos certámenes

artísticos españoles, especialmente de las Exposiciones Na-

cionales de Bellas Artes, y la necesidad de ofrecer ante su

panorama una nueva alternativa de certamen artístico oficial.

En el siguiente subapartado nos hemos centrado en el origen y

configuración del certamen; es decir, por un lado, en la gé-

nesis y planteamiento del certamen, con la elaboración de las

bases y reglamentación que lo regi::ía, las objeciones y pro-

testas que levantaron y las modificaciones que sufrieron, por

otro, hemos estudiado su puesta en marcha a través de las ac-

tividades de la Junta organizadora de la Bienal (reuniones y

acuerdos, la elaboraración de la convocatoria a los artistas

españoles, los concursos especiales dentro del certamen, la

admisión de artistas fuera de corcurso, la organización de

actividades paralelas, la instalación de la muestra, etc.),

Junta a la que compitió todo lo referente a la organización

del certamen.

El proyecto y organización de la Bienal Hispanoamericana, una

iniciativa oficial a la que, por este mismo hecho, se ad-

juntaban numerosos recelos, fue objeto de una serie de recha—

La 1 Bienal Hisoanoaneric&flft de Arte Páa. 11

zos y adhesiones por parte de los artistas invitados a parti-

cipar en la misma y, esto, es lo que estudiamos en el. tercer

subapartado. Hemos tratado en él de la variable y polémica

actitud que fueron mostrando los artistas españoles a medida

que se organizaba la Bienal, que fue introduciendo diversas

modificaciones e incentivos a lo largo de su desarrollo y que

tuvo que dirigirse hacia una postun ecléctica en cuanto a su

criterio selectivo, todo ello condicionante del resultado fi-

nal del certamen. Igualmente hemos tratado aquí de la actitud

ante la Bienal de tres figuras internacionales del arte espa-

ñol, actitudes muy importantes en l~s que se fijó el panorama

internacional y que fueron muy diferentes entre si, es decir,

hemos tratado de la inhibición de Miró; del rechazo del Picas-

so, quien firmará con otros artistas españoles exiliados en

París un trascente manifiesto contra la Bienal y llamando a la

celebración de exposiciones en oposición a la misma en París y

en diferentes capitales americanas, que originará la celebra-

ción de algunas de ellas y condic:Lonará la actitud de par-

ticipación de otros tantos artistas americanos, y, finalmente,

de la actitud de Dalí, quien contraponiéndola a la de Picasso

se adhirió con entusiasmo a la Bieral y llamó a los artistas

americanos a no secundar a Picasso.

En el cuarto subapartado nos hemosi centrado en la selección

y la participación de los artistas. Hemos tratado del sistema

de selección, que combinando varios rrocedimientos, ofrece como

rasgo más destacado las invitaciones directas a los artistas y

José I4iauel Cabañas Bravo Páa. 12

un mecanismo de exposiciones preparatorias seleccionadoras de

los artistas y las obras que habrían de concurrir a Madrid de

gran interés y que hizo que se celebraran en diferentes puntos

de España un buen número de estas exposiciones preparatorias o

regionales, que estudiamos con detalle. Estudiamos también la

actitud y selección en cada uno de los países invitados a

participar en la Bienal, donde especialmente se echo mano de

los representantes diplomáticos españoles en ellos acreditados

para conseguir una representación oficial, donde también fueron

frecuentes las exposiciones preparatorias y las posturas

inhitorias, de rechazo o de clara adhesión y a los que hemos

agrupado para su estudio en varias zonas geográficas y la

peculiaridad de su invitación a participar en el certamen.

En el subapartado quinto nos centramos en la instalación del

certamen, que precisó de varios edificios e incluso del

desalojo del Museo de Arte Moderno, inauguraciones parciales,

reagrupamientos, etc., y la en inacruración oficial del certa-

men, donde el ministro de Educación Nacional pronunció un

trascendente discurso respecto a la política y el arte. Asi-

mismo tratamos aquí de las inauguraciones parciales que hubo

a lo largo de la celebración del certamen y de los tipos de

exposición, pues además de las obras de los artistas concur-

santes se expusieron también las de artistas fuera de concurso

y se celebraron una serie de exposiciones retrospectivas y

monográficas. Por separado tratamos también de la actuación de

Dalí en Madrid, quien pronunció una conferencia en el teatro

La Y Bienal Elsoanoamericana de ArtE. Pac. 13

Maria Guerrero con la que armó un gran e importante escándalo

enseguida asociado con la polémica artística que habla esta-

llado en Madrid y que obtuvo un gran éxito popular con la

exposición monográfica presentada por la Bienal. Finalmente, en

este subapartado tratamos también de la exposición “con—

trabienal” celebrada en Paris y las exposiciones “con—

trabienales” celebradas en América, especialmente las de

Caracas y México.

Las polémicas de la Y Bienal centran el siguiente subapartado,

el sexto. La actitud polémica hatía aparecido ya desde el

planteamiento mismo del certamen, no obstante, una vez inau-

gurado el certamen estalló una virulenta polémica entre los

partidarios del arte nuevo o moderno y los partidarios del arte

viejo o académico, especialmente desarrollada en la prensa

madrileña y con la que muy pronto se mezclaron cuestiones

políticas, que revestirá un trascendente resultado para los

primeros. Continuando este clima polémico, tras el fallo del

Jurado de la Bienal, vino a desarrollarse otra polémica con

cierta entidad y una serie de debates y posturas sobre la

polémica artística general.

Finalmente, en el último subapartado tratamos del éxito

artístico, político y socio—cultural que vino a representar la

1 Bienal Hispanoamericana, así como de la Exposición Antológica

de Barcelona, un florilegio del certamen al que se añadieron

algunas nuevas obras y nuevo éxito, muy destacado en cuanto a

Jasé Minal Cabañas Bravo .1.~ac. 14

la afluencia de público, que vino a realzar el éxito general de

la Y Bienal Hispanoamericana.

Tras las conclusiones sobre el t:rabajo, exponemos la bi-

bliografía que hemos utilizado para la realización del mismo.

Respecto a ella queremos precisar varios aspectos, es decir,

la gran cantidad de artículos a que dió lugar la Bienal, es-

pecialmente en la prensa española, y que se comenta la hablar

de la literatura sobre la Bienal,, dificilmente podría en—

tenderse sin un orden cronológico que nos la situa y nos da la

razón de su aparición en un momentc preciso del desarrollo de

la Bienal. Este hecho ha condicionado la ordenación del resto

de la bibliograf la siguiendo tambidn un orden cronológico, lo

que nos da también una secuencia más clara de los acontecimien-

tos. Por otro lado y dada esa abundancia, hemos creido de

interés que debían ser separadas la, bibliografía general y la

específica sobre la Bienal y, dentro de esta última, los libros

catálogos y folletos sobre el certamen, los artículos apareci-

dos en publicaciones extranjeras, los de las publicaciones

españolas especializadas, los de las~ publicaciones no españolas

especializadas (fundamentalmente la prensa diaria) y los

artículos especialmente referidos a la Exposición Antológica de

Barcelona.

Finalmente, en cuanto a los apéndices, último apartado de

este trabajo, hemos separado también varios aspectos. Es decir,

por un lado, lo referidos a los estatutos, convocatorias,

La Y Bienal Misbannamaricana de Arte Pta. 15

modificaciones de las bases, juntas y jurados, premios, etc.,

por otro, la documentación de archivos consultados, que queda

dividida en la referida a la 1 Bienal y en la referida a su

Antológica y otros certámenes organizados o en los que par—

ticipó el Instituto de Cultura Fispánica y, por último,

dedicamos varios apartados a una serie de publicaciones que

hemos dividido en extranjeras, espai~olas especializadas y es-

pañolas no especializadas en ciert.a correspondencia con el

apartado de bibliografía. El orden que hemos seguido en los

apéndices ha sido también el cronológico y en él hemos repro-

ducido una serie de documentos e información impresa que nos

ha parecido destacada, aunque dada la singular abundancia ha

sido bastante lo que hemos tenido que dejadar fuera del mismo

o simplemente reproducirlo de forma. fragmentaria. Hemos pre-

tendido que estos apéndices pudieran seguirse de forma autó-

noma, por lo que aunque gran parte de los artículos y documen-

tos reproducidos han sido llevados de algún modo al texto de

este trabajo, hemos creido oportuno que también estuvieran en

el apartado de apéndices.

En cuanto a los centros consultados y de donde hemos obtenido

la información y documentación en La que se basa esta tesis

doctoral debemos señalar, en lo que hace a las principales

bibliotecas y hemerotecas españolas consultadas, la Biblioteca

Nacional de Madrid y la Sección llemerográfica de la misma

Biblioteca; Biblioteca Central del Consejo Superior de Inves-

tigaciones Científicas; la Biblioteca General de Humanidades

José Miguel Cabañas Bravo Pacr. 16

del C.S.I.C.; la Biblioteca del Centro de Estudios Históricos

del C.S.I..C.; Biblioteca de General y de Historia del Arte de

la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complu-

tense de Madrid; la Biblioteca Hispá:iica de la Agencia Española

de Cooperación Internacional; Biblioteca del Museo Español de

Arte Contemporáneo; la Biblioteca del Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofia; la Biblioteca del Museo del Prado; la

Biblioteca del Museo de Arte Abstracto de Cuenca; la Biblioteca

y Hemeroteca del Ateneo Científico y Literario de Madrid; la

Biblioteca Municipal de Madrid; la Biblioteca del Ministerio de

Asuntos Exteriores; la Hemeroteca Nacional de Madrid y la

Hemeroteca Municipal de Madrid. En cuanto al extranjero, los

centros consultados se han centraio esencialmente en Nueva

York, donde consultamos especialrLente la New York Public

Librery; la Biblioteca de la Hispariic Society; la Biblioteca

del Institute of Fine Arts de la New York University; la Bi-

blioteca general de la New York University; la Biblioteca del

Metropolitan Museum of Art; la Biblioteca del Guggenheim Museum

y la Biblioteca del Musum of ModerrL Art.

En cuanto a los archivos consultados, hemos de destacar el

Archivo General de la Administractón, especialmente la Sec-

ciones de Asuntos Exteriores y de Educación; el Archivo Central

del Ministerio de Educación y Ciencia; el Registro General de

la Agencia Española de Cooperación Internacional <antiguo

Archivo del Instituto de Cultura Hispánica y después del

Instituto de Cooperación Iberoamericana>; el Archivo del

La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte Pág. 17

Ministerio de Asuntos Exteriores y el Archivo Fotográfico del

C.S.I.C.

Por último, este trabajo quedaría incompleto sin hacer mención

de las personas e instituciones con :Las cuales estamos en deuda

de gratitud por la ayuda, facilidades y apoyo que nos han pres-

tado para su realización. En primer lugar quiero citar a mi

director de tesis, el Dr. Enrique Arias Anglés, sin cuya ayuda,

comprensión y consejos hubiera siclo imposible la tesis que

ahora presentamos. Igualmente quiero agradecer su inestimable

ayuda y consejos a mi tutor y ponente en esta Facultad, el Dr.

José Alvarez Lopera. Asimismo agradezco especialmente a todos

los miembros del departamento de Historia del Arte del C.E.H.

del C.S.I.C. su ánimo, apoyo y comprensión durante todo el

tiempo que ha durado este trabajo.

Debo expresar mi agadecimiento tamoién al Dr. Jonathan Brown,

al Dr. Edward Sullivan y a la Dra.~ Priscilla Múller, que me

orientaron y facilitaron el acesso a varios centros durante mi

estancia en Nueva York, viaje que r~o hubiera sido posible sin

las becas que me fueron concedidas por la Comunidad de Madrid

y el C.S.I.C., por lo que quedo reconocido a ambas ins-

tituciones. Del mismo modo desearla expresar mi gratitud a

Martín Bartolomé, director de exposiciones del Instituto de

Cooperación Iberoamericana de la A.E.C.I., quien me abrió las

puertas de este Centro y me facilitó el acceso a la consulta

del Registro General de esta institución. Asimismo quedo re-

José Miguel Cabafias Bravo Paa. 18

conocido por las facilidades que me concedieron el personal de

la Biblioteca Hispánica del mismo centro, el del Archivo

General de la Administración y del Archivo del Ministerio de

Asuntos Exteriores.

Finalmente, no quiero dejar de mencionar entre mis agrade-

cimientos a Andrés Ubeda, Miguel Falomir, Marta Cuadrado, Lo-

renzo Delgado, Miguel Angel Bunes, Sergio Martínez, Gloria Mo-

ra, Hiroshige Okada, victoria Soto y un largo etcétera de

amigos y compañeros que me ofrecieron siempre su ánimo y ayuda.

Pero sobre todo quiero expresar muy especialmente mi agradeci-

miento a Teresa Engenios, a quien dedico esta tesis a la vez

que a mis padres y a mis hermanos.

La 1 Bienal Histanoamericana de ArtE~ Nc. .4.9

II. EL CONTEXTODE LA 1 BIENAL HISPLNOAMERICAI4A DE ARTE

11.1. La literatura sobre la 1 Bienal

11.1.1. La literatura posterior al certamen

La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte fue un certamen artís-

tico internacional de considerables~ proporciones, propósitos

y repercusión. Centrado en el. arte contemporáneo y con parti-

cipación limitada a los artistas espanoles e iberoamericanos,

fue organizado en nuestro país por un organismo oficial, el

Instituto de Cultura Hispánica, al tediar el siglo.

Tras un largo periodo de organización, donde no faltaron ad-

hesiones y rechazos ni, por otro lado, ánimo en la elaboración

de estatutos y convocatorias, en la constitución de juntas y

jurados, en la realización de concursos y exposiciones de

selección previa, etc., la 1 BienaL fue inaugurada en Madrid

por el Jefe del Estado en la significativa fecha del 12 de

octubre de 1951, Ola de la Hispanidad y año del quinto cente-

nario del nacimiento de Isabel la Católica y de Cristóbal

Colón.

Vino a ser clausurada en la misma ciudad, no sin antes haber

removido cauces y aguas del rutinarxo ambiente artístico espa-

ñol, el 24 de febrero del año siguiente. Bien que, seguidamen-

te, halló una interesante y selecta prolongación en Barcelona,

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 20

donde se presentó una amplia “Exposición Antológica de la 1

Bienal Hispanoamericana de Arte”, que aumentó el ya clamoroso

éxito del certamen. Despedía esta Antológica, clausurada el 27

de abril de 1952, a la 1 Bienal —proXongada ya casi año y medio

entre prolegómenos, preparativos, exhibiciones y florilegios-

y, a la vez, dejaba anunciada la próxima celebración de la se-

gunda y tercera edición de este certamen bienal en La Habana y

Barcelona respectivamente.

La literatura a que dió lugar en su momento este complejo

certamen artistico fue muy abundante y tendenciosa. Mirada

desde una perspectiva amplia y habid.a cuenta del contexto his-

tórico y artístico donde se situa, ~seguraria que pocas veces

en el ámbito del arte español de nuestro siglo —donde fun-

damentalmente se inscribe nuestro estudio— se cuenta con una

profusión tan peculiar y unas finalidades tan manifiestas y

vehementes.

Esta literatura, que hoy podemos ccnsiderar histórica, surgio

de forma paralela a los acontecimientos de un certamen por el

que la sociedad española mostró u:a interés totalmente inu-

sitado. Consecuentemente, en esta literatura, entendida aquí en

sentido amplio y vario, resalta especialmente una mayor cuan-

tiosidad en la publicación a través del medio poco especiali-

zado, principalmente la prensa diaria. También hubo abundancia

en la publicación a través de los medios artísticos profe-

sionales y su interés no es escaso, como veremos; sin embargo,

La 1 Bienal Bisoanoamericana de Arte Páa. 21

la prensa diaria nos muestra con mayor evidencia el alcance

social y ese interés en el público por las circunstancias y el

desarrollo de la Bienal —como se la conoció popularmente

haciendo del adjetivo un sustantivo— que sobrepasó con mucho el

que normalmente venía sintiendo hacia las cuestiones artísti-

cas, interés que apenas había caracterizado a una atenta mino-

ría informada de estos asuntos en las escasas publicaciones

especializadas. Y, en definitiva, fue esta repercusión social,

este atrapar la atención del público, la que posibilitó buena

parte del éxito y eficacia que la 1 Bienal tuvo en nuestra

escena artística.

La literatura posterior al certamen, lógicamente, es bastante

menos abundante y centrada exclusivamente en el medio especia-

lizado; también es menos virulenta y tendenciosa que la de los

momentos de celebración de la Bienal y, aunque escasa y sin

unidad de criterios, coincide en r:ribuir a la 1 Bienal una

importancia y trascendencia que, más allá de una positiva

valoración general, resultan basadas muchas veces en aprecia-

ciones ciertamente diferentes, auncue también utilizando con

demasiada frecuencia en tópico. Cor todo, pese a esta impor-

tancia que siempre se ha venido dando a la 1 Bienal, prác-

ticamente no existen estudios o t:rabajos actuales sobre el

certamen y lo que, con gran laxitud, podemos considerar lite-

ratura posterior al mismo, en buena parte se halla reducida a

la referencia dispersa o inmersa en estudios generales de

amplia cronologia sobre el arte español, los cuales, apremia-

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 22

dos, suelen pasar demasiado deprisa por el certamen1.

De este modo, aunque las caracterizaciones suelan ser rápidas

y breves, y con frecuencia parecidas pese a que añadan ma-

tizaciones diferentes, a menudo se incide en alguna de las va-

riadas circunstancias que rodearon a esta 1 Bienal, espe-

cialmente en el apoyo oficial, la participación de algunos

destacados artistas y la polémica artística ocasionada. Los

balances, en todo caso, son positivos y frecuentemente se di-

rigen a resaltar el certamen, según unos u otros, como momento

1Apuntemos también como algunas monografías sobre artistasespañoles contemporáneos suelen referir, por ejemplo, si éstosparticiparon, aunque por lo general se limitan a indicar esto.Algo parecido ocurre, aunque suelan incluir la resefia de un pa-norama general más amplio donde es fre:uente alguna referenciaa la Bienal, en los escasos estudios sobre grupos de artistas omovimientos o tendencias posteriores a la guerra civil y en loscentrados en algún núcleo artísticc (catalán, valenciano,madrileño, etc.). Por otra parte, señajemos que al referirnos ala literatura posterior a la 1 Bienal, lo hacemos principalmentea la española, pues, descontada ésta, la referencia extranjera,en especial en las obras sobre arte iberoamericano, es, en lo queconocemos, prácticamente inexistente. No obstante, podemos seña-lar como algunas monograf las sobre artistas latinoamericanoscitan su participación, algo a lo que también se reducen lasescasas referencias de algunos estudios sobre el arte contemporá-neo de estos paises (veasé, por ejemplo, VILLARROEL CLAURE: Artecontemporáneo: pintores, escultores y crrabadores bolivianos, LaPaz, Ministerio de Educación y Bellas Artes, 1952, pp.20 y 90;SANZ Y DIAZ, José:”Pintores salvadoreños contemporáneos”, Annúm. 8, San Salvador, Enero—Diciembre, 1957, pp.53—59; El artecontemporáneoen Honduras, Tegucigalpa, USIS—IHCI—ENBAH, 1968,pp.27 y 37; etc.). Ello resulta tanto más extraño cuando algunasobras generales sobre el arte latinoamericano donde es frecuente,de haberla, citar la participación de los artistas en loscertamenes internacionales del tipo de las Bienales de SAo Pauloo Venecia e incluso donde a veces parece calcularse su orienta-ción o valía a tenor de ello (véase, por ejemplo, TRABA, Marta:Dos décadas vulnerables las artes plásticas latinoamericanas

.

1950-1970, México, Siglo XXI, 1973; BAYON, Damián: Aventuraplástica de Hispanoamérica, México, FCE~ 1974; etc.), han ignora-do las Bienales Hispanoamericanas.

La 1 Bienal Hisvanoaxnerlsanade Arte Pta. 23.

de enlace con la renovación artística cortada por la guerra ci-

vil; como final del predominio académico de postguerra que

posibilita la emergenciade nuevas problemáticas ya dentro del

arte renovador; como primera ocasión tras aquella guerra en que

se da cabida en la esfera oficial a las tendencias de avanzada

del momento, especialmente al arte abstracto: como momento

aprovechado en diferentes ámbitos c;eograficos españoles para

plantearse la recuperación y renovac:ión artística propia; como

comienzo de una “apertura” político—artística que inaugura un

nuevo periodo donde habrá apoyo institucional —interesado o no—

al arte renovador; como, en fin, inicio de la normalización de

la escena artística del país.

De esta manera, una de las primeras y más interesantes valo-

raciones de la 1 Bienal, pasados los años de su celebración2,

es la que en 1960 hace el historiador y crítico José Maria Mo-

reno Galván en un estudio panorámico de nuestra pintura con-

temporánea, estudio devenido ya clásico. Moreno Galván planteé

en éste la significación y trascendencia que a su juicio tuvo

2consideramos la literatura posterior a la 1 Bienal a par-tir de principios de la década de 1960, pues hasta estos años noterminarán las ediciones o el proyecto de celebración de bienaleshispanoamericanas. Las referencias a la 1 Bienal fueron, pues,frecuentes en la celebración e inmediaciones de las siguientesediciones (La Habana, mayo—septiembre 1954 y Barcelona, septiem-bre—enero 1955—56) y en sus exposiciones preparatorias y antoló-gicas, así como en los proyectos —frustrados— de celebrar la IVBienal (Caracas 1957 y Quito 1958—62: , hasta que en 1963 sesustituye la Bienal Hispanoamericana por las exposiciones de“Arte de América y España”; pero estt literatura de los añoscincuenta que refiere a la 1 Bienal y gira en torno a posterioresediciones —su mayor parte— tiene, evidentemente, una intencio-nalidad y tono diferente que obviamos aquí.

José Miauel Cabañas Bravo nc. 24

la 1 Bienal en nuestra evolución artística y sus términos ten-

drían gran influencia en la historiocírafia artística posterior:

“En el otoño de 1951, una exposición de gran envergaduravino a alterar el pulso de la vida artística española, esta-bleciendo un nrecedente en las exposiciones oficiales aue ibaa ser decisivo para el futuro: L~ 1 Bienal Hispanoamericanade Arte. Había transcurrido un cuarto de siglo largo desde elanterior aldabonazo conjunto de la modernidad española: LaExposición de Artistas Ibéricos.

Como precedente, significaba. nada menos. aue la inversióntotal del sistema valorativo crue hasta aouel momentohabla ve-ET1 w107 574 m539 574 lSBTnido presidiendo en la vida españolael récimen de sus exposi-ET1 w107 562 m540 562 lSBTciones oficiales. En éstas, el academicismomás conspicuo yretardatario había usufructado consagraciones y prebendas, sinpermitir ni una leve fisura por la que pudiera abrir brechaun nuevo sistema de valores que pusiera en compromiso el mono-polio. La Bienal, al hacer pública su preferencia por lasobras aue correspondiesen a los nuevos planteamientos pro-ET1 w108 490 m540 490 lSBTblemáticos, estableció una lerarcíría inusitada y obligó a lavida española a tomar de nuevo el pulso de una perdida tradi-ET1 w107 466 m540 466 lSBTción

.

Pué, efectivamente, como un se indo aldabonazo en la vidaartística de España; una especie de redención de cuentascolectiva de toda la modernidad dispersa: Recuento de fuer-ET1 w108 417 m540 417 lSBTzas. balance de situaciones. estado de conciencia.”5

El parecer de Moreno Galván nos presenta la 1 Bienal, pues,

como un momento de balance artístico, como la ocasión de una

puesta al día, de un replanteamiento, de la vida artística es-

pañola posibilitada por el cambio 5e actitud oficial. Era el

momento aprovechadopor la “modernidad dispersa” para reagru—

parse, engarzar con los presupuestos renovadores del periodo

anterior a la guerra civil —donde, Dor otro lado, Galván halla

un paralelo a la Bienal en la Primera Exposición de la Socie-

dad de Artistas Ibéricos celebrada en l925~— y, con nuevos

3íntroducción a la pintura españo]a actual. Madrid, Publi-caciones Españolas, 1960. pp.120—121. ~l subrayado es nuestro.

4sobre esta trascendente muestra —también celebrada entiempo de dictadura <la de Primo de Rivera)- véase BRIHUEGA, J.:“La exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos”, catálogo de

La 1 Bienal Huavnoameriaana de Art<~ Paa. 25

presupuestos, formar un frente común ante el privilegiado

academicismo de postguerra.

A casi diez años de distancia del certamen, este planteamiento

de Moreno Galván, quien conoció de cerca la Bienal —ya que

colaboró en su realización5— y no dejó de interesarse por sus

polémicas, volvía a recordar la importancia de las posturas ar-

tísticas y las valoraciones del certamenhechaspor la crítica

en los días de su celebración. Es más, casi podríamos decir que

las conclusiones sobre el conjunto del arte producido en la

España de la autarquía que el historiador expone en el libro

citado —las cuales giran en torno al calificativo de arte

ecléctico—, son deducciones semejantes a las que los críticos

más vivaces pusieron de manifiesto en cuanto al arte que mostró

la 1 Bienal, ocasión donde la crítica encontró un conjunto lo

bastante significativo para elaborar conclusiones amplias:

“Estaba presente en ella —dice el propio Moreno Galván— toda la

la Exposición conmemorativa de la “Primera Exposición de ArtistasIbéricos”, Madrid, Club Urbis, junio 1975; y, del mismo autor,Las vanguardias artísticas en España. 3909—1936, Madrid, Istmo,1981, Pp. 256—263.

5Véase la relación de propuesta da gratificaciones al per-sonal colaborador en la 1 Bienal remitida por Leopoldo Panero,secretario general de la Bienal, a Manuel Fraga, secretariogeneral del Instituto de Cultura Hispánica, de fecha 2 0—3—52(Registro General de la Agencia Española de Cooperación Inter-nacional —antiguo Archivo del Instituto de Cultura Hispánica,luego del Instituto de Cooperación Iberoamericana—, desde ahoracitado como RGAECI, Caja 2167, carpeta 7197). Moreno Galváncolaboré también en la realización de posteriores bienales his-panoamericanas y exposiciones del Instituto de Cultura Hispánica,para el que trabajó como colaborador de la Bienal Hispanoamerica-na (véase RGAECI, Caja 2167, carp.7199). Asimismo recibió premiosde crítica institudos en la II y III Bienal Hispanoamericana.

José Miauel Cabañas Bravo Paq. 26

amplia y varia gama del eclecticismo que se habla estructurado

en la década anterior, todas las aperturas a la modernidad,

subyacencia expresionista, vivenc:ia surrealista y primer

enfrentamiento directo con la no—figuración. La muestra era, al

mismo tiempo, la cristalización de todas las realizaciones del

arte español de post—guerra y la tixv ida apertura hacia un tipo

de modernidad mucho más arriesgada Y violenta.”6

Es decir, si por un lado se podía considerar a la 1 Bienal

como el inicio de una apertura hacia al modernidad, por otro

se vió como un momento de balance <leí arte anterior. En este

sentido, en tanto punto de refencia posterior para el estudio

del arte de los años cuarenta, el certamencobra una importan-

cia suplementaria; puesto que verdaderamente,hasta la 1 Bienal

Hispanoamericana, no fue posible ve:t en España una muestra del

arte producido en el país tras la guerra lo suficientemente

amplia y representativa como para permitir una valoración de

conjunto fiable. Consecuentementey dado el interés que suscitó

la Bienal y sus polémicas, la crítica hubo de describir y hacer

balance de la evolución que había traido este arte hasta el

momento y, ya que había que hallar las dimensiones de lo que

aquí se exponia y sacar unas conclusiones, se vió obligada no

sólo a recordar nuestros avancesre:riovadores de anteguerra —de

los que figuraban en la Bienal algunos de los artistas que

mejor los simbolizaban—, sino también a generalizar sobre el

arte producido posteriormente caracterizándolo según lo ex—

60n cít., pág. 121

La 1 Bienal Hisoanoanerlaana de. Arta Pág. 27

puesto en este certamen.

De esta manera, la Bienal, que se prestaba a ello por las

propias pretensiones de sus organizadores de lograr un conjunto

ecléctico, sirvió no sólo de remembranzade nuestro arte de

anteguerra, sino también como una muestra de síntesis, como una

caracterización del arte español de postguerra; a la vez que,

algunas tímidas presencias, apuntaban ya hacia un arte más car-

gado de futuro, hacia un arte que no tardará en desarrollarse

ampliamente durante los años cincuenta. De aquí que las valora-

ciones hechas en aquel momento sobre este período de nuestra

historia del arte no sólo sobrev.Lvan en la historiografía

inmediatamente posterior, sino que muchas duren hasta la actua-

lidad.

En este sentido, la interpretación sobre la Bienal de Moreno

Galván, atenta a tales valoraciones, parece haberse convertido

en una de las más conocidas e influyantes caracterizaciones, lo

que hace que insistamos especialmente en ella7. Sin embargo,

8aclaremos sobre ésta, pues es común recordarla hoy , que la ar—

Ya interpretación de Moreno Galvé.n sobre la 1 Bienal, re-cordada de forma implicita o manifiesta en diversas publicacio-nes, ha quedado un poco como “canónica” en varios aspectos y,casi diría, con mayor asiduidad a partir del libro de F. CalvoSerraller: España. Medio siglo de arte de vanguardia. 1939—1985

,

donde es frecuente citar a aquel historiador, como en el caso dela valoración de la 1 Bienal (vol.I; Madrid, Ministerio de Cul-tura—Fundación Santillana, 1985, pp. 52, 54 y 58—60).

8Véasecomo ejemplo el libro de D&Lores Jimenez—Blanco,Arzte y Estado en la España del siglo XX; Madrid, Alianza, 1989,pp.68, 94 y 96—99.

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 28

gumentación completa de este historiador se dirige particu-

larmente a poner de manifiesto que es ahora, al comienzo de la

década de los cincuenta y no en otro momento, cuando se ponen

las basespara que pueda plantearse la cuestión que ocupará a

los años cincuenta: el arte abstracto. Es decir, la 1 Bienal es

vista como el momento en que el frente renovador, la modernidad

en sentido genérico, agrupadasin dejar que se notaran luchas

internas entre sus propias tendencias, reacciona y derrota al

privilegiado academicismode los años cuarenta. Desplazadoel

academicismo, no tardará en surgir otro problema, pero ahora en

el seno mismo de esa modernidad: e) problema del antagonismo

entre la abstracción y la figuración. “En la Bienal —nos venía

advertido Moreno Galván—, donde ya figuraban algunas obras más

bien abstractizantes que puramenteabstractas, cristalizaba la

subversión total de la vanguardia ;enérica contra el acade-

micismo; en la exposición de SantarLder quedaba resueltamente

planteada la lucha del arte abstracto contra el representati-

yo”9.

En consecuecia, Galván resaltará más la importancia de la

polémica suscitada por la apertura de la Bienal al arte reno—

9oo. cit., pág. 119. La mención a :.a muestra en la capitalcántabra alude a la “Exposición Internacional de Arte Abstrac—to”, celebrada en el verano de 1953 con :nercenazgo del Institutode Cultura Hispánica en el marco del curso dedicado a este temapor la Universidad Internacional de Santander, cuyas ponenciasserían publicadas tiempo más tarde en el volumen colectivo Elarte abstracto y sus problemas (Madrid, Ed. Cultura Hispánica,1956)

La 1 Bienal Hisoanoainericana de Artup Paa. 29

vador que el mismo arte renovador ue figuraba en el certa-

men10. Ahora bien, incidiendo en hacer trascender de la singu-

lar ocasión que “la polémica fué el canto del cisne de la pre-

ponderancia academicista”, porque ‘lurante aquella, para las

unidas filas renovadoras, “lo que ertonces se planteaba no era

una lucha de tendencias, sino la batalla final de la modernidad

contra el academicismo”11.

La Bienal madrileña es presentadaasí no sólo como el comien-

zo de una normalización de la escena artística, sino también

como un paso necesario para el planteamiento de la alternativa

de la abstracción, para el triunfo -que sin duda se dará en los

años cincuenta— del arte abstracto, arte que en el momento de

la 1 Bienal representaba en sí una actitud no poco polémica12

10Sobreeste arte llega a decir que “si se piensa que en a—quella muestra apenaspropendían a la abstracción los cuadros deMampaso, Ramis, Planasdurá —en rigor, casi los únicos “abs—tractistas” españoles del momento— apenas se comprende la acu-sación de “malditos” que el pasadismo realizó. Es cierto que erainfinita la gama tendenciosa que figuraba en ella, pero, cuandose realizó, el frente renovador tenía cerradas sus filas, sin quepudiesen observarse apreciables muestras de luchas intestinas”,Oc. cit., pág. 121.

11lbidem, pág. 122

12E1 propio Moreno Galván remarcaba en otro lugar: “Poraquellos días, la tendencia no—figurativa tenía una razón de serque desbordaba,al menos en España, la situación metodológica enque hoy vive: era una actitud polémica. Precisamentese tratabade exigir del público una equidad en las apreciaciones o unreconocimiento de derechos. Si las actitudes polémicas tenían másbien un tono corrosivo, ello era así porque lo exigía la tácticade la situación que acababade abandonarel período eclecticistade los años cuarenta y tantos para entrar de lleno en una etapaque iba a estar marcada por la lucha entre la abstracción y lafiguración. Precisamente acontecía entonces en el Museo de ArteModerno y en los palacios del Retiro el espectáculo de la PrimeraBienal, con la polémica virulenta que ella suscitó (..j. Ignoro

José Miauel Cabañas Bravo Pacz. 30

La 1 Bienal era pues para Moreno Galván, ademásde un momento

de recuperación, un momento de transición. Ponía término al

privilegiado academicismode los añc’s cuarenta, pero a la vez,

apuntada en la modernidad la dirección hacia el arte abstrac-

to, se abría a los años cincuenta. Iso obstante, en dirección a

destacar principalmente esapresencia del arte abstracto se han

dirigido otros historiadores. Así, sdn refencias a la polémica

ni al sentido de lucha contra el academicismo atribuido por

Moreno Galván a la 1 Bienal, el historiador y crítico Carlos

Areán centró su punto de vista casi exclusivamente en el arte

renovador que hizo acto de presencia en este certamen, resal-

tando muy especialmente la aceptación oficial del arte abs-

tracto, al que parece presentar como el mejor aval de la tras-

cendencia de la 1 Bienal. Destacará, pues, que en el decisivo

año 1951 llegó, “por muy feliz ini.ciativa de Manuel Fraga y

Alfredo Sánchez Bella, la celebración de la Primera Bienal

Hispanoamericana, en la que fueron por primera vez aceptados en

una manifestación oficial españolael arte abstracto y el de la

forma fluctuante, representados, entre los españoles, por

algunas de las aportaciones de Planasdurá, Mampaso, Ramis y

Tharrats, aunque la obra de estos tres últimos se hallase más

hasta qué punto fueron conscientes los ingenuos iniciadores deaquella polémica, dirigida contra los nás leves brotes del arteque venía más cargado de futuro, de cián fundados estaban suspresagios. Ignoro, en fin, si ellos sabenque aquel raro arte quedenunciaban era como el primer aldabonazo de algo que acabarladestronando definitivamente todas las~ precarias jerarquías.”(Mampaso, Madrid, Col. Arte de hoy, núm.5, 1960. Recogido por R.Chavarri, Mampaso, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia,1977, Pp. 100—101).

La 1 Bienal Hisoanoamerioana de Arte Paa. 31

cerca de la neofiguración fluctuante que de la rigurosa

abstracción. También magicismo y sc>brerrealismo, representado

el primero por Tapies y Cuixart y el segundo por Dalí y

Caballero, tuvieron allí cabida. La conmoción que la bienal

causó en Madrid, no sólo a causa cíe la obra de los pintores

españoles que entonces pudieron ser por primera vez admirados

en la capital de España, sino también, y muy en gran medida,

merced a la de los procedentesde todo el mundo hispánico, fue

inmensa. Puede afirniarse que fue a partir de esta memorable

exhibición cuando la hostilidad contra las tendencias no

objetivas comenzó a decrecer en Madrid”13. Años después, Areán

volverá a potenciar la importancia para nuestro arte abstracto

que revistió la 1 Bienal, la cual “no sólo nos interesa —dirá—

por haber servido de marco a... nuestra renovación plástica,

sino más todavía porque las obras presentadas en ella por nues-

tros más avanzados artistas, sirvieron para que el arte abs-

tracto en todas sus variedades tomase definitivamente carta de

naturaleza en nuestra patria (..>. Terminada esta bienal

fueron muchos los artistas españolesque comenzarona cultivar

casi exclusivamente el arte abstracto y que se mantuvieron

fieles al mismo durante la totalidad del decenio ahora aludi—

13veinte años de pintura de vanauardia en España, Madrid,Editora Nacional, 1961, pág. 53. Areán, volverá a insistir enresaltar de la Bienal esta aceptación de las tendencias reno-vadoras y el arte abstracto en “El arte español desde 1940 has-ta nuestros días” <Arbor núm.261—262,Madrid, septiembre—octubre,1962, pp.9—l0) y en 1971 Balance del arte ioven en España <Ma-drid, Publicaciones Españolas, 1971, pág.13).

José Miguel Pmhafi*Q Bravo -. Pta. 32

do”14. La 1 Bienal venía a ser un acontecimiento más implicado

con los años cincueta que con los cuarenta, es decir, venia a

ser antes el pórtico de entrada en atrayente década artística

de los años cincuenta que una solución de salida de la escle-

rosis artística de los años cuarenta.

Pero sin duda, en estas visiones, donde la 1 Bienal se mues-

tra como un momento necesario para La aparición del planteami-

ento de alternativa figuración-abstracción o bien como el

momento de sanción e inicio de la aceptación oficial de un arte

que conocerá desde ahora un gran desarrollo en nuestro país,

hay un apuramiento o reducción de la problemática del arte

14Treinta años de arte español (1943—1972’i, Madrid, Ed.Guadarrama, 1972, Pp. 26—28. Sobre la 1 Bienal como punto departida para la germinación del arte abstracto en España, véasetambién CASTRO AlUNES, José de: El arte abstracto, Madrid,Publicaciones Españolas, 1962; pp.23 y ss. En cuanto al mismotema, señala Juan Manuel BONET: “Cierre del período iniciado en1948 con Altamira (y en sentido más amplio, por D’Ors en la in-mediata postguerra) fue la Primera Bienal Hispanoamericana,inaugurada por el mismísimo Franco, e:. 12 de octubre de 1951.Polémicas de época y juicios políticos al margen, lo cierto esque el equipo de falangistas o ex falangistas liberales queestuvo detrás de la iniciativa dio un definitivo espaldarazo alarte moderno, falto hasta ese momento del menor reconocimientooficial. Entre otros pintores.., enviaron sus obras Tápies(Composición abstracta), Millares <Aboricíen y Pictografíacanaria), Panasdurá,Carlos Ferreira (uit Anael brancusiano), JuanJosé Vera, Fredy Szmull, José Julio Rodríguez, Tharrats... Sinembargo, ninguno de estos alcanzó, en la modalidad abstracta,el éxito alcanzado por Manuel Mampaso <1924) con su Verde yRedes. Desde un punto de vista anecdótico, quizá el hecho de queMampaso fuera pintor de lo que en Ruedo Ibérico llamaban “lageneración Fraga”, le diera a su salto ¿L la abstracción una cargasimbólica que el público más enterado supo captar. A partir dela Bienal, se multiplicarían las iniciativas oficiales de apoyoal arte abstracto: envíos a certámenes internacionales, Semanade Santander (1953>, renovación del Museo de Arte Moderno bajoel mandato de José Luis Fernández del Amo.”, (“Epilogo: el arteabstracto en España (1920—1960)” en Cor Blok: Historia del arteabstracto, Madrid, Cátedra, 1982, Pp. 264—265).

La 1 Bienal Hispanoamericanade Arto Pácr. 33

español de entonces a la situación que atraviesa principalmente

la aclimatación del arte abstracto. Con ello quedan olvidadas

o reducida la importancia de otra serie de dimensiones que tuvo

este certamen para nuestro arte, dimensiones que implican a

otra serie de factores que no conviene pasar por alto.

Rafael Soto Vergés, por ejemplo, reparó en la conveniencia

de referirse a las circunstancias tanto endógenascomo exóge-

nas de las Bienales Hispanoamericanas; es decir, por un lado,

la referencia a la 1 Bienal Hispanoamericana en tanto primer

esfuerzo apreciable de sistematización y renovación interiores

de nuestro arte, esfuerzo continuado en las siguientes edicio-

nes, y, por otro, la referencia a lo que de repercusión inter-

nacional y plataforma de lanzamientc y mercado del arte español

supusieron las Bienales Hispanoamericanas desde su institución

con la edición de 1951. Con todo, 56to Vergés se quedaprácti-

camente en el planteamiento15.

Por su parte, Manuel Sánchez—Camargo,insistió en la gran im-

portancia que la 1 Bienal tuvo para el cambio de diferentes

aspectos en el panorama artístico español, lo que permitiría

a nuestro arte afrontar el ritmo internacional:

“La primera Bienal celebrada en )4adrid fué el acontecimien-to más decisivo de nuestra vida artística casi nos atrevemosa decir que en siglos. Allí, en el Instituto de Cultura Hispá-nica, se llevó a cabo la transformación oficial del arte enEspaña; se dió entrada a los artistas famosos fuera de nues-tras fronteras y olvidados dentro de ellas; se entronizó elesfuerzo creacional, y se apartó li pintura imitativa, formu—

15”Bienales, Exposiciones y Concursos Nacionales”, Artes

,

núm. extraordinario, Madrid, diciembre 1964, Pp. 8—10.

José Miauel Cabalas Bravo Pág. 34

laria, fría y pasada... El premio a Benjamín Palencia consti-tuyó una consagración oficial de lo bueno frente a lo esté-ril; de allí surgiría el cambio de nuestras nacionales; deallí surgió, sobre todo, la esperanzaque animaba a los nue-vos pintores y escultores; de allí nació ese arte español quehoy triunfa en el mundo: el Museo de Arte Contemporáneoy laincorporación de España al ritmo internacional, no para for-mar solamente parte del mismo, sino para ocupar puesto prime-ro y principal...

Sánchez—Camargo,con todo, frente a otras figuras que han

sido resaltadas en torno a la idea e iniciativa de Bienal, como

Manuel Fraga Iribarne y Alfredo Sánchez Bella, en los que

siempre insistió mucho Carlos Areánt resaltará por encima de

todos a la figura de Leopoldo Panero:

“El alma de las Bienales Hispanoamericanas fué LeopoldoPanero; fué el que llevó al más afcrtunado término misión tandifícil, ya que suponía cambiar oficialmente el criterioestético del país, que ¡tan necesario eral. A su tesón, a sufe, a su entusiasmo, a ese saber estar y saber decir lo quetenía que ser o decirse nadie superó a Leopoldo, que viviójornadas de trabajo agotador; que solicitaba, que iba y venia,que escribía, traía y llevaba, y estamos muy seguros alafirmar que este agotador menester de las Bienales minó susalud, pues sólo los que de fuera, de testigos, con miradapasiva, veíamos la entrega, sabemDs hasta qué punto fueronmínimas las horas de su sueño: los descansos, y como trasjornadas agotadorastenía que volver a empezarempeñosque nosabía cuando iban a terminar... (...). Y podéis creerme, lec-tores amigos, que la iniciativa ministerial y de Alfredo

16”Leopoldo Panero y la pintura española contemporánea”,Cuadernos Hispanoamericanos,núm.187—183 (En Memoria de Leopol-do Panero), Madrid, Julio—Agosto 1965, pág. 187.

17Véase AREAN, C.: Veinte años..., On. cit., pág.53; 1971

.

Balance..., Op. cit., pág.13; Treinta años..., On. cit., pp.26y 46. En ellos también veremos incidir a Rodriguez—Aguilera, porejemplo. No obstante, junto a Alfredo Sánchez Bella y ManuelFraga, respectivamente Presidente y Secretario General delInstituto de Cultura Hispánica, hay que tener presentes, inclu-so más de cerca en cuanto a todos los detalles de la Bienal, lafigura de Leopoldo Panero, Secretario General de la Bienal His-panoamericana de Arte, del que enseguida hablaremos, a LuisGonzález Robles, vicesecretario de la Bienal HispanoamericanadeArte y a JuanRamón Masoliver, secretario general Delegadode laBienal Hispanoamericanade Arte en Barcelona.

La 1 Bienal Hisoanoanieriaana de irte Paa. 35

Sánchez Bella si pudo llevarse a buen fin fué gracias aPanero, que puso orden en el desorden artístico, que eligió,buscó, pidió, rogó y habló... El hablar de Leopoldo Panero fuedecisivo siempre <...). No creais que al hablar de lasBienales digamos que fueron obra y gracia de Panero por laamistad en el recuerdo, sino que as verdad, la pura verdad,la desnuda verdad: La Bienal se llamó Leopoldo Panero”18.

Conviene resaltar este hecho de la. intervención de Panero en

nuestro panoramaartístico a través de las Bienales, en el que

también insistían junto a Sánchez Camargo algunos artistas

<Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Alvaro Delgado, Barjola,

Pedro Mozos, Juan Guillermo, Juan Antonio Morales, etc.) 19; y

no sólo, como pudiera parecer, en cuanto a las conexiones más

o menos significativas que pudo haber entre Panero y la llamada

Escuela de Madrid —aunque si fueron los artistas madrileños los

que mejor pudieron comprobar su actividad, como los catalanes

vivieron más de cerca la de Juan Ramón Masoliver—, Escuela

madrileña de cuya relación con la B:Lenal enseguidahablaremos,

sino también con otros artistas. Es más, no sólo interesa la

relación de Panero con la Bienal y los artistas, sino que, en

general, interesa la conexión del crrupo de poetas cercanos al

Instituto de Cultura Hispánica <Panero, Vivanco, Rosales,

Ridruejo, Or,...) con el tema de la. Bienal y los artistas del

momento. Pues si Panero fue secretario de la Bienal, a Luis

Felipe Vicanco se debió la inc~iativa del concurso ar-

quitectónico sobre una catedral en Madrid que presentó la

18”Leopoldo.. .“, Art. cit., pág.18719Opiniones recogidas por Sánchez Camargo en Ibidem, PP.

189—191.

José Miguel Cabañas Bravo Pág. 36

Bienal, participó como arquitecto el certamen, escribió un

interesante ensayo sobre la 1 Bienal, pronunción varias

conferencias, etc.; Dionisio Ridruejo instigó a los artistas a

la participación y promovió la creación de algún premio, parti-

cipó activamente en la polémica artLstica de la Bienal, escri-

bió varios artículos, pronunció conirerencias, etc.; Luis Rosa-

les escribió algunas narraciones sobre el certamen y alguno de

sus participantes, presentó conferencias sobre el tema de la

Bienal, etc. Todos ellos, que, por cierto, participaron en un

número dedicado a la 1 Bienal por la revista CuadernosHispa-ET1 w424 502 m538 502 lSBT

noamericanos —sobre el que pronto hablaremos—, escribieron

sobre la Bienal y la apoyaron, vinculándose de un modo u otro

a su proyecto, a su concurso y celebración, a sus polémicas...,

a las miras de nuestros artistas renovadores, cuya evolución

vivieron con gran intensidad.

Hubo alguna suspicacia ante su presencia en las cuestiones

artísticas en momentostensos de la Bienal, como las que hacía

resaltar Jesús de Perceval, cabecilla del grupo de los Inda—

lianos de Almería, quien, preguntadopor el fallo del jurado de

la Bienal, respondía: “¿que dirían los poetas si un Jurado que

hubiese de fallar sus obras estuviese integrado por pintores?

Protestarían, con razón, diciendo que nosotros no entendemos de

esascosas. Pues bien, a los pintores españolesnos juzgan los

escritores, y además nos pretenden dirigir. ¡Así salen las

La 1 Bienal Hisoanoanlericana &e Arto Páa. 37

cosas!~mfl; pero en definitiva el interés de los escritores no

parece que dejara de ser beneficosc, ni que esa preocupación

que sintieron los poetas hacia los artistas, cada vez menos

necesitados de su impulso, se apagara. Así, Luis Felipe

Vivanco, pongamospor caso, anotaba en 1956 en su diario: “Me

llega un libro con reproducciones fotográficas de las últimas

pinturas de T&pies. Y se me limpian los ojos. Es, efectiva-

mente, otra cosa. Es lo más fuerte plásticamente después de

Miró. Dando un paso más allá. Cua;rido el cambio de ambiente

artístico, provocado por la Bienal del 51, yo me asusté mucho.

Creía que los pintores, sobre todo los jóvenes, no iban a estar

a la altura de las circunstancias. Les faltaba profundidad y

verdad, radicalidad de planteamiento. Pero una personalidad y

una obra como la de Tápies justifica la batalla de la Bienal.

Ahora ya tenemosun nuevo pintor universal. Auténtico. Me he

entusiasmado a solas en el despacho. Hace mucho tiempo que no

me proporcionaba la pintura una emoción tan fuerte. Las

imágines superpuestas no dejan de ver la pintura. Y aquí la

creación pictórica aparece con toda su inspiración exclusiva-

mente plástica. Tendré que escribir a Tápies dándole las

gracias y diciéndole estas cosas”21.

A este subrayar el interés que tomó este grupo de poetas por

la Bienal también nos mueve, pues, el estar convecidos de que,

20CREUS, J.P.: “Tras el fallo se alza el gallo. Una hora conJesús de Perceval”, Crítica, Madrid, 32—11—51

2’VIVANCO, Luis Felipe: Diario. 1946—1975 (edición preparadapor Soledad Vivanco), Madrid, Taurus, 1983, pp.l0l—102

José Miguel Caba5as Bravo Pac¡. 38

si a partir de la 1 Bienal empieza una recuperación y normali-

zación del panorama de las artes ¡lásticas españolas, hasta

cierto punto, esto fue posible, ademásde por los valores pro-

pios de los artistas plásticos y otros hechos que ya señalare-

mos, gracias a la mano que les tendieron el grupo de poetas e

intelectuales; pues frente a la literatura el panorama de

nuestro arte renovador venia caracterizándose por un rezaga—

miento de su presencia en la escenacultural avanzadadel país,

rezagamiento que a través de este apoyo (no limitado a la

Bienal, que en cierto modo no seria más que la culminación de

un apoyo ya existente en iniciativau como la Academia Breve de

Crítica de Arte, la Escuela de Altamira, Dau al Set, Cobalto,

etc.>, de esa “labor realmente apostólica de media docena de

escritores y algunos hombres de negocios” interesados por el

arte joven, como resumía el cuadro de aquel momentoJuan Ramón

Masoliver22, dejará de ser tal rezagamiento.

Pero será, no obstante, Vicente Aguilera Cerni quien, también

22”La verdad —decía Masoliver en 3.951—, yo no veo más, entodo caso, que la labor realmente apostólica de media docena deescritores y de algunos hombres de negocios, erigidos por lafuerza de las cosas en marchantes, pero desinteresados, parasuplir la deserción del coleccionismo y la carencia de revistasde vanguardia. Esos señores, con su entusiasmo, son los únicosque hacen algo por rescatar al arte joven de determinadasayudasciertamente loables por serlo de excep:ión, de algunos centrosculturales extranjeros radicados en nuestro país. Y no descuentoque la dedicación de este exiguo grupo entusiasta ha ejercidoalgún influjo, como sucede siempre con los marchantes, seandesinteresados o no, en la dirección que está siguiendo lapintura más joven, cada vez más orienl:ada hacia el cultivo delos valores propios, específicamente nacionales.”; (SANTOSTORROELLA, R.: “La Bienal en Barcelona. La Exposición preparato-ria y algunas opiniones de Juan Ramón Masoliver”, CorreoLiterario, núm.28, Madrid, 15—7—51, pác;.7>

La 1 Bienal liisvanoamerioana de Arte p¿g. 39

sin dejar de remarcar —como Moreno Galván— que la 1 Bienal

pareció ser “el canto del cisne de.L academicismo español”23,

aluda a algunas otras interesantes dimensiones de la Bienal que

ya nos vienen apareciendo en lo expuastohasta aquí, es decir,

la conexión de lo oficial o institucional y la Bienal. Resulta

de Aguilera Cerni una visión del certamen especialmente centra-

da en el caracter “oficial” del mismo, es decir como actuación

artística especialmenteenredadacor política estatal, algo en

lo que será muy frecuente insistir posteriormente. Aguilera

Cerni resalta como bajo el hecho de la organización de la

Bienal no existía ningún tipo de altruismo oficial, sino la

intención de favorecer determinados fines político—económicos:

“Puesta en marcha la política llamada de “hispanidad” (dirigida

hacia los paises hispanoamericanospara favorecer fines polí-

tico—económicos mediante el presticriamiento y la penetración

culturales>, el Instituto de Cultura Hispánica organizó a su

servicio la primera Bienal Hispanoamericana”24. No olvida por

ello la singular importancia que la vía institucional ofrecía

al arte avanzadodel momento, el cual halló cabida por primera

vez en lo oficial con este certamen: “Este reconocimiento —

señala— tuvo extraordinaria importancia, dado que en aquellos

momentosprácticamente no existían galerías comerciales capaces

de promocionar las tendencias modernas—según la mecánicade la

mercantilización artística usual en los países de cuño capita—

23Orteca y D’Ors en la cultura artística espanola, Madrid,Ciencia Nueva, 1966.

24lniciación al arte español de la nostauerra, Barcelona,Península, 1970; pág.49

José Miguel Cahafia. Bravo pág. ¿o

lista—, ni museos o entidades con sensibilidad y empuje para

impulsarías. Por tanto, la vía ofici.al era la única con medios

suficientes para que lo emergentepwliera salir de un minorita-

rismo tan restringido que casi quedaba limitado al círculo

25privado de las amistades de los artistas o pequeños grupos”

Mas, con todo, la iniciativa de la 1 Bienal para Aguilera

Cerni se emparenta principalmente con los intereses políticos,

especialmente con los de dirección exterior. Así, califica al

certamen de “apertura táctica”, sitiada, por lo demás, en unos

momentos de doble búsqueda aperturistica y pragmática: la

artístico—cultural, que agrietaría el aislacionismo, y la

político-económica, que pondría firL a los criterios autárqui-

cos, ambas, pues, con claros intereses en el exterior. La

confluencia de estos intereses políticos y culturales, según

Aguilera Cerni, hicieron posible la 1 Bienal e involuntariamen-

te obligaron a lo oficial a aceptar el arte renovador, es

decir, que “precisamente por estar proyectada hacia el exte-

rior, la Bienal fue la primera inarifestación artística, of i—

cialmente montada e inspirada, que dio cabida a las corrientes

artísticas avanzadas”26.

Por otro parte, en cuanto a otras caracterizaciones, hemos

de tener en cuenta que el eclecticismo presidió el amplísimo

y variado conjunto de obras que exhibió la 1 Bienal, lo que ha

25íbidem; Pp. 49—50.

26íbidem, pp. 49—50.

La 1 jenal Hisbanoainericana de Arto Paa. 42.

dado lugar a que se destacara repetidamente no sólo la pre-

sencia del arte abstracto, sino tarbién la de distintas ten-

dencias, artistas, grupos, escuelas, etc. Se ha hecho hincapié,

pues, en la variedad del arte prese:atadopor los concurrentes

a esta 1 Bienal, donde, según Rodri’;uez—Aguilera, “se acogen,

sin reservas, las tendencias plásticas modernas. Participan en

ella los componentesdel grupo “Dau al set”, con obra caligrá-

fica y evasiva; los del grupo “Lais”, con equilibrado natura-

lismo, si bien Planasdurá lo hace con una de las escasisimas

obras abstractas de los españoles participantes.. ~ se

dispuso para la ocasión —matizará más tarde— de unos medios

infrecuentes en manifestaciones de este tipo, “alcanzando una

amplia difusión las más audaces obras de la vanguardia de en-

tonces (expresionismo de Zabaleta, Matheos, Guinovart; natu-

ralismo expresivo de Palencia, Ortega Muñoz, Arias; magicismo

de Tápies, Cuixart, Millares; abstracción de Planasdurá, Ramis,

Mampaso>, en compañía de la joven p:Lntura hispanoamericana, de

innovadores bien conocidos como Benet, Mompou, Sunyer, Dalí,

Vázquez Díaz, y bajo la protección y el prestigio de los pre-

cursores y maestros (Echevarría, Gimeno, Iturrino, Nonelí,

Pidelaserra, Regoyos, Solana>. S.L a éstos se añaden los

escultores <Clará, Rebulí, Ferrant, Serra, Mallo, Pleitas,

Subirachs), y arquitectos y urbanistas, pueden comprenderse la

importancia y el alcance de un corLjunto de, aproximadamente,

dos mil obras representativas, casi en su totalidad, de las

27Crónica de arte contemporáneo, Barcelona, Ariel, 1971;pág. 62

José Miauel Cabañas Bravo Waa. 42

distintas tendencias consideradas por el nazismo, y por muchos

de nosotros en aquella época, como “arte degenerado””28. Y en

términos semejantes, en cuanto a la gran variedad que ofreció

el certamen, se hallan también otras caracterizaciones, por

ejemplo, la que hace Federico Torralba, muy insistente, por

29

otro lado, en la presencia de Dalí en el certamen

Otras visiones sobre el certamen han incidido en la presencia

~ moderno en Cataluña. Examen de cué cosa sea arte y

Qué cosa modernidad, Barcelona, Planeta, 1986; pág. 122.

29”Donde antes aceptó el centralismo oficial la presencia delos artistas innovadores —decía Torralba en 1980— fue en laPrimera Bienal Hispanoamericana, celebrada en Madrid, a partirde octubre de 1951. Es trascendente el hecho en cuanto a la a—ceptación de tendencias actuales, pero no debemos por eso olvi-dar que se estaba ante un conjunto híbrido, ... Pero aun con todoese academicismo presente, allí estaba el arte tradicional de lossalones oficiales, la discreta modernidad que combinaba latradicción a lo actual, que quedaba visible en la fuerte cantidadde obras que partían de orientaciones italianizantes, modernas,como el caso de Lara, de Capuleto, Villaseñor (que tanto habríade evolucionar después) y otros. Los catalanes iban hacia unaversión más francesa, con recuerdos de lo fauve y del neocubismo,como es el caso de Rogent o Capdevilla, por ejemplo. Estaban re-presentados, evidentemente, los grandes maestros del momento:Palencia, Gutiérrez Cossio, Zabaleta, Vázquez Diaz, Sunyer, yotros..., como Muxart o García Ochoa, ue tocaban en ocasioneslo expresionista y fauve, como también Molina, Mateos, etc. Elsurrealismo estaba presente en las obras del grupo Dau al Set,Caballero y otros, y ya aparecía netamente la abstracción en lasobras de Muxart, Mampaso, Ramis, etc. Faltaba, por lo demás, casitodo lo de la Escuela Española de P¿Lrís, así como el GrupoZaragoza y buena parte de la pintura joven española. Se añadiótambién al interés de esta bienal U presencia de las ex-posiciones de artistas americanos y la de figuras precursoras.Y como gran salón de honor y máxima a~:racción del certamen sepresentaba una gran exposición retrospeciva de Dalí, conabundantes obras selectas, y presidido el conjunto, espec—taculartaente, por la obra que marcaba la nueva decidida tendenciadel artista: La Madona de Port Llicsat” (“Pintura”, en Historiadel Arte Hispánico. VI. El Siglo XX, Madrid, Ed. Alhambra, 1980,pág.292. Sobre la presencia de Dalí véanse también las pp. 293—294)

La 1 Bienal Hisvanoamerioana de Arte Paa. 43

e importancia que revistió para ciertos grupos de artistas.

Así, la 1 Bienal supuso la consagración de la llamada Escuela

de Madrid, como destacé pronto Manuel Sánchez—Camargo en el

30segundo de los libros que dedicó a este grupo . El mismo Alvaro

Delgado, artista de aquella escuela, se refirió ya al hecho en

una conferencia en Salamancaa principios de los años sesenta:

“En octubre de 1951 se inaugura en Madrid la primera Bienal de

Arte Hispaoamericano. No creo que jamás en España se se haya

logrado una expectación mayor alrededor de unos cuadros y de

unas tendencias estéticas. Durante semanas la capital vive

atenta a las polémicas y a los debal:es sobre pintura. Hay pos-

turas pro—arte moderno y posturas contra. Los conservadores en

pintura son batidos ampliamente y el Gran Premio de la Bienal

lo consigue Benjamín Palencia. Esto supone la conquista del

poder artístico por los grupos de pivitores de vanguardia. Entre

éstos está el de la “joven escuela”. Ya no se discute o se

discute poco. Ha habido el espaldarazo oficial con el gran

premio de Benjamín. Lo que se tenía por insensato y corrosivo

ha probado su sentido, su verdad y su eficacia (..j. Con el

triunfo de la Bienal Hispanoamericana la pintura empieza en

España a vivir una relativa edad dorada. Se abren nuevas salas,

aumentan los visitantes a las exposiciones y lo que es es—

30Diez pintores madrileños. Pintura española contemporánea

,

Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1966, pp.14—15. En el primerlibro <Pintura española contemporánea. La Escuela de Madrid

,

Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 19E4), también es frecuentela observación sobre la participación de los artistas de estaEscuela en la Bienales Hispanoamericanas.

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 44

tupendo: el número de compradores”31.

Posteriormente se ha seguido insistiendo en ello, a veces,

al considerarse algo parecido a lo que llamó Aguilera Cerni

“línea indigenista”, que se fraguó durante la década de los

cuarenta y “su más visible punto neurálgico estuvo en las Bie-

nales Hispanoamericanas”32, y, a veces, desde tonos excesi-

vamente partidistas y politizados, como por ejemplo el de Ale-

xandre Cirici, que hablará de la Escuela de Madrid como “la

nueva modernidad domesticada (que) encontraba su festival en

las Bienales Hispanoamericanas de ¿irte, que empezaron en Ma-

drid, en 195í”33. Con todo, la actuación de esta Escuela ha

3”’Conferencia de Alvaro Delgado sobre la Escuela de Ma-drid”, recogido por Javier Tuselí en el catálogo Exposición An-ET1 w425 428 m525 428 lSBTtolócxica de la Escuela de Madrid, Madrid, Sala de ExposicionesCasa del Monte, Mayo—Julio, 1990; pág. 168. Alvaro Delgado, hainsistido siempre en la importancia de la 1 Bienal para losartistas: “Es curioso —decía más tarde- cómo la pintura que úl-timamente “conquistó el poder” ha olvidado lo que por ella hizoLeopoldo Panero. Curioso e injusto. Leopoldo fué el alma deaquella primera Bienal Hispanoamericanaque planeó una luchapolémica y eficaz para barrer los restos de una mala fórmulaartística... En ese momento le conocimos y doy testimonio de suentusiasmo, de su fe y de su generosid¿Ld para luchar por un ar-te que no era en el que él se expresaba. Y venció. Esa victoriaabrió las puertas —desde entonces fáciles— a toda la pintura ac-tual. Me sorprende que esto se haya oLvidado o que no se digafrecuentemente por unos pintores ensoberbecidos que mal creen nodeber nada a nadie” (Recogido en SANCHEZ-CAMARGO:“Leopoldo...”,Art. cit., pág.190). Sobre la importancia de la 1 Bienal para laEscuela, vuelve a insistir Alvaro Delc;ado en su texto para elcatálogo de la exposición Homenaje a Vázauez Díaz, Madrid, MuseoMunicipal, 1982, s/p.

32lniciación..., On. cit., pp. 77 y ss.

33Más adelante Cirici describe la situación, comparándolacon la cata—lana, del siguiente modo: “Si la renovación pictó-rica espontánea pudo producirse en Catalunya, lejos de los cen-tros de Poder.., nada semejante se ope::ó en Madrid hasta que elcambio de actitud oficial cristalizó en la protección a laEscuela de Madrid, en la que hubo líricos como Vicente y Cossio,post—cubistas como Vázquez Díaz e incluso abstractos comoMampaso, preparando el festival de la vanguardia que serían,

La 1 Bienal Hisnanoaaerioana de Arte Paa. 45

sido recientemente revisada, y, a la vez que se caracterizaba

y concretaba la compleja composición de este grupo, se ha pues-

to de relive, de alguna manera en forma más justa, el destacado

papel que para la misma jugo la 1 Bienal. De este modo, Javier

Tuselí, entre otras apreciaciones, señalaba en el catálogo de

la reciente exposición que se dedicó al grupo: “la actuación

más importante de la “Escuela de Madrid” en estos años radica

en su presencia en la “Bienal Hispanoamericana de Arte”,

celebrada en 1951. Es difícil exagerar la importancia de esta

muestra en la Historia del Arte Español: en ella apareció una

nueva forma de entender la pintura que superó el mundo estre-

cho y académico de las Exposiciones Nacionales. No es una ca-

sualidad que dos de los pintores más galardonados fueran

precisamente los maestros de la nuava generación, Palencia y

Vázquez Díaz, que obtuvieron, respectivamente, el Gran Premio

de Pintura y el Gran Premio de la Bienal a la obra de un

pintor. Pero no sólo se trató de una victoria de los maestros

de la “Escuela de Madrid” sino también de la puesta de largo de

esa nueva generación pictórica”34.

desde 1951, las bienales Hispanoamericanasde Arte. El represen-tante casi único del pacto con el que el poder admitía una ciertavanguardia a cambio de participar en los festivales pictóricosoficiales, en el área de la España Central, fue la personalidadaislada del pintor de Quesada, Rafael Zabaleta, con su síntesisde postfauvismo, postcubismo y populismo. Otra cosa ocurría enCatalunya, donde verdaderos artistas de vanguardia, como AntoniTápies, encontrabanen las Bienales, gracias al sistema crípticode signos de la pintura abstracta, que no podian rozar la censu—ra, una posibilidad de salida a la 1u2”; La estética del fran

—

aukmnQ, Barcelona, Gustavo Gili, Pp. 45 y 178.

34”Entorno histórico de la Escuela de Madrid”, en catálogoExposición Antológica de Escuela de Ma~xj4, Op. cit., pág. 112

José Migj~el Cabañas Bravo Pía’. 46

De cualquier modo, lo que es cierto es que la actuación y

significado de la 1 Bienal, pese al centralismo del momento,

llegó en España más allá del área madrileña, y ello, aunque

hemos de señalar lo poco estudiada ¡ mal conocida que es esta

actuación, que considero de importe trascendencia, ha sido

alguna vez aludido. Con todo, la alusión se suele limitar a

resaltar escuetamente la participazión de artistas de otros

núcleos españoles. Es así como se ha apuntado meramente la

participación de algunos grupos ca~:alanes, especialmente Dau

al set y Lais35, aunque la aportación artística catalana en

conjunto fue, según se señalé en aquel momento, la más impor-

tante; se ha destacado a algunos artistas asimismo participan-

tes en las actividades de la Escuela de Altamira36, la presencia

del grupo Indaliano de Almeria37, J.a de los jóvenes artistas

aragoneses, especialmente del viajo grupo Pórtico en la

38

exposición preparatoria de Zaragoza , de los jóvenes vascos,

35BARROSO, Julia: Gruoos de pintura y círabado en España

.

1939—1969, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1979, Pp. 94, 165, 226y 232; RODRíGUEZ-AGUILERA: Crónica..., ~ pág. 62 y ArteModerno..., pp~•~j~••~ pág.80.

36CALVO SERRALLER: Op. cit., pp. 52 y 58. También señala laparticipación de Dau al set y algunos otros artistas, lo quevendría a poner en conexión a los protagonistas de la 1 Bienaly otras iniciativas modernizadoras. Sobre ello hablaremos másadelante.

37GAYA NUÑO, J.A.: La pintura estnñola en el medio siglo

,

Barcelona, Ediciones Omega, 1952, pág.61; AGUADO SANCHEZ, F.:“Fue... hace cuarenta años”, en catálcigo 1 Exposición homena’iede Madrid a Jesús de Perceval, Madrid, Sala de ExposicionesBarquillo, febrero de 1986, s/p.

38GARCIA GUATAS, Manuel: Pintura y arte aragonés. 1885-1951

,

Zaragoza, Librería General, 1976; pp.148—153; TORRALBASORIANO,F.: Pintura contemporánea aragonesa, Zaragoza, Guara Editorial,

La 1 Bienal HisDanoanierioflna. de Arte Pía. 47

especialmente el llamado “Grupo de Achauri”, también presente

en la exposición preparatoria de Bilbao39, etc. Sin embargo, la

alusión a la participación de artistas en la 1 Bienal ha solido

resumirse a la cita de unas pocas individualidades o a la

generalzación tras dos o tres nombres indicativos y, pese al

interés que pusieron los organizadores de la Bienal en que

estuvieran representadostodos los n~cleos artísticos del país,

pocas veces se ha analizado la participación desde esta

perspectiva; perspectiva que sin analizar no autoriza, desde mi

punto de vista, a lazar conclusiones ligeras, con afirmaciones

como que las palabras de algún alto político, que dijera con

ocasión de la 1 Bienal que debía ofrecerse autonomía a la crea-

ción artística, propiciaron una “polémica regionalista”’0.

1979; pp.70—71 y 80—81; BARROSO: Qa±~it, pp.144, 186 y 273.

39ANGULO BARTUREN, Javier: Ibarrola sun nintor maldito?

.

<Arte Vasco de postguerra. 1950—1977 de Aranzazu a la Bienal deVenecial, San Sebastián, Haranburu, 1978; Pp. 25—28.

40

Vid. UREÑA, Gabriel: Las vanguardias artísticas en lapostguerra española. 1940-1959 (Madrid, Istmo, 1982, Pp. 32 y103-109). Ureña, comienza resumiendo entre lo más destacado dela década de los 50, en primer lugar, “La celebración de la 1Bienal Hispanoamericanade Arte, ... en cuya apertura el ministroRuiz—Giménez proclama que ya el Arte no es Estado, lo cual propi—ció la primera polémica “regionalista” -planteada con dureza enel País Vasco y Cataluña—, al acusarse a los organizadores de“madrileñismo” arbitrario en la selecció:2 de las obras” <pág.32>;ambigúedadque tergiversa totalmente el sentido e importancia deaquel discurso y desvirtua el interés de las polémicas suscitadaspor la Bienal, que, desde luego, no fueron mero efecto de laspalabras de este ministro. Es más, UrefLa parece desconocer lasexposiciones preparatorias seleccionadcras realizadas en dife-rentes provincias antes del certamen, momento, si acaso, en dondebuscar la raíz de la polémica a la que alude <que frente a otrasno fue tan relevante y tanto acabarápor acusar a la Bienal detintes “madrileñistas” como “catalanistas”>. Por otro lado, lareferencia de Ureña a la 1 Bienal es relativamente amplia y, aun-que con algunos errores al citar las euentes y algunas af ir—maciones desfiguradoras, planteará otrcs temas de interés comolas dificultades de organización y reticencias académicas, la

José Miauel Caba5as Bravo Pta. 48

No obstante, si se ha podido hablar de la importancia de la

1 Bienal en relación a alguna renov’ación artística regional,

como la vasca, pocas veces se ha pcdido evitar unirlo a otras

consideraciones de signo político. Es, en un contexto más am-

plio, lo que podríamos llamar la insistencia de la historio-

grafía en asociar o implicar, como estimulo del hecho cultural

del franquismo o del apoyo oficial que recibieron estos hechos,

a factores de prestigiamiento político régimen, o, mejor y más

concretamente para el caso que nos ocupa, la insistencia en el

carácter de iniciativa oficial de las Bienales, que las

implican con intereses políticos. Esto, que ya lo hemos visto

planteado por Aguilera Cerni, quizá se haga especialmente

evidente en las consideraciones que también han hecho algunos

artistas sobre el certamen.

Así, el propio Tápies, que recibirla un buen empuje gracias

a las bienales41, se ha referido a las Hispanoamericanas (por

lo general en bloque y con especiales alusiones a la tercera)

admisión del arte abstracto en la esfera oficial o la utilizaciónde la ideología de la hispanidad para promocionar el artemoderno.

41Concurrió a las tres Hispanoamericanas que hubo, causandoun enorme impacto con sus cuadros matéricos en la III. Noobstante, en la 1, donde participa con tina especie de surrealis-mo mágico de presupuestos semejantes al de otros artistasconcursantes de Dau al Set, ya fué muy destacado en la litera-tura que se ocupó del certamen. Fue seleccionado de aquí para laAntológica de Barcelona y más tarde para la representación queesta 1 Bienal Hispanoamericanallevó a Ra II de SAo Paulo, dondese le concedió el premio de Joven Pintura, buen tanto para elcomienzo de su reconocimiento internacional.

La 1 Bienal Hisoanoamerloan& de Arta Páa. 49

destacando sobre cualquier otros los aspectos de implicación

del certamen con la política; es decir, juzgando estas biena-

les como una imagen manejada por la política española del mo-

mento de cara al exterior y en nada parecida a la realidad y

situación auténtica que gozaba el arte de vanguardia dentro de

nuestro de país42. Agustín Ibarrola, por su parte, también ha

insistido en el aspecto político, aunque desde otro punto de

vista, es decir, desde el significado que adquiría la parti—

42TAPIES, Antoni: Memoria personal. Fracímento para una au-ET1 w235 493 m526 493 lSBTtobiografía, Barcelona, Seix Barral, l~83 (1977>, Pp. 244—46 y358—59. Tápies caracteriza con estas elocuentes palabras el ori-gen de las nuestras bienales: “El Instil:uto de Cultura Hispánicacreó las Bienales Hispano—Americanas precisamente para ofreceruna fachada de libertad cultural de cara al exterior”. A elloantecede el siguiente comentario: “Nos parecía que había un afánreal de no divulgar por el país aquel t:Lpo de arte nuestro. Perome di cuenta de que, inversamente, de cara al exterior seprocuraba demostrar por todos los medios posibles que en Españase hacia un “arte moderno”... Se quer:La demostrar a los otrospaises que España no era un régimen fascista, que aquí no seperseguía lo moderno ni se llamaba “de~renerados” a sus artistascomo hizo la Alemania nazi. Muy pronto se iniciaron actividadesen este sentido. El arte moderno parecí~ ser muy útil porque eraun elemento que se creía inocuo para hacer intercambios cul-turales con otros países, y, de cara a ~os artistas extranjeros,servía para poder demostrar el liberalismo de aquí. El llamadoInstituto de Cultura Hispánica trabajó niucho en este sentido. Sibien las obras de arte atrevidas vestían mucho para pasear fuerade casa, se procuraba frenar en lo posible la publicidad que deellas se hacía en el interior del país. El vanguardismo se aso-ciaba todavía con algo peligroso, y eso duró muchos años”(pp.244—45). Una anécdota sobre la 1 Bienal se nos muestrareveladora del uso que, insiste Tápies, se hizo de los artistasvanguardistas en la nueva actitud política: “Tengo una fotogra-fía en la que Franco, rodeado de gente importante, está paradodelante de uno de mis cuadros en una de las Bienales Hispano-Americanas [la 1]. En un ricón del grupo está Lloréns Artigasmedio escondido, tapándose la cara para no ser sorprendido porlos fotógrafos. Todos ríen. Según Artigas, alguien, creo que eraAlberto del Castillo, le decía a Franco: “Excelencia, ésta es lasala de los revolucionarios.” Y parece que el dictador dijo:“Mientras hagan las revoluciones así.. .““ <Ibidem, pp.376—377.La fotografía puede verse reproducida en el libro de InmaculadaJulián: El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, 1986,pág. 41)

José Miguel Cabañas Bravo Pág. 50

cipación en la Bienal para otro núcleo de artistas de la penín-

sula: “En aquella época —dice Ibarrc’la— teníamos la conciencia

de que las bienales Hispanoamericanas eran una cosa del régimen

para romper el cerco internacional; que suponían una relación

con las dictaduras sudamericanas, y que esto estaba mal visto.

Sin embargo, para nosotros aquello era muy serio porque

realmente ya nos estabamos moviendo con criterios de recupera-

ción real de una cultura vasca, con criterios de resistencia

ante toda opresión centralista por irieternos un tipo de cultura

que no era la nuestra. Entonces como movimiento colectivo y

juvenil, vimos que había que ir a la bienal y arrumbar a la

parte más conservadora (...>• Oteiza, que supo hacer muy bien

todas esas cosas siempre, aprovech5 entonces para fortalecer

todas esas posiciones, pidiendo, no sé si a la “Gaceta del

Norte” o al “Correo Español”, una serie de colaboraciones para

hablar de la Bienal y hacer análisis sobre las diferentes

corrientes estéticas. Realmente, hizo un buen trabajo de

cobertura de todas esas corrientes, que eran la recuperación de

lo vasco en ámbitos públicos. Fue gracias a él, o por su

consejo, por lo que empezamos a utilizar el término Escuela

Vasca, cuando preparábamos la Bienal. Hablábamos ya de Escuela

Vasca, porque entonces, de cara a estas bienales, ya se

empezaba a hablar mucho, desde el propio poder, de la Escuela

Madrileña en la que, entre otros, estaban Benjamín Palencia,

los Arias, los Redondela, etc. Necesitábamos contraponer una

Escuela Vasca no propiciada por el Régimen... Así pues, había

petición de índole política, cultural, pero situadas dentro de

La 1 Bienal Hisvanoanieriaana de Art a Faq. ~5l

nuestra competencia. Había ya una consideración de arte vasco,

de Escuela Vasca”43.

No obstante, si este aspecto ha Interesado a los artistas,

también ha sido muy destacado entre los historiadores, quienes

pocas veces han dejado de mencionar el carácter oficial del

certamen. De este modo, aunque el tema no haya sido estudiado

a fondo, si ha cundido el interés, especialmente por el

trasfondo existente en el apoyo oficial al arte renovador ini-

ciado con la Bienal y lo que de apertura político—artística

significó el certamen para los años cincuenta. En este sentido,

ya hemos visto la influyente caracterización que hizo Aguilera

Cerni y también hemos apuntado algo sobre la de Cirici, quien

hablará de la necesidad del Estado franquista de hacerse

aceptar por el mundo exterior y la apertura al capital extran-

jero que caracteriza el periodo 1951—1956, donde “hubo también

la idea de una modernización artificial preparara desde lo alto

(...). Era la misma política que hacía improvisar una Escuela

de Madrid de pintores, matizados incluso hasta la abstracción

43ANGULO BARTUREN: Op. cit., pp.27-28. Más adelante, diceIbarrola en relación a la actuación de la dictadura para la u—nidad de los artistas vascos: “El Réginen no consiguió asimilara través de Bienales, selecciones o premios a los artistas vascoscomo lo logró en otros puntos del Estado español. Aquí, sinembargo, golpeó más que en ningún otro lugar y ha llevado unapolítica mucho más estricta y dura de represión. Este dato, enel fondo, se ha traducido en una mayor depauperización de lospropios artistas, en una mayor pobreza, en un no poder aprove—charse, como otros artistas democráticosdel Estado español, comoSaura o Millares hicieron, de las grandes plataformas que elrégimen ofrecía para “torpedear” al mismo desde fuera. Ha habidofobia y venganza contra el arte vasco y contra toda entidadnacional vasca” <pág.347>.

Josejitiquel Cabañas Bravo .taq... 52

más radical, y que llevaba a la creación de las Bienales

Hispanoamericanas de Arte que dirigió, con intención de dar una

imagen internacional vanguardista, el poeta oficial del Canto

Personal, concebido como antídoto del Canto General de Neruda,

Leopoldo Panero”44.

Sin embargo, ni Aguilera Cerni ni Cirici han sido los únicos

interesados en el aspecto del certanen que venimos comentando.

A este tema también se han referid: otros historiadores como

García Guatas, para quien la 1 Bienal no soló tuvo importancia

para el arte aragonés, sino para el conjunto del arte español

ya que, pese a que fuera un acto de la política española de

cara al exterior, significó de rechazo la aceptación oficial de

los distintos vanguardismos y el final de otras trabas, por lo

que el certamen adquiere para este historiador más proyección

hacia el arte nacional que hacia el del ~ También han

~On cit., pág. 282

a nivel nacional —dice García Guatas— esta fecha[1951] puede considerarse como trascendente, tanto por lo quesignifica de aceptación e integración del inmediato pasado ar-tístico, como de proyección futura para el desarrollo pleno delas nuevas ideas estéticas. Toda esa pintura, la tradicional yla vanguardista, van a estar representadas masiva y ecléctica-mente en la 1 Bienal Hispanoamericana de arte, celebrada en Ma-drid durante el mes de octubre. Aunque se organizó como un actode la política del gobierno español que iniciaba su proyecciónexterior después de años de bloqueo, influyó decisivamente en elporvenir del arte español. En primer lu;ar, lo más importante esque significaba la aceptación oficial cte los distintos vanguar-dismos que desde hacía tres años se manifestaban aisladamente enla geografía española, con lo cual indIrectamente la Bienal porsu gran poder de convocatoria se apuntaba de cara a la opiniónnacional e internacional la prioridad y protagonismo de la líneavanguardista. En segundo lugar y también de rechazo, aunque sedio cabida a todo el arte tradicional, la vitalidad de la pin-tura no figurativa iba a testimoniar el final del arte académicoy del realismo figurativo, a partir dc ahora en rápido declive

La 1 Bienal Hisvanoanierisana de krta~ Paa. 53

hecho referencia al factor político Francisco Portela46, Rodrí—

47

guez Aguilera , Gabriel Ureña, etc.; pero quizá haya mayor pro-fundidad de análisis en la caracterización de Angel González y

Francisco Calvo, quienes destacan el momento de la Bienal como

estrategia donde confluyen y de donde parte una nueva actitud

de lo oficial avanzado y la vanguariia artística, que aliados

ocasionalmente se enfrentan al academicismo interior y diseñan

y condenadoal ámbito provinciano o a lof5 encargosoficiales. Porello, esta magna concentración artística tenía especial relievemás que por su apertura al arte de los paises del otro lado delóceano, por su proyección hacia el arte nacional a pesar de suambigua aceptación”, (Op. cit., pp.151-152>.

46señalará que las Bienales Hispanoamericanas surgieron“planeadas con proyección diplomática : política más que pura-mente artística, si bien, a pesar de ello cumplieron papel des-tacado de apertura a las vanguardias en un momento en que laexpresión no gozaba de amplias posibilidades de desarrollo”, (“Laescultura”, en Historia del arte Hisnánico VI..., Op. cit.

,

pág. 180)

4TEn este sentido, dice Rodrigue:~ Aguilera: “El triunfoaliado en la guerra mundial que finaliza en 1945, la labor rea-lizada en los años cuarenta por algunos críticos y personalidadesdel mundo de las artes, el tesón y el entusiasmo de algunosartistas creadores, las nuevas orientaciones culturales que, enel campo de la plástica, significaba aquel triunfo, y la adhesióndel gobierno español a las directrices del mundo occidental, de-terminaron a algunos de los jóvenes políticos de la situación(Fraga Iribarne y Sánchez Bella especi&lmente) a la promoción ylanzamiento internacional del arte joven español, a través de lasbienales hispanoamericanas, la primera de las cuales tuvo lugaren Madrid (aunque parte de la misma se llevara a otros lugares>el año 51 (...>. Las bienales hispanoamericanas, con al ampliadifusión derivada de su caracter oficial, contribuyeron po-derosamente a la asimilación por el púbLico de los principios delibertad del arte moderno, y al entendimiento de sus formas y desu lenguaje. En su relación con otras exposiciones internacio-nales, prepararon el triunfo del nuevo arte español de lapostguerra y favorecieron el reconocimiento de sus maestrosprecursores” (Arte Moderno..., Op. cit~, pp.122—123). Por otrolado, en la figura de los políticos aquí destacados en relacióna la Bienal, cono ya hemos visto, insistió siempre Carlos Areán(véase arriba).

José Micuel Cabañas Bravo Pág. 54

un programa de actuación exterior48

Sobre algunas de estas ideas ha vuelto a insistir el último

autor más tarde. Así, tras calificar a la 1 Bienal de “el pri-

mer y más trascendental acontecimiento de la década de los

cincuenta”, Francisco Calvo se centra en el hecho de que obtu-

viera apoyo institucional: “Tanto i>or la selección de obras,

que incluía nombres de supervivientes de la vanguardia histó-

rica..., como por la incorporación da jóvenes vanguardistas más

radicales..., la Bienal mostró un criterio revolucionario

respecto a lo que venía siendo la postura oficial (...>. Con

este apoyo [institucional] se puede afirmar que se cerraba un

periodo y se iniciaba otro, que no estará exento de graves pro-

blemas y contradicciones, pero dentro de un panorama ya

cualitativamente distinto <..4. En este sentido, la impotancia

histórica de la “Primera Bienal Hispanoamericana de Arte”

radica en que fue la primera y la última vez —la única ocasión—

en que la inteligencia oficial creyó ingenuamente que el poder

constituido podía promover ejemplarmente el arte de vanguardia.

Posteriormente, claro que hubo no pocas veces en que el Estado

franquista, de cara al exterior, fingió un interés oficial por

la promoción de la vanguardia local, pero fue, salvo excep-

ciones, una actitud de cínica instrumentalización de la misma:

un cubrirse las espaldas con el marLto del cosmopolitismo para

tapar el hecho político diferencial más grave respecto al

48”La pintura empieza mañana”, en catálogo de la exposiciónCrónica de la pintura española de posgtLerra. 1940—1960, Madrid,Galería Multitud, octubre—noviembre, 1976

La 1 Bienal HisvanoamAriOanft de Arta Ha. 55

llamado mundo occidental demócrata.”49

Pero junto al interés por el trasfondo y carácter de la

apertura protagonizada por la 1 Bienal, que ha llevado a ca-

racterizaciones que inciden esencialmente en mostrar el cer-

tamen como un instrumento manejado políticamente, existe el

planteamiento de otros factores dignos de atención, aunque por

lo general dificilmente son separables del que venimos co-

mentando. Es decir, algo de esto ocurre al considerarse asuntos

como la conexión de la 1 Bienal con otras iniciativas del

momento (los Salones de los Once, La Escuela de Altamira, el

nacimiento del Museo de Arte Contemporáneo, etc.>, las po-

lémicas artísticas que desata el certamen, la “contrabienal”

de Paris y la intención de contrarrestarla con la participación

de Dalí en la Bienal española; hechos que veremos siempre

hondamente ligados al tema política y las polémicas del cer-

tamen.

Así, por ejemplo, Juan Manuel Bonet, no entra a comentar

algunos de estos aspectos, pero los~ cita alados a su caracte-

rización de la Bienal. Según éste, en el certamen madrileño

cristalizaba un cierto estado de espíritu iniciado con la

490p. cit., Pp. 52—56. La caracterización que F. Calvo Se—rraller hace en esta obra sobre la 1 Bienal es relativamenteamplia y refiere, como hemos visto y veremos, a otros asuntossobre la misma, aunque sin duda el acento sobre ella se pone enesta relación con lo institucional. Por otra parte, queremosseñalar que la misma obra contiene una. cronología dirigida poréste y establecida por P. Alarco y MW. Jimenez—Blanco con am-plias referencias a este certamen (pp.303—308, 311, 315—16>.

aloBé Miauel Cabañas Bravo Pág. 56

Escuela de Altamira, pues el certamen venia a dar “el espal—

d a

razo oficial a la vanguardia..., la Bienal abre la veda a la

plena normalización de la escena arl:istica... Más que por los

escándalos de Palencia o Dalí, más que por la polémica psi—

quiátrica de Sotomayor, la Bienal queda en la historia porque

allí acuden todos los nombres signi:eicativos, animados por la

presencia de personalidades como Masoliver o Leopoldo Panero.

Se empieza a cubrir el bache entre la cultura real y la cultura

oficial, en contra de lo que dijeran los exiliados en su

Contra—Bienal. Gustase o no, el arLe español se iba a hacer

irremisiblemente en España, y no en París. Que el arte se

encontrara con unas dificultades inimaginables en cualquier

país democrático, no quería decir gte escogiera el silencio”50.

Aun con todo, cualquiera de estos temas se emparenta de un

modo u otro con las circunstancias políticas. Varios histori-

adores, como Sánchez—Camargo, Aguilera Cerni, Calvo Serraller

o Jimenez—Blanco51, también han resaltado la existencia de un

entronque entre iniciativas de los años 40 y 50 tales como el

Salón de los Once, la Escuela de Altamira o el nacimiento del

Museo de Arte Contemporáneo, por ejemplo, y más adelante ten-

dremos ocasión de plantear la relación de la 1 Bienal con es—

una vanguardia bajo el franquismo”, en AA.VV.: Artedel franmxismo, Madrid, Cátedra, 1981> Pp. 220—222 <véase tam-bién del mismo autor “Epílogo...”, gp~cit., PP. 264—265).

51Véanse las obras citadas de SANCHEZ—CAMARGO:Diez.. .vpág.14-15; AGUILERA CERNI: Iniciación..., pág.51; CALVO SERRA-LLER: España..., pág.52; JIMENEZ-BLANCO: Arte..., pág.93 y ss.

La 1 Bienal Eisoanoamer±oana de Arto Pía. 57

tos ámbitos e incluso otros, como las inmutables Exposiciones

Nacionales de Bellas Artes52; sin entargo, en estas referencias

menudea la alusión a la relación mts o menos acusada de cada

una de estas iniciativas con lo oficial. Y es que, realmente,

es difícil separar las circunstancias políticas de los hechos

artísticos en un período empeñado en unirlos. De este modo,

Maria Dolores Jiménez Blanco, por ejemplo, principalmente

referida al Museo de Arte Contemporúneo, creado “en un momento

en que toda la atención artística nacional está fijada en la

inauguración en Madrid de la 1 Biena.L Hispanoamericana de Arte,

acontecimiento de singular importancia en aquel contexto y que

se encuadra dentro de la nueva política de apertura que se

quería desarrollar en aquella década”, se ha preocupado también

por la relación de la 1 Bienal con la política estatal, des-

tacando este certamen —en la misma línea de promoción estatal

del arte vanguardista, asegura, que “la creación de un museo

dedicado por primera vez de forma específica al arte contem-

poráneo”— como muestra de apertura y cambio de la política

artística del Estado hacia el arte vanguardista. La 1 Bienal,

52Pues ciertamente, como veremos, si D’Ors quiso hacer verla 1 Bienal como producto o colofón de la actuación de la Aca-demia Breve de Crítica de Arte y sus Salones, la Tercera SemanaInternacional de Arte Contemporáneo de la Escuela de Altamira (1al 7 de noviembre de 1951) se celebró ligada al motivo de la 1Bienal; si algunos miembros de la Escuela de Madrid, losIndalianos, Dau al Set, etc., participan en los Salones de losOnce, la Escuela de Altamira, etc., tanbién lo hicieron en la 1Bienal y esto aumentó su conocimiento; si el desmontaje —entreotros factores— del Museo de Arte Moderno para albergar la 1Bienal y las circunstancias que rodearon a ésta estuvieron en elorigen del nuevo Museo de Arte Contemporáneo y el de Arte delSiglo XIX, las novedades de planteamierto y éxito de la 1 Bienaldeterminaron a la introducción de interesantes modificacionesrenovadoras en las siguientes Exposicines Nacionales: etc.

José Miguel Cabañas Bravo Faq, .58

dirá, “era el más claro exponente del criterio renovador que

marcaría la promoción artística estatal en los años siguien-

...... A partir de este momento, y durante algunos años, pues,

el arte vanguardista encontrará en elL Estado no sólo no un ene-

migo sino, hasta cierto punto, un promotor”53. Pero en este

orden, si ligamos la 1 Bienal a J.a política española, son

constatables bastantes hechos que hablan del cambio y, en lo

que hace a la Bienal en relación a otras iniciativas, si a sus

causas de la celebración hemos de sumar la intención de romper

con la situación de los años 40, con esa autarquía que además

de política era también artística, tras su celebración el

capítulo de consecuencias se liga más con la base e inicio de

la política artística de los años 50, es decir las consecuen-

cias del certamen quedan más comprometidas con la aventura de

los años cincuenta que aparejadas a la ruptura con los años

539pj~, pp.14, 66 y 68. Por otro lado, la creación del

Museo de Arte Contemporáneo sobre el papel tres días antes de lainauguración de 1 Bienal (Decreto de 9-10—51, B.O.E. de 18—10—51), parece llevar a decir a la autora.: “como es obvio, si dehecho parte de la Bienal tuvo lugar en la sede del museo, y conla participación de algunos de sus posteriores directivos, es e—vidente que el museo no pudo intervenir como tal en la organiza-ción de la muestra. Por ello no podemos ver en esta participa-ción de facto, más que una coincidencia muy fecunda de sig-nificados, que parecía determinar simb’blicamente el camino quese emprenderlapoco después” (pp.94—95). Esta afirmación no pa-rece tener en cuenta que, desde la gestación de la idea de laBienal hasta su inauguración, trascurre casi un año de trabajosy movilización del ambiente artístico, ni tampoco la importanciaque todo ello tendrá en la creación del Museo, importancia has-ta el punto que diríamos que algunas de Las deficiencias que pusoen evidencia la organización de la Bienal (por ejemplo la ine-xistencia de un Palacio de Exposiciones digno y de un verdaderoMuseo de “arte moderno”), el desmontar el Museo de Arte Modernopara alojar la Bienal, etc. fueron, jun:o a otras hechos, deter-minantes para la creación del Contemporáneo; no obstante sobrela relación del Museo de Arte Contemporáneo y la 1 Bienal hemosde volver más adelante.

La 1 Bienal Hisnanoanericana de Artu~ Pta. 59

cuarenta; pero en cualquier caso, la Bienal fue el indicador de

una transición operada en el seno m.Lsmo de lo oficial.

Pero el enredo con la política también se une a otro tema,

poco referido y peor conocido, es decir los rechazos y adhe-

siones que sufrió la 1 Bienal. La literatura que comentamos

parace haber centrado esta cuestión fundamentalmente en dos

puntos: por un lado, en cuanto a rechazos, se ha fijado espe-

cialmente en la exposición “Contrabienal” que se celebró en

París, famosa por la participación de Picasso, (aunque hemos

de advertir que no fue la única; importantes exposiciones “con-

tra-bienal” de este tipo se celebraron también en México y

Caracas, por ejemplo>; por otro, en cuanto a adhesiones, la

atención ha recaido en la exposición de Dalí dentro de la pro-

pia Bienal madrileña.

El tema de la “Contrabienal” parisina, al que hemos visto

referirse a Juan Manuel Bonet, es poco recordado y apenas ha

recibido, más que otra cosa, comentarios circunstanciales o de

pasada, como es el caso de los que hace Laurence Toussaint en

su libro sobre el grupo El Paso54 o los que hace, con cierta

54”Esta exposición [la 1 Bienal] era —dice— un aconteci-miento importante en la evolución del arte moderno ibérico puesla organizaba un organismo oficial. En un país en el que casi noexistían museos o galerías, la vía oficial era la única en tenerlos medios financieros necesarios para este tipo de certamen. Elrégimen dictatorial concedía pues su ayuda a un arte actual alque siempre había combatido: era la victoria de la vanguardiacontra el academicismo. El abismo entre la cultura real y laoficial desaparecia poco a poco. Al mis:no tiempo, una exposiciónhispanoamericana, organizada en París por los pintores españolesexiliados, quería demostrar que no podía caber arte en una Españaantidemocrática: Los artistas liberales y progresistas españoles

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 60

inclinación catalana y énfasis en La III Bienal, Inmaculada

Julián en el suyo sobre el arte cinético55. En cuanto a la

participación de Dalí, que —como acostumbraba— suscitó gran

revuelo y dio lugar a numerosas pá’;inas en las más diversas

publicaciones (incluso se escribieron dos libros importantes

con este motivo), no se limité a la multitudinaria exposición

fuera de concurso que presentó la 1 Bienal en Madrid y Barce-

lona, sino que a través de varios tilegramas y declaraciones,

la famosa conferencia “Picasso i yo’, etc. terciaba en las po-

lémicas artísticas y el asunto de la “Contrabienal picassiana”.

La referencia a aquella exposición, por lo general, no suele

faltar en la abundantísima bibliografía sobre Dalí56, aunque

o americanos no figuran en la Bienal d~ Madrid pues el talentocreador español, en todos los terrenos y en espacial el depintura, tuvo gue emigrar para seguir viviendo y creando. Losartistas de este certamen se habían equivocado al creer que lavanguardia estaba prohibida para siempre en la península ibérica.A partir de 1951, el proceso cultural sigue desarrollándose pormedio de congresos, exposiciones, la creación de museos y laapertura de galerías”, El Paso y el arte abstracto en España, Ma-drid, Cátedra, 1983; pág. 124. Como veremos, algunos componentesdel futuro grupo El Paso, aunque Touss¿.int no hace referencia aello, participaran con fuerza en las polémicas de la 1 Bienal.

~“La primera Bienal Hispanoamericanase celebró en Madriden 1951 y se concedieron treinta y ocho premios de los cualesonce se adjudicaron a artistas catalanes. La segunda tuvo comomarco la ciudad de La Habana en 1954, y la tercera en Barcelonael año 1955, y puede afirmarse que fue la más importante de lastres. En ella se expusieron, por ejemplc, cincuenta y siete obrasde Pablo Picasso; del mítico y demoníaco artista que había f ir—mado un manifiesto en contra de la Primera Bienal junto aBaltasar Lobo, Arturo Serrano, Plaja y Antonio Aparicio. Estabienal comportó la aceptación oficial del arte abstracto. Entrelos premiados se ha de resaltar la figura de Antoni Tápies”, Qp~cit., Pp. 46—47

56Véase como ejemplo el reciente libro de Márius CAROL:Dalí. EJ. final de un exhibicionista, Earcelona, Plaza y Janés,1990, pág. 88.

La 1 Bienal HisDanoamerlcana de Arte Pág. 62.

pocas veces se han analizado los motivos o la repercusión de la

actuación daliníana en aquel panorama artístico. Por otro lado,

dejando aparte la importancia que tuvo en aquel momento y

circunstancias, como he dicho en alguna ocasión57, de cara al

propio artista y al panorama futuro, la participación de Dalí

en la 1 Bienal no sólo constituyó la base de su acercamiento al

gran público español, sino que también supuso la recuperación

definitiva de aquel artista para nuestra escena artística.

Junto al asunto de estos destacados rechazos y adhesiones,

aparece el tema de las polémicas que desató la 1 Bienal, fre-

cuente recordadas, y quizá sobre todo a patir de la visión del

certamen de Moreno Galván. Señalextos que tales polémicas no

sólo fueron artísticas o, mejor, gte enseguida se complicaron

con la inclusión de argumentos y temáticas que asociaban lo

psicológico, político, religioso, social, etc. Aunque el estado

polémico estuvo presente durante toda preparación y celebración

del certamen, hubo una polémica qua opacó las demás a la vez

que las incluía. La chispa que desató las posturas de un modo

irrefrenable polarizando las posturas hacia el arte académico

y hacia el arte joven fue una carta abierta y dirigida al

Presidente de la Sección Psiquíatrica del Colegio de Médicos

del director del Museo del Prado, Fernando Alvarez de Sotoma-

yor, el 7 de noviembre de 1951. Adelantándonos al tema, veamos

en el siguiente articulo del escril:or y periodista Jesús Eva—

muerte de nuestros viejos ¿rtistas internacionales:Salvador Dalí (Figueras, 1904-l989)”, Archivo Español de Artenúm.245, Madrid, enero—marzo 1989, pág.117

José Micuel Cabañas Bravo pág. 62

risto Casariego, muerto recientemente, los múltiples tintes que

a los pocos días había tomado la polémica en la opinión

pública:

como provinciano —digo— que “cae” estos días en Madridy lee los periódicos y escuchaen las tertulias, no puedo me-nos de preguntarme: ¿Pero qué pasa aquí, señores? ¿Es que noshemos vuelto todos locos? ¿O es que hemos perdido las más e—lementales nociones de la correcci5n, de la mesura y el sen-tido de la oportunidad? ¿Es que todos están en ese falseadoy caricaturesco Madrid tan ciegos para no darse cuenta que es-ta absurda, histrionica e histérica polémica “Arte nuevo—Ar-te viejo, Dalí—Picasso” está llevaia en unos términos y a unterreno que nada favorece el crédito de país solvente y serioque justamente queremos mantener mte el mundo, y que sólosirve para que nos miren como a entes raros y desorbitados?(. .

¿Es que un señor tan respetable, que ocupa un cargo tan al-to y grave como el director del Museo del Prado, puede des-cender a dirigir públicamente una carta a una entidad de psi—quiatras (que no existe> para preguntar si los que no pintancómo a él le gustaría son locos, enfermos o morbosos?.

¿Es que un periódico, no en su sección de arte, sino en elmás estridente recuadro de primera plana puede decir que losque pintan así o asá son los continiadores de las milicias so-cialistas, enemigos de Dios, del orden y de la sociedad cris-tiana, vendidos al al judaísmo, la masonería, el comunismo yotras cosas por el estilo?.

¿Es que un grupo de gentes serias pueden tomar en serio ycorear las payasadas del bufón Dalj., pintor genial, dibujanteadmirabilísimo, pero hombre extravagante y pintoresco, y se—cundarle en sus piruetas y firmar un telegrama llamando a otropintor genial, cumbre de la pintura y renovador de la estéticaplástica, pero ciudadano comunistoide que dibujó contra laReligión, el Movimiento y las personastriunfantes en Españalos más soeces, atrevidas y sacríle;as estampas;... Además Pi-casso puso toda su influencia para que fracasase la Bienal.Pues bien, las entidades y personasde la Bienal le suplicanahora que les escuche decirle que es un genio grandioso.

Un periódico, que por cierto se negó a secundar las reco-mendacionesde la Acción Católica en su cartelera de espectá-culos, se siente de pronto inundado de piadoso y apostólicocelo, y con el estilo más vibrante y en primera plana dogma—tiza que el arte de tal o cual es pecaminoso y debe excomul—garse, que es indigno y debe pros:ribirse; que atenta a lossacratisimos derechos de Dios y la. moral de sus criaturas...

Unos artistas y poetas dicen, en cambio, que ese arte espurísimo y hay que seguir por talas o cuales sendas; que lodemás es adocenamiento, etc. Que si el Papa dice, que siStalin opina, que si José Antoni: fue amigo de Fulanito oMenganito, que si tu o yo somos más del Movimiento...

¡Basta, señores, por decoro de todos y buen nombre de Espa-ña! ¿No ven que están dando al mundo un deplorabilísimo es—

La 1 Bienal HiSDaflOaflIeriCafl& de Artia Pac¡. 63

pectáculo? ¿No ven la mueca de burla con que los corresponsa-les extranjeros telegrafían a sus diarios y revistas estas“choses d’Espagne”?... ¿No ven que el adjetivo pintoresco, yotros... mas pintorescos, vienen en las crónicas y comenta-nos?...

Bien está la polémica y hasta la pasión entre los partida-nos de las tendencias A o B en el arte, la literatura, etc.Bien que se admire a tal o cual artista, y que se quiera y sepida que venga o se quede. Pero todo eso en el plano que lecorresponde en las revistas profesionales, en las seccionesespeciales de los diarios, sin pasar a ocupar las columnas delos editoriales políticos, hacer manifiestos fanáticos en quese juegan los nombres del Papa, la Patria, la Religión, elMovimiento, el Estado,...”58.

Por otro lado, la polémica ciertamente cayó en el tema po-

lítico, aunque no con tanta exageraciónni el sentido que quiso

dar la prensa de los exiliados españoles desde Nueva York a

Buenos Aires, pasando por Paris. A3i, España Libre, de Nueva

York, decía: “Como no es posible discutir de política nacional

ni extranjera, los periódicos se ha:2 enzarzadoen un debate en

el que está interviniendo todo Madrid con motivo de la ex-

posición de pintura llamada Bienil, en la que participan

autores nacionales e hispanoamericanos y de las conferencias

de Salvador Dalí. Hay quienes llegan a dar significación po-

lítica a los dos bandos en la discusión o sea los partidarios

del clasicismo en pintura, punto de vista sostenido por el

director del Museo del Prado, don FernandoAlvarez de Sotoma-

yor y los “camisas viejas” y el clero en contra de la opinión

contraria que sustentan los jóvenes y algún anciano “joven”

como don Aniceto Marinas que tiene 86 años y no se cansa de

exclamar que el arte es libre. Naturalmente, muchagente cambia

58CASARIEGO, Jesús Evaristo: “¿Pero qué pasa aquí, seño-res?”, Pueblo, Madrid, 15—11—51.

José Miauel Cabañas Bravo Paa. 6.4

la palabra arte por muchas otras cosas que debieran ser libres

en España y no lo son, tales como ciertos artículos de consumo

y las opiniones. Salvador Dalí, del que se esperaba que

capitaneara al grupo de los que favo:ecen la pintura modernase

le ha dado ahora, para congraciarse con el régimen proba-

blemente, por hacer una campaña de vuelta a la línea del

Renacimiento. Algunas figuras de prestigio comprendiendoque la

contienda, aunque sobre un tema de arte, empieza a tener

derivaciones políticas, como por ejemplo, Francisco de Cossío,

cuando se le interroga no quiere irse con un grupo ni con otro

y se mantiene en una vergonzosay cobarde neutralidad. La cosa

se está poniendo que decir que uno es partidario de pintura

moderna, de la que Picasso es el máximo exponente, equivale a

decir que uno es antifranquista, y declararse acérrimo par-

tidario de la pintura clásica viene a significar franquista

hasta la punta de los pelos”59. Por su parte, EspañaRepublica-ET1 w420 355 m542 355 lSBT

na, de Buenos Aires, que recogia una noticia de París, se

referia a la polémica y la petición de vuelta de Picasso con

algunos comentarios de este estilo, aunque más mesurados, y

concluía “Esta el la primera vez que el régimen franquista

permite que una polémica de ese alcance se manifieste libre-

mente en los periódicos”60.

Más tarde hablaremos de esta trascendente polémica, ahora,

59”A falta de otra cosa se discute de pintura”, España Li-ET1 w456 112 m527 112 lSBTbre, vol. XIII, núm.50, Nueva York, 14-12—1951, pág.8

60”Invitan a Picasso a que vuelva a España”, España Repu-ET1 w440 75 m527 75 lSBTblicana, Buenos Aires, 10—12—51, pág.5

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pág. 65

bástenos recordar que a ella fuerorL añadiéndosemuchos temas

a medida que avanzabala Bienal y que tuvo la virtud de atraer

la atención nacional sobre el certamen y la situación que

atravesabanuestro arte. Posteriormente se ha recordado más el

carácter virulento de la misma que sus propios temas, tan apa-

sionados como difíciles de concretar, puesto que se echo mano

de todo tipo de argumentos, provocac:Lones y medios disponibles,

lo que a la vez hace de ella no sóLo una de las más agrias y

punzantes polémicas del arte español de nuestro siglo, sino

también una las de mayor incidencia :3ocial y trascendencia. Mo-

reno Galván, uno de los historiadores que más ha hablado de

ella, no sólo hizo su interpretación sino que resaltó en varias

ocasionesel “tono corrosivo” de las actitudes polémicas y como

“todas las formas virulentas de denuncia pública fueron

empleadas. Y en aquellos días —pocos, por desgracia—, por

primera vez acaso en la historia de Madrid, los problemas del

arte le disputaron la supremacía en la prensa a los tradiciona-

les problemasmultitudinarios del deporte y los espectáculos”’1;

Aguilera Cerni terminará por hablar de “escándalo que redundó

en inesperada publicidad para los innovadores”’2; Rafael Santos

Torroella —que en su día escribió mucho sobre el certamen—,

fijándose principalmente en los enfrentamientos entre par-

tidarios de Palencia o Zabaleta y de Picasso o Dalí, hablará de

“la celebración de la Primera BienaL Hispanoamericanade Arte,

con sus polémicas, al viejo estilo, entre tradicionalistas e

61Mampaso, Op. cit., pp.l00—l01 e tntroducción..., pág.121

62lniciación..., Op. cit., pág. 50

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 66

innovadores, o mejor entre antiguos y modernos, con intercambio

de alfilerazos y de pullas, todo a la más típica usanza del

siglo XIX”63; etc. Igualmente en obras y escritos sobre algunos

destacados personajes de esta polémica y, en general, de la

Bienal, como Dionisio Ridruejo, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo

Panero o Dalí, se han hecho referencias a la polémica y a otros

asuntos, como ocurre también en algunos de sus escritos,

memorias o recuerdos de la época y recopilaciones de los

mismos, aunque casi siempre hablando más del tono de la misma

que de sus temasM.

Finalmente, terminando con este muestreo de la literatura

posterior al certamen, aludiré a un articulo introductorio so-

bre la 1 Bienal que escribí yo mismo65. Éste, que sólo abarca

hasta la inauguración del certamen, intentaba ofrecer una

63”El vigilante sueñode Juana”, en JuanaMordó. Por el Ar-ET1 w361 325 m525 325 lSBTte Madrid, Círculo de Bellas Artes, marzo de 1985, pp.62—66

‘4Véase, entre otras obras, TORRE, Guillermo de: Minorías y

masasen la cultura y el arte contemporaneos,Barcelona, EDHASA,1963, pp.295—302; PANERO, Leopoldo: Obras completas, Madrid,Editora Nacional, 1973, vol.I, pp. 19-20; RIDRUEJO, Dionisio:Entre literatura y política, Madrid, Seminarios y Ediciones,1973; AA.VV.: Dionisio Ridruelo. de la Falanae a la oposición

,

Madrid, Taurus, 1976, pp.336-338 y 496—497; RIDRUEJO, D.: Casiunas memorias, Barcelona, Planeta, 1976, pp.221, 298—301;VIVANCO, Luis Felipe: Diario. 1946—1915, Op. oit., pp.61 y 101-102; los números monográficos que se dicaron a Leopoldo Paneroen ínsula (Diciembre 1962; Aleixandre, Lain, Ricardo Gullón,Dámaso Alonso, Vivanco, Rosales, Valverde...) y Cuadernos His-ET1 w425 155 m526 155 lSBTpanoamericanos (Julio—Agosto, 1965; Panero, Rosales, Valverde,Aleixandre, Gastón Baquero, R. Gullón, Dámaso Alonso, A. Tovar,Sánchez—Camargo,Umbral, Soto Vergés, Chavarri, Carlos Mur-ciano...>; etc.

65”Introducción a la 1 Bienal Hispanoamericanade Arte”, enAA.VV.: Relaciones artísticas entre España y América, Madrid,CSIC, 1990; pp.365—431

La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte pág. 67

aproximación a su compleja organización que sirviera de base a

estudios posteriores. Se apoya principalmente en la prensadel

momento y se tratan varios temas, como la literatura que trató

la Bienal, el planteamiento de la necesidad de este certameny

la diferente actitud de los artistas ante su convocatoria, el

modo de selección, la participaciór o las inauguraciones; en

cualquier caso, estos planteamientos van dirigidos antes a mos-

trar la variadad y complejidad de los elementos a tener en

cuenta en un futuro estudio sobre el certamen, que a establecer

una conclusión global sobre el mismo, para lo que se advierte

de la necesidad de estudio de otra serie de factores y el

contraste con otro tipo de documentación.

En líneas generales, pues, vemos que la literatura posterior

a la Bienal se desarrolla principalmente entre estudios

generales del arte español contemporáneoy que, pese a desta—

carse siempre su importancia, ha recibido escasísimo trato

monográfico. Las caracterizaciones efectuadashan tocado quizá

los puntos más interesantes que la atañen, pero pocas los han

tratado en profundidad y detalle, ‘:on lo que hoy apenas con-

tamos en la literatura sobre el cerl:amen con una referencia de

pasadasobre algunos temas e, incluso muchos de éstos, como la

“Contrabienal” de París, el sistema de selección, las ex-

posiciones fuera de concurso, la Exposición Antológica de

Barcelona, etc. han pasado tan inadvertidos que prácticamente

podemos decir que son desconocidos, como ocurre con otros

asuntos como las “contrabienales” y exposiciones preparatorias

José Miauel Caba5as Bravo Paa. 68

americanas. En los temas que más se ha incidido, con todo, ha

sido en lo que el certamen supuso de derrota del academicismo,

en su eclecticismo, en la presencia de las nuevas corrientes

artísticas y en el carácter oficial o conexión con la política

del mismo. Pero todo ello normalmerte se ha hecho de un modo

general y en forma de caracterización rápida de conjunto. Fre-

cuentemente estas caracterizaciones se han repetido unas a

otras y han acudido a los mismos asuntos a partir de la línea

de tres o cuatros modelos <entre otros, los de Moreno Galván,

Carlos Areán o Aguilera Cerni>, con lo que en la 1 Bienal ha

quedado, en el fondo, como un tópico, importante y utilizado

para subrayar otros, pero sin que por esto haya recbido un ver-

dadero estudio.

La 1 Bienal Hiananoamericana de Arta Paa. 69

11.1.2. La literatura del morento del certamen.

La literatura que hemos comentado y que parte de 1960, no es,

sin embargo, la única existente. Hemos empezado a tratar,

alejándonos en el tiempo del acontecimiento, el tema de la

literatura de la Bienal con estas caracterizaciones y valora-

ciones de tiempo después, en la intención de que quede expuesto

en esbozo lo que de perspectiva y sintesis puedan aportar sobre

el certamen, aunque, acaso, sea mucho menos de lo deseable.

Lo escrito sobre la 1 Bienal, empero, aumenta cuando dejamos

estas decádas próximas a nosotros y nos situamos en los

primeros años cincuenta. Es decir, una buena lectura de la

Bienal precisa tener en cuenta ctra literatura mucho más

numerosa y contundente: la del propio tiempo del certamen,

literatura que hoy constituye, junto a la documentación que

aportan nuestros archivos, la principal, más segura y accesi-

ble fuente de conocimiento e información sobre el certamen.

Nos fijaremos aquí, pues, principalmente en lo que, con una

finalidad u otra, quedó escrito por antonces sobre el certamen,

y esto, en sentido amplio, es lo que registramos como la

literatura de su momento.

José Miauel Cabañas Bravo Pá~ 70

La cantidad de páginas que en aquellos días de la 1 Bienal

se dieron a la imprenta y la variedad de análisis e interpre-

taciones sobre el certamen que contenían, amén de las origi-

nadas por lo que de ordinario lleva aparejado un certamen de

este tipo, como reglamentos, convocatorias, catálogos, carte-

les, invitaciones, reportajes gráficos, presentaciones, etc.,

y el papeleo burocrático inherente es, sencillamente, de un

66

volumen abrumador

Esta abundancia ya se veía a medid~ del gran eco que iban ha-

ciéndose los medios de comunicación del certamen. J. Vega Pico,

entonces critico del diario Esnaña, haciendo balance sobre la

Bienal antes de la clausura de sus últimas salas, decía así

sobre el hecho: “Lo que ya resulta más difícil de contabilizar

y reducir a nj~meros concretos, es Ja cantidad de literatura y

resonancias verbales de tipo laudatorio, como critico y polémi-

co que la Bienal suscitó. Su volumen y resonancia resultaron

tan inusitados como valiosas al arte plástico, por lo regular

adormecido y alejado del contacto con las grandes masas, y

circunscrito habitualmente a la leve vigencia de una exposición

personal y, cuando más, a la perezosa ocasión sin relieves

ello podríamos añadir aun la abundancia de noticias,comentarios y críticas radiadas (pueden verse algunos ejemplosen el libro de José Prados López: hr~ español. Criticas radia-ET1 w355 136 m527 136 lSBTdas en la emisora Radio Esnaña de Madr:Ld y seis conferencias deArte. Años 1950—1952. Tomo 3; Madrid, Impr. Samarán, 1953) o lasreseñas que se van haciendo en la prensa madrileña, los rodajesde NO—DO,los coloquios y debates, las conferencias que se dieronen buena parte de la geografía española, las reuniones informati-vas, las ruedas de prensa, etc.

La .1 Bienal ..Hisnanoamericana de Arto Pác. 71

desusados de las Exposiciones nacionales. Sólo el hecho de ha-

ber logrado agitar el remanso estético, servirla de plena jus-

tificación a la Bienal”67. Y efectivamente, aunque sólo fuera

por lo que representa de excepcionil esta literatura —y hay

bastantes razones más que lo aconsejan—, creo que merece la

pena detenernos en ella y conocerla.

Encontramos en esta literatura varias vertientes diferen-

ciadas, la literatura dirigida al gran público interesado por

la Bienal, principalmente la prensa diaria, aunque a ella en

parte habría que sumar —en parte— los catálogos y algunas otras

publicaciones que se le dirigió ocas~iona1mente; una literatura

extranjera, menos apasionada y poco numerosa; una literatura

especializada, dirigida al medio artístico especializado y con

análisis por lo general más profundos, y, finalmente, otra que

llamaremos burocrática, es decir la producida, encargada o

relacionada con la propia organLzación y desarrollo del

certamen, que en cierto modo se viricula a la anterior, por lo

que hablaremos de literatura especializada indistintamente.

No comentaremos toda esta abundanl:e literatura a la que alu-

dimos, sino sólo lo que consideramos más significativo entre

ella. Y comenzando por la literatura especializada, hay que

tener en cuenta la más próxima al Instituto de Cultura Hispáni-

ca, organismo oficial organizador de la muestra. Más tarde,

67”Los puntos sobre la Bienal. El mayor certamen artísticode nuestra historia”; Esnaña, Tánger, 3 de febrero de 1952.

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 72

desde este Instituto se veía lo publicado sobre la 1 Bienal de

la siguiente manera: “La prensa, especialmente en España,

inició una intensa campaña de comentnios, entrevistas e infor-

maciones acerca de los preparativos que se estaban llevando a

cabo y de la labor desarrollada por los artistas con miras a su

participación en la Bienal. Dicha campaña, ininterrumpida y

sintomática del enorme interés despertado por la Bienal, iría

incrementándose al aproximarse la inauguración de la misma

(...J. Se publicaron millares de arl:ículos, ensayos y crónicas

acerca de la 1 Bienal en toda la prensa española e hispanoame-

ricana, muchas publicaciones periódicas le consagraron números

especiales, e incluso se editaron libros, bien acerca del

conjunto de la Bienal, bien acerca de algunas exposiciones

monográficas de la misma. Entre esos libros figuran los

titulados Primera Bienal Hisoano¿Lmericana, de Luis Felipe

Vivanco, Maestros de la nintura moderna, antología de ensayos

de acerca de la exposición de maestros y precursores del arte

español contemporáneo; Salvador Dalí, de R. Santos Torroella,

Dalí y sus enemigos, de Miguel Utrillo, y Dalí al desnudo, de

Manuel del ArcoIIM.

¿8 Hispanoamericana de Arte. Qué es. aué ha sido. cué

será la Bienal. Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, s./a.(19557), s./p. (Se trata de un folleto informativo publicado antela futura celebración de la III Bienal, al parecer redactado porR. Santos Torroella, según se desprende de una carta de fecha 10—2-55 enviada por el Instituto a este critico; véase RGAEOI, Caja2167, carp. 7199). En términos parecidos también se expresa elfolleto informativo publicado con ocasión del proyecto decelebración de la IV Bienal en Quito: BLenal Hispanoamericana deArte.__Las Bienales Hispanoamericanas de Arte, Quito, Lit.Moderna, 1960, s./p. Por otro lado, ccmo ya se apuntó, debemostener en cuenta que en la literatura sobre las Bienales poste-riores a la primera siempre suele hablarse de las anteriores,aunque eludiremos aquí mayores comentarios de este tipo de

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Páa. 7L3

El propio organismo había estimulado siempre las publicación

sobre las Bienales: “la propia Bienal ha manifestado desde el

primer momento su propósito de estimular toda suerte de

trabajos que, desde el periódico o el libro, se hagan ecos de

las inquietudes despertadas por ellas, contribuyan a la

eficacia de su misión reetora de las artes y, en suma, puedan

servir de testimonio fehaciente de la tarea llevada a cabo”,

69

se recordaba en los mismos lugares , y, como veremos más tarde,ya la 1 Bienal creó cuatro premios de 25.000 pesetas cada uno

para críticas y crónicas informativas sobre el certamen

publicadas en diarios o revistas españoles y americanos <lo que

se extendió en las siguientes Bienales al medio radiodifundido

y los autores de conferencias y de Éocumentales cinematográfi-

cos), contribuyendo todo ello a atLmentar no soló el interés

informativo profesional sino también, de rechazo, el del

público que recibía la información.

Con todo, en cuanto a la 1 Bienal, Alfredo Sánchez Bella,

director del Instituto, declaraba a comienzos de 1952 que ésta

literatura cuyo propósito, de lo informativo a lo propagandísti-co, es calculable.

69íbidem. Véase también “Breve historial de las anterioresBienales”, en III Bienal Hispanoamericana de Arte. Catálogo O

—

ficial, Barcelona, Palacio Municipal de Exposiciones, 24 deseptiembre 1955 / 6 enero 1956, Imp. Vález, 1955; pág.13 (estearticulo del catálogo de la III Bienal es en el fondo un frag-mento del primer folleto citado anteriormente.)

José l4iauel Cabañas Bravo 74

no había hecho ninguna publicación oficialmente70. Pero ello no

es del todo cierto. La Bienal no publicó el catálogo general,

ni algunos otros textos, aunque los estimulara, pero si publicó

otros oficialmente. Entre estas publicaciones comenzó con

algunos carteles murales anunciadoras de la 1 Bienal, a lo que

parece principalmente dirigidos al extranjero con fines propa—

gadisticos y turísticos, para lo que tempranamente —lo yermos

más adelante— convocó un concuso de carteles y portada del

catálogo; asimismo publicó pronto los Estatutos definitivos que

regularían la 1 Bienal71. En relación a catálogos fueron dos

pequeños los que publicó: un primero parcial, que sólo cubría

la catalogación —y no en su totalidad— de pintura y arquitec-

tura (añadiéndosele después unas hojas sueltas sobre la parte

de escultura> del Museo Nacional de Arte Moderno~, Museo que

70”La Bienal —señalaba— no ha hecho publicación alguna concarácter oficial. Ha sido una editoriaL privada quien ha hechoun mágnifico catálogo con 160 ilustraciones y artículos de Euge-nio d’Ors, Rafael Santos Torroella, JuarL Ramón Masoliver, ManuelSánchez Camargo, Ricardo Gullón y José Camón Aznar, además deinteresantes informaciones, y serán editoriales privadas las quepreparen, creo que lo están preparand~ ya, monografías sobreDalí, Regoyos, Solona, Vázquez Diaz, Palencia, Rebulí y otros”(SAMPELAYO, Juan: “La Bienal ha sido una magnífica oportunidadpara que nuestros valores más represent3tivos trasciendan nues-tras fronteras. Los periódicos y las revistas del mundo handejado a un lado la España “trágica” para hablar de arte espa-...... Declaraciones de Alfredo Sánche2: Bella...”, Yirn~, Madrid,15—1—52)

T1Exnosición Bienal Hispano—Americana de Arte. Estatutos

,

Madrid, Instituto de Cultura Hispánica (Gráficas Valera), s./f.E1950]. Unos Estatutos, provisionales o previos, fueron publica-dos por una revista dependiente del Instituto de Cultura Hispá-nica (“Los Estatutos que regirán la Bienal”, Correo Literario

,

núm.li, Madrid, 1—11—1950, pp.6—7>.

72í Exposición Bienal Hispano—Americana de Arte. Catálogo

.

Pintura. Arguitectura. Museo Nacional da Arte Moderno. Sociedadde Amigos del Arte, s./1. (Madrid>, s./i., s./a.<1951). Elcatálogo presenta divisiones en salas <de la 1 a la XV, Sección

La 1 Bienal flisnanoamericanft de Arto Pta. 75

hubo de ser desmontado para dar cabida a la Bienal, y un segun-

do caálogo parcial, de características semejantes, donde se ca-

talogan las obras de pintura y escultura de artistas españoles

expuesta en el Palacio de Exposiciones del Retiro madrileño~.

Se solicitaba con insistencia un catálogo general ilustrado

de la Bienal: “será publicado dentc> de los primeros días del

mes de diciembre próximo... Todo lo que se ha hecho hasta el

presente es una simple relación de expositores que facilitan

al visitante el recorrido de las salas”, respondía Sánchez

Bella en noviembre de 1951 a la Dirección General de Relacio—

de Arquitectura y de la XXXVIII a XLII> y ordenación por ordenalfabético de paises, especificando luego el número, el nombrede la obra y el autor. Más tarde aparecieron varias hojas sueltasbajo el titulo “Escultura. Museo Nacional de Arte Moderno (SalasBajas)”; hojas numeradas de la página 65 a la 88 que debíanañadirse a este catálogo con la finalidad de completarlo.

7~I Exposición Bienal Hispano—Americana de Arte. Catálogo

.

Pintura-Escultura. Palacio de Exposiciones del Retiro, s./l. (Ma-drid), s./i., s./f (1951?>. Comprende la catalogación de lassalas XVI a XXXVII (la obra española terminaba en el primercatálogo parcial en la sala XV, tras estas salas continúan lasdel Retiro —segundo catálogo— y luego s~e retomama la numeraciónel las Salas de Amigos del Arte —XXXVII I—XLII— del edificio delMuseo —primer catálogo—). El primer cat:álogo, citado en la notaanterior, fué el único que se habla editado en los primeros díasdel certamen, más tarde aparecerá este segundo con la obraespañola del Palacio de Exposiciones del Retiro. Fueron amboscatálogos de urgencia mientras aparecía el Catálogo general(véase VELAZQUEZ, R.: “Segunda carta sobre la Bienal a un amigode provincias” y “Tercera carta sobre la Bienal a un amigo deprovincias”, Dícrame, Madrid, 23—10—51 y 30—10—51 respectiva-mente), aunque éste no llegaría hasta bastante tiempo después;con todo ni los primeros ni, en menor medida, el último catálogollegaron a contener catalogada la totalidad de obra que se expu-so, que por otra parte fue objeto de muchas remodelaciones,añadidos, etc.

José Mla’uel Cab-fimq Bravo FacT. 76

nes Culturales74. Bastante más conpleto será este catálogo

73

general una vez públicado . Ya hemos avanzado algunas carac-terísticas sobre el mismo; contiene éste ilustraciones de una

selección de las obras presentadas y mucha mayor información,

también incluye y completa la obra catalogada en los otros dos

pequeños catálogos, aunque con &lgunas modificaciones en

títulos, ordenación, disposición en salas, etc. Respecto a

estos otros, contiene también las obras expuestasen las salas

que se habilitaron en el Museo Arqueológico y algunas exposi-

ciones monográficas complementarias con que contó la Bienal (O.

Bernaldo de Quirós, José Ciará, Juan Colom, Salvador Dalí, O.

Guzmán de Rojas, Joaquín Sunyer y la de “Precursores y maestros

de la pintura española contemporánea”>, aunque no todas

(también se exhibieron, como veremos, algunas obras de Goya,

cerámica de Lloréns Artigas, pinturas y dibujos de algunos

escritores y algunos envios que llegaron muy tarde).

El catálogo, tras un extenso prológo de Eugenio d’Ors, pre-

senta unas relaciones detallando los miembros de la Junta or-

ganizadora y los del Jurado de calificación, los Estatutos de

74Carta de 15—11—51 de A. Sánchez Bella a Jaime Montero deMadrazo, Jefe de la Sección de Publicaciones del Ministerio deAsuntos Exteriores, respondiendo a la de éste de 26—10—51, don-de le solicita el Catálogo de la Bienal ante las numerosas peti-ciones de diplomáticos de ejemplares del mismo. Ambas cartas enel Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (en adelanteAMAE), Legajo R—3664, Expediente 56.

~ Bienal Hispanoamericana de ~rte. Catálogo, Madrid,Gráficas Valera, s.a. (1951?). Sobre éste catálogo puedeconsultarse la reseña “Ecos de la Bienal. Catálogos de laExposición”, CortiiosvRascacielosnúm.69, Madrid, 1952, pág.III

La IDienal HisD&flOamGriCaflft de Art<t Pta. 77

la Bienal76, la Convocatoria general a los artistas españoles

y la relación de premios y artistas premiados en el certamen.

Luego comienza propiamente el catálogo general, que divide la

obra en varias secciones (Pintura; Acuarela, dibujo y grabado;

Escultura; Arquitectura y Exposiciones monográficas), a su vez,

presentadas, a lo largo de salas de numeración seguida y orden

alfabético de paises, en orden a los diferentes edificios donde

se exhibieron. Varios de éstos apartados o secciones son

precedidos de pequeños textos in-:roductorios firmados por

conocidos críticos: Santos TorroelLa, Lafuente Ferrari, Juan

Ramón Masoliver, Sánchez—Camargo, Ricardo Gullón y Camón Aznar,

textos de indudable interés para la comprensión de distintas

facetas de la 1 Bienal, que abarcan desde la caracterización de

la aportación iberoamericana a el pcr qué de la presentación de

una exposición retrospectiva como la de los “Precursores”.

Pero estos no fueron los únicos catálogos que se editaron

para la 1 Bienal, pues téngase en cuenta que hubo exposiciones

preparatorias seleccionadoras en varias ciudades españolas

antes de la inauguración de la 1 Bienal en Madrid y que durante

la celebración de esta última se mostraron algunas exposiciones

retrospectivas que contaron con catálogo propio; téngase

76

Estos Estatutos tan sólo muestran una modificaciónrespecto a los Estatutos definitivos citados anteriormente: estosúltimos señalan en el Art. 4, que hace referencia a la fecha deconvocatoia, que la exposición será convocada cada dos años parael mes de mayo (Op. cit., pág.6>, mienl:ras que los del Catálogogeneral señalan en el mismo articulo que lo será para el mes deoctubre (“Estatutos”, en Qp~~4t., pág.XXVII>; nos referiremospues a los Estatutos definitivos, publicados en uno u otro sitio,indistintamente.

José Miauel Cabañas Bravo Pacr.. 78

presente también que tras la clausura la Bienal en Madrid hubo

exposiciones antológicas como la de Barcelona que tuvieron su

catálogo y que, incluso, exposiciones como la “contrabienal” de

París, contó también con catálogo propio (aunque de ello, por

su carácter opuesto a los restantes, hablaremos junto a tratar

la literatura extranjera).

De este modo, entre los de las exposiciones preparatorias,

nos puede servir de ejemplo el catálogo de la Primera ExPosi-ET1 w430 523 m537 523 lSBT

ción Bienal de Arte del Reino de Valencia~, exposición de

selección previa de las obras que debían constituir el envio

valenciano a la Bienal madrileña, que nacía como certamen

bienal con la intención de perpetuar esa función seleccionadora

en el área valenciana al ritmo de las Bienales Hispanoamerica-

nas. En cuanto a las exposiciones retrospectivas, aparte de la

inclusión de algunas en el Catálogo general, tuvieron catálogo

diferenciado la exposición llamada de los Precursores y

Maestros de la Pintura española contemporánea78, exposición

~Primera Exposición Bienal de Arte del Reino de Valencia

.

Catálogo. Valencia, Instituto Iberoamericano (Instituto Iberoa-mericano—Sucesor de Vives Mora-Artes Gráficas), Julio de 1951.Este catálogo muestra una estructura semejante al Catálogogeneral de la 1 Bienal: relaciones de los integrantes del Comitéde Honor, Junta Organizadora y Jurado de Admisión y Colocación;una pequeña introducción y luego propiaxnente el catálogo, divi-dido en las secciones de Pintura, Escull:ura, Dibujo y grabado yArquitectura, secciones que se ordenan alfabéticamente porautores y, finalmente, se añade una selección de láminas dealgunas de las obras. El realizador de la Exposición y elCatálogo, según consta en éste fue Arturo Zabala López.

~ Exposición Hispanoamericana de Arte. Precursores y

Maestros de la Pintura española contemDoránea. Beruete. Eche-ET1 w69 99 m523 99 lSBTvarría. Gimeno. Iturrino. Nonelí. Pidelaserra. Regovos. Solana

,

Madrid, Gráficas Valera, diciembre de 1951. La exposición recogíauna muestra antológica de estos pintores fallecidos y juzgados

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Ptq. 79

retrospectiva que también dió lugar a la publicación de un

libro del que hablaremos enseguida, y la exposición Salvador

Dalí7’9, que también dió lugar a la publicación de algunos libros

y que fue llevada al completo a la exposición Antológica de

Barcelona, como también se llevó parte —la obra de los pintores

Gimeno, Pidelaserra y Nonelí— de la exposición de los “Precur-

sores”. La Exposición Antológica de :a 1 Bienal Hispanoamerica-

na de Arte, presentada en el Museo de Arte Moderno del Parque

de la Ciudadela de Barcelona <aunque la exposición de los

“Precursores” fue alojada en el Palacio de la Virreina de esta

ciudad> como florilegio de la 1 Bienal, tuvo también su catá—

80

logo . Asimismo, queremos destacar que se dió el caso entre los

como “precursores” de la pintura contemporánea española delmomento. El catálogo presenta ilustraciones de algunas obrasexpuestas, una breve biografía del artista y las fichas de lasobras (título, lugar y año, dimensiones y colección>; noobstante, el catálogo general relaciona mayor número de obraexpuesta que la que consta aquí.

Bienal Hispanoamericana de Arte. Salvador Dalí, Madrid,Sociedad de Amigos del Arte, 1952

80Antolócrica de la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte. Ca-ET1 w105 268 m523 268 lSBTtálogo, Barcelona, Museo de Arte Moderno (Parque de la Ciuda-dela>, Marzo 1952 (Barcelona, Imp. Vélez, 1952>. El pequeñocatálogo contiene un plano de la instalación de la exposición enel Museo y la relación de los artistas y sus obras dividos en lassecciones de Escultura, Pintura, Grabad:, Acuarela y Dibujo. Ensu mayor parte son artistas premiados en la 1 Bienal, artistasjóvenes destacados que no obtuvieron galardón y artistas fuerade concurso. En todos los casos, salvo cl de Dalí y los artistasno premiados, figuran algunas obras más a las presentadas por laBienal en Madrid. Entre los artistas fuera de concurso quefiguraran José Clará, Salvador Dalí, Darío Suro, José ManuelMoraña, Adolfo C. Winternitz, Joaquín Svnyer y Juan Colom; todosellos con la obra en el Museo de Arte Moderno, mientras que,excepcionalmente, la Exposición de Precursores. Gimeno. Pide

—

laserra. Nonelí <que, aunque figura su presentación, no serelacionan en este catálogo las obras e~puestas de cada uno) fueexhibida en el Palacio de la Virreina.

Jose Mi~ue1 Cabañas Bravo Paa. SO

arquitectos de la edición de folletos con relación, ilustracio-

nes y comentarios de los proyectos presentados a la 1 Bienal,

como el del arquitecto Fernández—Shaw81,o bien del anuncio de

estos proyectos en diferentes medios, como en los casos de

Enrique Pardo Navarro y Santiago Rey Pedreira82.

No obstante, la 1 Bienal también clió lugar a la publicación

independiente de varios libros. La mayor parte de estos libros,

a los que ya hemos aludido, saldrán de la editorial madrileña

Afrodisio Aguado, como el catálogo general, y por ellos sentirá

la Dirección General de Relaciones Culturales gran interés ante

los ruegos de petición de ejemplares de nuestras embajadas83.

figuraran José ClarA, Salvador Dalí, Darlo Suro, José ManuelMoraña, Adolfo C. Winternitz, Joaquín Sunyer y Juan Colom; todosellos con la obra en el Museo de Arte Moderno, mientras que,excepcionalmente, la Exposición de Precursores. Gimeno. Pide

—

laserra. Nonelí (que, aunque figura su presentación, no serelacionan en este catálogo las obras expuestas de cada uno> fueexhibida en el Palacio de la Virreina.

81FERNANDEZ-SHAW, C.: Provectos presentados a la ExposiciónBienal Hispano Anericana en Madrid. 1951, Madrid, s./i.,septiembre de 1951. Dividido en Arquitectura Dinámica, Arqui-tectura Aerodinámica y Palacio de Exposiciones y Congresos enMadrid. Relaciona y comenta 47 documentos expuestos, de los cua-les 10 son maquetas.

82Tanto los del primero (“Palacio Nacional del Paciente” y“La Gran Ciudad de...”), como los del s~egundo (“El Pazo de Mié—rica”>, igual aparecen entre los anuncios del Catálogo generalcomo entre los artículos de diferentes diarios (“La ResidenciaCultural Hispanoamericana”, Pueblo, Madrid, 25—10-51; “La GranCiudad de...”, AB2, Madrid, 25-11-51; “El “Pazo de América” esel proyecto arquitectónico más importante de la Bienal”, A~, Ma-drid, 27—11—51)

83Así lo pone de relive la corresrondencia entre la Direc-ción y la Editorial <carta de 28—7—52 de Tomás Bordallo a la E—ditorial Afrodisio Aguado>. Afrodisio Aguado respondía <5-8—52)que eran “constantes los ruegos que tenemos de nuestras Em-bajadas, en especial de la que usted menciona de Buenos Aires yde las de Londres y Washington, pidiénd:nos ejemplares de dichas

La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte Páa. 82.

Ruegos que no estaban exentos de f:nalidad propagandística y

política, como refleja el Despacho del 25 de octubre de 1951

del Duque de Primo de Rivera, embaj~dor de España en Londres,

al Ministro de Asuntos Exteriores:

“Excmo. Señor: Nos llegan noticias de la importantísimaexposición de arte hispano—americano, recientemente inauguradaen Madrid. Mucho agradecería a V.E. nos mandase sobre ellainformación lo más documentada posible. V.E. no ignora que losmedios artísticos de este país desconocen casi absolutamentelas valiosas aportaciones del arte contemporáneo español. Losgustos de este país tienden hacia :Las formas más modernas enpintura y escultura, y en este senti.do habría que informarles.Por otra parte, hay que reconocer que la curiosidad haciaEspaña va en constante aumento. Estamos, por tanto, en unmomento donde cualquier tipo de Información puede ser muyfecunda.

Por todo ello, interesaría se mandasen a esta Embajadacatálogos de la exposición con todo al material y documentaciónposibles de los pintores más señalados expuestos, muy especial-mente entre los españoles. Ello debería incluir reproduccionesfotográficas de las obras; grupos y tendencias y curriculumvitae de los artistasll.&

General estas obras, sin que hasta el moEnento las haya recibido”;más adelante describía detalladamente las características de loslibros que esta Editorial había publicado en relación a la Bienal(Catálocro Oficial ilustrado; Primera Bienal Hispano Americana deArte, de Luis Felipe Vivanco; Salvador Dalí, de Santos Torroella,y Maestros de la pintura española contemporánea, de variosautores) y que Relaciones Culturales :retendía aquirir <sobreello véase la nota interior para D. Jaime Montero, de 13—8—52).AMAE, Leg. R-3664, Exp.56

MAMAE, Leg. R—4263, Exp.23 <Despacho núm.1244; fechado:Londres, 25—10-51>. peticiones ejemplares del catálogo de la 1Bienal, además de las citadas, también se recibieron, por ejem-pío, del cónsul español en Munich, Coronas, (AMAE, Leg. R—3664,Exp.56, Telegrama núm.25 fechado: Mun:Lch, 18—10—51) y algunosotros paises, especialmente americanos, como por ejemplo la delembajador español en Venezuela, A. de Maldonado (AMAE, Leg. R-4263, Exp.23, Despacho núm. 676 fechado: Caracas, 10—11—51) , o elembajador español en Nicaragua, Manuel de Travesado, que a la vezque el catálogo pedía que se le remitieran otras obras de la casaAfrodisio Aguado en relación a la 1 Bienal: Maestros de laPintura Española Contemporánea y Salvador Dalí; (AMAE, Leg. E-4263, Exp.23, Despacho núm.74 fechado: Managua 4—4-52).

José Miguel <‘ahmfimo Bravo Pta. 82

Aunque, sin embargo, mucho más inE;istentes fueron las soli-

citudes de información de los paises americanos, que no se

conformaban sólo con el catálogo, especialmente nuestros em-

bajadores y diplomátidos en Argent:rna. Así, el embajador es-

pañol Emilio de Navasq&és, en Despacho del 22 de noviembre del

51 decía al Ministro de Asuntos Exteriores español: “Ruego,

pues, a V.E., confinando anteriores peticiones, se me remita

con urgencia información en abundacia sobre este Certamen, en

especial gráfica, sin lo cual, una buena parte del esfuerzo

realizado no podrá explotarse prcpagandisticamente como lo

merece./ Esta información debe comprender: detalles sobre todos

los artistas concurrentes de todas las nacionalidades, número

de obras, fotografías de algunas de ellas, exteriores de los

edificios en que se exponen, interiores desde distintos ángulos

de las diversas representaciones nacionales, fotografías de las

salas argentinas, —concretamente de las dedicadas a los

artistas Bernaldo de Quirós, Beristayn y Ripamonte, y algunas

también de los demás artistas—, premios concedidos, comentarios

de la prensa española, eco periodístico en el extranjero, etc./

Todo ello ha de servir para conf irmar a los artistas expo-

sitores en el acierto de su cooperación y a los ausentes y

refractarios el error de su actitud, además de preparar el

camino de futuros certámenes.”85 DeL mismo modo insistía en la

85AMAE, Leg. R-4263, Exp.23, Despacho núm. 1267 fechado:Buenos Aires, 22—11—51. Navasqúés, por el telegrama núm. 149, defecha 14—12—51, informaba de que “la Oficina Cultural de estaEmbajada tiene ya recibidos, por la Sección de Publicaciones yPropaganda del Instituto de Cultura Hisránica, algunos reportajesperiodisticos y fotograf las de obras de artistas argentinos que,en su mayoría figuraban ya en los expedientes que, sobre dichaExposición, obran en la Oficina”, per: que, sin embargo, para

La 1 Bienal Hisnanoalnericanade Artut Pacr, 8~3~

remisión de información el cónsul español en Mendoza~ y el

siguiente embajador español en Buenos Aires, Manuel Aznar,

quien reiteraba en varios despachos la petición de que le

remitieran catálogos de la 1 Bienal, así como otras publica-

clones de la casa Afrodisio Aguado relacionadas con este

87

certamen

Igualmente el catálogo, como constancia de la realización de

la exposición, seria usado para prestigiar y mejorar las rela-

ciones entre altos diplomáticos, y con ello de sus respectivos

países, como los que, tras el enviado de uno con un Saluda por

el director del Instituto de Cultura al presidente de la Repú-

blica venezolana, enviaba “debidamente encuadernados” el minis-

tro de Asuntos Exteriores español a su homonimo venezolano con

88

el ruego de ofrecerselos al presidente de esta República

“dar adecuada publicidad al mencionado Certamen —que apenas hatenido eco en esta prensa, incluso después de la concesión depremios a participantes argentinos— y si no ha de pasar laoportunidad, es preciso que, con la urgencia del caso, seremitan, conforme ya interesé, fotografías de las Salas argen-tinas, tomadas desde diversos ángulos, fotografías de loexteriores de los edificios en que l¿L repetida Exposición secelebra y algunas también de artistas de otras nacionalidades.Sin esto, es difícil hacer algo eficaz.”

86AMAE, Leg. R—4263, Exp.23, Despacho fechado: Mendoza, 19—

11—51

los catálogos véase AMAE, teg. R—4263, Exp.23, des-pachos núm. 388 y 590, fechados en Buenos Aires el 19-4—52 y 27-5-52 respectivamente y sobre la remisión del catálogo y otras pu-blicaciones de la Afrodisio Aguado véase AMAE, Leg. R—3664,Exp.56, Despacho núm.743 fechado: Buenos Aires, 11—7—52

88

Gonzalo de Ojeda, embajor de es:añol en Caracas, al re-cibir un catálogo del director del I.C.H. dirigido al presiden-te de venezolano Fernando Suarez Ctamerich, aconsejaba alministro español de Asuntos Exteriores <Despacho núm.125, de 20—2—52) que “teniendo en cuenta el interés del Catálogo y la

José Miauel Cabañas Bra.v~ Pacu 84

Pero dejando aparte el uso y provecho que los altos funcio-

narios de la Administración española hicieran o aprendieran a

sacar de los catálogos y libros sobre exposiciones internacio-

nales, en este caso sobre la 1 Bisnal, y siguiendo con los

libros publicados con ocasión del certamen, varios de estos

resultan de gran importancia no sólo para el estudio de la 1

Bienal sino también y de modo especial para nuestra historio-

grafía de arte contemporáneo. Entre ellos adquiere especial

relevancia el ensayo Primera Bienal Hispanoamericana de Arte

,

del arquitecto y poeta Luis Felipe Vivanco89. El autor, a quien

persona a que va dedicado” fuera “encuadernado debidamente y o—frecido en carta firmada por V.E.” ai ministro de RelacionesExteriores venezolano rogándole su entrega a dicho presitente ala vez que ofrecendo a este ministro un obsequio análogo. Pocotiempo después (20-3—52> el ministro español mandaba una cartaa su homonimo venezolano, Luis Emilio Gdmez Ruiz, donde le decía:“Distinguido ministro y querido amigo:¡ Cúmpleme hacer llegar amanos de V.E., por conducto de nuestro Embajador en Caracas, dasejemplares encuadernados del Catálogo de la 1 Bienal Hispanoa-mericana de Arte que acaba de clausurarse en Madrid, y en la quetan destacada parte tomó ese país.! Le ruego tenga a bien hacerllegar uno de ellos al Excmo. Sr. Presidente de la República deVenezuela, Sr. Suárez Flamerich, reservándose el otro para sí.!Aprovecho esta oportunidad para reiterarle, en nombre de esteGobierno y de los organizadores de la BLenal Hispanoamericana deArte, la gratitud más sincera por la colaboración que en todomomento hemos encontrado por parte de esa nación para el mejoréxito de esta exposición de arte, expresándole las seguridads demi más alta consideración./ Alberto Martin Artajo”. El embajadorespañol visitó al ministro venezolano entregándole la carta y loscatálogos y éste se mostró “sumamente ccmplacido y muy interesadoen el resultado de la Exposición aludida” <Despacho núm.250 delembajador español fechado: Caracas, 3-4—52>. Ambos despachos ycopia de la carta en ANAE, Leg. R—4263, Exp.23

89Madrid, Afrodisio Aguado (Col. “La Cariátide”>, 1952.Conviene anotar que este libro fue terminado de imprimir endiciembre de 1951, siendo su primera edición del mes siguiente.Dicho libro alcanzó una amplia ditusic>n, siendo vendido, juntoa los catálogos y otros textos sobre la Bienal, en las libreriasde la Exposición Bienal en Madrid y su Antológica de Barcelona(véase “Los escandalos de la Bienal”, ABC, Madrid, 9—2-52;

La 1 Bienal Eisoanoamerican& de Arte Pta. 85

hubo quien llamó “el glosador de la Bienal”90, se centra prin-

cipalmente en las artes plásticas y, además de añadir al libro

111 ilustraciones de 68 artistas con una pequeñanota biográfi-

ca de cada uno, presenta un ensayo sobre el certamen intere-

sante y de indudable valor. Los temas principales que trata

Vivanvo son la comprensión del arte moderno en el vulgo y los

eruditos, el problema de la relación del arte pasado y el

actual a través del sentido de la forma, las políticas artísti-

cas en la historia española, los pirtores epañoles más valora-

dos del momento, los antecedentes de la Bienal, las concep-

ciones artísticas de Vazguez Diaz, Cossío y Palencia, la

Escuela de Madrid, los artistas independientes, los jóvenes

pintores catalanes, el envío pictórico hispanoamericano, los

escultores participantes y, finalme ate, la Bienal como espera-

nza de cambio del panorama artístico español. Con todo, este

ensayo, indudable esfuerzo de sistematización de ideas sobre el

91arte del propio Vivanco , no deja de ser, en lo fundamental,

“Noticiario de la Bienal”, Diario de flarcelona, Barcelona, 12—3—52>

90Apelativo de Sánchez—Camargo en una alagadora e interesan-te crítica al libro de Vivanco, “quien —dice— ha recogido en unperfecto resumen el significado mejor de la exposición, ofrecien-do en la obra seleccionada el panoraxra más claro y justo delCertamen, uniendo el profundo aliento lírico, del cual, yafortunadamente, le era imprescindible desprenderse, y la certe-za del adjetivo que define, encuadra y sitúa una pintura y unpintor (...). De esta forma, el análisis y la glosa de la Bienalse producen merced al caudal de las propias sensaciones de quiencomenta...” (S.’-C. :“La Bienal y su glosador”, Cuadernos Hisna-ET1 w411 146 m526 146 lSBTnoamericanos núm.31; Madrid, Julio de L952, pp.ll8—120).

91Eí propio Vivanco, que también ccncurriría a la Bienal con

su proyecto de catedral, escribía en 1951 en su diario: “Gimamosy clamemos: TEste mundo no es un valle de lágrimas! Tiene razónKeats, es un valle de ensueños, y de creaión activa, y deafirmación contra la mediocridad. Hay que elevarse sin descanso.

José Miguel Cabañas Bravo FaQ. 86

una visión personal donde se silencian bastantes asuntos

polémicos y con frecuencia se cae en el tópico y en la mesura

del eclecticismo, aunque apunta una serie de consideraciones,

especialmentesobre nuestra política artística, que no dejarán

92

de tener su influencia

Interesante también —y no sólo en cuanto a la Bienal sino

también por lo que tiene de primera recuperación y estudio de

una serie de maestros a caballo entre nuestro siglo y el an-

terior vistos como precedentes o precursores de la avanzada

pictórica española— es el volumen colectivo Maestros de la

Pintura Moderna. Beruete. Gimeno. Echevarría. Iturrino. Rego

—

¡Mecachis en el arte social! ¡Hay que ser uno, uno! Lo subjetivo,la opinión corruptora, corrosiva. Hay que conocerlo todo. ¡VivanVálery y André Gide! No estoy borracho, ni siquiera harto, perotal vez un poco. No soy yo el que escribo. Es uno de mis posiblespersonajes ¿De qué? ¿De teatro? ¿De poesía? Todo es un exabruptoporque no puedo crear. Tengo que seguir escribiendo mi librosobre la Bienal, para Afrodisio Aguado.! Mi libro sobre laBienal. ¡Estoy harto de arte! De pintores y de pintura. Esto noes vida. Y sin embargo lo he hecho a fondo, honradamente, lomejor posible. Y lo importante es el más. La poesía. Hay que serpoeta. Pero no como G., ni como C., ni como... más vale noseguir. ¿Qué tiene que ver todo esto con la poesía?.! Se meocurren cosas. Y no puedo escribirlas. No puedo pensaríassiquiera. No tengo tiempo. Campanadas en el aire. Un amanecertranquilo. Emoción de quietud y de pequañaciudad ¿Qué tiene quever esocon el jaleo en que me he metido? Mi catedral, la Bienal,las votaciones, la oca en bicicleta. Y ese C. metido a críticode arte. ¡Los habrá baturros! Porque es como querer sacar agua...de un pozo de petróleo. Y el otro, y el otro y el otro. Y uno,tan sin salida, sin pensar en la muerte.”; (Diario..., Op. cit.

,

pág.61).

92Sobre este hecho véase mi artículLo “El ideal des Siglo deOro español en la política artística de postguerra y su crisishacia 1950. Notas aproximadas para una interpretación”, YJornadas de Arte, Madrid, CSIC, 1990 <an prensa).

La 1 Bienal H±uDanoamerioanade Arta Pac. 87

vos. Nonelí. Pidelaserra. Solana93; volumen motivado por la

exposición retrospectiva de los “Precursores” que presentó la

Bienal y debido, como esta exposición retrospectiva, a Juan

Ramón Masoliver, quien hace la presentación de la obra94. El

volumen, además de sus 85 ilustrac:Lones, contiene varios es-

tudios sobre la personalidad y la obra de cada uno de estos

ocho pintores, pretendidos rescatar de cualquier posible ol-

vido; estudios firmados por algunos de los más relevantes

críticos del momento: Masoliver <Presentación), R.D. Faraldo

(Beruete>, Santos Torroella (Regoyos), Juan Cortés <Gimeno),

Masoliver (Nonelí>, Llosent y Marañón (Echevarría>, F.P. Verrié

(Pidelaserra>, Camón Aznar (Iturrino> y Sánchez—Camargo

(Solana>. No lejos, como veremos, de la intención de esta

exposición y el estudio que comentarnos estaba el terciar en la

polémica sobre arte académico—arte joven desatada en la Bienal,

es decir, terciar presentado una serie maestros que avalaran la

inquietud renovadora de los defensores del arte joven con unos

“precursores” sobre los que el grupo enfrentado a los jóvenes

93Madrid, Afrodisio Aguado <Col. “La Cariátide”), 1952.

94En la propia solapa de la obra se decia “Por eso fue fe-liz idea de la Dirección de la Primera Bienal Hispanoamericanade Arte de colgar durante unas semanas cuadros suyos frente afrente y en el propio recinto en que aparecía la actual pinturahispánica. Sus obras nos explican no pozos fenómenos que en estaúltima observamos (..•>~ A Juan Ramón Masoliver se debe en granparte la reunión de estos lienzos dispersos en mil coleccionesparticulares, y a él se debe también la publicación de estevolumen”. En términos parecidos a estos; se expresa la recensiónde la obra que hacia Destino (P.C.: “Maestros de la PinturaModerna”, Destino, Barcelona, 7—6—52>. Por otro lado, lainfluencia de esta exposición y los pintores presentados, quedamanifiesta implícitamente, por ejemplo, en del capítulo “Los pre-cursores”, de la obra de J.A. Gaya Nuño La pintura española enel medio siglo (Op. cit., pp.9—27>.

José Miauel Cabañas Bravo Pág. 88

no pudieran decir nada.

Otro libro que conviene destacar es Salvador Dalí, de Rafael

Santos Torroella; libro motivado por la honda sensación y polé-

mica causada por el pintor en la BLenal. El libro, además de

contener uno de los primeros estudios biográficos sobre Dalí

que se hacen en España, toma un partido —mesurado— en defensa

del pintor, analiza su participación en la la Bienal y la

polémica que suscitó tanto su misticismo, como la conferencia

del María Guerrero o el telegrama a Picasso. Incluye, asimis-

mo, textos originales de Dalí de gran interés, como la carta

con dibujos esquematicos enviada a Leopoldo Panero, secretario

general de la Bienal, dándole instrucciones para colocar sus

cuadros en la Bienal, e ilustraciones de gran parte de las

obras que Dalí expuso en este certamen95.

No tanto a la exposición de Dali. en la Bienal, como a la

conferencia de éste en el teatro María Guerrero —que organizó

el certamen— y a las polémicas que ocasionaron sus variadas

intervenciones en el ambiente de la Bienal, obedeció el libro

de Miguel Utrillo Salvador Dalí y sus enemigos. En la obra,

apasionada reunión de textos sobre la polémica de la Bienal en

relación a Dalí, el autor toma ana ferviente posición de

95Eí libro fue publicado en Madrid <Afrodisio Aguado, col.“La Cariátide”, 1952) y estuvo listo para la inauguración de laExposición de Dalí. Su aparición fue comentada de muy diferentemodo: “Ecos de la Bienal. Salvador Dalí”, Cortilos y Rascacielosnúm.70, Madrid, 1952, pág.III; SANCHEZ--CAMARGO: “Un libro sobreSalvador Dalí”, Cuadernos Hispanoamericanos núm.32, Madrid,Agosto de 1952, pp.307—309; etc.

A D La 1 Bienal HisbanoameriC&fla de Art4, Pta. 99

defensa del pintor a raíz de las muchas opiniones en contra

levantadas en esta polémica. Recurre para ello a varios textos

dalinianos relacionados con la polémica, como la conferencia

del Maria Guerrero o el telegrama a Picasso, a cartas, comen-

tarios y artículos de varios artistas, intelectuales y diarios

enredados en la polémica, a la opinión del psiquiatra Vallejo

Najera sobre el arte moderno, a resúmenes de los discursos pro-

nunciados por Eugenio Montes, Lain Entralgo, Edgar Neville y

Dionisio Ridruejo en el homenaje que se le tributó, a textos y

opiniones sobre la polémica de los plagios de Dalí, a fotogra-

fías, etc.96 En definitiva esta colección de opiniones y

artículos pasados por la vehemente y punzante crítica con que

Utrillo los presenta y dirige a los opuestos a Dalí, interesa

más como documento de la época para conocer algunos aspectos y

la acritud de la polémica artística. ocasionada por la Bienal,

especialmente en lo referente a Dali, que como estudio sobre el

propio pintor o su obra, estudio que no llega a plantearse en

ningún momento.

Desde la Bienal, como hemos visto, también se habló de la

publicación de otro libro dedicado a Dalí y relacionado con

ella: Dalí al desnudo. Interviu de Larao metraje por Del Arco

,

del periodista del Diario de Barcelona Manuel del Arco97. Sin

9%TRILLO, M.: Salvador Dalí y sus enemigos, Sitges—Bar—celona, Ediciones Maspe, 1952. Sobre esta obra es interesante lacrítica de Julio MANEGAT: “Salvador Dalí y sus enemigos, por Mi-guel Utrillo”, Noticiero Universal, Barcelona, 28-4—52.

97Barceíona, José Janés editor, l%2. Sobre este libro, con-cluía J.J. Tharrats en la crítica que hacia sobre el mismo: “Deun sólo trazo, pues, ha dibujado Del Arco el mejor retrato que

José Miguel Cabañas Bravo Pac¿. 90

embargo, este libro, consistente en una larga entrevista de Del

Arco a Dalí intentando «desnudarle” a preguntas, es decir ver

que había detrás de la imagen pública del pintor, no se refie-

re en sí a la actuación de Dalí en la Bienal, pues como el

propio Del Arco hacía notar y se recordaba en algún diario98,.

la obra había sido entregada al editor el 13 de agosto de 1951

y “desde que fue escrito, —se afirmaba— Dalí ha armado mucho

ruido; sin embargo, el autor quiere hacer constar que no ha

añadido absolutamente nada”.

El hecho de que la 1 Bienal motiv~ra la publicación de esta

serie de libros, constituye un hecho excepcional en la historia

de los certámenes artísticos organizados en la España de la

década precedente, máxime cuando el arte considerado de

avanzada y presente en un certamen oficial recibe un trato de

privilegio. Estas obras, como vemos, ademásla caracterización

del certamen y las artes plásticas~ presentes en él que hace

Vivanco (y lo que se pueden añadir los artículos del catálogo

general de la Bienal), se fijaron detenidamente en las figuras

de Dalí y los “Precursores”, no obstante, dentro de la abun-

dante literatura especializada a que hemos aludido, se trata-

ron muchos más temas. Singularmente, cabe citar con algún dete-

conocemos de Salvador Dalí” (“Dalí,~ todavía.. .“, Revista

,

Barcelona, 2—10—52). Por otro lado, fueron muchas las recensionesy criticas aparecidas en la prensa sobre este libro: CASTILLO,A. del: “Dalí al desnudo”, Diario de Barcelona, Barcelona, 3—8—52; “Dalí al desnudo”, Pueblo, , ~—8—52; “Dalí al desnudo”,Informaciones, Madrid, 5-8—52; “Dalí al desnudo”, Pueblo, Madrid,20—8—52, etc.

98”Dalí al desnudo”, Pueblo, Madrid, 20-8—52

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arto Pía. 92.

nimiento varias publicaciones especializadas que se interesaron

por la Bienal ofreciendo variedad de puntos de vista. De entre

ellas, destacan en primer lugar tres revistas del Instituto de

Cultura Hispánica, organizador y responsable de la muestran;

es decir, la revista quincenal Correo Literario (subtitulada

Artes y Letras Hisnanoamericanas) y las mensuales Mundo

Hispánico y Cuadernos Hisnanoameric~nos

.

La primera tendrá una gran actividad e importancia para el

tema que nos ocupa, puesto que en sus números fueron aparecien-

do la mayoría de las incidencias cue se registraban en este

Instituto relacionadas primero con el proyecto, luego, con el

desarrollo del certamen. “Imposible hablar de la Bienal —decía

un comentarista— sin hacer referencia a “Correo Literario”.

Fué, digásmolo así, la caja de resonancia del certamen. Una

actitud combativa, dialéctica diría~xos más bien, sin dejar por

ello de ser ecuánime y ponderada. Si “Correo Literario” no

~Algunos libros de la propia editorial del Instituto deCultura Hispánica, también guardarán alguna relación y haránreferencias más o menos extensas a la Bienal Hispanoamericana.Véase por ejemplo Balance y ners~ectivas de una obra, Madrid,Ediciones Cultura Hispánica <Col. “Santo y Seña” núm.lO>, 1951<especialmente interesante en cuanto a la relación que luego sehará del Congreso de Cooperación Inl:electual y la Bienal>;Presente y futuro de la comunidad hisránica, Madrid, EdicionesCultura Hispánica (Col. “Santo y seña” núm.12>, 1951 (que con-tiene los textos de los principales discursos pronunciados el 12—10—51: Ferreira de Mello, Stanton Griffis, Subercaseaus, Fer-nández Cuesta, Ruiz Gimenez, G. de León Valencia, Gallagher,Sánchez Bella y Martin Artaj o>; El Instituto de Cultura Hispánicaal servicio de Iberoamerica, Madrid, Instituto de CulturaHispánica—Sucesores de Rivadeneyra, 1953 (obra que glosa losresultados alcanzados por el Instituto, con especiales referen-cias a la 1 Bienal y a la próxima inaaguración de la II en LaHabana).

José Miauel t’ahmfinq Bravo Paa. 92

tuviese ya solidamente asentados su prestigio y solvencia, los

hubiese conquistado plenamente mercad a sus campañas en torno

a la Bienal”100.

A través de las páginas de Correo Literario, revista que

dirigía al comienzo del proyecto de la Bienal y hasta bastante

avanzadoel certamenel propio secretario general de la Bienal,

Leopoldo Panero, y en los últimos momentosdel mismo el critico

Juan Gich, se darán a conocer en España las primeras noticias

sobre la Bienal, los estatutos prev:os o la convocatoria y las

rectificaciones a los mismos, encuestas sobre la participación,

artículos de opinión y entrevistas a artistas, críticos, polí-

ticos, etc. españoles y americanos, noticias sobre el desa-

rrollo de las exposiciones preparatorias españolas y america-

nas, el mítico “manifiesto de PicasE;o” contra “la bienal fran-

quista”, el importante discurso del ministro Joaquín Ruiz Gi-

menez con ocasión de la Bienal, la postura y visión ante la

polémica artística, artículos sobre los artistas premiados o

sobre la exposición Antológica de Barcelona, etc., etc. Hay que

destacar muy especialmenteen esta labor al crítico de arte y

periodista Antonio Manuel Campoy, aunque la revista también

contó con otros colaboradores, como Eugenia Serrano en Madrid

y Rafael Santos Torroella en Barcelona, que dedicaron algunos

interesantes artículos a la Bienal. No sin motivo, pues, era

esta revista la publicación que Sa solicitaba desde la Di—

100V. F.: “Cara y cruz de las Bellas Artes en 1951. Un

acontecimiento internacional (la Bienal Uspanoamericana> y otrosde carácter local”, La Ultima Hora, Palna de Mallorca, 31—12—51.

La 1 Bienal HisDanoamerioana de Arte Paa. 93

rección General de Relaciones Culturales para que, supliendo la

tardía aparición del catálogo, nuestras Representaciones

diplomáticas en el extranjero pudieran dar allí amplia infor-

mación y publicidad a la 1 Bienal101. Y, en definitiva, po-

dríamos decir que, en cuanto a las revistas culturales que se

ocuparon de la 1 Bienal, Correo Literario, revista poco

atendida en los estudios sobre nuestro arte de los años

cincuenta, constituye hoy la mejor y más destada fuente de

información.

De las otras revistas señaladas un número dedicado a la Bie-

nal de modo monográfico en cada una de ellas tiene especial

importancia, sin que por ello desmerezcan otros artículos sobre

el mismo tema que aparecen en las páginas de otros números.

Mundo Hispánico, aparte de otros artículos e informaciones,

dedicó al certamen su número 46 (enero de 1952>, con intere-

santes artículos de Lafuente Ferrari, Santos Torroella, Juan

Gich y J.L. Fernández del Ano, además de la reproducción en

color de obras de los artistas premtados, un reportaje gráfico

sobre el certamen y la reproducción del texto original de la

101La orden comunicada del ministro de Asuntos Exteriores

que, a través del director general de Felaciones Culturales, sedirigía al director del Instituto de Cu:Ltura Hispánica el 17—11—51, señalaba: “Habiendo solicitado varias Representacionesespañolas en el extranjero la remisión de material informativo,de preferencia gráfico, sobre la Bienal Hispanoamericana de Arte,y no habiendo aparecido el catálogo, pero sí amplia informaciónen la revista “Correo Literario”, dependiente de ese Instituto,ruego a V.I., si en ello no ve inconveniente, el envio de unacantidad de ejemplares a esta Dirección General, para sudistribución entre las Representacionesespañolas en el extan—jero, a fin de dar la mayor publicidad p:sible a dicha ExposiciónBienal Hispanoamericana de Arte”. (AMAE, Leg. R—4263, Exp.23).

José Miouel Cabañas Bravo Paa. 94

conferencia de Dalí “Picasso i yo”, texto que suscitara no

pocas quejas102.

Por otro lado, Cuadernos Hisoanoanericanos dedicaba un “nú-

mero de homenaje a la Bienal Hispanoamericana”103,se tratará

el certamen en este número desde puntos de vista variado (in-

cluyendo ilustraciones y viñetas, poemas, narraciones, pun—

tualizaciones, etc.>. Sus páginas aparecen firmadas por des-

tacados críticos, artistas, poetas, filósofos, políticos...,

pensadores avanzados del momento, en definitiva. Centrado en

la pintura, el número aparecía ilustrado por Enrique Herreros

y Benjamín Palencia; se iniciaba ccn un texto anónimo: “Decá-

logo vagamente aproximativo de la pintura joven”, documento

que, casi pudieramos decir, constituye un verdadero manifiesto

de la posición estética y esperanzas de futuro de buena parte

del ambiente madrileño del arte renovador de ese momento y que

venía a representar una contestación conjunta al sector

académico sobre la polémica artística que saltó en el curso del

102Una corta recención de este número Mundo Hispánico des-

tacando su contenido e importancia aparecia más tarde en Hoja delLunes <“El número de “Mundo Hispánico” dedicado a la Bienal”,Zaragoza, 10—3—52>. El modo de publicación del texto de Dalí le-vantará, por su parte, largos comentarios (Véase, entre otros,RABANAL: “Un “dalito” de Dalí” y “Un “clalito” de Dalí: su orto-grafía”, La Noche, Santiago de Compostela, 22—2—52y 26—2—52res-pectivamente; BRUQUETAS, A.: (Carta a la revista), Mundo Hisná-ET1 w440 168 m527 168 lSBTnico, Madrid, septiembre de 1952, etc.>.

~03Núm.26; Madrid, Febrero de 1952. En el propio número sedice: “En este número de Homenaje a la Bienal Hispanoamericanatratamos sólo de la pintura. En números sucesivos continuaremostratando acerca de las diferente manifestaciones artísticasrepresentadas en la Bienal” <pág.130). Sin embargo, aunque habránuevos artículos referentes a la Bienal, no se volverá a tratarde igual modo otras artes.

La 1 Bienal Hisoanoasericana de Art,~ Paa. 95

certamen104, al que seguirán escritos firmados por Benjamín

Palencia, Alfonso Moreno, Eugenio ¿L’Ors, Luis Rosales, Darío

Suro, Sánchez—Camargo, Camón Aznar, José Manuel Moraña, Santos

Torroella, Vivanco, Carlos E. d’Ory, José Maria Valverde,

Llosent Marañon, Aranguren, Capulet:o, Lara, Mampaso, Ricardo

Gullón, Lloréns Artigas, José Caballero, etc. Algunos artícu-

los más dedicó esta revista, antes y después de este número, a

la Bienal, destaquemos entre ellos “Arte y Sociedad”, del

entonces secretario general del Instituto de Cultura Hispáni-

ca, Manuel Fraga Iribarne, que tratará el tema de la Bienal y

la polémica que ocasionó desde un punto de vista socio—político

interesante por cuanto refleja de la propia actitud de los

dirigentes del Instituto ante el arte105.

Fuera ya de la órbita del Instituto, se dedicaron a la Bienal

importantes números, suplementos o conjuntos de artículos en

otras tantas revistas. Aunque el tema de la prensa diaria lo

trataremos más tarde, de todos modos, conviene apuntar desde

104íbidem, pp.132—133. Dificilmente puede ser entendido es-te anónimo Decálogo sin reparar en la totalidad del número ni enla polémica entre academizantes y renovadores ya aludida. Cons-tituye, sin duda, a la vez que un punto final a la polémica, unaautoexplicación y manifestación de po~stura conjunta frente alarte academizante, al que continuamente se hacen referencias alo largo de la revista. Referencias no limitadas a los textosfirmados, sino también llevadas a otroE; interesantes texos anó-nimos que comentaremos al hablar de las polémicas.

105”Arte y sociedad”, Cuadernos Hisoanoamericanos, núm.29,Madrid, Mayo de 1952; pp.131—139. Con todo, este artículo deManuel Fraga, ya habla aparecido publicado, desdoblado en dos(“Arte y Sociedad” y “Arte y Política”), en el diario barcelonésEl Noticiero Universal. El artículo acusa algunas ideas delensayo de Vivanco a las que nos referíamos más arriba.

José Miauel Cabañas Bravo Pía. ~.fl

ahora la existencia en ésta de suplementos y colaboraciones

especializadas que situan ocasionalmente sus páginas al mismo

nivel que las de la otras publicaciones más especializadas en

temas artísticos y culturales como las que ahora tratamos; así,

como ejemplo de ello, destaquemos, entre otros, los suplemen-

tos de ABC106, diario que contó con numerosas colaboraciones

sobre la Bienal del historiador y c:titico Camón Aznar.

Entre las revistas especializadas que trataron el tema de la

Bienal señalemos también, por ejenLplo, los artículos de la

Revista Nacional de Arcuitectura, que ademásde dedicar algún

número a los proyectos arquitectónicos presentados en el cer-

tamen, también dedicó algunas de sus páginas a Dalí, por ejem-

pío, o dejó no pocas referencias implicitas o explicitas a

cuestiones planteadas en la Bienal, como la arquitectura re-

ligiosa, en sus conferencias de la “Sesión de Crítica de Arqui-

tectura”107. Pero más que esta revista, destaca otra también

106Especialmenteel de 14—10—51, qtLe además de informacióngráfica, contiene interesantes textos de Sánchez Bella, directordel Instituto de Cultura Hispánica y presidente de la Juntaorganizadora y el Jurado de calificación, (“El alcance de la Ex-posición”>, del asiduo José Camón Aznar “‘Panorama de la Bienal”)y de López—Sancho, que entrevista a Leopoldo Panero, secretariode la Bienal.

el número 123 <Madrid, Mar:~o 1952>, dedicado a los

proyectos de una catedral para Madrid. Sobre Dalí, véanse: “5.Dalí: La Virgen de Port—Lligat” (núm.114, Junio de 1951, pág.23);PAZ, José: “Proporciones armónicas dal Cristo y Madona deSalvador Dalí” (núm.123, Marzo 1952, pp•~~—~~>; ABURTO, R. de:“Dalí” (núm.126, Junio 1952, pp.21—24>. ::gualmente, sobre las Se-siones de Crítica de Arquitectura, véanse los ejemplos VIVANCO,Luis Felipe: “Funcionalismo y ladrillismo <conferencia en lasS.C.A.)” (núm.119, Noviembre 1951, pp.25—45) y SAENZ DE OEIZA,F.J.: “Proyecto de Catedral en Madr:Ld (conferencia en lasS.C.A.>” (núm.123, Marzo 1952, Pp. 36—52>.

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Páa. 97

dedicada a la arquitectura, sin emtargo, acaso más plural con

las artes al tratar el tema de la Bienal, es decir Cortijos y

Rascacielos, que dedicó un apartado (“Ecos de la Bienal”> a

recoger puntualmente incidencias e informaciones sobre el

certamen. Con todo, lo más destacad.ode las páginas dedicadas

por esta última revista a la Bienal es su número doble y

extraordinario 67~68í 08; donde, aderás de un relevante estudio

109

de Antonio Oliver y la publicaciór de una conferencia del ar-quitecto Casto Fernández-Shaw —director de la revista— sobre

los proyectos que presentó a la Bienal, se acompaña una amplia

información gráfica sobre lo expuesto en la muestra que inten-

ta completar las obras no reproducidas en el Catálogo general

S.C.A.)” (núm.123, Marzo 1952, pp. 36—52>.

108Cortijos y rascacielos núm.67—68, Número extraordinariocon acotaciones al catálogo de la Primera Exposición BienalHispanoamericana, Madrid, 1951. Otros números de la revista coninformación sobre la Bienal son el 63, 65 y 66, todos de 1951,y el 69, 70, 72, de 1952.

109”Crítica de la Primera Exposición Bienal Hispanoamerica-na de Arte”, Ibidem, pp.III—XXV. Este articulo, destaquemos,contiene —salvando las distancias y la ocasión en que se escri-be, que le llevan a la continua exaltación del contenido hispá-nico— algunas ideas semejantes a las que luego resaltará MorenoGalván y que hemos visto más arriba: los “Ibéricos” como prece-dente y con significación paracida a la Bienal, el significadode revisión y balance que tuvo el certamen, el panorama eclécti-co, la aceptación oficial del arte nuevo y la derrota delacademicismo...; si bien, la consecuencia que más resalta Olivertras su estudio por regiones de la aporbación al certamen es quecon la Bienal da comienzo un cosmopolitismo mayor de nuestroarte: “Hemos saltado —dice— las bardas del corral. Una nueva a—ventura espiritual de nuestra raza empieza con este magno Certa-men. Nadie debe sojuzgar la libertad del. artista desde académiaso tendencias” (p.XXI>. Sobre el articulo mereció alguna reseña,véase “La Bienal, vista por Antonio Oltver”, La Verdad, Murcia,23—2—52.

José Níquel Cabañas Bravo Paa. 98

del certamen110.

Interesante será también la revista Indice, donde aparecerá

en torno a la polémica artística, por ejemplo, un artículo del

psiquiatra López Ibor contestandoa Alvarez de Sotomayor; artí-

culo, a su vez, contestado por el ~~intor Antonio Saura111. La

revista ínsula, con artículos sobre diferentes aspectos del

certamen como los de Alberto Sartoris, Ricardo Gullón o Gaya

Nuño112, por ejemplo, tampoco dejará de acusar el paso e interés

de la 1 Bienal. Algunos semanarios madrileños como Fotos, que

dedicó muchos reportajes y artículos en bastantes números a la

Bienal, resultan de gran valor y, especialmente destacados por

la documentación gráfica que ofrecen. En Barcelona, se ocupó

especialmente de la Bienal el semar ario Destino, en el que el

critico Juan Cortés escribió mucho sobre este tema y la

Antológica barcelonesa de la Bienal, incluso el semanario

intervino en una polémica que ocasionara Dalí al arremeter en

su conferencia del teatro Maria Guerrero con Manuel Brunet,

colaborador —bajo el pseudónimode “Romano”— de este semanario.

110Esta información gráfica se divide en: “Arquitectura.Museo de Arte Moderno. Salas bajas” <p~>.3—8), “Escultura. Museode Arte Moderno. Salas bajas” (pp.9-18), “Pintura Hispano-americana. Museo de Arte Moderno. Salas altas” <pp.19—25), “Pin-tura Española. Museo de Arte Moderno. Salas altas” (pp.26—39> y“Pintura Española. Palacio de Exposiciones (Retiro>” (pp.41—51>

111LOPEZ IBOR: “El mensaje del surerrealismo” y SAURA, A.:“Contestación al doctor López Ibor”, Indice de las Artes y lasLetras, Madrid, núm. 46 y 48 <15—12—51y 15—2—52) , respec.

‘1~SARTORIS, A.: “Ojeada rápida sobre la Bienal”; GULLON, R.:

“La pintura de Benjamín Palencia”; SAYA NUÑO, J.A.: “Dalí,epígono de la Bienal y de si mismo”, J:nsula, Madrid, 15-11—51,15—12—Sl y 15—3—52 respectivamente

La 1 Bienal HisDanoamerioana de Art? Pacr. 99

Otras revistas y semarios madrileños y barceloneses que también

merecen destacarse en el mismo sentido son Arbor, Crítica

,

Juventud, Fotogramas, Liceo, S.I.P.~, etc.113

Esta literatura es cuantiosa y refleja el aumento descomedido

de un hecho que, según estimaba Luis Felipe Vivanco en el

ensayo que dedicó a la 1 Bienal, ant~cedía al certamen y estaba

en los origenes de su organización: “La presión continua y as-

cendente —señalaba Vivanco— de los convencidos [del arte

moderno) había llegado a ser una autántica fuerza social dentro

de la vida española —y más concretamente madrileña— de los

últimos años. Esta presión trascendia los dominios propios del

arte, para invadir los de otras actividades intelectuales o

creadoras, más o menos afines. Por eso era frecuente el caso de

que las revistas literarias y culturales le fueran dedicando

cada vez más páginas, encuestas, comentarios y firmas a los

temas artísticos”114. Sin embargo, esta literatura que comenta-

mos —por otra parte, diversa en enfoques y no siempre aparecida

en publicaciones demasiado especiaLizadas—, con ser muy abun-

dante, no lo es tanto para el caso de la 1 Bienal como lo es la

literatura de la prensa no especializada, especialmente la

113Dejamos aparte otras publicaciones, principalmente sema—nos, tales como Semana, Diez Minutos, Triunfo, Hoja del Lunes

,

Siete Fechas, Hola, La Codorniz, Qgrinao, etc., que tambiéntrataron el tema de la Bienal y que veremos citadas en las notaso en la bibliografía de este trabajo, pero que no consideramospublicaciones principalmente interesadas por la cultura, sinodirigidas a los variados intereses de un público hetereogéneo;por ello incluiremos su comentario en el panorama de conjunto dela prensa no especializada.

“‘op. cit., pág. 25

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 100

prensa diaria.

Así, si entramos en el ámbito de esta última, siempre diri-

gida a un público más heterogéneo, encontramos otra literatura

con posibilidades de proporcionarnoE~, por razones a las que ya

hemos aludido, una fuente de información y estudio de la Bienal

pocas veces comparable. Nos refleja, al mismo tiempo, una

incidencia social tan significativa como inusitada en el

lángido panorama artístico que arrastraba España: “Descontando

su éxito —decía CésarGonzález—Ruano’-,esta impresionante mues-

tra depurada de nuestro arte, ha logrado lo que nunca había

conseguido ninguna otra exposición, ni las nacionales siquie-

ra: esto es, impresionar a un pútlico medio y ser tema de

palpitante actualidad y aún de viva polémica en cualquier reu-

nión y hasta en el seno íntimo de zada familia. Desgraciada-

mente el mundo artístico fué, hasta ahora, entre nosotros, cosa

minoritaria y de ningún modo cosa pública. Gracias a los es-

fuerzas conseguidos y a la buena iolitica que ha llevado la

Bienal, hoy día el tema artístico ccupa un primer plano, efi-

cazmente dirigido esta vez por el Estado, que normalmente anda-

ba un tanto ajeno a estas inquietudes y desvelos.”115

Sin embargo, tampoco conviene olvidar que ese “primer plano”

que, en los días del certamen, cobró el tema artístico en

nuestra sociedad, no fue algo total:nente calculado por una po—

115GONZALEZ-RtJANO, C.: “Cuadros y esculturas Madrid-Barce-lona”, La Vanguardia, Barcelona, 1—3—52.

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 101

lítica artística determinada ni fruto único de una mera

exposición de obras de unos artistas, sino que, este primer

plano, en gran parte se debió a la impremedida e incontenible

polémica artística que se desarrollÉ a la par que el certamen;

polémica precipitada en avalancha descontrolada por la relativa

apertura de la Bienal al nuevo arte y, muy especialmente, por

el tomento de la polémica misma que el interés desmesurado que

tomó la prensa por estos temas produno. Y efectivamente, fueron

la polémica y la prensa los que realmente consiguieron que co-

menzaran a sonar entre el gran público no pocas cuestiones y

temas artísticos hasta los que entonces éste ni siquiera se

había asomado. De este modo, podía iecir un comentarista: “No

se conoce —al menos, en España— caso semejante a la populari-

dad que llegó a alcanzar la Bienal. Un acontecimiento que, por

ser eminentemente artístico, podía haber pasado sin resonancia

ante el público en general. La Bienal ha tenido una violenta

música de fondo en la famosa polémica entre pintores de estilo

clásico y de estilo moderno o avanzado. Gracias a dicha po-

lémica se incorporó por primera vez al tema del arte la pura y

llana opinión pública. Este fue el éxito rotundo y definitivo

que corresponde reconocer a los organizadores del magnífico

Certamen. Durante varias semanas las palabras “Bienal”, “Dalí”,

“Sotomayor”, “surrealismo”, etc., sa introdujeron de rondón en

todas las conversaciones, y aún en los “entables” y “morcillas”

de las obras teatrales que se representaban entonces en los

escenarios madrileños. También echo su naipe en el juego el

humor tradicional de los madrile?os con algunos “timos” y

José Miauel Caballas Bravo Faq. 102

chistes alusivos a la Bienal”116. Hechos, estos últimos, anec-

dóticos —si se quiere— pero expresivos de esa popularidad y

resonancia alcanzada por el certamen.

Con todo, la polémica, el papel jugado por la prensa y la

polpularidad alcanzada por la Bienal, no quedan en constatacio-

nes más o menos anecdóticas o en que cuatro asuntos empezaran

a sonar entre el gran público. Verdaderamente, todo el her-

videro que armaron no sólo fue importantísimo para el éxito de

la Bienal, sino también para lo que ésta tuvo en beneficio de

un cambio en lo oficial y en lo sociil hacia el arte renovador,

como dejaban entrever los propios &Lagos de Sánchez Bella: “Yo

entiendo —declaraba el director del I.C.H.— que <la Bienal) ha

constituido una gran inyección para el arte español y una

magnífica oportunidad para que nuestros valores más represen-

tativos trasciendan en su fama más allá de nuestras fronteras

(..j. La polémica creo que ha hecuio mucho bien, ha aclarado

116J.F.P. (Juan Francisco Puch): “B&Lance final y anécdota dela Bienal”, Fotos, Madrid, 23—2—52. Los timos y chistes a los quese refiere fueron, en lo fundamental, un pliego, titulado “Alelu-yas sin igual de la Exposición Bienal”. Eran unas viñetas condibujos y leyendas que ironizaban sobre el “arte abstracto” y elcertamen. Estas aleluyas fueron public~das, al parecer, por elpinor Conejo y la periodista Eugenia Serrano, que las vendían ala entrada de la Bienal. Hirieron la suceptibilidad de muchosartistas, mientras que fueron muy bien recibidas por el granpúblico <Véase SANTOS TORROELLA, R.: ‘La Bienal desde fuera ydesde dentro. Para bien o para mal se inaugura la Bienal”, flCorreo Catalán, Barcelona, 17—10—51; “La Bienal Hispanoamericanatiene ya aleluyas y todo...”, El Correc Catalán, Barcelona, 12-10—51; “Unas aleluyas que escuecen a los bienales”, El IdealGallego, La Coruña, 21—10—51; etc.; algunas aleluyas puedenencontrarse reproducidas en SERRANO, E.: “Panorámica e ins-tantánea de la inauguración de la Primera Bienal de ArteHispanoamericano”, Semana, Madrid, 16—10—51>.

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arta~ Pta. 103

extremos desconocidos, ha movido el :Lnterés hacia cuestiones de

arte, ha señalado problemasdel tiempo actual y ha hecho llegar

al gran público cuestiones que en algún momento eran tan sólo

patrimonio de unos pocos. Muchos beneficios, y un punto tan

sólo digno de lamentar... La pasión personal puesta por algunas

personas, y el haber llevado a ella cuestiones políticas, que

no eran lugar para plantearías... <La prensa se ha portado) de

un modo mágnifico, maravilloso; todo cuanto se diga es real-

mente poco, es pálido todo lo que ruede decirse de lo que los

periódicos han hecho por la Bienal Hispanoamericana, en parti-

cular algunos de ellos (...). La crítica ha sido de altura y

denotando gran inteligencia, gran saber artístico”117. Esta

última a la que se refiere Sánchez Bella, también nos muestra

algún aspecto interesante sobre el certamen.

De este modo, y señaladas ya algunas obras de la literatura

de cauces más especializados que salieron de manos de los or-

ganizadores del certamen y de los críticos del momento, acaso

sea bueno resaltar ahora un hecho claro que revela esta lite-

ratura; hecho de gran relación con la crítica y el panorama

que conf orma la literatura de la prensa diaria. Es decir, si

en mayor o menor medida, en la Bienal hizo acto de presencia

un arte comprometido con lo renovador, consecuentemente, com-

promiso parejo se requería de los escritos de la crítica; si

poco permisivo se mostró el arte académico con el renovador y

viceversa, tanto igual se mostraron los escritos de la crítica

117SA?4PELAYO, Art. cit., 15—1—52.

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 104

de uno y otro (téngase en cuenta que el ataque en la polémica

referida del bando académico al arte renovador iba también

dirigido a los críticos que lo apoyaban>; si abundante y di-

versa fue la obra de los artistas expuestos, otro tanto ocurrió

con los escritos de la crítica la comentaron; si grande y

variado fue el interés y la afluencia del público, a ello, en

fin, hubo de responder la crítica.

Por primera vez en muchos años se pedía a los críticos estar

a la altura de unas circunstancias que iban más allá del inte-

rés en un circulo minoritario, obligandoles, además, a hacer un

gran esfuerzo de síntesis y divulgación del arte moderno. De

este modo, éstos, escribieron no sólo en publicaciones especia-

lizadas de cara a su público especíi~ico, sino que su colabora-

ción fue también solicitada en la rrensa diaria, a la vez que

se les solicitaban coferencias desde distintas asociaciones,

para responder a un público más amplio al que se había con-

seguido interesar en los problemaE; del arte a través de la

Bienal y las polémicas que suscitó. Pero por otro lado, hasta

las mismas publicaciones especializadas, fueron objeto de in-

formación, comentarios, reseñas y anuncios, a la vez que escu-

driñadas, por buena parte de esa prensa que contribuyó a

interesar al público por la Bienal y que dio a ésta no poco de

su popularidad y éxito118.

~8Ya hemos citado algunas de las Ireseñas y comentarios queaparecieron en la prensa sobre las publ:Lcaciones especializadas,e iremos citando otros. No obstante, el interés en un ampliopúblico por los problemas que suscitó la Bienal, incluso nos lodemuestran los mismos anuncios de las publicaciones especializa-das que aparecían en la prensa: “LOS ESCANDALOSDE LA BIENAL/

La 1 Bienal Hisvanoamericana de Arte Páa. 105

En la publicación menos especializada de los días de la 1

Bienal encontraremos, pues, toda ura gran complejidad de pa—

receres. Es realmente aquí, especiaimente en esa prensa diaria

en la que insistimos, donde realmente se advierte al primer

golpe de vista la magnitud e impronta de la 1 Bienal Hispa-

noamericana por quel entonces. Así, an la prensa diaria el tema

de la Bienal y las cuestiones artísticas que la acompañaron

llegaron no sólo a sus secciones aspeciales dedicadas a lo

cultural, sino también a las primeras planas, a las columnas de

los editoriales políticos, a los temas de las colaboraciones

fijas, a las páginas de reportajes gráficos, a las secciones de

opinión, a las secciones de humor, etc. El tema llegó a

suscitar tal pasión que, como se ha recordado después más de

una vez, hastas las intangibles páginas de deportes y espectá-

culos, de lectura multitudinaria, fueron desplazadas. El

interés que suscitó en la prensa diaria el acontecimiento fue

uno de los principales agentes de su amplia repercusión social,

repercusión que posibilitó buena parte del éxito y eficacia de

Harto sabido es que la Primera Bienal Hispanoamericana de Artemotivó no pocos escándalos. Pugna de viejos y jóvenes, de nuevastendencias y antiguos amaneramientos. ¿Quiénes tenían razón?!Opine usted mismo con el conocimiento de las obras presentadasen ella./ Catálogo oficial (..j! Primera Bienal Hispanoamericanade Arte (...) de Luis Felipe Vivanco (..j! Salvador Dalí <...>

de R. Santos Torroella (...>“ (~, Madrid, 9—2—52); “HOY,DOMINGOSE CLAUSURA LA EXPOSICION DALX! ¿Es Salvador Dalí unpintor genial, como él dice y muchos craen, o es simplemente unvirtuoso?! Visite su Exposición con el Libro de! Santos Torroe-lla/ SALVADORDALí! (•••>“ (~, Madrid, 24-2-52); “Un plagio deDalí y una crítica durisima en Revista d.e Artes y Letras. Indicenúmero 48 (...)“ (Pueblo, Madrid, 1—3—52 y Córdoba, Córdoba, 9—3—52) ; etc.

José Miguel CabañasBravo Pta. .A06

la 1 Bienal.

Lo abundante y valioso para el arte de tal material fue des-

tacado desde los primeros momentos del certamen, como queda

señalado. Sin embargo, esta interesante aportación, acaso por

la complejidad que encierra, parece olvidada o eludida en las

décadas posteriores, privándonos de una panorámica mucho más

amplia y capaz de ofrecernos otros muchos aspectos considera-

bies de la Bienal. Por otro lado, sin prestar atención a este

material, acaso se tenga la sensación de andar siempre entre la

información, inquietudes y opiniones que ofreció un escaso

grupo de críticos y poetas cercano a manifestaciones avanzadas

“que estratégicamente fueron acogidas por distintos organismos

oficiales y oficiosos para una política de apertura y atracción

que muy determinados intelectuales comprendieron necesaria y

eficaz”119, o, cuanto menas, entre las de escritos y pareceres

próximos al grupo en torno a Eugenio d’Ors o al núcleo de los

poetas (Rosales, Panero, Vivanco, Ridruejo, Ory...) y de lo

que, en general, ha llamado Santos ‘rorroella, “el grupo Cultu-

ra Hispánica”120; muchos de cuyos nombres son comunes en la

Academia Breve, el Instituto de Cultura Hispánica, la Escuela

de Altamira, el nuevo Museo de Arte Contemporáneo u otras

iniciativas. En ningún caso, insistamos, se ha contemplado

también una plataforma amplia como J.a que puede ofrecer la gran

119FE~ANDEZ DEL AMO, José Luis: “Las más altas ilusiones”,

en Juana Mordó. .., Qp...flj~., pág. 33

120”El vigilante,. .“, 0v. cit., pág. 66

La 1 Bienal uisvanoamerxoana de Arte .PAC- 107

diversidad de comentarios, críticas, opiniones, declaraciones,

encuestas, entrevistas, noticias, etc. que ofreció la prensa

sobre la Bienal.

En esta prensa, con todo, hemos e advertir que predominan las

noticias informativas sobre alguna característica o circunstan-

cia del certamen; seguidas de cerca por las entrevistas,

encuestas y declaraciones, las crónicas y criticas sobre la

exposición y los escritos de opinión, postura o contestación en

las polémicas y sobre ellas. Por otro lado, recordemos, que la

prensa tanto recogio criticas y comentarios de los especialis-

tas como de sus propios periodistas, los cuales, por otra

parte, se hacen eco en numerosas ocasiones de aquellas otras

valoraciones más autorizadas.

Los temas son muy diversos, ya que en una misma entrevista,

por ejemplo, igual se pregunta sobra la participación de algu-

nos países o artistas, que se solictta la opinión sobre deter-

minada declaración o cuestión polémica o se pide información

sobre las instalaciones o miembros ael Jurado. Con todo, tanto

en éstas como en las encuestas y declaraciones, predominan las

solicitadas a artistas y organizadores. Las noticias, princi-

palmente señalan alguna información sobre el certamen: con-

vocatorias, fechas, instalaciones, envíos, participación, etc.

Son mucho más diversas y dependen más del momento cronológico

en que se hacen. Así, por ejemplo, la información sobre las

bases, las exposiciones preparatorias, los premios, las con-

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 108

bases, las exposiciones preparatorias, los premios, las con-

vocatorias, los países concurrentes, la participación de

determinados artistas, etc., práctizamente desaparece tras la

inauguración del certamen; ocupando su lugar las noticias sobre

el número de obras presentadas, las inauguraciones parciales,

la afluencia de público, las actitudes polémicas, la califica-

ción del jurado, etc.

La mayor parte de estas noticias, como buena parte de los ar-

tículos carecen de firma, aunque tanbién son numerosísimos los

firmados. Algunas firmas frecuente~3 son las de Figuerola—Fe—

rretti, Sánchez—Camargo, Camón Aznar, Ramón D. Faraldo, Alber-

to del Castillo, Juan Cortés, Juan Gich, Mariano Tomás, Vega

Pico, Cecilio Barberán, Angel Crespo, Julio Trenas, Gonzalez—

Ruano, José Francés, Gil Tovar, Rufo Velázquez, Tristán Yuste,

Guillot Carratalá, J. de la Puente, Valentin Bleye, Ortiz-

Varón, Luis Trabazo, Kiron, Landin Carrasco, Santos Torroella,

Rafael Manzano, Monreal, Manuel Gáliego Morelí, Antonio Oliver,

121etc. Por otro lado, la mayor parte de esta prensa es madri-

leña, aunque también es muy abundante la del resto del país,

121Otros muchos, por lo general de forma menos frecuente uocasional, trataron el tema de la Bienal o algunos de sus aspec-tos, por ejemplo, Juan Barcino, Yago César, Néstor, Carlos Ribe-ra, Revuelta, Francisco Casares, Iñigo de Santiago, Lopez—Motos,Rosillo, Manuel Vigil, Perez Lozano, Ritz Coca, Juan Bustos, Cas-tro Vazquez de Prada, Castan Palomar, Pradillo, Emilio Romero,Ergoyen, Juan Alberti, Eugenia Serrano, Guillermo de Castro,José Simón Cabarga, Calle Iturrino, Francisco de Cossio, JoséManuel Caballero, Calderón Fonte, Luis de Armiñan, Gaztelu, CalvoHernando, José Luis Acquaroni, Antonio 3. Onieva, Abbad Rios,Manuel G. Cerezales, Fernandez Zetta, Pérez Perrero, ChamosoLanas, Yndurain, Arozamena, Martin Recuerda, Miguel Utrillo,Santos Torroella, etc.

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arto Pág. 109

que suele ofrecer numerosas referencias a las exposiciones pre-

paratorias y los artistas de su área concurrentes a la Bienal.

Numerosa, como es lógico, es la prersa barcelonesa, sobre todo

en los momentos de la exposición preparatoria y en la an-

tológica de la Bienal (exposición esta última que trataremos

por separado), aunque ni aun con esto es comparable cuan-

titativamente a la agitación que hubo en la madrileña por este

tema. Contrastando vivamente con esta última, una cierta

frialdad e indiferencia de la prensa barcelonesa hacia la

Bienal antes de la Antológica, aunque no fue así en el caso de

la exposición preparatoria barcelonesa, fue algo de lo que

incluso ella misma se quejó:

“Una de las características más acusadas de nuestra ciudaden estos últimos tiempos —señalaba la revista Destino- es laindiferencia con que se ven muchas cosas que atañen a la viday al espíritu de nuestra misma tierra. En muchas publicacionesesta indiferencia llega a un extremo difícilmente compren-sible. La falta de interés e incluEo de curiosidad por nuestragente es algo que choca a los extraños y que acongoja aquienes aman las cosas propias. Petorciendo el tópico, bienpodríamos decir que nadie es profeta en los periódicos de sutierra. Al menos en lo que a Barcelona se refiere esto sucedeasí(...).

Viene todo ello a cuento por la reciente exposición de artede Madrid llamada Bienal. En esta gran exposición en la queestábamos nutridamente representados y en la que han sidoseñalados con importantísimos premios nada menos que nueveartistas catalanes, ha producido en Madrid y en el resto deEspaña un enorme revuelo. Innumerables artículos han llenadolos periódicos, se han cruzadc duras polémicas, se haexaminado la exposición desde todos los puntos de vista. Laimportancia en todos los órdenes -pero sobre todo en el de lacultura— de esta manifestación que ha organizado el Institutode Cultura Hispánica ha sido extraordinaria. Pues bien, enBarcelona ni el hecho de que haya.n sido tantos los artistascatalanes premiados, ni el evidente esfuerzo de nuestros ar-tistas y el grupo de organizadc res que denodadamente hantrabajado para conseguir una brillante representación, halogrado otra cosa que las noticias mecánicas de agencia yalgunos artículos de información a. base de conocidos tópicos.Hemos echado de menos el entusiasmo y la pasión con quedeberían tratarse las cosas vivas~ del espíritu. Salvando lalabor de Alberto del Castillo en el “Diario de Barcelona” y

José Miguel Cabañas Bravo Pág. 110

la constante preocupación de nuestrD crítico de arte Juan Cor-tés en las páginas de nuestra revista, podemos afirmar —y lohacemos dolidamente— que la Bienal, y sobre todo los artistascatalanes premiados, no han mere:ido la seria y profundaatención que un suceso tan entrañable merecía. Se ha perdidoen la frialdad de las noticias de agencia o en la monotoníade artículos fragmentarios e insuficientes. No ha existido unexamen esencial y preocupado de un suceso de tan grantrascendencia, ni una crítica sólida, de incisión profunda.No ha existido un arrebato polémico. Ahora mismo, con ocasiónde celebrarse mañana una cena de hcmenaje a los premiados, esfácil que mucha gente se pregunte quiénes son estos premiadosy en dónde lo fueron. Todo ha quedado remoto, vago y adorme-cido como si fuera algo lejano. El interés verdadero yesencial ha sido mínimo.

Y creemos que en esto como en tantas otras cosas de la vidaciudadana, la Prensa barcelonaesa ha sido injusta por omisión.Omisiones de entusiasmo, de calor, de verdadero interés pornuestras cosas esenciales. Y ser :Lnjusto por una omisión deesta clase es el pecado mayor en que puede caer un escritor.Es la única injusticia que no tiene derecho a cometer”.122

Por otro lado, los artículos y noticias aparecidos en la

prensa diaria que hemos recogido para este trabajo <aproxima-

damente unos 1260), tras su cuantificación y localización en

el tiempo, nos pueden dar una idea ¿proximada —pues las cifras

que damos no son del todo rigurosas, ya que las redondeamos— de

cuales fueron los períodos y temas en los que más se interesó

esta prensa (fig.l). Así pues, entre noviembre de 1950, cuando

comienzan a aparecer en firme las primeras noticias sobre la

realización de la Bienal, y mayo de 1952, acabada en Barcelona

la Antológica de esta 1 Bienal, se registra un apreciable

aumento del interés en la prensa dc marzo de 1951 ante la que

se esperaba próxima celebración del certamen (la Bienal, en

principio, fue proyectada para ser realizada en el mes de

122NESTOR: “Al doblar la esquina. El silencio de los pro-pios”, Destino, Barcelona, 26—1—52.

La 1 Bienal Hisvanoamericana...&e Arte Pág. 111

abril, luego se retrasÉ al mes de mayo y finalmente se fijó su

fecha de inauguración el 12 de octubre>; luego, este interés

decae en abril e irá aumendo progresivamente durante el resto

de la primavera y el verano de 1951: fue el momento en que se

realizaron la mayor parte de las exposiciones preparatorias

(algunas de las cuales, pensando en las fechas anteriores, ya

se habían hecho, especialmente en narzo>. Los meses de mayor

interés serán los que corresponden a nuestro otoño e invierno,

prolongándose en las primeras semanas de la primavera de 1952

gracias a la Antológica de Barcelona.

El mes de septiembre creció muchc, es el momento en que se

cierran las últimas exposiciones preparatorias, los envíos

artísticos de las provincias y el extranjero comienzan a lle-

gar a Madrid y, en general, empieza una gran espectación, man-

tenida en los primeros días de octtLbre, ante la cercana inau-

guración del certamen. En el mes de? octubre, con todo, sobra-

damente se cuatriplicará el número de artículos aparecidos en

septiembre; octubre es el periodo de los actos inaugurales y

las crónicas sobre los mismos, del comienzo de los actos

“contrabienal”, del nombramiento del Jurado calificador, del

anuncio de la participación de Dalí, de las numerosas crónicas

sobre la aportación de cada región a la Bienal y de las

primeras crónicas generales e impresiones sobre este certamen.

Sin embargo, será noviembre el mes que registre un aumento

espectacular en los artículos; solamente los contabilizados en

este mes sobrepasan, descontado octubre, todo el número de

Jose Miauel Cabañas Bravo Pac.. 1.1~a

artículos publicados en la prensa diaria durante los dos úl-

timos meses del año 1950 y el resto del año de 1951.

340—320—300—280—260—

•= Atcs. 1 Bienal= Atcs. Antológica

(Total +!— 1260>

uuuu

u.240— u.220— u.200- mm180- mu160- mm140- u.120- u.

u..loo— mu90- u...80— Mm...70— mu...60— mml.... .

50— mm¡ uumu45— MI....40—35— miuumu

MI U U U UMI U u u umi u u u u u

30—25—20—15—lo-.5-Mu

uuu• ..umu.I...u.u• u u u u u • mi u u u u u u

u u u u u u u u mi u u u u u u

Meses: N D E F M A M J J A 5 0 N D E E M A MAños: 1950 1951 1952

Noviembre fue el mes de las cr5nicas

ummmu

mu.mu..u...

Artículosen losdiariosespañoles

¡ sobre la1 Bienal

(fig. 1>

generales sobre la

exposición; de la conferencia, telegrama y banquete de Dalí;

de la inauguración de nuevas salas en el Palacio de Cristal y

Museo Arqueológico; del fallo del Jurado sobre los premios de

la Bienal..., pero, sobre todo, fue el mes de la virulenta

Nú

mero

de

Artícu1o5

polémica artística iniciada con la carta de Sotomayor. Este

La 1 Bienal Hisvanoumier±sanade Arte Pág. 113

ritmo no se mantendrá en los meses sucesivos; diciembre baja

a casi un cuarto de lo escrito en noviembre, aunque durante

este mes y el resto del invierno será un período donde apare-

cerán muchos artículos sobre la Bienal en la prensa, que es—

tabiliza en un grado alto el interés sobre la misma. Diciembre

fue el período donde se desarrolló La polémica sobre el fallo

del Jurado calificador de la Bienal, cuando comienzan a surgir

abundantes artículos sobre los artistas premiados y cuando se

inauguran nuevas exposiciones dentro del marco de la Bienal,

como la de los escritores—pintores, los “precursores”, etc.

En enero, continuan las crónicas generales —nunca desapareci-

das— y los últimos rastros de la pflémica, pero las crónicas

sobre las nuevas exposiciones abiertas en el certamen y, sobre

todo, la apertura de la exposición de Dalí, que continuará

durante buena parte del mes de febrero con innegable éxito

popular, llenarán la mayor parte de las columnas de la prensa.

El mes de febrero, además de la continuación de la exposición

de Dalí, con sus numerosas crónicas, fue el de la entrega de

premios, las últimas crónicas generales y los balances sobre el

certamen a medida que la Bienal iba cerrando paulatinamente sus

salas en Madrid a lo largo del mes. En marzo no se registran

sino algunas crónicas tardías y balances rezagados, junto a los

llamamientos para la recogida de obras de los artistas que no

habían sido seleccionados para la Antológica de Barcelona. Gra-

cias a esta última exposición, no obstante, la Bienal adquiere

nuevos brios en Barcelona, donde especialmente la exposición de

José Mianel Cabañas Bravo Pág. 114

Dalí, que acompañaba a la Antológica, alcanzará un desbordan—

t e

éxito de público. El concurso radiofónico sobre la Bienal y su

exposición paralela, harían que el raes de abril la Antológica

conservara algo de su interés; sin embargo, a finales de este

mes la Antológica se clausuraba rápidamente, Barcelona se pre-

paraba para la celebración del Congreso Eucarístico Inter-

nacional, que ocupará casi toda al atención desde el mes de

mayo.

Los artículos que hemos recogido sobre la 1 Bienal en las

revistas culturales españolas (aproximadamente unos 260>123,

lógicamente son menos abundantes, pero más especializados. Su

panorama (fig. 2), en el mismo perxodo y ante los mismos he-

chos, nos muestra una situación diferente, aunque más parecida

de lo que parece si tenemos en cuanta el retraso sobre los

diarios con que aparecen estas otras publicaciones. La litera-

tura especializada, pues, nos muestran un panorama más cons-

tante. Los resultados hasta marzo son en proporción parecidos,

aunque tras este mes no se notará un aumento destacado hasta

1~No incluimos aquí los libros, catálogos, folletos, etc.sobre la 1 Bienal, ni los artículos aparecidos en ellos. Por otrolado, debe considerarse el tipo de revistas al que nos referimosy que aclarábamos más arriba, es decir no se incluyen aquípublicaciones como Diez Minutos, Semana, Triunfo, Hola, etc. quequedan engrosadas entre los diarios. También es de señalar ladiferente periodicidad de las revistas que consideramos (semana-les, quincenales, mensuales, bimestrales, trimestrales, etc.>;consideramos los artículos de las revistas de periodicidad mayoral mes en primero de estos meses. Alguna revista de periodicidadirregular, especialmente Cortijos y Rascacielos, la consideramoscomo bimestral.

La 1 Bienal R±snancflhnériCaflade Arte Pta. 115

noviembre, y no de la misma envergadura que en la los diarios,

lo que muestra como la polémica, pase a acusarse también en

esta literatura, se desarrolló principalmente en aquellos.

Desde noviembre hasta febrero, en lo:~ dos últimos meses de 1951

y los dos primeros de 1952, fue cuando los artículos espe-

cializados fueron más numerosos; las~ polémicas, los premiados,

la exposición de Dalí, etc, estarán presentes en los balances

y crónicas últimas de la exposición que, con números monográfi-

cos como Cuadernos Hispanoamericanos, harán de febrero el mes

de mayor número de artículos.

Artículosenrevistasculturalesespañolassobre la

1 Bienal

(fig. 2)

Este sería a grandes rasgos el panorama de las publicaciones

españolas sobre la 1 Bienal. No obstante, conviene tener en

cuenta la dimensión internacional del certamen, aunque lo más

destacado de este certamen sin duda fue su honda repercusión en

¡ 60— u55— u= Atcs. 1 Bienal u

ú 50- = Atcs. Antológica um 45— <Totales +!— 260> ur 40- uo 35— u

u ud 30 u ue 27— mu u

24- mu uA 21— u.u.t 19 u.u.í 16— u umuuuc 13- u uuuuu..u 10- u mu ummuu...1 7u uuu u uuuumuuuuO umuuuuu uumuuuuuu u5 uuuuuuumumuumuuuuuu

Meses: NDEFMAMJJASONDEFMAMAños: 1950 1951 1952

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 116

el ambiente artístico español, por lo que nos hace incidir en

ello especialmente. Somos conscientes de una amplitud geo-

gráfica del certamen más amplia, y e:. hecho de no prestarle una

atención paritaria reside, por un lacio, en el convencimiento de

que es en nuestro suelo donde, especialmentela 1 Bienal, real-

mente adquiere su significación y, por otro, en consider una

necesidad previa la de situar al certamen en nuestro contexto.

Ello no significa que despreciemos el hecho de la interna-

cionalidad del certamen, ni mucho menos. Es más, como veremos,

una de las características más acusadas e importantes de este

certamen fue su mirada hacia el exte:rior y la serie de rechazos

y adhesiones que sufre en el panorama internacional, y a ello

haremos continua referencia, inexcusable al hablar de este

certamen; como habremos de prestar gran atención al modo de

selección y las exposiciones preparatorias de los países

concurrentes al certamen. Sin embarqo, aun en estos casos, el

punto de referencia es siempre su incidencia sobre el arte

español.

La literatura extranjera que hemos recogido sobre el certa-

men, lógicamente no es tan abundant~ como la española. Se nos

han presentado mayores dificultades para su localización, so-

bre todo la de determinados paises iberoamericanos, hacia don-

de se dirigía especialmente la internacionalidad del certamen;

pero aun con todo, estamos convenciaos de que esta literatura

fue mucho menos abundante que lo que se señaló desde España. Es

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 117

decir, durante la celebración de la Bienal, en la prensa espa-

ñola, acaso con la intención de engrandecer el hecho, se habló

bastante del eco que estaba teniendi el certamen en la prensa

extranjera. Sánchez Bella declaraba: “La Bienal ha logrado

conmover los periódicos de todo el mindo y que éstos dejasen de

publicar noticias de hundimientos, de choques de trenes y de

tantas otras cosas, que unas veces son naturales en un país y

en otras, las más, puras insidias para dedicar crónicas y re-

portajes, para llenar sus planas con nuestra Bienal... Esto es

sólo lo de hoy”; y añade el entrevistador: “y ha puesto ante

mis ojos lo que dicen los periódicos que acaban de llegar, y

que son, los he ido anotando, el “Diario Ilustrado” de Chile;

“El Telégrafo”, de Guayaquil; “Diario de la Marina”, de La

Habana; “Le Monde”, de París; “Par:Ls—Match”. “Novedades”, de

Méjico; “La Crónica”, de Lima; “Le Pont des Arts”. “Latino Amé-

rica”, de Méjico. Me dice también c6no uno de los artículos más

bellos, acaso el más profundo y más impactante articulo que ha

suscitado la Bienal sea el de Leitao de Barros, cómo “Time”, la

conocida revista norteamericana, le ha dedicado una amplia

información y cómo la universalmente conocida “Life” está

preparando un número extraordinario dedicado a la misma, con

reproducciones en colores de las obr~s de Benjamín Palencia, de

Vázquez Díaz, de Cossío, de los precursores y de Dalí, prin-

cipalmente”124.

124SAMPELAYO, Art. cit., 15—1—52. ‘Es quizá —decía, por suparte, J.F. Puch— el acontecimiento artístico de más envergaduraregistrado en el mundo durante el pasado año. Tanto de la ina-uguración como de las obras expuestas en la Bienal se han ocupadomás de mil periódicos, entre españoles y extranjeros. Correspon-sal de prensa extranjera ha habido que anvió a su periódico tal

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 118

Con todo, como se deja traslucir en las palabras de Sánchez

Bella, la prensa extranjera fue basl:ante crítica con el certa-

men que, por otro lado, le solió asociar con la política espa-

ñola (especialmente la llamada “poLítica de la hispanidad”>,

incluso en algún caso, parece que la indignación que produjeron

algunos de estos artículos, con el tiempo y la insistencia en

los temas políticos, se saldó con La expulsión de España del

corresponsal, como ocurrió con Jean Creach, enviado especial

del diario parisino Le Monde125. Otra cosa resulta el número de

más de mil periódicos, entre españoles y extranjeros. Correspon-sal de prensa extranjera ha habido que envió a su periódico talnúmero de crónicas sobre la Exposición, que no dejó de referirsea ningún cuadro ni tendencia artística de la misma”, (J.F.P.,Art. oit., 23—2-52>. La referencia al interés que mostró laprensa extranjera, por otro lado, fue de frecuente alusión ennuestros diarios; véase, por ejemplo, CASARIEGO, Art. cit., 15-11—51.

125Jean Creach, enviado especial a Madrid, escribio un

artículo sobre la 1 Bienal (Le Monde, Paris, 11—12—51) que in—dignó mucho a nuestros diplomáticos. Manuel Aguirre de Cárcer,embajador de España en Paris, en el Despacho 1806 de 14—12—51,eviaba al ministro español de Asuntos Exteriores el artículo conel siguiente comentario: “Como V.E. podrá observar en el texto,el autor niega casi todo valor a la Exposición en el aspectoartístico, siendo muy probable que en su juicio se haya dejadoarrastrar por una malevolencia política c¡ue se expresa principal-mente en el párrafo en que se habla del “cuerpo astral que es elmito político de la Hispanidad”” (Ai4AE, Leg. R-4263, Exp. 23>.El propio Creach escribía también en Le Monde halagando laExvosition Hisnano—Americaine (la “contrabienal parisina”> ymenospreciando a los artistas de la Bienal madrileña, lo que tam-bién indigó mucho a nuestra prensa <vé~se J.L.A. [José Luis Ac—quaronij: “La Contrabienal y los dislates de Monsieur Creach”,Jerez de la Frontera, 21—2—52 y Osvald: LIRA, SS.CC.: “La Con-trabienal raquítica. Réplica a un enviado “especial” de “LeMonde””, Correo Literario, núm.41, Madrid, 1—2-52, pp.l y 10>.Este tipo de artículos y la incidencia en los temas políticos,especialmente en los que trataba el problema sucesorio y laFalange <unos seis artículos en los que trazaba un panorama delpaís) , acabaron haciendo que se exptLlsara al periodista deEspaña, como afirmaba la revista cubana Bohemia, que ofrecía unamplio extracto de esos seis artículos traducidos por Eduardo

La Y Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 119

esta prensa comparado con otros acontecimientos artísticos que,

lógicamente ante su escasez e irrelevancia internacional, era

en la mayor parte de las ocasiones casi nula su referencia, por

lo que parecía ahora muy abundante esta prensa y que en este

sentido si lo fue.

Las publicaciones con que contamos, pese a que existió algún

interés en Europa, como hemos visto, son en su mayor parte

americanas. Los temas más abundantes fueron las exposiciones

preparatorias y selecciones que se hicieron en estos países, el

“enfrentamiento Dalí—Picasso”, as:L como los actos y ex-

posiciones “contrabienal” de motivación política y alguna cró-

nica sobre la participación general y del respectivo país en la

Bienal madrileña. La distribución en el tiempo de estos

artículos (fig. 3> muestra un interés proporcionalmente más

unitario, elevandose en los primeros y últimos meses de 1951.

La primera de estas subidas corresponde al anuncio de la con-

vocatoria, algunas exposiciones preparatorias y campañas de

apoyo a la participación en la Bienal, razones parecidas a las

del ligero aumento del interés registrado en julio y agosto; en

octubre, noviembre y diciembre obedece a razones más varidas,

pero predominan los actos y declaraciones contra la “Bienal

franquista”, los comentarios sobre la actitud de Picasso y Dalí

y las crónicas sobre la participación del país y diferentes

aspectos de la Bienal. Otra ligera subida del interés en

Meruendo y con una introducción explicativa (CREACH, Jean:“España entre la falange y el rey”, ~g]~mia, año 46, núm. 15, LaHabana, 11—4—54; Pp. 24—26 y 109—112>.

José Miauel Cabañas Bravo Pág. 120

febrero, marzo y abril de 1952, que obedece a causas semenjari—

tes a las primeras expresadas anteriormente.

N 21- uú 19- r Atcs. Y Bienal • Artículosm. 16— y “contrabienales” u en los

13— <Totales +1— 90> • diarios yde • revistas

10 u IM u foráneosA 9 u ui.u sobre lar 8— u urnu IBienalt ~— u uíuu ylasi 6- u u u u “contra-c 5 u u u¡.m u. bienales”u 4— u. mu mmm mm1 ~- u u u u u u u u u u u (fig. 3)0 2— •uu •uuulMuuuuu5 1— ~ uuuuulMuuuuuu

Meses: NDEFMAMJJASO~DEFMAMAños: 1950 1951 1952

El conjunto de las publicaciones periódicas sobre la Y Bienal

(fig.4) respondería, pues, a una gráfica fundamentalmente

definida por las publicaciones no especializadas. Es decir,

hacia febrero de 1951 se registra un ligero aumento que se do—

bla en el mes de marzo, para luego caer en abril. A partir de

aquí se inicia un remonte que en julio ya queda igualado y

continúa en rápido ascenso, muy brusco en octubre, hasta alcan-

zar su cumbre en el mes de noviembre. El descensoen diciembre

será pronunciado, pero durante este mes y los siguientes el

interés por la Bienal seguirá siendo alto; hasta abril, donde

el descenso es ya muy notable y parejo al que se producirá en

el mes siguiente, que vuelve a llevar a la Bienal a sus lími-

tes más bajos. Los meses de máximo apojeo de la Bienal queda

concentrados, pues, de octubre de 1951 a marzo de 1952; duran-

te estos seis meses el conjunto de las publicaciones rebasó

La Y Bienal flisnanoamericana de Art~ Pta. 121

siempre el centenar de artículos, a veces sobradamente dupli-

cándolo, como en octubre, y a veces casi cuatriplicando aquel

centenar, como en noviembre. Insisl:amos, sin embargo, en que

estos gráficos sólo se refieren a las publicaciones que hemos

recogido y consultado nosotros —aunque nos consta la existen-

cia de bastantes publicaciones más-, por lo que los gráficos

que hemos elaborado solo tienen un valor bastente relativo y

una finalidad simplemente orientativ’a.

u

m= Atcs. 1 Bienal<Total +1— 1600)

uuuu

u.muunu.u.u.

uu

• u140— u u u120— .u. uu

....•.u.u.uloo— u...

90— u.u.u.u..mu...

60— u.u..u.•.u.u.u.u

50— u.u...45 u uuuumuu40— u uuuuuuu35— u •muuuum30— u......25— u.u....20— u •uuuuum15u mu uuuumuu

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uu muu muu...u...u...

muu.u.u.u..

-u.u.....Mu.u..u..u..u..u..u..u..umuuu...

Artículosenpublica-cionesperió-dicassobre la1 Bienal

<fig. 4)

380—360—340—320—300—280—260—240—220—200—180—160—

Número

de’

Articu1o5

Meses: NDEFMAMJJASONDEFMAMAños: 1950 1951 1952

La literatura producida en los días de la Bienal, pues, fue,

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 122

en conjunto, abundante y destacó especialmente la labor del

periodismo, que incluso llegó a realizar una Bienal paralela en

Madrid con las obras rechazadas en el certamen oficial126. Sin

embargo, hemos de tener presente, como hemos indicado, que la

difusión y comentario no se limitó a lo que ha quedado escritó

sobre el certamen, sino que existieron muchas otras ini-

ciativas. En este sentido ya hemos señalado los medios ra-

diofónicos, cinematogáficos y un anillo etcétera que podía ir

desde iniciativas oficiales como la emisión de sellos y mata-

sellos de correos comemorativos de La 1 Bienal, dispuesto por

la Dirección General de 127, ~ las múltiples y variadas

conferencias, debates y coloquios organizadas por diferentes

organismos oficiales y privados. Así, si tomamos como ejemplo

estas últimas actividades, podríamos anotar, sin contar las

famosas ruedas de prensa y conferencias de Dalí o los discur-

sos y disertaciones en su honor, la conferencia de prensa so-

bre el certamen de Sánchez Bella el la Escuela Oficial de Pe—

1265e trató de un certamen de pequeñas proporciones organi-

zado por la Asociación de Antiguos Aluirnos de la Escuela de Pe-riodismo en sus locales <calle Pinar 5). La idea fue de EnriqueLaborde, que recibió la autorización del Instituto de CulturaHispánica y en cuya selección se intento que imperara “un estilofavorable a hacia la pintura joven, se~ cual fuere su estilo”.Su jurado estuvo integrado por periodisi:as y críticos designadospor la Dirección de la Bienal y la Asociación <Véase PUCH, JuanFrancisco: “Va a abrirse en la “Bienal Bis”. Ha sido organizadapor la Asociación de Antiguos Alumnos de Periodismo”, rotos

,

Madrid, 22—12—51)127

Véase “La Bienal en marcha... Emisión de sellos de correosconmemorativa de la Bienal”, Correo Literario núm.28, Madrid, 15—7—51, pág.6 y “Primicias de una magna exposición. Arte, artistasy filatelia de la Bienal. Esta es la actualidad gráfica”,Informaciones, Madrid, 11—10—51.

L~ 1 Bienal Hisnanoameriaan& de Artu~ Ptq, 123

riodismo128, la conferencia del crítico Dionisio Gamallo Fierros

en el Centro Gallego de Madrid129 las conferencias de C.

Fernández Shaw en el Grupo Escolar Español de Tánger o en la

Casa Americana de Madrid130; las conferencias y colóquio de los

críticos Camón Aznar, Ramón D. Faraldo, Figuerola Ferretti, Gil

Fillol, Lafuente Ferrari, Prados López, Sánchez Camargo,

Mariano Tomás y José Francés en el Círculo de Bellas Artes de

Madrid131, el polémico coloquio con premiados en la Bienal

(Vázquez Díaz, Gutiérrez Soto, y José Caballero> en la Escuela

Oficial de Periodismo132; la conferencia de José Manuel Moraña

128Véase “Reuniones, lecturas, conferencias y exposiciones.El primer “coloquio” de la Escuela Oficial de Periodismo”, ABC,Madrid, 28—10—51; “Sánchez Bella diserba sobre la Bienal”, ~,Madrid, 28—10—51; “Conferencia de Prensa sobre la BienalHispanoamericana de Arte”, España, Tánger, 31—10—51

129Véase BLEYE, y.: “La “Bienal”, bito memorable del artehispano—americano”, La Voz de Galicia, La Coruña, 28—10-51

t30Véase “La Bienal, en serio y en broma”, Cosmónolis

,

Tánger, 21—11—51 y FERNANDEZ—SHAW,C. “Una conferencia sobrearquitectura dinámica y aerodinámica”, Cortijos y Rascacielos

,

núm.67—68 (extraordinario), Madrid, 1951, pp.XXIII—XXV.

131Véase “Lecturas de momento”, H&a del Lunes, Madrid, 26—11-51; “Círculo de Bellas Artes”, Madrid, Madrid, 26—11—51;CASTROVAZQUEZDE PRADA, L.: “Críticos de arte ante el público”,La Voz de Asturias, Oviedo, 1—12—51; M.: “El proceso de laBienal. “Críticos—defensores” y “Críticos—fiscales” en elescenario de Bellas Artes. El público xnterviene con pies y ma-nos”, Correo Literario, núm.39, Madrid, 15—1—52, pág.11.

32Véase “Coloquio en la Escuela de Periodismo con los Pre-mios de la Bienal”, Informaciones, Madrid, 29—11—51; “Originalcoloquio de Prensa sobre la Primera Bienal Hispanoamericana. Enla Escuela Oficial de Periodismo”, Hoy, Badajoz, 1—12-51; “Un fa-lío que apasiona. 3 últimas opiniones acerca de la decisión delJurado. Ayer un interesante coloquio en la Escuela de Periodis-mo”, Informaciones, Madrid, 1—12—51; CALVO HERNANDO,M.: “Nuevasindiscreciones sobre la Bienal. Vázquez Díaz, Gutiérrez Soto yJosé Caballero contestaron, muy nerviosos, a preguntas bastanteinquietantes”, Pueblo, Madrid 1—12-51 (este mismo artículoreproducido en Unidad, San Sebastián, 3—12—51>.

Jose Miguel Cabañas Bravo Ita. 124

en la Asociación Cultural Iberoamericana133; la conferencia en

la Cultural Ramón y Cajal de Zaragzza de Joaquín Albareda134;

las diferentes conferencias con proyecciones que diera el

crítico Francisco Gil Tovar en diferentes universidades

135<Granada, Sevilla, Valencia...) ; la conferencia de Luis

Felipe Vivanco en Centro de Instrucción Comercial, presentada

136por Dionisio Ridruejo ; las del propio Vivanco, Sáenz de

Deiza, etc. en las Sesiones de Crítica de Arquitectura de Ma-

drid137, la del crítico e historiador J.A. Gaya Nuño en el

138

Instituto de Cultura Hispánica , la del Dr. R. Sarró Burranoen Barcelona139; etc., sin contar los discursos, presentaciones,

~3Véase “La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte. Informacióndiversa: la conferencia de José Manuel Moraña en la AsociaciónCultural Iberoamericana”, fl, Madrid, 9-12—51

134Véase “(Conferencia sobre la Bienal)”, El Noticiero

,

Zaragoza, 23—12—51.

135Véase ““Recorrido por la Bienal”, mañana y pasado, en la

Facultad de Letras. Proyección de 125 cuadros y comentario de GilTovar”, Patria, Granada, 6—1—52; “Recorrido por la Bienal”,Ideal, Granada, 6-2—52; “Gil Tovar habló sobre el significado dela Bienal”, Ideal, Granada, 9—1—52; FEIJOO: “F. Gil Tovar fuéorganizador de la Bienal”, Baleares, PaLma de Mallorca, 29—2—52.

136”Ecos de la Bienal. Una conferencia de Luis FelipeVivanco”, Cortijos y Rascacielos núm.69, Madrid, 1952, pág.III;“Disertación de de D. Luis Felipe Vivanco”, A~, Madrid, 10—2-52.

137”Ecos de la Bienal”, Cortijos y Rascacielos, núm.70, Ma-drid, 1952, pág.III; VIVANCO, L.F.: “Sesiones de Crítica de Ar-quitectura. Funcionalismo y ladrillisino”, Revista Nacional deArauitectura, núm.119, Madrid, Noviembre de 1951, pp.34-45; etc.

138Véase “Ayer fué inaugurada la Y Exposición AntológicaHispanoamericana de Pintura”, Arriba, Madrid, 13-4-52 y GAYANUÑO, J.A.: “Lo esencial en la pintura hispanoamericana”, CorreoLiterario, núm.47, Madrid, 1—5—52, pág.9

139Véase “Tribuna del conferenciante. La Psiquiatría ante laBienal”, Destino, Barcelona, 26—4—52.

La 1 Bienal Hispanoamericanade Arto Yac. 125

conferencias.., de las exposiciones preparatorias ni la

inauguración del certamen en Madrid. Lo que nos habla de un

amplio interés por la Bienal que lleva a este certamen más allá

de Madrid o de un determinado tipo de público.

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 126

11.2. El arte esnañol de nostauerra

11.2.1. El arte español de lcs años cuarenta

La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte no es un acontecimiento

descontextualizado o inexplicable dentro del curso que sigue el

arte y la política española tras la guerra civil, sino que, por

el contrario, por más que en alguna ocasión se haya querido ver

como hito aislado, es en esta nueva situación político—artísti-

ca donde la 1 Bienal encuentra !;u explicación. Y es que

verdaderamente, en el sentido apurtado, no podemos olvidar,

entre otras tantas destacadas intenciones de este certamen, las

de paliar las consecuencias del axslamiento político inter-

nacional de los años cuarenta o las de romper con el monopolio

académico y otras servidumbres art isticas interiores de los

mismos años, por ejemplo. Estas, junto a otras cuestiones que

iremos viendo, nos inscriben y reLacionan la Bienal con un

periodo político y artístico de nuestra historia con el que el

certamen se halla más implicado de lo que pudiera parecer a

simple vista.

De cara, pues, a contextualizar nuestro certamen y los pro-

blemas artísticos que latirán en Él, comencemos por anotar,

siquiera sea en breves lineas, algunas características del

momento de la historia española que se extiende entre el tér-

mino de la guerra civil y el año 1951, año de la inauguración

del certamen. En este periodo, pues, hallaremos unos años que

La 1 Bienal Hisoancainericana de Arte Páa. 127

poseen una honda unidad y que nos situan a la 1 Bienal al tér-

mino de un periodo de nuestra historia y el comienzo de otro

nuevo y diferenciado.

Así, si consideramos el sector económico entre el ténnino de

la guerra civil y 1951, período que Ramón Tamames llama de

“autarquía y estancamiento”, no hfllaremos al cabo sino el

arrastre de “una larga postguerra de miseria” caracterizada

por el predominio de las necesidadas de reconstrucción y por

la influencia de corrientes autárquicas. “Sólo con algo mini—

mamente parecido a la ayuda MarshaJL —dice Tamames—comenzaría

la economía española a recuperarse hacia l95l”~. El mismo

periodo podríamos hallar para el pensamiento, periodo que Va-

leriano Bozal denomina de “lucha por la hegemonía ideolálica”,

donde “Falange y católicos integristas pretendían claramente

ofrecer una alternativa ideológica, legitimar lo establecido y

dominar los aparatos ideológicos”2. Cabria una periodización

semejante para el campo de la literatura, la poesía o la

cultura en general3 y, cómo no, pan el arte, que tiene en la

1TAMAMES, E.: La República. La Era de Franco, Madrid,Alfaguara—Alianza Ed., 1981 (9 edj, pr.423—424.

2E1 intelectual colectivo y el Dueño, Madrid, A. Corazón,1976, pág.25

3RUBIO,F. y FALCO,J.L.: “Estudio preliminar”, Poesíaespañola contemporánea (l939-1980~, Mairid, Alhambra, 1982 (2ed.), pp.24—45; MAINIER,J—C.:”La vida cultural (1939—1980)” enHistoria y crítica de la literatura española. Enoca contempo-ET1 w71 100 m524 100 lSBTránea: 1939—1980, Barcelona, Crítica, 1981, pp.5—13 y EQUIPORESEÑA: La cultura española durante el Eranauismo, Bilbao, Men-sajero, 1977

José Miauel Cabañas Bravo Pía. 128

41 Bienal Hispanoamericana un claro punto de referencia

Por otro lado, nos interesan de cara al certamen las rela-

ciones del país con el exterior y, en este sentido, cabe re-

cordar que, durante este periodo, el régimen del 18 de Julio

estuvo sometido al aislamiento que impuso la condena interna-

cional. Ello hizo supeditar la polÁtica exterior a las nece-

sidades de la política interior, cuyas miras principales en

buena parte fueron la propia consotidación del régimen -a lo

que no dejó de contribuir la inhibición exterior—. El régimen,

por otra parte, necesitaba normalizar su posición en el

contexto internacional, y es aquí donde adquiere especial re—

levancia —junto a la búsqueda del apoyo de los Estados Unidos

y las miradas hacia el Vaticano y il mundo árabe— la llamada

la política de la Hispanidad.

Esta política, orientada a estiniular las relaciones entre

España y los paises iberoamericanos, fue uno de los cauces más

potenciados y utilizados en las intenciones de afirmación

4Es corriente entre los historiadores del arte considerareste período como fase clara dentro de nuestro arte contem-poráneo; si bien, acaso siguiendo a Aguilera Cerni, quien hallauna honda unidad en la etapa 1939—48 -a la que denomina “Etapade eclipse”— (Iniciación..., Op. Cit., pp.42—46), a veces se hatomado 1948, con la aparición de la Escuela de Altamira, elPrimer Salón de Octubre y el grupo Dtu al Set, como inicio oseñal de una tase aperturista diferenziada. Sin embargo, creoque, aunque estos destacados hechos despertaron los anhelosrenovadores y prepararon el camino, deben considerarse más biencomo asomos de la inquietud renovadora y anuncio de una transi-ción menos excluyente; puesto que, desde mi punto de vista, unarepercusión sustancial y amplia de nuevas inquietudes artísticasen lo oficial, lo social y lo artístico sólo la notaremos apartir de 1951.

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pág. 129

internacional del régimen; a la par que posibilitaba actuar

con “un marcado carácter resonador y supletorio, tanto hacia

el exterior como hacia el interior”>. Dimensión importantísima

dentro de esta política —sobre la que hemos de volver repetidas

veces— fueron las relaciones culturales, con frecuencia vistas

como el rasgo más definidor de la política de la Hispanidad

(que aunque potenciada y readaptada, no era nueva) y en las que

se ha destacado —quizá justamente— la primacía otorgada antes

a su carácter de medio o vehículo para la introducción de fines

político—económicos que las finaLidades culturales en sí

mismas. Será al compás de esta politica, en el momento la de

mayor amplitud de acción de cara a l~ relación cultural con los

paises foráneos, donde se podrá encajar la maniobra de la 1

Bienal Hispanoamericana de Arte y su intención de ofrecer

alguna salida al axtisiante y escl~rósico panorama artístico

español.

No obstante, recordemos también, que a finales de 1950 la

Asamblea General de la O.N.U. revoc¿i la resolución de 1946 que

recomendaba retirar los embajadores y ministros plenipoten-

ciarios acreditados en Madrid; dándose, a principios del año

siguiente, los primeros pasos para la incorporación progresi-

va de España a esta organización. En:~ique Casamayor, en esa que

subtitulaba “Croniquilla con matices hispánicos del año muerto

de 1951”, decía con optimismo y magriificación:

“Once años de oposición y aislamiento forzoso, incluso las

5DELGADO, Lorenzo: Diplomacia franaijista y política culturalhacia Iberoamérica. 1939—1953, Madrid, C.S.I.C., 1988, pág.9

«nc Mxauel Cabañat Bravo Páa. 130

asechanzas del third man, han parado en esto: las NacionesUnidas, tardia pero lealmente, han dado la razón política ala España de 1936 admitiendola en la O.N.U. y reconociendovelis nolis (el latín viene ahora al pelo) un decenio largode equivocaciones. En este acto de justicia expresa hanintervenido otra vez las naciones hispanoamericanas, lospueblos árabes y, en fin, los amigos de todas las coyunturas:las fáciles y las dificultosas. Y así Madrid ha conocido unagran lluvia de embajadores, y las anacrónicas carrozas rea-les, con sus gualdrapas, penachos y pelucas, han recorridodocenas de veces el trayecto que va de una Embajada al PalacioNacional, llevando y trayendo credenciales y diplomáticos”6.

Esta llegada de embajadores tras eJ. aislamiento y la reorga-

nización ministerial del 18 julio de 1951 que, manteniendo a

Martin Artajo en la cartera de Exteriores, añadía “compara-

tivamente, hombres más capaces que Los de los gobiernos ante-

riores y, sobre todo, más abiertos a la cooperación exterior”7,

nuevos ministros más liberales en Lo económico y lo político

como Manuel Arburúa en Comercio, Rafael Cavestany en Agricul-

tura, Francisco Gómez Llano en Hacienda y, muy especialmente,

Joaquín Ruiz Giménez8 en Educación ~‘lacional, que darán paso a

una etapa de nuevo signo, más reco:wiliadora y aperturista y

con nueva significación para la cultura.

En el último sentido, la significación para la cultura del

6CASAMAYOR,E.: “Croniquilla del año muerto 1951”, cuadernosHispanoamericanos núm.26, Madrid, Febrero de 1952, pág.278

7TAMAMES, O~. oit., pág.424

8Froveniente de la corriente católica, catedrático defilosofía del derecho en Salamanca, aabía sido director delInstituto de Cultura Hispánica hasta 1948 (en que lo sustituyeAlfredo Sánchez Bella) y seguidamente embajador de España enRoma.

La 1 Bienal Nhsnanoamericana de Arte Pág. 131.

cambio ministerial, se suele hablar del inicio de una fase

cultural mucho más abierta o fase Ruiz Giménez (1951—56) —tam-

bién llamada con cierta exageración “sexenio liberal”— que

posibilitará y pondrá las bases, además de en otras materias

culturales, en cuanto al arte se refiere, del auge y éxito que

adquirirá nuestra vanguardia —especialmente el arte abstracto-

en la segunda mitad de la década de los cincuenta, como ve-

remos. Sin embargo, no seria justo, y especialmente en cuanto

se refiere a la Bienal, pese al tópico, atribuir exclusivo

protagonismo al nuevo ministro de Educación y su política

aperturista. Si observamos el proyecto de la Bienal, por

ejemplo, veremos que éste era anterior y estaba en marcha antes

del cambio ministerial aludido y li reorganización de cargos

administrativos que implicó. Por entonces ni Ruiz Giménez ocupa

la cartera de Educación, sino que La ocupaba Ibañez Martín —

que llegó a inaugurar alguna exposición preparatoria de la 1

Bienal—; ni Antonio Gallego Burin Era el director general de

Bellas Artes, sino que lo era el Marqués de Lozoya; ni Francis-

co Sintes Obrador —en ese momento secretario general del Insti-

tuto de Cultura Hispánica- era el dLrector general de Archivos

y Bibliotecas; etc. Por otro lado, aunque puedan ser más o

menos discutibles los fines, se ha valorado poco la importan-

cia, presencia y cambios de la actividad artística promovida

desde el Ministerio de Asuntos Exteriores, especialmente desde

su dirección general de Relaciones Culturales. Y en lo que

respecta a este Ministerio, último extremo a donde remite el

Instituto de Cultura Hispánica —institución organizadora de la

José Miguel Cabañas~ Bravo Pac¡.. 132

1 Bienal y de la que hablaremos más adelante- y el que había de

aprobar los presupuestos dedicados por este Instituto a la

organización del certamen, aunque sea detectable en él una

nueva orientación cultural, pocos cambios se produjeron en sus

altos cargos, pues ni su titular, AJ.berto Martín Artajo; ni el

director general de Relaciones Culturales, Juan Pablo Lojendio;

9ni el director del Instituto de Ci’ ltura Hispánica , Alfredo

Sánchez Bella; etc. fueron sustituidos o cambiaron de puesto.

Sin embargo, antes de llegar a 1951 y sus cambios en varios

órdenes, en cuanto al panorama de nuestro arte, la intención

de avanzada había pasado un verdadero valle de lágrimas, un

largo decenio de lucha ante las con:inuas negaciones y las es-

trechas posibilidades. Hagamos, pues, un breve recuento de lo

que fue la década que, en el ámbito artístico, en gran parte

clausuraba la Bienal de 1951. Ello nos permitirá, pese a que

nos fij aremos principalmente en las aportaciones avanzadas más

destacadas, calcular la necesidad de renovación que, como más

tarde plantearemos, era especialmente necesaria y clara en

cuanto a la actitud oficial ante los certámenes oficiales que

9E1 director del Instituto de Cultura Hispánica era nombradolibremente por el ministro de Asuntos Exteriores; por otro lado,en los cargos de este Instituto, como veremos, en octubre de 1951si se produjeron algunos cambios, especialmente el nombramiento,para sustituir a Francisco Sintes, de l’lanuel Fraga Iribarne comosecretetario general del Instituto, y Los nombramientos de LuisHergueta García de Guadiana como vicesecretario general, el deJosé Romeu de Armas como jefe del departamento de IntercambioCultural y el de José María Alvarez Romero como jefe deldepartamento de Asistencia Universitaria. (Sobre estos cambiosvéase “Nuevos cargos en el Instituto”, ABC, Madrid, 12—10-51,pág. 16>

La 1 Bienal Hisoanoameriaana de Arte Pácb 133

sostenía o en los que participaba.

Retrotrayéndonos, pues, a 1939 hemos de apuntar que, como en

tantos otros campos de nuestra cu)tura, la guerra civil que

concluía, supuso para las artes un corte enérgico con los

avances renovadores que se habían venido produciendo en la

España de los años 20 y 30. Nuestros años 40, caracterizados

por una dura postguerra, una situación antigua resptecto a la

guerra en el exterior, un aislamiento internacional impuesto

y una economía autárquica, serán para los anhelos renovadoras

de nuestras artes —inmersas en una extendida desinformación,

faltas de medios y desconectadas del panorama internacional—

unos años de restructuración, de lenta rehabilitación y reen—

tronque con aquella memoria artística, en la más lamentable y

obligada autarquía artística.

Descartada desde un primer momento cualquier intención de

recordar un pensamiento estético :~ranquista al modo de los

fascismos italiano o alemán, puesto que tal pensamiento en sí

no existió10 y apenas podríamos mencionar la prosa más empin-

gorotada de Eugenio d’Ors —entre cuyas doctrinas se alzaban

“unos cuantos auténticos mitos culturales”11—; igual nos ocurre

10CIRICI: La estetica del franauist~g, Op. cit., pp.l1—12

11AGUILERA CERNI: Iniciación..., 5=p4~, pág.44. D’Orssignificaba sus ideas políticas bajo la expresión “política decultura” o “política de misión”, que venían a ser lo mismo; estasideas eran: la idea antidemocrática, la idea antinacionalista eimperial y la idea sindicalista <véase J. DELGADO: “Eugenio d’Orsy su misión hispánica”, Mundo Hispánico, núms. 79 y 80, Madrid,Octubre y Noviembre de 1954, pp. 13 y 63-66 y 59-60 respec.ú.Sobre el pensamiento y estética dorsiana véase también AGUILERA

Jose MigueL Cabañas Bravo Páa. 134

con la creación de un estilo franquista, del cual escasamente

surgirán en los primeros momentos unas cuantas salvedades —es-

pecialmente en arquitectura, algún retrato y alguna escultura

ornamental— pero sin mayor generaLización12, aunque el tema

acaso merezca revisarse. Con falta, pues, de una base teórica

fuerte como la alemana o italiana, a la posibilidad de creación

13

de un estilo imperial —como se ha apuntado — le tomó ladelantera, imponiéndose velozmente, el academicismo más conser-

vador y retardatario; academicismo que, aceptado o combatido,

será no sólo nota subyacente y dominante en toda la problemáti-

ca artística de la década, sino tantDién el que en buena medida

marque el camino del irresoluto gusto oficial en estos años

cuarenta.

Con todo, en relación a poder habLar de un arte o gusto of i—

cial, creo que, la visión que deja entrever la problemática del

hecho: la dificultad de definir lo oficial, incluso, su forma

de imponerse o ejercer su mando respecto al arte, la ambigúedad

del gusto falangista y los privilegios rápidamente captados por

la inamovible Academia, expresada en su día por Angel Gónzalez

CERNI: Ortega y d’Ors..., Op. cit.; RODRíGUEZ-AGUILERA, O.:Eugenio d’Ors. critico de arte, Barcelona, Ac. Faro de SanCristobal, 1968 y SUELTO DE SAENZ, P.: Eugenio d’Ors. Su mundode valores estéticos, Madrid, Plenitud, 1969

12Sobre estos casos, aparte de la obra citada de Cirici,véanse los artículos de Bonet Correa, J.M. Bonet, 5. Dieguez,Domenech, C.Grimau, J.R. Ramirez y G. Ureha en Arte del franquis-ET1 w401 101 m528 101 lSBTmo, Op. cit

.

13CALVO SERPALLER: España..., gp~cit., pág.33

La 1 Bienal Hispanoamericana de Art.e Pác¡. 135

y Francisco Calvo14, sigue manteniendo mucho de lúcido al

respecto. Sin embargo, desde mi punto de vista, sobre la

caracterización del arte de estos años —como sobre la cultura

en general— hace falta plantear también la incidencia de una

serie de ideas o mitos, por lo general muy latentes en la

orientación oficial y manifiestos en el arte y en su teoría en

no pocas ocasiones. En tal sentido <jebe considerarse la insis-

tente tesis —procedente de Menendez Pelayo y que tomó como suya

la política, tanto hacia el interior como hacia el exterior, y

cierta historiografía, literatura y estética— que hacía del

catolicismo el elemento esencial y diferencial de lo español,

tesis que, con varios fines, hallará una decidida promoción

oficial hacia todo lo insistente en la referencia al pasado im-

perial español, al mito del Siglo d’~ Oro español y su cultura;

actuación política al cabo que, según un alto planificador de

la política del Ministerio de Asuntos Exteriores, J. M. Dous-

sinague, debía “una vez más no atacar de frente sino de flan-

co, envolver habilmente la posición, encubriendo nuestros ver-

daderos propósitos muy cuidadosame:-ite bajo en el manto cul-

tura

De cualquier modo, si reparamos en que quedó a flote tras el

trágico drama civil y el exilio de la mayor parte de nuestra

vanguardia artística, encontraremos junto a la escasez de

14”La pintura empieza mañana”, en Crónica..., Op. cit.

,

pp. 10—12

15Sobre este tema y el escrito de DoLlssinague véase CABAÑAS,M.: “El ideal del Siglo de Oro.. .“ Qp±zit.

José Miauel CabañasBravo Pácr. 136

artistas en algun modo partícipes ea los movimientos y anhelos

renovadoresde la primera mitad de siglo (Solana, VázquezDiaz,

Cossío, Sunyer, Benjamín Palencia, Zabaleta, Diaz—Caneja,

Francisco Arias, José Caballero, Gregorio Prieto, Angel Fe—

rrant,...) una larga nómina de maestros clasicistas y académi-

cos <Alvarez de Sotomayor, Marccliano Santa Maria, Julio

Moisés, Moreno Carbonero, Gabriel K~rcillo, Eduardo Chicharro,

Aniceto Marinas, López Mezquita, VaJ.entín de Zubiarre, Eugenio

Hermoso, Jacinto Higueras, José Capuz, Luis Benedito, Enrique

Pérez Comendador, Mariano Beníliure, Federico Marés, F. Orduna,

....> y sus sospechosas pujanza y dominios en los únicos

certámenes artísticos supervivientes tras el conflicto: las

16rancias e inmutables Exposiciones Nacionales de Bellas Artes

canal oficial que estuvo acaparado por los dictados y exigen-

cias académicas, poco permeables a permitir que afloraran notas

renovadoras que pusieran en peligro sus privilegios. Los

primeros artistas y su influjo darán origen a una incipiente

modernidad que verá el arte como un cúmulo de problemas y, de

ellos, partirá la renovación artística; de los segundos, que

considerarán al arte como una suma de soluciones plasmadas en

16Estas fueron fundadas por Isabel II en 1854, celebrándosela primera de ellas dos años más tarda. La periodicidad de suconvocatoria era bianual, viniéndose a celebrar desde primerosde siglo en los Palacios de Velázquez y Cristal del Retiromadrileño. Sus secciones fueron Pintura, Grabado, Escultura,Arquitectura y frecuentemente Arte Decorativo. Véase PANTORBA,B. de: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales deBellas Artes, Madrid, Gráficas Nebrija, 1980 (edición actualizaday aumentada sobre la de 1948) ; sobre el curso de premios depintura en el siglo XIX, véase ARIAS ANGLES, E. y RINCON, W.:Exposiciones Nacionales del siglo XTh <Catálogo de le ex-posicion...), Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, Junio—Julio 1988

La Y Bienal Hisnanoamericana de Arte Páa. 137

la estricta ortodoxia académica, se:cá un predominio llamado a

desaparecertras esta década.

Las trabas para dar cauce a aquella incipiente modernidad

fueron muchas. El arte para los viejos clasicistas nacía de

fórmulas rígidas e inmutables y, ante su predominio y privi-

legios, las Nacionales resultaban el exponente de reglas y

temas tradicionales predecibles de antemano, induciendo a los

artistas inquietos por lo novedosodel arte, por corrientes y

experiencias artísticas más originales y avanzadas, a la in-

hibición y rechazo de estos certánenes, aunque para exponer

sus obras les quedara prácticamente el único canino de las

galerías particulares. Las Exposiciones Nacionales, con todo,

eran una iniciativa oficial que, coito tal, disponía de mayores

medios y alcance social, siendo, por otro lado, de donde los

jóvenes e inquietos artistas podían obtener no sólo un ansiado

reconocimiento oficial y social, coii lo que ello aparejaba para

obtener encargos de cierta importancia y envergadura, sino

también los máximos honores artísticos que otorgaba un certamen

español. Es más, por las Nacionales debía pasar cualquier

intención de institucionalizar una novedad artística deter-

minada en la que estos artistas trabajaran, y desde luego, poco

llegaría a colgarse en el Museo de Arte Moderno de Recoletos

que no hubiera recibido de la Nacional correspondiente su

espaldarazo. De aquí el problema que se les creaba a los

jóvenes artistas y la necesidad de reforma de este certamen o

la necesidad de aparición de otro certamen oficial alternativo

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 138

donde se diera cabida a nuevas inquietudes, pero sin los

privilegios y vicios de las Nacionales; problema, acuciante a

finales de la década, que planteare:nos más tarde y que, junto

a otros, está en la base de la 3parición de la 1 Bienal

Hispanoamericanade Arte, que, tras ~ éxito, influirá notable-

mente en la introducción de reformas en las siguientes Naciona-

les.

Por otro lado, en Madrid —que junbo a Barcelona conformarán

los dos grandes núcleos artísticos del momento— tampoco ofre-

cieron cabida a las intenciones rerovadoras los veteranísimos

y Ilsemioficialesfr Salones de Otoño~7, que aun perduran. Estos

Salones, durante los años cuarenta, no sólo bajaron su calidad

con respecto al período de anteguexra, sino que además fueron

un reducto del academicismo y sus noveles aficionados, que im-

pondrían un desanimante y cerrado tradicionalismo artístico.

En este ambiente extendido por todo el país, con una inicia-

tiva oficial tan parca en estos asuntos y dirigida cuando más

hacia el consejo de los sostenedoresde los rancios academi-

cismos, parecía imposible que pudieran aflorar avanzadas

artísticas de mayoresvuelos que loE; que permitieran las reglas

y temas consabidos para las Nacionales; sin embargo, aunque

17promovidos por la Asociación Española de Pintores yEscultores, constituida en 1910 y declarada de “Utilidad pública,bénefica y con honores de corporación o::a.c:al” en 1912, su primerSalón data de 1920. Su presidente fue desde de 1939 a 1949Eduardo Chicharro, al que sustituyó el Marqués de Lozoya. VéaseA.E.P.E.: La Asociación. Breve historia. Resumen de sus datosprincipales, Madrid, s./i., 1982

La Y Bienal Hisbanoamerioana de Arte P&~. 139

siempre de forma muy minoritaria, las hubo. Será a través de

las iniciativas privadas, no obstante, donde se halle algún

mesurado cauce que contribuya a palLar el páramo artístico en

el que, de otro modo, la inactividad oficial hubiera sumido

nuestro arte en los años cuarenta. ~, entre estas iniciativas

hay que contar especialmente, pese a su precariedad numérica en

aquella España, con las galerías de arte; pues lo oficial era

solamente un camino —y poco pródigo en varios aspectos—, más

multitudinario y rico en medios y consecuencias si se quiere,

pero al que el artista —de tener iiedios— hasta cierto punto

podía mantenersemás o menos ajeno.

Unas cuantas galerías de arte, puas, ademásde ser la vía a

la que quedabareducida la exhibicic>n de buenaparte de la obra

de los artistas inquietos y prejiiciados ante lo oficial,

ofrecieron alguna oportunidad de desarrollo al arte avanzado.

Así, si tomamoscomo ejemplo el panorama galerístico madrileño

de la década que analizamos, enconl:raremosentre las galenas

que ofrecen un panorama artístico más avanzado —tal como en

distintos momentos ofrecieron ArgoE;, Reig, Caralt, Laietanas,

Syra o Gaspar en el caso de Barcelona— a las galerías Biosca

<ligada a los “Salones de los Once”>, Clan (dirigida por Tomás

Seral), Abril <hija de la anterior), Estilo (como Biosca,

también dedicaba al mueble y la decoración>, Xagra, Turner <muy

reciente) y, especialmente Buchholz, que en la segunda mitad de

la década dió origen a un grupo de jóvenes artistas <los

pintores Lago Rivera, Lara, Valdivieso, Toni Stubbing, José

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 140

Guerrero, Palazuelo y los escultores Bernardo Olmedo y Carlos

Ferreira) que, cultivadores de u~~ia especie de figuración

lírica, se conocerán más tarde con el nombre de esta galería18;

aunque también estuvieron, más cercanas a los acadenicistas,

las eclécticas galerías Macarrón : Dardo y, como coto del

academicismo más conservador Vilche~;, la Sala de los Madrazo y

el Sálon Cano, segúnbalances que se hacían al cabo de la déca—

19

da

Algunos de estos balances, por ot:so lado, aunque optimistas

ante un progresivo aumento de galerías durante los años de

postguerra y los sucesos del último año, nos dejan ver como

tampoco el campo de las galerías e!3taba exento de problemas.

En este sentido, el optimismo no era tal respecto al tipo de

arte que —atendiendo al negocio con concesiones a un gran pu-

blico desinformado pero pudiente— erecuentemente presentaban

estas galerías:

“Al finalizar esta temporada —decía Ramón Faraldo— fun-cionan, concretamenteen Madrid, zio menos de 20 galerías deexposiciones y comercio de arte. Casi no existe provinciaespañola —especialmenteen Levante y Norte— que no dispongade algún local de la misma naturaLeza. Algunas con carácterregular, a razón de una exposción quincenal. Otras, las menos,de acción más intermitente. A estas empresas privadas debenagregarse los certámenes artísticos en centros oficiales y

18La denominaciónde “grupo Buchhol:~” procede de J.M. MorenoGalván <Introduccion..., ov. cit., pp.103—105). Entre lasexposiciones conjuntas de algunos de sus miembros destaca lapresentada en Zaragoza en enero de 1948, por iniciativa del GrupoPórtico y con la colaboración de la Galería Buccholz (Palazuelo,Lara, Lago y Valdivieso>, y en la prtmavera de 1949 en estaúltima Galería (Guerrero, Lago, Lara y Valdivieso).

19OLIVER, A.: “La temporada artística 1951—52 en lasgalerías madrileñas”, Cortijos y rascacielos, núm.72, Madrid,1952, pp.I—III

La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte Pta. 141

culturales. No creo excesivo calcular en un mínimo de 250 ó300 las exposiciones celebradas anialmente en Madrid. De lasgalerías en cuestión, algunas —til vez las menos, aunqueobstinadamente fieles a su propósito—, desarrollan el artecomo negocio. El cuadro es una mercancía más. Debe serpreferido para explotación el que tenga más probabilidad deventa, el que se dirija a sectcres más extensos. Inútilagregar que, dada la vasta indo:umentación artística delsector mayoritario, el producto comercial en nuestro arte es“siempre” sinómimo de arte malo. Alguna otra galería alternalo industrial con lo artisticamentn escrupuloso. Pero es jus-to reconocer que un núcleo importante de esta clase de empre-sas selecciona lo que expone, y sus selecciones suelen conte-ner dentro de lo disponible, un mínimo de dignidad, de inte-rés artístico efectivo... Bastantes apoyan este negocio enindustrias de librería, antigúedaies o muebles. Pero si elarte no rindiese lo que toma, al :xienos en espacio material,verosimilmente sería suplantado por mercancía más provecho-sa”20.

En otro orden, algunas de estas galerías madrileñas, como

ocurrió especialmente con la Galer:La Syra en el caso de Bar-

celona, fueron de gran importancia para la selección previa de

obras que iban a concurrir a la 1 Bienal y, su colaboración,

iría aumentado en posteriores ediciines del certamen hispanoa-

mericano; aunque, por otra parte, también la propia Bienal, en

esta primera edición y gracias a la atracción de la atención de

la población sobre el arte que prodijo durante unos meses, dió

un buen empujón a las galerías y salas de la Villa, que se

prepararon para la ocasión ofreciendo monográficas de Oteiza,

Foujita, Millares, Juana Francés, Saura, Ferreira, Planes y

otros muchos artistas que —como casi todos éstos— estaban

presentes y eran destacadosen la en Bienal; oferta que podía

20FARALDO, R. D.: “Caracteres de in año de arte. Auge delarte plástico. Las galerías: el negocie del arte. Sus cotizacio-nes. Los géneros pictóricos. Arte acadénico y arte independiente.Tradicción y presente. La 1 Bienal Hispanoamericana. Resumen delarte vivo”, Ya, Madrid, 6—1—52

José Miguel Cabañas Bravo Pág. 142

ser seguida, a la vez que la amplia información que se dedicaba

a la Bienal, incluso en las columnas de medios tan poco espe-

cializados como los diarios, y pongamos por caso las páginas

del diario Ya, donde el aludido Ramón D. Faraldo -luego primer

premio de crítica de la 1 Bienal— iba ofreciendo semanalmente

un completo panorama. Un caso ilustrativo de ese ambiente

suscitado era el del pintor japoné~; Fouj ita, por entonces en

Madrid y con exposición abierta en la sala del Circulo de Be-

llas Artes, quien según nuestros diarios, a raíz de la Bienal

y la polémica desatada por Sotomayor, estaba “vendiendo cuadros

como panecillos”, el público, decía un comentarista, “se arre—

molina ante sus cuadros, expuestoE; en el Circulo de Bellas

Artes y... los compra. Más de medio millón de pesetas lleva

recaudados este artista oriental”21.

No obstante, volviendo a los años cuarenta, también fuera de

los cauces oficiales propiciaron eL despegue de nuestro arte

algunas iniciativas de los propios artistas. Entre estas

aparece, como primera en el tiempo, la recuperación de algunos

21”Vende cuadros como panecillos”, Siete Fechas, Madrid, 27—11—51. Sobre el mismo hecho véase también FARALDO, R.D. : “La 1Bienal Hispanoamericana de Arte... Otras exposiciones en Madrid.Bellas Artes <Foujita)”, fl, Madrid, 25—11—51; “En torno a laBienal”, Dícame, Madrid, 4—12—51; etc. ¡tespecto a la polémica quese estaba desarrollando, Fouj ita opinaba: “No me explico como elSr. Sotomayor si es pintor trata de locos a los que siguen unatendencia moderna. Todos estos movimientos provocan el califica-tivo de locos, pero en la gente, no en nosotros, pintores quedebemos de asistir con curiosidad a esas experiencias. ¿Cómo enesta época atómica nos puede extrañar la inquietud de la nuevageneración?” (LADIN CARRASCO, R.: “Viaje en torno a la Bienal.CI> De la carta de Picasso a la de sotomayor pasando por eltelegrama de Dalí”, La Noche, Santiago de Compostela, 19—12—51)

La 1 Bienal Hisoanoanericana de Arta Páa. 143

presupuestos de la antigua Escuela de Vallecas, fundada en los

años 20 por Benjamín Palencia y el —ahora exiliado— escultor

Alberto y centrada en una nueva visión emocional del paisaje

que, a través de la expresión sirrealizante y autóctona,

compitiera con París. La Segundaescuela vallecana, nacida con

la década de los 40 y disuelta dos años después, estuvo

alentada también por Benjamín Palencia, quien con su paisajismo

castellano y expresionismo colorista influirá notablemente en

una generación más joven que se dió zon entusiasmo a crear a su

alrededor algo semejante a una nueva vanguardia castiza.

Olvidada ya la experiencia surreal, Palencia y los integrantes

asiduos de esta Escuela <Alvaro Delgado, Francisco San José,

Carlos Pascual de Lara y más exporádicamente Gregorio del

Olmo), volcaron su énfasis en la expresión emocionada de una

especie de paisajismo fauvista castellano.

Esta juventud recibió también, mái; o menos directamente, la

influencia del postcubismo geométrico de Vázquez Diaz que, jun-

to a la enseñanza de la libertad de) color de Palencia, varias

influencias más lejanas como las de Solana y Cossio y la

coincidencia en algunos presupuestos con Zabaleta, Díaz—Caneja,

Ortega Muñoz y Gregorio Prieto, estará en base de lo que sera,

a partir de hacia 1945, la Escuela de Madrid, integrada en

nómina variable, además de por cas:. totalidad de los jovenes

artistas vallecanos y los maestros y~ citados, por los pintores

Juan Guillermo, Pedro Bueno, Francisco Arias, Menchu Gal, Gar-

cía—Ochoa, Martinez Novillo y Agustín Redondela, según intenta—

José Miauel Cabañas Bravo Pácr. 144

ban establecer los comisarios de una reciente exposición

retrospectiva sobre el grupo22.

Esta Escuela, con todo, fue algo muy indeterminado <con f re—

cuencia sinónimo de artistas jóvenes residentes en Madrid y sus

maestros) y a ella no hubo demasiadas referencias hasta 1951,

cuando la crítica sobre la 1 Bienal Hispanoamericana comenzó a

hablar de modo muy insistente de Escuela de Madrid23: primero

22J.TUSELL y C.MARTINEZ-NOVILLO: “Introducción”, ExposiciónAntológica de la Escuela de Madrid, QL oit., pp.9—1O

23Como, por asociación de ideas, el modo de selección através de certámenes en diferentes regiones y la forma decolocación de las obras por grupos geogáficos en la Bienal, sehabló de Escuela Catalana o Barcelonesa, —menos frecuentemente—

de Escuela Vasca y alguna otra. No obstante, en cuanto a laEscuela de Madrid, fue muy influyente un articulo de Camón Az-nar, donde decía: “Aparece en esta Exposición, ya consolidadadefinitivamente, la “escuela de Madrid”. No hay en ella granuniformidad. Desde las delgadas plantas del maestro Vázquez Diazhasta las robustas serranías de Benjamín Palencia, amasadas confuertes soles y con soledades de planeta a medio secar. Peroalguna nota común queda, sin embargo, fLotando en la retina des-pués de contemplar estas salas. Y es una predilección por lasperspectivas calcinadas, por las ancburas que se suceden enoleadas hasta los horizontes, por las s:.erras mudas, pasmadas ensus calcáreos relieves sin tiempos ni savias. <...). Esta escuelade Madrid tiene una mayor homogene:Ldad en el tratamientopictórico. Ha fluidificado la pincelada, dejando las telas reso-nantes de toques sin cuajar, trémulos y sonoros como vuelo de a—bejas. Es ésta quizá su nota principal y su virtud eminente.(...).“, (“Panorama de la Bienal”, AB~ -Suplemento—, Madrid, 14—10—51). Aunque más tarde, Camón Aznar, matizará aún más suposición: “El primer problema que se plantea en las salasespañolas de la Bienal en el Museo de Arte Moderno es si en ellashay algún conjunto coherente que pueda denominarse “escuela deMadrid”. Hay, si, un florecimiento de las inquietudes artísticas—no me atrevo a decir de las maestría~s- localizado en nuestraciudad. Pero todavía no ha cuajado —y ello no es peyorativo— enuna unidad estilística capaz de formar una escuela. Algo, sinembargo, cohesiona a los artistas más representativos de nuestromedio artístico. Y es, frente a otras escuelas presentes en laBienal, un más adusto ceño ante estas tierras desguarnecidas,una mayor retracción visual que oxea y ahuyenta a todo ese en-jambre de brillos fáciles que se posan en forma de tachaslocuaces sobre tantas epidermis mediterráneas”, <“En la Bienal

La 1 Bienal HhsDanoasericana de..Arte Paa. 145

cuando la selección, luego con la locacización de su mayor

parte en las Salas del Museo de Arte Moderno, posteriormente la

polémica sobre el arte viejo—nuevo comenzó a identificar sus

componentescon jóvenes madrileños partices en ella, el fallo

del jurado sancionó a varios de sus componentes, etc. Prácti-

camente, durante el transcurso de] certamen y su exposición

antológica en Barcelona, no hubo crónica o crítica general

sobre la Bienal en diarios o revistas, incluso en catálogos y

ensayos, que dejara de referirse a Ja escuela madrileña, poten-

ciando y dando a este grupo de pintores cierta entidad y

proyección.

Todos ellos continuaron exponiendc bajo el nombre de Escuela

de Madrid hasta 1962, caracterizándoles, ademásde su residen—

no se advierte una “Escuela Madrileña’, aunque ciertas carac-terísticas comunes unen a los artistas de la capital”, ABC, Ma-drid, 29—12—51, pp.35—36>. Sin embar;o, parecía tarde pararectificaciones, pues ya habian ido apareciendo otros artículosy una idea generalizada que iba dando unidad a esta Escuela (comolos de L. FIGUEROLA-FERRETTI: “La Primera Bienal. La JovenEscuela Madrileña de Pintura”, Arriba, Madrid, 25-10—51; C.GONZALEZ—RUANO:“Vistazo de escritor a la Bienal Hispano-Ainerica—na”, La Vanguardia, Barcelona, 16—10—51; A. del CASTILLO: “Lapintura madrileña en la Bienal” (1 y II), Diario de Barcelona

,

Barcelona, 28—11—51 y 5—12—51; V.BLEYE: “La Bienal, hitomemorable del arte Hispanoamericano. Una impresión de conjuntodel magno certamen”, La Voz de Galicia, , La Coruña, 28—10-51 —

también publicado en El Correo de Andalicia, Sevilla, 28-10—51;El Diario de León, León, 29—10—51, El Diario Palentino, Palencia,30—10—51, Albacete, 31—10—51; El Telegrama del Rif, Melilla, 15—11-51—; E. LLOSENT: “Crónica de 1 Exposición Bienal Hispanoameri-cana de Arte. La pintura española”, Ccrreo Literario, núm.39,Madrid, 1—1—52, pág.l0; etc., etc.>. No obstante, se irá viendomás adelante el planteamiento de este problema y el de las otras“escuelas” que, frente a la madrileña y la catalana, no fueronpresentadas en este certamen con demasiada unidad y así, mien-tras se acreditaban los parentescos en las madrileña y catalana,estas otras parecían quedar más desacreiitadas.

José Micuel CabañasBr&V4 Pta. 14k

cia en Madrid y deudas de magiEterio —especialmente con

Palencia y Vázquez Díaz—, una misma actitud respecto a una

realidad expresada sin grandes distorsiones y asumiendo una

determinada tradición, un expresionismo y paleta semejantes y

en ocasiones desfiguradores pero principalmente volcados en la

temática del paisaje y —menos frecuentemente— en la del retrato

y el bodegón24.

Si estos grupos madrileños no pueden ser olvidados a la hora

de trazar un panoramade la Españada postguerra, tampocopuede

serlo una iniciativa de Eugenio d’0rs25 de amplia significación:

la Academia Breve de Critica de Arta -creada por éste en 1941-

y sus correspondientes Salones de Los Once, nacidos en 1943.

24Sobre la Escuela de Madrid y los grupos que la preceden,además de las obras de Sánchez Camargo ya aludidas y las obrascitadas en las notas anteriores, véa~se CHAVARRI, R.: Mito yrealidad de la Escuela de Vallecas, Madrid, Iberico Europea deEdiciones, 1975; LAINEZ ALCALA, R. (presentación>: ModernaEscuela Madrileña <Catálogo de la exposición...), Salamanca,Sala Artis, 15—29 de Marzo de 1952; BOZAL, V.: “El realismoplástico de los últimos años”, Acento Cultural núm.ll, Madrid,Abril 1961; SANCHEZ CAMARGO, M..: “Exposición de la Escuela deMadrid”, Goya núms.50—51, Madrid, sept.—dic. 1962; CRESPO, A.:“Sobre la significación de la llamada Escuela de Madrid”, Artesnúm. extr., Madrid, diciembre 1964, pr.14—l5; MARTINEZ CEREZO,A.: La Escuela de Madrid, Madrid, Iber:Lco Europea de Ediciones,1977.

25Entre las iniciativas anteriores de d’Ors en el campoartístico, destaca su gestión al frente de la Jefatura Nacionalde Bellas Artes, a partir de 1937; debiéndose a ella principal-mente la creación del Servicio de Recuperación del PatrimonioArtístico Nacional, que tenía por objeto recuperar las obras arte“robadas” y trasladadas al extranjero; la participación españolaen la Bienal de Venecia, de cuyo jurad fue miembro y en la queZuloaga obtuvo el Premio de Honor, y la realización de laExposición Internacional de Arte Sacro, abierta en Vitoria pocotiempo después de acabada la guerra civil. <Véase J. DELGADO:Art. oit., pág. 59)

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arte Pacr. .A.4Z

La Academia Breve significó una tentativa moderada de enla-

zar, sin olvido de la tradición renovadora autóctona, con el

arte moderno en leve visión cosmopolita. La componían once

académicos elegidos por D’Ors de entre diferentes personajes

de la sociedad madrileña: diplomáticos, poetas, críticos, pro-

fesores, galeristas, artistas, etc.; timoneados por los propios

dictados orsianos. Así, entre los primeros once académicos

estuvieron los embajadores de Japón y Venezuela: Yaicichimo Suma

y A. Zarega Fonbona, la Condesa de Campo Alenge, el Infante

Eugenio de Baviera y Borbón, los críticos 3kM. Alfaro, Camón

Aznar, Eduardo LLosent y Enrique Azcoaga, el doctor Carlos

Soler y el poeta y arquitecto Luis Felipe Vivanco; como en

diferentes momentos también la integraron hasta su disolución

en 1954, Aurelio Biosca, Marañon, Conchita Montes, Juan Valero,

Emilio Peña, Luis Moya, Gustavo Gili, Mourlane Michelena,

Eduardo Aunós, Sánchez Camargo, Gaya Nuño, Cesáreo Rodríguez

Aguilera, Ricardo Gullón, Santos ‘lorroella, Lluis Plandiurá,

Pablo Beltrán Heredia, Caríes Rika, Llorens Artigas, Oriol

Bohigas, Angel Ferrant, etc.

El primer acto público de la Acajemia Breve fue la presen-

tación en mayo de 1942 de una exposición monográfica de Isidro

Nonelí en la Galería Biosca; no obstante, su mayor importancia

residió en la celebración anual del “Salón de los Once”, donde

cada miembro de la Academia debía apadrinar o presentar un

artista por él elegido. El primerD de éstos salones <1943),

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 148

presentó a María Blanchard, Pedro Bueno, Foujita, Emilio Grau

Sala, Pedro Mozos, Jesús Olasagasti, Pruna, Olga Sacharoff,

Eduardo Vicente, Zabaleta y Manolo Bugué y siguieron una tónica

moderada y ecléctica parecida, pero donde hicieron aparición

artistas de la Escuela de Madrid, el Grupo Indaliano de

Almería, etc., hasta el Salón de 1949, el primero con vocación

moderna, donde se presentó a Miró, Dalí, Torres García, Oteiza,

Modest Cuixart, Tápies, Joan Pon~, etc. Igualmente celebraron,

entre 1945 y 1953, nueve “Expos:.ciones Antológicas de la

Academia Breve de Crítica de Arte” destinadas a mostrar las

once mejores obras expuestas en Madrid durante el año. La

Academia Breve y sus exposiciones, con todo, supieron hacerse

con cierto grado de “oficialidad” y respeto a través de la

influncia de sus miembros, lo que en ocasiones redundé en

beneficio de esos jóvenes artistas implicados en la renovación

artística que se solieron presentar envueltos en variada

mezcla.

Sin embargo, a partir de finales de 1949 <VII Salón>, la im-

portancia del papel jugado por la Academia Breve en los años 40

decrecerá. El propio d’Ors, en 195<), ya presentía el final de

la Academia Breve y, atribuyéndole xmportancia en demasía sobre

unos cambios menos profundos de lo que en realidad eran, decía:

“Ya las manifestaciones más auda’:es de la abstracción son

patrocinadas por los gobernadoresciviles, benditas por Lozoya

La 1 Bienal Hisoanoaaericana de Arte pac. ..~1U

y acarreadas hacia los más lejanos confines por Macarrón”26.

Poco después, como veremos, d’Ors intentarla que se viera la 1

Bienal como una consecuenciay colofón de los “diez años de

clínica” de la Academia Breve, pero aunque a ella se debían

27algunos logros , como reconocía uno de sus miembros, preguntán-dose por el clima que había propiadD la 1 Bienal, “en Madrid,

ni la actuación de la Academia Breve de Crítica de Arte —más

selectiva que normativa—, ni otras iniciativas de alcance más

limitado, han sido suficientes para decidir un cambio radical

de orientación en la imaginación creadora”28. Finalmente, la

cada vez más desplazadaAcademiaBreve, terminaba su existencia

con la celebración del numéricamente significativo Undécimo

Salón —dedicado al arte sacro— en 195429.

En la escena madrileña de los cuarenta debemos mencionar

también la efímera intención de recuperar la actividad van-

guardista lanzando un nuevo “ismo’ a comienzos de 1945, es

26D’ORS, E.: “La despedida de soltero del vanguardismoespañol”, Mundo Hispánico núa. 25, Madrid, abril de 1950, pág.29<D’Ors se refería al gobernador civil cte Santander, que apoyabaa la Escuela de Altamira; al Marqués de Lozoya, director generalde Bellas Artes, y a la galería Macarrón, dedicada a la ins-talación y gestión de exposiciones).

27 SUSAETA, Raimundo: “Anplia historia de la Academia Breve”,Mundo Hisnánico núm. 25; Abril 1950, po.28 y 33

28L.F. VIVANCO: Primera Bienal..., Op. cit., pág.27

29Sobre esta Academia, además de las obras señaladas, véasetambién SANCHEZ CAMARGO, M.: Historia de la Academia Breve deCrítica de Arte, Madrid, L. y C., col. E.?., 1963; CAJIDE, 1.:“La Academia Breve de Crítica de Arte en la Historia del Arte denuestro tiempo”, Artes núm. extr., Madrid, Diciembre de 1964,pp. 11—13

José Micuel CabañaS Bravo Pta. 15SL

decir, lo que precisamente bautizaron sus protagonistas como

Postismo. Fue una iniciativa del po’~ta Carlos Edmundo de Ory,

los pintores Eduardo Chicharro, hijo, y Gregorio Prieto y

Silvano Sernesi, que publicaron dos revistas de corta vida,

Fostismo y Cerbatana, donde exponían sus presupuestos. Con

todo, el Postismo, concebido como un movimiento plástico—li-

terario contra lo folkórico y el academicismo, aunque con una

clara intención de “vuelta al orden” creador poético y artís-

tico y algún toque de aproximación al surrealismo, tuvo poco

30

eco y apenas trascendió

Si esta es, a grandes rasgos, la panorámica renovadora ma-

drileña, la barcelonesa no se ofrece mucho más halagúeña pese

a la abundancia de producción; pues apenas si hasta finales de

la década, con la aparición de lcs Salones de Octubre, los

Ciclos de Arte Experimental y el grupo Dau al Set, son rastrea—

bles unas cuantas iniciativas privadas y agrupadoras que

marquen jalón destacado en busca de reentroncar con la moder-

nidad vanguardista, renovar presupuestos artísticos y hallar

reconocimiento social.

Sobre esta deplorable situación que, como en el caso de Ma-

drid, caracterizó el ambiente artístico barcelonés de los

primeros años de posguerra —donde, por otro lado, se celebra—

30Vid. ORY, C.D. de: “Historia del postismo” en CarlosEdmundo de Orv. Poesía <l945—l969~, Barcelona, Edhasa, 1970.“Prefacio al Postismo”, en el catálogo Gregorio Prieto. Exposciónantológica, Madrid, Salas de la DGPAAI4, marzo—abril, 1987, pp.19—25;

L~ 1 Bienal His0anoalnericafla de Arte Pág. 151

rón también las Exposiciones Nacionales de 1942 y 1944—, Juan

Cortés trazaba a comienzos de 1955 una panorámica de la acti-

vidad, mercado, entidades, tendencias, certámenes y exposi-

ciones artísticas que venía a concluir con la repercusión de

las Bienales Hispanoamericanas.Entie otras cosas, Cortés, de-

cía aquí respecto a sus caracteríscas:

“Son ya dieciséis años los que han pasado. Nadie que consi-dere el panoramade nuestro mundo artístico actual sin infor-mación sobre el periodo a que nos referimos, puede hacersecargo de la evolución que ha experimentado... Se pintaba deacuerdo con los cánones del academicismo local, del pintores-quismo y el tipismo más acreditados, cultivados con lostópicos más accesibles y menos ambiciosos... En 1942, con la1 Exposición Nacional de Bellas Artes que se celebró ennuestra ciudad, se marcó con toda la persuasiva elocuencia desus ejemplos, la orientación general de nuestras artes... Ala dirección marcada por los pintores locales, daba buenacompañía la que venia determinada por los artistas de otrastierras de España, igualmente, salvo raras excepciones, dentrode sus conceptos tradicionales. Entretanto la producciónpictórica general crecía y se multiplicaba más allá de todamedida. Determinados sectores sociales que, al socaire de unasnecesidades generales pudieron enr.Lquecerse como nunca habíanpodido soñar, en su deseo de ostentación, en su anhelo deobtener una ejecutoria de gusto y señorío, de una educaciónde que se hallaban muy ayunos, tuvieron gran parte en ello.El acicate de una demanda desoriertada y banal suscitada porquienes necesitaban urgentemente llenar sus salones, salas deestar, comedores y pasillos con cuadros y más cuadros, sinningún análisis, sin ningún criterio, provocaba una floraciónexhuberantey desenfrenadade pint~res de toda laya, ratones,insignificantes y vulgares, sin pizca de talento, sin mínimapreparación, que complacía aqueLla demanda suministrandokilómetros y kilómetros de mala pirtura sin tasa ni cortapisa.Proliferaron los pintorcetes, pintorzuelas y pintorcillos encantidad exorbitante. Las salas de exposición y ventaproliferanon en número insensato 4...). Esa inflacción teníaque acabar un día u otro, como efectivamente fue así. Vino unencalmamientogeneral... Volvía a emerger, entre la turbamultaindocumentada, los valores efectivos. Pintores y escultoresde categoría que por algunos años habían sido, ya que no olvi-dados, si confundidos con los embadurnadores de lienzos, ma—culadores de papel y pasteleros en barro y mármol menos dignosde nota por el criterio más benévolo, eran sumamente reconoci-dos. Las transaciones se retrajeron a sus límites debidos...Y volvía a predominar la pintura consciente y aplomada, deacuerdo con las normas que la idiosincracia del país leseñalaba. Fueron los paisajes entendibles, los florerosasequibles y las figuras accesibles para un paladar educado

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 152

en mayor o menor medida y amante d’~ los valores perennes delarte representativo o de sus aproximaciones más o menosaplicadas, los que volvieron a marcar la pauta de la orien-tación estética de nuestras gentes.”31

Pero aparte del ambiente que respiraba la actividad artística

barcelonesa, tan vinculado a la situación socio—económica y

política que atravesaba la ciudad, podemos hacer recuento,

además de las mencionadas Nacionales, de algunos hechos des-

tacables de diferente tono. De esta forma, destacable —no obs-

tante, por lo temprano de la fecha— es el caso de la “Promoción

Mediterránea de artistas pintores ~r escultores”, cuyo primer

salón, celebrado en la Galería Syra, data de la primavera de

1940, presentando obra de varios artistas <los pintores F.

Olivé Marsá, J. Olivé, A. Opisso, P. Serra y los escultores A.

Ramón González y F. Juventny) agrupados en favor un objetivismo

mediterráneo de reminiscencias renacentistas32. Sin embargo,

mayor impacto en los medios artiEticos causó la exposición

colectiva que presentó la Sala Reig en noviembre de 1943,

protagonizada por los sobrinos de Picasso J. Fin y X. Vilató y

R. Rogent y A. Fabra, cuya pintura -entre lo fauvista y lo

picassiano— parecía delatar cierto incorformismo ofreciendo

algo diferente a la forma de pintar acostumbrada. A ello

seguirán algunas individuales de estos pintores e incluso

31CORTES, Juan: “La vida del arte contemporáneo en Barcelonaa los dieciséis años de la Era de Franco”, La Vanguardia Espa-ET1 w390 126 m527 126 lSBTñola, Barcelona, miercoles 28—1—55

32BABROSO, Y: Grupos de pintura y grabado en España. 1939

-

1969, Oviedo, Dpto. de Arte de la Universidad de Oviedo, 1979;PP.28—29

La 1 Bienal Hisoanoamlertoana de.Art3 Pta. 153

alguna exposición de forma colectiva, especialmente en la

galería Pictoria en 1945.

Pasados los ahogos de la segunda ;uerra mundial, no podemos

olvidar tampoco la importancia que representó para la Ciudad

Condal la actividad llevada a cabo por Instituto Francés, en

la que siempre ha insistido algún :pintor~, comenzandopor la

presentación, en los primeros meses de 1945, de la exposición

“Artistas franceses contemporáneos” en el Museo de Arte Moder-

no de Madrid y el Palacio de la Virreina barcelonés, que

abarcaba desde importantes postirpresionistas, pasando por

fauvistas, cubistas, etc., hasta el reciente grupo de “Forces

Nouvelles”. Dentro de este Instituto se crearon tres círulos

culturales, dedicados a la música, la literatura y el arte.

Este último, el “Cercle Maillol”, fundado en 1946 y dirigido

por el critico J.M. Sucre, organiraxá importantes conferencias,

coloquios, lecturas de arte, expos:Lciones de jóvenes artistas

y, sobre todo, concedería becas para estancias de los mismos en

París, que entre otros les fueron concedidas a August Puig,

Jordi Mercader, Boadella, Xavier Valls, Ráfols Casamada, A.

33A. TAPIES: Qn&t~, pp.234—3f, 240—41, 256—57 y 264(Véase también RODRíGUEZ-AGUILERAC.: Arte moderno..., On. cit.

,

pág. 99; FERNANDEZMOLINA A.: Auaust Puig, Madrid, M.E.C., 1973,pp.13 y Ss.) Tápies, entre otras cosas, dirá de este centro: “ElInstituto Francés acogía a muchos jóve:ies artistas, escritores,músicos e intelectuales, las inquietudes de los cuales no sepodían desarrollar a causa del ambient.e del país. Los pintoresse reunían en el llamado Círculo Mailiol, que todavía funcionay entonces cumplió una misión muy importante, porque estimuló lasjóvenes vocaciones y las sustrajo de aquel pozo desierto y oscurode la cultura donde todos nos teníamos que mover. Hay que teneren cuenta este hecho.” (pág. 256>

José Miguel t’ahafinc Bravo Páa. 154

Roda, García Llort, Antoni Tápies, Tharrats, Subirachs, María

Girona, Esther Boix, Aleu, Guinovart, Surós, Hurtuna, Mundó,

Todó, Torres Monsó, Fornels—Pl&, Gttansé, Vilató, Calvet, etc.

El crítico Juan Cortés, en el texto citado, señalaba sobre este

importante centro para la renovacián del ambiente barcelonés:

“Aporta también una importante contribución a este movimiento

el “Cercle Maillol”, grupo de artistas, jóvenes en su mayoría,

que se reunen bajo los auspicios del “Institut Fran~ais”. El

“Cercle Maillol”, por su contribución y funcionamiento, podría

ser calificado de entidad académica, toda vez que su actividad

es, de modo primordial, discursiva, efectuando reuniones

periódicas de información, discusión e intercambio, recep-

ciones, exposiciones monográficas, etc. Por su orientación, es

elemento importantísimo para el estimulo del afán de pesquisa

en el campo de las tendencias de modernas. Las exposiciones que

de vez en cuando nos presenta el ‘Cercle Maillol” —muchas de

ellas de artistas favorecidos por el “Institut Frangais” con

una beca de estudios en París— se inscriben siempre dentro de

las corrientes avanzadas. Gran parte de los mejores de nuestros

artistas de las más recientes promociones, han formado o forman

parte del “Cercle Maillol”34.

Por otro lado, en estos momentos y antes de llegar a 1948,

hemos de señalar también la formación de algunos grupos de

artistas catalanes. Variados, de orientación diversa y con

escasas posibilidades de desarrolí:, estos grupos reflejan el

34J. CORTES: “La vida...”, Art. cit

.

La 1 Bienal HisnaflOameriaafla de Arta páq. 155

renacer de las inquietudes artísticas y esa idea que Santos

Torroella hacía insistente a comienzos de 1951, reincidiendo

con ocasión de la exposición preparatoria de la 1 Bienal en

Barcelona, sobre que si Madrid en su ambiente cultural era una

ciudad de poetas, Barcelona lo era. de pintores: “Me permití

señalar en una crónica anterior —decía— que la diferencia entre

la vida cultural de Madrid y la de Barcelona reside, principal-

mente, en que quienes meten más ruido aquí no son los poetas o,

en general los escritores, sino los artistas. Un café Gijón,

donde el pintor o el escultor tienen siempre cierto aire de

espectadores,nunca de protagonistaE;del diálogo o la polémica,

casi puedo asegurar que resultaría imposible en Barcelona,

donde de lo único que de tanto en tanto se discute apasionada-

mente es de pintura.”35 Estos primercs grupos que artísticamente

harán interesante el núcleo catalán de mediados de los cuarenta

35SANTOS TORROELLA: “La Bienal en Barcelona...” Art. cit.

,

15—7—51, pág.7. La crónica anterior a la que se refiere esLAZARILLO (seudónimo de R. Santos Torroella): “Más arte queliteratura”, Correo Literario núm.15, Madrid, 1-1—1951, pág.7;donde entre otras cosas decía: “Sorprende notar que Barcelona,uno de los mejores mercados productores y consumidores de librosde la Península, apenas tiene “vida literaria”. Por contraste conMadrid, sólo su “vida artística” es da que fragua en grupos,incita al manifiesto y la polémica ; da pie a homenajes ybanquetes, con sus inevitables discurnos de sobremesa y otrosexcesos. La tertulia de café, con sus horas sabrosamentedilapidadas y sus incentivos para la ri.validad y la amistad, esalgo que, si en otros días existió, hoy ha pasado en exclusivi-dad a otras profesiones, tan necesarias cuanto más lucrativas enla república... La escasez de tiempo que invertir en generosaspérdidas, de un lado, y, de otro, el bilingúismo, con susbarreras punto menos que infranqueables, influyen notablementeen el desmedro de la vida literaria barcelonesa. Porque el idiomaque los pintores manejan es único, aunque siempre controvertido,y porque el arte, como hecho social, Existe realmente, a él a—f luyen las mayores donaciones de tiempo y de curiosidad que aquípueden advertirse, en lo que a las cosas del espíritu serefiere.

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 156

son, especialmente, Betepocs, nacido en 1944, y Els Vuit, Ariel

y Els Blaus, todos ellos conformado:~ en 1946.

El primero, Betepocs, de carácter didáctico pero en pugna con

las visiones academicistas estrechas, estuvo formado por

alumnos de la nueva Escuela de San Jorge y pretendió una di-

vulgación del arte en Cataluña y ~ proyección exterior. De

mayor interés, no obstante, será Els Vuit (los ocho), compuesto

por los pintores Ráfols Casamada, Maria Girona, R. Lorenzo, V.

Roselí, J. PaJa, el escultor M. Gusils, el poeta Jordi Sarsa—

nedas y el músico J. Comella. Tuvc un sentido divulgativo de

la vanguardia artística y de integración de las artes, siempre

con ciertos toques culturales que quedaron reflejados en sus

exposiciones (homenajes a Ravel, Valle Inclan, García Lorca>.

Diferente carácter tienen los otros dos grupos, Ariel y Els

Blaus. Al primero le da cohesión la publicación de la revista

del mismo nombre, publicada íntegramente en catalán y cuyo

primer número aparece en mayo de 1946, continuando su edición

hasta 1951. Aunque espíritu de Ja publicación, en la que

colaboraron numerosos poetas, críticos y artistas catalanes,

era el catalanismo conservador y la postura estética espe-

cialmente intentaba reentroncar con el “noucentisme”, tales

búsquedas suponían también sacar a la luz el estímulo y la vía

de enlace con la añeja modernidad :?ara el presente. En cuanto

a Els Blaus, de Sarriá, era una sociedad excursionista que

organizó algunas exposiciones de jtvenes e inquietos artistas.

La 1 Bienal HisvanomneriCafla de Arte Pta. 157

Merece destacarse la celebrada a finales de 1946, donde

exhibieron obra abstracta August Puig y Pere Tort que exponían

junto con Pong y el escultor Boadella, presentados por el poeta

surrealista JV. Foix y con el ánimo del joven teórico Joan

Brossa. La exposición sería visitada por Arnau Puig, Modest

Cuixart y Antoni Tápies, comenzando una amistad de la que

pronto saldría el grupo Dau al Set.

Antes de llegar a la creación dc este último grupo y, no

obstante, fuera de los grandes núcleos de Madrid y Barcelona,

debemos señalar en Almería la conf iquración desde los primeros

años de la década del Grupo Indaliano, que toma el nombre del

patón de la ciudad, San Indalecio. Las bases del grupo parecen

estar puestas en 1946 y, capitaneado por Jesús de Perceval, su

fundador, con cierto apoyo oficial y el pronto beneplácito de

los gustos del resurgir clasicista de D’Ors —quien los presentó

en 1947 en el Museo de Arte Moderno y en 1948 en el VI Salón de

los Once— se orientaron siempre hacia la recuperación de la

tradición36. Llegó a estar integrado, entre otros, por Capule—

to, Castellón, Cantón Checa, Cañadas, Gomez Abad, Enrique

36En 1951, a propósito de la polémica de la Bienal, decíaPerceval: “. . .los indalianos, (son) de apostólica actitudtradicional y renacentista plástica —estúdiese el cuadro “LosSantos Inocentes”— patrocinados por la Falange de Almería. LaPrimera Exposición Indaliana la inaugura nuestro Caudillo en suviaje triunfal por Andalucía y sus exhibiciones en Madrid laspatrocina la Secretaría General del Movimiento. Las Exposicioneslas inaugura el señor Ibáñez Martín y 1:oman parte el gobernadory autoridades almerienses, y Eugenio d’Ors es indaliano de honor.¿Quiénes son, pues, esos anónimos defensores de la tradición?”;(Jesús de PERCEVAL: “Quiénes son quien. Perceval en nombre de losindalianos”, Pueblo, Madrid, 13—11—51)

José Miguel Cabanat Bravo Pta. 158

Suárez, López Diaz, Miguel Rueda, Carzolini, Tola, Anchoniz,

Fernández Piñar, Alcaraz y Cuadrado. En su planteamiento

estético, donde se combinan desde elementos del clasicismo

renacentista hasta elementos del surrealismo en voluntad de

entroncar con la cultura del Alga:z y el vaso campaniforme,

junto a la proposición de indigenisixo mezclaban toda una serie

de actitudes entre lo formal y la pintura de fuerte expre-

sionismo dramático~. Fue uno de los grupos participantes en la

Bienal más aludidos tanto en los ¡nonentos de la selección como

en los de las polémicas, donde intervinieron, aunque también

quedó olvidado por el fallo del jurado, lo que pareció disgus-

tar mucho a su fundador.

Al. año siguiente (1947), esta ve:~ en Zaragoza, encontramos

de forma inesperada un grupo mucho más innovador: el Grupo

Pórtico, primero en España vinculado al movimiento abstracto

(tema central, como se verá, del arte de los años 50). Hizo su

primera aparición en la exposición del Casino Mercantil

zaragozano patrocinada por la Librería Pórtico y estuvo formado

—pese a asociaciones diversas en diferentes presentaciones— por

Fermín Aguayo, Santiago Lagunas, ERoy Laguardia y más ocasio-

37sobre los indalianos véase: flposición de los pintoresindalianos <Catálogo de la exposición..., con textos de d’Ors,Perceval, Cecilia Viñes, etc.), Madrid., Museo Nacional de ArteModerno, segunda quincena de Junio de 1947, <Almería, ImprentaCaparrós Ayala, 1947); FERNANDEZ COLlADO, D.: “Indalo, en sumarco almeriense”, Correo Literario :iúm.33, Madrid, 1—10—51,pág.7; DURAN, M.T.,: Historia y estética del movimiento indalia

—

jj~, Almería, 1981; AA.VV. (R. FLOREZ y otros): 1 Exposiciónhomenaje de Madrid a Jesus de PercevaJ~ <Catálogo de la exposi-ción...) Madrid, Sala de Exposiciones Barquillo, febrero de 1986.

La Y Bienal nisnanoajuericana de Arta~ Pta. 159

nalmente Pérez Piqueras, S.J. Vera, Mantón, Manuel Lagunas y

otros; más tarde, hacia 1949, cambiaran su nombre por el de

Escuela de Zaragozay, posteriorment:e, hacia 1960, recogerá su

tradición el Grupo Zaragoza38. La abstracción fue para aquel

grupo de pintores, principalmente, ~xnmodo expresivo y perso-

nal de renovación y experimentación con el arte, a la vez que

una manera de acercamiento una realidad más verdadera, diferen-

te a la tangible y tamizada por la mente; como expresaban en

vísperas de la inaguración de la 1 Bienal al poeta Miguel

38Véase GARCIA GUATAS, M.: Pintura y arte aragonés <1885

-

195V>, Zaragoza, Librería General, 1976, pp.130 y ss. y TORPALBA,F.: Pintura contemporána argonesa, Zaragoza, Guara Editorial,1979 y “La pintura”, Op. cit., pp.288—301

Jose Miguel Cabañas Bravo Páa. 160

Labordeta39. La modernidad de estos abstractos zaragozanos, que

cumplieron un destacado papel en La exposición preparatoria

aragonesa, fue recordada en determinados momentos en la prepa-

ración de la 1 Bienal —cuando parecía que la participación se

decidía hacia los académicos— y, luego, de la polémica artísti-

ca en el certamen madrileño.

Importante —especialmente de cara al interés que revistirá

en los años 50— fue también el núcleo valenciano; donde, antes

de llegar en 1949 a la famosa e>posición de composiciones

39En este sentido contestaban 5. Lagunas y E. Aguayo en unaentrevista con M. Labordeta, quien los elige como representantescaracterísticos del grupo abstracto zaragozano que participaráen la Bienal. Preguntados sobre la abstración que practicaban,dice Lagunas: “. . .el arte tiene, sobre cualquier otro de susvalores secundarios, el primordial de ser un experimento humano,sin cesar renovable y renovado. Vivir es originalmente expe-rimentar algo profundo y totalmente, como sujetos de experiencia.Otra cosa es vegetar, y el arte es un modo de vivir intensamente.Para mí el arte ha sido y será siempre abstracto, más allá decualquier apariencia, y únicamente lo enziendo como una invenciónrelativa capaz de encerrar profundas e ininteligibles verdadesabsolutas. Racionalmente, nunca se había visto tan claro comoempieza a verse ahora, en estos últimoE; años, que las aparien-cias del mundo exterior, sus formas, colores y sonidos, etc., conlas que este se presenta a nuestros sentidos no tienen por símismas una “realidad” absoluta fuera de nuestra concienciasensible, y empieza a desvanecerse como el humo el crédito quese había depositado en ellas como porbadoras de una realidadtrascendente. A lo sumo se les concede una realidad física, perosu campo está vacio de esa otra “realichd” inmanente de la cualse nutre el arte cuyo acento ha pasado claramente de la natura-leza exterior a la mente”; y Aguayo contesta: “Podría ser todoa la vez, una creación total con futuro amplio o estrecho —

depende del futuro—, un paso evolutivo y un experimento, y puedeser que en arte no haya nada de eso y sí solamente obras de artey artistas. Creo en esto último” <LABORDETA, M.: “Zaragoza. Alhabla con el grupo abstracto”, Correo Literario núm.28, Madrid,15—7—51; pág.5)

La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte Pta. 161

abstractas de Eusebio Sempereen la valenciana Galería Mateu40,

se han formado algunos grupos con cierto carácter renovador y

afanes de darse a conocer, como eL Grupo Z y el Grupo 2 en

1947, que tuvieron algunos componentescomunes como José Ven—

to, Manolo Gil, Montañana, Jacinta Gil, Manuel Benet, Oriach,

etc. flatos grupos, de una vigencia en torno a dos años,

pretendieron acabar con el sorollismo adocenado que todavía se

practicaba en Valencia y consiguie:ron tomar conciencia de la

realidad artística del momento, pero mientras el primero llegó

a hacer exposiciones en esta ciudad, Alcira, Utiel, Santander

y hasta Estocolmo, el segundo apenas saldrá de las exposiciones

mensuales en una librería de lance valenciana; sin embargo,

ambos grupos, muchos de cuyos componentes estuvieron presentes

en la “Primera Bienal del Reino de Valencia”, exposición

preparatoria para la Bienal madrileña, representan un prece-

dente para el futuro Grupo Parpeljó <1957), donde figurarán

algunos de los componentes y objetivos que ya parecían apuntar

en estos dos grupos41.

Con todo, a pesar de las iniciativas que venimos viendo, hasta

40Véase al respecto AGUILERA CEENI, V.: La postguerra

.

Documentos y testimonios t.I, Madrid, Ministerio de Educación yCiencia, 1975, pág.75; BOZAL, V.: “Eusebio Sempere”, en catálogode la exposición Con Sempere, Madrid, Banco Exterior de España,1983, pp.19—23 y JULIAN, 1.: El arte cinético en España, Mádrid,Cátedra, 1986, pp.54—55.

41VéaseMUÑOZ IBAÑEZ, M.: La pintura contemporáneadel PaísValenciano. 1900—1977, Valencia, Prometeo, 1977, pp.195 y 238;CATALA GORGUES, M.A.: 100 Años de pintura. esculura y arabadovalencianos. 1878—1978, Valencia, Caja de Ahorros de Valencia,1978, pp.183—l85; MaN, Fernándo: José Vento, Madrid, Ministeriode Educación y Ciencia, 1977, pág.16

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 162

1948 no parece registrarse un auténtico paso adelante en

nuestro arte, pues a la mayor parte de las actuaciones que

hemosvisto les resultará muy difíc:.l salir de la esfera local

y encontrar mayor audiencia y repercusión. En 1948, no obstan-

te, una iniciativa habrá de encontrar mayor trascendencia. En

ese año, Hathias Goeritz, ~<descubrefr las cuevas de Altamira y

decide, junto a Ricardo Gullón, Pablo Beltrán de Heredia y

Angel Ferrant, fundar la Escuela de Altamira en Santillana del

Mar42; para lo que contaron con cierta oficiosidad y respaldo

que les prestó Joaquín Reguera Sevilla, entonces gobernador

civil de Santander. Planteada —salvando las particularidades de

de la visión de cada uno de sus czmponentes—como grupo que

reuniera esfuerzos dispersos para reentroncar con la línea de

actividad vanguardista rota con la ;uerra civil, especialmente

con los Ibéricos (1925) y el grupo ADLAN (1932), la Escuela

conseguiría hacer algo así como un balance de la situación

artística del momento. Su actividad principal —aparte de la

creación en 1949 de la efímera revista “Bisonte”, la publi-

cación de varias monografías de artistas (Sartoris, A. Ferrant,

Lloréns Artigas) y la realización de alguna exposición— se

centró en la organización de conversaciones sobre arte con-

temporáneo, destacando la organización en Santillana del Mar de

una Primera Semana Internacional de Arte Contemporáneo en

42Entre los numerosos participantes y adheridos que regis-trarán luego sus actividades cabe citar a E. Westerdhal, 5.Gasch, Santos Torroella, D’Ors, A. Sartoris, Lafuente Ferrari,L.F. Vivanco, Willi Baumister, Carla Prina, Lloréns Artigas,Pancho Cossio, Eudaldo Serra, Tony Stubbing, Ted Dyrssen, JoanMiró, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, M. Cuixart, etc.

La 1 Bienal His~anoazericana de Arti, Pág. 163

septiembre de 1949 y una Segunda en septiembre de 1950, que

estuvo acompañada de una exposición de composiciones abstrac-

tas de Carla Prina en la Sala Proel, y, especialmente, una

Tercera Semana, celebrada del 1 al 7 de noviembre de 1951 en

43Madrid con motivo de la 1 Bienal Hispanoamericana , hecho que

nos interesa singularmente por cuanto nos muestra una vez más

la íntima relación existente entre las principales iniciativas

de la década y el certamen hispanoamericano. Angel Ferrant, por

ejemplo, precisara por entonces lo que desde su punto de vista

unía y separaba a una y otra inciativa: “Una bienal —señalaba—

es un ejemplo en el que se pretende mostrar todo el repertorio

plástico correspondiente al día. A la vista está la de Madrid

que presenta un amplio panorama, aun con un exceso de lastre

retrospectivo.<...) Según esto, lo que hay en la Bienal puede

clasiticarse así: unas cuantas obras de calidad, pero sin razón

de ser; otras tantas con razón de ser pero sin calidad; algunas

con calidad y con razón de ser; y muchas que no tienen calidad

ni razón de ser. (...) El tejido adiposo y el caminar a tientas

43”con motivo della Prima Biennale Ispanoamericana d’Arte —

resumía el acontecimiento Alberto S¿trtoris—, dal lo. al 7novembre 1951, si é tenuta a Madrid, sotto la presidenza dell’ar—chitetto Alberto Sartoris, la terza ~ssemblea internazionaledella Scuola di Altamira. Ai lavori (che comprendevano conferen—ze, discussioni e mostre) hanno attiiramente partecipato —framolte altre personalitá del mondo artístico e culturale— JoaquínReguera Sevilla, Governatore civile di Santander, lo scrittoreRicardo Gullón, il crítico di arte Eduardo Westerdahl, ilceramista José Lloréns Artigas, i poeti Leopoldo Panero, LuisRosales e Rafael Santos Torroella, gli scultori Angel Ferrant eCarlos Ferreira de la Torre, gli archil:etti Luis Felipe Vivancoe José Luis Durán de Cottes, i pittori Anthony Stubbing, Fran-cisco Gutiérrez Cossio, Benjamín Palencia, Rafael Zabaleta,Enrique Planasdurá e Carlos Pascual de Lara” <A. SARTORIS:“Scuola di Altamira”, Numero núm. doble: V del año 3, 1 del año4; Florencia, Dic. 1951—Enero de 1952, pág.8)

José Hicuel Cabañas Bravo Pta. 164

son las características de los g::andes certámenes. Y, sin

embargo, éstos ofrecen ocasión para las mejores consecuencias.

Por ello, la Escuela de Altamira se congratula de que la Bienal

de Madrid permita abarcar gran horizonte. Porque la Escuela de

Altamira pretende que se verifique la conexión de cuantos en su

navegar plástico han elegido pasaje de proa, sin apoyos en

babor o estribor, lo que supondria echar por la borda la

directriz de un rumbo francamente rectilíneo; es decir: irse a

pique. En este sentido la Bienal y la Escuela de Altamira

tienden a los mismos resultados. Pe:ro, en tanto que una bienal

es un espectáculo dedicado a la multitud, la Escuela de

Altamira invita a un examen de cuestiones en un terreno menos

bullicioso.””

Con todo, hacía este momento incluso el mismo Ferrant, al

exponer el desarrollo de la Escuela, empieza a intuir su fi—

45nal . Así, aunque esta Escuela y 5L5 actividades tuvieron eco

44A. FERRANT: “Una definición de 13 Escuela de Altamira en1951”, Ver y Estimar, vol.8, núm. 27, Buenos Aires, Abril de1952, Pp. 38—41

45”Para la pervivencia de la Escuela de Altamira —decía— senecesitan: medios económicos, y motivos de vinculación quecondensenbien lo que en su origen no pasó de nebulosa. Podránfaltar aquéllos; éstos, jamás. El volumen de la Escuela deAltamira dependeráen todo caso de los medios económicos de quese disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que repre-senten sus componentes o la actividad que desplieguen <...) Unaescuela se extiende desde el soliloquLo que deja de serlo altrasmitirse a un amigo, hasta el núcleo de personas que serelacionan entre si sumando sus iniciativas al pensamientooriginario. Y las circunstancias vividaE; realmente, las realida-des de la Escuela son éstas: la 5uge:~tión que las cuevas deAltamira producen a un visitante que las contempla desde lasaristas más afiladas de su sensibilid¿d de pintor, suscita lacuriosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casiun descubrimiento como el de Santuola. Pero esta vez el pintor

La 1 Bienal Hisvaroaffnsana de Irte Pta. 165

considerable en medios artísticos extranjero <especialmente a

través de la revista florentina que dirigía Alberto Sarto-

46

ns> , su repercusión en la sociedad española fue escasa y la

sorprendido se llama MATHIAS GOERITZ. Y él charla con otroscircunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santanderdonde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaquín Reguera Sevillaquien, entre otras atenciones que dedica a los que en Sanillanaconversan, les proporciona un altavoz: las publicaciones de laEscuela de Altamira. En ellas está el p<msamiento de la escuela:la necesidad de que sean reconocidas las formas del arte, inde-pendientemente de aquéllas que por su significación ambigua lodesfigurasen. <...) En la Escuela de Altamira no cuenta el númerode sus componentes sino su cohesión y su afinidad más auténtica.Los convencidos que la constituyeron habrían de empezar por estarconvencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades queseparan. La amplitud y al mismo tiempo la rígida limitación dela Escuela de Altamira se presenta clara y urgente, ante lacaótica interpretación del arte contemporáneo por parte depúblicos y críticos que volatilizan davociones y vocaciones.”(Ibidem, pp.37—38)

46

Así lo demuestranalgunos artícuLos y noticias publicadosen Italia, México o Argentina, tales como los que siguen: ILDIETTORE (A. Sartoris): “Congresso d’Arte Moderna”, Numero, Año1, núm.2, Firenze, 20 Nov./20 Enero, 1950, pág.1; CARDAZZO, C.y SARTORIS, A.: “Polemica sul 1 Congresso Internacionale d’ArteModerna”, Numero, año 2, núm.l, Firerze, 31 Enero/ 31 Marzo,1950, pág.9. El número 2 de esta Irisma revista florentina(“Numero speciale italo-spagnolo”, año 2, 31 Marzo/ 31 Mayo 1950)está especialmente dedicado al congraso, con los siguientesartículos: SARTORIS, A.: “Diario del primo congresso inter-nacionale di Santillana”, Pp. 1—7; GUItaN, R.: “Alcune idee suAltamira e l’arte Moderna ¡ Algunas ideas sobre Altamira y elarte moderno”, Pp. 1—6; “Llorens Artigas <Miró, Goeritz...) hadetto”, pp.6—7; LAFUENTE FERRARI, E.: “Classicismo d’Altamira ¡Clasicismo de Altamira”, Pp. 8—9; “Conclusioni del primocongresso”, pág.20; FERRANT, A.; DYRSSEN, T. y STTUBBING, A.:“Aforismi del congresso”. RODRíGUEZ, Ida: “La Escuela deAltamira”, Espacios, núm. 5 y 6, México, Agosto, 1950, s./p. <enel mismo número se encuentranvarios artículos bajo el titulo “LaEscuela de Altamira y la obra de Mathias Goeritz” firmados porGuillermo Roselí y Lorenzo Carrasco, E. Gullón, A. Ferrant, 1.Diaz Morales y M. G.>; GULLON, R.: “El Correo de España.Artistasde la “Escuela de Altamira”. El ceramista José Llorens Artigas”,Numero, año 2, núm.4, Firenze, 30 Nov. 1950, pp.2—3; SARTORIS,A.: “11 II Congresso Internazionalle di arte moderna”, Numero

,

año 3, núm.2, Firenze, 31 Marzo 1951, pág.2; “Miscelanea <sobrela Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar)”, Ver y Estimar

,

vol.8, núm. 27, Buenos Aires, Abril de 1952, pág.48; etc.

José Miguel Cabañas Bravo Fact. 166

falta de medios económicos y los recelos oficiales acabarían

47

pronto con su continuidad

Aunque en 1948 también surge algún grupo de artistas con

interés, como el Grupo Pascual Letreros de Valladolid48, serán,

sin embargo, tres iniciativas barcelonesas las que vengan a

completar y sumar importancia a aquel año: el nacimiento de los

Salones de Octubre, los Ciclos de Arte Experimental y la

creación del grupo Dau al Set. Los primeros fueron fundados por

los pintores 5. Mercadé, E. Fornelís-Plá, A. López Obrero, el

escultor F. Boadella y el critico J. M. Sucre, obteniendo el

respaldado del coleccionista Victcr María Imbert. Constaban

47Aparte de los artículos señalados, entre la amplialiteratura a que ha dado lugar esta Escuela, destaquemos: R.GULLON: “La Escuela de Altamira”, Correo Literario, núm.2,Madrid, 15-6-50, pp.6-7; ESCUELA DE ALTAMIRA: Primera Semana deArte en Santillana del Mar, Santander, Artes Gráficas Badía,1950; TORRE, G. de: “Un arte que no ha encontrado su nombre: Delas Cuevas de Altamira al arte abstracto”<1950), en Minorias ymasas en la cultura y arte contemporáneos, Barcelona, E.D.H.S.A.,1963, pp.61—68; GULLON, R: De Goya al arl:e abstracto, Madrid, Ed.Cultura Hispánica, 1952; HIERRO, J.: “Tentativas renovadoras deProel y la Escuela de Altamira”, Artes núm. extraord., Madrid,diciembre 1964, pp.18—2O; AA.VV.: Exposición conmemorativa de laEscula de Altamira. 1981, Santillana de] Mar, Julio—Agosto 1981,Santander, M. de Cultura—F. Santillana, 1981; SANTOS TORROELLA:“La Escuela de Altamira”, Madrid, Ediciones Altea, 1981.

48La primera exposición de este Grupo tuvo lugar en la SalaUniversitaria del Palacio de Santa Crin; de Valladolid en 1948.El Grupo estuvo integrado por varios jovenes pintores y escul-tores, destacando Lorenzo Frechilla, Gerardo Pintado, PrimitivoCano, Teodoro Calderón, Publio Wifrido Cano y, como teóricos,José Parrilla y los uruguayos Alma Castillo y Raúl JavierCabrera, discípulos de Torres García. Tardíamente editaron unboletín dirigido por Parrilla y compuesto de varias páginasmecanografiadas, donde decían basar su ~stética en el “esteris—mo”, actitud que significaba conectar con lo popular, volver alos origenes, no problematizar la actitud creadora y ser anónimoy colectivo. (Véase ORTEGA COCA, Mil.: Lorenzo Frechilla

,

Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 1989, pp.15—19)’.

La 1 Bienal Hisoanoanericana de ArtE Pta. 167

ademásde una serie de organizadores —diferentes en el trans-

curso de los diferentes salones— ‘r una serie de socios de

honor—mantenedores. No tuvieron, corno la Escuela de Altamira,

formulaciones teóricas; su finalidad era promover las nuevas

tendencias artísticas sin defender ringuna y, en este sentido,

supusieron —aunque con un carácter monos elitista— algo pareci-

do a los Salones de los Once en Madrid. La mayor parte de los

Salones de Octubre se celebraron en las Galerías Layeanas

(salvo el VIII —incluido en la III Bienal Hispanoamericana— y

el X, que fueron celebrados en el Palacio de Exposiciones del

Parque de la Ciudadela) y, durante ~~usdiez años de existencia

(hasta 1957) , reunieron bastantes artistas catalanes avanzados

y lograron alguna publicidad para su; participantes, algunos de

ellos nombres verdaderamente nuevos, pues debemos tener en

cuenta que fue en los primeros dE~ estos salones donde ex-

pusieron por vez primera Tápies y Modest Cuixart o donde se

expusieron obras no figurativas de Salvador Aulestia, San—

dalinas, etc.49

49

Además de los catálogos de los Salones, veasé GASCE, 5.:Record del Saló d’octubre, Barcelona, Galería Arturo Ramón, 1975;CIRICI, A.: L’art catalá contemporani, Barcelona, Ediciones 62,1970; RODRíGUEZ-AGUILERA: Op. cit., pp.l10-12; JULIAN, 1.:“Ruptura i renovació en el campo artistic a Catalunya”, RevistaD’Art, Barcelona, 1988, pp.19—32. Para darnos una idea de latónica de estos salones a comienzo de los 50, puede servirnos deejemplo el IV Salón (del 13 de Oct. al 2 de Nov.), cuyas fechascoinciden con los primeros días de la 1 Bienal, en la que muchosde estos artistas participaban también; así, vemos que en ésteparticiparon los pintores: E. Alba, M.Aleu, S.Aulesta, E.Boix,M.Capdevilla, J.Casellas, J.Curós, J.M. García LLort, M.Girona,A.Guansé, J.Guinovart, M.Ibarz, Josefina Miró, 5. Muxart,A.Picas, N.Picas, P.Planas, E.Planasdurá, J.Pon~, Ráfols Casama—da, R.Rogent, J.Santiáñez, M.J. de Soil, Santi Surós, A.Tápies,J.J.Tharrats, F.Todó-García, G.Villá y E.Xargay, y los escul-tores: L.Cristófol, J.Riu—Serra, J.Sutirá—Puig, J.M.Subirachs,F.Ventura y J.Viñallonga. <Catálogo IV Salón de Ocubre, Bar-

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 168

En cuanto a las exposiciones de Jos Ciclos de Arte Experi-

mental, fueron una iniciativa del crítico Angel Marsá, que

contó con la colaboración de Lina Font y Rafael Manzano y la

financiación de Teresa Lázaro. Est’~s ciclos, que tenían como

finalidad descubrir y lanzar a artistas vanguardistas de la

promoción más jóven, fueron celebralos en la Galería el Jardín

entre 1948 y 1953 y durante sus cinco temporadas se presentaron

exposiciones, entre otros, de Aulestia, J.J. Tharrats, Manolo

Millares, Jordi Curós, Joan Brotat, Xargay, M. Goeritz, etc.50

Por otro lado, en el mismo año 1948, se crea también en

Barcelona el grupo Dau al Set que, junto a Pórtico y la Escuela

de Altamira, acaso sea el grupo español de los años 40 más

clara y decididamente vanguardista. Integrado por los pintores

A. Tápies, M. Cuixart, J. J. Tharats, 5. Pon9 y los escritores

Arnau Puig, J. Brossa y J. E. Cirlot, su elemento aglutinador

y mejor medio de expresión como grupo fue la revista del mismo

nombre, Dau al Set, con antecedertes en la efímera revista

barcelonesa Arcol (1946). Su actitud supuso un engarce con 105

brotes vanguardistas de anteguerra, especialmente con el

surrealismo. Practicaban por entonces, con algunos elementos

celona, Galerías Layetanas, 1951>. La relación de estos Salonescon la Bienal fue haciéndose cada vez m&s estrecha, celebrándoseel VIII Salón de Octubre en el contexto de la III Bienal,inaugurada en septiembre de 1955 en Barcelona (Véase el catálogoIII Bienal Hispanoamericana de Arte. 8 Salón de Octubre (conintroducción de V. M. de Imbert>, Barcelona -Imp.Tharrats-, P.de E. del Parque de la Ciudadela, Otoñ2 1955)

50RODRIGUEZ-AGUILERA: Op. cit., pp.l00-102

La 1 Bienal Biannomaericana de >.rtE~ Pág. 169

cercanos al dadaismo, una especie de surrealismo mágicista y

onírico, suponiendo su actitud ur engarce con los brotes

vanguarditas de anteguerra, especial7nente con los surrealistas;

momento en el que participan en la. 1 Bienal. Esta práctica

conformará una primera tase a la que pondrán fin, según decla-

raciones de Tápies, con la exposición conjunta realizada en la

Sala Caralt en 195151; para luego seguir cada uno una dirección

más personal, aunque la revista se prolongaría, especialmente

por iniciativa de Tharrats, hasta 195652.

Antes de acabar la década, sin embargo, hemos de apuntar nue-

vamente la formación de otros grupos en Barcelona, es decir la

formación en 1949 de dos grupos catalanes de actividad y

actuación diferente: el Club 49 y al Grupo LAIS. El primero,

con antecedentes en la revista Coba~ (1947> y vinculado a la

al Set y las ambigúedades modernas” La Vanguardia

,

Suplemento Semanal núm.5, Barcelona, 3—2—85 (También recogido enA. Tápies: La realidad como arte. Por un arte moderno y procire

—

sista, Murcia, Col, de Aparejadores-Galería Yerba-ComunidadAutónoma, 1989, pág.258). Ese carácter de exposición antológicatambién pareció ser recogido por la prensa del momento <LIENCEBASIL, F.: “Grupo Dau al set”, El Mundo Deportivo, Barcelona,14—10—51); no obstante, en 1956, Tápies dirá replicando a Cuixartque “ya desde 1949 ó 1950... fui yo precisamente quien se habíaalejado de todo contacto con otros artistas para concentrarme enmis búsquedas personales(...). Todo artista que se precie de talno puede tolerar en absoluto nada que represente sujección a unospostulados, a consignas o a trabajo pcr equipos” <TAPIES: “Losismos y el oportunismo”, Revista núm.213, Barcelona, 10—16 deMayo de 1956, pág.2)

52Entre lo mucho escrito sobre el grupo, destaquemos, apartede la propia revista, GIMFERRER, P.: “Historia y memoria de Daual Set”, Pateles de Son Armadans núm 58, Palma de Mallorca,enero—febrero, 1965; CIRLOT, L.: “El grupo Dau al Set”, EstudiosPro Arte núm.4, Barcelona, Oct.—Dic. 1S75 y, de la misma autora,El grupo “Dau al Set”, Madrid, Cátedra, 1986.

José Miguel Cabañas Bravo Paa. 170

revista Cobalto 49 y su grupo, comenzó formándose con algunos

miembros del viejo ADLA.N que hablan quedado en España tras la

guerra. Del Club 49 formaron parte Sixto Yllescas, 3. Prats, 5.

Gasch, Santos Torroella, 3. Gomis, Eudaldo Serra, Tharrats,

etc, que orientaron sus actividades —de muy diverso signo— a la

difusión y promoción del arte vanguardista, la literatura, la

música, el cine, etc. Esto lo hicieron a través de exposicio-

nes, conferencias, proyecciones y actuaciones similares que

continuaron a lo largo de la década de los 50. En cuanto a

LAIS, fue un grupo de corta vigencia (se disuelve a finales de

1951) integrado por los pintores R. Rogent, J. Hurtuna, M.

Capdevilla, Santi Surós, E. Planasdurá, Maria Jesús de Solá,

A. Estradera, M. Surroca y el escuLtor Xavir Modolelí. Cons-

tituido en el Real Circulo Artístico en noviembre de 1949,

expresaron sus inquietudes con la firma de un “Manifiesto

NegroI~, donde las exponían. Acogidos con gran interés por

determinados sectores sociales, organizaron algunos premios e

incluso algunos de sus componentes llegaron a exponer en

Pittsburg. Su estética, sin embargo, no fue semejante en todos

y su actitud de compromiso hacia la vanguardia buscó equilibrio

y moderación; así, salvo la rica etapa de abstracción geométri-

ca de Planasdurá, el resto se movta en posiciones entre el

expresionismo de “yeta brava”, el fauvismo y el mediterra-

neísmo53. Su participación en la primera Bienal, por otro lado

frecuentemente resaltada, les dió cierta popularidad, especial-

53Véase GAYA NUÑO, J.A.: “El Grupo Lais, de Barcelona, y susnueve artistas”, Correo Literario, núm.3, Madrid, 15—7—50, p.12y RODRíGUEZ-AGUILERA: On. cit., pp.l05-106

La 1 Bienal Hisoanoanericana de Arte Páa. 171

mente por la pintura abstracta de Flanasdurá.

En 1950 ya —y conf irmándonos una vez más esa constante f lo—

ración de grupos de tan diversa índole en torno al arte y que

decíamos venían a caracterizar el ambiente catalán de los años

cuarenta y primeros ~ incen su aparición el Grupo

Postectura, el Grupo Gerona y el Grupo ínter Nos. El primero,

opuesto a las tendencias subconscientes derivadas de Dada y

54Santos Torroella, a comienzos de 1951, anotaba así lascaracterísticas del hecho: “Por añadidu:a, el coleccionismo par-ticular y la iniciativa privada en la crganización de concursosy exposiciones contribuyen por singular manera a incrementar lavida artística de Barcelona, sin dud~ la más pujante de laPenínsula en lo que va de siglo. Tal yaz se encuentre en lo yaapuntado —la persistencia de la iniciativa no oficial— laexplicación de esa pujanza, que surje ~sí mucho más espontáneay vehemente, como movida por interior necesidad. Aun en lospeores momentos, tan críticos como los actuales, nunca han caidolos entusiastas y generosos valedores, quienes tan pronto fundanun Salón de Octubre anual que facilite el descubrimiento, lacontinuidad y la difusión de los nuevos valores en pintura yescultura, como crean un premio, Rosa Vera, para favorecer elcultivo de las artes del grabado, u organizan un certamen de pin-tura y dibujo infantiles,... El Salón de Octubre, que este añorealizó su tercera salida, constituye el último eslabón de lacadena de agrupaciones, por endencias atines o por simple deseo,y acaso necesidad, de presentarse acoripañados, que podría darpauta o señalar los hitos del arte contemporáneo catalán. SalónNovecentista, grupo Las Artes y los Artistas, Agrupación Courbet—a la que perteneció, un tiempo, J~an Miró—, Salón NuevoAmbiente, Agrupación de Artistas Catalanes, Salón de losEvolucionistas, Asociación de Artistas Independientes, GrupoLais, Dau al Set..., designaciones son de algunos, entre los másnotables, de esos grupos, que nos harían creer en un fuertesentido gremial o en especiales dotes para las empresas colec-tivas si la perpetua discordia, la rivalidad y aun el receloconstante entre los artistas, perterLezcan a la misma o adiferente generación, no nos llevasen a conclusiones muy distin-tas. Pero sea como quiera, lo ciert.o es que tales gruposcorroboran de manera evidente la vitalidad del arte catalán,destacando y protegiendo a los artistas jóvenes, como hace elSalón de Octubre, en el que se han revelado casi todos lospintores de quien mán se habla últim¿mente: Tápies, Cuixart,García Vilella, Aleu.” (LAZARIlLO (Santos Torroella): “Más arteque literatura”, Art. cit., pág.7)

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 172

encaminado a tendencias constructivas, lo integraron los

escultores Martí Sabé, 3kM. Subirrachs, Torres Monsó y los

pintores Esther Boix, Re Creus y 5. Datzira. El segundo grupo

estuvo compuesto en sus comienzos pc’r los pintores gerundenses

J. Casellas, E. Marqués y Emilia >argay, que practicaban un

arte de fuerte subjetivismo que dieron a conocer en el II Ciclo

de Arte Experimental. El Grupo Inter Nos, finalmente, lo forma-

ron hasta 1954 los artistas Hernández Pijuan, Eduardo Alcoy,

Llopart, E. Sordo y García Estraqués, los cuales editaron una

revista combativa a ciclostil y contribuyeron a la defensa de

55

la abstracción

Al comienzo de esta nueva década, debemos citar también la

creación en Las Palmas de un grupo canario de tendencia van-

guardista y dirección hacia lo abstracto, LADAC (Los Arqueros

Del Arte Contemporáneo), compuesto por Juan Ismael, M. Milla-

res, A. Manrique, Felo Monzón, Elvira Escobio, José Julio Ro—

driguez y Plácido Fleitas. El grupo, aunque duró pocos años,

alcanzó cierta resonancia a partir ae su exposición en la Ga-

lería Syra de Barcelona en Junio de 1951, venidos de la mano

del grupo barcelones Lais y donde fueron presentados por E—

duardo Westerdahl, crítico y tradisba de gran prestigio desde

56

los momentos del surrelismo canario anterior a la guerra

Op. cit., pp.36—7; 94—6 y 203, 240

56De ello es buena muestra el amplio eco que tuvieron en laprensa barcelonesa: “La inaguración de toy en Syra”, La Vancruar

—

j~, Barcelona, 16—6—51; CORTES, Juan: “L.A.D.A.C.”, Destino

,

Barcelona, 20—6—51, pág.21; CASTILLO, A. del: “El grupo “Ladac”,de Gran Canaria, en Syra”, Diario de Barcelona, Barcelona, 20—6-51; LIENCE BASIL, E.: “Ladac de Gran Canaria”, El Mundo

La 1 fljonnl Hisnanoamericana de Arte Pág. 173

LADAC publicó los cuadernos de mono’;raf las de artistas Los Ar-ET1 w493 719 m541 719 lSBT

aueros (sobre Planasdurá, Placido Fleitas, Pettoruti, Santi

Surós y Bazine), organizó algunas conferencias y realizó algu-

nas exposiciones. No tuvieron una misma estética; aunque si

les fue común la influencia del surrealismo, como en Dau al

57

Set, y cierto indigenismo y primitivismo , también percepti-bles en los Indalianos y Escuela de Altamira. Prácticamente

todo el grupo sería seleccionado en Canarias para concurrir a

la 1 Bienal Hispanoamericana.

En cuanto al País Vasco, aunque la aparición de grupos real-

mente renovadores es tardía, es irteresante mecionar algunas

iniciativas en los comienzos de Lo que será la renovación

vasca. En este sentido, en la segunda mitad de los 40 un grupo

de artistas <Ruiz Blanco, Montes Iturrinoz, Usabel y Nieto

Uribarri> formaron en Bilbao la asociación artística Unión

Arte, de signo nacional vasco y orientada a la reorganización

del movimiento artístico profesional y la realización de

exposiciones. A ellos se unía un grupito de jóvenes seguidores

—más o menos directos— de Ruiz Blanco <Ibarrola, Morga, Toja,

Barceló, Ariño, Pérez Díaz, Irigoyen, García Barrena, etc.) que

también recibirán el magisterio del escultor y teórico Jorge de

Deportivo, Barcelona, 24—6—51; MANZANO, Rafael: “El grupo Ladacde Canarias en las Galerías Syra”, Solidaridad Nacional

,

Barcelona, 27—6—51; BARCINO, J.: “L A.D.A.C., en Syra”, ~Vanguardia, Barcelona, 27—6—51; etc.

57Véase F. CASTRO: “El surrealismc’ a la sombra del Teide”,en El surrealismo entre el Viejo y el lluevo Mundo, Madrid, Salade Exposiciones de la Fundación Cultural Mapfre Vida, Marzo—Abril1990, pág.48

José Miguel Cabañas Bravo Paa. 174

Oteiza tras su regreso a España en 1949. Este grupo, que

podríamos denominar “Grupo de Achuri” por el lugar donde se

reunían a trabajar (algunas aulas abandonadasde la Escuela de

Bellas Artes y Oficios de Achuri), comienza a tomar cohesión

hacia 1950, cuando trabajaban para participar en la 1 Bienal

Hispanoamericanacon intención de recuperar la estética de los

artistas vascos de anteguerra y de iormar una Escuela Vasca de

arte con sentido nacionalista que pudiera contrastarse con la

Escuela de Madrid, esforzándose en J.a vertiente reorganizativa

profesional y en la de introducció:~ de presupuestos vanguar-

distas58.

En este mismo sentido de recuperación vasca debemos hablar

también del grupo bilbaino Los Cinco Pásticos, constituido

hacia 1951 y organizadores a principios de 1952 del 1 Salón de

Arte Moderno Vasco en Barcelona. Enl:re sus componentes figura-

ban M. Alvarez Ajuna, Rodet Villa, Santiago Uranga y Antonio

antaño, dirigidos, como punto de pawtida, a la recuperación de

una estética nacionalista vasca presente en la generación ar-

tística anterior59. Varios de ellos, por otro lado, estuvieron

58véase ANGULO BARTUREN: Ibarrola ;un pintor maldito?...

,

Qp.~ft., pp.25—28

59A este respecto, preguntado Alvarez Ajuna sobre el credoartístico del grupo, responderá: “Sin lesionar ni tocar para nadalas maneras individuales de cada uno de nosotros, procuraréresumir nuestra estética común. Como todos somos vizcainos,creemos que a lo único a que tenemos tanta obligación comoderecho es a vincularnos con la pintura de nuestros mayores, lospintores vascos de nuestra generación anterior, y a la vez ins-pirarnos en las mismas fuentes que ellos, continuando su labor,dotando a la misma de una mayor proyección hacia dentro denuestro ambiente, hacia lo profundo del alma vasca, huyendo porotra parte de tópicos representativos, convencidos de que así

La 1 Bienal flisnanoamericana de Arto Páa. 175

presentes en la exposición preparatc’ria de vizcaina, celebrada

en el verano de 1951 en el Museo de]. Parque de Bilbao.

Igualmente, y en un sentido semejante de recuperación, debe-

mos mencionar lo que se ha llamadc “Grupo de Aránzazu”, que

durante algunos años, a partir de 1950, reunió en Oñate a un

destacado grupo de arquitectos, escultores y pintores van-

guardistas en los trabajos de recon~;trucción de la Basílica de

Aránzazu. Para esta reconstrucción se convocó en 1950 un

concurso nacional de arquitectura al que concurrieron Aburto,

Chueca, P. Ispuzúa, etc. y que fué ganado por Sáenz de Oiza y

Laorga. En 1951 comenzaron las obras y poco después se convo-

cocaron los concursos de escultura y de pintura; éste último

fué ganado por Néstor Basterretxea y C.P. de Lara, a los que

se añadiran más tarde A. Ibarrola y, encargado de las vidrie-

ras, Javier de Eulate. En cuanto a escultura, el concurso fue

ganado por Jorge Oteiza, pronto convertido en cabecilla de los

plásticos, que intentará imprimir un sentido renovador a la

podremos alcanzar un vedadero valor universal para nuestrapintura... Cuando consigamos nuestro primer objetivo <que no creomuy lejano>, debemos trabajar más tizne aun, pues en nuestrogrupo opinamos que ya es llegada la hcra de empezar a dotar elarte llamado nuevo, de un carácter de parmanencia y solidez”. Y,a la misma pregunta, respondía Uranga: “Creación de formas, nocopia de cosas, es lo que pretendemos; ?~rteta es de la generaciónanterior el único pintor verdad para los plásticos. Y yo aceptola pintura de caballete porque una cosa pequeñapuede ser gran-diosa por su contenido. El perfecto ensamblaje de una obra dearte es que la estructura quedesiempre firme y sólida. El cuadrotiene que ser decorativo, pero no tiene que confundirse con eldecorativismo muy en boga en todas las épocas. Y por lo tanto ade responder a las formas eternas” <MOiAGAS ROGER, V.: “1 Salónde Arte Moderno Vasco”, El Noticiero Universal, Barcelona, 18—1—52>

José Mianel Cabañas Era Páa. 176

estatuaria del Santuario de Aránzazu, pero sin olvidar la

tradición ~ Esta actividad será paralizada tres años

después, no quedandoterminada la Basílica hasta 1969.61

60En una entrevista, preguntado Oteiza en primer lugar porlos bocetos, dirá: “Sólo los conocen los arquitectos. Constituyenun avance de lo que pudieran ser las estatuas. pero, sin unaíntima y necesaria colaboración con los arquitectos, en beneficiode la Basílica, no debo concretar más. Sólo les pido que no mefrenen. Es la ocasión de hacer realidad plena y grande mis ideas.<..j”; y al preguntarle sobre las obras que tenia que realizar,responderá: “Una imagen de la Virgen, xaural, para hierro; otrade Santiago, mural, para piedra, y un friso, con los doceApóstoles. Concibo a la primera expresada en el exterior dentrode la tradición románica de las Andra Maris; es decir, sinrepetirse la imagen de Nuestra Señora de Aránzazu. Modelé primerouna Andra Maris demasiado románica. En tna segunda, acentuaba sumateria: la fundición frente a la mane:ta tradicional, y final-mente, la que presento como síntesis de las anteriores me parecemuy de acuerdo con lo expuesto por el P. Lizarralde en sus librossobre las Andra Maris en el País Vasco. La veo con el Niño en ellado derecho, pues no lleva cetro. Muestra en la mano izquierda,no una insignia de poder, sino un palo, el de los danzaris. Estárepresentada en el acto de la aceptación recordando el homenajede nuestras danzas que ha solido ofrecer el pueblo en el mismotemplo en otros siglos. Esta es una razón por la que no está re-presentado el Niño bendiciendo, para que no pasen dos cosas enla imagen y esté más claro su sentido. He querido envolver a laAndra Man actual en una leve tristeza, en una gravedad que enlas demás imágenes habrá de hacerse uás acusativa. (...)“ Ensentido semejante continuaba hablando )teiza del Santiago y elfriso de los apóstoles, para concluir: “Yo espero demostrar queel porvenir de la escultura está en el planteamiento de los ele-mentos livianos de cuya fusión se desprenda una auténtica y nuevaenergía estética: la transestatua. Yo rie buscado una unidad decilindro comido por los lados con cenl:ros en el exterior. Unaunidad de energía, no de masa. No se :rata de deshumanizar laescultura. Los abstractos no dan con los parecidos; yo, sí. Esalgo de una enorme ambición religiosa y formal. Tengo te en mimismo; sólo pido que me dejen cierta libertad. Garantizo que elresultado va a ser muy serio.” (CLAVERJA, Alberto: “El escultorde la Basílica. Un revolucionario concepto de la estatuaria paraAránzazu”, La Voz de España, San Sebastián, 2—10—51)

61Véase también “Una grandiosa Ba~;ílica para la Virgen deAranzazu”, Eccíesia núm.551, Madrid, 2—2—52, pp.16—17 y 28;BARROSO: Qn. cit., pp.39—40; OILES y otros: Basterretxea

.

Antológica (Catalógo de la exposición...), Madrid, M.E.A.C.,Sept.-Oct. 1987; ROWELLy otros: Oteiza. Propósito Exnerimental(Catálogo de la exposición...), Madrid—Bilbao-Barcelona, Caja dePensiones, Febrero-Julio 1988

La 1 Bienal Hisnanoainericana de Arte Páa. 177

Por lo que respecta a la arquitectura, aparte de la inciativa

renovadora que acabamos de ver, henos de tener en cuenta que

los años cuarenta habían ido transcurriendo entre la labor de

reconstrución tras la guerra y los afanes monumentalista con

miradas hacia Herrera y Villanueva, en una tónica general de

eclecticismo y desánimo donde las propuestas teórica realmente

innovadoras escaseaban. La renovación en arquitectura, ver-

daderamente no empezará hasta finales de los cuarenta: “Si la

Bienal Hispanoamericana de Arte -señalará Nieto Alcaide—,

celebrada en el otoño de 1951, fué el análisis de nuestra

situación plástica y el punto de partida para la posterior

transformación, la V Asamblea Nacional de Arquitectura (1949),

proporcionó la ocasión de que los arquitectos Gio Ponti y

Alberto Satoris, invitados especialrnenea la misma, se fijasen

en la obra auténticamente actual de Coderch y Valls. Nos

referimos a la Casa Garriga Nogués, realizada por ambos

arquitectos en Sitges, en el año 1947. A Coderch y a Valls les

fué encargado, dos años más tarde, el pabellón español para la

Trienal de Milán”62. Esta y otras actuaciones irían sacando a

la luz nuevas caminos para la arquitectura.

En este sentido de renovación, merece ser destacada espe-

cialmente la creación en el verano de 1951 en Barcelona del

Grupo R, compuesto por los arquitectos J.A. Coderch, Oriol

62NIETO ALCAIDE, V.M.: “La nueva arquitectura española y susprecedentes”, Artes, núm. extror., Madrid, diciembre 1964, pág.36

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 178

Bohigas, Joaquim Gili, A. Moragas, Josep Pratmarsó, Josep Sos—

tres y Manuel Valls, que ya matenian algún contacto a través de

concursos desde 1949 y que ahora se reunirán en el estudio de

Coderch y Valls. Su primera actuación conjunta fue una ex-

posición de unas 25 obras, unas construidas y otras en proyec-

to, a finales de 1952 en las Galerías Laietanas, exposición que

octuvo una gran repercusión en el ambiente barcelonés. El grupo

recogía la herencia anterior al conflicto bélico de J. L. Sert,

el GATEPACy el GATCPACy actualizará alguno de sus plateamien-

tos; no obstante entre las ideas de sus componentes habla gran

diversidad, desde las preocupaciones por el organicismo de

Moragas, a las Sostres por dar respuesta técnica a la tradición

o las racionalistas y minuciosas de Coderch. Esta misma falta

de unidad y el imperante eclecticismo arquitectónico del

momento, lógicamente hicieron que a los pocos años y tras haber

realizado una serie de actividades de interés el grupo se

disolviera, habiendo dejado, no obstante, su fermento renova-

dor.

Por otro lado, señalemos, que al;uno de los componentes de

este grupo, así como de iniciativ¿s señaladas anteriormente,

pudieron ser contempladas en la 1 Bienal Hispanoamericana, pues

allí estuvieron presentes, entre La obra de los arquitectos

españoles, el citado proyecto de Coderch y Valls para la Casa

Garriga Nogués, asi como su campo de deportes para Sitges; el

proyecto de Borobio para la BasÁ.lica de Aránzazu; los de

urbanización de la Moncloa de GutiÉrrez Soto; los proyectos de

La 1 Bienal EisbanoameriCan& de Arte Pác¡. 179

catedral para Madrid de Aburto y Cabrero, de Adelí Ferre y

Aburto, de Olasagasti, de A. Jimeno, de Luis Felipe Vivanco;

los variados proyectos dinámicos y aerodinámicos de Fernández—

Sahw; el proyecto de monumento a Gaudí de Vazquez Molezún; los

proyectos reforma de Estadio San Mamés de Domínguez Salazar y

Magdalena y el proyecto del Estadio del Real Madrid de Muñoz

Monasterio; los proyectos de viviendas de A. de la Sota,

Abaurre y Herrero de Tejada; el proyecto de basílica de Muñoz

Monasterio, Manzano Monis y Turell; el proyecto de reforma y

decoración del cine Dorado de Zaragoza de Santiago Lagunas,

etc. Es decir, fue todo un panorama de la arquitectura que se

había ido estructurando en los últtnos años lo que se pudo ver

en la 1 Bienal, generalmente poco valorada en este aspecto,

pese a sus concursos especiales para arquitectura, los intere-

santes debates que, además, ocasionaron el lazamiento de su

concurso sobre un proyecto de catedral en Madrid, el fallo del

jurado (que dejó desierto el primer premio), sus conferencias,

polémicas, etc.

Estas serían, pues, en síntesis, las manifestaciones artís-

ticas avanzadas más valiosas que hubo en España en los años

del aislamiento diplomático impuesto y la autarquía económica;

que, no olvidemos, en gran medida fueron también años de aisla-

miento y autarquía artística. No obstante, vemos según lo

expuesto que hacia 1948 comienzan a ser más frecuentes y

abundantes no sólo las agrupación de artistas e iniciativas

artísticas de diversa índole, sino también su misma dirección

José Micuel Cabañas Bravo Paa. 180

hacia lo renovador y vanguardista. Con ello parece abrirse una

via que yo llamaría de transición, un paso, aun dentro del

eclecticismo, hacia una mayor problematizacián de lo que

realmente significaba y suponía una renovación artística con

dirección vanguardista; transición que culminará con el reco-

nocimiento oficial de una nueva situación artística dada a

contemplar con amplia e innegable resonancia social en la 1

Bienal Hispanoamericana de Arte, certamen en el que, de un modo

u otro, hará acto de presencia toCo este panorama que hemos

trazado sobre nuestro arte de los años cuarenta.

Ahora bien, si hemos de caracterizar a la década globalmente,

década que —insistimos— estuvo presente en la 1 Bienal con sus

diversos niveles y geografías artisticas más o menos evolu-

cionadas, habremos de decir con Moreno Galván que “lo que

característico fue una recurrencia a la mesura y a la puesta en

vigor de un minucioso ecíecticismo”Ñ Pues, efectivamente, una

de las notas más acusadas de lo renovador artístico de este

período fue una postura que intenta alejarse y reaccionar

contra el academicismo predominante, pero sin llegar —en la

mayoría de los casos— a compronteterse plenamente con lo

vanguardista, lo que con frecuencia se tradujo en la reivin-

dicación de una tradición propia, ~;ingularizada en los brotes

vanguardistas de anteguerra, y en l¿. aclamación y actualización

de la expresión de esencias regLonales o autóctonas, que

quisieron verse ya aparecidas en esos brotes vanguardistas y

~MORENOGALVAN, J.M.: Introduccion..., Op. cit., págJIl

La 1 Bienal Hisnanoanericana de Arte Pác. 181

sus alrededores. No era a la tradición “castiza” o floklórica

donde se miraba, entiéndase bien, sino a la que contenía un

sentido cosmopolita integrador de lo propio distintivo, de lo

64

autóctono universalmente válido

En los años cincuenta, la situación que hemos visto cambiará;

sin embargo, antes de entrar en si comentario debemos hacer

siquiera sea una breve referencia a lo que ocurre con unos

artistas españoles que dificilmente se sabe donde situar al

trazar un panorama del arte espafxo. de postguerra. Me refiero

a esas grandes figuras míticas que hablan aparecido en los

movimientos de la vanguardia internacional en las primeras

décadas del siglo y aún seguían :on gran actividad en las

décadas siguientes, como Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador

Dalí, y a los artistas españoles que toman el camino del exi-

lio tras la guerra civil.

En cuanto a los primeros, desde m:. punto de vista, deben ser

inscritos antes en el panorama internacional, donde siguen

exponiendo y actuando, que en la escena artística española, tan

replegada sobre si misma y, como ya hemos dicho, tan sumida en

64Por otro lado, creo que en este sentido podríamos inser-tar, por distancia que haya, la interpratación que hace AguileraCerni de lo que llama “línea indigenista” o “indigenismo depostguerra”, fraguado en esta década con los afluentes de lasllamadas escuelas regionales “pero que tuvo su momento triunfaldurante los diez años siguientes —comosignificativo contrapunto—

con la etapa de la recuperación de la modernidad”, aunque “sumás visible punto neurálgico estuvo en lis Bienales Hispanoameri-canas del 51, el 53 y el 55. Pero (que) sus raíces llegaban (de)mucho más lejos” (Iniciación..., Qp±~Lt., pp.77—81).

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 182

esa extendida desinformación y desconexión con el panorama

internacional que viene a caracterflar los años de la primera

postguerra española; con todo, conviene hacer referencia a su

relación con el medio artístico español. Y en este sentido, el

hecho de que estos artistas fueran e~;pañoles, sin duda, siempre

actué aquí, ante la juventud artística que se encaminaba por la

vía renovadora, como un buen estimuj.o y dió alguna preferencia

a su figura como modelo; pero debemos distinguir. Picasso,

siempre atento con el artista espanol que llegaba a París,

siguió sus investigaciones en el país vecino y actuó siempre

como mito de los artistas españoles que se encontraban en al

otro lado de los Pirineos, pero su incidencia directa en la

evolución que toma el arte en Espaf¶a, fuera de la influencia

que siempre ejerce una figura internacional del arte de su

calibre y algún episodio circunstancial, fue escasa, ya que el

desconimiento era grande. Por otro Jado, el régimen del general

Franco, al que Picasso siempre fue hostil, intentó ignorarle;

hubo alguna iniciativa particular a fines de los años cuarenta

que presentó algo de su obra en España, como la exposición de

las Galerías Laietanas (Barcelona, diciembre—enero de 1948—49)

o la colectiva de la Galería Palma (Madrid, marzo de 1949); sin

embargo, el Museo Nacional de Arte Moderno, por ejemplo, a la

altura de 1950 sólo contaba con una obra suya —y de hacia 1900—

en otro orden, por esas mismas fechas, será invitado a

~El cuadro “Mujer en azul” (o “Un5 figura”, como lo titulósu autor), que habla figurado en la Exposición Nacional de 1901,donde, después de su clausura, Picasso lo dejó abandonado (véaseJ. de la PUNTE: “Algo sobre treinta y cinco años de arte enEspaña (1868—1902), en La época de La Restauración, Madrid,Palacio de Velázquez, Junio-Sept. 1975, pág.29 y 259); y que,

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Artu Pía. 183

participar en la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte, a lo que

Picasso responderá sumándose al maniriesto y exposición “contra

la Bienal franquista” realizados por los exiliados españoles en

Paris. Esta invitación y, en la misma ocasión, los telegramas

enviados por Dalí y diversos intelectuales españoles con in-

tención de que volviera a España, no pasan acaso del hecho

aislado, pero la polémica que acarreó esta actuación —en la

que estaba envuelto un organismo o ricial y destadas persona-

lidades— muestra que hacia entonce:3 se iba produciendo desde

lo oficial un cambio de actitud y un intento de acercamiento,

que quedará claro cuando, con la III Bienal Hispanoamerica

(1955), por primera vez sean mostradas en un certamen oficial

español obras suyas.

Diferente es el caso de Miró. Volvió a España en 1940 huyen-

do de la ocupación alemana de París y permaneció dos años en

Palma de Mallorca, trasladándose luego a Barcelona; pero hasta

1947, más o menos, vivirá en una especie de reclusión sin

apenas contacto con el panorama español. Algo cambiará hacia

redescubierto por ahora, será expuesto a patir de 1950. LlosentMarañón, comentando las intenciones dc modernizar la coleccióndel Museo, decía de esta obra a un entrevistador: “Pertenece asu producción de primeros de siglo. A su “prehistoria”, ya queaún no habla tomado los rumbos que lo llevarán a la granpopularidad. Quizá ni el propio autor suponga que existe unlienzo al que, de seguro, negaría, si pudiese, la paternidad. Pe-ro no encontré otra cosa —agrega Llosent—, y ahí está eso, enespera de que el artista se decida a enviarnos otras cosas suyasmás representativas, para que en el Museo de Arte Moderno figurenobras del pintor español más discutido y más popular de losúltimos treinta años.” <J.A.C.: “Picasso representado en Madridpor un cuadro “prehistórico”. El Museo de Arte Moderno empiezaa modernizarse de verdad”, España, Tánger, 22—1—1950).

José Miauel Cabailas Bravo Páa. 184

finales de la década; en 1949, patrocinada por el grupo Cobalto

49, las Galerías Laietanas presentarón una amplia muestra re-

trospectiva de su obra en Barcelona y, en el mismo año, estará

presente en el VII Salón de los Once, donde también se expondrá

una obra de Dalí y las de algunos de los integrantes del grupo

Dau al Set; había dado también su adhesión a la Escuela de

Altamira. Con todo, su influencia durante los cuarenta en el

panorama artístico internacional —donde siguió exponiendo— fue

más grande que en nuestro país, pero aunque su actividad en el

panorama el español fuera muy exigua, su presencia si resultó

un gran estimulo, especialmente para los jóvenes artistas

catalanes~. Por otro lado, aunque acudió en 1951 a la Trienal

de Milán o a la Bienal de Venecia de 1954, por ejemplo,

permacio siempre bastante alejado de las iniciativas oficiales

y fue, frente a Dalí o Picasso, que se dejaron notar de un modo

u otro con ocasión de las Bienales Hispanoamericas, el gran

ausente de estos certámenes.

No es así el caso de Dalí, quien precisamente queda totalmente

reconocido e integrado a partir deL alboroto que armó en la 1

Bienal Hispanoamericana. Habla regresado a España en 1948, pero

salvo su escenogafía para el “Tenorio” y la participación de un

~Sobre la orientación de este estimulo, de un modo general,pueden darnos una idea, por ejemplo, los consejos que Miróofrecía a los jóvenes artistas en 1953, cuando se convocaba la1 Bienal Hispanoamerica, en una entrevista con Rafael SANTOSTORROELLA: “Miró aconseja a nuestros jóvenes pintores huir de lofácil y conservar el sentido de los español” (Correo Literario

,

núm.20, Madrid, 15—3—1951, pág.l). Sobre el estimulo de Miró alos jóvenes pintores catalanes, véase también TAPIES, Antoni:Memoria..., Qp~sit., pp.217—229

La 1 Bienal H±s~anonericana de Arte Páa. 185

cuadro suyo en el Salón de los Once de 1949, no se había

presentado nada en España sobre su evolución tras de la guerra

civil. Tuvo, pues, un gran éxito de público en la exposición

retrospectiva que mostró la 1 Bienal Hispanoamericana, que, por

otro lado, venia sazonada con el gran escándolo a que dió lugar

no sólo su famosa conferencia “Picasso y yo” y los telegramas

aludidos —donde terciaba en el texta candente del rechazo de

Picasso a la Bienal—, sino también li nueva “etapa mística” con

la que se presentaba y esa entusiasta adhesión a una iniciativa

artística del régimen.

En cuanto al segundo grupo, el de los exiliados, en el que,

por otra parte, suele incluirse a las anteriores figuras; por

un lado, frecuentemente resulta díficil distinguir cuando se

trata del artista exiliado forzosamente o por convicciones po-

líticas y cuando se trata del artista residente fuera de España

ante la falta de oportunidades en si país o intentando perfec-

cionar su formación; por otro, la aniplia dispersión y movilidad

que caracteriza a estos artistas mace igualmente dificultoso

cualquier recuento o precisión. “Por ejemplo, en toda Hispanoa-

mérica —recordaba Moreno Galván reparando sobre este tema— hay

grupos de pintores españoles de muy varia significación y de

los que no podemos dar datos que puedan considerarse fidedig-

nos. (Sólo en México viven artistas tan importantes como Arturo

Suoto, Antonio Rodríguez Luna, Josd Vela Zanetti, José Renau y

Gabriel García Maroto, relatados a guisa de ejemplo y sin

José Miauel Cabañas Bravo Pac. 196

antologizar ni, mucho menos, ser exhaustivos.>”67. Y ver-

daderamente la diáspora fue grande; reducida a números y pese

a que los casos se extiendan también por toda Europa, incluso

al lejano Moscú —y pienso en el escaltor Alberto Sánchez o en

el arquitecto Luis Lacasa—, tendremos que conceder la palma al

continente americano como lugar de d~stino. A la Argentina, por

ejemplo, irán a parar artistas como José Batíle Planas, Maruja

Mallo o Fernández Muro; en distintos paises de las Antillas

(República Dominicana, Guatemala, Puerto Rico) pasará gran

parte de los años cuarenta el pintor Eugenio Granelí, que

finalmente termina en la Nueva Yor]<, ciudad de gran atractivo

en estos momentos y donde también se fijarán Federico Cas-

tellón, Esteban Francés, Joan Junyer o Esteban Vicente. Sin

embargo, el núcleo que recibió mayor número de artistas

españoles en Anérica fue México, corno en Europa lo fue el viejo

Paris; sobre estos dos grandes núcjeos nos centraremos.

Señalemos primero, que, como en e. caso de esos tres grandes

mitos internacionales que hemos señalado más arriba, no hubo

67lntroducción..., Qn. cit., pág.109. En mismo sentidoseñala F. Calvo Serraller fijándose en una panorama cronológicomás amplio, pero principalmente europeo: “Estos exiliados no lohan sido solamente por causas la pre Sión de una persecuciónpolítica directa, sino que hay que contar también con todosaquellos que han tenido que llevar a cabo su obra por lo que seafuera de España, o, sin haber salido f:Lsicamente, han resultadounos marginados. La nómina es a este respecto impresionate: hayen ellos triunfadores internacionales en vida —Picasso, Dalí oMiró—; triunfadores póstumos —Julio Gcnzález, Juan Gris, OscarDominguez—; póstumos cuyo triunfo ha sido precario o nulo —MariaBranchard, Solana o Luis Fernández—; triunfadores olvidadosposteriormente —H. Anglada Camarasa—; lero, sobre todo, una mul-titud ingente de sempiternos ignorados.” España..., Qn. cit.

,

PP. 28—29

La 1 Bienal HisDahloamericana de Art., Pta. 187

intentos de acercamiento desde lo oficial a estos grupos de

artistas hasta la 1 Bienal Hispanoa:nearicana,es decir, hasta

los inicios de la década de los años cincuenta, cuando la

política artística española, azuzada por artistas e inte-

lectuales de visión más amplia, registre ese comienzo de giro

hacia lo internacional que intentan frenar la esclerosis ar—

tistica en que estaba quedando el arte español. En este sen-

tido, centrándose en el núcleo de París, señalaba Moreno Gal-

ván que “cuando en España se comienzan a tener noticias sig-

nificativas de estos nombres es precisamente cuando, en los

preliminares de los años “cincuenta”, todo el arte español se

disponía conjuntamente a dar el as~alto definitivo a la for-

taleza de la modernidad. Es decir, cuando, en el recuento de

todas las posibilidades de acción magistral proyectiva hacia

nuestro arte, se empezó a contar también con este grupo”~. Y

ciertamente, hasta los inicios de los cincuenta, su cohesión

había sido poca y eco escaso; en cuanto a España, la 1 Bienal

vino a traernoslos a primer plano.

Paris, desdeantiguo, desde que desplazara a Roma como capital

del arte, se había convertido en paso casi obligado para

nuestros artistas; el exilio tras nuestra guerra civil llevó a

nuevos artistas a esta ciudad y La permanencia comenzará a

consolidarse tras la desocupación de Paris, tras la segunda

guerra mudial. Se ha hablado, pues, de una “Segunda escuela

española de París”, cuya momento de “vertebración como grupo es

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 188

muy impreciso, pues son varias las techas de llegada de cada

uno de sus componentes” y que, encabezada por Picasso y Miró,

incluía a los pintores Francisco Bares, Joaquín Peinado, Oscar

Domínguez, Hernando Viñes, Luis Fernández, José Palmeiro, Pedro

Fores, Antonio Clavé, Manuel Angeles Ortiz, Emilio Grau Sala,

Ginés Parra, Orlando Pelayo, Ismael Gónzalez de la Serna y los

escultores Apeles Fenosa, Baltasar Lobo y García Condoy69. Y,

casi a la vez que Moreno Galván hablaba de esta Escuela,

apareció el libro de Mercedes Guillén sobre la misma, que

70acababa por fijarla más o menos en estos mismos componentes

El grupo, compuesto por artistas de diversas tendencias y

significación, comprendía asi dos generaciones diferentes, los

llegados antes y después de 1939, y quedaba unido princi-

palmente por el origen español de sus miembros y la participa-

ción en las vanguardias y vida artística parisina. Pero no será

sino hacia esos inicios de los años cincuenta aludidos, cuando,

aparte de participar en exposiciones de conjunto en varios

países, protagonicen ellos mismos como grupo algunas exposi-

ciones, donde se presentarán como tal Escuela, como el grupo

69íbidem, pp.109—ll0

70M. GUILLEN: Artistas españoles de la Escuela de Paris

,

Madrid, Taurus, 1960, pp.14—15. Los artistas incluidos vienen aser prácticamente los mismos que sebala Moreno Galván; sinembargo, Guillén añade a Manuel Colmeiro y no incluye a HonorioCarola Condoy —ya fallecido—, a José Palmeiro y a Emilio GrauSala. Por otro lado, en cuanto a los pintores, la obra posteriorde Gerad Xurriguera <Pintores españoles de la Escuela de Paris

,

Madrid, Iberico Europea de Ediciones, 1974) venia a confirmartambién estos nombres y añadía algún otro como Fermín Aguayo,Antonio Guansé, 1’. Palazuelo, etc., en qeneral de promociones másjóvenes.

La 1 Bienal HisD&flOaiflGriO&fla de Arto Páa,~ 189

Los cinco o, más tarde, como el grn2o Los siete (que lo inte-

graban los pintores Oscar Domínguez, Pedro Flores, Grau Sala,

José Palmeiro, Ginés Parra, Joaquín Peinado y HernandoViñes),

caso este último, por ejemplo, de :.a muestra sobre Los siete

que presentó las Galerías Velázquez de Buenos Aires en octubre

de 195171. Por otro lado, en ese mismo año, quedando invitados

como artistas españolesa participar en la 1 Bienal Hispanoa-

mericana de Arte, prácticamente todos los integrantes de la

Escuela de París se opusieron a ella, lanzando un manifiesto

encabezado por Picasso que proponía la celebración, en París y

en diferentes capitales de Iberoamérica, de exposiciones

colectivas de artistas americanos y españoles exiliados “contra

la Bienal franquista”, organizando a su vez ellos mismos una

exposición “contrabienal” en Paris (Galerie Henri Tronche,

Noviembre—Diciembre de 1951). De ello hablaremos más tarde,

pero digamos ya que consiguieron cierto eco internacional y,

sobre todo, que comenzaron a ser más conocidos y tenidos en

7’1Véase SANTIAGO, Iñigo de: “Pintura española en BuenosAires. Éxito de una Exposición de artistas españoles residentesen París”, Arriba, Madrid, 26—10—51. En esta ocasión el directorde las Galerías, Luis Alvarez, regaló a). Museo Nacional de BellasArtes de esta ciudad una obra de cada uno de los siete componen-tes del grupo (Ibidem); más tarde, gracias a este galerista, elgrupo estuvo presente en Buenos Aires :iunto a otros artistas enla Exposición de pintura contemporánea española, inagurada porEva Perón en enero de 1953 en la Escuela. Superior de Bellas Artesde la Universidad Nacional (Véase “Exposición de arte español enla Argentina”, Madrid, Ya, 9—1—53>. Er. agosto de 1951, tambiénhabía presentado el Museo de Bellas Ar:es de Caracas “las obrasde los principales pintores españoles de la Escuela de Paris:Peinado, Viñes, Domínguez, Flores, etc., y del escultor Lobo”,DIEHL, Gastón: “Medio año en la vida artística de Caracas”, Artesnúm.l, Caracas, Abril—Junio, 1952, pág.45)

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 19072

cuenta en su país ; aunque, a partir de esta 1 Bienal, como ha

dicho Juan Manuel Bonet, se comienza “a cubrir el bache entre

la cultura real y cultura oficial, en contra de lo que dijeran

los exiliados en su Contra—Biena]. Gustase o no, el arte

español se iba a hacer irremisiblemente en España, y no en

París” ~.

El otro núcleo donde se concentró un gran número de artistas

españoles exiliados, decíamos, fue en México, donde a partir de

1929 comienzan a llegar Arturo Suoto, Enrique dliment, Antonio

Rodríguez Luna, Miguel Prieto, Ramón Gaya, Moreno Villa,

Mariano Rodríguez Orgaz, Camps Rivera, J. Renau, Juana Francis-

ca de Bardasano, Roberto Fernández Balbuena, Vicente Rojo,

Remedios Varo, etc., siendo uno de los “principales acon-

tecimientos” para el desarrollo del surrealismo y los nuevos

caminos que toma el arte mexicano tras el predominio del

~Los artistas españoles participantes en la Exposición deParis fueron Honorio Condoy, M. Colmeiro, Clavé, O. Dominguez,J. Fin, Flores, Apeles Fenosa, Lobo, Ismael de la Serna, M.A.Ortiz, Ginés Parra, José Palmeiro, J. Peinado, Picasso y E.Viñes. Sin embargo, aunque lo comentaremos también más tarde,señalemos ya que en la II Bienal Hispanoamericana, celebrada en1954 La Habana, se consiguió la participación de algunos de estosartistas (Oscar Domínguez, Pedro Flores, Grau Sala, etc.),mientras que otros artistas de esta Escuela (Picasso, Clavé,Peinado, Lobo, de la Serna, etc.> mandaban un telegrama enprotesta contra la misma Bienal. Thmbién, por ejemplo —ysiguiendo con este certamen—, en la III Bienal participó en salaespecial Pedro Flores (Gran Premio Ciudad de La Habana en laanterior Bienal) y otros artistas de la Escuela de Paris quetuvieron sala aparte (M. Andreu, Alonso Beti, C.Castellano,P.Creixams, C.Lagar, M.Merenciano, J~avier Vallés, Boadella,Bonome, J.Subirá, etc.> o se presentó la muestra retrospectivaya aludida sobre Picasso.

una vanguardia...”, en Qfl~it., pp.221-222

La 1 Bienal Hisn&no&Ineriaana de Arte Páa. 191

muralismo74. Este núcleo, se conoce peor, pero digamos en un

intento de aproximación que predominaron entre los artistas

españoles llegados a ese país los surrealistas o surrealizan—

tes (Remedios Varo, Rodríguez Luna, Moreno Villa, Rodríguez

Orgaz, Miguel Prieto, etc.) y algunos que tomaron el camino de

un arte comprometido y —por qué no decirlo— casi del realismo

socialista, entre los que destaca José Renau, también teórico—

progandista del mismo~, vías estas últimas acaso propiciadas

por la situación en que marchaban e:;tos españoles de su país y

el buen clima hacia el compromiso social que venia desa—

rrollándose en México desde los inicios del muralismo.

De cualquier modo, aunque es cierto que el Gobierno del pre-

sidente Cárdenas había dado la bienvenida a los republicanos

españoles y que algunos españoles se integraron en la vida

cultural mexicana, siempre existieron grandes distancias entre

los emigrados y la comunidad artística del país. También es

cierto que bastantes de los artistas de este otro lado del mar,

no dej aron de intentar recrear en México su forma de vida

74BAYON, Damián: “Artes visuales er México”, en Arte Modernoen América Latina, Madrid, Taurus, 1985, pág.170

73Fue también uno de los principales colaboradores artísti-cos de la revista publicada por exiliados españoles en MéxicoNuestro Tiemno, dirigida por Juan Vicens, entre otros artículossuyos en ésta, destaquemos “Abstracióa y realismo. Comentariosobre la ideología en las artes plásl:icas” (1 y II), NuestroTiempo, año 2, núms. 4—5; México D.F, 1—9—50, Pp. 25—36 y “Sobrela Bienal franquista”, Nuestro Tiempo año 4, núm.6, México D.F.,Julio de 1952, pp.35—44

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 192

europea y vivieron un tanto sin embargo, demos más o

menos importancia a unos u otros factores, todo parece indicar

—pese a que también nuevas instituciones como el Ateneo Espa-

ñol, la Casa de España, el Colegi.o de México o el Círculo

Cultural Pablo Iglesias, con especiales miras hacia la cultura

española, posibilitaran lo colectivo— que durante bastante años

los artistas españoles actuaron de forma bastante indepen-

diente, sin constituir grupos artísticos de entidad suficiente

e intentando cada vez más adaptarsc al nuevo medio, pero cada

77

uno a su modo

Hacia comienzos de los años cincuenta, con todo, los artistas

parecen estar más organizados y comienzan a intervenir más como

colectivo ante causas comunes, a veces unidos a los escritores

y poetas en algún acto significativo, como el Congreso Español

76KAPLAN, JA.NET A.: Unexnected Jovrnevs. The Arts and Lifeof Remedios Varo, New York, Abbeville Press, 1988, pp.85—88

~José Moreno Villa nos hablará en su autobiografía,publicada en 1944, de algunos de estos~ artistas: Arteta, Gaya,Suoto, Climent, Rodríguez Luna, Miguel Prieto; no habla de otros,dice, “porque hacen esas obras comerciales muy gustadas de losgachupines incultos” (Vida en claro. Autobiografía, Madrid,F.C.E., 1976, pp.176—172. Sobre el ambiente también son numerosaslas referencias en su libro Cornucopia de México y Nueva Cornuco-ET1 w270 126 m527 126 lSBTnia mexicana, <México, F.C.E., 1985>, con prólogo de R. SuárezArgúeyo. Véase también J.M. BONET: “Vita d’un uomo”, en elcatálogo de la exposición Ramón Gava, Madrid, M.E.A.C., Febrero-Marzo—1989, pp.15—27 y los artículos referidos a México en elcatálogo El surrealismo entre el viejo..., Qp. cit

.

La 1 Bienal EisDanoamieriCan& de Arte Páa. 193

de la Paz, celebrado en México en 195178, o en unidad con

instituciones como el Ateneo Español de México; pero, sobre

todo, esta tendencia a la actuación conjunta en los artistas

españoles se irá reflejando a partir de la unidad que hubo para

oponerse a celebración de la 1 Bienal Hispanoamerica, ocasión

en la que redactaron un manifiesto en oposición a este certamen

(firmado por Antonio Rodríguez Luna, Miguel Prieto, José Renau,

José Moreno Villa, Roberto Fernández Balbuena, José Bardasano,

Elvira Gascón, Gabriel García Maroto, Ceferino Palencia,

Ernesto Guasp, José García Narezco, Manuela Ballester, Germán

Horacio, Maria Luisa Martin, Juan Renau, Vicente Rojo, Augusto

Fernández y Juana Francisca de Bardasano) y principalmente en

la organización, a instancias y como consecuencia del mani-

fiesto y exposición de los artistas españoles exiliados en

París, de la “1 Exposición Conjunta de Artistas Plásticos

Mexicanos y Españoles Residentes en México”, gestada desde 1951

y celebrada en los primeros meses de 1952 en el Pabellón de la

Flor del Parque de Chapultepec con ánimo de ser repetida cada

año, muestra, por otro lado, que octuvo la participación, entre

los artistas españoles, de prácticamente la totalidad de los

artistas que firmaron el manifiesto y otros como José Giménez

Botey, Camps Rivera, Ramón Peinador, Pablo Almela, etc. (en

total exponían unos 28 españoles junto a 63 mexicanos>.

este Congreso dedicó bastantes páginas el número 4 de larevista Nuestro Tiemno <año 3, México, 1—12—51); señalemos entreotros artículos del mismo W.ROCES: “El ;radioso Congreso Españolde la Paz” (pp.8—15>; “La voz de los intelectuales del interiorde España”, (pág.16) “Por la Paz, desde Madrid” (pág.17) y“Llamamiento del Congreso a todos los Españoles” (pág.l8)

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 194

Hablaremos de ello también más tarde, pero no queremos dejar de

señalar ya desde ahora lo significa:ico de estos actos colec-

tivos que hacia el inicio de los años cincuenta prestan unidad

a los artistas españoles y que, en fin, se repetirán más tarde,

como por ejemplo, continuando con el. mismo certamen, la nueva

oposición la II Bienal Hispanoamerica, que no sólo tendrá una

negativa conjunta a participar sino también una nueva firma de

manifiestos que, unidos a los artistas mexicanos, firmarán los

artistas españoles Enrique Climent, Ramón Gaya, Arturo Suoto,

Antonio Rodríguez Luna, etc.

Con todo, los años cincuenta marcarán, a la vez que el momen-

to en que tanto los artistas españoles en Paris como en México

comienzan a agruparse y tener mayor repercusión exterior, el

inició de un mayor diálogo con ellos desde la actividad

artística en España y el comienzo de un lento y pausado regreso

de muchos de estos artistas a su país.

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arte Páa. 195

11.2.2. El arte español de los años cincuenta

La nueva década de los años cincuenta, a la vez que un claro

cambio sobre la política y la economta de la década precedente,

trajo una transformación no menos evidente en lo cultural. Lo

replegado y autárquico, el valor tradicional y autóctono, ex-

perixuentan poco a poco una dirección tímidamente aperturística

y liberalizadora; la mirada artística española comienza a

ensancharse, a tener mayor radio de acción. En cuanto a la

cuestión apositiva que habla podido enfrentar en los años 40 un

arte tradicional y un arte de vanguardia, como señaló el propio

Moreno Galván, “al ser resuelta paz la síntesis de ambos, fue

trasferida a una nueva oposición erLtre un arte representativo

y un arte abstracto. La alternativa, pues, se daba ya en el

terreno mismo de la modernidad, e; decir en el indeclinable

terreno de la tradición”1.

No obstante, el nuevo periodo, en cuanto al arte, claramente

le vemos dividido en dos etapas más o menos correspondientes a

las dos mitades de la década. La primera podriamos identificar-

la con la etapa ministerial de J. Ruiz—Giménez que, desde el

cambio de Gobierno de 1951 hasta su dimisión en 1956 tras los

turbios acontecientos universitarios de ese ano , ocupará la

1lniciación..., Qn. cit., pág.119

2Véase TAMAMES: Qn. cit., pp.473-74 y 554-555 y CARR, R. yFUSI, J.P.: España. de la dictadura ~ la democracia, Madrid,

José Hicuel Cabanas Bravo Faq. 196

cartera de Educación Nacional iniciando una tase aperturista;

etapa, por otro lado, diferenciada de la que dará comienzo

hacia principios de 1957 con la llegada al Gobierno —quinto

Gobierno del régimen o “Gobierno de la Estabilización”— de los

primeros llamados tecnócratas del Opus Dei. En el campo artís-

tico, la etapa que se iniciaba en 1951, se caracterizará por el

planteamiento y debate de la problemática figuración—abstrac-

ción o arte representativo-arte no iigurativo, fase también de

afianzamiento de esta segunda opcidn, que se incorporará ya a

nuestra modernidad.

Por lo que respecta al siguiente momento de la década de los

cincuenta, etapa que hallarla su término hacia 1962, pre-

cisamente coincidiendo con el finaL del quinto Gobierno y la

formación de otro que reforzaba su actuación (el sexto o “Go-

bierno del 1 Plan de Desarrollo”), :iuestra escena artística se

caracterizará especialmente por la primacia que adquirirá el

informalismo dentro de la pluralidad de la abstracción y los

abundantes éxitos alcanzados por e:. arte vanguardista español

en las confrontaciones artísticas :rnternacionales.

Volviendo, no obstante, sobre la primera fase de la década,

distinguiremos entre dos iniciativas diferentes: la oficial,

sin precedentes en la década anterior, y la privada, que ve-

remos claramente plasmada en la amplia proliferación de grupos

de artistas de vanguardia en el suelo peninsular. El broche

Planeta, 1979, pp.194—200

LtI Bienal nisnanonaericana de Artn Páa. 197

final de ambas iniciativas, oficial y privada, acaso podríamos

verlo reflejado en 1956, respectivamente con la celebración del

Primer Salón de Arte Abstracto Español en Valencia y con la

creación de la Asociación de Artistas Actuales en Barcelona.

En lo referente a la primera de estas iniciativas, la oficial,

hemos de contar con un certamen internacional convocado desde

el propio Estado a través del Instituto de Cultura Hispánica3

e inserto en lo que se ha llamado “la política de la hispani-

dad”: las Bienales Hispanoamericanas de Arte. Puesto que su

estudio, especialmente de la 1 Bieral, es el objetivo de este

trabajo no ofreceremos ahora sino rna breve caracterización —

por fuerza demasiado reduccionista y somera— que debe ser

ampliada con el estudio que sigue. No renunciamos, sin embargo,

a apuntar la presencia de estas Bienales en el panorama

artístico español de los años cincuenta que intentamos trazar,

ya que, de otro modo, tal panorama quedaría incompleto, aunque,

aparte de señalar esta presencia, también es preciso anotar que

no se incidirá demasiado aquí en la influencia que, de forma

específica, tuvieron cada una de eLlas en los acontecimientos

de esta década.

Es así como, precedida de casi ur. año de organización y ex-

posiciones preparatorias seleccionadoras, la primera de estas

Bienales fue celebrada en Madrid ertre los meses de octubre de

3Sobre este Instituto y su actividad artística hablaremosmás adelande de forma específica.

José Níquel Caballas Eravo Pta. 198

1951 y febrero de 1952, luego seguida de una amplia Exposición

Antológica de la misma en Barcelona (marzo y abril de 1952).

Acaso, como se ha dicho, sea para nosotros “el primer y más

trascendental acontecimiento artístico de la década de los

cincuenta”4, no obstante en su h:nda significación han de

contemplarse la unión de los planos artístico, político y so-

cial para una justa valoración. Debe calibrarse, pues, una

serie factores de la misma; es decir, si en cuanto al momento

artístico español hay que destacar su labor de enlace con lo

que quedabade la vanguardia artística de anteguerra y la de—

rrota —a través de las características, aceptaciones y polé-

micas que acompañaron al certamen— del predominio académico de

postguerra (que habrá de dejar paso ya a un nuevo debate del

arte joven sobre la alternativa abstracción—figuración>, en

cuanto a la vinculación de la sitiación artística y lo ins-

titucional —no exento de otro tipo de pretensiones— hay que

destacar que, por primera vez tras la guerra, un certamen

oficial español no sólo se planteara como marco anfitrión de

una convocatoria de arte internacional contemporáneo, sino que

además fuera ésta la primera ocasión en que lo oficial recono-

ciera y diera cabida a tendencias dc avanzada, especialmente el

arte abstracto, con lo que, a la vez, daba un giro a la

política artística. Junto a esto, hemos de tener en cuenta los

incentivos de que supo rodearse ¿.1 propio certamen por sus

organizadores, las adhesiones y rechazos nacionales y extran-

jeros que lo polarizaron, las circunstancias polémicas que

4CALVO SERRALLER, F.: On. oit., pag.52

La 1 Bienal Eisnanoainérican& de Arte Páa. 199

concurrieron y que desató el certamen y la labor de los medios

de comunicación, factores que darían a la 1 Bienal el amplísimo

eco social con que contó y que posibilitó su éxito y eficacia.

Todo ello hace que la 1 Bienal no sólo represente el comienzo

de una “apertura” de la política artística española de post-

guerra, con la que habrá apoyo institucional —más o menos

interesado— al arte renovador, sino que en definitiva el

acontecimiento significa la sanc:Lón oficial de una nueva

situación artística y el inicio de La progresiva normalización

de la escena artística del país.

En cuanto a la II Bienal, diversas circunstancias hicieron

que se celebrara en La Habana entre los meses de mayo y sep-

tiembre de 1954. La convocatoria, forma de selección —a través

de exposiciones preparatorias— y, en definitiva, su orga-

nización —aparte de las peculiaridades que prestan los desdo-

blamientos de juntas, jurados, comisiones... y las caracte-

rísticas y medios del nuevo país— tue muy semaj ante a la pri-

mera edición de la Bienal. En cuanto a su línea artística,

continuó la iniciada en Madrid, siendo ahora el ecléctico mo-

mento, en lo que toca a los artistas españoles, de los premios

a Ortega Muñoz, Sunyer, Pedro Flores, Manuel Humbert, Menchu

Gal, Amadeo Gabino, Carlos Pascual de Lara, Prieto Nespereira,

José dará, José Planes, Vázquez Molezún, Lloréns Artigas, A.

Cumella, etc. y, por lo que hace a los americanos, a Mirta

Cerra, M.T. de la Campa, Héctor Poleo, Glyn Jones, Carlos

Sobrino, Carmelo Gonzalez, T. Ramos, A. Rodríguez Pichardo, E.

Jose Níquel Caballas Bravo Páa. 200

Barañano, A. Carreño, etc.

Para el caso español, no obstante, el hecho de su celebración

fuera de nuestro país restará trascendencia a esta II Bienal,

aunque si debe señalarse lo significativo de la continuidad de

la nueva orientación institucional de una política artística y

lo que supuso la II Bienal como plataforma para dar a conocer

el arte español del momento en Sudaxtérica, plataforma aumentada

con las exposiciones antológicas de esta II Bienal llevadas de

la mano de Leopoldo Panero, LuiE; González Robles y Pedro

Roselló a la República Dominicana (celebrada en Ciudad Trujillo

del 24 de octubre al 14 de noviembre 1954), Venezuela (celebra-

da en Caracas del 9 al 30 de enero de 1955; luego pasará a

Mérida>, a Colombia, donde recorrid sucesivamente las ciudades

de Bugaramanga, Medellín, Cali, Po~ayán, Tunja y Bogotá, y la

serie de prolongaciones a Quito (Ecuador), a Lima, (Perú) o a

Santiago (Chile).

A diferecia del caso español, otra cosa representará la II

Bienal en cuanto al caso cubano, d’Dnde este certamen marca un

hito en la historia de su arte contemporáneo; hito, acaso si

no tanto en cuanto a la Bienal en sí misma —que sin lugar a

dudas fue un excepcional y gran acintecimiento—, si en cuanto

a las “Anti—bienales” a que nuevamentedio lugar esta inicia-

tiva oficial patrocinada por las “dictaduras franquista y ba-

tistiana”. En este sentido, aunque caben hacer algunas objec-

ciones a la interpretación de esta “buena militante cubana”,

La 1 Bienal Hisoanoanericana de.Arta Pta. 201

como la llama D. Bayón”5, dice Adelaida de Juan sobre las

“antibienales” cubanas (pues, téngase en cuenta que hubo mo-

vimientos en este sentido también en otros países>:

“Frente a este intento de hacer aparecer al arte como unalabor impulsada por la dictadura, por una parte, y de es-tablecer la llamada neutralidad de la cultura, por otra, losmejores artistas de las tres generaciones se unen en surechazo de esta Bienal. Expondrán entonces, unidos pintores,escultores, ceramistas, en lo que popularmente se llamó laAntibienal. Lo distintivo de esta maestra fue fundamentalmentela toma de posición política frente a las dictaduras patroci-nadoras de la bienal: la franquist¿. y la batistiana. Esta tomade posición se manifestaba en la ¿otitud de los expositores:negarse a la participación en la actividad oficial, boicotearésta no sólo con su ausencia sino, además, por su par-ticipación en una actividad contraria. Resultó, pues, unamuestra sumamenteinteresante, por las diferencias generacio—nales de la amplia gama de artistas unificados por unaposición de rechazo. (...>. Más importante aún fue lacelebración de la Antibienal, expuesta, a partir de enero de1954, en La Habana, Santiago de Cuba y Camagúey, y que culminaen el Primer Festival Universitario de arte cubano contem-poráneo, organizado por la Federación Estudiantil Univer-sitaria de La Habana. Debemos señalar que esta rebeldía seciñe, en lo estético, a una renovación de la forma plásticade ver, y no a una temática aluE;iva a la crisis nacional.(>t~ó

Mayor interés para nosotros, no obstante, vuelve a tener la

III Bienal, que, dicho sea de paso, aunque ya se habían supe-

rado algunos recelos7, tampoco estuvo exenta de movimientos

5D.BAYON: Aventura..., On. oit., pág.165, véanse tambiénlas pp.lll—116

6A. de JUAN: Pintura cubana. Temas y variaciones, México,Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, pp.57—58. Sobreestas “antibienales” cubanas véase también la interpretación deMartha de CASTRO (El Arte en Cuba, Miami -Florida-, EdicionesUniversal, 1970, pág.6O>, especialmente incidente en su influen-cia sobre el grupo cubano de “Los Once”.

TComo hemos señalado, ya en la II Bienal, por ejemplo,habían expuesto, muchos de los artistas españoles exiliados oresidentes en esos momentos en París, ccmo E. Alcaraz, M. Andreu,Oscar Domínguez, Pedro Flores, Maria Girona, E. Grau Sala, AlejoHinsberger, Ginés Liebana, A. Martín Rono, Xavier Oriach, A. Urja

José NíQuel Cabañas Bravo Pta. 202

“contra—bienal”. Celebradaen BarcelDna entre los mesesde sep-

tiembre de 1955 y enero de 1956, fue el último de estos certá-

menes y el mejor de todos en cuanto a calidad de lo expuesto.

Nuevamente, como en los anteriores casos, se sucedieron las

convocatorias, juntas, jurados, exposiciones preparatorias,

etc. La ecléctica línea artística de las primeras bienales

intentó ser superada, aunque siguió persistiendo como norma de

selección. Fue, por otra parte, el momento de los premios a

artistas españoles como Angel Ferrant, Pablo Serrano, 5. Badia,

Zabaleta, F. Lozano, Antoni Tápies, 5!. Capdevilla, X. Valls, J.

Roda, Menchu Gal, J.M. de Labra, R. Macarrón, Mundó, Jordi,

Molina Sánchez, Vela Zanetti, F. Galí, Delly Tejero, J.J.

Tharrats, J. Hurtuna, J.M. Bosch A?merich, Muñoz Monasterio,

Francisco Robles, Perpiñá, etc. y a. artistas americanos como

Oswaldo Gayasamin, Alejandro Obregón, Antonio Valencia, F.

Cárdenas,FernandoBotero, Judith Márquez, Cecilia Porras, Galo

Gaecio, Bosch Roger, Rosado, Echeve, Magdaleno, De la Mora, J.

Busquet, F. Heet, etc.

Con todo, se supo dotar a esta III Bienal de múltiples incen-

tivos complementarios —un Festival de Documentales de Arte, una

estupenda selección de los fondos del Museo de Arte Moderno de

Nueva York, la Exposición de Precursores y Maestros del Arte

Contemporáneo (Nonelí, Picasso, Torres—García, Barradas,

Orozco, Figari, Manolo Hugue, Blanes, etc.>, el VIII Salón de

Monzón, Xavier Valls, A. Puig, J.A. Roda, J.L. Rey-Vila, Vidal-Quadras, Carlos García Gonzalez, Carlos Sansegundo o FranciscoBoadella.

LLJ Bienal Bisnanoamiericaflade ArtEl Páa. 203

Octubre, la exposición del Legado C~mbó, etc.—, lo que añadió

gran atractivo. En cualquier caso, de la III Bienal ha sido

especialmente resaltado —quedando como tópico en su carac-

terización— la aparición en ella del informalismo, especial-

mente de la mano de TApies, que presentó algunas de sus

recientes pinturas matéricas, auncue en conjunto la Bienal

barcelonesa significó el triunfo en España de las tendencias

abstractas y su pleno reconocimiento oficial.

Las Bienales Hispanoamericanashabían adquirido ya una re-

sonancia internacional más amplia de lo que les prestaba el

mundo artístico español e iberoamericano, como vino a demostrar

la Exposición Antológica de la III Bienal celebrada en el Musée

d’Art et d’Historie de Ginebra del 17 de marzo al 6 mayo de

1956, pero si embargo, estos certámenes acabarán en esta

tercera edición de Barcelona, pese a las intenciones de

mantener su continuidad.

Estas intenciones de continuidad de las Bienales Hispanoa-

mericanas estuvieron presentes en el nuevo ministro de Asuntos

Exteriores, José Maria Castiella, y el nuevo director del

Instituto de Cultura Hispánica, Blas Piñar, aunque con un tono

cualitativamente diferente y arriesgado. Es decir, hubo dos

proyectos de celebración de una I~ Bienal: en Caracas, hacia

1957, y en Quito, entre 1959 y 1961—62, y, de hecho, hasta

entonces tuvo vida el departamerto llamado de la “Bienal

Hispanoamericana de Arte” que funcionaba en el Instituto de

José Niauel Cabañas Bravo Pta. 204

Cultura Hispánica y que dirigió hasta su muerte en agosto de

1962 el poeta Leopoldo Panero. No obutante, tanto uno como otro

proyecto se hicieron depender demasiado de vaivenes políticos

y, esta asociación a las circunstancias políticas del momento,

especialmente los cambios del Gobierno venezolano y los

aplazamientos y suspensiones de las reuniones de la O.E.A.

(Organización de Estados Americanos>, fueron los motivos del

gran fracaso con el que acabaron los últimos proyectos de

celebración de una cuarta Bienal en Caracas o en Quito.

Es decir, en Caracas —donde incluso se envió un flete conte-

niendo 6 cajas de cuadros destinados a la IV Bienal, que fueron

devueltos a España— estuvo progranado el certamen para ser

inaugurada con ocasión de la Semana de la Patria, en junio de

1958, aunque pronto se suspendió toaa negociación (lo que tuvo

especial relación la calda del presidente Pérez Jiménez) e,

incluso, algunos sectores intentaron organizar una Bienal

Latinoamericana de nuevo cuño dependientedel Museo Nacional y

en oposición al proyecto español. En cuanto a la celebración de

la IV en Quito, las negociaciones entre los gobiernos español

y ecuatoriano estuvieron muy avanzadas, intentanto siempre que

su celebración coincidiera con la de la XI Conferencia Intera-

mericana de la OEA. Se nombró una Ccmisión Directiva ecuatoria-

na para la organización de la IV Bienal (integrada por J.G.

Navarro, C.M. Larrea, Oswaldo Guayasamin, Jorge Fernández,

Claudio Mena y L. Ponce Enriquez), se redactó un nuevo regla-

mento y se distibuyó la propaganda, se enviaron las con—

La 1 Bienal nisoanoamericana de Arte Pta. 205

vocatorias a los distintos países invitados —muchos de los

cuales nombraron sus comisiones e hicieron su selección— y se

programó su fecha de inauguración pa.ra el primero de marzo de

1960 (permanecería abierta hasta el 30 de abril del mismo año>.

Posteriormente la reunión de la OEA se postergó y el Consejo de

la OEA quedó en precisar la nueva fecha de la reunión el 30 de

marzo de 1960 y, a la vez, se desplataba la fecha de celebraci-

ón de la IV Bienal —ligada a esta organización patrocinadora—

para el verano, otofio o invierno de ese año. Vuelta a desplazar

la reunión de la OEApara el primero de marzo de 1961, se pensó

en celebrar el certamen a mediadcs del mismo mes, pero en

general la incertidumbre de su celebración, el descrédito, la

ambiguedad de los acontecimientos, etc. hicieron desistir de

celebrarla, aplazándola “sine die” y devolviendo las obras de

las selecciones que se hablan hecho en distintos puntos de

España y otros lugares. En este rroceso, por otro lado, el

proyecto de celebración en Quito tuvo también sus movimientos

“antibienal”, especialmente en México, Venezuela, Perú y

notablementeen Cuba, pese a que tairbién se hubieran consiguido

ya algunos logros como el premio df~ la UNESCOo que Nueva Or-

leans hubiera solicitado llevar allí una antológica de esta IV

Bienal.

Finalmente, las intenciones de prolongar la Bienal Hispano-

americana, que estuvieron vivas hasta estos primeros años de

la década de los 60, se tranformaron, especialmente por consejo

de Luis Gonzalez Robles, hasta entoncesvicesecretario general

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 206

de la Bienal. Las Bienales Hispanoamericanas, pues, serán

sustituidas, ya en los momentos en cue dirigia el Instituto de

Cultura Hispánica Gregorio Marañon, por las exposiciones de

“Arte de América y España” (ya sin el adjetivo de bienal para

no comprometer) que llevará a cabo el mismo González Robles y

cuya primera edición, tras año y medio de preparativos, fue

inaugurada en Madrid en mayo de 1963 y posteriormente trasla-

dada a Barcelona. Con esta exposición se acababa definitiva-

mente con las Bienales y se inaguraba un nuevo momento; de ella

hablaremos más adelante y con eliD pondremos fin a nuestro

recorrido por el arte español de pcstguerra8.

8Entre los catálogos más importantes a que dieron lugar las

dos últimas Bienales Hispanoamericanas, sus antológicas y estaúltima exposición, véase: Catálogo de la muestra española en laII Bienal Hispanoamericana de Arte. La Habana 1954, Madrid,Gráficas Valera, s./a. (1954?>; j~~janal Hispanoamericana deArte. Catálogo General. Palacio de Bellas Artes. La Habana. 1954

,

La Habana, Impresora Mundial S.A., 1954; Muestra Antológica dela II Bienal Hispanoamericana de Arte en Ciudad Trujillo. CiudadTrujillo 24 de Octubre de 1954, Ciudad ‘Prujillo, Ed. del Caribe,1954; II Bienal Hispanoamericana de Arte. Exposición patrocinadapor el Ministerio de Educación. Dirección de Cultura y BellasArtes. Museo de Bellas Artes. Del 9 al 30 de Enero de 1955

.

Caracas, Caracas, Imprenta Nacional, ~;./a. (1955>; III BienalHispanoamericana de Arte. Catálogo Oficial. Barcelona. PalacioMunicipal de Exposiciones. 24 de SeptIembre 1955 — 6 de Enero1956, Barcelona, Imprenta Vélez, 1955; III Bienal Hispanoamerica-ET1 w345 238 m527 238 lSBTna de Arte. Precursores y Maestros del Arte Español Contem-ET1 w74 226 m527 226 lSBTporáneo, Barcelona, Imprenta Vélez, 1955; III Bienal Hispanoame-ET1 w372 214 m527 214 lSBTricana de Arte. 8 salón de Octubre, Barcelona, Imp. Tharrats,1955; III Bienal Hispanoamericana de Arte. El arte moderno en losEstados Unidos. Selección de las colecciones del Museum of ModernArt. Nueva York. Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno

.

Barcelona 24 Sentiembre— 24 Octubre. 1955, Barcelona, IndustriasGráficas Seix Barral Hnos., 1955; Pica~;so et l’art contemporainHispano—Américain. Picasso. Noneil. Manilo. Sélection de la Ille

.

Biennale hispano—américaine. Genéve. Miisée d’Art et d’Histoire

.

du 17 Mars au 6 Mai 1956, Genéve, Imp. Populaires Genéve, s./a.(1956>; Arte de América y España. Catálogo General. Madrid. Mayo

—

Junio 1963. Barcelona. Agosto—Septiembre 1963, Madrid, Institutode Cultura Hispánica—Gráficas Reunidas, 1963

La 1 Bienal H±s~anoaIner1cana de ArtEl Pta. 207

En el campo de la iniciativa oficial y en significativa co-

nexión con la 1 Bienal Hispanoamericana, como tendremos ocasión

de comentar luego, debemos también anotar la creación en

octubre de 1951 del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, sur-

gido al desdoblar en dos el Museo N~.cional de Arte Moderno, de

lo que surgió el de Arte Contemporáneo y el de Arte del Siglo

XIX. Aunque el nuevo museo dedicado al arte del siglo XX no

llegó a inaugurarse oficialmente hasta 1959, la fase que prota-

gonizó su primer director (1952—19513), José Luis Fernández del

Amo, estuvo presidida por variadas iniciativas tendentes a con-

seguir la aclimatación y difusión del arte vanguardista en el

panorama español. Para ello previó un atrevido plan de adquisi-

ciones y renovación de la colecci’5n del Museo, que en gran

medida quedó truncado por su escaso presupuesto, y mantuvo una

decidida actuación en materia de instalación, exposiciones

temporales, organización y partiñpación en Loros inter-

nacionales de discusión de arte van;uardista y apoyo a jóvenes

9grupos de vanguardia

Igualmente, en cuanto al panorama museistico, debe ser citada

la donación en 1952 de la colección privada de Eduardo Whester—

esta fase siguió la de dirección de Fernando Chueca,menos comprometida con la vanguardia pero más volcada hacia laconsolidación y prestigio del Museo tavito en el ámbito nacionalcomo en el extranjero; fase que se cerraba a fines de 1968 conel surgimiento del Museo Español de Arte Contemporáneo, quevolvía a reunir los fondos del siglo XIX, y el nombramiento aprincipios del año siguiente de Luxs González Robles comodirector del Museo (Vid. JIMENEZ—BLANCO: Op. cit., pp.60-154).

José Miguel Caballas Bravo Ftq. 203

dal, con la que se formará el Museo de Arte Abstracto de

Tenerife, que inaugurado en 1953 será el primer museo dedicado

al arte abstracto en España, y la. inauguración en 1954 en

Madrid de un Museo Ambulante de Arte Contemporáneo realizado

por la Delegación Nacional de Educación, que viajaría por

diversas provincias españolas presentando reproducciones de

arte vanguardias europeas del siglo XX.

Iniciativa realmente relevante del período y verdadero hito

en el panorama artístico de los a:ws cincuenta fue la cele-

bración en la Universidad Internacional de Santander, bajo la

dirección de Fernández del Amo, del “1 Congreso Internacional

de Arte Abstracto” en agosto de 1953 que, dentro del “VII Cur-

so de Problemas Contemporáneos” dirigido por Fraga Iribarne,

loorganizó el Instituto de Cultura Hispánica y el Museo de ArteContemporáneo. A la vez, acompañando a este Congreso, se pre—

10Estos Cursos tenían ya una larga trayectoria unida alInstituto de Cultura Hispánica practicamente desde su creaciónen 1947. Los organizaba el SeminariD de Problemas ActualesHispanoamericanos de este Instituto y, el propio Sánchez Bella,futuro Director del Centro, se había venido encargando, entreotros, de ellos. Haciendo balance de la acción cultural del Ins-tituto, en unas “Notas al Señor Minist.ro sobre el Instituto deCultura Hispánica”, de 1951, se enumeraban los “Cursos de laUniversidad Internacional “Menéndez y E’elayo” (Santander>, cuyasección “Problemas Contemporáneos” corresponde al Instituto. Sehan realizado cuatro cursos, desde 1948, con una asistencia mediade un centenar de universitarios hispanoamericanos, y unacantidad —promedial— igual de españoles y europeos de otros pai-ses, a los cuales se les a dado a conocer la actualidad deHispanoamérica” (AMAE, Leg. R-5498, Exr’.13). Sobre los temas, engeneral, que se trataban en estos cursos véase, por ejemplo, elde 1951, que incluyó una interesante charla de Ricardo Gullón(CANDAU, Alfonso: “Crónica de Santander. El V Curso de ProblemasComtemporáneos”, Cuadernos Hispanoameticanos, núm.24, Madrid,Nov.—Dic. de 1951, sIp.)

L~ 1 Bienal flisn~noameriCana de Arto Faq. 209

sentó en el Museo Municipal de Santander la “Exposición In-

ternacional de Arte Abstracto”, donde participaron, entre los

españoles, algunos de los antiguos componentes del Grupo

Pórtico, Dau al Set o LADAC y otros artistas como José Caba-

llero, Saura, Berrocal, E. Serra, Vázquez Molezún, Mampaso,

etc. y, entre los extranjeros, ta.mbién estuvieron algunos

abstractos norteamericanos, rumanos:, franceses e ingleses en

esta exposición que luego, el Museo de Arte Contemporáneo,

aunque mermada, conseguiría llevar a Madrid. En cuanto al

Congreso, participaron en él un destacado grupo de críticos y

artistas, entre cuyos ponentes estivieron Fernández del Ano,

Sánchez—Camargo, Figuerola—Ferrett:L, C. Popovici, 5. Gasch,

Camón Aznar, Damián Carlos Bayón, Dirici Pellicer, J.A. Gaya

Nuño, Jorge Oteiza, F. Muñoz Hidalc-o, E. Escrivá, J.M. Moreno

Galván y Carlos Lesca que, aunque no vieron publicadas sus po-

nencias hasta bastante tiempo después, la prensa pronto supo

hacerse amplio eco de las polémicas y debates que aparejó este

11acontecimiento y la exposición . El Congreso y la exposicición

11Las ponencias fueron publicadas en 1956 en un volumencolectivo (El Arte Abstracto y sus Problemas, On. cit.) con unaintroducción de Ricardo Gullón. Respecto a la prensa, enseguidaaparecieron en los momento del Congreso artículos como los deFiguerola—Ferretti en Arriba, Barcino en La Vanguardia Española

,

Castro Armes en Informaciones, CastiLlo Puche en El Español

,

García Escudero en Tiempo o los aparecidLos en el diario santande-rino Alerta con la opinión de Camón Aznar (7—8—53), de FrancisRose (8—8—53>, etc. En cuanto a la prensa más especializadaanotemos los siguientes artículos: GASCII, 5.: “Evolución del ArteAbstracto (Conferencia al Congress del Arte Abstracto a San-tander)” Numero, año 5, núms.4—5, Firen2e, Julio—Octubre de 1953,pp.2—5 (Se trata de la ponencia que presentó al Congreso>;FERNANDEZ FIGUEROA: “Arte Abstracto. Santander. Conferencias,coloquios y una exposición internacioral”, Indice, Madrid, 30—7-53, pp.13—5; THARRATS, J.J.: “Después de la Semana Artística

Jose lUquel_Caballas Bravo Páa. 210

sirvieron así no sólo para acreditar el arte abstracto en el

panorama artístico español, sino también para plantear abier-

tamente la pugna del arte abstracto contra el figurativo. Por

otro lado, el mismo acontecimiento fue aprovechado por varios

artistas y críticos para elevar una instancia al Ministro de

Educación Nacional solicitando apoyo y reconocimiento oficial

para asociarse y desarrollar sin hostilidades el “concepto

actual del Arte”12, petición que más tarde, como enseguida

de Santander”, Revista, Barcelona, 22—26 de agosto del 53;CORTES, J.: “La decena de Arte Abstracto de Santander”, Destino

,

Barcelona, 22—8—53, pp.16—7; MUELAS, F.: “Arte diabólica es...Notas concretas sobre una asamblea abstracta”, Correo Literarionúm.79, Madrid, 1—9—53, pp.8—9; SARCHEZ, A.: “Diez días al arteabstracto”, Correo Literario núm. 79, Madrid, 1—9—53, p.9;LAGUNAS, 5.: ““Crónica de Santander. El VII Curso de ProblemasContemporáneos”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm.45, Madrid,Sept. 1951, s/p.; C.R..: “La decena de ~rte de Santander no fueuna defensa de lo abstracto. Sus coloquios versaron sobre unhecho que es preciso admitir y estudiar”, Correo Literario

,

núm.8O, Madrid, 15-9-53, p.9; GAYANUÑO, J.A.: “Las credencialesdel arte abstracto”, ínsula, núm.93, Madrid, 15—9—53, p.8. (Sobreel tema véase también MORENOGALVAN: Op. cit.., pp.122-25 yJIMENEZ—BLANCO, On. cit., pp.96—1O3>.

‘2E1 texto, muy mesurado, iba dirigido al “Ilustrísimo Sr.D. Manuel Fraga Iribarne, Director del. VII Curso de ProblemasContemporáneos. Universidad Internacional “Menendez Pelayo”,Santander” y estaba firmada por: Saura.—Manuel Millares.—Alejandro Mieres. —Escrivá. -Martin Sáez. -Oteiza. -Alvarez Ortega. —

Gonzalez Robles.—Alberto Pérez Piqueras.-Rubio Cordón.-Javier deEulate.-Miguel Porter.-Richard Klatovsky.-Julio Antonio Ortiz.-Francisco García Abuja.—Jose Maria Moreno Galván.—José de Delás.—Alberto Giralde.—José Duarte.—Manuel Suarez Molezún.— M. Rivera.—Francisco Marino.—Pilar Aranda.—Francisco Sanjosé.—Cirici—Pelli—cer.—Santiago Lagunas.—Mélida.—Ricardo Baeza.—Rafael Sanz.—Arnaldo Puig. -J. Mena. -Antonio Fernández .—Manuel Mampaso. -EnriqueBarandiarán.—Carlos Bayón.—Tharrats.—José Lapayese.—A. Martínez.—N. Pistollesi.—Eusebio Gabino.—Juan Francisco Marsal.—FranciscoZenteno.—M. Capdevilla. —Carlos Lesca.—Andrés Conejo.—Rosa MariaVelilla. -S.M. Retortillo.-Enrique Hiret.-Miguel Pérez Aguilera.El texto decía: “Los abajo firmantes, artistas y críticos,reunidos en el Palacio de la Magdalena, de Santander, con motivodel Ciclo de Arte de la Sección de Problemas Contemporáneos,Universidad Internacional “Menéndez Pclayo”, tiene el honor dedirigirse a V.I. para exponerle las propuestas acordadas ysolicitar su presentación al Ministro de Educación Nacional.

La 1 Bienal Hisoanoameriaanade Arte Ptcr. 211

veremos, adquirirá forma legal en la Asociación de Artistas

Actuales.

En cuanto al resto de la iniciativa oficial en esta primera

etapa de la década, cabe reseñar la relevancia de algunas ex-

posiciones organizadas por diferentes instituciones, aparte de

las citadas Bienales o las que montó el Museo de Arte Con—

13

temporáneo . Entre ellas cabe citar en primer lugar la “1 Ex-posición Internacional de Escultura al Aire Libre”, organizada

1. Agradecer a los Ministros de Asuntos Exteriores y deEducación Nacional, y al Instituto de Cultura Hispánica, laoportunidad que ha representado la celebración de este Curso parala toma de contacto entre artistas y críticos de las ramas másvivas del Arte, y para el estudio de uno de los aspectoscaracterísticos de la plástica actual.

2. solicitar de dichas autoridades la estructuración de unorganismo que responda a las necesidades que se han puesto enevidencia durante el Curso, la primera y más urgente de lascuales es la constitución de unas escuelas—taller experimentales,que por el momento podrían funcionar en Madrid y Barcelona,destinadas a la elaboración, vivicación e intercambio de lasformas del arte viviente según métodof; rigurosos y a cargo depersonas identificadas con el concepto actual del Arte.

Santander, 8 de agosto de 1953”; (“Texto integro del escritoelevado por los abstractos”, Correo Literario, núm.80, Madrid,15-9—53, pág.9>. Sobre las circunstancias e intenciones de esteTexto, véase en esta revista el artículo de C.R. citado en lanota anterior y el articulo “La Asociación de Artistas Actuales”

,

Revista, núm.205, Barcelona, 29 marzo—4 abril de 1956.

~Sobre estas últimas véase JIMENEZ-BLANCO, Op. cit., pp.93-111. De entre las exposiciones que cita queremos destacar, porsu relación con las Bienales Hispanoamericanas y por cuantomuestra una vez más la vinculación de este museo con éstas, laexposición “Pintura Ecuatoriana Contemporánea” que, bajo elpatrocinio del Ministerio de Educación Pública y Embajadaecua-torianos y el Instituto de Cultura Hispánica, fue inaugurada el8 de Junio del 55 con motivo de la inau;uración de la III Bienalen Barcelona y donde se destacó la pr~sencia de Galo Gaecio yGuayasamín, quien poco tiempo después había de recibir el GranPremio de Pintura de este Certamen (Sobre la presentación porparte del Instituto de esta exposición véase “Exposición depintura ecuatoriana en el Museo de Arte Contemporáneo”, Arriba

,

Madrid, 9—6—55>

José MiQuel Caballas Eravo Paa. 212

por la Dirección General de Bellas Artes, la Sociedad de Amigos

del Paisaje y la colaboración de la Dirección General de

Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, la

Dirección General de Información y Turismo1’ y el Ayuntamiento

de Madrid. La Exposición, que tuvo como presidenta a Juana

Mordó y fue inaugurada en el Parque del Retiro madrileño por el

Ministro de Educación Nacional, seria convocada en años

15

sucesivos , pero en esta primera ocasión (Otoño de 1953> contócon la participación, además de escultores españoles como A.

Ferrant, C. Ferreira, C. Mallo, A. Gabino, J. Planes, E. Serra,

etc., de otros escultores alemanes, ingleses, italianos,

franceses, portugueses y suecos, alcanzando cierta resonancia

14La labor de estas Direcciones Generales canalizó la mayorparte de la inciativa artística oficial.. La de Bellas Artes sedirigió principalmente hacia el interior, de ella dependian, porejemplo, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; la deRelaciones Culturales se orientaba hacia el exterior, de elladependía, por ejemplo, la participación española en las Bienalesde Venecia o Sao Paulo, asi como venía a depender la actividaddel Instituto de Cultura Hispánica, que contaba con un departa-mento permanente encargado de exposuiciones, la secretariapermanente de la Bienal Hispanoamerica.na y una sala de expo-siciones en su propia sede de la la Ciudad Universitaria, comoluego veremos; finalmente, estaba la labor de la DirecciónGeneral de Información y Turismo, la última en crearse (de-pendiente del recién creado —Ley de 19 de Julio de 1951—Ministerio del mismo nombre), y que colaborará con las anteriores(Sobre, la actividad de esta última a partir de 1954, especial-mente la centrada en exposiciones monográficas de artistasespañoles y extranjeros en la Sala del Ateneo de Madrid —depen-diente de ésta— y la publicación de sus correspondientes monogra-fías, veasé CAJIDE, 1.: “Breve repaso a la labor de la artísticade la Dirección General de Información”, Artes, núm. extraord.,Madrid, dic. 1964, pp.39—40>.

15Estas exposiciones de escultura al aire libre seguiránsiendo celebradas en el propio Retiro, el Parque de María Luisade Sevilla, el Colegio Mayor de la Moncloa de Madrid, etc. Sobreesta última exposición, véase, por e:iemplo, CAMON AZNAR, J.:“Exposición de Escultura al Aire Libre”, Goya, núin.l8, Madrid,mayo—junio 1957, pp.401—2.

La Y Bienal HistaflOafleric&flft de Artú Pta. .213

internacional que no se verja exenta —como era corriente— de

crítica incidente en el desagrado que inspiraba el régimen

16

político desde el que se organizaba

Destaquemos también la exposición, organizada por la Direc-

ción General de Bellas Artes y la Asociación Francesa de Acción

Artística, “Tendencias recientes de la pintura francesa (1945—

~5>”, que fue celebrada en Madrid en el verano de 1955 —

viaj ando enseguida por las principales provincias españolas— y

que mostró obra de esos años de veinbicinco artistas, entre los

que se encontraban Jacques Villon, It Gromaire, E. Desnoyer, G.

Schneider, F. Bares, Hans Hartung, Roberta González, F. Gruber,

17Pierre Soulages, etc.

Igualmente importante fue la muestra organizada por la Bienal

Hispanoamericana de Arte, en cuanto Secretaria Permanente del

Instituto de Cultura Hispánica encargada de exposiciones, y

presentada en Barcelona bajo el tíl:ulo “Exposición de pintura

italiana contemporánea”, que fue recibida “como primera mani-

festación de la III Bienal Hispanoamericana de Arte, que en el

16Este sentido traslucía, por ejemplo, la revista antifran—quista España Republicana, la cual se hacia eco de una infor-mación de la revista norteamericana Time sobre la anécdota deunos seminaristas que intentaron cubrir las esculturas desnudasde la exposición (“Desmanes clericales. Contra el desnudo en elarte”, España Republicana, Buenos Aires, 30—12-53, pág.2).

“Vid. GAYA NUÑO, J.A.: “La pintura francesa contemporáneay otras exposiciones”, ínsula, núm.l15, Madrid, 15—7—55, pág.lO

José Miguel Caballas Bravo Ptcz. 214

Otoño de este año ha de tener ligar en Barcelona”18. Fue

celebrada en el Palacio de la Virreina entre los meses de mar-

zo y abril de 1955 bajo el patrocinio del Ayuntamiento bar-

celonés. La muestra, dividida en pirtura futurista, metafísica

y actual, exhibía casi 200 obras de unos 60 pintores italianos

(G. Balla, Bocchioni, Carrá, Russclo, Severini, Modigliani,

Chirico, Morandi, Prampolini, Alberto Savinio, etc.> y fue

llevada después (mayo-junio de 19!35) al Palacio del Retiro

madrileño, patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes

y el Instituto de Cultura Hispánica, bajo el título ahora de

“Exposición de Arte Italiano Contenporáneo”, pues fué aumenta

aquí con 30 obras de 17 escultores, entre los que figuraban

Boccioni, Lucio Fontana, Emilio Greco, Manzu, Marini, Messina,

etc.19. Asimismo, hay que mencionar dos exposiciones presentadas

en Madrid y Barcelona en 1955: “Pintores suizos contemporá—

laFERRATER, Gabriel: “La pintura italiana contemporánea”,

Indice, núm. 80, Madrid, Mayo 1955, pág.9 (El articulo tambiénse halla reproducido en el libro de este autor Sobre pintura

,

Barcelona, Seix—Barral, 1981, pp.129—135)

19Ambas exposiciones tuvieron un catálogo diferente (BienalHispanoamericana de Arte. Exoosicidn de Pintura ItalianaContemporánea, Barcelona, Imprenta Vélez, 1955 y Bienal Hispanoa-ET1 w415 238 m527 238 lSBTmericana de Arte. Exposición de Arte Italiano Contemporáneo

,

Madrid, Etades, 1955), pero en ambos aparecía un amplio artículointroducctorio de Palma Bucarelli, Directora de la GaleríaNacional de Arte Moderno de Roma, y unas biográfias y catálogode obras redactado por Nello Ponente, encargado de la Direccióndel Museo Nacional de Arte Moderno, (en ambos casos ampliados enMadrid>. Asimismo en ambos catálogos constaba un texto (“Propó-sito”> de Alfredo Sánchez Bella, quien, como Presidente de laBienal Hispanoamericana de Arte, expresaba las razones de éstapara la gestión de la exposición, como luego veremos. Sobre estamuestra en Madrid, véase también GAYA NUÑO, J.A.: “Los italianosen el Buen Retiro”, ínsula, núm. 114, Madrid, 15—6—55, pág.9>.La Bienal habría de organizar e intervenir en muchas exposicionesmás, sobre algunas de las cuales hablaremos también más adelante.

La 1 Bienal Hisbanoaulericana de Arte Pta. 215.

neos”, organizada por la Dirección Seneral de Bellas y donde

figuraban Paul Klee, M. Barraud, Gubler, Schneyder, etc., y

“Pintura Contemporánea Neerlandesa”, organizada desde La Haya

y con obra de Sieger, Buning, Defesche, Bouthoorm, Goeting,

Scherofer, etc.20

Fue, pues, un tiempo de conocimiento del arte europeo y ame-

ricano en España, paralelo a otros procesos de afirmación es-

pañola en el contexto internacional (pues no olvidemos, entre

otros acontecimientos que marcan diferentes jalones politicos

en el proceso de afirmación internacional del régimen, la lle-

gada de embajadores a Madrid tras gua la ONUrevoque finales de

1950 la resolución del 46; la incorporación de España en 1951

y 53 a algunos organismos de aquella Organización; las firmas

en 1953 del Concordato con la Sarta Sede y los pactos con

EE.UU., el ingreso de España en 1955 como miembro de pleno

derecho en la ONU, etc.), que acabaría de formar a la —en li-

neas generales— rudimentaria vanguardia española.

Y junto a ello, contribuyendo descatadamente a este cono-

cimiento y formación, fue tiempo dcl comienzo de la presencia

de una vanguardia española de menores remilgos en los certá-

menes internacionales, vanguardia presentada por varios de

nuestros organismos oficiales. Es así como en estos años ya

empiezan a ganarse premios destacados en muchas de estas

20CA1’40N AZNAR, J.: “La Exposición de pintura holandesa”,Goya, núm.6, Madrid, mayo—junio 1955, pág.384

Jos.é M±.auel Caballas Bravo Páa. 216

convocatorias, anunciando este inicio del conocimiento de

nuestro arte vanguardista en el extranjero la larga lista de

logros de este tipo que caracterizará a la etapa siguiente de

nuestra década. De este modo, en estos años y entre otros pre-

mios internacionales ganados por los artistas españoles,

podemos anotar como en la Trienal cte Milán de 1951 Angel Fe-

rrant recibe la Medalla de Oro de Escultura, Jorge Oteiza el

Diploma de Honor del certamen y Anl:oni Cumella la Medalla de

Oro de Cerámica, sin contar los múltiples que el arte español

recibe en la 1 Bienal Hispanoamericana. En 1952 Vaquero Turcios

gana en Roma el Premio Unico del Enta Nacional Italiano para el

Turismo, donde concurren 16 países. En la II Bienal de Sao

Paulo (1953), Tápies gana el únicc Premio de Joven Pintura.

Aparte también de los premios de la Bienal de La Habana, en la

Trienal milanense de 1954 el Premio Máximo de Instalación recae

sobre el pabellón español, obra del arquitecto Vázquez Molezún,

el escultor Anadeo Gabino y el pintor Suarez Molezún, y el

escultor Eduardo Chillida recibe el Diploma de Honor de la

Trienal; en el mismo año Joan Miró recibe el Premio Interna-

cional de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia y Vaquero

Turcios gana la Medalla del Presidente de la República Italiana

en la Exposición Internacional dc Gorizia y el Premio del

Paisaje Italiano en la Exposición Internacional de Lucca. En

1955 Alvaro Delgado obtuvo el Gran Premio de Pintura y Luis

Feito el Segundo Premio de Pintura de la 1 Bienal de Alejan-

dría; Pablo Serrano, Gran Premio “ex—aequo” de Escultura de la

III Bienal Hispanoamericana junto a Angel Ferrant, gana el Gran

La 1 Bienal Hisvanoamnericana de Arte Pac;. 211

Premio de la Bienal de Montevideo. En 1956, Jose María de Labra

gana el Premio argentino de pintura religiosa en la XXVIII

Bienal de Venecia y en la Bienal de Arte Religioso Contem-

poráneo de Salzburgo, Labra y Vaquero Turcios, obtienen la

Medalla de Oro de pintura; etc.

Vista pues esta actividad, acaso no le faltara alguna razón

a Joaquín de la Puente cuando decía refiriéndose a estos años:

“Ciertos sectores del Estado se pasman ante la floración

obtenida por el ansia de libertad artística. Toman posiciones

protectoras por su exclusiva cuenta, sin encomendarse a las

instituciones pertinentes, existentes. Cultura Hispánica unas

cuantas veces compite con el Ministerio de Educación Nacional.

Parece como si cada Ministerio, por su cuenta y riesgo, hubiera

descubierto un ineludible y trascendental deber de hacer

política de bellas artes. El “arte no oficial” merece muy par-

ticularisimas atenciones de los organismos oficiales. La

pintura española resulta un espectáculo importante. Se la

exhibe, se la impulsa. Se la inauc;ura de continuo (...>. Se

podría seguir perfectamente el progresivo acercamiento de los

organismos oficiales al arte “actual”, examinando los catálo-

gos de las exposiciones patrocinadas por ellos en distintos

lugares del mundo. Acaso, contando desde la que, en 1947, se

presentó en Buenos Aires”21

21”Panoramay proceso del arte español contemporáneo”, Artesnúm. extraordinario, Madrid, diciembre de 1964, pág.7

José Miguel Caballas Bravo Pác. 218

La iniciativa oficial hacia el interior de España, hacia los

artistas y el público español, existía también -y ya hemos

tenido oportunidad de ver algunas—, aunque acaso se presentaron

de forma más diluida, con menor propaganda y mucho menos abier-

tamente que las que se organizaban provenientes del exteranj ero

o desde aquí hacia él. Con todo, podríamos destacar, entre

otras iniciativas y en núcleo diferente al barcelonés y al

madrileño, la celebración del curso “Problemas del Arte de

Nuestro Tiempo” en la Universidad Internacional de Santander en

agosto de 1955; en él seis artistas justificaban su posición

estética apoyados por un crítico (Lara/Moreno Galván; Eduardo

Vicente/G. Gómez de la Serna; Cossio/Gaya Nuño; Hernández

Carpe/L. Rosales; Palencia/Lain Entralgo; Tápies! J.J. Tha-

rrats), al mismo tiempo que se celebraba una exposición con la

obra de estos pintores y José Guincvart.

No obstante, también fue posible la celebración de iniciativas

de mayor empeño con patrocinio oficial. Este apoyo, durante la

etapa que consideramos y pese a las dificultades y trabas para

conseguirle, queremos verle culminar en el “1 Salón de Arte No

Figurativo Español”, celebrado, entre el 16 y el 30 de Mayo de

1956, en el Instituto Iberoamericano de Valencia, filial del

Instituto de Cultura Hispánica que, desde la organización en

1951 de la 1 Bienal del Reino de VaLencia —exposición prepara-

toria seleccionadora de la 1 Bienal Hispanoamericana que

veremos más tarde—, había seguido una ininterrumpida trayec-

toria artística. Fue organizado po:r el Museo Nacional de Arte

La 1 Bienal Bisvanooklerican& de Arte Pácr. .219

Contemporáneo, gracias a la decidida labor de su director, José

Luis Fernández del Amo, del critico Vicente Aguilera Cerni y

del pintor Manuel Millares, quienes dividieron el contenido de

la exposición en tres partes: la pr:.mera con cinco esculturas

de J.R. Azpiazu, Martin Chirino y Ancrel Ferrant, la segunda con

veinticuatro pinturas de E. Alcoy, E. Canogar, F. Farreras, L.

Feito, Y, Gumbau, 5. Lagunas, Millares, M. Rivera, A. Saura, C.

Planelí, E. Sempere, J.J. Tharrats y A. Valdivieso y la tercera

con cuarenta dibujos de A. Ferrant. La exposición, que ya que

no pudo tener unas pretendidas “Conversaciones” al modo del

Congreso de Santander en 1953, tuvo un catálogo de afán orien-

tador con textos de Fernández del Amo, Moreno Galván, Gaya

Nuño, Gasch, Sánchez Camargo, M. Conde, .XE. Cirlot, C. Po-

povici, Aguilera Cerni y Vivanco, y sus intenciones fueron

divulgativas, aunque su incidencia en la prensa, frente al

éxito de público, no fue mucha; fue trasladada tras su clausu—

ra a Pamplona para ser exhibida por su Caja de Ahorros Munici-

pal. Acaso su mayor importancia resida en su propia intención

hacia el arte abstracto y el conjunto de artistas y teorizado—

res reunidos, que la han hecho ser considerada, tras la Bienal

Hispanoamericana de 1951 y el Congreso de Santander de 1953,

22

como uno destacado jalón del proceso artístico de la década

La iniciativa artística oficial, pues, principalmente prota-

gonizada por las direcciones gene:rales de Relaciones Cultu-

rales, del Ministerio de Asuntos Exteriores, y la de Bellas

22JIMENEZ—BLA.NCO: Op. Cit., pp.lO5—6

José Níquel Cabañas Bravo Fáa. 220

Artes, del Ministerio de Educación Nacional, de las que venían

a depender dos de los organismos más movidos de esta etapa: el

Instituto de Cultura Hispánica y el Museo de Arte Contemporáneo

respectivamente, no es la única iniciativa considerable, pese

a las mayores posibilidades de lo oticial. Hemos de destacar,

pues, cómo en la iniciativa privada, durante el mismo periodo,

se dieron muestas tan destacadas cono la exposición colectiva

“Arte Fantástico”, celebrada en febrero de 1953 en la Galería

Clan de Madrid. Organizada por Antonio Saura, se exhibieron

allí obras, entre otros, de Picasso, Miró, Calder, 1. Mosca,

Jean Lecoultre, José Caballero, Sexc¡pere, Oteiza, A. Ferrant,

Tápies, Pong, Tharrats, Cuixart, Quirós, el propio A. Saura,

fotograf las de Carlos Saura, etc. Con todo, a excepción de

estas raras salvedades, lo que verdaderamente parece ser más

característico en la iniciativa rrivada del momento es la

proliferación de grupos de vanguardia.

De este modo, haciendo un rápido repaso por lo más destacado,

podemos contar —además de con la continuidad de algunos grupos

que hemos visto nacer en la década anterior— con la aparición

en 1952 del heterogéneo Grupo IndÑka de Gerona, que intentó

integrar a artistas de las distintas comarcas gerundenses.

Estuvo compuesto por J. Casellas, B. Massot, Esther Boix, Joan

Masanet, Emilia Xargay, M. Oliveras y E. Vallés, a los que más

tarde se unieron, entre otros, Jordi Curós, Torres Monsó, Fita

y Sibecas y su primera exposición como grupo se realizó en

Figueras en 1952; poseyó cierta dirección surrealizante y tras

La 1 Bienal HisDanoamerjoana de Arte Fáa. 221

algunos años de actividades el grupo se disolvió23.

En estos primeros años cincuenta t’ueron apareciendo también

otra serie de grupos y, sin abandonar la misma Cataluña, pode-

mos mencionar también la aparición de Tahulí, Silex y Cadmio.

El grupo Tahulí se constituyó en 19f 4 formado por los pintores

Aleu, Cuixart, Guinovart, Jordi, Muxart, Tápies y Tharrats ante

la presencia de los escritores Anclúgar y Puig y el critico

Rodríguez—Aguilera, que funcionaron como testigos. El grupo no

tuvo ninguna formulación teórica, se entendía como una suma de

individualidades que sin abandonar su camino estético se unía

para impulsar la actividad artística del momento24. Duró poco

y no lograron coordinar ninguna actividad destacada debido a la

fuerte individualidad de cada uno, pero nos interesa el hecho

de su actitud, la creencia en la necesidad de su formación que

sintieron y lo que podrían haber supuesto de continuidad con la

dirección vanguardista abierta por Dau al Set y los Salones de

23RODRIGUEZ-AGUILERA: Oo. oit., páq.45 y BARROSO: OP. oit.

,

pp.37 y 165

24Rodríguez Aguilera, refiriendo su formación, lo expresaráasí: “(...) Lo demás fue bien sencillo. No acordar nada. Nimanifiestos, ni escritos, ni llamadas. Ni directiva, ni comité.Es la hostilidad en unos casos y Ja ignorancia en otros,levantada como muralla, frente a todo, bueno o malo, que rompala rutina, lo que se trata de combatir. Es la ignara y cerril di-rección del público, a través de una crítica sin fe y sinauténtico sentido del tema que maneja, lo que se quiere evitar.Es la indiferencia oficial a algo tan obviamente social y tras-cendente, como el arte de nuestro tiempo, lo que se pretendeanimar y trasformar (••.>. Se trata, pues, de una lucha política,de política artística. Pero sin banderas, ni partidos. De una lu-cha difícil, si pero en la que el voto de los jóvenes es unánime.Por lo demás.., libertad”, (“El Grupo Tahulí”, Revista, núm.l8l,Barcelona, 29 Sept.—5 Oct. de 1955, pá’;.12>.

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 222

25Octubre

En cuanto al grupo Silex, se forma a finales de 1955 con

algunos antiguos miembros de ínter Nos (E. Alcoy y Hernández

Pijuan) y los pintores Planeil, Rovira Brulí y Li. Terricabras.

No contó con una estética determinada ni lanzaron proposiciones

teóricas26, simplemente insistian en la conexión del arte

contemporáneo con el primitivo y en algún momento comenzaron a

insistir en el expresionismo y la abstracción. El Grupo hizo

bastantes exposiciones y estableciC conexiones, aunque hasta

1957 no expuso en Barcelona27. El Grupo Cadmio, en cambio, tuvo

mayor número de componentes (Alemany, Arnau, Bruguera, Calvó,

25

Sobre el Grupo véase además TEIXIDOR, J.: “Siete pintoresbajo el signo de Tahulí”, Destino, Barcelona, 21—5—55, pág.53;MYLOS (S. Gasch>: “En el taller. Con hleu”, Destino, 25—6—55,pág.29; MORENO GALVAN, J.M.,: La última vanguardia, Madrid,Magius, 1969, pp.66—68 y BARROSO, J.: O~±gft., pp.37—8 y 96—?.

26

J. Benet decía sobre el tema: “De un tiempo a esta parte,no sabemos a causa de que circunstancias, esa natural inclinaciónhumana al agrupamiento entre los artistas de las últimaspromociones, después de bastantes años de letargo que tampocosabríamos con exacitud a que atribuir. Lo cierto es que a tal ocual grupo ha venido a añadirse recientemente otro: el GrupoSílex.., no hay que afiliarlo a ninguna tendencia estéticadeterminada: todas las vigentes puede:a en principio tener unlugar en él. El Grupo Sílex pretende únicamente reflejar unaactitud inquieta y combativa. Un aire jóven y un impulso devitalidad consciente se desprende de los cinco. Abiertos a todaslas inquietudes del espíritu, hacen un deber de la exigenciaconsigo mismos. Más que lanzar estériles teorías, más queestructurar inútiles manifiestos estentóreos, les importa eltrabajo serio y silencioso. No sienten veleidades genialoides deninguna clase.” (“El Grupo Sílex”, Revista núm.l9l, Barcelona,8-14 Diciembre de 1955, pág.17).

27Sobre el grupo véase también P.C.: “Las exposiciones y losartistas. El Grupo Sílex”, Destino, Barcelona, 25—5—57; BARROSO,J.: Op. cit., pp.38, 96 y 240 y CIRLOT, L.: La pintura informalen Cataluña, Barcelona, Anthropos, 1983, pp.191—99

La Y Bienal Hisnanoamerioana de Arte Pág. 223

Cirici, Domenech, Donat, Fresquet, Mateu, Monguió, Plá, Ruiz,

Sanchis-Val, Vaqué y Villa) y se dLó a conocer como grupo en

una sala barcelonesa (Velasco> donde expuso por primera vez en

febrero de 1956; luego el grupo aumentará de componentes en

1957 (pasa de 16 a 23 artistas, aunque conservando pocos de los

anteriores y con fuerte presencia de extranjeros>, sin embargo,

no se les conoce ninguna formulación teórica28•

En lo referente al sur peninsular habo muy pronto interesantes

inteciones de formar un “Grupo” en Granada que, de haberse

consolidado, hubiera resultado realmente significativo tanto en

su afan integrador de las artes como por los artistas y el

conjunto de intelectuales que lo componían29. Sin embargo,

aunque más tarde y con incidencia importante sólo desde 1957,

será en Córdoba donde se registre una ferviente actividad desde

1945, actividad que recorrerá la década de los cincuenta pero

que por su origen analizaremos ahora. Así, ésta actividad dió

lugar a Moreno Galván para hablar de una “Escuela de Córdoba”

con la que referirse a la resultante de un primer grupo de

estudios estético—espaciales, que bajo el nombre Grupo Espacio,

~BARROSO: On. cit., Pp. 38—9, 96 y 165

29Así lo registraba, a comienzcs de 1952 el criticogranadino Vivaldi, quien adelantándose a su formación daría aconocer sus características y componentes. Estos eran lospintores M. Maldonado, M. Rivera, Garcí¿, Ortiz, Bernardo Olmedo,Javier Soler, el escultor López Burgos, el músico RodriguezAlver, el poeta E. Martín, el dramaturgo Martín Recuerda, losescritores y. Catena, Fernández Castrc, los críticos hermanosGallego Morelí y Gil Tovar (VIVALDI, G. ‘4.: “Va a surgir un Gruyode Artistas granadinos”, Correo LiterarjQ, núm.43, Madrid, 1—3—52, pág.9>.

José Micuel Caballas Bravo Pta. 224

se constituyó en aquella ciudad en 1S54 y que después, produci-

da su dispersión por diferencias ideológicas y el subsiguiente

reagrupamiento, dieron lugar a tras grupos artísticos30. Y

efectivamente, en 1954 el escultor Jorge Oteiza residirá

ocasionalmente en Córdoba y, de sus consignas de búsqueda

espacial metafísca, nutrirá el fondo que constituirá el Grupo

Espacio, cuya base también la configurarán varios alumnos de la

Escuela de Artes y Oficios de aquella ciudad que en 1955 forman

la “Escuela Experimental de Córdcba” encabezados por José

Duarte. En 1957 se producirá la heterodoxia de sus componentes

y aparecerá el Equipo 57; con posterioridad, una nueva escisión

ideológica de sus componentes, recuperará el nombre de Grupo

Espacio, por un lado, y el ala más jóven del equipo, por otro,

tomará autonomía bajo el nombre de Grupo Córdoba.

El Equipo 57, representante de una línea opuesta al infor—

malismo dominante en el momento y volcado hacia lo experimen-

tal, racional y objetivista, fue fundado de hecho en Paris, a

la par que realizaban una exposicidn en la Galería Rond y da-

ban a conocer su primer manifiesto en aquella ciudad; lo com-

ponían Angel Duarte, José Duarte, .Juan Serrano y Agustín Iba-

rrola y, a su vuelta a Córdoba se 1<35 unirán algunos artistas:

T. Hansen, N. Basterretxea, Aguilera Amaté, Juan Cuenca, Luis

Aguilera y otros procedentes de la Escuela de Arte Experimental

cordobesa. En 1958 se produce la escisión ideológica aludida y

saldrán del Equipo 57 los artistas experimentales cordobeses

30íntroducción..., On. cit., pág.183

La 1 Bienal flisoanoanericana de Arte Pág. 225

más jóvenes, que se unirán formando el Grupo Córdoba, que

publicará su manifiesto y tratará de racionalizar los medios

constructivos para lograr una plástica controlada resaltando el

valor de la curva; lo integrarán A. Mesa, 5. Castro, J.

Pizarro, F. Arenas, M. González y M. García. De la misma

escisión igualmente surge el Equipo Espacio, integrado por

Aguilera Amaté y Aguilera Bernier, cuienes recuperan el nombre

original para volver a acentuar la investigación plástica sobre

el espacio. Muchos de todos estos artistas acabarán finalmente

acercándose con el tiempo al realismo social31.

Otros grupos reseñables del sur español aparecen en Sevilla

y Málaga. En la primera ciudad surgen varios, como el Grupo

49, el Grupo La Camilla, el Grupo Joven Escuela Sevillana o el

Grupo Libélula, aunque su principal interés está en dirección

al análisis de la evolución de los raalismos sevillanos, que no

comienzan a adquirir alguna notoria originalidad hasta los años

sesenta32. En cuanto a Málaga, destaca la formación del Grupo

31véase Ibiden, pp.183—85; AGUILERA CERNI: Iniciación...

,

Op. cit., PP. 106—9 y 134—35; AiREAN: 1971. Arte..., On. cit.

,

pp.15—l6, 55 y 58 y 30 años..., Op. cit., pp.192—3; GOMEZDEBATE,P.: “Tendencias racionales de la nueva pintura española”, Artes

,

núm. extraor., Madrid, dic. 1964, pp.26-7; BARROSO: Op. cit., PP.56—8, 184 y 251—52 y JULIAN, 1.: El Arte cinético..., Op. cit.

,

pp.91—ll0

32E1 Grupo 49 fue creado en 19!il con algunos antiguosalumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes sevillana; LaCamilla fue una especie de tertulia da pintores, escritores ymúsicos; el Grupo Joven Escuela Sevillana (1952> se aglutinó endos interesantes exposiciones (1 y II Salón de la Joven EscuelaSevillana) presentadas en el Club La Rábida de aquella ciudad yconté con varios artistas de interés para la evolución del artesevillano, entre ellos, los pintores Santiago del Campo,Francisco Cortijo, Carmen Laffón, Antcnio Martín Cartaya, JoséLuis Mauri, José Morales, Francisco Picón, Diego Ruiz Cortés y

Jasé Miauel Caballas Bravo Pta. 226

Picasso, que parece datar de finales de la etapa que anali-

zamos, aunque su mayor relive lo alcance años después. Confor-

mado alrededor de la revista Caracola, que dirigía el poeta

Enrique Molina, lo compusieron entre otros Alberka, Brinkman,

Chicano, Guevara, Lindelí, Montero, el escultor sueco Owe

Pellsjb y el alemán Stephan. No tuvieron un manifiesto colec-

tivo y su dirección estética fue bastante personal, pese a que

a partir de determinado momento la mayoría se sus componentes

se dirigieron hacia tendencias no imitativas; protagonizaron,

además, variadas actividades siempre con una intención divulga—

33

dora del arte contemporáneo

Sin embargo, en el aspecto de agrupación de artistas que ve-

nimos comentando, quizá, junto con la gestación de los grupos

los escultores Emilio García Ortiz y Juan Ramón Lafita (GUASCH,A.M.: “Ideología y praxis artística. Realismo y realismos enSevilla”, Tekné núm.1, Madrid, 1985 —1, pág.94, nota 5>. La ges-tación de estos grupos, por otro lado, parece estuvo estrecha-mente relacionaciona la exposicición preparatoria de la 1 BienalHispanoamericana celebrada en Sevilla. Respecto al GrupoLibélula, de otro lado, no parece que fuera sino la agrupaciónde varios de estos artistas (especialme:-ite Campo, Cortijo, Picóny Romero) en una de las exposiciones de aquel Club a principiosde 1955. Queremos señalar, no obsta:ite, en cuanto al artesevillano de esta década, la caracter.Lzación que hace Guasch,quien dirá que “hasta los años 50, el mundo pictórico sevillanono conoce más vanguardia que el impresionismo con algunasaportaciones fauvistas, y en el campo del grafismo reminiscenciasdel modernismo y el art—deco. Ello hace que la pintura sevillanade la primera mitad de siglo, aproxinadamente hasta 1960 seafruto de un arte de raigambre académica con aires de modernidadimpresionista y dominado por las instituciones oficiales (Ateneo,Academia de Bellas Artes, Escuela de Be) las Artes> y los certáme-nes oficiales, salones de Otoño y Primavera, principalmente”(Ibidem, pág.108>.

33Véase AiREAN: 30 años..., Op. cit., pp.122—3 y BARROSO: pp~cit., pp.58, 184 y 213.

La 1 Bienal Eisoanoaser±~aua de. Artn Pta. 227

experimentales cordobeses, que verdaderamente no comenzarán una

actuación interesante hasta 1957, lo más signicativo del

período, además de buen colofón del Eismo en este aspecto, será

la formación del grupo valenciano Parpalló y el reconocimiento

legal de una larga reivindicación a través de toda la primera

mitad de la década de los cincuenta: la Asociación de Artistas

Actuales.

El Grupo Parpalló lo fundaron Manuel Gil Pérez, Monjalés,

Andreu Alfaro y J. Michavilla, que contaron con la colaboración

de José Vento, E. Sempere, J. Genivés, M. Hernández Mompó,

Salvador Victoria, Agusttn Albalat y los críticos A. Giménez

Pericás y V. Aguilera Cerni, que también lo integraron. A

finales de 1956 el Grupo, afincado en el Instituto Iberoa-

mericano del Ateneo valenciano, realizó su primera exposición

y dió a conocer sus propósitos34, principalmente consistentes

en promocionar la información sobre las tendencias contempo-

ráneas, para lo que contaron especialmente con la publicación

de la revista Arte Vivo, dirigida :?or Aguilera Cerni y donde

colaboraron algunos de los más destacados artistas y críticos

del momento35. Parpalló también mi:~ó hacia una base de con-

ciencia ética y social y hacia la integración de las artes;

hacia 1960 el grupo, que poco a poco había ido aumentando,

comienza a desintegrarse tras haber protagonizado y participado

34Az~.vxi.: “Carta abierta”, Levante, Valencia, 1—12—56

35Entre ellos Vivanco, tE. Cirlot, V. Apollonio, RodriguezAguilera, M. Millares, C. Flores, C.J. Cela, Gastón Bachelard,Kahnweiler, M. Molleda, Vasarely, M. S~uphor, Jean Arp, etc.

José Miauel Caballas Bravo Pta. 228

36en múltiples iniciativas

En lo referente a la Asociación de Artistas Actuales, el pro-

blema es diferente. Se trataba de aglutinar esfuerzos dispersos

de artistas y críticos para “proteger el arte auténtico contra

las falsificaciones y hostilidades ue dificultan su desarro-

llo”; para ello se reunieron en julio de 1953 varios artistas

y críticos barceloneses que firmaron una resolución donde se

proponía: 1) El reconocimiento oficial de una asociación que

agrupe a los artistas de las nuevas l:endencias, 2) Garantías de

desdoblamiento de los Salones Oficiales o de su transformación,

a fin de que los artistas pudieran confiar en la solvencia del

jurado y 3> Actuación y defensa colectiva en cualquier momento

que consideraran necesario; y, a la ¡ez, nombraron una Comisión

37

Organizadora

En principio se emprendieron gestiones para una acción con—

junta de todos los núcleos artísticos españoles, para lo que

36Además de los libros de Muñoz Ibañez y Catalá, ya citados,véase AGUILERA CERNI: Iniciación..., Qa±2tt, pág.54, BARROSO:On. oit., pp.52, 107—11, 138, 175—6 y 206—8; JULIAN, 1.: El Artecinético..., Op. cit., pp.49—52

37La resolución estuvo firmada pox los siguientes artistasy críticos: Abelló, Marcos Aleu, 3. Benet Aurelí, ManuelCapdevilla, Francisco Catalá Roca, ~. Cirici—Pellicer, JuanFluviá, García—Vilella, José Hurtuna, Ramón Isern, Javier,Modolelí, Kity Pagés, Enrique Panasdurá, Ramón Rogent, EudaldoSerra, José María Subirachs, Santi Surós, Antoni TApies, J.J.Tharrats, Vilalta y B. Xifré—Morro. La Comisión Organizadora laintegraron los pintores Fluviá, Planasciurá, Tápies, el escultorSubirachs y el critico A. Cirici—Pel.icer (“La Asociación deArtistas Actuales”, Revista, núm.205, Barcelona, 29 de Marzo-4de Abril 1956)

La 1 Bienal Hisnanoanericana de Az..t~ Paa. 229

se aprovechó el Congreso de agosto de 1953 en Santander y se

elevó al Ministro de Educación Nacional la instancia que vimos

en su momento. Durante 1954 se siguieron haciendo esfuerzos

para una acción conjunta en toda España, aunque por las

múltiples dificultades decidieron e:nprender primero la acción

en el núcleo barcelonés para ulteriormente integrar a todos

los demás núcleos. Así, en diciembre de ese año, se redactó un

proyecto de Estatutos y se elevó una instancia al Gobierno

Civil de la Provincia pidiendo el reconocimiento de la A.A.A.

en Barcelona. Tras laboriosas gestiones, en las que hubo que

modificar artículos de estos Estatutos, “el Ministerio de la

Gobernación autorizó la constitución de la A.A,A. para esta-

blecer contacto permanete entre los artistas, representarlos

en su relación con los organismos oficiales y privados de ex-

posiciones, divulgación, enseñanza, pensiones, Congresos, etc.,

vistos los favorables informes emitidos por el Ministerio de

Educación Nacional y el Gobierno Civil de Barcelona”. En marzo

de 1956 ventiún asistentes celebraron una reunión constitutiva

y nombraron una Junta Directiva de la Asociación38.

A partir de aquí las finalidades de la A.A.A. se fijaron en

establecer relaciones permanentes entre los artistas, celebrar

exposiciones y congresos, organizar la defensa de sus intereses

38Esta Junta quedó estructurada del siguiente modo:Presidente: A. Cirici—Pellicer; Vi.ce-presidente: CesáreoRodríguez Aguilera; Secretario: Juan Fluviá; Vice—secretario:Carlos Planelí; Tesorero: Santi Surda; Vice—tesorero: JorgeMercadé; Conservador: Enrique Planasdurá y Vocales: Juan Teixidory J.J. Tharrats <Ibidenfl

.

José Micuel C&bañatBravoL Pacr. 220

y estimular una buena opinión pública, intentando trascender de

los intereses de grupo o tendencia al estimular el arte contem-

poráneo. Entre las iniciativas que partieron posteriormente de

esta Asociación, merece la pena señalar la creación del Museo

de Arte Contemporáneo de Barcelona :1960), la organización de

conferencias, coloquios y cursillos, la creación de los salones

de Mayo y de Noviembre y la creación de los premios Juan Gris

y Juli González39.

Y con esto llegamos a la segunda etapa que hemos trazado en

la década de los 50, cuyo comienzo identificábamos con la su-

bida al Gobierno de los primeros tecnócratas del Opus Dei a

comienzos de 1957 y su final hacia el relevo de este quinto

Gobierno por el sexto o “del 1 Plan de Desarrollo” en 1962;

etapa que venía a coincidir aproximadamente con una periodiza—

ción semejante para el campo de la cultura. En 1957 quedaba

atrás un período cuyo balance concretaba así LudoiL o Parando:

“El crecimiento económico ha entradc en grave crisis: la mf la-

ción hace inviables las exportaciones, lo que a su vez obliga

a restringir las importaciones. Por otra parte crece el descon-

tento obrero ante la subida de los y,recios, descontento que en

el mes de marzo provocará numerosas huelgas en Navarra, Vas-

congadas, Cataluña y Madrid. La crisis económica refleja en

realidad los condicionantos de la política autárquica. La

autarquía ha provocado un estancamiento económico de 12 años

(1951—1951> y limita esencialmente las posibilidades y el

39RODRIGUEZ-AGUILERA: Arte Moderno..., On. cit., pp.123-24

La 1 Bienal3Iis~*noanericana de Arte ptcr. •. 231

alcance de la fase de crecimiento (1951—1955>. Resulta evidente

a estas alturas que es preciso racionalizar el sistema económi-

co español y ponerlo en correspondencia con el capitalismo de

Europa Occidental. Para los falangistas también resulta

evidente que se aproxima un punto de no retorno, que son

inminentes cambios sustaciales en ia política del Estado. Lo

sucedido en la universidad con el SEU (Sindicato Español

Universitario, el único autorizado y obligatorio, de ins-

piración falangista> puede ser un si:ftoma: se produce una purga

de falangistas políticos, a los que se sustituye por falangis-

tas burócratas. La Falange juega la que será su última baza:

José Luis Arrese, que ya anteri’Drmente habla ocupado la

secretaría general del Movimiento, y que ha vuelto a este

puesto en sustitución de Fernández Cuesta, presenta ante el

Consejo Nacional del Movimiento -en diciembre de 1956— un

proyecto de Leyes Fundamentales qua suponía la instituciona-

lización falangista del Estado frarquista. El proyecto es re-

chazado por Franco y Arrese dimite (enero de 1957). En febrero

de 1957 Franco nombra un nuevo gobierno. Así se cierra la etapa

de economía autárquica. Así termina también la fase cesarista

del Estado del 18 de Julio”40.

Por su parte Tamames, en cuanto a economía, si al período

anterior lo consideraba de recuperación económica y amorti-

guamiento de las tendencias autárquicas, al inaugurado en

40”España, 1939—1976”, en España. Vanguardia artística y

realidad social, Op. cit., pág.lO

José Micuel Caballas Eravo Pta. 232

febrero de 1957 lo considerará el de las medidas tendentes a

la estabilización económica41. El campo de las ideologías

presenta para Valeriano Bozal dos períodos muy semejantes, el

primero de 1951 al 1 Plan de Desarrollo, etapa que denomina de

“quiebra de la autarquía”, y el segundode aquí a 1962, etapa

que, con su crisis de la salida de la autarquía, recorre un

camino que va de la estabilización aL desarrollo, etapa pues de

“recambio ideológico” donde “la ideología va a ser la desideo

—

logización, que alcanza muchas versiones y facetas: desde la

explicita declaración de muerte de las ideologías (Fernández de

la Mora) y su versión atenuada de que las viejas divisiones

izcsuierda y derecha están superadas, hasta el planteamiento

desarrollista que empieza a esbozan;e a partir del año 62”. La

crisis venía a coincidir, según Bozal, “con un auge inusitado

de la actividad intelectual en la oposición. El desarrollo de

un arte y una cultura ligados directamente a la transformación

social y política, la consideración de la cultura como ins-

trumento de cambio y el intelectual y el artista como ciudadan-

os comprometidos, son perceptibles en los principales sectores

de la producción cultural”42. Sovi frecuentes también, en

términos generales periodizaciones semejantesen las distintas

materias de la actividad cultural43. En este sentido, Jose

Carlos Mainer —pongamos por caso—, tras caracterizarnos la vida

410p. cit., pp.424 y ss.

42”La función de las ideologias...”, Op. oit., pp.35—40

43Véase, por ejemplo, el libro del Equipo Reseña Lacultura...., ya citado.

La 1 Bienal Hisbanoanericana de Arte Fao. 233

cultural del período l95l—l956~’, nos situa en la etapa siguien-

te, que considera decisiva: “En ella nacieron los esfuerzos

editoriales —Seix—Barral y Ariel en Barcelona, Taurus en

Madrid— que proporcionaron un importante canal de difusión a

quienes, como José Luis Aranguren y Enrique Tierno Galván,

habían surgido en la etapa anterior y, lo que es más importan-

te, renovaron el instrumental intelectual con selectas traduc-

ciones de un momento muy rico del pensamiento y la literatura

universales. Por otro lado, corrientes de pensamiento clara-

mente hostiles a cuanto el régimen representaba fueron ganando

terreno: el pensamiento progresista católico, las nuevas

tendencias analíticas <M. Sacristán>, el pensamiento psiquiá-

trico existencial <C. Castilla del Pino>, todo en forma

dispersa que, a veces, encontró acogida en lugares tan insóli-

tos como la revista Indice, dirigida por el Falangista Fernán-

dez Figueroa”; etapa que claramente Mainer ve concluida en

1963, inicio de un nuevo periodo de amplio desarrollo cuí—

~Sobre esta etapa señala: “Entre el año de 1951 y el de1956 se registra la mayor influencia intelectual y aun política(Ruiz Giménez es Ministro de Educación, Lain y Tovar rectores deMadrid y Salamanca> del grupo que suele llamarse —con notoriaexageración— “liberal”, pero también un significativo auge de losgrupos católicos y especialmente los “pripagandistas”, claramentevinculados a la solución monárquica y que inspiran un organismocultural del alcance de Editorial Católica. Las confusas algara-das universitarias de febrero de 1956 significaron la defenes—tación del primer grupo citado, pero se emplazan ya entre losprimeros reconocimientos internacionales (concordato con elVaticano, pactos defensivos con los Estados Unidos) y un hechoeconómico de consecuencias enormes: la “estabilización” económicay el propósito explicito de vinculación del país al MercadoComún” (“La vida cultural <1939—1980)”, en Historia y Crítica dela Literatura..., Qp~~It., pág.lO>

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 234

45tural

Del mismo modo, en lo que toca al campo del arte, estas fechas

y etapas vienen a coincidir con diferentes momentos de la

actividad artística. En primer :Lugar, caracterizando el

periodo, debemos señalar la primacía del informalismo sobre el

resto de las corrientes abstractas que, sin que ello signifique

la inexistencia de otras alternativas en la escena artística

española como las experiencias constructivistas de los equipos

cordobeses y Parpelló o los realisnos madrileño y sevillano,

45”El año 1963 —dice—, en virtud de la restrictiva Ley dePrensa dictada por Fraga Iribarne, parece un hito fundamental.En torno a él, se sitúa, por ejemplo, la masiva recepción de laobra intelectual del exilio que, desde 1948, había tenido acogidaen la revista literaria ínsula, legítimamente convertida en elboletín internacional del hispanismo. El mismo año 36 vieron laluz la nueva época de la Revista de Occidente, que reanudó eltalante liberal de la antigua, con t~no más informativo queensayístico como tocaba a los nuevos tiempos, y, sobre todo,Cuadernos nara el Diálogo, revista de Ruiz Giménez que muy prontotrascendió las limitaciones del progresismo católico y quedesempeño además una función de editorial universitaria tanimportante como la originaria. Pero tamtién ese año surgió la me-jor revista de la clandestinidad española, Realidad, que seimprimía en Italia bajo la manifiesta protección del PartioComunista. A la par, los inquietos docen:es universitarios —ahoraentre los treinta y cuarenta años— dieron importantes frutos desu tarea, con menos tono literario que antes, más atentos a laespecialización y a la meditación. En rigor, las nuevas cienciashumanísticas nacen entonces: modernas tendencias en Filosof la(lógica analítica, sobre todo), historia económica y social,estudios de economía, sociología, y, por lo que toca al mundo máspróximo a lo literario, la recepción de las nuevas corrientesestructuralistas en la lingúistica y los primeros análisisformales, no sólo estilísticos, en litcxatura. Temas prohibidoshasta entonces —el subdesarrollo regional, las investigacionessobre el capitalismo monopolista y, sobre todo, la atención alpensamiento marxista— comparecen como objetivos intelectuales:ello ahonda aún más la escisión entre Ja esfera oficial y la delo posible, aunque paradójicamente ambas anduvieran juntas en losescalafones profesorales y las revistas de cultura estatales”(Ibidem, Pp. 11—12)

La 1 Bienal HisDanoanericana de Arte Pta. 235

será no sólo el lenguaje que más carácter de a la etapa, sino

también el más logrado y el que má~; se presente a los certá-

menes internacionales, donde los éiltos españoles comienzan a

ser abundantisimos.

En cuanto a la creación de nuevos grupos, la marcha sigue el

ritmo de la etapa anterior, apareciendo algunos tan destacados

como el grupo informalista El Paso, creado en Madrid en 1957,

los grupos de grabadores de Estampa Popular, creados en varias

ciudades españolas hacia el inicio de los años sesenta, y el

Grupo Hondo, surgido en 1961; grupos que ya parecen tener un

apoyo y audiencia mayor —aunque relativos— a los de la etapa

anterior. Por su parte, la iniciativa oficial, que acudirá a

funcionarios del relieve de Luis González Robles, se volcará

presentando a nuestros artistas, especialmente en el exterior.

Hacia nuestro solar, por otro lado, podemos señalar entre otras

iniciaticas la puesta en marcha o creación de estructuras de

exhibición permanente, tales como Ja inauguración oficial del

Museo Español de Arte Contemporán’ao en junio de 1959 -ini-

ciativa oficial— o el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

en junio 1960 —iniciativa privada—, y la realización de exposi-

ciones temporales de la importancia de “Arte Otro” en 1957 y

“Arte de América y España” en 1963 exitoso cambio el de esta

última muestra de la orientación de la política artística hacia

Iberoamérica comenzada con las Biena.les Hispanoamericanas, que

ahora vejan su fin, y que queremosdestacar no sólo porque aquí

pondremos final a este rápido muestreo del arte de los años

José Nicuel Cabañas Bravo Pág. 236

cincuenta, sino también por lo que el. mismo hecho refleja como

término señero de una etapa de nuestro arte e inicio señero de

otra.

Pero vayamos por partes, en cuantc a la tendencia artística

dominante, ya dijo Moreno Galván que “justamente cuando apare-

ce en el panorama español la abstracción llamada “informa—

lista”, en el seno mismo de la abstracción comenzaron a defi—

nirse tendencias y partidismos tan dispares como irreconcilia-

bles. Se empezó a ver que el término “abstracción” aludía a una

generacidad insuficiente, que de ninguna manera tocaba el

problema de fondo. Ser abstracto equivalía a no ser repre-

sentativo. Esta afirmación estilística, apoyada exclusivamente

en una negación, era lo único capaz de establecer una iden-

tidad. Pero la divergencia comenzaba precisamente allí donde el

arte abstracto se apoyaba en algo más que en la negación del

representativismo. Entre las distintas facciones del arte

abstracto, cada día más definidas, la divergencia se sustentaba

en lo que cada una de ellas venía a afirmar, esto es, en el

indeclinable fondo de realidad diferenciada en que cada arte

tiene que apoyarse. Es decir, que el arte abstracto tuvo un

sentido estilístico general cuando no fue más que negación, y

perdió su unidad estilística cuando empezaron a clarificarse

las afirmaciones en que se suste:ftaba”46. Esta pérdida del

sentido unitario de lo abstracto y clarificación de sus

tendencias, redundó en beneficio de la primacía del infor-

~Introducción. .., Op. oit., pág.125

La 1 Bienal flisnanoanericana de Arta Pta. 237

malismo, que ya había hecho su aparición en nuestro solar,

según se entendió, especialmente a través de Tápies, causante

de un amplio impacto cuando presentó sus obras a la III Bienal

Hispanoamericana, como dijimos.

Como ha apuntado Carmen Bernárdez, nuestros críticos inten-

taron caracterizar y definir esa nueva tendencia informalista

que se despegaba del sentido genérico de la abstración, mien-

tras la recibian buscando nuevos nombres (“pintura de la forma

fluctuante”, Areán; “aformalismo”, Moreno Galván; etc.”>. En

definitiva, “dos aspectos sustanciales —continúa— se destacaban

en el mundo del informalismo: su esencia, y el diálogo que

establecía con la materia, pictóric~ o extrapictórica. Básica-

mente, el informalismo se fue perfilando como una vanguardia

dotada de un fuerte contenido militante, entendiendo su

militancia como libertad expresiva, ruptura de los moldes

coercitivos de la tradición, y búsTieda de una forma de con-

vulsión a través de la cual manifestar y propiciar una nueva

posición en el arte y la vida”’7. Así, si por un lado fue

frecuente identificar al informalismo con lo “matérico”, por

otro se intentó legitimar el proyecbo informalista español sin

que perdiera —ahora que se presentaba junto al internacional—

las señas de identidad que tradicionalmente se aplicaban a

nuestro arte, por lo que se insistió en su carácter md-

47BERNARDEZ, C: “La pintura infDrmalista española: unalectura a través de sus testigos. 1955-1965”, en el catálogo dela exposición Pintura esyañola. Aspectos de una década. 1955

-

1965, Madrid, F. Caja de Pensiones, junio—julio 1988, pp.22—23

José Micuel Cabañas Bravo Ptci. 238

ividualista, su tendencia mística, su expresividad, su color y

gama cromática espacial, su luz diferencial, su tenebrismo, su

austeridad, su agresividad o tensión dramática y vital, etc;

pero al mismo tiempo no se pudo evitar la polémica con una

figuración que se reafirmaba con nuevas corrientes y presupues—

48

tos

Con todo, en cuanto a su plasmación, la mejor muestra de

nuestro informalismo y el grupo que más hizo por su introduc-

ción en nuestro suelo será El Paso. Este grupo informalista

tuvo su origen en las reuniones que organizaban los pintores

Saura, Feito, Canogar, Rivera, Millares, A. Suarez, Juana

Francés, el escultor P. Serrano y Los críticos M. Conde y 3.

Ayllón, que fundaron el grupo en febrero de 1937 (más tarde se

separarán Francés, Serrano, Suarez, Rivera —que reingresará— y

Conde e ingresarán M. Viola y Chirino>, dando a conocer poco

después un manifiesto donde exponían como causa de su agrupa-

ción la necesidad de vigorizar las posibilidades del arte

español renovador del momento y la intención de canalizar una

serie de propuestas que lo actuali2aran; “vamos —dirán pronto

sobre su plástica en una de sus famosas “Cartas”— hacia una

plástica renovadora en la que estén presentes nuestra tradición

48Estas características aplicada~3 a nuestro arte eranespecialmente resaltadas por Ainaud, A. Roig, Areán, CastroArmes, J.E. Cirlot, Gaya Nuño, González Robles y Popovici en ellibro colectivo, publicado en varios idiomas, La pinturainformalista en Esnaña a través de los críticos (Madrid,Dirección General de Relaciones Culturales, Dic. 1961>; véasetambién al respecto el articulo citado anteriormente de C.Bernardez, pp.24-26.

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 239

dramática y nuestra expresión— que responda históricamente a

una actividad universal”49. Hasta su disolución en mayo de 1960,

además de editar estas Cartas realizaron y participaron en

numerosas actividades, certámenes, exposiciones nacionales y

extranjeras, etc., consiguiendo desarrollar y propiciar el

conocimiento del arte informalista ~n nuestro país50.

Sin embargo, El Paso no fue el urico grupo abstracto ni la

suya la única tendencia de la abstracción cultivada en nuestro

país. Otros grupos españoles contaban con abstractos entre sus

integrantes, como el heterogéneo grupo valenciano Rotule Obert

(1958>, compuesto por Mestres, Marco Molés, Pura Pibes,

Salomón, G. Borillo, Bort, Navarro Ferrero, Huguet, Hernández

Calatayud, Sayal y Albors, en cuyo seno cabían figurativos,

como los dos primeros, abstractos, como los tres siguientes, y

una amplia gama de posiciones que abarcaba a pintores, escul-

tores y urbanistas siempre con un talante antiacadémico51. El

Gruno Itálico, de Sevilla, se definía en 1959 compuesto por

diez pintores abstractos, entre los que se encontraban Federico

Delgado Montiel, Armando del Río Llabona, José Morales Tejero,

Paso 3. Manifiesto. Verano, 1957”, edición fácsimilde las Cartas de El Paso, en Encuentro con El Paso, Cuenca, UIMP,21—25 Septiembre, 1987.

50La bibliografía sobre el grupo no es escasa; citamos puessólo algunas obras de diferente carácter, remitiendo a labibliografía que aporta Toussaint: CRESPO, A: “Un ejemplo: “ElPaso””, Artes núm. extror., Madrid, dic. 1964, pp.23—24;TOUSSAINT, L.: El Paso..., On.cit., y BONET, J.M.: “Volviendosobre El Paso”, en El paso después de El Paso, Madrid, F. JuanMarch, enero—marzo 1988, s/p.

51BARROSO, Op. cit., PP.52, 111, 176 Y 262.

José Micuel Caballas Bravo Pta. 240

Antonio Milla Jimenez y Ricardo Comas; pero este grupo, que

tuvo intenciones de participar en la luego fustrada IV Bienal

Hispanoamericana programada para ser celebrada en Quito, no

adquirió gran pujanza.

Bastante interés ofrecerá el Gruno Gallot de Sabadell, con-

siderado por J.M. Bonet “la última manifestación informalista

de cierto peso”52, que quedó constituido hacia 1960 por L.

Balsach, J. Bermudez, A. Borrelí, M. Duque, J. Lloréns, J.

Montserrat, L. Vilá y Antoni Angle, su principal animador. Se

expresaron frecuentemente a través de la revista Ruitort y

basaron su expresión principalmente en la action naintina

pollocjciana, que llevaron en varias ocasiones a la calle en

especies de haoneninas. Asimismo, hubo varios grupos catalanes

que firtearon con la abstracción, entre ellos el Gruno 4 (F.

Tersol, F. Ferrer—Vives, F. Lorenzo y el escritor Serrano>,

nacido en octubre de 1960, y el Gruyo Síntesis (Teo Asensio,

Carlos Mensa y Enrique Maas), cuyas actividades se desarro-

llaron entre 1961 y 1963 unidos en su interés por el informa—

lismo53.

Igualmente se dieron en nuestro suelo otros grupos, formados

principalmente por extranjeros que solieron asociarse en las

52BONET, J.M.: “Epilogo...”, Q~cit., pág.283. Sobre elGrupo véase también BARROSO, Op. cit., pp.45—50, 97—9, 165—66 y203—4

53íbidem, pp.47, 99—101, 167 y 240—1, CIRLOT,L.: La nin

—

tura..., On. cit., pp.270 y 273

La 1 Bienal Hisoanoamerisafl& de Arte’ Pta. 241

Baleares o la Costa del Sol, de variada labor y grandes

diferencias entre sus miembros. Entre ellos quizá los más

conocidos son los grupos Ibiza54, mnque también existieron

otros como el Gruno Teix (1963>, de Mallorca, el Gruno Menorca

(1963> o el Gruno Taco (1959—61), formado casi en su totalidad

por españoles55.

El infornalismo, pues, fue abundante en nuestro país, pero

también fue —como ya hemos señalado-- el lenguaje con el que se

cosecharon más éxitos internacionales. En este sentido,

válganos como ejemplo entre otros, sólo los éxitos conseguidos

a través de las muestras organizadas por un organismo oficial

como la Dirección General de Relaciones Culturales. Ésta

publicó un conocido libro (La pintura informalista en España a

través de los críticos> donde, tras la exposición que hacían

varios críticos de características que consideraban constantes

en nuestro arte y que veían plasmadas en el informalismo

español del momento, añadía un epigrafe titulado “Exposiciones

54En Ibiza comienzan a formarse grupos de artistas,especialmente alemanes, desde 1954 <Vid. CIRLOT, J.E.: “Noticiasde Ibiza. El grupo alemán de pintores y escultores”, Goya, núm.3,Madrid, Nov.—Dic. 1954, pág.187 y TEIXIDOR, J. :“ Seis artistasalemanes en Ibiza”, Destino, Barcelona, 1—10—55>. Varios de suscomponentes formarán el Gruyo Ibiza 5% quizá el más destacado,formado por Erwin Bechtold, Erwin Eroner, Hans Laabs, BobMumford, Egon Neubaner, Berti Sjoeber, Heinz Troekes y elceramista A. Ruiz, unidos por la práctica fundamentalmente delinformalismo. También habrá más tarde otros grupos destacados,como Ibiza 65 (Véase también AiREAN, C.: “Artistas extranjeros enEspaña”, Artes núm. extror.,, Madrid, dic. 1964, pp.31-32 yBARROSO, On. oit., pp.55 y 181>

~sobre estos grupos véase BARROSO: on. cit., pp.55-56, 128,131, 180—1, 212—3, 226, 269 y 274 y AiREAN, C.: 30 años..., Qn..,.oit., pp.280—89 y “Artistas extranjeros.. .“, Art. oit., pp.31—32

José Micuel Caballas Bravo Pta. 242

más importantes organizadas por esta Dirección General y

principales premios conseguidos por la pintura y escultura

españolas durante los últimos años”. En este epígrafe se rela-

cionaban unos veinte destacados premios —bien es cierto que si

no todos eran de informalistas, si lo eran su mayor parte—

conseguidos entre 1955 y 1961 principalmente en las Bienales de

Alejandría, Sao Paulo y Venecia; entre ellos se citaban los

otorgados a Alvaro Delgado, L. Feito, J. Oteiza, Eudaldo Serra,

Máximo de Pablo, E. Chillida, A. TApies, M. Cuixart, R.

Richart, F. Torres Monsó, José Ventc’, Joan Miró, P. Palazuelo,

M. Rivera, A. Ferrant, M. Gomez de Pablos, Juan Vilacasas,

etc.56

Sin duda, todo ello tiene un sentido, pues, como destacó Calvo

Serraller, el conseguir estos prexiiios no fue algo fortuito.

Obedeció a una formula y no dejó de tener unas consecuencias

comprometedoras y que ponen en relación durante unos años a los

artistas y lo oficial: “La acumulación de premios importantes —

dirá Calvo Serraller— en las más pre:3tigiosas bienales interna-

cionales, como la de Venecia o Sao Paulo, no sólo sirvió de

aval y estimulo para los artistas españoles comprometidos con

la vanguardia, sino que también propicié la instrumentalización

oficial de ese tipo de arte, creandc’ con ello no pocas suspica-

cias y recelos. En este éxito espectacular de los artistas

españoles, presentados, no obstante, por los canales oficiales

del régimen franquista, se daban :nolestas paradojas, que no

La nintura infonnalista..~, Op. cit., pp.77-79

La 1 Bienal Hisvanoan.ricana de Arte Pta. 243

tenían fácil solución. Incompredidos dentro de su país, donde

eran tolerados en un clima de libertad vigilada, ¿que podían

hacer todos estos creadores al serl~s ofrecida una plataforma

de contacto con el exterior? ¿Deberían exiliarse, como lo

hicieron algunos? ¿Quiénes, entonces, defenderían la bandera de

la vanguardia en el interior?... haber demandado el voluntario

silencio como única alternativa al exilio hubiera supuesto una

exigencia cruel e inútil (•~>• La raíz de este éxito o, mejor,

de este “encuentro” español con el exterior, se debió, a mi

modo de ver, a haberse logrado, por primera vez desde que

terminó la guerra civil, una síntesis artística entre señas de

identidad y formas de expresión cosmopolitas... En este

sentido, ahondando en la fórmula, cue, como es sabido, fue la

informalista, dentro de una interpretación plural, muy libre,

como por lo demás, correspondía a ur momento en que el informa—

lismo internacional ya había entrado en una fuerte crisis

final, hay que saber captar en ella la posibilidad privilegiada

que ofrecía para la expresión de lo singular, lo cual es como

decir, en el caso que nos ocupa, que permitía mejor que nadie

la expresión de unas señas de identidad marcadas tradicional-

mente por la diferencia(. .4. Por lo demás, tampoco conviene

desdeñar, al tratar de este asunto, la adecuación espontánea

del informalismo con la constante estilística del expresionismo

de la escuela española, así como, nn un plano más anecdótico,

aunque no irrelevante, la facilidad que ofrecía como vehículo

de la más aireada protesta sin ofrecer un flanco fácil para su

desciframiento por parte de la muy suspicaz censura franquis—

José Miguel Caballas Bravo Pta. 244

De cualquier forma, lo oficial, que ofreció unos canales,

quizá, como señala Calvo Serraller, “en absoluto franquistas

en su ideología y en sus obras”, echo mano de los artistas y

los artistas —que en la etapa anterior habían estado pidiendo

este apoyo durante largo tiempo- Jo hicieron de lo oficial

cuando ambos se precisaron. Sin embargo, hacia 1960, algunos

artistas como TApies, Chillida, algunas del grupo El Paso,

etc., artistas que —sin discutir sus logros a causa de grandes

méritos propios, pero sin discutir tampoco algunos claros

apoyos en lo institucional- ya tenían abierta la puerta de lo

internacional, adoptan una actitud de no colaborar con lo

oficial o, mejor, con el régimen, que cada vez intentaría más

politizar estos éxitos en su beneficio. En cualquier caso,

hacia estas fechas otras alternativas artísticas, que ya habían

hecho su aparición en nuestra escena plástica, empiezan

lentamente tomar el relevo —ya muy claro en el panorama in-

ternacional— al informalismo.

Era el momento de otras tendencias. Junto al auge del in—

formalismo se había desarrollado en España un arte analítico

y experimental, “arte normativo” se le llamó siguiendo una

famosa exposición que enseguida comentaremos; pero a la vez,

la crisis infornalista nos traía a primer plano una reacción

figurativa que se manifestó fundamentalmente por caminos: una

5TCALVO SERRALLER, F.: España. medio..., On. cit., pp.6l-63

La 1 Bienal Hisbanoanerioana de Arte Pta. 245

nueva figuración que incluirá obra expresionista de clara in-

fluencia del pintor inglés Bacon —especialmente manifiesta en

la obra de algunos artistas como Barjola o el Grupo Hondo-,

los realismos intimistas o mágicos sevillanos y madrileños, y

un realismo social que empezará a desarrollarse con fuerza a

partir de 1960 con grupos como los Estampa Popular; caminos

figurativos que irán afianzándose en los años sesenta cada vez

con posiciones más convincentes y diferenciadas.

Así, respecto al arte normativo, fue protagonizado por varios

grupos que ya vimos nacer en la etapa anterior: el Grupo Par—

palló —algunos de cuyos componentes también estuvieron ligados

al informalismo—, los grupos cordobeses —especialmente el

Equipo 57 y el Equipo Córdoba— y algunos otros artistas. Estos

grupos y artistas (Parpalló, Equipcs 57 y Córdoba, M. Calvo y

J.M. de Labra) se reunirán formando un frente común junto a

varios teóricos <V. Aguilera Cerni, J. M. Moreno Galván y A.

Giménez Pericás) en la exposición que, por iniciativa del Grupo

Parpelló, se celebró en el Ateneo Mercantil de Valencia en

marzo de 1960 bajo el titulo “Arte Normativo Español”. Este

“normativismo” español se presentaba, en palabras de Aguilera

Cerni, “como alternativa de los trasfondos subjetivistas e

irracionales presentes en la indeterminación informal. Contra

las nociones del tiempo y la historia basadas en una inmediata

—aunque ambigua— relación donde los factores (mundo, concien-

cia, obra> intentaban la comunicación y el mensaje estético

mediante apelaciones también ambiguas, el arte normativo, o al

José NíQuel Caballas Bravo Pta. 246

menos algunos de sus aspectos, intentaba vincularse estructu—

ralmente con la realidad. Mientras la forma y la materia apare—

cián dominadas por una poética que mitificaba la arbitrariedad,

la norma representaba un intento conf igurador, la posibilidad

de una metodología, la búsqueda de análisis lógicos”58. sin

embargo, el normativismo pronto empe:~ó a mostrar su inoperancia

debido a su propio eclecticismo y el propio momento artístico;

algo que demostraría, por ejemplo, la propia disolución virtual

del Equipo 57 en 1962, “precisamenta cuando el Equipo hubiera

podido beneficiarse de la corriente internacional favorable a

las problemáticas e investigaciones del grupo”59. Con todo,

hemos de tener en cuenta que si el lanzamiento de este arte

analítico y experimental, que se desarrolló en la etapa que

analizamos paralelamente al auge informalista, no cuajó de la

forma deseada, si fue, por otro lado, digno precedente de una

segunda generación que protagonizará el arte cinético, actuante

principalmente a finales de los años 60 y primeros 7060.

La figuración habla quedado oscurecida durante el auge del

infonnalismo, pero siempre se mantuvo en España y la crisis

del informalista propició su recuperación. Los caminos postin—

58lniciación..., On. cit., pág.106

59íbidem, pág.108

60Sobre estas tendencias existe amplia bibliografía, véase,aparte del catálogo de la exposición ajudida, algunos artículosdel momento en la revista Acento Cultural y los de AguileraCerni, a MORENOGALVAN, La última..., Qp

2gj~., pp.120 y Ss..;JULIAN, 1.: El arte cinético..., Qpffit., pp..51 y ss.; BOZAL,‘1.: Historia del arte en España, Madrid, Itsmo, (1973> 1985,pp.177 y ss.

La 1 Bienal flisbanoaaericana de ArtE Pau. 247

formales, pues, nos pusieron en lugar destacado de la escena

artística a la llamada “nueva figuración”, que como dijimos no

es ajena a la influencia del pintor inglés Bacon. El mejor

reflejo de esta situación lo muestra la creación del Gruno

Hondo (J. Genovés, J. Jardiel, E. Mignoni, Gastón Orellana,

José Vento y Carlos Sansegundo>, presentadospor primera vez en

la galería madrileña Neblí en diciembre de 1961 e introducidos

por Manuel Conde. Representa este cjrupo, en cuya técnica aún

coleaban influencias infornalistas junto a los nuevos elementos

figurativos tomados de la realidad directa, el inicio del

enfrentamiento con las posiciones del informalismo, aparente-

mente invulnerables, y la recuperación de la continuidad de la

61pintura figurativa

Por otro lado, empiza a hacer su ¿parición una generación de

realistas que ya apuntamos en su momento, los realistas mágicos

o intimistas madrileños y sevillanDs, que habían iniciado su

trayectoria en los 50 —especialmente a partir de 1955, en plena

pujanza de la abstracción— y ahora se presentan ya madurados,

aunque su gran éxito aun se retrasaría hasta principios de los

70, acaso por el equivoco de asDciarles con la tendencia

61Véase SANCHEZ MARíN, y.: “Pon-art y Nueva Figuración:tendencias más recientes en el arte español”, Artes núm.extraor., Madrid, diciembre 1964, pr’~~—~; GARCIA-VIÑO, M.:Pintura esnañola neofigurativa, Madrid, Guadarrama, 1968;AGUILERA CERNI: Iniciación..., On. cit., pp.lll y Ss.; APEAN, 22años..., on. oit., pp.131 y ss.; BARROSO: On. cit., pp.44—5, 84—7, 163 y 248—9 y MARCHANFIZ, 5.: Del arte obietual al arte delconcepto, Madrid, Akal, 1986, pp.19—29

José Miguel Caballas Bravo Pág. 24862

hiperrealista . Sus aglutinantes parecen estar más en una serie

de coincidencias espaciotemporales, generacionales, de

formación e incluso familiares que en alguna formulación

teórica conjunta, que en realidad nunca hubo. Los más conocidos

entre los madrileños vienen a ser los que se han llamado

“dinastía de los López”, por una serie de lazos familiares que

emparentan a Antonio López Garcí3, los hermanos Julio y

Francisco Lopez Hernández, Lucio ?~uñoz —éste informalista—,

María Moreno, Isabel Quintanilla y Amalia Avia. Caracteriza a

todos ellos ciertos virtuosismo técnico y recuperación de

aspectos de nuestro arte tradicional, pero principalmente su

intimismo y reelaboración individual del mundo cotidiano, lo

que hace que su arte, a fuerza de relista, aparezca rodeado de

un halo de misterio. Quizá el más destacado de los realistas

madrileños sea A. López García; como ocurre con Carmen Laffón,

cuya pintura, más suelta y lírica refleja bien las caracteris-

ticas de ese realismo sevillano cultivado también por Joaquín

Sáenz, Teresa Duclós, etc.63

Finalmente, en los primeros años 60, hace su aparición un

tipo de figuración también aparecida como reacción al infor—

malismo y que se ha dado en llamar realismo critico o social,

62Véase CALVO SEBEALLER: Esoaña.,~, Oo. Cit., pág.74 yMARCHANFIZ: Op. cit., pág.63

63íbidem, pp. 73-77 y 63 respectivamente y GUASCH: Op. cit.

,

pp.93—109. Sobre la generación de realistas que sucederá a estosvéanse los catálogos Voces interiores. 12 realistas españoles

,

Madrid, Centro Cultural de la Villa, Septiembre-Octubre, 1986 yRealismo y figuración, Granada, F. Rodri;uez—Acosta, junio—julio,1988.

La 1 Bienal flisoanoanerlcafla de Arte Pta. 241

que tendrá a sus más claros exponentes en los grupos o inovi—

miento Estampa Popular. Estos grupos, fundamentalmente de

grabadores, se desarrollaron a partir de 1960, fecha de la

primera exposición que Estampa Popular celebró en Madrid,

teniendo como animadores fundamentales a José Ortega y Agustín

Ibarrola. A partir de entonces Irán apareciendo Estampas

Populares en Vizcaya, Barcelona, Sevilla, Córdoba, Valencia,

etc., grupos donde participaron muchas personas, estilos y

lenguajes, pero principalmente con la intención de hacer un

arte de compromiso ideológico y combativo a través del rea-

lismo, un arte popular y testimonial que llegará al público,

para lo que el mejor medio era el grabado. Entre 1960 y 1963

el movimiento tendrá una gran activ:Aad y se consolidará, con-

tinuando a lo largo de los años 60, pero cada vez con posturas

64

más diferenciadas y definidas -

Junto a estos movimientos, entre 1957 a 1963, última etapa

que trazábamos en este panorama del arte español de las dos

décadas que suceden a la guerra civil, se realizaron también

una serie de exposiciones que, pasando por alguna otra como la

de “Arte Normativo Español” (1960>, nos enmarcan y nos hablan

de lo que fue este período. Es decir, si la etapa podía

iniciarla una exposición internacional como “Otro Arte”, su

TMVéase AGUILERA-CERNI:Introduccicn..., 9p~St, pp.114-116; GALLEGO, A.: Historia del grabado en España, Madrid,Cátedra, 1979, pp.453 y ss.; BARROSO: QP~s4I~, pp.60—2, 160—1,195-6, 218 y 262—5; RODRíGUEZ AGUILERA: Arte Moderno..., Qfl~.cit., pp.176—9 y BOZAL, V.: “Cuatro notas para el análisis de lasimágenes del Equipo Crónica”, en Eguipo Crónica 1965—81

,

Valencia—Barcelona—Madrid, Febrero—noviembre, 1989, pp. 33—8

Jné Miauel Cabañas Bravo Pta. 250

colofón en el aspecto expositivo quedaba puesto con otra como

“Arte de América y España”.

Ciertamente, la exposición “Otro Arte” marcó aires nuevos.

Presentada en la Sala Gaspar de Barcelona entre febrero y mar-

zo de 1957 y en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporáneo

de Madrid entre abril y mayo del mismo año, mostraba por vez

primera en España de forma amplia obra de los grandes infor—

malistas internacionales65 y de algunos artistas españoles de

la tendencia (Tápies, Tharrats, Vilacasas y algunos componentes

del grupo El Paso>, acontecimiento que influiría notablemente

en los jóvenes artistas y propiciaria la primacía del infor—

malismo en nuestro panorama artísticoTM.

En el otro extremo de la etapa encontramos la exposición “Ar-

te de América y España”, que con más de año y medio de prepara-

tivos fue organizada por Luis Gon2ález Robles desde el Ins-

tituto de Cultura Hispánica para sustituir a las Bienales

65La exposición de arte norteamericano, ya aludida, queacompañó a la III Bienal Hispanoamericana en 1955, por ejemplo,mostraba ya algunos informalistas de aquel país, pero no de formaexclusiva, e igualmente podríamos decir de alguna otra exposi-ción presentada en España.

TMVéase, además del catálogo realizado por Michel Tapié,THAPRATS, J.J.: “El arte acuel y el art.e otro” y BENET, J.: “ElArte Otro”, ambos en Revista, Barcelona, 23—feb. /1 mar. 1957;CIRLOT, J.E.: “El Arte Otro”, Correo de las Artes núm. 1,Barcelona, 23—2—57, pp.l y 4; CASTILLO, A. del: “Crónica deBarcelona”, Goya númA7, Madrid, Marzo—Abril, 1957, pp.336-8;SANCHEZ CAMARGO, M.: “Arte Otro. De Tápies y Tharrats a Serpany Jenkins”, Revista núm.264, Barcelona, 10—5—57; “El Paso 2.Abril 1957”, en edicción fácsimil de las Cartas de El Paso, Qp~cit.; TOUSSAINT, L.: On. cit., Pp. 38-43 y JIMENEZ BLANCO: Qp±oit., pp.106—8

La 1 Bienal flisnnOamericafla de Arte Pta. 251

Hispanoamericanas de Arte. La muestra, de carácter diferente

a la anterior, fue inaugurada en los Palacios de Cristal y

Velázquez del Retiro de Madrid en mayo de 1963 <luego pasarla

a Barcelona y recortada recorrería Salamanca, Sevilla, Valen-

cia, San Sebastián, Bilbao, Lisboa, Berlín, Nápoles, Roma y

Berna) y exhibía ahora una síntesis del período y a la vez una

apertura a las nuevas tendencias que encontrarían su pujanza en

los años posteriores; es decir, si “Arte de America y España”,

donde participaron 43 artistas españoles junto a los de 26

paises más —entre los que se hallaban EE.UU. y Canadá— con-

formando un conjunto de casi 600 cbras, por un lado recogía

elementos del informalismo —aunque hubiera ausencias como las

de Tápies, Millares o Saura—, por otro se abría a nuevas

tendencias como el ~gp con la presencia de algunos de sus

mayores representantes a nivel internacional; aunque, de cara

a nuestros artistas, como ha dicho :~uis Gordillo, en el que la

exposición dejó honda huella y que seria luego uno de nuestros

pintores más influyentes: “<en> la tnportantísima exposición de

“Arte de España y América” en la que había obras de Jasper

Johons, Rauschenberg y Larry Rivers: más que la aparición de lo

pop lo que quedaba más claro en esa exposición era la aparición

de una opción figurativa frente a Jo informal”67

Pero al mismo tiempo, como dijimos, esta exposición adquiere

especial importancia para nosotros, pues a la vez que venía a

67Catálogo Gordillo 1958—1974, Sevilla, Centro de Arte M—11, 1974 (Reproducido en MARCHANFIZ, 3.: Op. cit., pág.355)

José Miguel Cab~~~ Bravo Páa. 252

poner punto final a las Bienales Hispanoamericanas, venia a

demostrar el profundo cambio de orientación en la política

artística que desde 1951 con la 1 Bienal Hispanoamericana había

seguido lo oficial no sólo respecto al arte americano y su

vinculación con el español, sino tairibién en la misma relación

68

de lo oficial y, en general, el arte vanguardista

El año 1963, pues, abría finalmente un período que alcanzará

su final en 1975. Esta última etapa del arte español que se

desarrolló durante el régimen del 18 de julio, viene marcada,

por una parte, como inicio, por hechos como el cambio de

Gobierno en 1962 e hitos como la Ley de Prensa de 1963,

acontecimientos que dan su respectivo paso no sólo a un periodo

de desarrollismo sino también de grandes cambios en el panorama

cultural; por otra, como final, la crisis económica interna-

cional de 1973, supuso una llamada de atención sobre el

indiscriminado desarrollismo precedente, que de pronto reparaba

en lo precario de sus fuentes, en especial el petróleo, y, a la

par y más concretamente para el caso español, la muerte del

General Franco en 1975 venia a poner fin a un periodo muy

definido de la historia y hasta la cultura española.

En cuanto toca al arte, si esta etapa comenzaba con una ex-

posición como “Arte de América y España”, en 1963, se cerraba

68Sobre esta exposición, además de su catálogo, citado

anteriormente, resulta especialmente interesante el recienteartículo de Luis González Robles “M:Ls recuerdos de aquelladécada”, en el catálogo Madrid. El arte de los 60, Madrid, Salade Exposiciones de la Comunidad, 1990, pp.23—29

La 1 Bienal Eisoanoamericana de Arte Pta. 253

con otra como “España. Vanguardia artística y realidad social,

1936-1976”, muestra presentada en la Bienal de Venecia en julio

de 1976 que intentaría hacer un balarce de nuestro arte durante

todo el período. Entre ambas exposiciones, nuestra escena

artística registró principalmente el desarrollo del nuevo

realismo que habíamos visto nacer en la etapa anterior, con sus

semejanzas y diferencias con el pop americano y europeo. Por

otro lado, también se desarrolló un arte local y ecléctico al

que se llamó “Nueva Generación”, la abstracción se hizo más

cercana al gran público principalmente a través del grupo de

Cuenca y, un arte más intelectual, empezó a desarrollarse a

través del cinetismo y la estética de la información. La

situación al entrar en la nueva dácada de los setenta, con

todo, no se presentaba con grandes esperanzas. Aguilera Cerni,

haciendo balance artístico de los años sesenta, decía en 1972:

“Por muchas razones, ha llegado la hora de la “contestación”.

Las tendencias se autodestruyen. Las manifestaciones e institu-

ciones (bienales, “nacionales”, etc.> son abiertamente impug-

nadas por no pocos “artistas”, aunque, cosa curiosa, sin

renunciar a su hipotética misión en cuanto representantes de

los valores estéticos contemporáneos ni atacar de frente a la

estructura capitalista de las galerías comercializadoras del

objeto “artístico”. Al tiempo que se impugna el envejecimiento

de los “mercenazgos adninistrativc’s”, se vive la alienación

galerística, la mitología de los contratos, de la invención de

tendencias y subtendencias copiando los procedimientos mercan-

tiles del mercado estilo “boutique”. Es la provisionalidad de

José Miauel Caballas Bravo Pacr. 254

la moda que limita de antemano la vigencia temporal de sus

modelos, la cualidad intrínseca importa menos que la tuerza o

la oportunidad para desplazar al modelo precedente.”69 Pero

todo esto son ya otros problemas, harina de otro costal que

escapa a los límites que nos hemos trazado para este trabajo.

69”Momento 1970: tendencias y probLemas”, en Posibilidad eimposibilidad del arte (1972>, Valencia, Fernando Torres, 1973,Pp. 189—190

La 1 Bienal HisDaflOUmIerican& de ArtE’ PácT. 255

11.3. Introducción al arte iberoarericano y su relación con

las Bienales Hispanoamericanas

Hemos visto ya lo que ocurría en el. ambito artístico español

en las décadas de los cuarenta y los cincuenta y, de cara al

certamen que comentamos, no puede filtar la referencia al arte

latinoamericano. Sin embargo, no podemos ofrecer aquí un

panorama detallado sobre el momento que atraviesa este arte al

modo que lo hemos hecho para el español. La sola intención de

hacerlo sobrepasarla ya nuestros 1:úmites simplemente al con-

sider la amplia y diversa extensión ~ la que nos referimos, las

múltiples peculiaridades y lo incipiente y desigual de su curso

artístico y teórico. Acaso, incluso al hablar de arte latinoa-

mericano, estamos haciendo una generelización excesiva; es

decir, es el arte de muchos paises con características propias,

diversos y merecedores de un trato por separado, lo que estamos

englobando bajo este término o los; de arte iberoamericano o

hispanoamericano, como era más corriente llamarlo en el tiempo

de la Bienal que ahora tratamos

1Es raro, de cualquier forma, el uso entre la historiogra—1’ la española del término “latinoamericano”, pues sus preferenciassiempre han estado en los otros dos términos. Hacia el momentoal que nos referimos, por otro lado, el término latinoamericanoincluso será prohibido por alguna de las consignas de la censurade prensa franquista (véase J. SINOVA: La censura de prensadurante el franauismo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág.255). Deotra parte, queremos señalar, de entrada, que dejamos de ladoaquí el arte de los Estados Unidos y el Canadá, pues su parti-cipación en las Bienales Hispanoamericana fue escasisima. Esdecir, el Canadá no llegó a participar nunca en las BienalesHispanoamericanas, pese a haber sido Lnvitado, y, en cuanto aEstados Unidos, su participación en la 1 Bienal resulta práctica-mente irrisoria y nada representativa en la II Bienal apenasparticipé un grupo de pintores de Miami y en la III su aportaciónconsistió simplemente en la exhibición, fuera de concurso, de una

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 25~

Somos conscientes, pues, de las dii~erencias geográficas, so-

cio—políticas y culturales del mundo iberoaméricano. A este

respecto, al presentar una grata obra colectiva y de conjunto

sobre el arte de estos países, obra que tendremos presente

aquí, señalaba significativamente Damián Bayón, cómo el “mote

de Estados Desunidos de Anérica que alguien cruelmente nos

asignó, no mentía, sin embargo, demasiado: hasta hace medio

siglo al menos, cada país de los nuestros se comportaba como

una “isla” con respecto al resto de su propio continente. Sin

justificar ese aislamiento habría, no obstante, que recordar

al lector que esta vez la materia tratada consiste en una

gigantesca extensión de casi vein:e millones de kilómetros

cuadrados (es decir unas cuarenta veces la península Ibérica),

que comprende zonas geográficas, climáticas, raciales, distin-

tas todas entre si. Las empinadas cordilleras, los caudalosos

ríos, las selvas y desiertos han literalmente “encajonado”

durante tres siglos y medio a cada pueblo, a cada grupo humano,

en su respectiva y estrecha realidad local, fomentando así aún

más el feroz individualismo que heredamos como rasgo distintivo

de indios y conquistadores.”2 Estos párrafos nos ponen bien en

aviso sobre lo que tratamos, sin entiargo, pese a lo difícil de

cualquier agrupación, como reconoce el propio Bayón en ali-

ciente, siempre late algún sentido que presta unidad a la

selección de los fondos del Museum of Modern Art de Nueva York.

2”Prefacio”, en AA.VV. (D. BAVON, ed.): Arte moderno en Amé-ET1 w385 77 m524 77 lSBTrica Latina, an. oit., pp.15—íE

La 1 Bienal Htrnuanoalneritana de Arte Faq. 257

cultura de este conjunto de países. Y de esta manera, siquiera

sea de modo muy general, no renunciaros a exponer una aproxima-

ción sobre la situación que había detrás del arte iberoamerl—

cano que fue invitado a participar en el certámen que estu-

diamos.

Debemos reparar, pues, en que tantoién la historia del arte

iberoamericano es, a la fuerza, diferente; diferente al caso

de la europea y diferente al caso de la española, donde los

siglos de historia y cultura han prestado a éstas un tono

personal y definido de dimesiones distintas en lo histórico,

en lo cultural y en lo social. “Se olvida —decía José Manuel

Moraña a la altura de la 1 Bienal— que la acción cultural de

España durante la Colonia no tuvo en todas partes igual in-

tensidad. No estará de más recordar que si la arqueología se

hincha, pletórica de tesoros mayas y aztecas, desfallece, casi

anémica por contraste, en lo austral del continente. Factores

explicativos de una tradicción desn:Lvelada, de una procedencia

sanguinea distinta en el artista aitericano de hoy, no hay más

remedio que añadirles todavía —Taire mediante— el influjo del

paisaje: formas arcaicas de vida en los valles, nostalgia como

destierro en las llanuras, el trópico y su amable filosofia.”3

Y en el mismo sentido, al comentar :La aportación iberoamerica-

na, nos advertía el poeta Luis Felipe Vivanco en el ensayo que

dedicó a la Bienal de 1951 cómo, “da todas maneras, los paises

3J.M. MORAÑA: “Alrededor de la pintura hispanoamericana”,Cuadernos Hispanoamericanos núm.26, Madrid, Febrero 1952, Pp.153—54

José Níquel Cabañas Bravo Pta. 258

americanos poseen, hoy por hoy, sus problemas artísticos

específicos —su europeismo o su indegenismo a cuestas— muy

diferentes a los nuestros.”4

En 1951, la pregunta —y la preocupación— por la personalidad

propia de su arte, por un estilo propio y característico de].

país, seguía en muchos casos vigente5, así como se hacía

inevitable en sus búsquedas e inquietudes la comparación con

algunos paises americanos que hablan alcanzado ya su sello

personal, particularmente México6. Pero es que, en realidad,

4L.F. VIVANCO: Primera Bienal..., Qg~s4t., pág.59

5Recordemos, entre otras, la polén:ica iniciada por el pin-tor Francisco Szyszlo sobre la existencia de un arte peruano mo-derno en el múmero Y de la revista limeña Espacio, continuada conapasionamiento en el número siguiente <“Polémica. ¿Hay pintoresen el Perú?”, Espacio núm.8, Lima, Septtembre 1951, pp.2—8), porreferirnos a un caso donde la preocupactón por las característi-cas propias era ya antigua y la preocupación por la modernidadera patente, pues en esos momentos varios artistas (Williams,Miró Quesada, Neira, Agurto, Córdoba, Szyszlo, Eielson, DelBusto, Sérvulo, Roca Rey, Pereira, Bresziani, Piqueras, etc.) sereunían en Lima bajo el nombre “Agrupación Espacio” para crearun clima propicio para el desarrollo de). arte y la cultura <véaseJorge PIQURAS: “11 Movimiento Plastico Peruviano”, Numero año 3,núm.3—4, Florencia, Octubre de 1951, pág.9). Pero la preocupaciónestaba más extendida: “En realidad, concluía Rigoberto Villarroeltras intentar ofrecer unas caracterist:.cas del arte boliviano—,casi todo nuestro arte actual, de última, tendencia, no ha llegadoa adquirir una personalidad propia en su modalidad y procedimien-tos, siguiendo normas iniciadas por los maestros europeos deestas escuelas. Además, casi toda nuastra pintura es de ca-ballete, existiendo muy poca pintura mural...” (Arte contem-ET1 w436 202 m527 202 lSBTporáneo: nintores. escultores y cirabadores bolivianos, Op. cit.

,

pp.19—20). Sobre esta cuestión véase también T.D.F.: “América notiene estilo artístico...” (Cuadernos Hispanoamericanos núm.21,Madrid, mayo—junio 1951, pp.481—2>, que glosa el articulo “Artey filosofía en Hispanoamérica” (Revista de Indias núm.ll6), deVictor Frankl.

6Véase nota anterior. Esta comparación aparecía también enla crítica de salones, por ejemplo, la del V Salón de los Inde-pendientes, en Caracas, donde expusieron 76 pintores venezolanosy extranjeros “apegados a los principios establecidos por el

La 1 Bienal Hisvanoainerioana.4e Arte Páci. 259

el arte iberoamericano era relatix, amente reciente, como no

dejaba de hacer notar Rafael Santos Torroella al comentar

aquella aportación a la 1 Bienal: “La historia de la pintura

es muy breve en casi todas las Republicas hispanoamericanas.

En algunas no se inicia realmente, es decir, con personalidad

definida, sino hasta bien entrado este siglo. En Chile, por

ejemplo, el punto de partida ha de situarse en 1930, cuando se

crea e incorpora a la Universidad la Facultad de Bellas Artes.

En Bolivia el iniciador es Guzmán de Rojas, que fué discipulo

en España de Romero de Torres, y gime en sus mejores momentos

consigue librarse de ese influjo para dar expresión a un

sentimiento y a una sensibilidad que podrían calificarse de

autóctonos. En Cuba, la pintura llega a su mayoría de edad hace

cosa de un cuarto de siglo, al aparecer pintores como Cundo

Bermúdez, Amelia Peláez, Wifredo tan y Mario Carreño, entre

otros, creadores de una de las mejDres pinturas de caballete

que se producen en toda América. En el Perú, de tradición

virreinal más fértil, algo empieza a apuntar con el indigenis-

mo, reflejo del mexicano, de José Sabogal —al principio

influido por Zuloaga—, Julia Codesio y Camilo Blas, entre

otros... En todas partes, pues, asistimos al mismo proceso

preliminar, incipinte en unas ocasiones y de continuidad

todavía imprecisa en otras. Proceso que únicamente en México

y Cuba ha fraguado ya en algunas cbras de positivo valor, si

clasicismo”, pese a que en “estos momentos, en Venezuela hay unfuerte movimiento pictórico, capaz de rivalizar con la madurezamericanista que se cosecha en México.” (“El Quinto Salón de Ar-tistas Independientes”, Elite núm.1358, Caracas, 13—10—1951,pág. 17)

José Mio’uel Cabañas Bravo Pta. 260

bien, por la tendencia a que responden, en trance hoy de reno—

vación urgente.”7

Y, estemos más o menos en acuerdo o desacuerdo con los puntos

de arranque que señalaba Santos Tocroella, lo cierto es que

este arte, a los ojos de este otro Lado del océano, resultaba

reciente e inexperto, incluso habría que señalar cómo por aquel

entonces varias repúblicas centroamericanas, especialmente, no

disponían —o eran demasiado nuevas- ni de instituciones ofi-

ciales que prestaran la atención debida al arte, como era caso

de Honduras, El Salvador, la República Dominicana, etc., que

precisamente comienzan a crearlas por estos años8. Con todo,

también es cierto que, en vivo contraste, existían centros con

un magnifico desarrollo artístico, como México, Buenos Aires o

Sáo Paulo.

Ciertamente, pues, para hacernos tina idea de lo que el arte

7R. SANTOS TORPOELLA: “La pintura hispanoamericana”, MundoHispánico núm.46, Madrid, Enero 1952, pp.16—17. En términos muysemejantes y ampliando estas observacicnes se expresaba tambiénSantos Torroella en el Catálogo general de la 1 Bienal (“Pinturahispanoamericana”, en pp~~It, pp.l—4>.

8La Dirección General de Bellas Arl:es, por ejemplo, se crea

en República Dominicana a finales de la década de los 40 (Véasela entrevista a Darío Suro: “En la República Dominicana hay ungran movimiento artístico”, Arriba, Madrid, 9-6—50) y, la mismainstitución, se funda en Honduras a comienzos de 1951 (véase“Dirección General de Bellas Artes” La itoca, Honduras, 3—5-51>;la Dirección de Educación Artística del Ministerio de EducaciónPública, se crea en el Perú en 1941, aunque con “deficienteorganización, estrechez económica y falta de autonomía” (JoaquínUGARTE Y UGARTE: “La Exposición Hispanoamericana de Arte y laDirección de Educación Artística”, La Prensa, Lima, 28—1—51>,etc.

La 1 Bienal E±sDanom*Iericanade Arte Faq. 261

iberoamericano podía presentar a un certamen en 1951 y, en rea-

lidad, lo que éste era en lo más per:sonal, deberíamos tener en

cuenta, como ha señalado Damián Bayón9, varias capitales:

México, La Habana, Buenos Aires, Bcgotá, Caracas, Lima, San-

tiago de Chile y Montevideo, a las que añadimos nosotros los

grandes centros brasileños de Río de Janeiro y SAo Paulo;

núcleos todos ellos que han imprimido al arte Iberoamaricano

su mayor carácter. Sin embargo, incluyéndolos, podemos reducir

este arte a cuatro focos principales y representativos de sus

adyacentes, es decir, México con su área de influencia, la zona

tropical y caribeña (Cuba, Venezuela. y Brasil, especialmente>,

la zona andina (Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia> y el Cono

Sur (Argentina, Chile, uruguay y Paraguay>, con especial

atención en éste a la región del Plata.

Pasadados, en general, los viejos~ academicismos de primera

hora, herencia decimonómica europea que llega a las primeras

décadas del nuevo siglo en América, surgirán a continuación

los focos artísticos señalados, fccos a veces totalmente o-

puestos, como el mexicano, replegad.o sobre el discurso nacio-

nalista propio, y el que capitaliza Buenos Aires, abierto a la

novedad europea y más cosmopolita. Entre ambos tocos, el México

del norte y la Buenos Aires del sur, entre el indigenismo y el

europeísmo, entre lo autóctono y lo cosmopolita, se situará la

serie de todos ellos.

9Aventura..., Op. oit., pág.lO

José Micuel Cabañas Bravo Pácr. 262

En cuanto al primero de estos núcleos, el mexicano, 10 más

destacado e influyente del mismo, en esta primera mitad de

siglo, será el movimiento de la pintura mural mexicana, cuya

importancia y trascendencia para America -y más allá de ella-

resulta poco comparable. Este moviniento dominará la escena

artística mexicana de las décadas de los años veinte y los años

treinta y su inercia continuará hasta las puertas del medio

siglo, cuando en España se abría la 1 Bienal Hispanoamericana

intentando reiniciar la ruta renovadora.

El movimiento muralista mexicano se hizo posible gracias a

la estabilidad que prestó, en la agitada vida política mexica-

na, el Gobierno del presidente Alvaro Obregón (1920-1924) y,

especialmente, gracias al interés qie en esos momentos sintió

su ministro de Educación, José Vasccncelos, hacia la mexicani-

dad y el papel educador del arte. Merced al apoyo y encargos de

este ministro, al que se ha llamado gran mecenas del muralis—

mo, el movimiento consiguió dar sus primeros pasos y desa-

rrollar sus presupuestos.

El muralismo, no obstante, también contaba ya con unos an-

tecedentes o, mejor, con una predisposición artística e ideo-

lógica, pues, desde el “porfiriato” y la revolución de 1910,

habla inquietud en México por sacar a la luz los contenidos

nacionales, la pintura de Saturnino Herrán se había ido decan-

tado hacia lo autóctono, el activo Dr. Alt (Gerardo Murillo)

venia hablando a sus alumnos de la Academia de Bellas Artes de

La 1 Bienal Hiscanoaaericanade Arte Páa. 263

muros para pintar y Orozco venia preocupándose por el contenido

mexicano. El Manifiesto de Barcelona (1921) de Siqueiros, con

sus referencias a la realidad, a la modernidad, a lo autócto-

no, a lo monumental, lo heráico y lo social; en 1922 la

“Declaración de los principios sociaJes, políticos y estéticos”

del recién creado Sindicato de Pintores y Escultores, que

firman Siqueiros, Rivera, Orozco, Carlos Mérida y otros; etc.

son otros tantos jalones que van marcando la consolidación y

base teórica del muralismo mexicano.

Esta fase, la fase heróica del muralismo, halla su fin con

la dimisión de Vasconcelos en 1924; no obstante, de ella sal-

drán los tres grandes protagonistas del muralismo mexicano:

Rivera, Orozco y Siqueiros. Diego Rivera (1886—1957), el más

pronto afamado, con una fórmula de composición y creación de

volúmenes que lo emparentan con los c(uattrocentistas italianos,

no olvidó tampoco en sus muros la lección postimpresionista y

cubista. Sus murales se hicieron descriptivos y detallados en

el mensaje, concediendo gran importancia a unos contenidos

principalmente volcados sobre la temática de la conquista y la

revolución mexicana, protagonistas, junto a la utopia de su

México socialista, de una obra en la que dejó claro que para él

la pintura era un medio de educación. José Clemente Orozco

(1883—1949>, por su parte, insistió en la monumentalidad, en la

geometrización y en el color apagado para expresar su trágica

visión de la historia mexicana y unos contenidos más sublimados

y metafóricos. Finalmente, al activo y militante David Alfaro

José Miauel Cabañas Bravo Pácr. 264

Siqueiros (1898—1974>, hay que dEstacarle como teórico y

experimentador de nuevas técnicas; en cuanto a su obra, pues,

la preocupación por el espacio pictórico y el dinamismo se co-

rresponde en lo temático con su honda. preocupación por la lucha

de clases, a la que hace subordinar sus referencias histori-

cistas a lo mexicano.

Tras estos inicios y con estos protagonistas principales,

surge el muralismo mexicano y queda articulado teóricamente,

“surgen —como señalaba Moraña en 1952 al considerar lo más va-

lido producido por la plástica ibe:~oamericana— los pintores—

políticos, y, mientras ilustran los muros, tanteando un oficio

ya olvidado, elaboran una serie de premisas categóricas: arte

para las masas, predominio del contenido sobre la forma,

indigenismo beligerante, la pintura al servicio de la revolu-

ción.”10 Y efectivamente, el muralisnto mexicano había fijado sus

bases teóricas, que serán pronto adoptadas por otros artistas

del continente; es decir, el muralismo hará de la nacionalidad,

de la mexicanidad en este caso, el tema central de su discurso,

creando> a la par, toda una simbologia visual de fuerzas

sociales y espirituales sometidas; y sometoras, simbología

presentada de modo accesible y cercano al gran público con la

manifiesta finalidad de propiciar desde el arte el cambio

social. Partían, arrastrando ideas que venían del socialismo

utópico decimonónico, del convenciniento de estar haciendo un

arte para el pueblo, de estar contibuyendo a una cultura

10J.M. MORAÑA: “Alrededor...”, Art. cit., pp.154-55

La 1 Bienal BisDaflOaflriCftfl& de Arte Páa. 265

proletaria, de estar actuando como artistas comprometidos y

fuera de todo elitismo.

Por otro lado, aunque Orozco, Rivera y Siqueiros, los “Tres

grandes”, fueron los más destados muralistas mexicanos, no

fueron, empero, los únicos. Durante Ros años treinta y cuarenta

fueron apariendo en México una serie de muralistas entre los

que cabe destacar a Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Manuel

Rodriguez Lozano, Leopoldo Méndez y Jorge Gónzalez Camarena,

cada uno de ellos, pese al toque prcpio, con unos presupuestos

más o menos semejantes a alguna de esas tres grandes figuras

del muralismo de las que hemos hablado. Entre 1948 y 1954, por

otra parte, estará a la vista el cran proyecto de la Ciudad

Universitaria de México, donde, tanto unos cono otros muralis—

tas, trabajarán junto a arquitectos como Carlos Lazo, director

del proyecto (el planeamiento fue de Mario Pani y Enrique del

Moral) , el mismo O’Gorman —que era también arquitecto—, Pérez

Palacios, Raúl Cacho, etc. Aquí, renace otra vez el debate y

preocupación nacionalista, termintndose con la conjugación

arquitectónica de un nuevo nacionalismo recreado y lo que

llamarón integración plástica, que dará bellos edificios reves-

tidos de murales que demuestran un nuevo planteamiento ar-

quitectónico y una estrecha colaboración con el muralismo.

La repercusión del muralismo, con todo, no quedó aislada en

México y llegó pronto a sus países vecinos. México, por lo que

hace a su área cercana, se fue convirtiendo en uno de los

Jos.ó Miuuel CabaSasBravo Páa. 266

centros de actividad artística vanguardista más destacados e

influyentes, atrayéndose artistas de Guatemala, América Cen-

tral, Cuba y el resto del Caribe. Allí fueron llegando pinto-

res como el guatemalteco Carlos Mér:uda, otros artistas ameri-

canos se declararon fervientes partidarios de algún muralista,

como el pintor cubano Victor Manuel, incluso “los tentáculos

del muralismo —sigo a Damián Bayón— llegaron también mucho más

lejos, hasta el sur de Chile y -lo que aún es más extraordi-

nario— hasta la apolítica y sofisticada Buenos Aires”11, aunque

bien es verdad que, pese a que alguno de estos muralistas -como

Siqueiros— pintó algunos muros en estas tierras, el muralismo

no arraigó nunca por aquellas latitudes del sur.

El panorama del foco mexicano, por lo demás, es más amplio y

quedaría incompleto si no hicieranios referencia a la impor-

tancia y desarrollo de su grabado, al interés que ofrece otro

vehículo de expresión como fue un surrealismo importado y

conjugado con características propias de lo mexicano o a la

destacada labor en solitario de al;unos artistas como Tamayo

y Carlos Mérida, que comienzan a oponerse al reduccionismo

expresivo y servilismo político al que conducía el muralismo.

El muralismo, de cualquier forma, había sembrado la semilla

de un arte comprometido, de un arte social y popular con base

teórica y plástica; el Sindicato de Pintores y Escultores,

fundado a comienzos de los años veinte, había abierto y dado

~Aventura..., Qp~j~, pág.27

La 1 Bienal Hiscanoamerioana de Arte Páci. .161

la pauta a la posibilidad de organización de los artistas y,

en los primeros años treinta, se rundará la LEAR (Liga de

Artistas y Escritores RevolucionariDs>, que pronto cantó con

la adhesión entusiasta de numerosos artistas mexicanos y ame-

ricanos. El camino, pues, estaba preparado para que pocos años

después, se fundara el Taller de Gráfica Popular, donde no sólo

se continuará la tradición agrupaduza y afán combativo señala-

dos, sino también toda esa larga tradición del grabado popular

mexicano que se remonta a José Guadalupe Posada y lo satírico

y critico de los diarios y publicaciones periódicas del México

decimonónico.

Algo más de una docena de artistas participaron en aquel Ta-

ller de Gráfica, haciendo un verdadero trabajo colectivo en el

que se encontran artistas como Lecpoldo Méndez, Pablo O’Hi-

ggins, Angel Bracho, Zalce, Luis Arenal, Raúl Anguiano, Ignacio

Aguirre, Pujol, etc. Junto a la tradición a la que aludíamos,

la mayor influencia formal les vino Se Orozco, aunque prestaron

aún mayor atención a los contenidos beligerantes y combativos,

de enérgico impacto drámatico y critico. Editaron calendarios

populares, carteles antifascistas, car—petas de litografias y

xilografías exponiendo la miseria social, la vida del indio

mexicano, etc., con lo que lograron cierta difusión y su in-

fluencia, hay quien insiste12, ll~gó a Guatemala, Ecuador,

Brasil, Uruguay, Estados Unidos e, incluso, Italia y Checos—

12DOWNADES: “El Taller de Gráfica Popular”, en Arte en Ibe

—

roamérica, Madrid, C.A.R.S., Dic.1989—Mar.1990, pp.188-189

José Miciucí Cabafias Bravo Páa. 268

lovaqula. En cualquier caso resaltemosque este tipo de grabado

-en especial el de referencia y crítica al conflicto bélico

español y sus consecuencias—, esl:uvo muy presente en la

exposición conjunta de artistas mexicanos y españoles refugia-

dos en su país celebrada en el Pabellón de la Flor del Parque

de Chapultepec a comienzos de 1952 “contra la Bienal de

Franco”, como más tarde comentaremos.

La llegada, por otra parte, de estos españoles a partir de

1939, término de nuestra guerra civil13, y la de otros artistas

europeos que huían de la segunda guerra mundial, influidos no

pocos o destacados practicantes deL surrealismo algunos; los

viajes y becas a Europa de los artistas mexicanos, la activa-

ción del mercado artístico, la llegada de exposiciones inter-

nacionales, la pérdida de brío del muralismo, etc., todo ello

en los años cuarenta; la creación de salones propios, de gale-

rías, de museos, etc., en los años cincuenta, harán reactivar

y dar nuevos rumbos a la plástica nexicana.

Hacia 1940, pudiera hablarse ya de lo que se ha llamado es-

cuela pictórica mexicana, donde se conjugará expresionismo

figurativo, con arte fantástico y arte surrelista. Este grupo

de pintores matendrá, en general, menor compromiso social que

los muralistas y les runirá su interés por lo onírico y neta—

13

México y sus presidentes, Láza::o cárdenas (1934-1940),Avila Camacho (1940—1946>, Miguel Alemán (1946—1952) , Adolfo RuizCortines (1952—1958), Lopez Mateos, (1958—1964), etc, siemprefueron hostiles al régimen del General Franco.

La 1 Bienal HiSp&floainericana de Art~ Paci. 269

fórico, la influencia surrealista y la referencia propia a la

mexicanidad, pues en el arte de este país aparece siempre como

constante la tenaz y persistente .Ldea de conseguir un arte

propio, de relacionar el arte con 1<> autóctono. Hay que recor-

dar, no obstante, la influencia manifiesta en este grupo

mexicano de esos artistas europeos, ~;urrealistas o surrealizari—

tes, que llegan a México; pero tambtén debemos tener en cuenta

la tradición y camino en el que :a estaba una Frida Kahlo

(1910—1954), con su interés por los retablos, por los ex—votos,

por el arte prehispánico, etc. y suEs obsesiones sobre la vida,

sobre ella misma, etc., que la hacían estar más cerca de lo

popular y la fantasía y tradición mexicana que del surrealismo

propiamente dicho. Y debemos reparar en obras como la de An-

tonio Ruiz “el Corzo” (1897—1964) o la de María Izquierdo, todo

tan cerca de lo mexicano y lo combativo, de la interpretación

particular y, a la vez, del surrealismo europeo; aunque siempre

será discutible y difícil determinar que papel corresponde a lo

propio y que depende de la influencia un surrealismo impor-

tado14.

De cualquier manera, el surrealiEmo en México no tendrá su

14La obra fundamental sobre el surrealismo mexicano es la deIda Rodríguez Prampolini El surrealismo y el arte fantástico enMéxico (México, U.N.A.M., 1969), que también ha dedicado otrosartículos y estudios al mismo tema, algunas de cuyas ideas yargumentos han tenido gran influencia, pero también comienzan atener grandes criticas (véase Lurdes ANDRADE: “De amores ydesamores: Relaciones de México con el surrealismo” y JoséPIERRE: “Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro deMéxico y del surrealismo”, ambos en El surrealismo entre elViejo..., Op. cit., pp.l0l—109 y ll0—1k7).

Jose Miauel Cabañas Bravo Páa. 270

carta de presentación ni podrá tampoco presentar sus creden-

ciales hasta 1940, cuando sea inaugurada la “Exposición inter-

nacional del surrealismo” en la Galería de Arte Mexicano de

México; muestra propuesta por André Breton y organizada por el

pintor surrealista Wolfgang van Paalan y el poeta peruano César

Moro. Los artistas mexicanos embarcados en esta corriente,

pues, serán numerosos y, entre eLlos, hay que contar con

Roberto Montenegro, Manuel Rodriguez Lozano, Agustín Lazo,

Guillermo Meza y otros cuantos, a los que habría que sumar

algunos europeos que echaran anda ea tierras mexicanas como el

mismo Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington, etc.

Por otra parte, durante el apogeo del muralismo, comienza una

reacción contra éste, oposición que no iba dirigida tanto

contra sus tres grandes figuras coxra contra sus numerosos se-

guidores. Una válvula de escape del muralismo había sido el

surrealismo y sus alrededores plásticos, otra acogerá posturas

más personales. Se clamaba, en este último caso, por una

apertura a las corrientes internacionales y se rechazaba lo

que de cerrazón habla en el ambiente cultural mexicano. La

tentación del surrealismo anduvo siempre cerca de estos ar-

tistas, aunque su adopción de fornas estilísticas europeas fue

mayor y nunca se redujo a éste. Rechazon, por otro lado, el

realismo social y su visión de lo ivxdigena se hizo en cada uno

de ellos muy particular. Los artistas más representativos de

este canino fueron, sin duda, el mexicano Rut mo Tamayo y

guatemalteco—mexicano Carlos Mérida.

La 1 Bienal Eisoanoamericana de Arte Pta. 272.

El primero, Tamayo, del que de paso señalemos que atacó a la

participación de artistas americanDs en la Bienales Hispa-

noamericanas, tuvo una formación ecléctica entre influencias

vanguardistas, pero en su mejor obra, donde especialmente la-

ten la mexicanidad y la materia, ambas referencias quedan su-

blimadas en un todo donde lo ideoiógico queda estrechamente

ligado a lo plástico. En cuanto a Mérida, que participará en

la III Bienal Hispanoamericana, junto a una primera influencia

de algunos grandes maestro del vanguardismo heróico y el

surrealismo, supo ofrecer en su obra un sentido geométrico y

constructivo, sentido que no queda sin enlace con las fuentes

de la cultura americana prehispánica.

En otro orden y en relación al tema general que tratamos,

queremos resaltar de este foco del arte latinoamericano lo

esperada que fue su presencia en la 1 Bienal Hispanoamericana,

especialmente la de los muralistas. Sin embargo, México,

prácticamente no estuvo presente er este certamen (tampoco lo

en la II Bienal, aunque sí hizo acto de presencia en la ter-

cera>; circunstancias históricas y políticas explican las

causas, pero es que además el rechazo a esta invitación en la

1 Bienal vino acompañadode una actividad artística altamente

signficativa e interesante. Es decir, como veremos, algunos de

sus grandes artistas, oponiendose al evento artístico de

Madrid, acudieron prestos a la “contrabienal” parisiense, donde

se exhibieron obras de los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros,

José Miauel Cabañas Bravo FAct. 272

José Chavez o de guatemaltecos como León Soto y Carlos Mérida;

Tamayo, por su parte, desautorizará cualquier inclusión de su

obra en la Bienal madrileña; etc. Pero, no obstante, lo más

destacado y trascendente de esta oponición del ámbito artístico

mexicano fue, sin duda, la exposición que organizaron en México

en 1952 los artistas mexicanos y españoles republicanos (la “1

Exposición Conjunta de Artistas Plásticos Mexicanos y Españo-

les Residentes en México”, como rezaba su título), que,

acudiendo a la llamada de los artistas españoles de Paris y

como rechazo a la “Bienal franquista”, ofrecieron una amplia

muestra donde figuraron, entre los otros artistas mexicanos y

aparte de los españoles, nuevamentE~ Rivera, Siqueiros y José

Chavez, además de Rut mo Tamayo, Pablo O’Higgins, Leopoldo

Mendez, María Izquierdo, Rau]. Anguiano, Germán Cueto, Xavier

Guerrero, Meza, Luis Nishisawa, etc., etc.; no obstante, de

este tema habremos detenidamente más adelante.

Por otro lado, en cuanto a las sicjuientes Bienales Hispanoa-

mericanas, México y Guatemala, singularmente, no figuraron en

la segunda edición, celebrada en 1954 en La Habana, e incluso

sus artistas se manifestaron muy hostiles a la participación y

se solidarizaron con los artistas participes en las “anti—

bienales” cubanas15. En la tercera edición, celebrada en

15

Los artistas mexicanos y otros residentes en su paísmandaron manifiestos e hicieron declaraciones a la prensa cubanaoponiendose a la Bienal, uno de estos manifiestos iba firmado porRut mo Tamayo, Carlos Mérida, Alberto Gironella, Carlos OrozcoRomero, José Luis Cuevas, Raúl Anguiano, Enrique Echevarría,Machila Annida, Fernando Belain, Enrique Climent, Alfonso Michel,José Bartoli, Vlady, Francisco Tortosa, Arturo Suoto, Ramón Gaya,Antonio Rodríguez Luna, José González Camarena y Héctor Xavier;

La 1 Bienal Hisoancainericana de Arta FAct. 273

Barcelona, México, finalmente apareció presentando veinticinco

artistas, de ellos cuatro en la sección de escultura y tres en

la de esmalte y joyería, pese a :La airada queja de Rufino

Tamayo, y Guatemala, al otro país; que nos hemos referido,

presentó dos pintores, Carlos Mérida y Alfredo Gálvez.

El segundo foco que hemos trazadc’ sobre el arte iberorame—

ricano, el foco de la zona del Caribe y el trópico, tiene, sin

embargo, otro carácter. Resulta, en primer lugar, menos

unitario, pues en él se encuentran varias dimensiones bien

diferenciadas; es decir, existen tres núcleos pincipales con

características más destacadas y propias: el cubano, el bra-

sileño y el venezolano. En torno a estos tres podemos ligar el

arte de otra serie de países vecinos como Santo Domingo, Puerto

Rico, Panama, Haití, Jamaica, Guyana, etc. Al arte de este

foco, en el que en alguna ocasión también se dejó sentir la

influencia del arte mexicano, le presta unidad, por otro lado,

una realidad diferente e inédita en otras áreas americanas; lo

cultural, lo geográfico y climático, lo etnográfico, lo

político, todo parece haber otorgadD al arte de esta zona unas

notas diferentes donde la fertilidad vegetal, la claridad del

clima, la convivencia con el ritmo y espiritualidad africana,

la expresión melancólica, la exhube:rante imaginación, la mayor

otro lo encabezaban los artistas mexicanos Diego Rivera, AlfaroSiqueiros, Leopoldo Méndez y Chávez Morado. También los artistasguatemaltecos, por su parte, mandaron una carta abierta a laprensa cubana manifestando la misma opDsición, iba firmada porlos artistas Rodolfo Galleoti Torres, Roberto González Goyri,Rolando Palma, Víctor Manuel Aragón, Robero Ossaye, ArturoMartínez, Dagoberto Vázquez y Juan de Dios González.

José Miauel Cabe Brava Fía. 274

gratuidad y juego, el duro contraste y geometría del color, el

sentido constructivo y tantas otras características que se unen

y mezclan con estas, han dado peculiaridad en uno u otro lugar,

una u otra vez al arte de la zona tropial y caribeña.

Alguna de estas características, las obstenta el arte cubano

en forma propia y notable, haciendo de su área un núcleo

artístico importante y una clara y diferenciada vertiente de

este segundo foco del arte iberoamericano que estamos tratan-

do. Se suele coincir en hacer partix el despegue de lo renova-

dor artístico cubano de mediados de la década de los años

veinte. De a partir de entonces datan varios hechos que irán

abriendo camino y posibilitando la superación de los estrechos

márgenes de la Academia de San Alejandro y los salones naciona-

les: en 1926 se funda el Instituto Hispano-Cubano de Cultura

que comienza a exhibir muestras avsnzadas de interés; al año

siguiente, gracias al poeta Jorge Nañach y al grupo Minorista

de artistas y escritores aparece la Revista de Avance que,

aunque fundamentalmente literaria : de corta duración (1927—

30>, en el primer año de su publicación ya organizaba una ex-

posición de artistas avanzados, y, por otro lado, en su curso

mantuvo el interés por las exposiciones renovadoras cubanas y

del extranjero, actuó combativa contra el academicismo y

facilitó la afirmación de los valoces nacionales; en 1929 se

organiza en La Habana la sociedad cultural Lyceum que presen-

tará numerosas exposiciones; etc.

La 1 Bienal Risbanoamericana de Arte Fact. 275

Algunos artistas cubanos continuarán durante los años trein-

ta el camino renovador y la explorazión sobre lo propio, como

Victor Manuel, Fidelio Ponce, Carlos Enriquez, Pogolotti, Ga—

ttorno, Amelia Peláez o Eduardo Abela. Durante los años

cuarenta este progresivo camino renovador se reafirmará y se

hará más incisivo en lo intimista y Local. El color y la luz se

hacen propiamente antillanos, los bodegones recogen frutos y

flores tropicales, los paisajes toman del entorno elementos de

la mejor tradición raigal, la figura humana se interna en la

fertilidad vegetal de la zona, se interpreta la mezcla etnica

y cultural, etc.; es el momento de afirmación —continuado en la

década siguiente— de artistas como Mariano Rodriguez, Amelia

Peláez, René Portocarrero, Raúl Milián, Wifredo Lan, Mirta

Cerra, Daniel Serra Badué, Luis Marl:inez Pedro, Mario Carreño,

Cundo Bermúdez, Felipe Orlando, Rolerto Diago, etc.

Las dos figuras de lenguaje propio más destacadasentre estos

artistas, sin duda, son Amelia Peláez y Wifredo Lam. La

primera, a finales de los años veinte se fue a formar en París,

donde permaneció varios años interesada por destacados artistas

del postimpresionismo, cubismo y fauvismo; a su vuelta a Cuba

realiza una síntesis muy personal te este aprendizaje, al que

incorpora elementos del medio y tradición cubana. En fuertes

contrastes, flores, frutas, plantas, cacharros, mimbres tropi-

cales se unirán a elementos inspirados en la tradicional forja

habanerade balcones y rejas o en las claraboyas y mediopuntos

de vidriería de La Habana decimonónica, elementos que cruzan

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 276

por sus obras con grandes trazos n~gros y dejan reconocibles

los objetos, de color intenso y calificados por la luz. En

cuanto a Wifredo Lam, tras su aprendizaje en Europa y la

influencia de Picasso y el surrealismo, reparará en una

componente del sincretismo cultural caribeño, el africanismo,

tan expresivamentepresente en los ritmos y bailes cubanos. Lam

hará del ritual africano, la maraña del bosque y flora caribe—

ños, la máscara carnavalesca, los elementos zoomorficos, etc.

toda una simbología presente en su obra a partir de los años

cuarenta.

Wifredo Lam tuvo una fuerte influencia del surrealismo europeo

y sin duda influyó en el ambito cubano16, no obstante, como en

el caso mexicano, durante los años cuarenta esta influencia se

manifestó en toda la zona caribeña conjugando y debido a varios

factores. Las visitas y estancias, por motivos semajantes al

caso mexicano, de surrealistas europeos17 y características

propias del sincretismo cultural de la zona actuaron de diversa

forma para dar desarrollo a este arte. Debemos considerar,

pues, los pasos que fueron dando hacia un nuevo clima artístico

‘6E1 propio Lam declaraba en 195:1: “Creo haber influidomucho sobre los pintores cubanos, y sobre el medio artístico yplástico de nuestro país, como cualquiera que hubiera llegado deEuropa con mi gran caudal de experiencia. Como dato curioso,puedo decirle que he logado comprender Ja pintura a través de lapoesía surrealista; de ahí mi opinión de que todo en Arte es unasola cosa, que se manifiesta con letr~s, sonidos o formas, ytodo en ello es producto de la experienc:La.” (J. ARCOCHABARCELO:“Expone W. Lam Dibujos y Acuarelas, ‘~n la Sociedad Cultural“Nuestro Tiempo””, Excelsior, La Habana, 14—4—51)

“Véase E.?. GRAiNELL: “La aventura surrealista en las An-tillas”, en El surrealismo entre Viejo..., Op. cit., pp.95—l0O

La 1 BIenal Hhmnanoamerl-oana de Arte Pácr. 277

en Santo Domingo Darío Suro y Jaime Colson18 o la labor del

Ateneo dominicano; debe considerarsa también en los años cua-

renta de esta República la importancia de la revista afin al

surrealismo Poesía Sornrendida, que contaba con un interesante

grupo de colaboradores y el destado papel del surrealista

español Eugenio Granelí. Pero igualnente debemoscontar con la

impresión que produjo en los europeos la pintura y escultura

popular de Haití, país visitado por Bretón (al que le produjo

un fuerte impacto la pintura del pintor y sacerdote vudú Héctor

Hyppolite>. Estas artes, que dieron lo que se ha llamado

escuela de primitivos de Haití, se expresaban de un modo

original con sus tallas en madera, sus diseños, pinturas y

murales relacionados con el ceremonial vudú, la historia del

país y los ritos y creencias sincréticas de la población, y

congeniaron bien con lo surrealista. Algunos destacados

artistas haitianos de esta escuela serán el mismo Hyppolite,

Rigaut Benoit, Philomé Obin, Castera Bazile, Wilson Bigaud,

etc. Igualmente, Jamaica, dará a su arte un aire primitivo

insistente en la componete africana del sincretismo antillano,

destacando artistas como Jonh Dunkley, Edna Manley, Osmona

Watson, etc.

Ni Haití ni Jamaica participaron en la 1 y la III Bienal

Hispanoamericana, pese a que Haití :uvo dispuesto su Jurado de

selección nacional en la 1 Bienal y dió grandes pasos para

destacados impulsurores, luego, de la participación

dominanicana en la 1 Bienal, que exhibirá obra de unos doceartistas de este país.

Joté Miauel Cabafias Bravo Páa. 278

participar, pero por el contrario, estos dos paises estuvieron

magnificamente representados en la Bienal de La Habana, donde

se presentaron la practica totalidad de los artistas citados y

muchos otros. La II Bienal y sus axitibienales consiguientes,

por otra parte, representaron para Cuba un momento importante,

como ya hemos dicho. Allí, especialmene en las antibienales

adquiere notoriedad un grupo de arti~;tas de tendencia abstracta

creado poco antes, el grupo “Los Once”, integrado, entre otros

por Hugo Consuegra, Agustín Cárdenas, René Avila, Francisco

Antigua, José 1. Bermúdez, Antonio Vidal, Tomás Oliva, Guido

Llinás, etc. Por último, el arte cubano a finales de la década

irá reafirmando varios caminos de la abstracción y dejando

sentir influencias geométricas y constructivistas, a la vez

que, la Revolución de 1959 reactivará la temática política y

social, iniciándose tras esta Revolución un momento diferente

tanto para los artistas que se quedarán en el país como para

otros que marcharán al exilio.

Por lo que respecta a la partipac:ión cubana en la 1 Bienal

Hispanoamericana, fue ésta una de Las más abundantes. Pese a

que la “Contrabienal” parisiense contará con una “Pintura” de

Wif redo Lam o que el apoyo del Gobierno cubano a la Bienal

madrileña fuera excaso, las empreE;as y particulares cubanos

tomaron interés (incluso otorgaror. algunos premios para los

participantes> y las salas de la 1 Bienal contaron con un

nutrido grupo de artistas (entre ellos Daniel Serra Badué,

Roberto Diago, López Dirube, Rafael Soriano, Servando Cabrera,

La 1 Bienal Eisnanoaniericana de Arte Pta. 279

Carmelo Gonzalez, Arcay, Caridad Rarnirez Medina, Teodoro Ramos

Blanco, Jilma Madera, Nuñez Booth~ Enrique Carabia, Armando

Maribona, Luisa Fernández Morelí>; grupo, por lo demás,

bastante heterogéneo y a tono con el eclecticismo tan propio

de estas Bienales Hispanoamericanas~.Por otra parte, ya hemos

comentado la II Bienal, celebrada precisamente en su país y

con una aportación cubana abundantísima para un país relativa-

mente pequeño y la oposición que sufrió el certamen de los

19

propios artistas del país ; en cuanto a la Bienal barcelonesa,sobre la que hubo una campaña de pransa en Cuba para que no se

acudiera, este país llevará alrededor de una quincena de artis-

tas.

19A la II Bienal se sumó también al VII Salón Nacional deCuba y las retrospectivas de los artistas cubanos ya fallecidosArmando G. Menocal, Fidelio Ponce de León y Leopoldo Romañach;lo que hizo más numerosa la participacidn. Por otra parte, ademásde las exposiciones “Antibienales” corL las que se encontró elcertamen, ya referidas, numerosos artistas de La Habana y deSantiago de Cuba firmaron varios manifiestos contra la II Bie-nal, así como hubo otros de intelectuales apoyando a estos artis-tas. Entre los artistas cubanos más destacados que firmaron estosmanifiestos figuraban Amelia Peláez, Curdo Bermúdez, Mario Carre-ño, René Portocarrero, Julio Girona, Raúl Milián, Jorge Arche,Mariano Rodriguez, Manuel Roldán, Romero Arciaga, Sandú Darie,Agustín Cárdenas, Felipe Orlando, Hugo Consuegra, Luis MartínezPedro, René Avila, Antonio Vidal, Pogolctti, Marta Arjona, VíctorManuel, Francisco Antigua, José 1. Bermudez, Jorge Camacho, GuidoLlinás, Enrique Garay, Antonio Ferrer,. etc., etc. Finalmente,entre otras señaladas oposiciones que tuvo esta Bienal de losartistas de varios países, merece destacarse el telegrama firmadopor varios artistas españoles exiliados en París en apoyo a las“Antibienales” y manifiestos cubanos. El telegrama iba firmadopor Pablo Picasso, Antonio Clavé, Joaquín Peinado, Baltasar Lobo,Ismael de la Serna, Manuel Angeles Ortiz, Hernando Viñes,Ceballos, Riba, Rovira, Mentor, Pizano y Orlando Pelayo; aunquetambién hay que decir que por primera vez se consiguió en estaII Bienal que participaran algunos de los artistas exiliados oresidentes en París en ese momento y así, en el certamen de LaHabana, estuvieron Oscar Domínguez, Pedro Flores, FranciscoAlcaraz, Ginés Liebana, Xavier Oriach, Augusto Puig, FranciscoBoadella, J.A. Roda, María Girona, E. Grau Sala, etc.

José Mictuel Cabañas Bravo Páa. 280

Venezuela, la segunda de nuestras vertientes, aparece como

un núcleo artístico hecho a si mismc, por así decirlo, y, como

se ha insistido en varias ocasiones20, un núcleo un tanto

atípico; pues, ciertamente, el caso venezolano es peculiar no

sólo respecto al foco que analizamos sino, en general, respecto

al conjunto del arte iberoamericano.

Podemos hacer arrancar la historia de la renovación artística

venezolana de 1912, cuando se crea el Círculo de Bellas Artes,

que dará un gran giro reactivador y eficaz a la vida cultural

caraqueña. Ya desde fines del siglo XIX venia trabajando un

grupo de pintores historicistas y paisajistas (Martin Tovar,

Cristobal Rojas, Arturo Michelena y Antorio Herrera) de cierta

corrección; el primer conflicto bélico mundial devolverá a

Venezuela otros pintores <Armando Reverón, Rafael Monasterios,

Federico Brandt> que traen la visión de nuevas corrientes

europeas y, a la vez, otra serie de pintores (entre otros,

Manuel Cabré, Tito Salas y, pese a que pasara la mayor parte de

su vida en Paris, Emilio Boggio> que actuarán de enlace entre

ambos grupos; el Circulo de Bellas Artes, por su parte, puso en

contacto a unos y otros y abrío las puertas a criterios

actualizados, dando todo ello la llamada Escuela de Caracas,

esencialmentevolcada hacia el paisaje, que repitió una y otra

vez la imagen y luminosidad del valle de Caracas y el monte

20D. BAYON: Aventura..., or>. cit., pp.206 y ss.; R. GUEVA-RA: “Artes visuales en Venezuela, 1950-1980” en AA.VV.: Arte mo-ET1 w470 80 m525 80 lSBTderno..., op. cit., pág.210

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pácr. 281

Avila que lo domina.

El más destacado y peculiar de todos estos artistas fue, sin

duda, Armando Reverón (1889—1954), que pasó algún tiempo

formandose en España. Predispuesto para pintar otro tipo de

paisaje, abandonó pronto las formulas académicas y en 1921

salió de Caracas para instalarse en Macuto, en la costa del

mar, donde vivió —de una forma muy personal y un tanto excén-

trica— toda su vida influido por su paisaje y su luz. Preci-

samente la luz, la luz del trópico, fue lo verdaderamente ini-

portante en su obra. Pasó tres épocas, la azul, la blanca y la

parda o sepia. Si en la primera buscó la luz de los crepúscu-

los, en la última buscó el tema humano; sin embargo, sin duda

fue la segunda época la más interesante de todas. En esta, la

etapa de predominio del color blanco, llegará casi a un blanco

puro que unifica y trasciende los colores del espectro creando

una luminosidad sorprendente.

Con todo, irán surgiendo otros artistas, como el escultor

Francisco Narváez, los pintores Marcos Castillo, A.E. Monsan—

to, etc. que formarán a lo que poco tiempo después se conocerá

como el grupo de “Los Disidentes”. También tentará a los

artistas venezolanos el surrealismc’, destacando Héctor Poleo,

que tras unos comienzos formativos con el muralismo mexicano,

pasará después a Paris, derivando del tema político y social

a cierto ingenuismo emparentado cori lo surrealista; ingenuis—

mo, por otro lado, también perceptible en Bárbaro Rivas.

José Níquel Cabafias Bravo Pta. 282

Ya a fines de los años cuarenta, varios artistas formarán el

llamado Taller Libre de Arte —donde luego veremos originarse

una de las “contrabienales” que se opusieron al certamen madri-

leño—, que servirá de centro experimentador de novedades; sin

embargo, el arte avanzado venezolano comienza a distribuirse en

un doble foco: París—Caracas. Hacia 1949 se crea el mencionado

grupo “Los Disidentes”, de pronta dirección abstracto—geométri-

ca, que publicó una interesante revista en París y estuvo

compuesto, entre otros, por los arti:stas Alejandro Otero, Perán

Erminy, Luis Guevara Moreno, Matec Manaure, Carlos González

Bogen, Omar Carreño, Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Alirio

Oramas y algunos otros. También por Paris pasarán otros

artistas más o menos relacionados con este grupo e interesados

por los problemas constuctivos y de las artes visuales, como

Jesús Soto, Rubén Nuñez, Victor Valera, Carlos Cruz Díez, etc.,

que más tarde adquirirán gran importancia con el cinetismo.

La mayor parte de estos artistas comienzan a regresar a Ve-

nezuela a partir de mediados de la década de los cincuenta, la

abstracción y la figuración ya hablan tenido su enfrentamento

y las nuevas corrientes empezaban a menudear; por otro lado,

por entonces seguía aún en marcha la construcción de la Ciudad

Universitaria de Caracas, realizada en varias etapas desde

mediados de los años cuarenta a mediados de los años sesenta,

donde el arquitecto Carlos Raúl Villanueva supo crear un

acertado ambiente artistisco llamando a colaborar a artistas

La 1 Bienal Hisvanoamericana de Arte Ptcr. 283

venezolanos como Valera, Carreño, Barrios, Vigas, Mateo

Manaure, Pascual Navarro, Nárvaez, Alejandro Otero, González

Bogen, junto a otros artistas europeos como Jean Arp, Henrl

Laurens, Baltasar Lobo, Léger, Caldar o Vasarely.

En cuanto a la participación de Venezuela en las Bienales

Hispanomericanas, apuntemos que ésta se dió en todas (más de

una docena de artistas presentó en la 1 Bienal, cifra amplia-

mente superada en las siguientes>. No obstante, si a Madrid

llevó artistas como Carlos Otero, Pérez Guevara, Schalageter,

Francisco Narváez, Rafael Ramón Gonzalez, C. Sosa, C. Prieto,

María Lionza, Pedro Angel Gonzalez, Rafael Monasterio, Marcos

Castillo, Antonio Alcántara, ManueL Pérez, Santiago Poletto,

etc., también en Caracas, donde apareció pronto el manifiesto

“antibienal” de varios artistas españoles residentes en París

y encabezado por Picasso, se celebró una exposición “contra—

bienal” en Octubre de 1951, donde participaron escritores,

poetas, pintores, músicos, etc., contando en lo artístico con

la especial actividad del pintor Gabriel Bracho, además de la

participación de Cruz Avila, Mariano Briceflo, Juan Liscano,

Mariano Picón, Federico Reina, Aquies Nazoa, Alarico Gómez,

Carlos Augusto León, Jimenez Sierra, Manuel Trujillo, etc.

También, en el mismo sentido, tras los españoles, fueron los

venezolanos los que mayor participación tuvieron en la “Con-

trabienal” de París, muestra en oposicion a la Bienal madrileña

donde se exhibió obra (una obra por cada artista, cono en todos

los casos salvo el de Picasso) de los artistas venezolanos Ar-

José Micuel Cabañas bravo Pág. 284

mando Barrios, Omar Carreño, Luis Guavara, Héctor Poleo, Adela

Rico de Poleo y Pedro Rojas.

Por último, nos queda otro núcleo artístico importante dentro

de este segundo Loco del arte iberoarericanicano: el brasileño.

Las diferencias con los anteriores núcleos se hacen patentes

aquí, es decir, si Cuba presentaba un colorido enérgico, una

mayor libertad compositiva, gran imaginación, etc., Venezuela

actuará como escala con este otro nt.cleo del trópico, donde la

gama cromática desciende, el sentido constructivo y gemétrico

alcanza relieve, lo ético aumenta y la expresión se hace más

melancólica.

En cuanto al arranque renovador brasileño, aunque en 1917 la

pintora Anita Malffati, formada en Estados Unidos y Europa,

presentó en SAo Paulo sus obras fauvistas ocasionando gran

revuelo entre el público y los críticos, lo cierto es que la

actualización artística brasileña no hallará su despegue hasta

1922. A comienzos de este año se realizó en SAo Paulo una

famosa “Semana de Arte Moderno” que puso sobre la escena

cultural a un grupo de artistas e intelectuales que traían

nuevas ideas de Europa y que pronto fue señalado como el grupo

“modernista”.

La influenia fundamental era la proveniente de París, que

continuará hasta mediados de siglo y que llegará a las dos

princiaples ciudades brasileñas, Río de Janeiro y SAo Paulo.

La 1 Bienal Risoanoamericanade Arte~ Páa. 285

Por otro lado, en los años veinte también aparecerá la yeta

nacionalista, especialmente en Río y en Recife, aunque la

preocupación social y popular se desarrollará más en las

siguientes décadas. En 1928 surge el movimento “antropo—

fagista”, que intentará unir lo moderno a lo autóctono. De esa

búsqueda de la modernidad, principaLmente influida por Paris,

y de esta otra que concederá gran tmportancia a lo autótono,

saldrán artistas como Anita Malfatbi, Tarsila do Amaral, Di

Cavalcanti, Lasar Segalí, Pego Monteiro, etc.

En cuanto a arquitectura, Brasil lJ.egará a convertirse en uno

de los centros más notables de América; desde finales de los

veinte comenzará a trabajar Lucio Costa, que entre 1928 y 1936

supo atraerse a Le Corbusier, a Ja vez que, otros famosos

arquitecto como Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas, etc. irán

haciéndose un gran renombre. Entre :1945 y 1964, el proyecto de

Brasilia, la nueva capital para el país que contará con el plan

piloto de Lucio Costa y los palac:~os oficiales de Niemeyer,

agrupará a un destacado conjunto de arquitectos que darán

merecida fama a la arquitectura brasileña.

Las artes plásticas, por su parte, tras los avances de los

años veinte, en los años treinta tornarán un sentido más social

La y aflojarán la influencia vanguardista europea. En Río, apartir del Salón Revolucionario de 1931, aparecerá con pujanza

la preocupación social en jóvenes artistas como Edson Motta,

Milnton Dacosta, De Haro, Tenreiro, etc.; pero fundamentalmente

José Níquel CabañasBravo Pía. 286

surgirá la figura de Cándido Portinari (1903—1962>, muralista

influido por el movimiento mexicano, desarrollador de una temá-

tica social brasileña y que durante Los treinta y los cuarenta

tuvo un gran éxito oficial en su país y una buena fama en el

extranjero. En cuanto a Sáo Paulo, también adquirió gran

desarrollo la temática social en artistas como Volpi, Bonadei,

Graciano o Rebolo, que a mediados de los treinta fundan la

Familia Paulista; a la vez que, en ambas capitales, van

surgiendo varias asociaciones de artistas, sindicatos, clubes;

se promueven exposiciones e intercambios, se abren salones,

etc.

Durante los cuarenta, irán surgiendo nuevos artistas en Rio

como Guignard, Panceti, Cicero Dias y a mediados de la década

comienza de forma incipiente la preocupación por la abstrac-

ción, que en poco tiempo se decantará hacia lo geométrico, como

en los artistas paulistas Geraldo de Barros y W. Cordeiro o, en

Río, Ivan Serpa y Mary Vieira. Taxúzién durante los cuarenta,

dará gran pujanza al arte brasileño y será una de las claves

del éxito de la abstración en el país la creación de varios

museos: en SAo Paulo se fundan en L947 el Museo de Arte y en

1948 el Museo de Arte Moderno y, en Rio, en 1949 se funda el

Museo de Arte Moderno.

Durante la década de los cincuenta en el arte brasileño se

irá desarrollando un gran interés por lo constructivo y el arte

concreto, por el que caminarán Alt edo Volpi, Milton Dacosta,

La 1 Bienal His~anoamerioanade. Art~ Páct. 287

Valemtim, etc. Por otra parte, como luego veremos, en 1951 y al

mismo tiempo que la 1 Bienal Hispanoamericana, el Museo de Arte

Moderno de SAo Paulo abría su 1 Bienal, que hará del Brasil un

interesante centro internacional <le arte contemporáneo. La

relación de estas Bienales con las Hispanoamericanas fue, por

otro lado, fecunda, ya que se establecieron entre ambas inte-

resantes acuerdos y colaboraciones. Brasil, pues, llevó a la II

y III Bienal Hispanoamericana sobre una docena de artistas en

cada una, si bien en la primera edición, celebrada en Madrid,

la participación brasileña -reducida a la muestra de algunas

fotografías de proyectos arquit~ctónicos— fue meramente

simbólica, aunque de estos contactos saldrá la posterior

colaboración entre ambas Bienales21.

Diferente a los dos focos del arte iberoamericano que hemos

visto hasta ahora es es el tercero, en el que agrupábamos el

arte de varios países de la región andina, es decir, de norte

a sur Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Comparado este foco

y con alguna excepción que merece, posiblemente es en conjunto

el que ha padecido un mayor estanc3miento respecto a la pro-

ducción de un arte contemporáneo de validez unánimente re-

conocida; pese a su destacada riqueza historica y artística

precolombina y colonial. Esta rica tradición histórica y cul-

tural, la peculiar geografía y carácter andino y el común

21También existió en este país la oposición de los artistasbrasileños a la “Bienal franquista” y si, por ejemplo, en laexposición “Contrabienal” de París participaba Waldo Tiberio, enla Bienal de Barcelona una dura protesta contra el certamen eraencabezada por Di Cavalcanti, Portinart y Clóvis Graciano.

José Miguel CabañasBravo Páa. 288

problema etnográfico de lo indio y e:. mestizaje, determinan el

parentesco que establecemos entre su arte y las propias

peculiaridades de este foco con respecto a Iberoamérica.

El arte de la región andina, pues, hundidas sus raices en la

tradición histórico—cultural y la pLoblemática social, tendrá

como rasgo más sobresaliente un claro predominio de la co-

rriente indigenista, de temprano brcte en el Perú y común tam-

bién a Ecuador, Colombia y Bolivia, aunque de signo diferente

al caso mexicano. Este indigenismo, por otro lado, será la vía

artística más corriente seguida por los artistas de estos

países hasta muy finales de los cuarenta y principios de los

cincuenta, años en los cuales la abstracción comenzará a in-

troducirse en su ambiente artísticc’ con el mismo impulso que

antes había comenzado el indigenismo.

Con todo, el arte cada uno de estos países tiene su propia

trayectoria y sus particularidades. En este sentido, el núcleo

más diferenciado de este foco artístico, es el colombiano.

Colombia tuvo una tradición de artis Las académicos bastante más

fuerte que en el resto de los paises de la región andina,

tradición que sólo podríamos comparar con el caso venezolano;

por otra parte, este academicismo hizo que el indigenismo no

prendiera con la misma intensidad que en otros países del área.

Durante las primeras décadas del siQlo XX, pues, se prolongó en

Colombia un academicismo de raíz decimonónica que contó, entre

otros, con paisajistas como Ricardo Borrero, Jesús María Zamora

La 1 Bienal Hisoanoaniericanade Art~ Pta. 289

y Eugenio Peña; luministas como Andrés Santamaría (que vivivió

más tiempo en Europa que en Colombia> o Alfonso González

Camargo y retratistas como Epifanio Garay o Ricardo Acevedo

Bernal.

Estos artistas dominaron la escena artística colombiana has-

ta que, hacia 1930—1935, comienzan a volver al país pintores y

escultores formados en Europa que traerán algunas nuevas

visiones. A partir de entonces podemos decir que el arte

moderno comienza a introducirse en Colombia, aunque, no obs-

tante, también hay que tener en cuenta que pronto comienza en

estos artistas un gran interés por :la cultura precolombina, el

indio y el problema social, etc.; es decir, aparecerá también

cierto nacionalismo proveniente de la influencia del muralismo

mexicano y cierto indigenismo similar al ya presente en el arte

peruano, que serán reelaborados con las novedades traidas de

Europa. Así, algunas características de los lenguajes renovado-

res europeos y una inclinación por la temática social y

nacionalista se desarrollará en la obra de escultores como

Ramón Barba, José Domingo Rodriguez, Rómulo Rozo o Carlos

Reyes; como también aparecerán estas características en

pintores como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis

Alberto Acufla, Alipio Jaramillo o Sergio Trujillo.

En 1940 surgen los Salones Nacionales colombianos, que durante

algún tiempo irán galardonando a estos artistas. La década de

los cuarenta, sin embargo, comenzará a abrirse más al lenguaje

José Miguel CabañasBravo Pta. 290

internacional y, estos mismossalones, verán aparecer al pintor

Enrique Grau con sus figuras esperpénticas; al escultor Edgar

Negret, que pronto pasará a la abstracción; al pintor Alejandro

Obregón, que pronto reacciona contra el nacionalismo de la

generación anterior y evoluciona de una figuración distor-

sionarite a la abstracción, convirtiéndose en el artista más

influyente del país, o a Eduardo Ram:urez Villamizar, que pasará

de la pintura figurativa a lo abstracto—geométrico y la

escultura. La abstración, con todo, no llegó hasta muy finales

de los cuarenta y los primeros cincuenta y en ella militarán

también otros artistas como Marco Ospina, Guillermo Wiedemann

o Armando Villegas, todos ellos con una abstracción ex-

presionista, o, más ponderados y con acentos geométricos y

líricos, Judith Márquez, Luciano Jaramillo, Lucy Tejada, David

Manzur o M~T. Negreiros. Tras esta gran oleada abstracta, en

los años sesenta el arte colombiano volverá a recobrar la

figuración de la mano de artistas como Leonel Góngora, Juan

Antonio Roda, Augusto Rendón y el más conocido de todos ellos,

Fernando Botero.

Por lo que toca a la participación de Colombia en las Bienales

Hispanoamericanas, digamos que, salvo en la II Bienal22, siempre

22En esta Bienal solamente participó con tres óleos lapintora colombiana Mariela Ochoa. Por otra parte, en la prensacubana apareció un manifiesto de varios artistas colombianosnegándose a participar en “en la Expostcion Bienal que organizael Gobierno de Franco en La Habana”; el manifiesto iba firmadopor los pintores Alipio Jaramillo, Marco Ospina, Jorge EliasTriana, Eduardo Ramírez Villamizar, León Cano y Jorge MorenoClavijo.

La 1 Bienal Hisnancainericanade Arte Páct. 291.

jugó un papel de interés entre la aportación americana. Así, en

la 1 Bienal Colombia presentó veint’3 y tantos artistas <Pedro

Nel, Sergio Trujillo, Darío Tobón-Calle, Luis Acuña, Carlos

Correa, Eduardo Ramirez Villamizar, Ramón Barba, Luis Cardona,

etc.> de los que saldrán galardonados José Domingo Rodriguez y

Blanca Sinesterra. En la III Bienal, el pabellón colombiano,

compuesto de unos dieciocho artistas (Alejandro Obregón,

Eduardo Rámirez Villamizar, Francisco Cárdenas, Fernando

Botero, Marcos Ospina, Judith Márquez, Cecilia Porras, Antonio

Valencia, Ignacio Gómez Jaramillo, L.A. Acuña, etc.>, fue

ampliamente elogiado y se le otorgó el Gran Premio a la

Aportación de un País, viajando luego alguno de sus artistas

(Alejandro Obregón, Francisco Cárdenas, Cecilia Porras y

Antonio Valencia> a la exposición antológica que se presentó en

Ginebra sobre esta III Bienal.

El siguiente país del foco andino es Ecuador, que a finales

del siglo XIX y principios del XX había producido algunos ar-

tistas que desarrollaron entre su producción algo de costum-

brismo, como Ramón Salas o Joaquín Pinto, y algún paisajista,

como Rafael Troya, en quien se dejaba notar un incipiente in-

terés por el tema autóctono. Sin exabargo, será la influencia

del muralismo mexicano y un indigenismo del tipo peruano, lo

que más se acuse en el arte de Ecu3dor desde pincipios de la

década de los treinta.

Hasta mediados de los años cincuenta, este indigenismo do—

José Miauel Cabafias Bravo Páa. 292

minará la escena artística ecuatoriana. Algunos de los prime-

ros representantes serán los pintcres Camilo Egas, Diógenes

Paredesy Enrique Kingman; pero a estos seguiran muchos otros,

como Enrique Guerrero, Pedro León, Leonardo Tejada, Luis

Moscoso, Galo Galecio y Oswaldo Guayasamin, estos dos últimos

artistas galardonados en la III Bienal Hispanoamericana y con

el Gran Premio de Pintura en el caso de Guayasamin (que

seguidamente obtendrá también el primer premio de pintura

sudamericana en la IV Bienal de SAe Paulo).

Guayasamín, con un lenguaje fácil e influido por Picasso y

el muralismo mexicano, se convertirá durante los años cuarenta

y cincuenta en el más destacado intérprete del indegenismo, la

tendencia ecuatoriana más sobresaliente del momento. Su obra,

volcada en la temática del indio y que no ha sufrido demasiadas

variaciones esenciales, acentúa los rasgos patéticos y dramáti-

cos, rebaja el color y resalta el Ieso del vivir indio. Desde

finales de la década de los cuarenta, durante años, Guayasamin

se convertirá en el acaparador de los encargos oficiales del

país y comenzará a considerárseJe como exponente de una

estética del indigenismo institucionalizada, pasando su obra

por los más controvertidos comentarios.

Hacia mediados de los años cincuenta, no obstante, se co-

menzará a reaccionar en Ecuador contra el tipo de arte anterior

e irrumpirá la abstracción, que tendrá entre sus pimeros

representantes a Araceli Gilbert, que, por otra parte, también

La 1 Bienal Eisnanoamericanade Arte Páci. 293

fue en 1951 la única participante del Ecuador en la “contra—

bienal” de Paris, y a Manuel Pendón, por la misma fecha único

galardonado ecuatoriano del conjunt de artistas que presentó

su país a la 1 Bienal Hispanoamericana.

En estas Bienales Hispanoamericanas, precisemos, Ecuador tu-

vo siempre una gran tendencia a llevar a artistas exponentes de

la corriente indigenista, tema cDn frecuencia tachado de

demasiado facilón. El número de sus participantes no fue nunca

excesivo, pero si bastante representativo. Así, más de media

docena de artistas ecuatorianos estuvieron presentes en la 1

Bienal, entre ellos, Eduardo Rinqnan, Luis Moscoso, Manuel

Pendón, José Enrique Guerrero, etc.; cuatro pintores de este

país exhibieron su obra en la Bienal de La Habana (José Enrique

Guerrero, Luis Moscoso, Manuel Rendón y J. Valencia) y diciocho

lo hicieron en la de Barcelona, donde consiguiera el premio

aludido Guayasamin, un premio “por razones de estado”, según

uno de los pintores cuya obra armó más revuelo en aquella

23

Bienal, Antoni Tápies . Finalmente, como ya hemos comentado,Ecuador intentó organizar la IV Bienal Hispanoamericana que,

pese a lo avanzado que estuvo su organización, resultó frustra-

da.

Pero sigamos ahora con otro núcleo artístico andino que tem-

pranamente presentó al siglo XX sas credenciales, el núcleo

peruano. En el siglo XIX, tras un Castro Gil, retratista que

23Memoria..., On. cit., pág.245

José Mictuel CabañasBravo Ha. 294

plasmó a algunos héroes de la inderendencia, hubo en el Perú

algún pintor autodidacta, como Pancijo Fierro, que dejó algunos

tipos populares; hubo algún academicista que prestó atención al

tema del indio, como Francisco La:so y hubo, ya a finales,

algunos académicistas a la europea que frecuentaron el tema

mundano, como Carlos Baca—Flor y Daniel Hernández, y algunos

paisajistas. Sin embargo, puede decirse en general que faltó en

Perú una tradición académica abundante del tipo de la que hubo

en Venezuela o Colombia, por ejemp).o, y que ello hizo que la

escena artística peruana produjera una teoría artística propia

como entrada en el arte contemporáneo, teoría que fue al compás

de inquietudes socio—políticas.

A mediados de los años veinte, pues, se desarollará por cauces

propios en el Perú una postura socio—política y estética que

intentará privilegiar la cultura india y que se conocerá como

“el indigenismo”, cuyo principal representante será el pintor

José Sabogal (1888—1956); postura saludada con aplauso por

pensadores políticos de izquierda como Victor Raúl Haya de la

Torre, fundador del APRA (Alianza Popular Revolucionaria

Americana> y José Carlos Mariátec;ui, fundador del partido

socialista peruano y director de la revista de avanzada y

proindigenista Amanauta (1926), que vinculó lo cultural y lo

político y tuvo notables colaboraciones (César Vallejo, José

Vasconcelos, G. Bernad Shaw, el Dr. Alt, Pettoruti, etc.), pero

que resultó ecléctica al cabo, y postura, en fin, que también

tuvo el beneplácito de poetas como César Vallejo.

La 1 Bienal Nisoanoamericanade Arte Pta. 295

El mediano pintor José Sabogal, profesor y pronto director

de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fue su principal im-

pulsor y propagandista. Llegará Sa½gal a dominar la escena

artística peruana durante los años veinte y treinta y su

indigenismo contará con nunerosos seguidores, como Julia

Codesio, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Jorge Segura,

Alejandro Gonzáles “Apurimak” y Jorge Vinatea. Los objetivos

principales de la nueva corriente, como ha dicho Mirko Lauer,

fueron claros: “la búsqueda de tipos; humanos que correspondie-

ran al arquetipo entonces vigente de lo que era el hombre

andino, y el desarrollo de un color y un trazo más ajustado a

la geografía del país. Burlonamente calificados —continua

Lauer— de “pintores de indios”, los indigenistas llevaron ade-

lante una polémica para demostrar, en obras y textos, que lo

suyo era la tan buscada pintura nacional de aquellos años: “Si,

somos indigenistas en el justo significado de la palabra y más

aún, indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad

integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo”,

escribió Sabogal en el fragor de la polémica. El jefe de los

indigenistas complementésu búsquedapersonal con su búsqueda

personal con un apasionado y fecundo interés por el arte

popular, cuya vigencia de hoy puede atribuirse en parte a aquel

deslumbramiento de los años 30.~I24

24”Artes visuales en el Perú (1920—1950)”, en Arte Moder-ET1 w446 81 m525 81 lSBTno..., On. cit., pp.245-246

José Níquel CabañasBravo Páa. 296

Durante estos años de dominio de la corriente indigenista

hubo también, no obstante, un pintor autodidacta como Mario

Urteaga que se acercó al tema del indio de forma natural y

desprejuiciada, con cierto ingenuismo y sin ningún tipo de

intención política. Por otro lado, también se dieron algunas

posturas independientes de acercamiento a los lenguajes

internacionales avanzados y de recbazo del indigenismo, como

la aproximación al cubismo de la obra de Carlos Quispez Asín,

la incursión en el color y paisaje peruano en la de Macedonio

de la Torre y, especialmente, a partir de 1937 la obra de

Ricardo Grau, gran experimentador y manej ante del color que

hizo alguna búsqueda en el surrealismo y terminó incorporándose

a la pintura abstracta más tarde.

Los años cuarenta comenzarán así a dar un nuevo aire a la

plástica peruana. La labor docente del pintor Ricardo Grau en

la Escuela de Bellas Artes y la del expresionista Adolfo Cris-

tóbal Winternitz en la Escuela de Artes Plásticas de la

Universidad Católica, la llegada de Sérvulo Gutiérrez a Lima

en 1942, la fundación de la primera galería peruana (la Galería

de Lima> en 1947, etc. abrirán nuevos caminos al arte peruano

en estos años, con lo que ya en 1951) podrán aparecer en escena

pintores de un lenguaje más universal como Pereira, Fernándo de

Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Jorge Bresciani, Alberto Dávila

o escultores como Roca Rey y Jorge Piqueras. En 1951, esta

actitud renovadora quedaba patente al reunirse en Lima un grupo

de artistas (arquitectos, escultoras, pintores) que, bajo el

La 1 Bienal HusDanoainericaflade Arte Faq. 297

nombre “Agrupación Espacio” y vinculados a la revista limeña

del mismo nombre, mantendrán la intención de crear un clima

propicio para el desarrollo de las nuevas corrientes, fomen-

tando para ello conferencias, conciertos, publicaciones y

exposiciones; Agrupación destacada que contará entre sus

integrantes con Szyszlo, Eielson, Miró Quesada, Neira, Agurto,

Córdoba, Del Busto, Sérvulo Gutierrez, Jorge Piqueras, Roca

Rey, Pereira y Bresciani. La abstracción comenzará a ser ya el

caballo de batalla de esta nueva década y su figura fundamental

y más internacional será el pintor Fernando de Szyszlo, que no

dejará de traslucir nunca la alusión a lo peruano en su

abstración.

Por otro lado, sobre la participac:ión peruana en las Bienales

Hispanoamericanas, anotemos que ésta no fue nunca muy numerosa,

salvo en la II Bienal. En la Bienal madrileña la representación

peruana estuvo reducida a seis artistas: Rosa Castañón de

Dalmau, Alfredo Ruiz Rosas, Juan Bonafe, Adolfo Winternitz

(fuera de concurso), Susana C. Polac y Joaquín Roca Rey, pese

a que este país impulsó la celebración con brillantez del

centenario de Isabel la Católica y que pronto hubo insistente

campaña de prensa en pro de la 1 Eienal iniciada por Joaquín

Ugarte y Ugarte (aunque también es cierto que no dejó de

aparecer en la prensa peruana algunas notas contra este mismo

certamen o que Jorge Bresciani hizo su acto de presencia en la

“Contrabienal” de París). Bastante más númerosa, no obstante,

fue la participación de los artistas peruanos en la Bienal de

José Mictuel CabañasBravo Páa. 298

La Habana (unos diecisiete artistas, entre ellos Alberto

Dávila, Ricardo Grau, Sérvulo Gutiérrez, Sabino Springett, Juan

Manuel Ugarte, Winternitz, Jorge Piqueras, Susana Polac, etc.>,

mientras que en la edición celebraaa en Barcelona solamente

acudieron Julia Codesio, Carolina Escomel y Susana Polac.

Finalmente, para completar este tercer foco artístico

iberoamericano, nos falta el núclec’ boliviano, realmente muy

constreñido en sí mismo. El arte boliviano parte a comienzos

el siglo XX de cierto academicismo estereotipado como el de

Beltrán de Oliveira, A. Guardia y Henri Sené; etapa a la que

pondrán nuevos bríos artistas como Cecilio Guzmán de Rojas,

Jorge de Reza y Victor Cuevas Pabón.

El más interesantes de estos artistas, sin duda, fue Guzmán

de Rojas (1900—1950), cuya obra fue exhibida en la retrospec-

tiva que le dedicó la 1 Bienal Hispanoamericana. Este pintor,

tras formarse en España (en La Academia de San Fernando y con

Romero de Torres), en 1929 regresó a Bolivia, donde organizó

la Academia Nacional de Bellas Artes y “tomándose en cuenta el

paisaje y las ideologías boliviaras, hizo nacer una nueva

escuela nacional, dejando a un lado ideas y tendencias europeas

en la pintura boliviana.”25

Es decir, De Reza, Cuevas Pabón y especialmente Guzmán de

25ALVAREZ TORRICO, Rolando: “Cecilio Guzmán de Rojas:Maestro de la pintura boliviana”, Mundo Argentino, Buenos Aires,5—12—51

La 1 Bienal Eisvanoamericanade irte Páq, 299

Rojas contribuyeron a imponer una pintura simbólico—decorativa

con cierto tono expresionista y un tanto provinciano, pero

insistente siempre en los caracteres geográficos andinos y del

indio boliviano, llegando a tener bastantes seguidores, como

Crespo Gastelú, Fuentes Lira, etc. Esa incidencia en la

tradición de la cultura incaica y en la geografía e indio

andino será la corriente dominante durante bastante tiempo,

aunque también surgieron pronto dos artistas con un lenguaje

más internacional, como la pintora Maria Luisa Pacheco, que

desarrollará un arte figurativo tendente a la abstracción pero

que no olvida la alusión a lo nativo y la escultora Marina

Núñez de Prado, que buscará simultanear e integrar la emotivi-

dad indígena con el acercamiento a lo abstracto. Ambas artis-

tas, en otro orden, estuvieron j>resentes en la 1 Bienal

Hispanoamericana, de la que saldría ;alardonada Núñez de Prado,

galardón que pronto citó al comentar su obra la prensa especia-

lizada de Nueva York26, ciudad donde habitualmente residió esa

26”Marina Núñez del Prado —decía Larry Capbell con ocasiónde su exposición en la Asociación Americana—, energetic Boliviansculptress who won the first prize for ¡;culpture at the Spanish—American Biennial exhibition in Madrid Last year, has shown manytimes before in New York. This lastet o:efering of of about fiftysmall pieces in alabaster, granite, :i¡arbre, basalt and woodincludes a Madonna series —sitting, emb:racing, kissing, walking-

a Mother and child series, several anirnals, a self—portrait andmiscellaneus pieces. Her themes are taken and from indigenousBolivian and primitive Andean sources. The work is extremelystulized. The solid masses of concave and convex successions moveupwards in spirals, or when seen from aboye, describe “s”movements. One of her standard procedures is to construct thefigure in a series of soft ellipses, one for the head whit theshawl pulled around it, another for tbe chest and stomach, theshawl againt apening aut to reveal neal:ly—folded hands. None ofthe work suggests conf litt or strugqle, and their xcessiveroundness, smoothness and gently flDwing rhithms symbolizesadness, rest and passive conssent. Although here and there sheuses a hard edge, one would wish that she used it more often.”

José Mictuel CabañasBravo Pta. 300

artista hasta 1958.

En esta misma Bienal madrileña, pcr otra parte, Bolivia fue

uno de los primeros países en responder con la organización de

una exposición preparatoria, acudiendo además de las artistas

citadas tres o cuato artistas bolivianos más, número semejante

al que acudió a segunda edición en La Habana (María Ester

Bollivian de Perrin, Jorge Carrascc’, J. Ostria Garrón, María

Luisa Pacheco, Graciela Rodó y Raú] Calderón) y a la tercera

edición en Barcelona (Enrique Arrial, Norah Beltrán, Raúl

Calderón, Medina, J. Ostria, Maria Luisa Pacheco, Alfredo La

Placa y Emilio Luján>.

Finalmente, el último foco que trazábamos en esta apretada

visión del arte iberoamericano es eX que corresponde al llama-

do Cono Sur, en el que integramos el arte de Chile, Paraguay,

Uruguay y Argentina. El arte contemporáneo en este foco, en

general, viene a ser una prolongación del de la vieja Europa,

modelo siempre presente para una población en su mayor parte

salida de este continente, Salvo la tradición guaraní del Para-

guay, la herencia autóctona tradicional en estos país es pobre

y de escaso relieve, mientras que las oleadas de inmigrantes

europeos fueron grandes y contribuyeron fuertemente al desa-

rrollo de un gran cosmopolitismo en la zona. Todo ello hacia

que su población se hallara muy receptiva y abierta siempre a

(L.C.: “Marina Núñez del Prado”, Art News vol.51, núm.2, NuevaYork, Abril de 1952, pág.46>.

La 1 Rienal HisDanoalberiCafla de Arte Pác¿. .101

las innovaciones producidas fuera y, cómo no, también a las del

arte avanzado. Así, este foco artístico del extremo sur

americano, viene a defirse por su internacionalismo, claramente

visible en la que convertirán en su capital principal, Buenos

Aires, ese París de los latinoamericanos “que no pueden pueden

ir a Paris”, como se ha dicho en alcjuna ocasión.27

Además de este internacionalismo c cosmopolitismo, en gene-

ral, el arte del conjunto de países que tratamos viene a ser

configurado por una expresión de tradición formal europea, por

la receptivilidad y la continua puesta en contacto con el acon-

tecer artístico del viejo continente; lo que, respecto al

conjunto del arte iberoamericano, viene a suponer la cara

opuesta de lo que nos encontrábamos en el foco mexicano o el

andino; es decir, que el nacionalismo o indigenismo desarro-

llado en estos últimos tocos artisticos tiene por el mismo

tiempo en la apertura a lo internacional de estos otros países

americanos un vivo contraste. Con agudeza ha expuesto Damián

Bayón este polaridad y doble carácter en el arte iberoamerica-

no, señalando cómo, mientras en México el arte se afanaba en su

nacionalismo, lo que estaba ocurriendo en el extremo sur del

continente era justamente lo contrario: “Nada de pintura o

escultura a escala colosal. Menos aún con intenciones políti-

cas o sociales (existen en grupos d:Lsidentes que nunca dominan

la opinión). En vez de buscar nacionalismo, indigenismo, por la

vía de lo popular, en Buenos Aires y Montevideo los mejores

27D. BAYON: Aventura..., pág.28

José Micmel Cabañai.<BravQ Pta. 30a

artistas están embarcados en la vía opuesta... Los más serios

son “artistas intelectuales”, van y vienen de Europa gracias al

juego de becas, premios, etc., y su ideal —confesado o no— es

el arte de la vanguardia internacional dentro de cualesquiera

de las grandes tendencias.”28

Comencemos por el núcleo artístico de Chile, país que contaba

a principios del siglo XX con una t:~adición de arte académico

del tipo europeo. Por entonces, pues, venia desarrollándose un

natuaralismo y realismo académico que tenía sus cultivadores;

junto a ellos, fue introduciendcse el impresionismo por

pintores de algunas dotes como Alfredo Valenzuela Puelma,

Alberto Valenzuela Llanos, Ramón Subercasaux o Juan Francisco

Gónzalez. Con todo, quien realmente destacará como pionero en

el camino renovador será el pintor Pablo Burchard (1876—1960),

cuya expresiva obra significó un buen paso del impresionismo al

postimpresionisxno y casi a lo “fauve”.

Hasta 1928, sin embargo, no se prcducirá el acontecimiento a

raíz del cual la escena artística chilena comenzará a in—

troducirse de modo más amplio en la modernidad. Es decir, en

esta fecha el ministro de Instrucción Pública chileno, Pablo

Ramirez, cierra la Escuela Nacional de Bellas Artes por dos

años y envía a treinta jóvenes artistas a estudiar a Europa;

en 1930, funda la Facultad de BeLlas Artes en el seno de la

Universidad, en la que pronto actuarán como profesores algunos

28lbidem, PP. 2 3—24

La í Bienal fliscanoamerioana de Arto Páa. 303

de estos artistas becados. Por otra i~arte, estos artistas crean

en Santiago el grupo Montparnasse, ‘zapitaneado por Burchard y

que propagará las ideas aprendidas en Europa; lo integraban,

entre otros, Héctor Cáceres, Inés Puyé, Augusto Eguiluz, Israel

Roa, Jorge Caballero, Isaías Cabezón y, especialmente, Camlo

Mori, el más despegado de los convencionalismo académicos Y

buen conocedor del color y las nuevas técnicas.

A finales de los años treinta, también tuvo algún eco en Chile

el surrealismo, aunque principalmente se desarrollé en la

década siguiente. En 1938, no obstante, tres potas (Braulio

Arenas, Enrique Gómez y Jorge Cáceres> fundan la revista de

tendencia surrealista Mandrágora, que irá creando ambiente para

el desarrollo de las ideas surrealistas; también hacia esa

fecha la pintura surrealista ha calado ya en Roberto Matta

(aunque su trabajo se desarrollé principalmente fuera de

Chile), que comienza a producir toda esa serie de figuras y

símbolos deformados e inquietantes que le caracterizan y que

siempre actuará como ejemplo en Chile. En acercamiento al sur-

realismo hay que destacar también la obra de Nemesio Antúnez y

de Enrique Zañartu, artistas que influirán en la generación

siguiente; con todo, en esta generación, de la que cabe

destacar a Ricardo Yrarrázabal, Rodolf o Opazo, Ernesto Barre-

da, Carlos Faz, Gracia Barrios, José Balmes, etc., varios

artistas entrarán ya en los caminos de la abstracción.

Por otro lado, en lo que respecta a la participación de Chile

José Miauel Cabañas Bravo Faa. 304

en las Bienales Hipanoamericanas, esl:e país mando casi cincuen-

ta artistas a la 1 Bienal, seleccionados en su mayor parte por

la Universidad de Santiago; aunque en conexión con ello debemos

recordar también la aparición en prensa de la capital del país

de un manifiesto firmado por bastantes artistas chilenos contra

“la Bienal franquista” y la particiracién en la “Contrabienal”

parisina de Nemesio Antúnez, René Gallinato y José Venturelli.

Chile ya no concurrirá a la II Bienal29, celebrada en La Habana,

ni en la tercera edición, celebrada en la capital catalana.

El núcleo artististico paraguayo, que entramos a comentar,

se hace muy diferente a los del resto de los países que hemos

englobado en este toco artístico del sur. El aislamiento del

Paraguay durante años, casa mal con el internacionalismo que

hemos atribuido al foco del Cono Sur y viene a ser un poco esa

excepción que siempre encontramos a1 generalizar. La tradición

guarani y la situación geográfica del país en el interior del

continente, sin salida al mar, stn duda han contribuido a

prestarle su peculiaridad, aunque hemos de destacar la existen-

cia de vocación artística internacic>nal pese a que hayan solido

faltar las bases y las oportunidades para desarrollarla.

Y efectivamente, un gran vacío artístico se creará en el

Paraguay tras la guerra de la Independencia, vacio que se in—

29Varios artistas chilenos (Sotomayor, De la Fuente, Pv—blete, Mori, Garafulí, Funtealba y otros> renovaron en esta IIBienal con un manifieso la protesta que ya habían alzado contrala 1 Bienal celebrada en Madrid y que veremos más adelante.

La 1 Bienal RiacanownericanadeArte Paa.~ ~30~5

tentará remontar a mediados del siglo pasado bajo el gobierno

del presidente Carlos Antonio López, que protegerá oficialrnen-

te a los pintores Saturio Ríos y Aurelio García, formados en

Francia. Sin embargo, tras este licrerisimo remonte, la guerra

de la Triple Alianza (1865—70) llevará a cesar otra vez toda

actividad artística en el Paraguay durante algunos decenios;

apenas, pues, podemos registrar en 1895 la fundación del

Instituto Paraguayo y dependinte de éste la Academia de Arte,

que dirigirá el artista italiano Héctor da Ponte. Habrían de

pasar bastante tiempo para poder hablar de un verdadero

desarrollo del arte en este país.

Con todo, en las primeras décadas del siglo XX se fue abriendo

el interés por el arte, lo que se traducirá en el traslado a

Europa (Italia, Francia y España) de un grupo de becarios (Juan

A. Samudio, Pablo Alborno, Modesto Delgado Rodas, Carlos

Colombo, Andrés Campos Cervera) que de vuelta a su país

conseguirán dar cierto impulso al arte paraguayo, a lo que

también contribuirá el regreso de Roberto Holdenjara en 1926 y

de Jaime Bestard en 1933, aunque aquí cesarán las salidas a

Europa, que prácticamente no se producen entre 1930 y 1950.

Pese a las características de aislamiento del arte paraguayo,

algunos rasgos nuevos serán introducidos por artistas formados

fuera como Andrés Campos Cervera, Andrés Guevara y Juan

Sorazábal, aunque, en general, se continuará con el pin—

torsquismo característico y las corrientes nuevas no llegan

José Miauel CabañasBravo Páa. 306

hasta mediados de este siglo. Entre los introductores de estas

corrientes hay que destacar al pintor polaco Wolf Bandurek y a

la pintora Ofelia Echagñe Vera, formada en Buenos Aires y que

regresa en 1945. Esta pintora, con sus rasgos postimpresionis—

tas, estimulará la labor e inquietudes artísticas y, hacia

1950, surge una nueva joven generación de artistas que buscará

la actualiación y renovación forma) de la pintura paraguaya.

Este grupo estuvo inicialmente integrado por las pintoras Lilí

del Ménico, Olga Blinder de Schwart2:man y Edith Giménez, a las

que más tarde se incorporan Joel Filartiga y Aldo Delpino.

Lógicamente, pues, la concurrencia de Paraguay a las Bienales

Hispanoamericanas estaba muy limitada. Su participación en la

1 Bienal, aunque el país formé un jurado de seleccién para

enviar obras, resulté, más que nada anecdótica; sólo estuvieron

las obras de tendencia impresionista de Agusto de Ordiñana

Blanco, por aquel entonces agregado cultural de la embajada de

su país en España. No participé Saraguay en la II Bienal,

aunque si lo hizo en la celebrada cn Barcelona, donde llevó a

un grupo de siete pintores (Jaime Bestard, César Cabrejos, Aldo

Delpino, Ofelia Ecbagúe, Herminia Gamara, F.G. Ketterer y Adán

Kunos).

Otro núcleo artístico dentro del úLtimo foco hispanoamericano

que hemos fijado es el de Uruguay, cuyas características son

semejantes a las del arte argentino, con el que siempre ha

mantenido un estrecho contacto que ha propiciado la cercanía de

La 1 Bienal Eisoanoalnericanade Arta FAct. 307

sus capitales, por lo que casi podríamos decir que la región

del Plata vieno a formar una unidad artística durante bastante

tiempo.

Así pues, las características del núcleo artístico uruguayo

son, como en todo el Plata, las del internacionalismo y la con-

tinua conexión de sus artistas cori Europa. Se puede señalar

como iniciador de la renovación uruguaya al pintor Juan Manuel

Blanes (1830—1901>, que anuncia ya la pintura de “plein air”.

Al impresionismo se aproximará también la pintura Pedro Blanes

Viale, Milo Berreta, Carlos Maria. Herrera, etc. Entre los

escultores, la renovación irá más lenta, aunque puede des—

tacarse el naturalismo de Juan Manuel Ferrari, José Belloni,

Bernabé Michalena y José Luis Zorrilla de San Martín.

Igualmente, deben ser destacados en el camino de introducción

de la modernidad dos paisajisas uruguayos que usarán el color

con gran soltura: Carmelo de Arzadum y José Cúneo Perinetti;

aunque resalta, sobre todo, la figura del pintor Pedro Figari

(1861—1938), creador de un mundo propio basado en una vida

colonial que no conoció pero que recrea con una nostalgia

intimista en la que destaca el expresivo uso del color, que en

un primer momento causo gran sensación e influyó especialmente

en los jóvenes pintores bonaerenses, De estos primeros momentos

renovadores, también hay que citar a dos artistas uruguayos

participes en la vanguardia europea: Rafael Barradas, creador

de lo que llamó “vibracionismo” y que sólo regresó a Montevideo

José Níquel CabañasBravo Pta. 308

a finales de 1928 para morir poco tiempo después, y, muy

especialmente, Joaquín Torres García <1874—1949).

Este último artista vuelve a Montevideo en 1934 e mentará

que arraigen aquí los principios de su constructivismo y la

vinculación americana, su “universal:Lsmo constructivo”. En 1935

fundó la Asociación de Arte Constructivo y poco más tarde la

revista Círculo y cuadrado (1936-1953), donde propagará sus

ideas. Pero lo más importante fue la fundación del Taller

Torres—Carcia que estuvo abierto hasta su muerte y con el que

conseguirá crear escuela, formándo~se en él prácticamente lo

mejor de la generación nacida en la década de los veinte. Entre

los discípulos de Torres García que saldrán de este Taller

figuran sus propios hijos, Agusto y Horacio, asi como Julio

Alpuy, José Gurvich, Lincoln Fráesno y el escultor Gonzalo

Fonseca. La influencia de Torres García, pues, dominará el

periodo 1935—1950; tras su desaparición el desarrollo artístico

uruguayo se verá más condicionado por la influencia de la

cercana Buenos Aires y, consecuentemente, por la abstracién que

está desarrollándose en esta capital.

En lo que hace a las Bienales Hispanoamericanas y el Uruguay,

digamos que este país mo participó en la primera edición

celebrada Madrid y seguramente no estuvieron lejos motivaciones

políticas, sin embargo la “Contrabienal” parisina pudo exhibir

“Composición”, de Joaquín Torres García (ya fallecido>, y

“Madi” de Carmelo Arden—Quin, artista uruguayo a quien veremos

La Y Bienal flisoanoamericana de Arte Pta. 309

unido a la vanguardia bonaerensey al grupo del mismo nombre

que su obra. Tampoco participó Uruguay en la II Bienal, a lo

30

que varios artistas se opusieron , aunque si lo hizo destacada-mente en la tercera edición, celebrada en Barcelona, donde

presentó a quince pintores, a tres escultores31 y al arquitecto

Eduardo Barañanao (residente en Puerto Rico y que había

participado en la II Bienal como portorriqueño>, conjunto al

que acompañécon una selección de arte retrospectivo en el que

se presentaba a Juan Manuel Blanes, Pedro Blanes Viale, Rafael

Barradas, Pedro Figari y Joaquín Torres García.

Por último, el núcleo artístico argentino, con el que cerramos

esta aproximación al arte iberoam~ricano, resultará por su

parte el más vital de todos, gracias a ese internacionalimo —

del que ya hemos hablado— que lo lleva a ser una avanzada

prolongación de Europa en América, No era pues menguada la

tradición renovadora con la que ya contaba Argentina a media-

dos de este siglo. Desde la última década del siglo XIX se

~Armando González, Anhelo Hernández y el grupo plástico ElTaller entre otros. También, esta ve2: con ocasión de la IIIBienal, varios artistas uruguayos (Carmelo de Arzadun, Amézaga,Berdía, García Reino, Michelena, Severino Pose, Armando Gonzalez,Roberto y Zorrilla de San Martín> mostraron alguna hostilad aparticipar en esta tercera edición —aunque finalmente alguno deellos lo hizo— y el pintor brasileño Di Cavalcanti hizo unas de-claraciones en la prensa de Montevideo llamando a estos y otrosartistas a no concurrir al certamen barcelonés y organizar unaexposición de artes plásticas en respuesta a las BienalesHispanoamericanas.

31Recordemos que en esta III Bienal el Gran Premio deEscultura corresponderá a Pablo Serrano (ex—aequo con AngelFerrant> que venía formando parte del envío uruguayo; artististaque, por otra parte, a partir de esas fechas se quedará a residiren España entrando a formar parte poco después del grupo El Paso.

José Micuel CabañasBravo Páa. 310

venían fundando instituciones y acumulando sucesos artísticos

promotores del arte, como la fundación del Ateneo en 1893, la

del Museo de Bellas Artes en 1895, :La de la Academia de Bellas

Artes en 1905; la celebración de la gran exposición inter-

nacional del Centenario en 1910; la del primer Salón Nacional

en 1911; etc.

Junto a ello, desde comienzos de este siglo, se venia dejando

sentir una generación de artistas con intenciones renovadoras

que irá introduciendo el impresionismo y algunos toques

postimpresionistas; hay que contar entre estos artistas con

algunos próximos a lo académico pero algún despegue ocasional,

como lo pintores Eduardo Sivori, Ernesto Cárcova, Cesáreo

Bernaldo de Quirós, Antonio Alice y el escultor Lucio Correa,

y con algunos artistas más decididamente renovadores, como

Faustino Brughetti, Martin Malharrc’ y Valentin Thibón Libián.

Sin embargo, la verdadera renovación no comenzará hasta la

década de los veinte.

Las exposiciones en 1921 con aire europeo del uruguayo Pedro

Figari, con su intimismo y soltura del color, y la del argen-

tino Ramón Gómez Cornet, influido por el cubismo, causaron gran

impacto en los jóvenes artistas bonaerenses. Este aire renova-

dor será continuado desde 1924, añ~ en el que regresa Emilio

Pettoruti con una obra entre cubista. y futurista que expone con

verdadero internacionalismo en BuerLos Aires, lo que no dejará

de causar gran revuelo en el artista será apoyado por la revisa

La 1 Bienal Eisoanoamiericanade Arte Pac. 311

Martin Fierro y la Asociación de Amigos del Arte. Pero en estos

años veinte y la década siguiente, además de la gran importan-

cia de la presencia de la obra de Pottoruti en el ambiente

bonaerense, hay que contar también con la presencia de otros

artistas que manejan los lenguajes internacionales y con-

tribuirán a abrir el camino renovador, como son los artistas

Miguel Carlos Victorica, Lino Enea Soilimbergo, Xul Solar, Juan

del Prete, Raquel Forner, Juan Carlos Castagnino, Horacio

Butíer, Alfredo Guttero, Rector Basaldúa y los escultores Pablo

Curatella Manes y Alfredo Bigatti.

Los años treinta también dejaron sentir la influencia del

surrealismo en Argentina. Habrá artistas que, tentados por esta

tendencia, mantedrán una postura independiente pero, pese

atodo, de momentos afines, tales como Juan Batíle Planas, Xul

Solar, Raquel Forner, Antonio Berni, Roberto Aizenberg, Miguel

Cande o Noé Nojechowicz. Destaca, Em embargo, el grupo Orión,

creado en 1938 y que realizará una exposición en cada uno de

los dos años siguientes; el grupo se definía a sí mismo como

surrealista y estaba compuesto, entre otros, por Orlando

Pierri, Ideal Sánchez, Leopoldo Presas, Vicente Forte, Luis

Barragán, Micelli, Aschero, Bruno Vernier y José Manuel Moraña,

aunque la mayoría de ellos pronto derivará hacia el ex-

presionismo.

La década de los cuarenta será adn más agitada que las pre-

cedentes y en ella tempranamente entrará el arte argentino en

José Micuel CabañasBravo Pta. 312

la abstración, que tendrá aquí caracteres propios. El movimien-

to abstracto, pues, toma cuerpo en Puenos Aires en 1944, año en

le que aparece el número único de la revista Arturo, que

dirigía el uruguayo Carmelo Arden Quin (residente en Buenos

Aires desde 1938), Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta Edgar

Bayley; incluía este número también ilustraciones de Tomás

Maldonado, Rothfuss, etc, y se autodefinía como “revista de

arte abstracto”. Al año siguiente Arden Quin funda la Agru-

pación Arte Conreto—Invención, en la que estaban también

Rothfuss, Esteban Eitler, Kosice y otros, y algunos artistas

que no participaron en ella fundan la Asociación Arte Concre-

to—Invención, de nombre semejante e integrada por Maldonado,

Lidy Prati, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa, Enio Iomxfti y otros.

Para distinguirse bien de este último grupo (el de Maldonado),

en 1946 los primeros adoptan el nombre de “Madi”, grupo que

queda integrado por Arden Quin, Kosice, Martin Blaszko,

Rothfuss, Eitler y otros, y realizan exposiciones en este año

y el siguiente planteando la desaparición del marco y la compo-

sición dinámica. Habrá algunas separaciones y reagrupaciones

más en años sucesivos, pero el movimiento, que se consegrará

fuera de su país a fines de los ciarenta y principios de la

década siguiente, contaba ya con una irradiación y presupues-

tos destacados. Los grupos tenían al comienzo bastante en

común, empezando por la no figuractón y las influencias en el

punto de arranque y sucesivamente ralaboradas del suprematismo

y constructivismo ruso, las investtgaciones de la Bauhaus, el

neoplasticismo holandés, el constructivismo de Torres García,

La Y Bienal Hisbanoamericanade Arte Pacx. 313

etc.; deseaban, pues, desterrar lo subjetivo, declarándose

expresamentecontra el surrealismo y propugnado una estética

objetiva, científica y constructiva basada en las formas

geométricas primarias, los principios del arte concreto y la

visibilidad pura.

En estos años, por otra parte, la fecunda y agitada actividad

artística bonaerense también quedará reflejada en el lan-

zamiento de algunos manifiestos, la fundación de revistas, de

centros de enseñanza, de galerías, etc. Así, hay que destacar

cómo Lucio Fontana lanza ya la base de su espacialismo, el “Ma-

nifiesto Blanco”, en 1946; cómo en 1947 se funda la Academia

Altamira, donde trabajarán, entre otros, Romero Brest, Pe—

torutti y Lucio Fontana; también en ese mismo año se publica la

revista Arte Madi, en 1948 surge la revista Ver y Estimar y en

1951 surge la revista Nueva Visión, año este último en el que

también se crea la Galería Bonino, que apoyará a las nuevas

tendencias. En 1952 se crea el grupo Artistas Modernos de

Argentina, iniciativa del critico Aldo Pellegrini que reunirá

a artistas que practicaban una abstración más lírica e in-

tuitiva: José A. Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocanipo,

Kazuya Sakai y Clorindo Testa. Tanto este último grupo como los

citados anteriormente, dominarán ya la escena artística

argentina de los años cincuenta.

No obstante, señalemos, en lo que respecta a las Bienales

Hispanoamericanas y la participac:.ón de Argentina, que esta

José l4iauel CabañasBravo Pta. 314

participación no sólo será en cada una de las ediciones del

certamen la más abundante (fuera de la de España —y Cuba en la

II Bienal-), sino también la más variada y destacada, aunque

sin gran tono vanguardista. De este modo, a la 1 Bienal

Hispanoamericana Argentina concurrió con bastante más del me-

dio centenar de artistas, de los cdales tres resultaron ga-

lardonados (Alberto Guido con el Gran Premio de Grabado; Ce-

sáreo Bernaldo de Quirós con el Grau Premio de las Provincias

Españolas y el arquitecto Daniel Ramos Correa con el Premio

del Ayuntamiento de Madrid>; aunque también por entonces la

participación de artistas argentinos en la “contrabienal” de

París, habida cuenta de las pequeñ&s dimensiones y recursos,

resulta notable32; en la Bienal de La Habana, por otro lado,

la participación de artistas argentinos pasó ampliamente del

centenar, pese a que varios artistas de este país enviaran su

apoyo a los artistas cubanos que luchaban contra la II Bie-

nal33, y en la edición de Barcelona concurrieron —como en la

de Madrid— algo más de medio centenar de artistas.

Este sería, en síntesis apretada, el panorama del arte ibe-

roamericano que las Bienales tuvieron la posibilidad de ofre-

cer. La participación final que hubo de estos países dependió

de muchos factores y hubo de enfrentarse con no pocas hosti-

32Además del citado Carmelo Arden-Quin, que figuraba comouruguayo, en esta exposición estuvieron los artistas argentinosAntonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Alicia Pérez Penalva yDamonte Taborda.

33Encabezaban las firmas del mensaje los artistas Solari,Castagnino, Urruchúa, Biscione, Giustoz:d, Ibarra, Vigo, Devoto.

La Y Bienal Hisnanoanericanade Arto Fact. 315

lidades, hasta el punto, que prácticamente podemos decir que

estas son las Binales internacionales realizadas con mayor

oposición de los artistas invitados. Más adelante veremos el

caso de la Y Bienal con los numerosos rechazos que recibió de

artistas de varios paises —e incluso de Gobiernos e institu-

ciones oficiales— y las dificultades que hubo en la selección

y organización posterior de estos envíos; así como se observará

el modo en que recibió nuestra crítica a este arte iberoameri-

cano que, en el momento en el que se celebré la Y Bienal, puede

decirse que era un completo desconocido, esperado con más

esperanza que conocimiento; finalmente, lo que llegó desilu—

sionó bastante, aunque en su momento proporcionó la ocasión de

un replanteamiento de la situación artística española. Había,

pues, bastente de cierto cuando a comienzos de 1951 el pintor

Pancho Cossio, llamando a la partición en el certamen a 105

artistas americanos, les dirigía las siguientes palabras:

“Artistas americanos, os esperamos con los brazos abiertos,

brazos que, huelga decirlo, son brazos fraternos. Sentimos la

hermandad por múltiples motivos de todos conocidos para

enumerarlos ahora. Y a fuer de sincero, os diré que os nece-

sitamos. “~

34A.M. CAMPOY: “Pancho Cossio, ante la Bienal de ArteHispanoamericano”, Correo Literario, núm.l6, Madrid, 15—1—51,pág. 6

José Miavel Cabañas Bravo Páa. 316

11.4. El Instituto de Cultura Hisránica y la política de la

hispanidad

.

El Instituto de Cultura Hispánica, como ya hemos dicho, fue

la entidad oficial que organizó las Bienales Hispanoamericanas

de Arte; lo que hace especialmente que nos interese un análisis

sobre el mismo.

Tanto al hablar de este organismo como de las Bienales

Hispanoamericanas que promovió, pocas veces se ha dejado de

hacer referencia a lo que, abreviando, en términos generales

se ha venido a llamar la “política da la hispanidadt, es decir,

a grandes trazos, una política española de acercamiento a los

paises Iberoamericanos en razón a vinculaciones de tipo

histórico, religioso, idiomático, social, etc. que señalan

tradicionales rasgos de identidad comunes que han quedado

plasmados en la cultura colectiva. Vinculaciones, pues, que

serán fomentadas institucionalmente en orden a la preservación

y aumento de esos rasgos de identidad cultural comunes, pero

cuyo fomento, finalmente, viene a ser acompañado también de una

utilización para favorecer la introducción de fines de tipo

político y económico.

Este última caracterísica no ha dejado de destacarse por

críticos, historiadores de arte y artistas que se han referido

a las Bienales y al Instituto de Cultura Hispánica (en adelante

La Y Bienal Hisbanoalnericana de Art<~ Pácr. 317

aludiremos también a este organismo con las siglas ICH) y, en

general, hemos visto ya —lo reseñabamos al tratar de la lite-

ratura sobre el certamen— la frecuencia con que se ha unido al

tema de la Bienal el tema de lo político o lo oficial. Y,

ciertamente, el certamen trae la ocasión de la asociación y el

comentario de ambos temas; pues no deja de ser cierto que las

Bienales no solamente fueron organizadas y patrocinadas por un

organismo oficial, sino también que en gran medida recibieron

más ayuda diplomática y política que artística o cultural,

especialmente de cara al extranjerc.

Para situarnos en estas perspectivas, recordemos de nuevo

como, entre otros historiadores que han vinculado ambos temas

(Cirici, García Guatas, Equipo Rese7ia, Ureña, Calvo Serraller,

etc.), ya Vicente Aguilera Cerni sa refería a la 1 Bienal en

los siguientes términos: “Puesta en marcha la política llamada

de “hispanidad” (dirigida hacia los países hispanoamericanos

para favorecer fines político—económicos mediante el presti—

giamiento y la penetración culturales), el Instituto de Cultura

Hispánica organizó a su servicio la primera Bienal Hispanoame-

ricana. Precisamente por estar proyectada hacia el exterior, la

Bienal fue la primera manifestaci5n artística, oficialmente

montada e inspirada, que dió cabida a las corrientes artísticas

avanzadas”1, o como Tápies, entre los artistas, dirá que este

Instituto “creó las Bienales Hisp¿no—Aanericanas precisamente

para ofrecer una fachada de libertad cultural de cara al

1 Iniciación..., Op. cit,., pág. 49

José Miavel Cabaflas Bravo Pía. 318

exterior”2.

No obstante, no seria justo dejar la organización de las

Bienales en términos de incidencia en el trasfondo político y

a lo artístico como su exitoso apéndice inesperado. En este

sentido, digamos en general que si este tipo de referencias ha

sido más frecuentes en los años setenta y comienzos de los

ochenta, en los sesenta había predoxninado una visión que pre-

sentaba las Bienales y la labor art istica del 1CM en términos

más elogiosos para con la política, el arte o lo hispano aso-

ciado al certamen. Así, recordando algunas de estas visiones,

si Moreno Galván resaltaba lo positivo de la Y Bienal, es de-

cir de ese precedente que significó, “nada menos, que la inver-

sión total del sistema valorativo que hasta aquel momento había

venido presidiendo en la vida española el régimen de sus

exposiciones oficiales” y que posib.Llitó la derrota del acade-

micismo y el paso a nuevos planteamientos artísticos3, Soto

Vergés, aplaudía poco después de las Bienales, por ejemplo, su

loabre labor de apertura del mercado americano al arte espa-

ñol4; Sánchez—Camargo, por su parte, dirá que la Y Bienal “fué

2Memoria..., Oo. cit., pág.245

3íntroducción..., Op. cit., pp.120-122

no es menos importante -selalaba Soto Vergés— lacreación de mercado independiente que sipone la Bienal. Antes deella, la busca de marchante o galerías extranjeras resultabacapitulo oneroso para nuestros artistas. La competencia en esosorbes quedaba muy dañada por las hostilidades o el desconocimien-to de que fueran objeto nuestras producciones artísticas. El granmercado transatlántico venia a enmendar entuertos, pone en telade juicio mucha crítica imcompleta, no soló contemporánea, sinotambién a errores de la Historia, dando la oportunidad derevisión para cualquier país con su sección de arte retrospec—

La 1 Bienal His~anoainerioana de Arte Pácr. 319

el acontecimieno más decisivo de nuestra vida artística casi

nos atreveríamos a decir que en sigLos. Allí, en el Instituto

de Cultura Hispánica, se llevó a cabo la trasformación oficial

del arte en España, se dió entrada a los artistas famosos fuera

de nuestras fronteras y olvidados dentro de ellas; se entronizó

el esfuerzo creacional, se apartó la pintura imitativa, for-

mularia, fría y pasada.. .“ o Carlos Areán en sus escritos

incidirá —entre lo significativo de las aperturas oficiales al

arte abstrato— en la nobleza de la labor de conocimiento del

mundo artístico hispano llevada ¿. cabo por el ICH y las

5

Bienales

Acaso las primeras posturas que hemos recordado —las que dan

un sentido negativo al trasfondo político de las Bienales—

contengan un tanto de reacción hacia estas últimas, principal-

mente localizadas en los años sesenta; en cualquier caso, a

finales de los ochenta y primeros noventa las referencias al

tema de la relación entre las Bienales y la política vedrán con

más sosiego, intentando objetividad6. Pero sobre todo, lo que

tivo. Es imposible describir aqui cuant.os pintores españoles ohispanoamericanos, filipinos y centroamericanos encontraron ennuestras Bienales la ocasión de iricorporarse sin mayoresesfuerzos —sólo el de su propia calidad-~ a la más noble feria delmás noble producto.” (“Bienales, Exposiciones y ConcursosNacionales”, Artes, Art. cit., pág.9)

5véase, por ejemplo, Veinte años. .~, OD. cit., pág.5 y ss.,1971. Arte...,On. cit., pág.13 y, muy especialmente, Treintaaños..., pp.26—46

6Véase, por ejemplo, las referencias a la Escuela de Madridy la Bienal de Javier Tuselí, “El entorno...”, Art. cit., pp.5l—126

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 320

esencialmente nos interesa a nosotrcs ahora del asunto es que

quede clara la existencia de una vinculación entre la política

española, especialmente la de dirección hacia Iberoamérica, y

la Bienal, algo que, al fin y al cabo, queda concedido por

todos, aunque no deja de estar valorado de diferente manera.

El movimiento americanista del que surgirá la política de la

hispanidad a la que ahora nos referimos y de la que las

Bienales formarán parte, tenía unos origenes que podemos remon-

tar a finales del siglo XIX, donde se van sucediendo hechos

como la creación de la Unión Iberoamericana en 1984, la

celebración del IV Centenario del Descubrimiento de Anérica en

1892 o la pérdida de las últimas colonias españolas en 1989,

que como compensaciónestimuló las incipientes direcciones de

acercamientoiberoamericanista7. Sir embargo, desde la perspec-

tiva del arte, nos interesa más corno precedente el año 1929,

año en el. que no soló se celebrará la Exposición Iberoamericana

de Sevilla, que ponía en marcha en el arte una política hispa-

noamericana que tendrá continuidad en el régimen del general

Franco8, sino también año en el que Vázquez Díaz comienza a

pintar los frescos del monasterio de Santa María de La Rábi-

da9, proyecto asimismo precursor de esta continúa línea de

TDELGADO, L.: Diplomacia franau ista y política cultural...

,

O~. oit., pp.l7—l8; AA.VV.: Introducción a la Historia de EsDaña

,

Barcelona, Teide, 1965, pp.758-762

8BONET CORREA, A.: “Espacios arquitectónicos para un nuevoorden”, en Arte del francruiszno, Qp~j~, pág.26

9.Simbólicamente, Vázquez Díaz comienza la obra el 12 de oc-

tubre de 1929 (pondiéndola fin el mismo día del año siguiente),aunque habían sido precedidas en 1927 de una exposición de boce—

La 1 Bienal ELsDftflOaIlICriCafl& de Arte Pacz. 322.

aproximación a lo iberoamericano10. Pero si estos hechos se

dieron en tiempo de la dictadura de Primo de Rivera, durante la

República se vinieron a poner bases nás sólidas a esta política

hacia Iberoamérica y el rémigen del 18 de julio las retomó y

adaptó a sus intereses.

Éste último, para canalizar esta actividad, creó por Ley de

2 de noviembre de 1940 el Consejo de la Hispanidad, dependien-

te del Ministerio de Asuntos Exteriores y concebido como

tos y acuarelas sobre este proyecto en el Museo de Arte Modernode Madrid (Véase ZUEPAS, E.: “Daniel Váz’uez Diaz”, en ExPosiciónVázcuez Díaz y sus discípulos, Córdoba, D.P.C.—C.A.P.C., 1987,Pp.33—34)

10Aunque el tema está poco estudiaio, sería interesante elanálisis de este precedente en la decoración mural con temasamericanistas que se desarrollará posterionnente en algunosedificios oficiales. Algunas vagas refe::encia a la “apropiación”de Vázquez Díaz y el tema iberoamericano tras la guerra civil,puedenencontrarse, aunquedisentimos bastante de la interpreta-ción, que consideramos muy partidista, en G. Ureña: “La pinturamural y la ilustración como panacea de la nueva sociedad y susmitos” y “La pintura de la EspañaEterna”, en Arte del franauis

—

mo, Op. oit., pp.120—122 y 180-186, repect. Por otro lado, elpropio Vázquez Díaz, poco de que la 1 Bienal le concediera el~<Gran premio a la obra de un pintor”, se referirá también a su“labor hispana”: “Mi obra es una arquitectura de piedra dentrode una gama plateada de grises —la armadura— y una sinfonía deblancos —el hábito— impregnadade Hispanidad, pesea aquellos queme tildaban de extranjero en los primeros años de mi vuelta aMadrid. Recordemoslos frescos “El Poeria del Descubrimiento, enlos muros de Santa María de la la Rábida”, 1929; “Los pueblos delos conquistadores”, “Conquistadores y navegantes”, “Monjes ytoreros”, “Hombres de mi tiempo” y los retratos de las figurasrepresentativas del pensamientohispanc’, entre ellos el de RubénDarío, 1915. Recogí en mis viajes por Europa lo que necesitabami inquietud universalista para traerlo a España y hacer una obraespañolísima, hasta el extremo, que el honor más grande para mies el de ser llamado “Pintor de la Hispanidad”” <XAGRA: “VázquezDíaz cifra su máximo honor en ser llamado “pintor de la Hispa-nidad””; Patria, Granada, 28—3—52. Véanse declaraciones seme-jantes en LOPEZ OTALORA: “Vázquez tiaz, fraile—guerrero denuestra pintura”, Libertad, Valladolid, 11—11—51)

José Miauel Cabañas Bravo Páci. 322

organismo asesor “que será el rector de aquella política des-

tinada a asegurar la continuidad y eficacia de la idea y obras

del genio español” (Art.l); compet:úan a este Consejo “todas

aquellas actividades que tiendan a la unificación de la

cultura, de los intereses económiccs y de poder relacionados

11

con el mundo hispánico” (Art.2) . Esta institución, encargadade coordinar “todas las actividades de índole semejante a la

suya existentes en los demás Ministerios y Entidades oficiales

con el propósito de establecer, mediante su dirección, una sola

actuación política, idéntica y perrianente” (Art.l) 12, llevará

sus iniciativas hacia la elaboración de una doctrina hispanista

de apoyo a la política exterior española, aunque su capacidad

de maniobra pronto se verá mermada y su papel se irá replegando

cada vez más hacia el plano cultural. El sentido de este

organismo en la configuración de ura “política de la hispani-

dad”, pues, sólo revelará su valía a largo plazo, cuando con el

cese de la segunda guerra mundial y el bloqueo diplomático

hacia España esta política se convierta en un instrumento de

primer Orden13.

~Ley de 2—XI—1940, <B.0.E,, 7—XI—40); recogida por L. DEL-GADO, ~ pp.233-235

12Orden del Ministerio de Asuntos Exteriores de 7—IV-194l,aprobando el Reglamento del Consejo de La Hispanidad (B.O.E., 9-IV—194l>; recogido en Ibidem, pp.239—46

13”La política de la “Hispanidad”, dirigida a facilitar elentendimiento con los paises iberoamerxcanos, —dice L. Delgado—

se convirtió desde el desenlace del conflicto bélico mundial enuno de los elementos primordiales utilizados por la diplomaciafranquista. Apoyándose en los lazos, repetidamente pregonados,de “sangre, historia y cultura” que lig~ban a ambas comunidades,e incluso en ciertas similitudes ideológicas con alguno de losEstados de la zona, se buscó atraer a potenciales aliados parainvertir la mayoría hostil que condenó en el seno de las Naciones

La 1 Bienal E±svanomnerioanade Arte Pta. 323

En cuanto al papel reservado a la actividad cultural y artís-

tica en esta “política hispanoam~ricanista”, como en los

primeros años cuarenta se la llamaba desde el Gabinete de In-

formación Técnica del ministro de Asuntos Exteriores, su uti-

lidad estaba ya meditada y delineada por este órgano ministe-

rial hacia las mismas fechas (y, rec’Drdemos, que de este Minis-

terio dependía el Consejo de la Hispanidad>. La cuestión era

que la cultura española, especialmente la del “pasado glorio-

so’, la del Siglo de Oro Español, era atractiva y gozaba de

gran prestigio entre españoles y arericanos, por tanto, habla

que incentivaría y promoverla, era el necesario envoltorio y

apoyo, la credencial de presentaciór. para conseguir levantar el

prestigio español en Anérica e introducir los “verdaderos

propósitos”. Tal dirección cultural encontrará su crisis hacia

el cambio de décaday, precisamentela 1 Bienal Hispanoamerica-

na, será una muestra de la nueva orientación institucional

hacia valores culturales españoles más cercanos en el tiempo;

era ya el momento de comenzar a ivitroducir a la España con-

temporánea14.Pero no nos adelantemosa los acontecimientos.

Unidas a la dictadura española a un obLigado período de cuaren-tena. Cubriéndose, asimismo, objetivos de carácter interno:atenuar la paupérrima situación alimentaria —merced a losacuerdos con Argentina—, y extraer una legitimación adicionalen los momentosmás álgidos de la reprobación internacional delrégimen”, Ibidem, pág.lll

14En relación al arte y la cultura, véase una aproximacióna los contenidos de esta política de los años cuarenta y sucrisis en Id. CABAÑAS: “El ideal del Siglo de Oro. . .“, Dv. cit

.

José Micn¡el.Cab~~~ Bravo Pacr. 324

Sucesor del Consejo de la Hispanidad será el Instituto de

Cultura Hispánica, que intentará dar una nueva imagen y cen—

trarse más en lo cultural. El organismo tiene su origen en la

la Ley de 31 de diciembre de 1954, que reorganizaba los ser-

vicios del Ministerio de Asuntos Exteriores, apareciendo la

Dirección General de Relaciones Culturales y trasformando el

Consejo de la Hispanidad en el nuevc Instituto de Cultura His-

pánica~~; aunque, pese a esta disposicición legal, en realidad

la génesis concreta del ICH estará ea la celebración en España,

entre los meses de junio y julio 1e 1946, del XIX Congreso

Mundial de “Pax Romana”16. Es decir, a Salamanca y el El

~El preámbulo de la Ley señalaba que se había esperadohasta el final de la guerra para reorganizar los servicios deeste Ministerio, no obsante, por “fidelidad a la tradición y porespíritu de continuidad” se mantenían la mayor parte de ellos,aunque reorganizando algunos y dando cohesión al conjunto; altiempo que se creaban “servicios nuevos que se hacían ya im-prescindibles, el más importante de ellos la nueva DirecciónGeneral de Relaciones Culturales, que dará amplio cauce a laexpansión de la cultura española en el extranjero y velaráespecialmentepor el mantenimiento de maestros vínculos espiri-tuales con los pueblos hermanos de América. A esta mismafinalidad responde la rasformación del Consejo de la Hispanidaden Instituo de Cultura Hispánica, dado que el principal cometidode este Organismo se refiere al ámbito de la las relacionesculturales del mundo hispánico”. Ley Orgánica de 31—XII—1945,B.O.E. de 2—1—1946. Recogido por L. DESCALZO, ~ pp.249-257; sobre los orígenes de este organismo véansetambién pp.ll5—124.

16”El acto —dice L. Delgado- rememorabauna de las aspira-ciones frustradas del antiguo Consejo de la Hispanidad: agruparen España a intelectuales de ambas orillas del Atlánico parasancionar colectivamente una empresa que asociase a las doscomunidades, Semejanteempresa, claro está, tenía como objetivode fondo la propagación de la doctrina de la Hispanidad,inspirada e impulsada desdeMadrid, que serviría para rehabilitarel prestigio español en tierras americanas. Una Hispanidaddesprovista de la carga combativa que 1:uvo en los primeros añosde la guerra mundial y colocada bajo los auspicios de laideología y el personal católicos, menos sospechososde ante-riores complicidades con las potencias del Eje, y cuya red deirradiación a Iberoamérica había demostrado en reiteradas

La I..Bienal niscafloaiiierlcafla de Arto Pta. 325

Escorial, donde esta organización riresidida por Joaquín Ruiz

Giménez vino a celebrar su decimonovena reunión, acudieron

nimerosas personalidades católicas del ámbito internacional,

especialmente iberomericanas, y entre sus acuerdos se tomará el

de creación del Instituto Cultural Iberoamericano, institución

11

de la que surgirá el ICH de Madrid

En septiembre de 1946 se ponía al frente del 1CM como direc-

ocasiones ser más eficaz que la de sus competidores falangistas.El congreso de “Pax Romana” había sido precisamente un exponentede esta capacidad católica para pernieabilizar a los gruposhomólogos iberoamericanos.”; Ibidem, pág. 123.

17A comienzos de 1952, haciendo balance de labor del ICH, laprensa madrileña presentaba así su nacimiento: “Puede decirse quehasta hace aproximadamente un lustro se carecía en España de unaorientación definida y efectiva en order a nuestra tarea culturalen Hispanoamérica. Apenas si se realizaba intercambio alguno depersonalidades y profesorado, no existiendo tampoco, práctica-mente, envios de libros y publicaciones. Por ello no es deextrañar que la propaganda antiespañola presentara los escasosesfuerzos hechos —dos personas inviadaE~ y 15 libros publicados—

como menguado balance de una acción imperialista.! 1946 es,pues, el año en que se rompe el aislamiento con Hispanoamérica.El XIX Congreso Internacional de “Pa>c Romana”, celebrado enSalamanca y el Escorial durante los mefles de junio y julio, de-terminan la llegada de numerosos hispanoamericanos, fruto de laactiva labor desarrollada en los paises fraternos por elpresidente y secretario general, señoresRuiz Giménez y SánchezBella. Acuden, además de las personalidades católicas, muchosestudiantes vinculados íntimamente a nuestra posición nacionale internacional, y en la reunión, frente a los inelegantesprocederes de algunos representante~; europeos, destaca laferviente adhesión de los hispanoamericanos. Y ellos mismosacuerdan crear el Instituto CulturaL Iberoamericano./ Estarealidad y el común deseo de actuar coordinadamente Hispanoa-mérica con España fueron las causas creadoras del Instituto deCultura Hispánica, como corporación de derecho público asesoradel ministro de Asuntos Exteriores en cuestiones hispanoameri-canas. Quienes hablan llevado el peso del Congreso fueronencargadosde crear y modelar el nuevo Instituto.”; (“La efica-cia del Instituto de Cultura Hispánica. La Bienal Hispanoame-ricana fijé el acontecimiento más destacado de 1951”, Informa-ET1 w471 79 m527 79 lSBTciones, Madrid, 9—1—52).

José Micuel Cabanas. Bravo Pácr. 321

tor al mismo Joaquín Ruiz Giménez, La colaboración del sector

católico, pues, venía a ayudar a la proyección cultural

internacional del organismo. Poco tiempo después, el ministro

de Asuntos Exteriores autorizaba a Ruiz Giménez a dar normas

para el funcionamiento y distribución de cargos de la ins-

titución; el Reglamento del ICH no sa hizo esperar y finalmente

era aprobado en abril de 1947.

Este Reglamento fijaba su función en “el mantenimiento de los

vínculos espirituales entre todos los pueblos que componen la

comunidad cultural de la Hispanidad” (Art.l) y resolvía sus

fines específicos en el estudio, de:~ensa y difusión la cultura

hispánica; el fomento del conocimiento mutuo de los pueblos

hispánicos y la intensificación de ~;u intercambio cultural; la

ayuda y coordinación de todas las iniciativas públicas y

privadas con las mismas finalidad’~s y el asesoramiento del

18

ministro de Asuntos Exteriores en estas materias (Art.2) . Lapregunta sobre la sinceridad de los nuevos planteamientos con

los que nacía este nuevo organismo en relación al Consejo de la

Hispanidad, parece surgir enseguida. Nuestro mentor en este

terreno contesta así a ella:

“La respuesta no es sencilla. En la planificación de esteorganismo renovado, impulsor y soporte de los contactosculturales con el resto de los pueolos del “mundo hispánico”,no puede obviarse que tenían mayor peso los componentes noexclusivamente políticos del que tuvieron en la etapa delConsejo de la Hispanidad. Posiblemente existía un deseo decontribuir a afianzar de esta fc>rma el substrato cultural

18Decreto de 18—IV—1947 aprobando el Reglamento Orgánico del1CM, B.O.E. de 25—IV—1947. Recogido en L. DELGADO: Op. oit.

,

pp.266—281; sobre la puesta en marcha del oganismo, véansetambién pp.149—161

La 1 Bienal Hisnnoameflcana de Arte Pta. 327

colectivo de ambas comunidades. Efactivamente el tono de lasmanifestaciones era muy distino de la beligerancia mostradaen los primeros años de la guerra mundial. Ahora bien, anali-zando los fenómenos en sus resp<~ctivos contextos tambiénresulta evidente que la necesidad impelía en esa dirección,dadas las dificultades con que se enfrentaba la política exte-rior española. (...). En realidad, al ICH se configuraba desdesus origenes como un claro exponente de institución paraesta-tal. Su definición jurídica le permitía actuar con una dosissuficiente de autonomía cara al exterior, pero su vinculaciónorgánica hacía de él una emanación del poder estatal,fundamentalmente del Ministerio de Asuntos Exteriores. (...).Las relaciones culturales asumirían en la estrategia deaproximación de la dictadura a Iberoamérica un importantepapel supletorio e instrumental. El ICH venia a ser unaespecie de intermediario que actuaba por delegación estatal,pero sin dejar traslucir demasiado evidentemente su concurso,o al menos esta era la intención cc>n que quedaba diseñado. Silas iniciativas formuladas por el ICH fracasaban, el régimense colocaba al margen y no se responsabilizaba de susacciones. Si por el contrario sus tentativas tenían éxito ysalían adelante, el gobierno de Madrid se apresuraba acolaborrar abiertamente con la institución, participando enel lanzamiento de las diversas actj.vidades y rentabilizádolaspropagandística y políticamente a su favor. (...). Lastrasformaciones que se habían producido en las institucionesque vehiculaban ese proyecto de irtimación hispanoamericana,y en el contenido del mensaje que divulgaban, no implicaban,pues, un cambio significativo en La concepción que sobre éltenían los responsables políticos españoles. El ICH eraheredero doctrinal del Consejo de la Hispanidad. Al menos ensu faceta más trascendente que buscaba la cristalización deuna organización supranacional deL mundo hispánico, convir-tiendo a España en portavoz aventajado ante el resto de lacomunidad internacional. En años venideros esa corresponden-cia pudo observarse más perceptiblemente. Las distancias conaquella idea original, y la refornulación de la misma que sehabía efectuado, obedecián al inequívoco sesgo defensivo quepresentaba en ese apurado trance el acaecer exterior de ladictadura. ,,19

Ruiz Giménez, pues, había protagonizado la etapa de puesta

en marcha del 1CM, no obstante, en cetubre de 1948 era nombrado

embajador en Roma y, en diciembre, ancedia a su puesto Alfredo

Sánchez Bella, su colaborador más cercano y anterior secretario

19lbidem, pp.153—55

José Miguel flahmflmq Bravo Páa. 328

general del organismo. Sánchez Bella ocupará la dirección del

1CM desde entonces hasta su nombramiento de embajador de España

en Santo Domingo, a finales de :L956, precisamente en el

transcurso del tiempo en el que se ‘;estaron y llevaron a cabo

20las tres Bienales Hispanoamericanas que hubo

Durante esta segunda dirección, según Lorenzo Delgado, el ICH

“adquirió una orientación más pretenciosa. La conexión entre

relaciones culturales e intereses políticos se hizo más evi-

dente, primándose esa dimensión política y sobrepasándose

claramente el marco de la acción cultural para ocuparse en

grado creciente de otras parcelas ‘pie afectan a la comunidad

hispánica, tales como la economia, :La emigración, la seguridad

social o el derecho internacional.”’~1 No obstante, pese a ello,

20Como ya hemos señalado, habrá otros proyectos de realizaruna IV Bienal, pero éstos, centrados principalmente en la etapade su sucesor, Blas Piñar López, no llegaron a realizarse.

210p. cit., pág.162. Ese hecho parece acentuarsea partir de1951, tras el viaje a América de SánchezBella, quien declarabaque había observado que en los últimos años, gracias principal-mente a la actividad del ICH con los becarios, las publicacionesy los congresos internacionales, en Aimérica se había producidoun giro “favorable para nosotros en tcdos los ambientes, tantoen los culturales como en los sociales y políticos. (...). Portodo ello, el Instituto considera cumplida la primera etapa desu actuación. En la segundatrataremos de enlazar esa comunidadcultural con los aspectos sociales y económicos de América. Lasbases de esta etapa serán la cooperación económica y la coor-dinación de esfuerzos y proyectos para conseguir una políticamigratoria humana y generosa, interesante para ambas partes. Encuanto esta política haya cuajado, el emigrante podrá hacerlo conla plena seguridad del apoyo jurídico y moral en su patria deorigen y en el país donde se traslada, no sólo a hacer fortunasino también a colaborar con los nat:Lvos en una gran empresaeconómica y social.” (INTERINO: “Sa intensifican nuestrasrelaciones con América. Declaraciones del Director de CulturaHispánica”, La Gaceta del Norte, Bilbao, 12—10—51). Y tras eléxito del proyecto de la Y Bienal Hispanoamericana, por ejemplo,Sánchez Bella declaraba que la tarea más importante que se

La Y Bienal Bisnanoamnerioana de ArtE’ Paa. 329

debemos añadir que, en el terreno artístico, durante su gestión

el ICH logra un puesto de primer orden en cuanto a las ins-

tituciones españolas patrocinadora!; del arte, especialmente

tras el éxito alcanzado con la Y Bienal Hispanoamericana de

Arte, donde el organismo realmente se acreditará en el mundo

artístico, aunque ya antes —generaJ.mente en colaboración con

otros organismos y con orientación diferente— habla organizado

algunas exposiones de arte. Este nuevo crédito, huelga recor-

darlo, proviene de ser parte destacada no sólo en el cambio de

la orientación cultural que venían dando los organismos of i—

ciales a nuestro arte, sino también de tomar parte activa en

los mismos problemas que se presentaban al desarrollo del arte

contemporáneo en nuestro país; es decir, digamos que, a grandes

rasgos, el crédito del organismo er el sector artístico viene

de su sugerencia de otras perspectivas que la preferente mirada

de lo oficial español hacia el arte del Siglo de Oro y, ante el

predominio del academicismo y aL;lamiento de nuestro arte

contemporáneo, del ofrecimiento de un nuevo cauce, de una nueva

alternativa —pese a todo su eclecticismo y limitaciones— al

planteaba el ICH era una “Asamblea de estudios económicos ytécnicos, pues yo estimo —decía— que de lo cultural es necesariopasar sin olvidarse a lo técnico y a lo económico” (SAMPELAYO:Art. cit., 15-1-52). Por otro lado, al despedirse de su cargo,el mismo SánchezBella, trazando unas lineas de la política his—pana del 1CM desde su nacimiento, hacia una especie de balancede su propia actividad durante los diez años que permaneció alfrente del mismo y dejaba clara la importancia que concedió a lasrelaciones económicas—sociales (SANCHJ~Z BELLA: “Diez años decultura hispánica”, CuadernosHispanoamericanos,núin.83, Madrid,noviembre 1956, pp.133—138. La misma revista contestará en unaeditorial al artículo de Sánchez Bella resaltando su labor hispa—noamericanista y lo conseguido hasta el momento: “Tan buenembajador”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm.84, Madrid,Diciembre 1956, pp.275—280).

JoséMiauel CabañasBravo Páa. 330

22arte español del momento

La gestión en el terreno artístico de Sánchez Bella, pues,

ha sido resaltada por varios historiadores, principalmente en

lo referido a las Bienales23, aunque también ha tenido sus de-

tractores, especialmente por la rentabilidad política que qui-

so sacar siempre del hecho artístico24; pero en cualquier caso

su etapa en este campo no deja de ~3er relevante y, comparada

22Véanse algunos aspectos sobre estos temas en M. CABAÑAS:“El ideal del Siglo de Oro.. .“ Un. cit~ e “Introducción...” enOp. cit., pp.376—393

23Véase C. AREAN: Veinte años..., Qn. oit. pág.53, 1971

.

Balance..., Op. cit. pág.13 y Treinta años..., OP. cit., pág. 26;SANCHEZ-CAMARGO:”Leopoldo Panero...”, Op. cit., pág.187;RODRíGUEZ-AGUILERA: Arte moderno..., Qp. cit., pág.122

24Antoni TApies, por ejemplo, comenta refiriéndose a la IIIBienal: “Siempre recordaré que, unos aAos más tarde, cuando yoya había hecho numerosas exposiciones en el extranjero y, porsuerte, no necesitaba la ayuda de nada oficial, unos críticosamigos me hicieron una campaña intentando que en alguna deaquellas Bienales se me concediera uno de los grandes premios depintura. Uno de ellos, Moreno Galván, me lo daba por seguro y es-cribió algún artículo presentándome coio uno de los candidatosmás apropiados. Pues bien, él mismo me explicó que un día fuellamado por el presidente de la Bienal, llamado Sánchez Bella,el cual le dijo muy seriamente que frenase la propaganda a mifavor, porque no convenía hablar tanto <le los abstractos. Añadióque aquel año precisamante —paradojas de la política— el granpremio se quería dar y se dió -¿donde está la independencia delos jurados?— a un artista sudamericano figurativo llamadoGuayasamín, precisamente de tendencia izquierdista. No hay quedecir que aquel pintor era muy poca cisa, pero las razones deestado lo favorecieron. A mí me dieron un pequeño premio por lapresión del embajador de Colombia, que era su patrocinador. Lasmismas razones diplomáticas motivaron, no hace demasiado tiempo,que el embajador de España en Roma asistiera, a pesar de no habersido invitado, a la inauguración de tLna exposición mía en lacapital de Italia. Con gran sorpresa, oímos, mi mujer y yo, cómoaquel gordo señor explicaba a la gente que concurría al vernis

—

sacie que él me había descubierto y que gracias a su ayuda en laBienal Hispano—Americanayo había convertido en un pintor famoso.El embajador resultó ser el mismo señcr Sánchez Bella.” (Memo-ET1 w73 80 m526 80 lSBTria..., Op. oit., pp.245—46).

La 1 Bienal uisoanoamerioana.t• Arts. Pta. 332.

con la de su sucesor en el puesto, BLas Piñar López, en la que

además se intentará acentuar este tipo de rentabilidades,

resulta, como puesta en marcha del necanismo artístico y como

resultados para su momento, altamente brillante; pudiéndose

decir que los éxitos que alcanzó el arte español en la segunda

mitad de esta década y la siguiente de la mano de Luis Gonzá-

Robles25lez —que aunque trabajo tamoién para otros organismos

oficiales, era un funcionario de este Instituto entrenado ya en

su puesto de vicesecretario de la Bienal Hispanoamericana— sin

duda no hubieran sido posibles sin asta etapa previa.

Pronto hablaremos de como se encauzaba la actividad artística

en el ICH. No obstante, hay varios aspectos a comentar antes,

comenzando por cómo se veían en el exterior las iniciativas

culturales del organismo. En este sentido, la vinculación con

intereses diferentes a los estrictaEente culturales que se dejó

notar en la etapa de Sánchez Bella, :Lógicamente no beneficiaban

mucho el crédito de la actividad cultural del organismo, que

enseguida topó con los exiliados aspañoles y la crítica de

algunos intelectuales americanos, los primeros intentaban el

descrédito de las actividades del ICH, los segundos resaltaban

25 de los primeros y más encendidos elogios de su labor

son las páginas que le dedicó C. Areárí en Veinte años... (Qp~cit., pp.54 y 59—61); por otro lado, esta labor, sobre la que nosuelen faltar las referencias, ha sido comentadade diverso modoy con diferentes matices (véase por ejemplo MORENO CALVAN,Introducción..., pág.l90; CIRIOI: La estética..., pág. 47; UREÑA,Las vanguardias... ,pp.174—75, JIMENEZ-BLANCO: Qp

2gjt2., pp .71y ss., CAJIDE, 1.: “El arte español en los años 60”, en Madrid..

—

., Op. cit., pp.36—37; J.M. BALLESTER: “Los años 60, parte denuestra identidad” en Ibidem, pp.92—93, etc.), pero en generaldestaca el balance positivo.

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 332

la posibilidad de turbias y ocultas finalidades políticas.

De este modo, por ejemplo, el sema:iario España Libre (“Orga—

no de Sociedades Hispanas Confederadas de los Estados Unidos de

América”, se subtitulaba), de Nueva York, en 1949 hablaba así

del ICH y su vinculación a la política:

“Franco ha pretendido penetrar de diversas formas en Amén—ca. Sabe que cuenta en los paises americanos con fuertesnúcleos de reaccionarios, donde está bien visto, y quieretambién la corriente de afecto, que independientementedelrégimen político que exista en la Península, siente el suda-mericano por España./ Franco intentó durante la guerra mundialejercer sobre América una influencia política y un predominioeconómico: quiere ligar de nuevo a los paiss americanos a lasuerte de España. Crea con este propósito el pomposo Consejode la Hispanidad con una central en Madrid y dependencias enlas capitales americanas. La acogida hostil de esta cacareadaHispanidad, más el viraje que impcne la marcha de la guerra,obliga a Franco a cambiar de táctica. Es el Instituto deCultura Hispánica el sucesor del Consejo de la Hispanidad. Elnombre prueba que la penetración procurará ser menos ruidosay cubriéndosede aire intelectual. (...). Este Instituto, gra-cias a fuertes fondos del gobierno ha realizado una buenalabor. El Instituto publica la revista “Mundo Hispánico” conpretensiones de gran magazine. Tatoién edita los Cuadernos deLiteratura Hispanoamericana y ha patrocinado varias exposi-ciones como la grande de Pintura Española en Buenos Aires, yla de pintores americanos en Madrid. El Instituto ha creadofiliales en distintas capitales americanas bajo la direcciónde la embajada franquista y en estrecho contacto con Ma-drid”26.

Un año más tarde, este mismo semanario, decía sobre el 1CM

que su “primordial empresaes la de atraerse a los intelectua-

les hispanoamericanos a la militancia de las doctrinas de

Cultura Española Bajo la Bota de Franco”, España Li-ET1 w454 129 m526 129 lSBTbre, vol.XI, núm.l, Nueva York, 7—1—1949, pág.3. El artículo serecogía de una publicación de similares; características <EsoañaNueva, de México>, transmitiéndose, decía, “una informaciónrecibida del interior de España y enviada por profesores yestudiantes que luchan contra el franqaismo” (pág.3)

La 1 Bienal BispanOfleriCafla de ArtEi Pta. 333

Falange Española Nacional Sindicali~3ta” y lo comparaba con el

“Iberoamericanish Institute de Berl.Ln, fundado por iniciativa

de Goebbels” con la función de hacer la propaganda nazi en Ibe—

27

roamérica desde Berlin

Igualmente ocurría con sus iniciativas culturales, así si

EspañaLibre ya venia advirtiendo en términos semejantesa los

anteriores sobre un “acto de propaganda franquista” que había

invitado “a más de 500 figuras de primer orden intelectual de

Europa y América”; es decir, sobre el Congreso de Cooperación

Intelectual, a celebrar en Madrid en el otoño de 1950 -y que,

como luego veremos, guardará una gran relación con el origen de

la 1 Bienal—, del que “se puede anti:ipar —añadía el semanario—

que la organización de este Congreso, como otros que los

franquistas han montado en los iltimos tiempos, responde

fundamentalmente a una preocupación de propaganda del régimen

y para explotar la presencia eventual en Madrid de algunos

intelectuales europeos... que ingenuamente creen que la reunión

tiene una finalidad estrictamente cultural.28”; del mismo modo,

por ejemplo, desacreditaba la revista Nuestro Tiempo, de

México, al Congreso Femenino Hispanoamericano organizado por el

1CM y celebrado en la primera quincena mayo de 1951 en Madrid29

~ “Iberoamericanish” en las Ilaciones Unidas”, EspañaLibre, vol. XII, núm.41, Nueva York, 13—10—1950, pág.?

28”El Congreso de Cooperación Intelectual”, España Libre

,

vol.XII, núm. 37, Nueva York, 15—9—195), pág.8

29”La Falange trata de ganarse a las mujeres de Hispanoa-mérica”, Nuestro Tiempo, año 3, núm.2, México D.F., 1—10—1951,pp.47-48. En otro orden, véase la diferente visión en España delCongreso,por ejemplo, de futura galeris~ta JuanaMORDO: “Feminis—

José MIauel Cabañas Bravo Pta. 334

o, como veremos más adelante, se d’~sacreditaba o trataba de

boicotear a la 1 Bienal Rispanoamertcana de Arte, por señalar

algunos ejemplos de los actos que convocó el ICH en 1951 para

celebrar el centenario de los Reyes Católicos30.

El carácter de tal visión, con todo, comenzaría a cambiar

tras la firma del Pacto de Defensa con los EE.UU. en 1953, pre-

sentándose ahora el ideario de la hispanidad —y por lo tanto al

ICH— no tanto al servio de una polit [ca nazi o fascista como al

servicio de los intereses capitalisl:as de EE.UU. Así, en 1953,

la revista Bohemia, revista cubana que apoyó siempre la causa

republicana española, definía el principio de la hispanidad

como “principio que aspira a reconquistar espiritualmente a los

pueblos de América Latina e inserl:arlos en un nuevo haz de

voluntades, presidido por España, en demanda de un destino

común. Por varias y distintas que sean las definiciones de la

hispanidad todas pueden ser reducidas al denominador común

mo Hispanoamericano en Madrid (Notas al 1 Congreso FemeninoHispanoamericano>”, Cuadernos Hispanoamericanos núm. 22, Julio—Agosto 1951, pp.130—132.

30Para celebrar la efemérides —y no limitar “los actos a lopuramente lírico y espectacular”, como Ceda Casares— el 1CM con-vocó especialmente tres congresos: El Congreso Iberoamericano deSeguridad Social, inaugurado el 23 de mayo, el Congreso FemeninoHispanoamericano y el 1 Congreso Luso—Hispanoamericano de DerechoInternacional, celebrado a primeros de octubre, y la Y BienalHispanoamericana de Arte, proyectada para ser inaugurada en laprimavera y después retrasada a octubre. Sobre estos congresosvéase CASARES, Francisco: “Hispanoamerica estará presente en elcentenario de los Reyes Católicos. Entre los congresos que seorganizarán figura uno femenino. Otros de seguridad social yDerecho internacional. Una bienal hi!;panoamericana de Arte”,Ideal, Granada, 27—3—51; “La eficacia del Instituto...”, Art

.

cit., 9—1—52 y L. DELGADO: Op. oit., pp.195—98

La 1 Bienal Eisvanoanierioana de Artii Paa. 335

anterior: reconquista espiritual de América Latina -más destino

colegiado e indiviso”; añadiendo que, con la firma del aludido

acuerdo con EE.UU., quedaba sin uentido el ideario de la

hispanidad. Madrid, en el futuro innediato, se verá precisado

a enterrar el hachade guerra espiritual que venia esgrimiendo

en América, porque la misma disgusta profundamentea Whashing—

ton, ahora el aliado de Madrid. El cetro intelectual y espi-

ritual de la hispanidad cambia de sede: Madrid dimite y lo

hereda Buenos Aires”31. Y citamos todo esto no con un afán de

descrédito del ideario de la hispanidad o del ICH, que desde

nuestro punto de vista cumplieron —y cumplen, puesto que pese

a las profundas modificaciones sufr:Aas siguen existiendo hoy—

un papel importantísimo en la faceta cultural —hubiera o no

detrás otras motivaciones e intenciones— tanto en España como,

acaso en menor medida, en América; sino para hacer ilustrativas

las oposiciones y descréditos a los que se tendrá que enfrentar

no sólo el ideario y el organismo, sino también sus actividades

culturales y, especialmente en lo que nos atañe, las Bienales

Hispanoamericas.

No vamos a entrar a aquí a analizar mayores aspectos de la

esta política de la hispanidad, que ya tiene sus teorizadores

y sus estudiosos; si nos interesa, en cambio, que quede claro

el importante papel que cumplirá en ella el ICH e, igualmente,

31PARES, Francisco: “España y el mundo, Contradicciones delpacto hispano—norteamericano”, BohemiA, año 45, núm.41, LaHabana, 11—10—195, pág. 52. Sobre el nismo hecho véase tambiénGIMENEZ G. HERAS, José: “El Pacto de la Traición”, Bohemia, año45, núm.30, La Habana, 26—7—1953, pp.21—25 y 120

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 336

creemos importante destacar lo que este organismo, hacia

finales de 1951, cuando se desarrollaba la 1 Bienal, entendía

por cultura, al fin y al cabo en lo que este Instituto debía

venir a fijar su finalidad primordial. Nada más reveledor para

ello que la misma definición que el propio ICH daba al ministro

de Asuntos Exteriores a finales de 1951:

“El título dado al organismc por la Ley que lo creó,suele prestarse a algunas confusiones. Aplicando un criterioexcesivamente nominalista, se dicho que las actividades delInstituto salen de los límites de tna definición académica dela palabra “cultura”. Si bien no ~;e ha llegado a un acuerdosobre el contenido preciso de lo que es “cultura”, debemosaceptar que la estamos aplicando en un terreno típicamentepolítico, y que para el radical realismo de nuestro genionacional, “cultura” incluye todo el repertorio de solucionescon el cual una modalidad —tal cual la hispánica— responde alos problemas planteados por la vida colectiva./ Estimamos quefué un gran acierto darle a nuestro Instituto la denominaciónde “Cultura Hispánica”, porque era sin duda —y la experiencialo ha demostrado cumplidamente— e1 mejor título para lograrsu introducción en la vida americaia./ Es por la vía y con laetiqueta de la “cultura”, que los distintos pretendientes ala hegemonía o simple penetración ideológica, intelectual,económica y política, han planificado su acción en América.Y no hay que olvidar que en la intención de esa planificacio-nes existe una larga y sostenida insistencia para lograr la“deshispanización” —en todos sus aspectos— de la vida a-mericana. (..¿u/ Entendiendo, pues, que la “cultura” —

cosiderada en el orden político ta] como fijé concebida por losrealizadores del Imperio, y en la forma que hoy se utiliza porlas potencias que anhelan una extensión internacional— nopuede limitarse a lo que, restrictivamente, suele enterderse,la obra del Insituto tiene que adquirir caracteres propios ydiferenciados en el seno del Estadto Español.! Si las activi-dades del Instituto debieran ser de mero trámite cultural,bastaría su adscripción al Ministerio de Educación; siinformativas y de propaganda, al Ministerio de Información yTurismo; si sociales o económicas ~ los de Trabajo, Industriao Comercio; si políticas a la Secretaria General del Movimien-to. Pero ninguna de esas son sus funciones especificas. ElInstituto es —esencialmente— un orcanismo de política exterioral servicio de la vinculación de Espana con Hispanoamérica,destinado a fortalecer, restablecer y defender la realidad deEspaña —histórica y actual- en América, fomentando -sobrebases pre—existentes— la creac:.on de un senimiento decomunidad en los pueblos que deben tener a España como

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arta Pta. 3fl

orientadora, rectora y dirigente.32

Pero, ¿qué era y como funcionaba el Instituto de Cultura

Hispánica? El Reglamento orgánico aprobado en 1947 definía a

este organismo como una corporaci5n de derecho público con

personalidad jurídica propia (Art.l), establecía uno de sus

fines en el asesoramiento del mistro de Asuntos Exteriores

(Arta> y le otorgaba “plena capacidad jurídica y de obrar para

todo cuanto sirva al mejor cumplimianto de sus fines” (Art.4).

No obstante, pese a esta aparente autonomía, el mismo Reglamen-

to señalaba entre los principales componentes de sus organos

rectores a un director, nombrado directa y libremente por el

ministro de Asuntos Exteriores -quien también nombraba a

propuesta de aquél al secretario general del Instituto— y un

Patronato de amplias competencias i~ormado por el presidente y

miembros de la Comisión Permanente de la Junta de Relaciones

Culturales, órgano asesor y dependiente de aquel Ministerio

encargado de planificar y coordinar los servicios culturales y

de colaboración con otros organismos.

El Patronato, singularmente integrado por esta Junta, era el

que establecía la relación y derendencia del Instituto de

Cultura Hispánica con el Ministeric de Asuntos Exteriores. Es-

taba encargado de aprobar el proyecto de presupuesto interior,

la memoria de actividades del Irstituto, el reglamento de

32”Notas para el Señor Ministro de Asuntos Exteriores. No-tas sobre El Instituto de Cultura Hispánica”; AMAE, Leg. R—5498,Exp. 13

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 338

régimen interior del organismo y sus reformas y la coordinación

de los servicios del Instituto con otras estructuras estatales,

tales como la Dirección General de Relaciones Culturales y la

Dirección de América (de la Dirección General de Política

Exterior> dependientes de áquel Ministerio.

En teoría, pues, el Instituto de Cultura Hispánica figuraba

como un órgano autónomo pero en la práctica, a través de la

vinculación con el propio ministro y la Junta de Relaciones

Culturales que quedaba integrada en su Patronato, se le hacia

dependiente esencialmente del Ministerio de Asuntos Exteriores

y, dentro de éste, en especial de la Dirección General de Rela-

ciones Culturales, que se encargaba de gestionar y dar trámite

33

a las resoluciones de la Junta

33En las “Notas” de 1951 al ministio de Asuntos Exteriores,antes aludidas, el ICH señalabasu “dependencia y solidaridad enlo jerárquico, político y administrativc” del siguiente modo: “ElInstituto de Cultura Hispánica, aunque organismo autónomo, noactua nunca en forma insolidaria, sino que responde siempre aplanes previamente trazados por la superioridad. Su dependenciade los órganos ministeriales está establecido a través de laJunta de Relaciones Culturales y de las órdenes directamenteemanadas del Excmo. Sr. Ministro de Asuntos Exteriores. <...).

En el uso de los recursos económicos que le asigna el Estado, laAdministración financiera del Instituto está sometida al controldel Interventor Delegado del Ministerto de Asuntos Exteriores(para cantidades hasta 50.000 pesetas) : del Intervertor Generaldel Estado —Ministerio de Hacienda— <para sumas superiores a50.000 pesetas>. La solaridad del Instituto,.., se extiende a unacolaboración abierta —con espíritu de unidad y servicio— a todoslos órganos rectores de la vida española, y ha considerado quesu misión consistía en ser vehículo -un elemento adecuado detransportación— de todo lo español al mundo hispanoamericano. Espor esto que, pese a su dependencia jarárquica, la acción delInstituto no cae, única y exclusivamente, dentro de la órbita delMinisterio de Asuntos Exteriores, y enlaza y vincule con la to-talidad de la vida española en sus relaciones con América” (AMAE,Leg. R-5498, Exp.13)

La 1 Bienal HisDanoalnOriCan& de Arte Pta. 329

Así pues, el cuadro directivo del Instituto en 1951, cuando

se celebraba la Y Bienal, quedaba encabezado por el Patronato,

presidido por el presidente de la Junta de Relaciones Cul-

turales, es decir, el ministro de Asuntos Exteriores, Alberto

Martin Artajo; la Junta de Gobierno del Instituto, presidida

por el director del mismo, Alfredo Sánchez Bella; el Consejo

Asesor, presidido por el ministrD de Educación Nacional,

Joaquín Ruiz—Giménez; el Claustro de Miembros, presidido por el

rector de la Universidad de Madrid, Pedro Lain Entralgo; el

director del Instituto, A. Sánchez Billa; el secretario general

del organismo, Manuel Fraga Iribarne; el vicesecretario, Luis

María Hergueta y el administrador general, Enrique Sánchez

Romero34.

Después venían los jefes de los departamentos, que variaron

más. Había cinco departamentos, establecidos ya en el Reglamen-

to de 1947, es decir los departaxtentos de Estudios, direc-

tamente regido por el director del :Ensituto y encargado de los

problemas de actualidad del mundo hispánico, de formar especia-

listas y de proponer medidas para los mismos; el de Infor-

3’Véanse Ibidem. El cargo de Manuel Fraga Iribarne (que

sucedía a Sintes Obrador, nombrado director general de Archivos>,quien habla sido subdirector del Seminario de Problemas Hispanoa-mericanos y presidente de la Asociación Cultural Iberoamericanade Madrid, el cargo de Luis María Hergueta García del Guadiana,así como los de José Ruméu de Armas y José María Alvarez Romero,jefes respectivos de los departamentos de Intercambio Culturaly Asistencia Universitaria, que luego veremos, fueron designadospor el ministro de Asuntos Exteriores en octubre de 1951. (véase“Nuevos cargos en el Instituto”, ~, Madrid, 12—10—51, pág.16)

Jose Micuel Cabañas Bravo Pácx. 340

mación, encargado de recopilar información sobre Hispanoa-

mérica para su difusión en el extranjero; el de Publicaciones,

encargado de todo lo que se refiriera a la edición y dis-

tribución de los medios de difusión cultural; el de Asistencia

Universitaria e Intercambio Cultural, encargado del tomento de

éstas actividades y el de Certámenes y Conmemoraciones,

encargado de las misiones culturales, exposiciones, congresos,

etc. En 1951 estos departamentos seguían manteniendo práctica-

mente las mismas funciones, aunque habían variado sensible-

mente; eran el de Estudios, del que dependán la Comisión de

Estudios Jurídicos, la Comisión de Estudios Económicos, la

Escuela de Estudios Hispanoamericanos, la Secretaría de Cursos

y Conferencias y la Cátedra Ramiro de Maeztu; el de Infor-

mación; el de Intercambio Cultural, con la sección Congresos;

el de Asistencia Universitaria, que~ gestionaba los colegios

mayores “Nuestra Señora de Guadalupe’ y “Hernán Cortés” y el de

Publicaciones, con la sección Filmoteca.

En 1953 ya funcionaba otro departamente de reciente creación

y de gran interés para nosotros por cuanto se dedicará también

a la actividad artística, el departamento de Exposiciones y

Congresos, al que le correspondía la labor de impulsar y ayudar

como elemeno fijo a los diversos certámenes y reuniones

organizados por otras secciones o por él mismo, “le toca

también cooperar —se decía en un folleto sobre el ICH— al

montaje de exposiciones, de las que la Bienal de Arte es un

ejemplo a gran escala llegado a su mayoría de edad... Co—

La1 Bienal Eisnanoamericana de Arte Pta. 34L

rresponde también a este departamento la tarea, realmente im-

portante, de ayudar a sostener con el envío de material cul-

tural, especialmete publicaciones, a los Institutos culturales

hispánicos de América”35

Junto a los departamentos, funcionaban en la misma sede del

ICH una serie de Oficinas de carácter técnico e internacio-

nal36. Estas corporaciones, con régimen de instituciones adhe-

ridas o asociadas y generalmente ubicadas en el propio ICH,

quien las tutelaba y subvencionaba, nacían como antecedente o

como resultado de los acuerdos de lcs congresos convocados por

el propio organismo, tales como la 1 Reunión Hispanoamericana

de Historia (1949>, el 1 Congreso Iberoamericano de Educación

(1949), el 1 Congreso de Cooperación Intelectual (1950), el Y

Congreso Femenino Hispanoamerican’~ (1951), el 1 Congreso

Hispanoamericano de Seguridad Social (1951), el 1 Congreso

Hispano—Luso—Americano de Derecho Internacional o la 1 Bienal

Hispanoamericana de Arte, que entrará en la misma categorla.

Estos congresos, pues, vinieron a dar lugar a las oficinas de

Educación Iberoamericana, la de la Asociación Hispanoamericana

de Historia, la de Seguridad Social, la Oficina Iberoamericana

de Cooperación Intelectual, la de Círculos Femeninos, el

35E1 Instituto de Cultura Hisnánica al servicio de Iberoa-ET1 w107 165 m524 165 lSBTmérica, Madrid, ICH—Sucesores de Rivadeneyra, 1953, pág.26

36Empleamos el término oficina de modo genérico, como sesolio emplear, aunque algunas de estas no tuvieran ese nombre yse las denominara simplemente “instituciones”, véase como ejemplode uno y otro empleo del término “La eficacia...”, Art. cit., 9—1-52 y A. SANCHEZ BELLA: “Día de la Hispanidad. Un año fecundo”,Mundo Hispánico, núm.79, Madrid, Octubre 1954, pág.10

José Miguel Cabañas Bravo pta. 342

Instituto Hispanoluso de Derecho Internacional, la Secretaria

Permanente la Bienal Hispanoamericana, etc.37

A finales de 1951, las “Notas” a.. ministro de Asuntos Ex-

teriores aludidas anteriormente, exponían así la finalidad y

estado de estas oficinas: “Creadas sobre la base de estudios

del Instituto y por los acuerdos de los Congresos, a las cua-

les el propio Instituto patrocina en la etapa de organización

y montaje. Estas Oficinas, cuya constitución significa una ex-

periencia nueva en el ambiente nacional, pero cuyo éxito está

avalado por los ensayos hechos en el extranjero, son organismos

de gran flexibilidad y capacidad de penetración en el orden

internacional. Pueden actuar sin las limitaciones que muchas

veces ofrecen las circunstancias provocadas por los celos y

resentimientos de tipo nacionalista, y además de sus objetivos

específicos, sirven para encauzarhacia España y desde España

una doble corriente de técnicos./ ¶E’res de estas Oficinas han

sido puestas en marcha: la de la Asociación Hispanoamericana de

Historia; la de Educación Iberoanericana; la de Seguridad

Social. Otras tres se están organizando: la Oficina Iberoameri-

cana de Cooperación Intelectual; La de Círculos Culturales

Femeninos; la de Cooperación Técnica./ En lo administrativo y

económico van teniendo vida propia, sin apartarse de hecho de

la acción, finalidades, directivas y orientación del Instituto.

37Sobre estos congresos y las oficinas, véanse los artícu-

los citados en la nota anterior y El Instituto de Cultura His-ET1 w321 91 m525 91 lSBTpánica al servicio de Iberoamérica, 9p.~cit., pp.20—26; DELGADO,L.: Op. cit., pp.170-200.

La Y Bienal Bisnanoamericana de Arte Páa. 343

Estas Oficinas deben contar para su sostenimiento, con lo que

producen sus propios servicios.”38

Sucesivamente fueron organizándose otras oficinas39 y entre

ellas, por su asociación con la Y Bienal Hispanoamericana, nos

interesa especialmente la Oficina d~ Cooperación Intelectual,

surgida como consecuencia del Y Congreso de Cooperación

Intelectual.

Este Congreso, cuyo secretario general fue Leopoldo Panero,

el mismo que luego lo será de la 2 Bienal Hispanoamericana,

fue celebrado en en el Palacio del Senado de Madrid entre el

1 y el 12 de Octubre de 1951, aunque también transíadó algunas

de sus sesiones a las aulas de las t.niversidades de Salamanca,

Alcalá y Toledo. Había sido precedido de varios meses de

preparación y propaganda40, “asistieron —se decía por ejemplo

38 AMAE, Leg. R-5498, Exp.13

39A comienzos de 1952 decía un diario: “También han cobradogran fuerza este año (1951) las oficinas especiales, cuya misiónes mantener relaciones específicas con especialistas en deter-minada materia, y que son el antecedente o el resultado dealgunos Congresos. Esas oficinas son, por ejemplo, la deEducación, la de Historia, la Sección de Estados Unidos, la deHispanistas Extranjeros, la de curscs para extranjeros, laoficina de Información Económica, la de Cooperación Intelectual,la Secretaría de la Bienal, la de Derecho Internacional, la deSeguridad Social, etc.” (“La eficacia...”, Art. cit., 9—1—52).Cuando se reorganice la Oficina de Cooperación Intelectual, comoveremos, pasarán a ser secciones de la misma, la Secretaría dela Bienal Hispanoamericana, la Sección de Estados Unidos y la deHispanistas y, más tarde, cuando se cree el departamento deExposiciones y Congresos pasarán a fornar parte de él estas dosúltimas secciones.

40Se contó con las transmisiones de Radio Nacional, algunasentrevistas, comunicados de prensa, servicios especiales denoticias, etc. También se mantuvo correpondencia con las misio—

José Miauel Cabañas Bravo Ptci.~ 344

en Correo Literario— 240 invitados: 120 españoles, 90 ame-

ricanos, 30 europeos no españoles Se hicieron representar

oficialmente o enviaron su adhesión dos gobiernos, cuatro aca-

demias, 20 instituciones culturales y científicas. Se pre-

sentaron 173 comunicaciones”41. El temario estaba fijado en

torno a cuatro temas: “Idea de Europa”, “Idea de América”,

“Misión de Hispanoamérica” y “Aport3ción de América a la cul-

tura universal” y el objetivo de la organización del congreso

era, según constaba en el folleto que lo anunciaba, “cimentar

una política de colaboración” entre los intelectuales europeos

y americanos e, incluso, “proponer una doctrina de conciliación

y de buena marcha”42. Las posteriores Resoluciones de este

nes diplomáticas españolas, los institu Los de Cultura Hispánicaespañoles y extranjeros... Se cursaron además 560 invitacionesa intelectuales extranjeros y españoles y fueron invitadas lasacademias de la Lengua, de la Historia, de Bellas Artes de SanFernando, de Ciencias Morales y Políticas, el Instituto deEspaña, las Asociaciones Culturales Iberoamericanas, los comitésde Cooperación Intelectual e intelectuales europeos y americanosrelacionados con el temario. Véase el ineortne de L. Panero de 11-10—50 sobre la organización y preparación del Congreso (AMAE,Leg. R—4210, Exp.5>. La revista Correo Literario también publicónumerosos artículos sobre el Congreso, uno de los primeros fue“Congreso de Cooperación Intelectual. Entrevista con LeopoldoPanero, Secretario General del Congreso”,, Correo Literario núm.8,Madrid, 15—9—50, pp.6—7 y a partir de este número continuaron lascrónicas sobre el Congreso en estas mismas páginas centrales dela revista.

41”Un Congreso entre muchos: el d.e los intelectuales deMadrid”, Correo Literario, núm.12, Madrid, 15-11-50, pág.5. Las“Notas” al ministro de Asuntos Exteriores, citadas anteriormente,señalaban que “concurrieron 232 miembro:3 activos, se adhirieron255 intelectuales de Hispanoamérica, España, Francia, Alemania,Inglaterra, Suiza, Holanda, Italia.”

42Concreso de Cooperación IntelectLal. Del 1 al 12 Octubre1950. Madrid. Instituto de Culura Hispánica, Madrid, Imp. JoséRuiz Alonso, 1950. El mismo folleto cortenía una relación com—plea de las personas invitadas a participar en el Congreso.

La 1 Bienal Nisoanoamiericana de Arte Páa. 345

Congreso recogían desde el comienzo la creación de la Oficina

de Cooperación Intelectual43, aunque se tardaría aún algun

tiempo en su organización.

Por otro lado, como luego veremos, la creación de la 1 Bienal

Hispanoamerica, en parte se justificó en dar cumplimiento a los

acuerdos de este Congreso y, en realidad, siempre existió una

gran relación entre la Oficina de C’operación Intelectual y la

Secretaria de la Bienal Hispanoamericana (de la que ya hablan,

antes de la celebración del Congreso, la documentación y los

Estutos sobre la Y Bienal) que no sólo les venía dada porque

ambas tuvieron el mismo secretario general, Leopoldo Panero. En

una nota, con fecha del 6 de noviexaDre de 1951, del secretario

general del Instituto, Manuel Fraga,. a Leopoldo Panero se ponía

de relieve como quedaba organizada la Oficina de Cooperación

Intelectual y la relación existente entre ésta y la Secretaria

de la Bienal: “Tengo el gusto de comunicarle —decía— que a

partir de esta fecha, la Oficina de Cooperación Intelectual,

por acuerdo del Ilmo. Sr. Directcr del Insituto de Cultura

43La primera resolución rezaba: “Créase, en el seno delInstituto de Cultura Hispánica de Madrid, la Of icina de Coope-ración Intelectual Hispanoamericana, encargada de dar cumpli-miento a los acuerdos y resoluciones del Congreso; de fomentarel intercambio cultural entre Portugal, Brasil, Filipinas, Es-paña, y los paises americanos de habla española, y de informary relacionar a los individuos y grupos Intelectuales de áquellospaíses y regiones con los elementos culturales del resto delmundo.” El resto de las resoluciones hacían referencia a ladefensa del idioma, a la política del libro, la difusión dellibro, la prensa, la enseñanza, asuntos varios, la políticainternacional y la próxima sede del Conc;reso. (“Resoluciones delCongresode CooperaciónIntelectual”, CuadernosHispanoamericanosnúm.20, Madrid, marzo—abril 1951, s./pj.

José M±anl Cabañas Bravo Páa. 346

Hispánica, quedará integrada por las siguientes secciones: 10.—

Cooperación artística, bajo la jefatura directa del propio

Secretario de la Oficina que tendrá a su cargo todo lo relativo

a la organización de Exposiciones Bienales Hispanoamericanas y

cualesquiera otros cometidos directamente realcionados con el

objetivo indicado por su título. 2c>. - Sección de Cooperación

con los Estados Unidos, cuyo jefe será, como en la actualidad,

D. Manuel Sierra: Sección de Cooperación con el Hispanista,

cuyo jefe será el funcionario del ::nstituto, D. Ramón Bela y

Armada. Hasta nueva orden, los jefes de las últimas secciones

despacharán con esta Secretaría General, hasta que la nor-

malización de la Oficina pueda tener lugar como consecuencia de

la clausura de la Primera Exposición Bienal Hispanoamericana de

Arte”44.

La Secretaría Permanente de la Bienal Hispanoamericana de

Arte, con todo, actuó como una of ic:Lna más, encargándose de la

actividad artística del ICH, ayudada en este trabajo, tras su

creación, por la cooperación del departamento de Exposiciones

y Congresos, cuyo primer jefe fue José Luis Messía. Queremos

destacar, pues, que la Bienal Hispanoamericana no fue solamente

una exposición, sino también un órcano del ICH, a cuya cabeza

estuvo como secretario general Leopoldo y como vicesecretario

44RGAECI, Caja 2167, Carp. 7197. Más tarde, como hemosseñalado, cuando se cree el departaxaento de Exposiciones yCongresos, las últimas secciones pasarán a formar pare de éste(Véase El Instituto de Cultura Hispánica al servicio..., Qntcit., pág.26

La 1 Bienal Eisbanoamerioana de Arto Paa. 347

general Luis González Robles45, que desarrollé numerosas y

variadas actividades artísticas. Enseguida hablaremos de esta

actividad, pero antes debemos contar también con otros organis-

mos asociados al 1CM que fueron te gran importancia en la

selección y certámenes previos celebrados antes de cada Bienal

Hispanoamericana.

Al igual que las Oficinas, previsl:o ya en el Reglamento Or-

gánico del 1CM, funcionaron una serie de instituciones priva-

das o públicas dedicadas a la cultura hispánica y voluntaria-

mente adheridas al Instituto de Madrid, que las subvenciona-

ba46. Formaban estas “institucione!; adheridas”, como se las

denominaba, una amplia red de Asociaciones Culturales Iberoa-

mericanas, Institutos de Estudios :iispánicos e Institutos de

Cultura Hispánica extendidos por toda España —existían en casi

todas las provincias cabeza de distrito universitario— y los

paises americanos, coordinados por el Instituto de Cultura

Hispánica de Madrid. En las “Nota:;” de 1951 al ministro de

Asuntos Exteriores, varias veces citadas, el propio organismo

madrileño se definía como “un núcleo rector de instituciones

y asociaciones> filiales o adheridas que, en cada distrito

universiario de España y en cada unD de los paises de América,

operan como avanzadas del Instituto, y son colaboradores

45 colaboradores destacados de esta Secretaría fueronen Madrid Manuel Cabello Santos, José María Moreno Galván, Car-los Peregrín Fernández—Otero, Antonio Amado, etc, y en Barcelonaespecialmente Juan Ramón Masoliver y Montserrat Guiu.

46véase especialmente el Titulo V, artículos 48 a 51, delReglamento Orgánico ya citado.

José Micuel Cabafias Bravo Pág. 348

eficaces de las consignas españolas. Hasta la fecha —proseguía-

existen treinta y cinco entidades de esta naturaleza (21 en

América, y 14 en España), cuyos directivos no perciben ninguna

clase de remuneración.”47

47”Estos centros o entidades —continuaba insistiendo espe-cialmente en los americanos— no duplican ni reemplazan las re-laciones diplomáticas y comerciales, sino que deben convertirseen refuerzo y como “preparación” de éstas, así como en ins-trumentos para el desarrollo de la misión de los Agregados Cul-turales a las Embajadas. Lo que trae de nuevo a estas creacionesel estilo de acción del Instituto, es que por razones deelemental prudencia y ahorro de recursos económicos, se haevitado que el Estado español subvencione en su totalidad y funde—a través del Instituto— esos centros, dejándolos en manos dehispanoamericanos identificados absolttamente con España. ElInstituto proyecta, orienta, estimula y sobre todo coordina yvincula; vigila, provee de elementos, y si bien no aparece comofundador, lo es en la realidad de los hechos.” El mismo documentoañadía una relación de las entidades españolas adheridas: elInstituto de Estudios Hispánicos de Barcelona; las AsociacionesCulturales Iberoamericanas de Barcelona, Badajoz, Bilbao, LaCoruña, Murcia, Salamanca, Sevilla y Valladolid; la Real AcademiaHispanoamericana de Cadiz; la Casa de América de Granada; el Ins-tituto Iberoamericano de Valencia; el Instituto Hispánico deAragón de Zaragoza y la Hermandad de C~mpeadores Hispánicos deMadrid y de los Institutos de Cultura 3ispánica en América: elInstituto Argentino de Cultura Hispánica de Rosario, Argentina;el Instituto de Cultura Hispánica de Córdoba, Argentina; elInstituto Hispano-Argentino de Cultura Hispánica de Tucumán,Argentina; el Instituto Cuyano de Cultura Hispánica de Mendoza,Argentina; el Instituto Boliviano de Cultura Hispánica de La Paz,Bolivia; el Instituto Colombiano de Cultura Hispánica de Bogotá,Colombia; el Instituto Cultural Cubano-Español de La Habana,Cuba; el Instituto Chileno de Cultura Hispánica de Santiago,Chile; el Instituto de Cultura Hispáni:a de Valparaíso, Chile;el Instituto Ecuatoriano de Cultura Hispánica de Quito, Ecuador;el Centro de Cultura Hispánica de Guayaquil, Ecuador; el Insti-tuto Hondureño de Cultura Hispánica de ‘Fegucigalpa, Honduras; elInstituto Mexicano de Cultura Hispánica de México D.F.; elInstituto Jalisciense de Cultura Hispánica de Guadalajara, Ja-lisco, México; el Instituto de Cultura Hispánica de Monterrey,Nueva León, México; el Instituto Nicare gúense de Cultura Hispá-nica de Managua, Nicaragua; el Instituto Paraguayo de CulturaHispánica de Asunción, Paraguay; el Instituto Peruano de CulturaHispánica de Lima, Perú; el Instituto Puertorriqueño de CulturaHispánica de San Juan de Puerto Rico; el Instituto Uruguayo deCultura Hispánica de Montevideo, Uruguay; el Grupo HispánicoLiterario “Marcelino Menéndez Pelayo” te Quito, Ecuador. (AMAE,Leg. R—5498, Exp.13>

La 1 BIanal flilbanoamericana de Arte PtQ. 349

Algunos de estos organismos desarrollaron una interesante

labor cultural, pero en lo que nos afecta ahora nos interesan

singularmente porque en España, la selección de obras para

participar en la Y Bienal Hispanoamericana, se canalizó espe-

cialmente a través de estas instituciones, muchas de las cua-

les además celebraron exposiciones previas con las obras selec-

cionadas en su región, y algunas cte ellas, especialmente el

Insituto de Estudios Hispánicos <le Barcelona, la Casa de

América de Granada y el Instituto Iberoamericano de Valencia,

iniciaron a partir de entonces una destacada actividad artís-

tica. Respecto a los Institutos en América, también algunos

dieron muestras de una relevante actividad en la selección de

obras de los artistas de su país e, incluso, algunos celebra-

ron exposiciones con esta selección; no obstante, como veremos,

el problema de la selección y participación americana fue muy

diferente, como lo eran las mismaE causas a que obedecía la

creación de estos institutos —vincuLadas a los problemas de la

política exterior española— y su relación con lo español,

resultando sus propias posibilidades y la actividad desarro-

llada en casos como el de la selección de obras aludida muy

‘adesigual

48La propia vinculación con el Instituto de Madrid de estosorganismos y su misma actividad y actitud hacia España resultabadesigual. Una nota de la Dirección General de Relaciones Cul-turales de febrero de 1954 en la que respondía a un informe deldirector del ICH, decía que de los 29 In~;titutos existentes, solo3 (el de Mendoza, el de Bogotá y el de Quito), que gozaban delapoyo de sus gobiernos respectivos, tenían contenido, los deSantiago de Chile y Costa Rica se manteniandel propio presupues-to de Relaciones Culturales e, incluso, el secretario delInstituto dominicano, señalaba, era “el ex—Secretario político

José Mianel Cabañas Bravo Pta. 350

En cuanto a la actividad artístisca que desarrollé el mismo

ICH, practicamente la podríamos hacer partir de 1947 y la “Ex-

posición de Arte Español Contemporán’ao” celebrada en octubre de

ese año en el Museo de Arte Moder:xo de Buenos Aires, acaso

también —como dirá más tarde J. de ia Puente— un buen punto de

arrangue para, a partir de él, “perseguir perfectamente el

progresivo acercamiento de los organismos oficiales españoles

al arte “actual”.., de las exposiciones patrocinadas por ellos

en distintos lugares del mundo”49. La muestra fue organizada por

el 1CM y la Dirección General de Bellas Artes, corriendo la

selección a cargo de Eduardo Llonent, Fernando Alvarez de

Sotomayor y José Aguiar. Aunque faltaron muchos nombres

destacados,se mostraron obras de Dalí, Julio Moisés, Gutiérrez

Solana, P. Pruna, 2. Bueno, Joaquín Vaquero Palacios, Zabaleta,

del señor Compays, ex—súbdito español que llegó a la isla comoexiliado político”. Añadía que los restantes Institutos “sólo danseñales de vida periódicamente con ocas ion del reparto de becasdel Instituto de Madrid y la renovación de sus cargos directivos,sin que tales cambios hayan tenido, basta el presente, con-secuencia alguna de provecho./ La causa de esa inactividad radicaseguramente en el origen y la naturaleza de esos Institutos./ Entérminos generales, casi todos fueron creados en momentos dedificultades en nuestra política exterior./ Respondieron alpropósito de agrupar los elementos adictos y de utilizarlos enla tarea de defender lo español y exaltar lo hispánico en mediosuniversitarios e intelectuales de difícil acceso para nuestrasrepresentaciones diplomáticas, por el recelo o franca hostilidadcon que eran considerados en aquellos años críticos./ Elloaconsejó subrayar el carácter nacionaJ de los Institutos y suindependencia respecto a España.! Ahora bien, superada felizmenteaquella etapa, la experiencia de tales instituciones ha demos-trado que independencia y actividad son difíciles de conciliaren la práctica.” (AMAE, Leg. R-11626, Exp.23; recogido porDELGADO, L.: Op. cit., pp.292-93>

49”Panoramay proceso...”, Artc. oit., pág.7

L~ 1 Bienal Eisnanoamericana de Arte Pacx. 352.

Cossio, José Planes, Angel Ferrant, etc.50 Fue este el prece-

dente de organización de un certamen a gran escala que mas

recordaron los artistas cuando el ICH se lanzara a convocar la

1 Bienal Hispanomericana, antecedente que, por otro lado, se

veía con predominio de artistas academicistas en la selección

y resultaba poco halagúeño para que animara a la participación

en la Bienal a los artistas con inquietudes renovadoras.51

No obstante, nos interesa aproximarnos un poco más a los años

cincuenta. En este sentido, hasta que en 1951 el ICH inauguró

su propia sala de exposiciones lo itás corriente fue colaborar

con otras instituciones en la realización de muestras, prin-

cipalmente dedicadas la mayoría de ellas a americanos. Así, el

12 de junio de 1950 se inauguró en los Salones del Círculo

Medina de Madrid, el “Primer Salón de Artistas Iberoamerica-

nos”, organizado por el ICH y en el que participaron un total

de 68 obras de artistas hispanoamericanos —dieciséis pintores

y un escultor—, alguno de ellos be:ario del ICH. Entre estos

artistas estuvieron en el certamen los pintores argentinos Juan

Carlos Barberis y Alcira Ibáñez, el pintor boliviano Raúl

Calderón Soria <tercer premio de la exposición>, los pintores

5%éase AZCOAGA, E.: “La Exposición de Arte Español Contem-poráneo en Buenos Aires”, Indice, númfls, Madrid, Octubre 1947,pág.ll; ZOCCHI, J.: “La Exposición del Arte Español Contemporáneoen Buenos Aires”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm.2, Madrid,marzo—abril 1948, pág.301 y JIMÉNEZ—BLASCO, D.: Op. cit., pp.57—59

51Véase CAMPOY: “Pancho Cossio... “, Art. cit., 15—1—51,pág.6; J. VEGA PICO: “Encuesta sobre la Bienal Hispanoamericanade Artes Plásticas. Hablan los artistas” (1 y II), España

,

Tánger, 3—6—51y 10—6—51 respectivamente.

José Miauel Cabañas Bravo pta.. 352

colombianos Darío Tobón Calle y Jorge Piñeiros Salamanca, el

pintor costarricense José Gallardo, los pintores cubanos Ramón

Estalella, Conchita Sierra y Servando Cabrera, los pintores

chilenos Jimena Chisti Moreno (segundo premio del certamen>,

René Gallinato y Haroldo Donoso, el escultor peruano Joaquín

Roca Rey (primer premio del certamen, por su obra “Cristo”, en

talla directa en madera), el pintor -también peruano- Juan Luis

Pereira, el pintor salvadoreño Carlcs Augusto Cañas y el pintor

venezolano Fling Chacón52. Este certamen, que nació con la

intención de celebrarse anualmente, constituye, como luego

veremos, el verdadero precedente de La Y Bienal Hispanoamerica-

na de Arte.

A finales de 1950, en estas mismas salas del Círculo “Medi-

na”, también patrocinó el ICH una exposición de la artista ar-

gentina Clara Carné, que exponía una serie de grabados de

asunto religioso que fue muy elogiada por el crítico Cecilio

Barberán53. Ya en 1951, el ICH el patrocinó también la exposi-

ción de la pintora cubana María Teresa de la Campa, muestra

inaugurada en la Sala Vilches de Madrid el diez de enero54, y,

52Véase “Primer Salón de Artistas Iberoamericanos”, CorreoLiterario, núm¿3, Madrid, 15—7—50, pág.12

53Véase “Tablón de exposiciones”, CDrreo Literario, núm. 14,Madrid, 15—12—50, pp.6-7 y BARBERAN, C.: “Arte de América. LosGrabados de Clara Carné”, Correo Literario, núm.15, Madrid, 1—1—51, pág.6

54Véase “Exposición de María TereE;a de la Campa”, y~,, Ma-drid, 10—1—51. La pintora, hija del diplomático cubano del mis-mo apellido y pronto discípula de Vázquaz Diaz, volvía a exponeren el mes de octubre en la Casa de América de Granada, queinauguraba un ciclo de exposiciones en cuyo programa habíacolaborado el 1CM y L. Panero y que proyectaba también una ex-

La 1 Bienal Hisoanoamuerioana de Arte Pta. 353

a finales de septiembre, nuevamentepatrocinada por el ICH, se

presentó en el Museo de Arte Moderno de Madrid la exposición

del pintor peruano Adolfo C. Winternitz, director de la

Academia de Artes de Lima, que exhibió unas cuarenta y seis

obras, entre óleos, temperas y fDtografías de mosaicos de

mármol, de un expresionismo muy inspirado en pintores europeos

como Ensor, Nolde, Rouault o Van Gogh y principalmente volcadas

hacia la temática religiosa55. Esta exposición, por otro lado,

hubo de ser clausurada precipitadamente por necesidades de

instalación de la Y Bienal Hispanoamericana y fue la última

exposición que se realizó en el Musco de Arte Moderno de Madrid

posición de Vázquez Diaz (véase “Una exposición de Vázquez Diaz,en enero. Un intenso programa cultural prepara la Casa deAmérica”, Patria, Granada, 9-10-51; GALLEGO MORELL, Manuel:“Pintura Moderna en la Casa de América”, Patria, Granada, 13—10—51). La pintora, también expuso en la 1 Bienal Hispanoamericanajunto a la aportación cubana y fue una gran defensora del pro-yecto de esta Bienal (véase SANTOS, Roberto: “En España. LaBienal Hispanoamericana. Carta de una pintora cubana”, Diario dela Marina, La Habana, 17—8—51>.

~La exposición fue inaugurada el 25 de septiembre por elsubsecretario de Educación Nacional, Royo Villanova; el embajadordel Perú, mariscal Ureta; el director del ICH, Sánchez Bella yel marqués de Prat, Sintes Obrador. Véase “Adolfo C. Winterntzpinta con los dedos y jamás utiliza los pinceles”, CorreoLiterario, núm.20, Madrid, 1—8—51, pág. 7; BARBERAN, C.: “El Otoñohace renacer en Madrid la actividad de pintores y escultores. Laobra del pintor peruano Winternitz”, Informaciones, Madrid, 26—9-51; TOMAS, Mariano: “Winternitz, en eL Museo de Arte Moderno”,Madrid, Madrid, 28—9—51; FIGUEROLA—FERIIETTI, L.: “Expresionismoreligioso, Exposición de pinturas de Adolfo C. Winternitz <Museode Arte Moderno>”, Arriba, Madrid, 30-9-51; CABEZAS, JuanAntonio: “El rudo cromatismo de Winterriitz”, España, Tánger, 5-10-51. “Dos pintores hispanoamericanos en Europa: en París, elecuatoriano Manuel Redón; el Madrid~ el peruano Adolfo C.Winternitz”, Cuadernos Hisnanoamericanzs núm.25, Madrid, enero1952, pp.102—105. Winternitz expuso tanbién en la Y Bienal comoartista fuera de concurso.

José Micuel rabaS.. Bravo Pac~ 254

antes de su desmontaje y desaparición nominal56.

Lo más destado de la actividad artística del 1CM, con todo,

comenzará a patir del 12 de octubre de 1951, fecha en la que

como un acto más del apretado Día de la Hispanidad de ese año,

además de la inauguración de la 1 Bienal Hispanoamericana, de

lo que luego hablaremos, el Instituto de Cultura Hispánica

inauguró su nueva sede en la Ciudad Universitaria de Madrid,

57dejando su antiguo inmueble del número 95 de la calle Alcalá

El nuevo edificio, que contendrá una sala de exposiciones sobre

la que enseguida hablaremos, era descrito así en aquella oca-

sión: “Es obra del arquitecto don Luis Feduchi y consta de cin-

co plantas en el cuerpo central. La primera contiene, entre

otras piezas, la capilla, con salón de actos y Sala de Ex-

posiciones, además de una saleta pa::a la exposición permanente

de publicaciones del Instituto, servicios de administración y

bar. En el primer piso se encuentra el suntuoso salón de

embajadores, decorado en acuerdo al más puro estilo español del

siglo XVI. A lo largo de sus pa:redes y como arranque del

56La Exposición fue clausada el 7 cte octubre de 1951 (véase“Clausurada de la Exposición Winternitz:”, Abc, Madrid, 6—10—51;“Exposiciones”, El Alcázar, Madrid, 6—10—51, “Clausura de laExposición del pintor peruano Winternitz”, Arriba, 6-10-51;“Clausura de la Exposición del pintor peruano Winternitz”,Pueblo, Madrid, 6—10—51) y fue la últina que exhibió este Museocomo tal y no, como se ha dicho -JIMEI<EZ-BLANCO, D.: Op. cit.

,

pág.57-, la exposición de Juan Manuel Caneja presentada en junio.

57En cuanto a la Secretaria General de la Bienal Hispanoa-mericana, antes de la inauguración de esta nueva sede del ICH,se encontaba ubicada en el número 3 de la calle Marqués de Ris-cal, donde el ICH tenía instalados también su Seminario de Pro-blemas Hispanoamericanos y la Oficina de Cooperación Intelectual.

La 1 Bienal Bis~anoamerinna de Arte Pta. 3I~

magnifico artesonado, se han colocado los escudos de armas de

los descubridores y conquistadores más notables de la gran

empresa hispánica de Indias. A uno : otro lado del gran salón

se han instalado los despachos. En el mismo piso están los de-

partamentos de información y publicaciones. En los otros tres

se distribuyen la sala de Juntas, el comedor, las sedes de las

revistas que edita el Instituto y má!; departamentos y oficinas-

,,58

El acto inaugural del nuevo edificio fue presidido por el

general Franco y el cuerpo diplomático acreditado; el nuncio

del Papa, monseñor Cicognani, bendijo el edificio y después se

celebró una solemne sesión académica presidida por el general

Franco y los ministro de Asuntos Exteriores peruano y español;

Sánchez Bella, los ministros peruano, Gallagher, y español,

Martin Artajo, pronunciaron sus di:scursos correspondientes y

después comenzó el recorrido por las instalaciones59. De la

58INTERINO: “Se intensifican nuestras relaciones...”, Art

.

cit., 12—10—51. Otras descripciones sextejantes en “Nuevo edifi-cio del Instituto de Cultura Hispánica. La Bienal Hispanoa-mericana de Arte”, Madrid, Madrid, ll-•l0—51; “La eficacia delInstituto...” Art. cit., 9—1—52, Prese:ite y futuro de la Comu-ET1 w312 249 m524 249 lSBTnidad Hispánica, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1951; “Pre-sente y futuro de la comunidad hispánica”, Cuadernos Hispa-ET1 w406 225 m524 225 lSBTnoamericanos, núm. 27, Madrid, marzo 1952, pp.444—447. Por otrolado estas descripciones fueron muy frecuentes en los días dealrededor de su inauguración (véase nota siguiente).

59E1 discurso del ministro español, “Presente y futuro de laComunidad hispánica”, dió titulo al volumen del mismo titulo (vernota anterior), en el que se recogen los actos y discursos delDía de la Hispanidad de 1951 <el discurso de este ministro, conoel del ministro de Educación, J. Ruiz Giménez, con ocasión de lainauguración de la Y Bienal, también fueron reproducidos enCuadernos Hispanoamericanos, num.26, s./p. y pp.162—165, res—pec.). Respecto a la inauguración del nuevo edificio del ICH,véase también “Las solemnidades del d:La 12. Homenajes e inau—

José Hicuel Cabaflas Bravo Pta. 356

ocasión, no obstante, nos interesa más ahora para el tema que

vamos tratando que, con el nuevo edificio, se inauguraba

también una nueva sala de exposiciones donde, desde ahora, el

ICH celebrará numerosas muestras de arte, principalmente orga-

nizadas por la Secretaria Permanente de la Y Bienal.

Ese mismo día 12 y a la vez que eL edificio, pues, se inau—

guró su sala de exposiciones, que se abría con una muestra an-

tológica de Daniel Vázquez Díaz, quien presentó los retratos de

Unamuno, Manuel de Falla, Baroja, Azorín, Rubén Darío, Juan

Ramón Jiménez, el duque de Alba, ‘Formo, etc., y a quien se

eligió para la inauguración por venir a representar al artista

portavoz de contenidos de Hispanidad más destacado: “Como un

símbolo -decía un diario- la genial producción del pintor de

Huelva está allí proclamando toda la grandeza de nuestros

descubridores y conquistadores, aquallos hombres entre mojes y

soldados que sembraron el imperio que, por lo espiritual nunca

muere... En el Instituto de Cultura Hispánica la Exposición

Vázquez Díaz, expresión ante todo d<~ una concepción espiritual

y dinámica, es como el portavoz de <toda nuestra doctrina de la

Hispanidad, de la fuerza explosiva de nuestro temperamento

guraciones”, Abc, Madrid, 11-10-51; ‘1E1 ministro de AsuntosExteriores visitó ayer las instalaciones de la Bienal Hispanoame-ricana de Arte... Una exposición antoló;ica de Vázquez Diaz seráinaugurada mañana en el nuevo edificio del Instituto de CulturaHispánica”, YA, Madrid, 11—10—51; “Mañana será inaugurado eledificio del Instituto de Cultura Hispánica”, El Alcázar, Madrid,11—10—51; “Se inaugura el nuevo edificio del Instituto de CulturaHipánica. Imposición al Caudillo por el ministro peruano deRelaciones Exteriores del Gran Collar dc la Hispanidad. Discursosde los Sres. Sánchez Bella, Gallagbex y Martin Artajo”, A~.Madrid, 13—10—51

La L~Ii—”-~ Hisnanoamericana de Arte Paes. 357

creador y perdurable. No pudo encontrar nuestra primera

institución hispánica mejor portada para su nueva etapa.”60

No vamos a hacer una relación detallada de las numerosas ex-

posiciones que pasaron después por esta sala del ICH, pero si

citaremos entre las primeras de ellas una exposición funda-

mentalmente de artistas de la Escuela de Madrid <los expo-

sitores fueron Arias, Capuleto, Juan Guillermo, Redondela, Ne-

ville, Alvaro Delgado, Martínez Novillo, M. Teresa de la Campa

y Moraña), aunque se presentó bajo el titulo “1 Exposición

Antológica Hispanoamericana de Pintura”, primera de una serie

sobre este tema. La muestra fue inaugurada el doce de abril de

1952 por Manuel Fraga Iribarne, secretario general del ms—

60FRAM: “Daniel Vázquez Diaz, en la Bienal Hispano—Americanade Arte. El instituto de Cultura Hispánica inauguró su nuevoedificio con una exposición del genial pintor de Nerva”, Odiel

,

Huelva, 17—11—51. Sobre la exposición véanse también lasnotasanteriores la crónica de Joaquín ie la PUENTE: “La Bienalde Arte Hispanoamericano Vázquez Díaz ea el Instituto de CulturaHispánica”, Alerta, Santander, 24—l(’—5l, pp.6 y 3, quienconcluía: “En esta exposición, la fortuna nos ha deparado lasuerte de poder dialogar con Pizarro y Cortés. Bien merecia elpintor de Nerva esta antológica, dentro del nuevo edificio delInstituto de Cultura Hispánica y del marco de la Y Bienal de ArteHispanoamericano” (pág.3). En 1953, con motivo de la concesiónde a gran Cruz de Alfonso X el Sabio y :.a exposición y homenajesque varios artistas tributaron a Vázquez Diaz (véase “En mayo,exposición nacional en homenaje a Vá2quez Díaz”, El Alcázar

,

Madrid, 20—2—53; “Imposición de la Cruz de Alfonso El Sabio aVázquez Diaz”, ~, Madrid, 7—6—53; COBOS, A.: “Exposición-homenaje a Daniel Vázquez Díaz”, YA. Madrid, 11—6—53; CAMONAZNAR, J..: “Vázquez Díaz y la pintura da hoy” ~, 28—6—53; “Ho-menaje a Vázquez Díaz”, Arriba, Madrid, 5—7—53; RODRíGUEZAGUILERA, C.: “Vázquez Díaz, ese joven pintor”, Revista, 23/29-~ el ICH, en cuya Y Bienal participó -y aún octuvo uno delos máximos premios, como ocurrirá en Ja II edición del certamencelebrada en La Habana—, le ofreció un caluroso homenaje en elque participaron diversas personalidades (véase “Homenaje aVázquez Díaz. Le fue ofrecido por e]. Instituto de CulturaHispánica”, Arriba, 17—3—53).

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 358

tituto, y durante la misma Juan Antorio Gaya Nuño pronunció una

conferencia donde ponía de relievo la vinculación de esta

muestra con la 1 Bienal y su repercusión:

“Es ahora —decía Gaya—, en la intimidad, en confianza y casien familia, cuando comenzamos a gtstar de los beneficios dela Primera Bienal. Ahora hemos despojado a la pintura hispa—noarnericana de cualquier engolamiento y artificiosidad ycompletamos su exacto perfil, su sosegada profundidad, sulimpidez cierta. Ahora ya sabemos, por la gran lección de laBienal, cuáles han de ser las nornas que sustancien la ver-dadera pintura, y esta Exposición que hoy inauguramos, comolas que seguirán en su ciclo, serán otras tantas lecciones quecompleten el curso y compongan el resumen inicial de la buenapintura <...). Por fortuna, tras a? os de pintura descarriada,la sencillez vuelve a ser calidad común de toda la jovenpintura española. Esta manada dis muchachos integrado ennuestra Exposición suele ser llamada la joven escuela madri-leña, prolongada por otros hispanoamericanos de idéntica for-mación. Joven en verdad, pues rejuvenece nuestros viejísimosconceptos, patrimoniales, de la sencillez (.•>• Todo ello conobras de otros maestros no representados aquí, fue el cogollo,fué la máxima gracia de la Primera Bienal. Pero en estamemorable ocasión, las gentes más sencillas y primarias noentendieron nuestra sencillez, que habrá de ser voceada y mi-sionada cuando sea preciso, para que nadie dude de la verdad.La gente sencilla de las Españas veía temas ciertamente próxi-mos, los que nosotros acabamos de ver, veía los rudos yabrasados campos de Arias, las ciudades de Redondela, los mu-chachos de Novillo y Juan Guillermo; pero se alarmaba antealguna cosa licenciosa y subversiva que subía a la superficiede los lienzos. Algo quedaba en ellos que no era lo tradi-cional. Pero sí, también, era lo tradicional, también entrabadentro de nuestra normática, programática sencillez. Pues erala síntesis española de todas las licencias europeas, lanacionalización que el arte españoJ logró siempre de todos losclasicismos y barroquismos, la hispanización del románico, delgótico, del renacimiento, del neoclásico (..>. Esta ha sidosu gloria, éste su triunfo”61

Igualmente, entre la varia actividad de esta Sala del Insti-

tuto, se dió cabida a muchas monográficas de artistas hispa—

61”Lo esencial en la pintura hispanoamericana”, Correo Lite-ET1 w439 103 m523 103 lSBTrario, núm. 47, Madrid, 1-5-52, p.9. Sobre la Exposición véasetambién “Ayer fué inaugurada la 1 Exposizión Antológica Hispanoa-mericana de Pintura”, Arriba> Madrid, t3—4-52.

La 1 Bienal uisoanoamericana de Arte Páa. 359

noamericanos; pongamos por caso entre las primeras, la expo-

sición del pintor peruano Carlos Bernasconi, cuya exposición

de óleos y grabados fue inaugurada el 12 de mayo de 1952 tam-

bién por Manuel Fraga, permaneciendo abierta hasta el 25 del

mismo mes. En el acto de inauguración, Sánchez Camargo, pronun-

ció la conferencia “Signo de un pinl:or peruano”, donde puso de

relieve algunas caracteristicas de la pintura de Bernaseoni,

62como la soledad y la tristeza

Con todo, el ICH siguió patrocinando exposiciones en otros

lugares, como la muestra de xilografías del pintor cubano Ro-

lando López Dirube, uno de los galardonados de la sección de

grabado en la 1 Bienal Hispanoamericana, que patrocinó el

Instituto y la embajadade Cuba y fue inaugurada en la Galería

de la calle Jovellanos de Madrid a comienzos de enero de 195263.

Del mismo modo el ICH convocó algvnos concursos seguidos de

exposición, como el que lanzó en febrero de 1953 para la

realización de una estatua a Gonzalo Jiménez de Quesada,

fundador de Bogotá~. También a principios de 1954 el ICH pre—

62Véase “Instituto de Cultura Hispánica”, YA, Madrid, 13-5-52

63Véase “Xilografías del pintor cubano Rolando López Diru-be”, A~, Madrid, 12—1—52

TMLa convocatoria se hacía a los artistas españoles e his-panoamericanos, se señalaba un tamaño máximo de 1,25 m. de altu-ra, en escayola, y otorgaba un premio de 20.000 pst. y un accésitde 5.000 pts. Igualmente señalaba que J.a “Bienal Hispanoameri-cana de Arte organizará una exposición con las obras queconcurran en la sede del Instituto, que será inaugurada el 4 demayo, y el fallo del Jurado se emitirá antes de su clausura”<“Concurso de monumento al fundador de Bogotá”, El Alcázar

,

Madrid, 20—2—53).

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 360

sentó una exposición de fotografías de arquitectura brasileña

contemporánea (Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Eduardo

Reidy, MachadoMereira, Carlos Leáo, etc.> inaugurada con unas

palabras de Modesto Lopez Otero y, poco después, la Bienal

Hispanoamericana colaboró en la gastión de otra exposición

antológica sobre el mismo tema, de más de 200 reproducciones de

obras proyectadas por los arquitectos brasileños, presentada en

el Circulo de Bellas Artes de Madrid tras haber pasado por

65

Viena y Roma

Pero, en cualquier caso, interesó más a ese organismo la par-

ticipación en certámenes extranje:~os y, especialmente, los

americanos. En ese sentido, prescindiendo de las propias Bie-

nales Hispanoamericanas y sus antológicas paseadas por varios

paises americanos —organizadas por este centro y a las que ya

hemos hecho mención—, pronto hablaremos de las aportaciones

españolas a las Bienales de Venecia, Sáo Paulo o Alejandría,

de las que también se encargó el ICH, especialmente a través

de la Secretaría de la Bienal y el departamemento de Exposi-

ciones y Congresos. No obstante, antes de ello hubo otras mues-

tras patrocinadas por el mismo organismo que recorrieron varios

países americanos.

Una de estas primeras exposicicnes estuvo compuesta por

65Véase FERNANDEZ OTERO: “Una exposición de arquitecturabrasileña contemporánea, se inaugurará en Madrid el día 3, en elCírculo de Bellas Artes”, Correo Literario, núm.93, Madrid, 31-3—54, pág.15

La 1 BIenal Hisoanoamericana de Arte Páa. 361

treinta y tantos artistas catatalares y recorrió Panamá y Co-

lombia. Surgió a instancias de cónsul de la República de Panamá

en Barcelona, Bonifacio Pereira, quien, dirá la prensa, “ante

el éxito obtenido por la Exposición Bienal Hispanoamericana de

Arte,... ha dirigido a los pintores españoles un llamamiento

para que participen con sus obras más representativas en una

exposición hispanoamericana de arte, que actualmente se halla

en periodo de organización, y que se celebrará en fecha próxima

en en la capital de aquella República centroamericana~~TM. Pocos

días después Bonifacio Pereira informaba que serian enviadas

140 de los artistas catalanesAnat, Arenys, Benet, Bosch Roger,

Calsina, García Morales, Gussinyé, Gúel, Mallol Suazo, Mercadé,

Mompou, Muntané, Oliva Busquets, Puigdengolas, Roig, Sunyer,

Tarrassó, Vila Arrufat, Villa, Alba, Capdevila, Fornelís Plá,

Gasté, Guinovar, Ismael, Limona, LLovet, Muxart, Nuet Martí,

Planasdurá, Ráfols Casamada, Riera RDjas, Santiañez, Sanvicens,

Maria Jesús de Sola, Surós, Antoni Tápies y Emilia Xargay;

conjunto que previamente sería expuesto durante unos días, del

6723 al 25 de mayo, en unas centricas galerías barcelonesas

Patrocinado por el Instituto de Cultura Hispánica, este

conjunto, al frente del cual iban sus seleccionadores, el

periodista José del Castillo y el pintor Ismael, salió en julio

de Barcelona para ser exhibido en la Universidad de Panamá.

TM”Llamamiento de Panamá a los pintores españoles”, YA,Madrid, 10—5—52, véase también “Bienal h:Lspano—pañamena de Arte”,La Vanguardia, Barcelona, 8—5—52

67Véase “Bienal hispano—pañameñade Arte”, La Vanguardia

,

Barcelona, 18—5—52

José Miguel CabañasBravo Pág. 362

DespuésJosé del Castillo e Ismael Lo llevaron a Colombia para

ser exhibido en las salas del Museo Nacional de Bogotá, donde

la exposición fue inaugurada a mediados de enero de 1953 por la

mujer del presidente de la República, el ministro de Educación

Nacional y el director del Instituto Colombiano de Cultura

68

Hispánica

No obstante, la labor de llevar nuestro arte al extranjero y

traer a España nuevas exposiciones protagonizada por el ICH

fue mucho mayor y, como hemos seña) ado, principalmente vino a

ser proyectada por Secretaria Perminente de la 1 Bienal, con

la ayuda, a partir de su creación, del departameno de Congre-

sos y Exposiciones. Entre las actividades que logró lanzar la

Bienal un folleto publicado con ocasión de la III Bienal se

encargaba de recordarnos algunas y aducirnos algunas motiva-

ciones:

“No consideraría la Bienal cumplido su objetivo —decía- sise limitara a esos certámenesque le dan nombre especifico.Dos años, si son necesariospara la preparación de los artis-tas y la organización de reseñas de tan patente magnitud,constituyen, en cambio, un espacio de tiempo lo bastantedilatado como para aprovecharlo en otros contactos del públicocon el quehacer de los artistas, para presentar el arte es-pañol de hoy en reseñas extranjeras, para abrir al mismonuevos mercadosy ganarle los sufragios de otras tierras./ Enese orden de ideas, y al margen de las numerosasExposicionesque ha venido promoviendo o patrocinando en Madrid, enBarcelona y en otras capitales es;añolas, la Bienal organizóuna importante Exposición de Arte Español actual, con más de200 piezas adscritas a las más diversas tendencias que en elverano de 1953 valió a Santiago de Chile la manifestaciónarisica más importante que se recuerda en aquellas latitudes.Parejo con el éxito de crítica y eL fervor del público fué enaquella ocasión el resultado comercial, pues se vendieron

~Véase “Exposición de pintura española en Bogotá”, Madrid

,

Madrid, 15—1—53; “Pintura catalana en América”, El NoticieroUniversal, Barcelona, 13—2—53

La 1 Bienal Hisvanoamerlcana de trte Pta. 363

treinta y tantas obras, entre las cuales una gran esculturamarmórea de Clará y dos Palencias. Resultados y éxitos que secosecharon también, meses más tarde, cuando buena parte de lamisma Exposición fué exhibida en el Museo de Reproduccionesde la Universidad Mayor de San Marcos de la capital del Perú./Conf iada, por otra parte, a la Bienal la representaciónespañola en la II Bienal de Sao 1’aulo se le brindó así laocasión de alinear en la capital paulista un nutrido envio delos Grandes Premios de la Y Bienal Eispanoamericana, en uniónde las obras de otros veintiocho escultores y pintores. Unode éstos, Antonio Tápies, obtuvo el único Premio de JovenPintura. Y al mismo tiempo cuidaba la Bienal de la participa-ción española al Salón de l’Art tábre, de Paris, donde elenvío español —compuesto por cerca de cincuenta pintores-constituyó lo más señalado de aquel Certamen internacional,y presentaba en la Exposición Internacional de Manila unasignificativa y abundante reseña de la pintura españolaactual./ En los comienzos de este año de 1955, en fin, laBienal ha organizado una gran exposición de pintura italiana,de Modigliani a los abstractos, con una retrospectiva delfuturismo y amplias representaciones de los maestros de hoy,que será presentada sucesivamente en Barcelona y en Madrid.A esta exposición de pintura italiana en España corresponde-rá en fecha breve otra en Italia de pintura española actual,cuidadosamente espigada entre lo más representativo y sig-nificante de nuestros valores, jóvenes y consagrados, que hade exhibirse en Roma y en otras cLudades, de acuerdo con elMinisterio italiano de Instrucciór Pública”69.

Posteriormente hablaremos de algunas de estas inciativas,

especialmente al referirnos a las antológicas de la Y Bienal

Hispanoamerica, ya que la aportación española a la II Bienal

de Sao Paulo, por ejemplo, tuvo en gran parte un carácter de

selección antológica de las obras exhibidas en el certamen

madrileño o, de forma parecida, las Dbras exhibidas en Santiago

de Chile y Lima en 1953 fueron liego incorporadas a la II

69(Santos Torroella, R.): Bienal Hispanoamericana de Arte

.

;Oué es?..., OD. cit., s./p. El mismo texto aparece reproducidoen “Breve historia de las anteriores Bienales”, en el catálogoIII Bienal Hispanoamericana de Arte..., Q~sIt., Pp. 13—14. Porotro lado estos textos insistirán mucho en que con esta labor laBienal se proponía abrir el arte español al mercado artísticointernacional <s./p. y pág. 12 respect. Véase también SOTOVERGÉS:“Bienales, exposiciones.. .“, Art. cit. pág.9)

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 364

Bienal Hispanoamericanade La Habana. Entre lo más destacado

nos queda, pues, la exposición sobre arte italiano presentada

en España, que, como ya dijimos al hablar del panorama del arte

español de los años cincuenta, pximero se exhibió bajo el

titulo “Exposición de pintura italiana contemporánea” en el

Palacio de la Virreina de Barcelona <marzo-abril 1955> y,

posteriormente, se presentó con el titulo “Exposición de arte

italiano Contemporáneo” en Madrid (Palacio del Retiro, mayo—

junio 1955>, aumentándose ahora con la aportación escultórica.

Alfredo Sánchez Bella, como presidente de la Bienal Hispanoame-

ricana de Arte, prologaba los catálogos que tuvieron cada una

de ellas y decía sobre los motivos de la gestión de la ex-

posición: “La Bienal Hispanoamericana de Arte no podía, sin

faltar a las razones mismas de su esencia, que son las de

valorar y difundir el arte hispánico, y por ende, facilitar a

nuestros artistas el conocimiento del pulso del tiempo pre-

sente, no iba a desconocer esta situación que deprecamos. Así,

en busca de nuevos marcos para el arte español de hoy, de más

ambiciosas pruebas brindadas a nuestros artistas, ofreció a las

competentes autoridades italianas la organización de muestras

colectivas en régimen de intercantzio. Primer fruto de esos

contactos es la Exposición de Arte Italiano Contemporáneo que

hoy presentamos en Madrid, gracias a la generosa cooperación

del Gobierno de Roma y a la acogedora compresión de don Antonio

Gallego Burín, Director General de Bellas Artes. Con tres

grandes retrospectivas del movimiento futurista, de la pintura

metafísica y del gran pintor Amadeo Modigliani, y una represen-

La 1 Ejanal El. soanoanericana de Arte, Paa. 365

tativa muestra de la escultura coetánea —que yo me atrevería a

poner a la cabeza de la escultura mundial de estos años—, esta

vasta reseña comprende, en abundante representación, el

quehacer de los pintores y de los escultores italianos de este

siglo, cargando el acento sobre las; más relevantes figuras y

sin desdeñar las últimas y más avanzadas tendencias.”70.

Del mismo modo, entre otras exposiciones patroninadas por el

1CM y que en cierto modo eran un anticipo de la próxima III

Bienal Hispanoamericana, podemos recordar la del “Grupo los

Once” de artistas cubanos, cuyos integrantes estuvieron entre

los que con mayor fuerza se opusieron a la celebración de la II

Bienal Hispanoamericana en La Habana participando en las con—

trabienales de que fue ~ Expuso a principios de 1955 en

el ICH, a lo que parece gracias a gestión de Angel Huete,

redactor del periódico Información de La Habana, que trajo

consigo una colección de más de treinta dibujos, tintas y

acuarelas de estos jóvenes pintore:3, entre los que figuraron

Hugo Consuegra, Raúl Martínez, Guido Llinás, Zilia Sánchez y

70 Hispanoamericana de Arte. Exposición de Arte

Italiano Contemporáneo, Op. cit., pp.ll-12. Con palabrassemenjantes a estas se expresaba Sánchez Bella en el catálogo deexposición en Barcelona (“Propósito” en Bienal Hispanoamericanade Arte. Exposición de Pintura Italiana Contenn,oránea,Op. cit.

,

pp.7-8).

~~Véase CASTRO, M. de: El arte en ~ Op. oit., pág.60

José Micuel Cabañas Bravo Páa. 366

Agustín Cárdenas~. Igualmente poderos recordar la exposición

de “Pintura Ecuatoriana Contemporánea”que, como ya comentamos,

fue presentada en el Museo de Arte Contemporáneode Madrid el

E de junio de l955~, dirigida por Jorge Rey, y en ella estu-

vieron presentes Oswaldo Guayasamin y Galo Gaecio, luego galar-

donados en esa III Bienal celebrada en Barcelona, y otros

artistas ecuatorianos como Eduard.o Kingxnan, Mena Franco,

Diógenes Paredes, Gustavo Vascones y José Enrique Guerrero. En

el mismo sentido podrían considerane las exposiciones retros-

pectivas que presentó en Barcelona J.a misma tercera edición de

la Bienal Hispanoamericana, tales como la del Legado Cantó, la

de fondos del MOMAde Nueva York, la de “Precursores y Maestros

del Arte Español Contemporáneo” (flanes, Blanes Viale, Ba-

rradas, Figari, Gargallo, Hugue, NDnell, Olasagasti, Orozco,

Picasso, Roig y Torres García) o el. VIII Salón de Octubre, a

las que también hemos aludido.

Con motivo de la IV Bienal Hispancamericanaque se iba a ce—

T2Véase “Manifestaciones de arte cubano”, La VanguardiaEspañola, Barcelona, 15—1—55; SANTOS TORROELLA, R.: “Artesplásticas” en el Sunlemento 1955—56 de la Enciclopedia UniversalIlustrada Europeo Americana, Madrid, Espasa—Calpe, (1960) 1980,pág. 165

73El acto inaugural estuvo presidido por José Luis Messía,

quien por delegación del director del 1CM “pronunció una pala-bras para agradecer al Presidente de la República del Ecuador,al ministro de Educación de aquel país y, sobre todo, al emba-jador del Ecuador en Madrid, excelentísimo señor don RupertoAlarcón, la gentileza y el gesto amable de haber traído a Madridesta Exposición” <“Exposición de pintura ecuatoriana en el Museode Arte Contemporáneo”, Arriba, Madrid, 9—6-55>. Sobre la mismavéase también el artículo de Santos Torroella citado en la notaanterior, pág.165

La 1 Bienal Eisvanoaniericana de Arte, Pág. 367

lebrar en Quito, proyecto —como ya dijimos— finalmente fus-

trado, se publicó también un folleto en el que se hacia una

relación de las exposiciones que había conseguido promover la

Bienal74. Se citaban allí algunas <le las iniciativas que ya

hemos señalado y otras de los últimos años tales como la expo-

sición “Hombres de mi tiempo”, de Daniel Vázquez Díaz (Madrid,

75

1957> ; la exposición “Tres pintores argentinos”, es decirRosario Moreno, Jorge Pérez Román y Juan Carlos Marco (Madrid,

1957); la exposición de William A. Fohrbach <Madrid, 1958>; la

exposición—homenaje a Carlos Pascuil de Lara (Madrid, 1958),

fallecido en ese mismo año, y especialmente la muestra que

citaba este folleto como “Exposicion de Arte Sacro <Homenaje

póstumo a George Rouault)”.

Sin duda es esta última la más interesante de todas; fue

74 Hispanoamericana de Arte, Quito, Lit. Moderna—Ta-lleres Gráficos de la Editorial Fray Jcdoco Ricke, 1960, s./p.

75En esta exposición, celebrada en la primavera de 1957 enla sala de exposiciones del 1CM prácti:amente como reinaugura—ción, Vázquez Diaz volvía a exponer una serie retratos como losque figuraron en la inauguración de la sala en 1951. José CamónAznar dirá de esta muestra: “El Instit ato de Cultura Hispánicaha inaugurado una magnífica Sala de Exposiciones con un conjuntode obras de Vázquez Diaz en la cual aparece lo más relevante desu personalidad./ Las obras pictóricas expuestas ya en otrasocasiones, al parecer aquí agrupadas cn sentido de homogenei-dad, confirman esa calidad de adelantad, del arte de este pintorcuya modernidad sigue viva a través de toda su producción. Perolo que da a esta exposición su carácter singular es la reuniónde sus retratos en unas cabezas de la más noble y fuerte ex-presión dibujadas con los planos más scbrios y característicos.Toda la época que pudiéramos llamar de Alfonso XIII aparece aquíplasmada en esas nobles cabezas a las que el pintor ha sabidoimpregnar de pensamiento y altos destiros. <...>“; CAMONAZNAR,J.: “Crónica de Madrid. Exposición Vázcuez Díaz en el Institutode Cultura Hispánica”, Goya, núm.18, Madrid, mayo—junio, 1957,pág. 400

José Nicuel Cabañas Bravo Pta. 368

inaugurada, sin embargo, entre las primeras de 1958, el 21 de

febrero, y se presentó con el titulo “Arte Religioso Contem-

poráneo” en la propia sala de exposiciones del Instituto de

76

Cultura Hispánica . En la muestra hubo obras de Carlos Pascualde Lara, Pablo Serrano, José María de Labra, Javier Clavo, José

Molina Sánchez, Joaquín Vaquero Turcios, José Vento, José Luis

Sánchez, Fernando Mignoni, Francisco Farreras y José E5cas5i,

muchas de ellas de dirección abstra’:ta~.

Con todo, la actividad artística del ICH y en especial de la

Secretaría de la Bienal Hispanoamericana, no acabó aquí, sino

que se prolongó, en lo que a esta última se refiere, hasta que

la “Exposición de Arte de América y España” de 1963, dirigida

como ya señalamos por Luis González Robles, vino a poner fin a

las Bienales Hispanoamericanas y a su labor.

En este transcurso, además de 1os4 proyectos para conseguir

realizar la IV Bienal Hispanoamericana, podríamos destacar en-

tre la actividad artística de esta Secretaria para adquirir

mayor proyección, sus gestiones para conseguir la incorporación

‘6Las invitaciones a dicha muestra, organizada por la Se-cretaría de la Bienal, rezaban así: “El Director del Institutode Cultura Hispánica y Presidente de la Bienal Hispanoamericanade Arte se complace en invitar a Vd. a la inauguración de laExposición “Arte Religioso Contemporánao”, que tendrá lugar enla sala de dicho Instituto el próximo viernes, día 21. Madrid,1958” <RGAECI, Caja 250>

~La exposición, que se presentaba como homenaje a GeorgesRouault ante su muerte, según G. Ureña recogía una idea del Pa-dre Alfonso Roig y fue organizada por Luis Felipe Vivanco, siendoocasión de una polémica sobre arte religioso <véase Las vanguar-ET1 w439 79 m524 79 lSBTdias..., Op. cit., pp.150—152)

La 1 Bienal Hisoanoamerioana de Arte Páa. 36g

durante algunos años de la madrileña galería Buchholz del Paseo

de Recoletos a las actividades de Bienal Hispanoamericana. Un

informe de la Secretaría de la Bienal de comienzos del año 1958

explicaba así la conveniencia de esta incorporación y las

posibilidades que podía ofrecer:

“Desde hace algún tiempo esl:a Bienal viene ejerciendopresión sobre la Galería Buchholz con el fin de que someta susactividades al criterio de esta Bienal Hispanoamericana.!Tuvimos noticia de que, por ampliación de su servicio delibrería, la Galería de Arte, que ~‘a cuenta con una tradiciónen la vida artística no sólo madrileña sino española, iba aser absorvida por los servicios de librería. El Sr. MorenoGalván habló con Gerda, regente de la librería, indicándolelo conveniente que sería el que dicha Galería no dejase deexistir y que si su supervivencia tenía que ser interferidapor la actividad que habla de dedicarle, la Bienal estaríadispuesta a hacerse cargo de esa actividad, siempre que lasexposiciones estuviesen hechas a este criterio./ Lo que seperseguía con ello era, en cierzo modo, heredar el largoprestigio ya adquirido por esta Galería en la difusión detodas las tendencias contemporáneas, circunstancia que parala Bienal sería muy conveniente./ Después de algunos escar-ceos dubitativos, Gerda ha accedido finalmente a concedernosla continuación de la Galería bajo nuestra dirección. (...)./

La idea de la Bienal para la incorooración de esta Galería esla de que con ella se podría ampliar en muchas dimensiones elcarácter de nuestras exposiciones patrocinadas. Pensamos queBuchholz podría ser el lugar donde se exhibieran las muestrasmonográficas de los pintores de la última hora del arte, peroque no tuviesen la consagración solemne que ya tienen, porejemplo, un Vázquez Díaz, Palencia, etc., o que no recogiesenaspectos tan totales como la presente exposición de artereligioso./ Sería aquella la Galería donde el Institutopresentase lo más nuevo de la actividad artística en su ver-sión más arriesgada y problemática, mientras en la sala delInstituto se expondrían los momentos ya consumados. Además,y esto es muy significativo, po:: mediación de la GaleríaBuchholz los servicios de arte del Instituto de CulturaHispánica tendrían una difusión axiplísima, ya que en el pro-yecto de transformación figura un gran panel en el que semantenga una permatente informacic>n de todas las actividadesculturales del Instituto, no sólo de las artísticas. Nocreemos necesario encarecer lo conveniente que seria ésto enuna sala tan céntrica y que mantiene una clientela tan nume-rosa. En fin, lo que consideraHos más importante con laabsorción de Buchholz en las actividades del Instituto es laampliación europea de nuestras actividades artísticas. Endicha sala procuraríamos, naturalinene, exhibir lo más carec—terizado del arte hispanoamericano que pasara por España,pero, al mismo tiempo, procurar:iamos también presentar a

José Miaiiel Cabañas Bravo Ptcr. 3fl

pintores europeos, a los cuales nos ligaríamos, desde nuestropatrocinio, de una manera afectiva, con nuestros ideales./Naturalmente todo está supeditado al. criterio superior de esteInstituto. Desearíamos la autorización pertinente para llevara cabo esta realización y ya contamos con un calendario deexpositores altamente interesante. 1178

Finalmente el proyecto fue aceptado tanto por el Instituto

como por la Librería—Galería Buch2iolz, comprometiéndose la

Bienal Hispanoamericana al acondicionamiento de las salas y

cargar con algunos de los gastos y Bucchholz a que la Bienal

celebrara en sus salas las exposiciones que organizara en el

espacio de dos años.~

Sobre el tipo de exposiciones proyectadas por la Secretaría

de la Bienal en estos años, nos dan cuenta también, por ejem—

pío, los avances y calendarios elaborados por esta Secretaría.

Así, por ejemplo, podemos reparar en el avance de actividades

de la Bienal Hispanoamericana para la temporada de finales de

78E1 informe, titulado “Incorporación de la Galería Buchholza las actividades de la Bienal Hispanoanericana de Arte”, carecede fecha, pero las notas interiores adjuntas con las que seremite el informe <nota del Jefe de Cooperación Intelectual alDirector del 1CM y nota del Director al Secretario General delInstituto> lo fechan hacia el 26 de marzo de 1958 (RGAECI, Caja2167, carp. 7200>.

~Una carta de la Librería Buccholz al Secretario General dela Bienal Hispanoamericana de Arte, Leopoldo Panero, de 6 de mayode 1958, le informaba: “De acuerdo con su propuesta, hemosaccedido a que por parte de esta Bienal Hispanoamericana seacondicionen debidamente las salas de esta Librería para lacelebración de Exposiciones organizadas por ese organismo. Porespacio de dos años todas las Exposicicnes que organice la Bie-nal serán expuestas en esa Sala, siempre que se ajusten a lalínea que tradicionalmente hemos venido manteniendo. Todos losgastos (de) instalación, catálogos, limzieza, etc., correrán porcuenta de esa Bienal.” <RGAECI, Caja 2:L67, carp.7200>.

La Y Bienal Nisnanoanricana de Artei Páa. 371

1958 y el año 195980. Este avance programaba las actividades en

las que se centaría la Secretaría de la Bienal en este período,

donde, además de seguir con las gestiones oportunas para

intentar celebrar la IV Bienal, trataría de intensificar las

gestiones para celebrar una exposición de arte español en

Buenos Aires, según conversaciones con el director de la

Galería Velázquez, Luis Alvarez, y la correspondencia mantenida

con Jorge Romero Brest. Asimismo relacionaba una serie de

muestras81 programadas para ce]. ebrarse en la sala de ex-

posiciones del propio Instituto de Cultura Hispánica a partir

de noviembre de 1958, muestras que la eleboración de un

calendario posterior especificaba más82. Es decir, del 1 al 30

de noviembre se proyectaba la exposición “Benjamín Palencia.

Obras anteriores a 1933”, se trataba, decía el calendario

elaborado, “de una exposición altamente interesante y que sería

un gran éxito realizar, pues comprende toda la obra anterior a

este momento de Palencia y que hace 25 años no se ha visto en

España”. Del 5 al 20 de diciembre se proyectaba la exposición

“Recuerdo de la Escuela de Vallecas”, con la que se intentaba

rememorar “la interesante experienzia realizada por Benjamín

80José Maria Moreno Galván remit:Ja este avance desde laBienal Hispanoamericana al Secretario General del ICH en notainterior de fecha 9—7—58 <RGAECI, Caja 2167, carp.7200)

81Estas eran ocho: “Benjamín Palecxa (Pintura de 1930—35>”,“Recuerdo de la Escuela de Vallecas”, “Emilio Pettoruti”, “Elpaisaje de España visto por los pintores españoles”, “GodofredoOrtega Muñoz”, “El bodegón en la pintura contemporánea”, “Retornoal retrato” y “La ilustración”.

82”Bienal Hispanoamericana de Arte. Proyecto de calendariode exposiciones en la Sala del Institito de Cultura Hispánicapara la temporada 1958—1959” <RGAECI, Caja 2167, carp.7200)

José hanoi Cabañas Bravo Pta. 372

Palencia y sus alumnos (Alvaro Delgado, Carlos Lara, Gregorio

del Olmo, Francisco San José> en la Escuela de Vallecas”. Para

el año siguiente la Bienal preveía realizar, del 10 al 20 de

enero, la exposición “Retorno al retrato”, donde se trataría,

decía el proyecto, “de poner de manifiesto la forma como la

pintura más estrictamente contemporánea se enfrenta con la

problemática del retrato. Esta exposición —proseguía— requiere

una convocatoria previa y acaso seria interesante alentaría de

alguna forma con un premio o algo similar”. Igualmente se

programaba entre el 5 y el 28 de febrero la exposición mono-

gráfica “Emilio Pettoruti”, sobre quien se especificaba que era

“el maestro más destacado de la pintura argentina contem-

poránea” y que el año anterior “fue clasificado por los crí-

ticos franceses entre los diez pintores mejores del año y

obtuvo el Premio de la Fundación Guggenheim”. Para el mes

siguiente se proyectaba, entre el día 5 y el 20, la muestra “El

paisaje de España visto por los españoles”, cuyo éxito se hacia

depender en parte del que se obtuviera con exposición relativa

al retrato, y del 5 al 30 de abril se previa la exposición “El

paisaje castellano visto por Ortega Muñoz”, exposición que aún

había que “apalabrar” pero que seria facilmente realizable y

con ella se intentaría dar “las primicias de una temática nueva

comenzada por este artista”. Del 5 al 31 de mayo la Bienal

tenía la intención de celebrar la exposición “La escultura

figurativa”, en la que se “trataría de reunir diversas piezas

de los escultores más ligados a la estética contemporánea y

que, sin embargo, persisten en un figurativismo, para oponerla

La 1 Bienal flisoanoamericana de Artuí Pta. 373.

a una exposición posterior de escultcres abstractos”. Finalmen-

te, la última muestra programada en el calendario era “La

ilustración”, en la que se procuraría hacer una selección an-

tológica del mejor material ilustrativo que había servido para

renovar a la prensa contemporáneae:r¡ los últimos años.

Estas proyectos, pues, nos ofrecen una idea del tipo de ac-

tividades artísticas proyectadas en los años cincuenta desde

el Instituto de Cultura Hispánica y, especialmente, desde la

Bienal Hispanoamericana de Arte que, insistimos una vez más,

no fue sólo un certamen de arte contemporáneoque celebró va-

rias ediciones, sino también un órgano oficial —dependiente

del ICH— encargado de promover la actividad artística. En se-

guida trataremos de otra actividad en la que cupo gran parte

a este centro, es decir, de los contactos y relación de la

Bienal Hispanoamericanacon otras Bienales internacionales. No

obstante, tanto la Secretaría como .os certámenesque le daban

nombre acabaranen los años sesenta con la exposición de “Arte

de Españay América”. Rafael Soto Vergés, por ejemplo, despedía

así a las Bienales Hispanoamericanas: “Y como una muestra

resuntiva, como una idea superadora del quehacer selectivo de

las pasadas Bienales, surge la Exposición Arte de América y

España. Superadoraporque amplió sus limites aún más, acrecien-

do su repercusión; superadoraporque —corrigiendo el criterio

de los Jurados de Selección, sistena de Bienal tan respetable

como sujeto a muchas trabas— fueron los propios pintores

quienes eligieron sus obras; se creó un frente crítico de

Jasé Miauel Cabaias Bravo Pía. 374

dimensiones internacionales y los pxemios no fueron en laure-

les, ni en medallas o encomios, sino en becas, como mejor

retribución de sus trabajos.”~

~SOTO VERGES, R.: “Bienales, Expo~siciones...2’, Art. cit.

,

pág.9

La 1 Bienal H±sbanoamera9ana de Artfé 24*. 375

11.5. Las Bienales Hisnanoamericanas y otros certámenes

internacionales (Bienales de Venecia. SAo Paulo. etc.)

.

Respecto a los certámenes internacionales más interesantes

del momento en el que tuvieron vida nuestras Bienales Hispanoa-

mericanas, sin lugar a dudas destacan dos, uno de vieja tra-

dición, las Bienales de Venecia, y otro iniciado precisamente

en las mismas fechas que las Bienales Hispanoamericanas, las

Bienales de Sao Paulo.

Algunos otros certámenes internacionales estarán presentes

en esos momentos, como las Trienales de Milán, las Bienales de

Alejandría a partir de 1955 o las Ejenales de Paris, fundadas

en 1959; no obstante, aunque nos referiremos también a estas

otras, nos interesan más la veneciana y la paulista por los

contactos que matuvieron con las Bienales inauguradas en España

en 1951.

No vamos a tratar de hacer aquí un análisis en profundidad

sobre estos certámenes internacionales que se promovieron en

otros países, pero si conviene al tema que tratamos destacar

algunas relaciones y puntos de ccntacto entre ellos, espe-

cialmente con los dos más conocidos, los de Venecia y SAo

Paulo, y las Bienales Hispanoamericanas, pues durante el

desarrollé de las mismas las refe:tencias a estos certámenes

extranjeros buscando modelos, paralelismos, adaptaciones,

José Níquel C’ah*fiut@ Bravo Pa*. 376

intercambios, etc, serán siempre constantes.

De este modo, hemos de comenzar hablando de la más antigua

de todas, la Bienal Internacional de Venecia. Haciendo un breve

repaso por la misma, digamos en una caracterización rápida que

la primera edición de este certamen se inauguré el 30 de junio

de 1895, concebida como una exposición internacional exclusiva-

mente de arte, aunque más tarde, en 1930, se añadieran los

festivales de música —que por cierto fue también un proyecto

pensado para la III Bienal Hispanoamericana— y los congresos

sobre arte contemporáneo; en 1932, los festivales de cine —

igualmente, recordemos, que la III Bienal barcelonesa incorporó

un festival de documentales de arte- o, en 1934, los festivales

de teatro. A partir de 1907, esta exposición, que se celebraba

en un único palacio, comenzó a tener pabellones levantados por

diferentes paises y, posteriormente, se estableció su ins-

talación en un gran pabellón central, reservado a Italia, y

varios reservados a los países extranjeros, invitándose a

algunos de estos países foráneos a] pabellón central.

La Bienal veneciana se presentó en cuanto al encuadramiento

de su exhibición artística en varios aspectos, es decir expo-

siciones históricas y retrospectivas —que como veremos también

las tuvieron las Bienales Hispanoamericanas desde el principio—

la sección italiana y las secciones extranjeras. La or-

ganización de la muestra pasó por diferentes etapas, pero en

general solió haber siempre un secretariado, un comité inter-

La 1 Bienal Hisvanoamlericana de Art<~ Pta. 377

nacional de expertos y un sub-comil:é encargado de la sección

italiana. En cuanto a los premioE;, que, además de los de

numerosos países e instituciones, solieron ser cuatro fijos,

eran otorgados por un jurado internacional, aunque siempre hubo

hostilidades, que siguieron apareciendo cuando la Bienal

veneciana se hizo más selectiva invitando sólo a las figuras

destacadas. Finalmente, esta Bienal, que pasó por todo tipo de

momentos, comienza a entrar en una fuerte crisis desde finales

de los años sesenta

Pero si ahora nos interesa especialmente la Bienal de Venecia

es porque desde los primeros tanteos del proyecto de Bienal

Hispanoamericanade Arte, este certamen italiano —frente al de

SAo Paulo que nacerá a la vez que el español y prácticamente se

desconocerán hasta su inauguración—, figuraba como el modelo a

seguir en el que se pensaba crear en España para el ámbito del

mundo hispano. Este hecho lo ponía claramente de relieve el

director del Instituto de Cultura Hispánica en una carta de

mediados de agosto de 1950 a Germán Baraibar, cónsul general de

España en La Habana. En esta carta, donde el director del ICH

ampliaba a Baraibar la información sobre el proyecto de Bienal

Hispanoamericana, entre otras cosas le decía: “La alta función

docente e informadora que en su marco europeo realiza la Bienal

de Arte que en los años pares celebra Venecia, estimamos

pudiera ser emulada y aún acrecentada por una magna reunión de

1Véase sobre ello los interesantes análisis de AguileraCerni recogidos en Posibilidad e imocsibilidad del arte, Qp~cit., pp.113—150

José Níquel Cabaflas Bravo Pta. 378

las artes hispanoamericanas, en Madrid.”2

Es decir, la Bienal de Venecia estará presente en el proyecto

y planteamiento de la Hispanoamericana desde sus inicios,

incluso en detalles como el cálcuj.o de que los años de su

celebración no coincidieran con los de la veneciana (a lo que

acaso tampoco fue ajeno la celebración de las de S&o Paulo a

partir de ese mismo año de 1951). De cualquier modo, el pre-

cedente cercano para España de la Bienal veneciana estaba en su

participación en la edición de ígSO~, ya que en 1948 nuestro

país no había acudido a la ciudad del Adriático, donde se

celebró la primera Bienal de la Italia democrática, edición en

la que triunfara Henry Moore.

En la Bienal de Venecia de 1950, en la que obtendrá el primer

premio de pintura Henri Matisse, el pabellón español llevó

obras de Fortuny, Madrazo y Solana, a la vez que a una serie de

pintores principalmente de la llamada Escuela de Madrid y sus

cercanías, es decir a Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Gregorio

Prieto, Juan Antonio Morales, Francisco Arias, Gómez Cano,

Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Pedro Sánchez, Alvaro

Delgado, Menchu Gal y García Ochoa.

Juan Ramón Masoliver, comisario de la Bienal Hispanoamericana

2Carta del director del ICH al cónsul de España en La Haba-na fechada: Madrid, 14—8—1950 (AGA, Sec:c. AA.EE., Caja 5379>

kéase XXV Exposición Bienal de Arte en Venecia. PabellónEspañol, Dirección General de Relaciones Culturales, 1950

La 1 Bienal flisoanoamericana de Arte Páa. 379

en Barcelona, en una interesante entrevista con Santos Torre—

lía, le exponía cual habían sido J.os tallos de esta parti-

cipación española en esta edición de la Bienal de Venecia y

cuales eran las características que venían a diferenciar a la

Hispanoamericana de otros certámenes de este tipo, especial-

mente en cuanto al sistema selectiv, base en gran medida del

acierto o fracaso de estas muestras:

“Desde luego, —decía Masoliveis— pueden existir y existenrealmente opiniones para todos Los gustos, como existendiversos sistemas de plantear una Exposición tan compleja comoésta. La Bienal de Venecia, por ejemplo, y dejando aparte laparticipación italiana, siempre de mayor amplitud, gira entorno a una intención estética bien perfilada, diferente encada convocatoria, estableciéndosa salas especiales de ca-rácter retrospectivo o de homenaje a diversos artistas,invitados particularmente por constituir exponentes destacadosde esa intención que se desea subrayar. La última Bienalveneciana se centró en torno al tema del futurismo, losorígenes del cubismo y el arte europeo de avanzada o principiode siglo; sin embargo, el sistema suele tallar, entre otrascosas, porque las delegaciones nacionales de cada país montansus pabellones respectivos según la orientación artísticadominante en los elementos que la componen, quienes no es raroque interpreten mal esa intención e incluso que la desdeñencompletamente. Así fallo España en al Bienal de 1950, enviandopintura académica y retratos familiares de fin de siglo a uncertamen cuyo máximo galardón iba a llevárselo un pintor co-mo Matisse. Otro sistema es el de las convocatorias libres,con un Jurado de admisión, como en los salones de Paris o ennuestras nacionales. Este procedimiento, de mayor amplitud yhasta más democrático, suele tener el inconveniente deprestarse al favoritismo y de engendrar exposiciones caóticas,indigestas y mediocres. El procedimiento que se ha seguido ennuestra Bienal viene a ser ecléctico, participando de estosotros dos, con la añadidura de unas exposiciones regionalesprevias que no cabe duda han de contribuir en mucho al buenorden de la definitiva que se cele,re en Madrid. También esteprocedimiento tiene sus inconvenientes, como, sin ir más lejoshemos advertido aquí, en la labor realizada por nosotros. Perono hay que olvidar que este es el Frimer año en que se celebraeste Certamen. Una Bienal, como el vino o como las catedrales,puede ganar con el tiempo.”4

4SANTOS TORROELLA, R.: “La BienaJ. en Barcelona...”, Art

.

cit., 15—7—51, pág.7

José Níquel Cabañas Bravo Pág.. 380

Es decir, Masoliver señalaba claramente como el sistema

adoptado para la selección en las Bienales Hispanoamericanas,

del que, por otro lado, hablaremos d~tenidamentemás adelante,

se basabaen un sistema ecléctico, es decir, el de la invita-

ción directa y centrado en torno a una idea y el de con-

vocatoria libre con un jurado de admisión. La Bienal Hispanoa-

mericana, como luego veremos, recurrió a un sistema mixto, que

miraba tanto a las Bienales de Venecia como a nuestras propias

Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Es decir, por un lado,

se invitó a los diversos paises a que hicieran su propia

selección y directamente se invitó también a diferentes

artistas del ámbito nacional e hispanoamericano, pero por otro,

se establecía, especialmente para España, que debían forniarse

jurados de selección para las ob:tas que se presentaran a

concurso en un sistema que se llamó de “exposiciones prepara-

torias”; o sea, un sistema de e>cposxciones previas a la

inauguración de la muestra Bienal en Madrid convocadas en cada

región española y país iberoamericano, en las que de forma

abierta podían presentarse los artistas del núcleo convocado

que quisieran concursar, con el fin de que su obra fuera selec-

cionada por unos jurados constituidos para el caso y enviada,

si se estimaba oportuno y seleccionable, al certamen de Madrid.

Este sistema de exposiciones preparatorias —que como veremos

hizo aumentar enormemente el núrero de convocatorias, de

La 7 Bienal Elsoanoamericana de Arte Pta. 382.

jurados, de exposiciones de selección, etc. para cada región

española y país extranjero— fue la nota más original que pre-

sentó la convocatoria y sistema de selección de las Bienales

5Hispanoamericanas . No obstante, a ésto debemos añadir un sis-

tema de exposiciones retrospectivas, directamente inspirado en

las Bienales de Venecia, y con el que contaron las Hispanoame-

ricanas desde el primer momento.

Estas retrospectivas, con todo, se presentaron de una forma

poco rigurosa o, lo que es lo mismo, en su mayor parte no

obedecieron a idea alguna trazada de antemano —salvo el

homenaje y la oportunidad— sobre el carácter y finalidades que

se perseguían con estas muestras ni sobre las características

que tenían que reunir. Así, refiriéndonos a la 1 Bienal, lo

mismo se incluyeron a artistas simplemente fuera de concurso,

como Lloréns Artigas, Colom, Sunyer, Clará,... o el propio

Dalí, artistas recientemente fallecidos, como el boliviano

Guzmán de Rojas, o viejos nombres de la modernidad, como la

exposición retrospeciva sobre Goya y la que se llamó de

5Otras notas peculiares de estas Bienales que podrían re—

saltarse era el establecimiento de la celebración de sus edi-ciones de forma alterna en diferentes lugares, es decir, unaedición quedaba para su celebración en España y la siguiente parael país americano que la solicitara, volviendo al año siguientea nuestro país. Del mismo modo, tras la 1 Bienal Hispanoa-mericana, se decidió añadir una sección de concurso más a lascuatro anteriores (Arquitectura, Escultura, Pintura y Dibujo,grabado y pintura al agua y el pastel), dedicando cada una de lasediciones del certamena un “arte decorativa”, sección nueva queen la Bienal de La Habana se dedicó a la Cerámica (ya habíahabido un precedente en la 1 Bienal con la exposición de LlorensArtigas), en la Bienal de Barcelona se dedicó a la Joyería, Es-maltes y Orfebrería y para la IV Bienal Hispanoamericana lasección estuvo proyectada dedicarse a ‘[‘ejidos Artísticos.

José Miguel CabaSas Bravo Pág. 382

“Precursores y maestros del arte contemporáneor<.Esta última,

principalmente debida al esfuerzo de Juan Ramón Masoliver, fue

la trazada de acuerdo a una idea más determinada, en gran

semejanza con lo que se hacía en Venecia, y pretendió con la

exhibición de una serie de obras de pintores españoles a

caballo entre el siglo XIX y XX, en líneas generales, mostrar

de donde venían los origenes de la modernidad artística espa-

6ñola y revalorizar sus primeros pasos . Era, pues, esa caracte-

rística sobre la Bienal de Venecia a la que el mismo Masoliver

aludía en la entrevista que citábamos más arriba.

En cualquier caso, la realidad con la que nacían las Bienales

Hispanoamericanas en España era peculiar y diferente, estando,

‘Exposiciones retrospectivas se hicieron también en la Bie-nal de La Habana, donde se presentaron salones retrospectivosdedicados a los pintores cubanos Armando G. Menorcal, FidelioPonce de León y Leopoldo Romañach, así como del escultor españolPablo Gargallo y los grandes premios d~ pintura de la 1 BienalB. Palencia y O. Vázquez Díaz. Por otro lado, en esta Bienalcubana se añadió el VII Salón Nacional de Cuba, que entraba aformar parte de la misma, algo que en cierto modo sentabaprecedente cuando en la III Bienal Hispanoamericana se añadió elVIII Salón de Octubre. En cuanto a esta Bienal barcelonesa, yahemos comentado que tuvo un gran número de exposiciones espe-ciales, como el propio Salón de Octubre, la procedente de lascolecciones del MOMA de Nueva York, el Legado Cambó, etc.Igualmente se habilitaron salas especiales para artistaspremiados en las anteriores Bienales Hispanoamericanas (Clará,Humbert, C.P. de Lara, P. Flores, Ortega Muñoz, Palencia, Rebulí,Sunyer> e, incluso, Dalí, algunos artistas joyeros y esmaltadoresy obras del Real Monasterio de Montserrat. No obstante, nosinteresa destacar entre ellas la que nuevamente se llamó de“Precursores y Maestros del Arte Español Contemporánea” (aunquebabia también algunos maestrosuruguayos y mexicanos), que exhíaobra de Blanes, Blanes Viale, Barradas, Figari, Gargallo, Hugué,Nonell, Olasagasti, Orozco, Picasso, Pablo Roig, y Torres Garcíay que suponía una clara continuidad con la línea —ahora ampliadacon artistas americanos— que había comenzado en este sentido la1 Bienal Hispanoamericana.

La 1 Dienal ~ snanoamerioana de Arta Pta. 383

en primer término, ampliamente emparentada con la problemática

de política exterior de arte españoLa, con la necesidad de dar

salida hacia el exterior a nuestro arte contemporáneo. Luis

Felipe Vivanco formulaba bien el p:roblema cuando decía refi-

riéndose a los antecedentesde la 1 Bienal: “El artista, desde

su absoluta independencia de inspttación, crea para el mundo

entero y para la posteridad. <La frase es tópica, aunquehermo-

sa.) Pero es mucho mejor que pueda crear para todos sus alle-

gados en el espacio y en el tiempo. Desde el mundo, desde fue-

ra de España, eran muchas las voces y circunstancias que

reclamabanuna solución urgente del problema. En ninguna de las

magnas competiciones internacional~s, a las que volvíamos a

acudir terminada la última guerra, hacía demasiado buen papel

el arte oficial de nuestras Nacionales. Si teníamos un arte

mejor, ¿por qué enviábamos este otro? Entonces surgía la

pregunta contemporizadora: ¿qué hacer para ir tirando? ¿Tener

unos artistas, por así decirlo, vergonzantes, pero condeco-

rados, para dentro de casa, y otros más avanzados y más presen-

tables para fuera?” Vivanco continuaba recordando unas palabras

del arquitecto y pintor Joaquín Vacuero, jurado español en la

útima Trienal de Milán, sobre el peligro de una política

exterior de arte mal orientada y sotre como España acudía a los

certámenes internacionales con uno¡s artistas que causabanun

duro contraste con el espíritu de la época, haciéndose necesa-

rio que los envíos españoles respDndieran al tono de estos

certámenes; concluía Vivanco recordandoque esa era la ambición

con la que había nacido la Bienal Hispanoamericana, es decir

José Miauel Cabaias Bravo Pta. 384

“con la de crear y defender el ambiente desde el que los

artistas españolespuedanpertenecer activamente al espíritu de

su época, sin necesidad de marcharse de España.”7

Y es que, ciertamente, la orientación de los envíos españoles

a estos certámenes internacionales era mala y desconocia

bastante la situación internacional, el arte junto al que iba

a mostrarse y competir en este tiro de certámenes. Pero, la

situación española, tan replegada sobre si misma en ese período

de la autarquía que ahora empezabaa abandonarse,poco permitía

para comenzara sintonizarse con el panoramainternacional, con

el “espititu de la época” como de:ia Vivanco, que no fuera

comenzarpor crear un escaparatepropio que empezasea mostrar

a los ojos internacionales esosvalores autóctonos tan aprecia-

dos aquí y tan fuera del tono de los certámenesinternacioneles

a los que se llevaban; he aquí, en la intención de crear este

escaparate, uno de los motivos que estarán en los orígenes del

nacimiento de la Bienal Hispanoamericanade Arte.

La Trienal de Milán de 19518, novena edición de este certamen

tan apreciado por los arquitectos y que nos recordaba el mismo

Luis Felipe Vivanco, aún con todo, había animado mucho a la

participación española en los certánenes internaciones. En esa

Trienal, inaugurada en junio del mii;mo año en que verán la luz

7VIVANCO, L.F.: Primera Bienal..., Op. cit., pp.28-29

8Sobre ella véase MARTíNEZ FEDUCHI RUIZ, L.: “Trienal deMilán”, Revista Nacional de Arquitectura, núm.115, Madrid, Julio1951, pp.9—15

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 385

las Bienales de Sao Paulo y las Hispanoamericanas, estuvieron

presentes Joan Miró, Guinovart, los escultores Angel Ferrant,

E. Serra, Ferreira y Jorge Oteiza y los ceramistas Llorens

Artigas y Antoni Cuxnella; a la hora de los premios a Ferrant se

le concedió la Medalla de Oro de Escultura de la Trienal, a

Oteiza el Diploma de Honor y a Cuniella la Medalla de Oro de

Cerámica de la Trienal, galardones que fueron un gran aliciente

para las salidas españolas y señal de que algo comenzaba a

cambiar incluso en el mismo planteamiento de la Dirección

General de Relaciones Culturales. En este sentido, resultan

interesantísimas las observaciones que poco después de esta

Trienal hacía el escultor vasco Jorge Oteiza: “Ultimamente, —

decía— he sido seleccionado para la Trienal de Milán, junto con

Ferrant, Serra y Ferreira, y al primero y a mi nos ha destacado

la crítica extranjera. Primera vez que en un certamen inter-

nacional de este tipo España es mirada con respeto, porque

hasta ahora, en El Cairo, en Buenos Aires, en la Bienal de

Venecia, sólo habíamos cosechado fracasos, no porque los

españoles no seamos artistas, sino por una desacertada orien-

tación que hacia enviar al exterior, no lo más nuevo, sino lo

más pasadista y atrofiado de nuestro arte. El marqués de

Vellisca, desde la Dirección GeneraL de Relaciones Culturales,

ha dado una nueva pauta, que está triunfando. Ya vés, los

Sanchos se quedan en casa, ganando, y a los Quijotes nos envían

fuera a reñir batallas.”9

9Oteiza continuaba diciendo, “he tenido aún en España pocasocasiones de utilizar toda ini preparación y voluntad. Y en elextranjero por mi condición de tal apenas podía tampoco concurrira concursos y exposiciones. Trabajo en la actualidad como químico

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 386

Pese a todo, y aunque el mismo Juan Pablo Lojendio, marques

de Vellisca y director de la Dirección General de Relaciones

Culturales, organismo desde el que se organizaban los envíos

a los certámenes internacionales, c:omenzara a plantearse una

nueva orientación10, la participación española en la Bienal de

Venecia de 195211 que galardonara a Alexander Calder, aparte

industrial en una fábrica bilbaína de cerámica~~ (CLAVERíA, A.(entrevistador): “El escultor de la Basílica...”, Art. cit., 2—10—51), situación semejante a la de muchos artistas españolesen el momento. Por otro lado, con ocasión de la obtención del Di—ploma de Honor esta Trienal, el mismo Ot:eiza, uno de los grandesimpulsores de la participación en la 1 Bienal Hispanoamericana,escribirá un artículo donde terminaba expresando el deseo deinvestigación que debía presidir el arte presentado a una Bienalcomo la Hispanoamericana, de grandes deficiencias en estesentido: “No sabría si detenerme —dacia— en considerar laejemplar lección que para nosotros los artistas de España,constituye esta vocación singular para el descubrimiento, que estradición e historia sobre la Muerte. Si ilumináramos con esa luzlas obras y los hombresque en esta 1 Bienal Hispanoamericananoshemos reunido, ¿qué examen de conciencia, qué dura penitencia noprecisamos todos?” (“La investigación abstracta en la esculturaactual”, Revista Nacional de Arquitectura núm.120, Madrid, di-ciembre 1951, pp.29—31>.

10En cuanto a la Bienal Hispanoamericana, el marqués de Ve—

llisca, aunque en la primera edición fue el vicepresidente de lamisma, formó parte de juntas de organización, de los jurados deselección y calificación, fue invitado a todas las reunionesorganizativas, etc., él mismo no tomó parte activa en la misma,aunque si hizo que la Dirección General de Relaciones Culturalesestuviera presente y representada en tcdos estos procesos, nom-brando al efecto, principamente, a das representanes, José MariaNoeli, funcionario de la sección de Exposiciones de esa Direccióny José María Alonso Gamo, funcionario de embajada afecto a lamisma sección de Exposiciones. Con todo, el marqués de Vellisca,luego embajador de España en Cuba (en junio de 1952 Luis Garcíade Llera sustituirá a J.P. Lojendio como director general deRelaciones Culturales>, jugará un gran papel en la organizaciónde la II Bienal Hispanoamericana de Arte en este país.

11Véase sobre ella VAQUEROTURCIOS, J.: “Pabellón de Españaen Venecia”, Revista Nacional de Arc¡uitectura nún.128, Madrid,Agosto de 1952, Pp. 28—30. Por otro lado, debe resaltarse de estaparticipación los contactos del Comi~~ario de la partipaciónespañola, Lafuente Ferrari, con el presidente de la Bienal de Sáo

L~ 1 Bienal Hiscanoamericanade Arto Paa. 387

de la exhibición de una serie de Goyas, según algún crítico no

dió mucho más de si —y acaso en ello tuviera que ver la re-

ciente celebración de la 1 Bienal Hispanoamericana y la

concentración de esfuerzos en el Congreso Eucarístico Interna-

cional celebrado en mayo de 1952 en Barcelona—, pero no deja de

ser sintomático el hecho de que, tra~; aquella Bienal madrileña,

se criticara desde la prensa española que el arte que se

protegía oficialmente era el arte abstracto12. Con todo, tampoco

se dejó de criticar el viciado panorama del certamen italiano,

los resentimientos, lo poco representativo del panorama inter-

nacional, el manejo político, el “italianismo” constante, etc.,

quizá justificando otras muestras que se pretendían más ecléc—

13ticas como las Bienales Hispanoamericanas y su orientación

Paulo, F. Matarazzo, de los que hablaremos más adelante, y elproyecto surgido en esta XXVI Bienal veneciana de formar unaAsociación Internacional de Artistas Plásticos, que seráestudiado por la Dirección General de Política Interior, delMinisterio de Asuntos Exteriores, y La Dirección General deBellas Artes <véase el oficio de 28—2•-53 dirigido por GallegoBurín al director General de política Interior. AMAE, Leg. R-4259, Exp.5)

12Véase CEREZALES, Manuel a.: “El ¿irte dirigido”, El CorreoEspañol, Bilbao, 27—12—1952

‘3Correo Literario, por ejemplo, había reproducido la duracrítica que hizo De Chirico a la BienaJ. veneciana de 1950; Leo-poldo Panero al hablar del sentido que debía presidir la BienalHispanoamericana dirá que “no se podrá decir de ella, comoChirico ha dicho de la Bienal de Venecia, que fueran un nido deresentidos, coto cerrado de quienes sustenten criterios no deacuerdo con los marcados” <CAMPOY: “La Bienal Hispanoamericanade Arte no será un museo arqueológico ni tendrá aires de purosnobismo. Declaraciones de Leopoldo Panero, secretario generalde la Exposición, saliendo al paso de posibles mal entendidos”,Correo Literario núm.24, Madrid, 15—5-51, pág.12); los mismosargumentos de De Chirico, serán recogidos por el diario Madridpara lanzarlos contra los jóvenes artistas en la polémicaartística suscitada por la Bienal Hispanoamericana (Véase “Noestamos solos. Donde comienza a brillar la palabra fin”, Madrid

,

Madrid, 15—11—51, pp.7 y 12), etc. Y sobre la propia muestra de

José Miauel CabañasBravo Pta. 398

Mas, en cualquier caso, se sentía la necesidad de la celebrar

y participación en estos certámenes internacionales y en-

seguida, por ejemplo, comenzaron los acuerdos y colaboraciones

entre la Bienal veneciana, la Bienaá paulista y la Secretaria

1952 Delfín Escola, por ejemplo, dirá: “La Bienal veneciana depintura moderna.., no presenta el panorama del arte de nuestrotiempo. Esta exposición se titula “inte:rnacional” desde su fun-dación, y, no obstante las firmas de pintores de 25 países, esuna mostra italiana. Que no se recoge aquí el arte de hoy, loprueba la insistencia sobre el divisionismo francés (Seurat,Signac), italiano (Pellizza da Volpedo, Boccioni, Balla) eitalosuizo (Segantini,...>. Siempre o:urre lo mismo: impre-sionismo, en 1950, y divisionismo, remaatándonos hasta Goya, en1952. Claro que hay que agradecer el e~;pectáculo —que dificil—mente volveremos a ver— de los Goyas, procedentes de España,Anérica y Nápoles; los 27 Corot, enviado~3 la Galería Nacional delCanadá y por las ciudades de Chicago, Nueva York, Ginebra, Gante,Lyon, etc., y las dos telas, procedentes de colecciones parti-culares casi todas, de Zandomeneghi, eJ. gran amigo de Degas, yRenoir. Magnífico: no volveremos a verLo. Pero, ¿dónde está elarte de nuestro tiempo? (...). ¿Política en la Bienal? Política,y mala fe política. ¿Por qué se ha de insistir tanto sobre laindiferencia del fascismo ante el arte del día, ante el arteorientado hacia el mañana? ¿Por qué se habla incluso, depersecución de los modernistas? Mussolini hizo académico deItalia a Marinetti, cabeza visible del futurismo, y los futuris-tas —cubistas, abstractos y vanguardistas— llenaron las salas dela Bienal y, sin pasar por la criba del Jurado, recibieronpremios, vendieron la Gobierno y a los organismos fascistas ydecoraron gran número de construcciones oficiales (..j. Resultaextraordinario que al cabo de más de veinte años, crítica,estética e incluso moralmente, el 75 por 100 de los escritores —

el cálculo es de un critico milanés—, in:luso de las plumas mejordotadas, sigan en todo el mundo el credo de Marinetti, cuidandosólo de silenciar su nombre. VerdaderaEente extraordinario. Pe-ro, en todos los ámbitos artísticos del mundo, infinidad de vo-ces claman en el desierto: ¿Qué nos dará este medio siglo detrabajo equivocado, de perversión, de zorrupción, de tergiver-sación estética y crítica? ¿Quién puede mostarse satisfecho alvisitar las grandes exposiciones? ¿Qui~n no siente el deber dedar comienzo a la obra de reconstrucción y la urgencia de colmartantos yacios formales, morales, espirituales —e, incluso,religiosos—, aunque poquisimas gentes se atreven a hablar de lastres últimas categorías? Afortunadamente, cabe registrar algunanota positiva, el rayo de luz capaz de atenuar tanta tiniebla,el conato de reaccion...” (“La Europa d~ Hoy. La pintura modernaen la Bienal”, La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16—9—52).

La 7 flisnal Nisnanoamericana de Arte Ptg. 389

Permanente de la Bienal Hispanoamericana, estableciéndose que

las mejores muestras de cada exposición serian presentadas en

las otras14. Por otro lado, llamando a la participación en la

II Bienal Hispanoamericana, se insistió mucho en lo importante

que eran las bienales como acertado instrumento del arte

contemporáneo: “las Bienales de Art~ plástico —decía Fernández

Otero— no son, en realidad, más que un fiel trasunto y, al

mismo tiempo, un instrumento de esta acusadísima tendencia

hacia el crecimiento <y aún hacia la hipertrofia) de las

unidades. El éxito y la resonancia de Venecia y Sao Paulo, y la

gigantesca tromba provocada por la 1 Bienal Hispanoamericana,

abonan cumplidamente estas consideraciones. (...) Lo cierto

es... que las Bienales parecen constituir el más apto y propio

instrumento del arte de nuestro tiempo y, por ello, cada vez

más se muestran como una exigencia de las características de

este mismo arte que, posiblemente, de una vez para siempre ha

abandonado los compartimentados casilleros de la nacionalidad,

para congregarse periodicamente en un nodo determinado,

dispuesto a surgir al día, vivo, rezumante, joven, nuevo, al

margen quizá de toda cronología, pero con un mismo apretado y

unísono “tempo” interior. Para lo cual es preciso contar con

una confrontación periódica de dimensiones lo suficientemente

amplias en todos los sentidos, halago, lección y venero ina-

gotable de vías y de estímulos.”15 Y ciertamente, hoy vemos que

14Véase El Instituto de Cultura Fispánica al servicio deIberoamérica, Op. cit., pág.25

15FERNANDEZ OTERO, Carlos—Peregrt-: “La Bienal, fenómenocontemporáneo. Las Bienales parecen constituir el más apto y pro-pio instrumento del arte actual”, Correo Literario, núm.92, Ma—

José Nicuel Pahfifc Bravo Pta. 39&

las Bienales, los grandes certámenes artísticos en general,

cumplieron un destacadisimo papel en los años cincuenta y

sesenta que no ha sido aún suficientemente valorado.

La participación española en certámenes internacionales en

1954 fue realmente abundante, pues rio sólo estaba participando

en la Bienal de Sao Paulo <inaugurada en diciembre de 1953>

sino que también tomaba parte mu~ activa como país coor—

ganizador en la Bienal Hispanoamericana de La Habana, inau-

gurada en mayo y donde España llevó lanas 800 obras, participará

en la Trienal de Milán y en la Bienal de Venecia y, además,

celebraba su Exposición Nacional de Bellas Artes. Lógicamente

algunos editoriales de los diarios españoles señalaban en tono

magnificente la gran vitalidad del arte del país y daban sus

mensajes:

“España —decía, por ejemplo, ~aneditorial del diario Ya—está demostrando la vitalidad de su plástica simultáneamente

en tres certámenes, dos de ellos de carácter internacional.Más de mil obras es la contribución española a las Bienalesde La Habana y Sao Paulo y un número similar está sometido acontraste público en en la exposición del Retiro. Además,artistas españoles andan sueltos por el mundo en París y otrasgrandes capitales el centro de la atención crítica con suslienzos o esculturas. El envio español a la Bienal de Veneciase anuncia también copioso y valioso, en digna rivalidad conlas grandes naciones creadoras de arte./ Prescindiendo de todapolémica sobre estilos y tendencias, nadie puede dudar de quela coyuntura estética alcanza hoy en España un momento deplenitud. Se ha establecido un¿. encarnizada lucha entreescuelas o módulos, y de esa lucha no todo se va en salvasoratorias sobre las mesas de café o las columnas de losperiódicos. Se crea, se intenta> se logra. De achacarle anuestro momento artístico algún defecto sustancial, habría quebuscarlo en la palurda creencia de que todos los caminos estánya vistos y andados o en el inmoderado afán de novedad quelleva a algunos artistas a dar por inéditos unos cánones que,si acaso, pecan de prematura ancianidad. (...>./ Por ello es

drid, 15—3—54, pág.16

La 1 Bienal Hisoanoamerieana de Artum Pta. 391

un excelente síntoma de la capacidad real del pueblo españolesa abundante cosecha plástica que en esta primavera de 1954tenemos a la vista. Lo que importa es que nuestros artistas —

arquitectos, escultores, pintores, dibujantes, ceramistas,grabadores— se penetren de la la idea de que para trascendercon su obra al futuro han de abandonar toda frivolidad y serprofundos, sinceros, serios.”16

El éxito en la Trienal de Milán de aquel año, aún será un

aliciente más. “Sin duda alguna —resumíael certamen el sema-

nario Revista, la más importante aventura del arte moderno en

el presente año. España ha sido uno de los paises que más se

ha distinguido en dicho certamen”17 y, efectivamente, en esta

Trienal, el Premio Máximo de Instalación se otorgó al pabellón

español, montado por el arquitecto Vázquez Molezún, el escul-

tor Anadeo Gabino y el pintor Manuel Suárez Molezún; además

Eduardo Chillida recibió el Diploma de Honor de la Trienal. Sin

embargo, en el pabellón español de la Bienal de Venecia del

mismo año, donde el Gran Premio de Escultura correspondió a

Hans Arp y el de Pintura a Max Ernst, siguió habiendo de todo18.

16EDITORIAL: “El momento plástico español”, ~, 29—5—1954

17”Breve diccionario artístico y literario del año 1954”,Revista, Barcelona, 30—12—1954/5—1—1955; pág.9

18La muestra, realizada entre el 19 de junio y el 17 de oc-tubre, según informaba Revista, por ejemplo, pretendía tener elsiguiente carácter: “figurarán exposic:.ones de Gustavo Courbet,de Paul Klee y de Eduard Munch; muestras personales de las obrasde Miró, Max Erns y Hans Arp. Una gran manifestación del ArteFantástico en Bélgica desde Hyeronimus Bosch a René Magritte darárealce al carácter surrealista de dicha manifestación artística.La Bienal de Venecia presentará además urna muestra antológica delos artistas italianos Virgilio y Periclé Fazzini, obras de másde 200 artistas italianos y la part:nipación de veinticincopaíses que han sido en dicho certamen entre los cuales se cuentaEspaña.” (“A las 7 de la tarde. La XXViI Bienal de Venecia”,Revista, núm.113, 10—16/6/1954, pág.7)

José Hicuel Cabañas Bravo Páa. 392

Allí estuvieron, entre los consagrados, Dalí, Miró —que obtuvo

el Premio Internacional de Dibujo y Grabado— e Isidro Nonelí,

“el más ilustre de los llamados precursores” según se le venia

llamando tras la exposición de este título presentada en la 1

Bienal Hispanoamerica y le nombraba ahora Camón Aznar en la

introducción al catálogo de la muestra veneciana19; igualmente

estuvieron, entre los pintores, Orte;a Muñoz —Gran Premio de la

II Bienal Hispanoamericana—, Gutiérrez Cossío —Primera Medalla

en la Exposición Nacional de Bellas Artes—, Antoni Tápies -

Premio de Pintura Joven de la Bienal de SAo Paulo—, Francisco

Lozano, Eduardo Vicente, Pedro Mozos, Francisco Arias, José

Caballero, Pardo Galindo, Joaquín Vaquero, Uranga, Juana

Francés, Rafael Pena, Julio Antonio, García Ochoa, Martínez

Novillo, Farreras, Máximo de Pablos, Ortiz, Gómez Cano,

Guijarro, Nestor Basterretxea, Brotat, Manuel Baeza, Santiánez

y Demetrio Salgado y, entre los escultores, Cristino Mallo,

José Luis Sánchez y Planes; grupo vario y muy numeroso sobre el

que, insistiendo en la idea de lo prolífico del arte español,

aún decía Camón Aznar en la introducción aludida: “Estos

nombres podían ampliarse con arortaciones valiosas. Las

coincidencias con la Exposición Nacional y con la Bienal

Hispanoamericana de La Habana ha mctivado la escasez de obras

en algunos artistas. Y el ser ya otros conocidos por la

concurrencia a anteriores Bienales de Venecia, origina restric-

19Esta introducción fué reproducida en la revista Goya(Véase CAMON AZNAR, J.: “Artistas esrañoles en la ExposiciónBienal de Arte de Venecia 1954”, Goya, núm.3, Madrid, Nov.—Dic.1954, pp.168—170

La 1 Bienal Hisoanoaericafla de Arta Pacr. 393

ciones que, por otro parte, determinan una cierta unidad, no en

el planteamiento ni en las soluciones estéticas, pero sí en el

clima de modernidad que envuelve a la actual presentación

española.”20

El problema de la participación española en los certámenes

internacionales, con todo, era siempre el mismo: la selección,

el envío que se hacía a éstos, siempre numeroso, en variada

mezcla y poco unitario, aunque, esc sí, diferente a lo selec-

cionable para un certamen dentro de España. Manuel Sánchez

Camargo, por ejemplo, refiriéndose a los triunfos españoles en

certamenes italianos de Florencia, Roma y Venecia, explicaba

así esta situación:

“Una vez más —decía— la pintura española ha triunfado enel extranjero y, como siempre, en completo divorcio con elsentido “oficial” del arte. <~i• El ejemplo último de estetriunfo nos trae a la memoria el criterio de nuestrosseleccionadores en las Bienales eEtrañas o en los certámenesinternacionales. Este criterio se puede resumir diciendo quese sustenta en esta frase: un poco de todo. Y así nuestrasmuestras son un “puzzle”, sin criterio definido y que causansorpresa a los que esperan ver una unidad en la selección yse encuentran con una mezcla de las más diversas tendenciasque, claro es, no expresan el estado auténtico de nuestrapintura contemporánea. Nuestra opinión particular está biendefinida al elegir un tipo de pintura; pero llegaríamos asacrificarlo, íntegramente, con tal de que nuestros envíostuvieran un tono de igualdad. Se dt el caso curioso —y decimoscurioso por no calificarlo de otn manera— de que un pintorrechazado en nuestra Exposición Nacional —Baeza—por un cuadrotitulado “Limpiabotas”, rechazado por los miembros del JuradoNacional y al que esos mismos miembros en el Jurado selec-cionador para enviar representaci5n de nuestra pintura a laúltima Bienal de Venecia “eligen” el mismo lienzo que habíanrechazado al artista. El hecho de muestra que existe uncriterio distinto para dentro del país y para fuera del país,

20lbidem, pág.170. La idea también venia a ser expresada enel artículo de Camón Aznar: “El arte español en dos Bienales”<~g, Madrid, 6—7—54, pág.31), referido a las muestras de Veneciay La Habana.

José Miauel flabafiaR Bravo Paa. 394

y que la seriedad y el buen juicio brillan por su ausencia.Este grupo de pintores que han alcanzadoun completo triunfopara España no lo hubieran conseguido en su país con losmismos lienzos, y creemos que la “anécdota” es bastante elo-cuente, y también bastante desconsoladoraporque este caminoes el que, sin lugar a dudas, conducemejor que otro cualquie-ra, al fracaso colectivo y naci:nal ya que sitúa a los

2iartistas al margen de sus fronteras.”

La celebración y participación en estos certámenes continuó

en ritmo creciente y la experiencia vendrá a dar mayor defi-

nición y unidad a las selecciones. Entre septiembre de 1955 y

enero de 1956 tocó el turno a la III Bienal Hispanoamericana

en Barcelona, cuyos folletos de propagandaanunciaban que “una

sala de la próxima Bienal de Venecia estará dedicada a pre-

sentar las mejores obras de la Bienal de Barcelona”22, y la

edición, pese al carácter ecléctico que siempre se quiso que

tuvieran estos certámenes hispanoanericanos, consiguió subir

el tono artístico sobre las ediciones precedentes. No obstante,

interesaba en gran medida la participación española en los

certámenes internacionales foráneos y aquí se arriesgaba más,

era más clara la decisión hacia una línea de arte de avanzada.

A mediados de esta década de los cincuenta, además, comenzará

a tomar especial relevancia una figura trascendental en la

historia de estos certámenes, Luis González Robles, funciona—

21SANCHEZ-CAMARGO,M.: “Los pintores españoles triunfan enItalia”, Revista, Barcelona, 25 Nov.—l Dic. 1954, pág.?

22Folleto Una aran organización al servicio de los artistashispánicos. La III Bienal Hisoano-Anericana de Arte. Barcelona

.

España. Septiembre de 1955, s./L, s./e. (Instituto de CulturaHispánica), s./f. <1955).

La 1 Bienal Nisbanoaericana de ArtE’ Pto. 395

rio del Instituto de Cultura Hispánica que ya tenía cier-

t a

experiencia en este tipo de certámanes por su estrecha vin—

23culación a las Bienales Hispanoamericanas . En junio de 1955

se le nombra comisario español en la Exposición Bienal de Arte

24

del Mediterráneo , a celebrar su primera edición al messiguiente en Alejandría. Esta 1 Bienal del Mediterráneo nacía

para conmemorar el III aniversario de la revolución nacional

egipcia, González Robles seleccioxió para la representación

española cinco esculturas de Anadeo Gabino, Cristino Mallo y

José Planes; veintisiete dibujos y acuarelas de Alvarez Ortega,

Gabino, Carlos Planelís, Vázquez Diaz, Alvaro Delgado y Suárez

Molezún y setenta y cinco pinturas de Alvarez Ortega, Francisco

Arias, José Caballero, Antonio Calvo, Rafael Canogar, Capuleto,

Pancho Cossio, Alvaro Delgado, Guillermo Delgado, Luis Feito,

Guinovart, Julio Antonio, Francisco Lozano, Angel Luque,

23Años después, Raúl Chavarri, por ejemplo, presentaba asía González Robles: “La Dirección General de Relaciones Cultura-les encuentra el hombre hombre adecuado para llevar a efecto esatarea [salir al exterior), en el sevillano Luis González Robles,nacido en 1916, promotor cultural que hizo sus primeras armas enla secretaría del Teatro Español; fue fundador y director delteatro de Cámara y más tarde Vicesecretario general de las Bie-nales Hispanoamericanas de Arte, al lado del poeta Leopoldo Pa-nero. Adiestrado en el desarrollo de estas bienales, con las queel Instituto de Cultura Hispánica contribuyó a una reactivaciónde las corrientes artísticas y de su comunicación entre Españae Hispanoamérica, Gonzalez Robles supo hallar la fórmula exactapara presentar en cada caso artistas que asombraban a la crítica,y obtenían resonantes triunfos.” <L&2Dintura española actual

,

Madrid, I.E.E., 1973, pp.47—49>

2$¡éase “España, en la Exposición Nacional de Arte del Me-diterráneo”, Arriba, Madrid, 19—6—1955. La misma nota asegurabaque estaba prevista tras la clausura de la Bienal que la muestrarecorriera Beirut, Damasco, Bagdag, Amman, Jerusalén, Ancara,Estambul y Atenas.

José Miguel Cabaflas Eravo Pta. 396

Ricardo Macarrón, Mallol Suazo, F. Moreno Galván, Muxart,

Ortega Muñoz, Ortiz Berrocal, Pov~dano, Redondela, Vaquero

Palacios, Vaquero Turcios, Vázquez tíaz, Vento, Miguel Villá y

Rafael Zabaleta25. La selección era eñn demasiadonumerosay el

criterio poco unitario y muy ecLéctico, no obstante, la

representación españolaen este primera edición del certamende

Alejandría obtuvo un resonante triunfo al serles concedidos a

Alvaro Delgado el Primer Premio de Pintura del certamen y a

Luis Feito el Tercero de Pintura.

Nuevamente fue encargado Luis González Robles de la selección

del pabellón español para la II Bienal de Alejandría (1957); el

criterio obedecía ahora a un plan rAs unitario, dividiendo la

selección en tres apartados, es decir, de pintura luminosa o

mediterránea, que incluía a Isabel Cid, Hernández Pijuán, Joan

Mercader y Maria Revenga, el de pintura figurativa expresionis-

ta, que incluía a Constantino Granlio, Máximo de Pablo, J. E.

Paredes Jardiel, Antonio Valdivieso y Cristino Vera, y,

finalmente, el de arte abstracto, que lo integraban Rafael

Canogar, Manuel Millares, E. Planasdurá, Manuel Rivera, Antonio

Suárez, Antonio Saura, J.J. Tharrats, José María Subirachs y

Eudaldo Serra26. La representación española consiguió un nuevo

éxito internacional, el Primer Premio de Pintura de la Bienal

fue otorgado al escultor Eudaldo Serra y Máximo de Pablo

25Véase SANTOSTORROELLA, R.: “Artes Plásticas” en Qn. cit.

,

pág.167

2~VéaseUPEÑA, G.: Las Vancruardias.., On. cit., pág.176

La 1 Bianal Hisnanoainericana de Arte Pág. 397

consiguió el Segundo Premio de Pirtura. En la III Bienal de

27

Alejandría (1959) , igualmente obtendrá la representaciónespañola nuevos galardones: F. Tor:ces Monsó obtuvo el Primer

Premio de Escultura y a José Vento le correspondió el Segundo

Premio de Pintura.

El mismo González Robles que, como veremos, a partir de 1957

se encargará de la selección de la representación española a

las Bienales de SAo Paulo —donde sucedía a su principal

comisario anterior, Juan Ramón Masoliver, también muy vinculado

a las Bienales Hispanoamericanas—, y de los pabellones españo-

les enviados a la Bienal de Venecia. No obstante, Gónzalez

Robles no fue el comisario del certamen veneciano de 1956, sino

que lo fue el marqués de Lozoya y su adjunto Joaquín Vaquero.

Esta XXVIII edición de la Bienal veneciana, estuvo marcada

por el predominio de las corrientes antiacadémicas y no fi—

28

gurtivas , aunque el pabellón espafol, que contó esta vez conun notable catálogo prologado con textos del marqués de Lozo—

27Sobre la misma véase III Bienal de los Países del Medi-ET1 w274 141 m525 141 lSBTterráneo. Alejandría 1959, Valencia, TJp. P. Quiles, (DirecciónGeneral de Relaciones Culturales), 195S

28Sobre la participación de otros paise, las exposicionesretrospectivas y las corrientes dominantes, véase SANTOS TOR.ROE—LLA: “Artes Plásticas” en Op. cit., pá~.l76

José Mianel cabaias Bravo Pta. 398

ya, Lafuente Ferrari, Camón Aznar y L.F. Vivanco29, volvió a

ser muy numerosa a no tener unidad. “Ciento nueve cuadros y

diecinueve esculturas —decía Luis de la Barga—, aparte de

sendasexposiciones retrospectivas del pintor bilbaíno Juan de

Echevarría, y del escultor Pablo Gargallo, cobijan las salas

del pabellón español. Todo este material va firmado por

cuarenta pintores y diez escultores que sintetizan fielmente,

con su diversidad de estilos, técni’:as, tendencias e inspira-

ciones, el momento presente de nuestras artes plásticas. Nues-

tro pabellón no es, por tanto, un pabellón unitario como el de

otros paises”30; y verdaderamente el número era grande y la

unidad poca, allí estaban, además de las retrospectivas de Juan

de Echevarría y Pablo Gargallo (“precursores” en las muestras

de las Bienales Hispanoamericanas), Los pintores Arias, Beulas,

José Caballero, Caneja, Canogar, Capaevilla, Ciruelos González,

Echauz Buisan, Will Faber, Feito, :?lores, Menchu Gal, Garcia

29Este catálogo, publicado por la )irección General de Re-laciones Culturales, fue ampliamente elcgiado por la prensa (Véa-se BARGA, L. de la “La XXVIII Bienal de Arte Venecia”, Arriba

,

Madrid, 17-6-56; MORlONESCASAS, J.: “La XXVII Bienal de Arte,en Venecia”, La Vanguardia Esnañola (suplemento), Barcelona, 24—6—56, “España, en la Bienal de Venecia”, Xl,, Madrid, 3—7—56).

30BARGA, L. de: “La XXVIII Bienal...”, Art. cit., 17—6—56.Las características de abundancia y diversidad, pero considerandobuen hacer la ecléctica selección en qn queden todas las ten-dencias representadas, las reflejaban también otras crónicas;así, por ejemplo, decía la página especial que dedicaba el diarioYa a esta Bienal: “la Comisión organizadora, integrada pornombres de máximo prestigio, ha procedido dentro de aquella vi-sión fragmentaria —impuesta seguramente por la avanzada orienta-ción de esta Bienal, y de la cual son calcos las nuestras— conuna perfecta dosificación y conocimiento de causa. Los artistasreunidos pueden ser más o menos discutidos, pero tienen interésvivo y muestran ostensibles diferencias de conceptos, tendenciasy estilos.” (“Participación española en la Bienal veneciana”, ~,8—7—56)

La 1 Bienal EiSDaflO&lUCId-C&fl& de Arte ptq. 391

Donaire, Guijarro Gutiérrez, J.M. de Labra, Lozano, R. Maca-

rrón, Maldonado, Mampaso, Manrique, Millares, Molina Sánchez,

Mompou, Mozos, Benjamín Palencia pon veinte obras), Pardo

Galindo, Planasdurá, Quirós y Arroyo, Reyes Torrent, Antonio

Saura, Antoni Tápies, Tharrats, Ucelay, Uranga, Vaquero

Palacios, Vaquero Turcios, Eduardo Vicente, Villo Bassols,

López Villaseñor y Zabaleta y, entre, entre los escultores,

Cano Correa, Cruz Solís, Carlos Ferreira de la Torre, Anadeo

Gabino, Ubeda, Ramón Lapayese, Cristino Mallo, Pastor Pía,

Planes, José Luis Sánchez y Serra Gúel. En cuanto a los

galardones, sólo se consigujo uno menor, José Marará de Labra

obtuvo el premio Francesco Perotti., de 200.000 liras, a la

mejor pintura religiosa de la Bienal.

Desde la edición de 1958, González Robles vendrá a encargarse

de la selección de la participaciór española también para las

Bienales de Venecia, donde —frente a las de Alejandría donde

ponía enfasis en lo figurativo o Jas de Sáo Paulo, donde lo

ponía en lo abstracto— buscó siempre equilibrio entre las dos

tendencias. En esta ocasión este comisario seleccionó un grupo

de artistas que obedecía a una idea, meditada y que resultó la

gran atracción de la Bienal, es decir, agrupó a los artistas

seleccionados como representantes del expresionismo figurativo

(Cossio, Ortega Muñoz, J. Guinovart, Joaquín Pacheco), como

representantes de lo llamó abstracción romántica (Modest

Cuixart, L. Feito, E. Planasdur~, J.J. Tharrats, Vaquero

Turcios), como representantes de la abstracción dramática (R.

José Ni~el Cabañas Bravo Pta. 400

Canogar, 1<. Millares, A. Saura, A. Tápies, Vicente Vela) y como

representantes de la abstracción geométrica <F. Farreras, M.

Mampaso, A. Povedano, Manuel Rivera). Chillida —en sala

especial con 17 obras— era el únLco escultor del grupo y

precisamente se le concedió el Primee Premio de Escultura de la

Bienal, igualmente Tápies recibió el Premio de la Fundación

David Bright y el Premio Especial de la UNESCOy Aguilera Cerni

el Premio de la Critica InternacionaL. Todavía en la XXX Bienal

de Venecia (1960), donde la representación española dedicó una

sala especial al escultor Angel Ferrant, se otorgó el Premio

Especial de la Fundación Bright a Angel Ferrant y el Premio de

Pintura de la misma Fundación a Luis Feito.

Al mismo tiempo, en octubre 1959 nace la Bienal de Paris,

celebrada en el Museo de Arte Moderno y con dirección hacia

los artistas jóvenes (entre 20 y 35 años) y ánimo de experi-

mentación e investigación sobre el ¿irte del momento; seguía el

principio de selecciones nacionales (hasta 1971, en que se

sustituye por un comité internacional de selección) y cambia

el sistema de grandes premios por el de becas de estudio. En

septiembre de 1961, celebraba en el mismo museo, tendrá lugar

su segunda edición, donde la representación española que se

enviará estará integrada, entre otros, por los pintores Arcadio

Blasco, José Luis García, Juan Genovés, Enrique Gran, José

Guevara, José Jardiel, Hernández MDmpó, José Orus, Máximo de

Pablo, Joaquín Pacheco, Cristino die Vera, los escultores J.

Coomonte, Xavier Corberó y los grabadores Papageorgiu y Jesús

La 1 Bienal Eisoanoamerl.Cafla dt Arte Pta. 402.

Núñez. Se notaba en ella no sólo los comienzos de un nuevo

cambio de rumbo de la orientación artística, sino también en la

misma estructura de estos tipos de certámenes y, como pronto

veremos, no dejó de influir en la necesidad de cambio de la

estructura de las Bienales Hispanoamericanasy hasta en su

sustitución.

Hemos dejado aparte intencionadamente la Bienal de Sáo Paulo,

que hay que incluir en el mismo contexto pero que creemos que

merece unos párrafos aparte por su especial relación con la

Bienal Hispanoamericana y el desarrollo cronológicamente

paralelo que debieran haber seguido las ediciones de ambas

desde su nacimiento en 1951.

Las primeras noticias sobre sobre :La Bienal del Museo de Arte

Moderno de Sao Paulo, organizada a e>cpensas del rico industrial

y mecenas italo—brasileño Francisco Matarazzo Sobrinho,

empiezan a llegar a España a comie:azos de 1951. La Dirección

General de Bellas Artes hacia público que se proyectaba

inaugurar el 15 de marzo en aquel museo paulista una exposición

bienal que constaría de tres secciones <Pintura, Escultura y

Grabado) y a la que podían concurrir con un máximo de tres

obras todos los artistas brasileños y extranjeros aceptados por

el tribunal de selección designado al efecto por el dicho

museo31. Poco después se retrasaba a octubre esta inauguración,

31Véase “la Exposición del Museo de Arte Moderno en elBrasil”, ABC, Madrid, 14—1—51; “A mediados de marzo se inaguraen el Brasil la Exposición Bienal del Museo de Arte Moderno”, ~,Madrid, 16—1—51; “Exposición Bienal di! Arte Moderno”, Pueblo

,

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 402

se informaba también sobre la duración de tres meses de la

exposición, se daban más datos sobre la convocatoria, el

objetivo de ofrecer con la selección “una visión de conjunto de

las más significativas tendencias del arte moderno”, los

requisitos del envío a cuenta de los expositores, los premios,

etc.32

Lógicamente la 1 Bienal Hispanoame:icana, que también retra—

só su convocatoria para octubre, venía a coincidir con la Bie-

nal paulista. En los comienzos de su organización ambas Biena-

les parecen haberse ignorado. La Hispanoamericana, por su

parte, pondrá gran insistencia en la representación oficial

brasileña en sus contactos con el ministerio de Relaciones

Exteriores brasileño, invitado en septiembre de 1950 a parti-

cipar y gestionar el. envío de su paLs, las respuestas de éste

Ministerio incidirán en que la coincidencia de ambas Bienales

impedía concurrir al Brasil de manera satisfactoria33; el

Madrid, 18—1—51; “Arte. Noticiario. A mediados de marzo seinaugura en Brasil la Exposición Bienal del Museo de Arte Moder-no”, Correo Literario, núin.17, Madrid, 1—2—51, pág.6

32Véase “El Brasil instituye una Exposición Bienal de Arte.Se celebrará en Sao Paulo y la priitera será inaugurada enoctubre”, Arriba, Madrid, 31—3—51; “Bienal de artes plásticas enSao Paulo”, La Vancuardia, Barcelona, :3—5-51; “Artes Plásticasen Sao Paulo”, La Voz de Castilla, Burgos, 6—5—51. En Portugal,por ejemplo, donde se encargó de la selección el SecretariadoNacional da Informagáo, se resaltó que no se perdiera de vistapara la selección de las obras el objetivo que informaba al Mu-seo de Arte Moderno paulista, “integrado nas mais modernas co—rrentes da pintura” (véase Jornal do Cornércio, Lisboa, 20—8—51)

33Véase Despachos núm. 161 de 9—3—5:L y núm.608 de 8—10—51deJosé Moreno Rojas, embajador de España en Río de Janerioremitiendo las contestaciones de este Ministerio (AI4AE, Leg. R—4263, Exp.22)

La 1 Bianal Eisoanoamerlcana de Arta~ Pta. 403

director del Museo de Arte Moderno dic Sao Paulo, por otro lado,

se tomará interés el la participaciórt, sin embargo, pocos días

antes de la inauguración de la 1 Bienal de Sáo Paulo, el 12 de

octubre, se inauguraba la 1 Bienal Hispanoamericana sin par-

ticipación brasileña, de la que finalmente se conseguira llevar

despuésunas fotografías sobre proyectos de arquitectura.

La Bienal del Museo de Arte Moderno paulista, de otro lado,

será inaugurada el 20 de octubre con la asistencia de los

delegados al 1 Congreso de la Unión Latina, que acababa de

terminar sus trabajos en Rio de Janeiro, los miembros del

cuerpo acreditado, los del Gobierno brasileño y numerosos

intelectuales y artistas. Se presentaban más de mil obras

provenientes del extranjero y unas cuatrocientas de los ar-

tistas nacionales; la aportación itfliana era la más numerosa,

seguida de la francesa con 186 obras, los EE.UU. con 132 y

Bélgica con 106; Japón llevaba a 44 artistas, Portugal a 21,

Gran Bretaña 20; Suiza presentaba sobre todo pintura abstracta,

Haití se hacía destacar, etc.35. España, sin embargo, no estuvo

presente, como poco prácticamente irrelevante fue la presencia

entre los países americanos más destados, de Argentina o

México, por ejemplo.3’

34Véasetelegramas núm.27 de 25-8-51 y núm. 33 de 24-9-51 alministo español de Asuntos Exteriores dcl embajador Moreno Rojas<AMAE, Leg. R—4263, Exp.22 y 23 respecl:.)

35VéaseF.P.: “Foi inaugurada onten a la. Bienal de Arte de5. Paulo”, Diario de Noticias, Lisboa, 21—10—1951

36E1 catálogo de la muestra enumera los siguientes paisesparticipantes por orden cronológico de adhesión: Francia, Chile,EE.UU., Italia, Gran Bretaña, Bélgica, Japón, Suiza, Uruguay,

José Miauel Cabañas Bravo ng. ¿04

La comparación de este certamen paulista, que concediera los

grandes premios al pintor Roger Chastel y al escultor Max Bilí,

junto a otros galardones como los de Bruno Giorgi, Heitor dos

Prazeres, etc., con la Bienal Hispanoamericana no pudo evitar—

se. Algunas de las crónicas aparecidas en los diarios españo-

les, como la del corresponsal de FIEL, ampliamente difundida,

dejaban notar una acusada intención de descrédito del certamen

brasileño:

“San Pablo —decía— da una inpresión de fuerza, de ju-ventud, de potencialidad, que es imposible de describir. Sushabitantes viven en permanente pugna con los “cariotas” —comollaman aquí a los nacidos en Río—. “Nosotros tenemos en 70 por100 de industria brasileña”. “Nuestra ciudad es la que crecemás rápidamente del mundo”. “Nuestra ciudad es la que tienemás millonarios del Brasil”. “Nuestra cidad es la que tienemás italianos, nuestra cidad es la que produce el major café,nuestra ciudad es la más hermosa del Brasil, nuestra ciudad.. —

.“/ “Nuestra ciudad ha inaugurado la primera Bienal de ArteModerno que se celebra en Iberoamérica”. Francisco Matarazzo,hijo de italianos y uno de los tres millonarios de Sao Paulo,perdón, el primero de los tres mil millonarios de Sao Paulo,organizó esta bienal. El rey del zafé, del algodón y de lasindustrias textiles paulinas se sirLtió protector de las artes.Ahora acaba de manifestar que la biena ha sido un éxito, unverdadero negocio, y ya está penflando en ampliarlo. Nos haanunciado a través de a través de la Prensa que para el año1953 organizará la segunda bienal, coincidiendo con el cuartoaniversario de la fundación de la ciudad./ Sin llegar a darlugar a la viva polémica entablada entre “academicistas” y“vanguardistas”, que se produce actualmente en Madrid, conmotivo de la Primera Bienal Hispanoamericana, según nos in-forman los periódicos, aquí también ha habido una pugna, queen algunos momentos ha sido mucho menos elegante que aquella,como resultado de la cual Picasso ha resultado vencido./ Los

Holanda, Cuba, Canadá, Bolivia, Alemania, Portugal, Argentina,República Dominicana, Panamá, Ecuador, -laití y Austria (1 Bienaldo Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, SAo Paulo, Museu de ArteModerna, Octubro a dezembro 1951>. Sobre el certamen y suspremios, con especial incidencia en Ja aportación americana,véase la amplia crónica del argentino Jorge Romero Brest,participe como crítico, aunque su país prácticamente no estuvopresente, “Primera Bienal de San Pablo”, Ver y Estimar, vol. VII,núm.26, Buenos Aires, Hoy. 1951, pp.l-$9

La 1 Bienal Hisnanoamericana de Art<a Pta. 405

italianos son los que han recibido mayor número de premios,cinco en total. Yo no puedo determinar si este elevado tantopor ciento sanguíneo de muchos de los miembros del Juradohabrá influido inconscientemente en esta determinación, o sies que la lucha anticomunista se ha llevado ya aquí en Américaa tal extremo que se hacía necesa~:io despreciar a Picasso yalgunos de sus satélites que gustan de asistir a los “con-gresos pro paz xnundial”./ Francia ganó tres premios, Alemaniae Inglaterra dos cada una y Suiza uno./ España y Méjicoestuvieron ausentes. Argentina fundamenté sus excusas enrazones de política interna. Méjico, que había prometido unabrillante participación encabezadi por David A. Siqueiros,Diego Rivera y Clemente Orozco no envió sino algunas muestrasa la Exposición de Arquitectura./ San Pablo ha vencido en otrocampo más a Río de Janeiro y ahora sueña con convertirse enel “París de Hispanoamérica.”37

Alguna crónica sobre los sucesos del año, que comentaban el

hecho de las exposiciones “antibienales” contra el certamen

Hispanoamericano celebrado en Madrid, incluso parecen referirse

a la Bienal paulista dándole el mismo rango que a estas ex-

posiciones.38 Ello aparte, realmente la 1 Bienal de Sao Paulo

había resultado de un acusado vanguardismo y dirección abs-

tracta. Algunos balances más serenos, como el de Antonio Manuel

Campoy, no ocultarán el hecho de que resultó una “brillante

muestra de las artes plásticas vanguardistas” ni de la existen-

cia, a juzgar por las muestras de esta Bienal, de “una fuerte

corriente abstraccionista”; aunque con todo, intentará marcar

37Crónica del corresponsal de la a;encia FIEL: “Derrota dePicasso en la Bienal de Sao Paulo”, La Voz de Esnaña, San Sebas-tián, 13—12—51 (La misma crónica con algunas modificaciones: “UnaBienal de Arte Moderno en la Ciudad de Sao Paulo. Ha sidoorganizada por el rey del café y del alcodón”, Córdoba, Córdoba,13—12—51; “La Bienal de Sao Paulo: una derrota de Picasso”,Línea, Murcia, 13—12—51).

38Así parece considerarla Enrique asamayor al referirse ala Bienal de Rio —seguramente la de Sao Paulo— (“Croniquilla delaño muerto 1951”, Art. cit.,, pág.280

Jos.6 Níquel Cabañas Bravo Pág. 406

las diferencias entre la Bienales paulista y madrileña, es

decir, si una venia a ser caracrerizada por el vanguardismo, la

otra pretendía quedar en un espíritu más mesurado, ecléctico e

hispano, en una mayor sencillez:

“Sin embargo, —decía Campoy tras hablar de la tónica van-guardista del certamen paulista— la Primera Exposición BienalHispanoamericana de Arte, recientemente celebrada en Madrid,acogió esa clase de arte que define a la de SAo Paulo, perono se estancó en él. Amplitud es la palabra clave de lamuestra madrileña. Y si para la una podemos augurar una marchavertigiosa —en línea recta o en circulo—, para la otra hemosde reservar nuestra esperanzadora ansia de serenidad. Aquí,en Madrid, tuvimos ocasión de asistir a un certamen netamentenuestro —de nuestro tiempo, no hay duda, y si en él se cola-ron de rondón una teoría de sombras más o menos de ayer,pensamos que este contrabando es hjo natural de cualquiermuestra de esta índole. A fin de cuentas, ¿qué hay de nefandoy qué no hay de nefando dando vultas en torno a los afrancesa-mientos españoles de fines del XIX, o en la noria de cubismosy futurismos que ya echó sus aguas allá por 1912 y 1924? Haceracademicismo no es solamente “hacer tal clase de academicis-mo”, sino, simplemente, hacerlo. i mal andará de vista quienno vea rodar por el circulo vicio:so de los “ismos” a muchosde los que se pregonan buscadores, inventores o consolidadoresde formas nuevas. Gritar hoy con !.~arinetti, Breton, Matisse,Picasso, etcétera, es dar gritos con voces de hace cincuentaaños. Poco original./ Por otra parte, nadie dudará que en elsimplismo de Segalí, pongo por caso, hay más rebuscamientosy menos sinceridad que en cualquier, no digo primitivo, sinoremoto. Pero ;qué interesante scría trazar el camino queaclarara el porqué del retorno a. las expresiones y a losritmos lineales y de color rudimertarios, pasándose por altotoda la historia del Arte que crecc después de Altamira y delmegalítico americano. Juan Antonio Gaya Nuño, critico de losmás avisados que tenemos en cosas del Arte, buscando laesencia de la verdadera pintura española e hispanoamericana,dice que esta esencia no puede ser otra que la sencillez: lasencillez que el espíritu creador, traductor y transfiguradorde España imprime a cuanto toca... Nada más eleocuente. Puuesesa misma sencillez que el crt:ico ve como esencia delespíritu estético español —tan patente en Ferrer Bassa comoen Juan Gris—, presidió, con ligeras excepciones, la tónica1951—1952 de la Bienal de Madrid. Sencillez que puede y debevaluarse como serenidad, amplitud de horizontes y un justodejar que cada uno se salve o se condene por sus propiosesfuerzos, sin que una directriz pudiera dar lugar a voces ya rasgarse de vestiduras como las que provocó Venecia en el

La 1 Bienal Nisnanoamerioaiia.de Arte Pta. 407

mismísimo Giorgio de Chirico.”39

En cuanto a la II Bienal del Museo de Arte Moderno paulista,

en la que repararemos más menudamente para mostrar como se

gestionaban las participaciones españolas a estos certámenes,

fue convocada para finales del añ~ 1953 e iniciar así, por

orden cronológico, los actos de conmemoración del IV centenario

de la fundación de la ciudad de SAo Paulo40. Francisco Mataraz—

zo, Presidente de la Bienal y de la Comisión del IV Centenario,

comenzó pronto las gestiones para que este certamen contara con

la participación española y aprovecho la XXVI Bienal de Venecia

para entablar contactos con Lafuente Ferrari, comisario español

de aquella edición del certamen veneciano, dirigiéndose luego

41a la Dirección General de Relaciones Culturales española . Este

39CAMPOY, A.M.: “Balance y revisión de la Bienal de SaoPaulo”, Correo Literario, núm.48, Madrid, 15—5—52, pp.6—7. (Lasideas de Gaya Nuño a las que se alude, pronunciadas en el actode presentación de la “1 Exposición Antológica Hispanoamericanade Pintura” <12—4—52), a la que ya hemos aludido, fueronrecogidas en su articulo “Lo esencial en la pintura hispanoame-ricana”, Art. cit., pág.9)

40Esta II Bienal se celeró entre di:iembre de 1953 y febrerode 1954. La ciudad celebraba en 1954 e] cuarto centenario de sufundación por los jesuitas Anchieta y Ndbriga, por lo que tambiénse celebraron otros actos como el Congreso Internacional deEscritores, el Congreso Internacional de Americanistas, elCongreso Internacional de Folklore, los Encuentros Internaciona-les de la UNESCO, el Congreso Intern¿;cional del Cáncer, etc.(Véase MAESTU, Ceferino L.: “Hispanoamérica 1954”, MundoHisDánico núm.79, Madrid, Octubre 1954, pp.19-22 y 66>.

‘1E1 propio Matarazzo, en carta de 17—9-52 al Marqués dePrat de Natouillet, embajador de España en Rio de Janeiro, quienla reproducía en su despacho núm.813 de 22—9—52, le decía que“Con ocasión de la inauración de la XXVI Bienal de Venecia,tuvimos el placer de encontrarnos con lcs Jefes de las delegacio-nes de varios paises que se presentaban en la tradicionalmanifestación italiana. Desde entonces, de nuestra parte,aprovechamos para cambiar ideas y proye:tos, a la realización de

José Miguel Cabañas Bravo Pta. 408

organismo, a comienzos de noviembre de 1952, pedía opinión e

informaba al director del Instituto de Cultura Hispánica y al

director General de Bellas Artes dc que el “criterio de los

organizadores es que las participaciones extranjeras a la

Exposición sean a base de centrar éstas en torno a un movimien-

to artístico de cada país o de un gran artista cuya obra tenga

una repercusión máxima. Según el Sr. Matarazzo se desearía que

acudieran al Certamenunos cuantos artistas actuales, cada uno

de ellos con un minino de seis obras. Así se evitarla el

aspecto heterogéneo de ciertas representaciones y se valoriza-

ría a los artistas expositores. Desde luego, cada país queda-

ría en libertad de escoger su figura central, así como la elec-

ción de los artistas que hubieran de exponer. Al propio tiempo

hace el citado Presidente del Museo La sugerencia de que España

organice su representación a base de obras de Miró.”42 Por otro

los cuales hoy empezamos a trabajar. Al mismo tiempo que estacarta, con la cual queremos agradecer al precioso apoyo que laEmbajada de España quiso prestarnos para el mejor éxito de laPrimera Bienal, y solicitando una vez nás esta colaboración dela cual no podriamos prescindir, enviamos a la Dirección deRelaciones Culturales Culturales del Ministerio de NegociosExtranjeros de España y al Comisario Profesor Lafuente Ferrari,una comunicación de la cual nos permitimos adjuntar copia, conel fin de que V.E. pueda tener conociniento de estas primerasgestiones, del mismo modo que es nuestra idea tenerle a la parde todos nuestrso ulteriores pasos.” En el mismo sentido seexpresaba la carta del Presidente del :s¶useo de Arte Moderno deSao Pablo, Rui Bloem, al cónsul español en esta ciudad, FedericoGabaldón, remitida por éste al ministro de Asuntos Exterioresespañol en el despacho 330 de 25—9—52 (A2’IAE, Leg. R—4259, Exp.5)’.

42Ordenes núm.273 y núm.782 respectivamente de 3-11-52 delministro de Asuntos Exteriores a través de Luis García de Llera,director General de Relaciones Culturales. El director del ICHresponderá por oficio núm.1408 de 14-11—52, que “tanto esteInstituto como la Secretaría General de la II Bienal Hispa-noamericana de Arte, se encuentran en contacto directo con laII Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y ven con elmayor interés la propuesta de participación española, formulada

La 1 Bienal Eiananoainericana de Arte~ Pta. 409

lado, la propia Bienal paulista también editó reglamentos sobre

la Exposición Internacional de Arquitectura, integrada en esta

II Bienal, y sobre el certamen en general exponiendo los

requisitos sobre la participación, así como fue informando

mensualmente de sus actividades.43

Antes de acabar el año 1952, desde el Ministerio de Asuntos

Exteriores español, ya se había decidido que el Instituto de

Cultura Hispánica se encargaría de la participación española

a la Bienal de SAo Paulo, así como se proponía formar una co-

misión para fijar el criterio que debía presidir el envío de

las obras españolas44. A comienzos de 1953, la Secretaria de

por el señor Matarazzo Sobrinho, y que estaría presidida por elartista D. Juan Miró. Ruegolé se sirva tenerme al tanto de lasgestiones que, en este sentido, puedan realizarse, ya que lapreparación en marcha de la II Bienal Hispanoamericanade Arte,nos obliga a estar en íntima conexión con la Bienal brasileña.”Por su parte, Gallego Burín, director General de Bellas Artes,respondía (Oficios de 29—11—52, 8—1—53, 9—2—53) que veía conagrado esta participación y que podía nombrarse una comisión enla que estuvieran presentes la Dirección General de RelacionesCulturales y la de Bellas Artes. (AMAE, Leg. R—4259, Exp.5).

“véase II Bienal del Museo de Arte Moderna de 5. Paulo

.

Reglamento de la Exnosición Internacional de Arcuitectura 1953

—

1954. Bajo el Patrocinio de la Comisión del IV Centenario de laCiudad de SAo Paulo, SAo Paulo, s. ¡e. (Secretaria de la Bienaldel Museo de Arte Moderna de SAo Paulo), mayo 1952; y II Bienaldel Museo de Arte Moderna de 5. PauLo. Realamento. Bajo elPatrocinio de la Comisión del IV Center ario de la Ciudad de SAoPaulo, 5. Paulo, s./e. (Secretaría de la Bienal del Museo de ArteModerna de 5. Pablo), s./f. (1952). La misma Bienal paulista,también editará unos boletines mensuales a ciclostilo, informandosobre todos los pormenores y noticias sobre el certamen, algoque, de modo semejente, luego también hará la III BienalHispanoamericana.

«Una Nota interior de la Sección de Exposiciones al di-rector General de Relaciones Culturales de fecha 27—12-52, in-formaba que en “la conversación mantenida por el Sr. DirectorGeneral con el Sr. Fraga, en presencia del Sr. Director Adjuntoy del Sr. Jefe de la Sección de Exposiciones se estableció que

José Mianel Cabañas Bravo Pta. 410

la Bienal Hispanoamericana, informaba a la Dirección General

de Relaciones Culturales de que el director del ICH había nom-

brado Comisario de la participación española a Juan Ramón Maso—

liver, quien ya se había puesto en contacto con Joan Miró y

Dalí para obtener su participación y estaba practicando di-

versas gestiones para poder ofrecer la lista de la aportación

española en el mes de mayo.45

dado el interés especial que tenía el Instituto de CulturaHispánica en la II Bienal de Arte de Sar, Pablo se ocuparla dichoInstituto de la organización de nuestra participación en elmencionado Certamen. No obstante, habrá que nombrar una Comisión,como se ha hecho en otras ocasiones, para fijar el criterio queha de presidir el envío de las obras españolas.” La misma notaproponía que “la Comisión podría estar integrada por lassiguientes personas: Sr. Director General de Relaciones Cul-turales; Sr. Director General de Bellas Artes, Sr. Director delInstituto de Cultura Hispánica; Sr. Jefe de la Sección deExposiciones; Sr. Fraga, Secretario General del Instituto deCultura Hispánica, y Sr. Camón Aznar” (1MAE, Leg. R-4259, Exp.5)

45La Nota de la Secretaria de la Bienal Hispanoamericana, defecha 17—1—53, decía: “De acuerdo con la conversación mantenidapor el Secretario General de la Bienal, Don Leopoldo Panero , conel delegado para Europa de la II Bienal del Museo de Arte Modernode Sao Paulo, Sr. Mendes Almeida, el Director del Instituto deCultura Hispánica designó a D. Juan Ramón Masoliver Comisarioespecialmente encargado de gestionar la aportación de las Artesplásticas españolas al Certamen brasileño./ Con fecha 15 dediciembre se comunicó a D. Juan Ramón b~asoliver los términos enque había quedado concertada la presencLa de España en la Bienalde Sao Paulo y las bases por que debía ésta regirse, de acurdocon las indicaciones reglamentarias de la Bienal brasileña y conlos expresos deseos de su Presidente, Don Francisco MatarazzoSobrinho./ Don Juan Ramón Masoliver se puso, por consiguiente,al habla con el pintor D. Juan Miró, que ha prometido susasistencia y presencia en el Certamen y ha escrito a Don SalvadorDalí, actualmente en Nueva York, soliciando también su presenciay la cesión para este fin de su nueva cbra sobre la Asunción deNuestra Señora./ Don Juan Ramón Masoliver, según comunica encarta reciente a este Instituto, practica ya activas gestionespara cumplimentar el encargo que le ha ~;ido encomendado y esperapoder tener lista la aportación española para el mes de mayo delaño en curso, ya que las obras deben encontrarse en Sao Paulo,según prescripción estatutaria, antes del 15 de agosto. Una vezesta Secretaría posea mayores detalles, lo comunicará inmediata-mente a la Dirección General de Relacic’nes Culturales, a la quemantendrá, en todo tiempo, al corriente de este asunto.” (AMAE,

La 1 Bienal Nisnanoamericana de Arte Páa. ¿11

El envio español no tardó en hacer:;e, Sánchez Bella, director

del ICH, informaba en agosto de 1953 al embajador de España en

Río de Janerio, Pedro de Prat y Soul:z, sobre las característi-

cas del mismo con el fin de que hiciera llegar estas carac-

terísticas a los organizadores de la Bienal:

“La Muestra española tiene Las siguientes caracterís—ticas:/ En primer lugar figuran loE; grandes premios de la Bie-nal Hispanoamericana de Arte celebrada hace dos años en Ma-drid: Rebulí, el gran escultor cftalán, Benjamín Palencia,Vázquez Diaz, Ricart, grabador, a más del fuera de serie Sal-vador Dalí. Creo que llamarán todos ellos la atención, porqueson las mejores figuras del Arte español en este momento.Tendrá el público brasileño ocasiór de conocerlos ampliamente,porque llevarán, cada uno de ellos, de 10 a 20 obras./ Ensegundo lugar, hemos procurado atender la índole especial dela Bienal de Sao Paulo, y como hemos visto la gran preocupa-ción por la pintura de vanguardia, nos ha parecido sería muyconveniente que fuera esta tendencia pictórica la queestuviera representada preferentemente en Sao Paulo. A estacaracterística responden la mayoría de los pintores yescultores españoles que presentaros en la Muestra paulista,aunque sin exclusividad, porque si parece conveniente que seanatendidos los gustos de los organizadores, también nos haparecido que nos debemos al públtco y, en consecuencia, larepresentación no responde sólo a La tendencia de vanguardia,sino que sirve también para mostr3r el estado actual de lasartes plásticas españolas en el momento presente. Cambia im-presiones con García Viñolas, y si. os parece que debe incor-porarse alguna otra firma, comunícamelo en seguida y, con mu-cho gusto, lo haremos./ Os envio adjunto la lista de los par-ticipantes hasta este momento. A fines de esta semana saldráde aquí el texto del prólogo que, hoy mismo, he encargadoredacte Juan Ramón Masoliver y la especificación y nombre decada una de las obras de los autores españoles, a fin de quetodo ello pueda ser remitido inmediatamente a los or-ganizadores de la Bienal para su inclusión en el catálogo./De acuerdo con lo que ya te indicaba en un telegrama anterior,al frente de la expedición de loE; cuadros, encargado de suvigilancia y de su colocación conveniente después, irá elVicesecretario de la Bienal y gran crítico de Arte, Juan RamónMasoliver. Para formar parte deÁ Jurado de Calificación,nosotros propusimos a don Eugenio I’Ors, que fué aceptado. Sumarcha allí dependerá de su salud... Desearíamos también sabersi en caso de que no pudiera desplazarse don Eugenio d’Orspodríamos sustituirle con otra persona. Por ejemplo, el

Leg. R—4259, Exp.5)

José Micuel Cabaffas Bravo Páa. 42.2

catedrático de Arte y Director de la Fundación Lázaro Gal—diano, don José Camón Aznar o algtn otro equivalente. Estosseñores no sólo irían allí para esto, sino que podría apro—vecharse su desplazamiento para que dieran algunas conferen-cias, tanto en Sao Paulo como en Río y en alguna otra ciudad.!Respecto a Miró ha sido totalmente imposible convencerle paraque participara en la Bienal. Toda su producción la tiene enmanos de “marchantes”, que por él, estoy seguro, no hubierahabido el menor inconveniente.! Te encarezco que trasladestodos estos datos a los organizadores de la Bienal en SaoPaulo para que sepan el estado actaal de la cuestión.”~

La prensa española pronto difund:.ó las características de

este envio en términos semejantes a los expresados por Sánchez

Bella; presentándolo también como un acuerdo de la Secretaría

General de la Bienal Hispanoamericana con los organizadores de

la Bienal de Sao Paulo. Es decir, la aportación española, según

el acuerdo del que se hablaba, se dividía en cinco grupos,

correspondiendo el primero a los premios máximos de la 1 Bienal

española con una decena de obras cada uno (Palencia, Vazguez

Díaz, Rebulí, Ricart, F. A. Galí); el segundo a “la tendencia

abstracta que cultiva preferentemente la Bienal de Sao Paulo”

(Planasdurá, Lago Rivera, Valdivieso, Ciruelos, Mampaso,

Millares y Lagunilla); el tercero a una “selección represen-

tativa de las restantes tendencias actuales del Arte de España”

(Caballero, Redondela, Juan Guillermo, García Ochoa, Arias,

Fornelís—Plá, Rogent, Hurtuna, Tápies, Aleu, Surós y Gregorio

del Olmo); el cuarto al grupo de escultores (Angel Ferrant,

Serra Oñel, Carlos Ferreira y Jorge Oteiza), en estos tres

últimos grupos los artistas enviarían cinco obras cada uno y,

además, “para el Curso de arquitectura será enviado un trabajo,

46Carta fechada: Madrid 13—8—53 (A>IAE, Leg. R—4259, Exp.5)

La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte Pta. 413

realizado en equipo por la Escuela Superior de Arquitectura de

Madrid”; finalmente, el quinto y úttimo grupo se reservaba a

Dalí, que “probablemente estará representado en Sao paulo por

su célebre “Assumpta Lapizíazulina”, por los cuadros de la

colección Edward James, de Londres, por todas o gran parte de

sus acuarelas originales para la Divina Comedia y, a ser

posible, por algunas de las joyas realizadas bajo su dirección

por la casa Albany, de Nueva York”. Se decía también que se

estaba estudiando La posibilidad de que acudiera Miró y,

asimismo, se señalaba que “esta colaboración española a la

Bienal de Sao Paulo será correspondLda con la presencia de las

mejores muestras del arte brasileño en la II Bienal Hispanoame-

ricana de Arte, que se inaugurará an La Habana en el próximo

mes de diciembre. De este modo se establece una fecunda

cooperación entre las las dos grandes exposiciones permanentes

del mundo iberoamericano.”47

4~’Véase “Ha sido fijada la aportación española a la Bienalde Are de Sao Paulo”, A~, Madrid, 4—9-53, “Aportación españolaa la Bienal de Sao Paulo”, X~, Madrid, 4—9—53; “Aportaciónespañola a la Bienal de Sao Paulo”, Correo Literario, núm.80,Madrid, 15—9—53, pág.l. Sobre la información previa aparecida enEspaña en cuanto a la aportación de otros países, véase lacrónica de Moacir Teixeira “Cuarenta países concurrirán a laSegunda Bienal de Sao Paulo”, Arriba, Madrid, 17—10—53; sobre lasreferencias previas en la prensa brasileña a la participaciónespañola, véase YAMASHIRO, Jose: “A II Bienal de Sáo Paulo seráponto de encontro dos artistas do mundo intero”, Folha da Manhá

,

5. Paulo, 26—4—53; “Comissarios de Reprcsentagoes estrangeiras”,Falha da Manhá, 5. Paulo, 26—11—53; “En. 5. Paulo Comissarios daII Bienal”, Q~2inn2, 5. Paulo, 26—11—53; “Bienal: 12 de dezem—bro”, Tribuna da Impresa, Rio, 26—11—53; “Dois novos premios paraa Exposigáo Internacional de Arquitetu:ca”, A Gazeta, 5. Paulo,27-11—53; “A Espanha, na II Bienal de Arte de SAo Paulo”, QRadical, Rio, 1—12—53; “A Bienal de SAo Paulo”, A Noite, Rio, 1—12—53; “A Espanha, na II Bienal de arte de SAo Paulo”, Correiode Noite, Rio, 1—12—53; “A Espnha, na LI Bienal de Arte de SAoPaulo”, Jornal do Conmércio, Rio 1—12—5:3; “A Espanha na Bienal,O Mundo, Rio, 2—12—53, “Participagáo da Espanha na II Bienal de

Jasé Miunel Cabañas Bravo Páa. 414

El catálogo de la participación española en la II Bienal

Paulista, que señalaba que la delegación española había sido

organizada por la Bienal Hispanoamericana de Arte por encargo

de la Dirección General de Relacione:~ Culturales y el Instituto

de Cultura Hispánica, registró finaimente algunas modificacio-

nes; no estuvieron Miró, ni Dalí, ni algún otro artista, como

Oteiza o F. A. Galí, aunque hubo algún nuevo nombre sobre los

señalados48; no obstante, las ideas agrupadoras y la insistencia

en la vinculación del conjunto con la Bienal Hispanoamericana

seguían persistiendo. El propio Masoliver introducía así el

catálogo de la participación española:

“Embora a parte da Espanha, na arte contemporánea, sejadas que náo precisam ser realgatias, pais uma resenha dosmovimentos chamados de vanguarda confere ao nosso país umlugar de primeiro plano, é curio 30 que entre os múltiples“ismos”, nenhum pode ser consideradD especificamente espanhol.Talvez porque a indomável independéncia espanhola foge domarcos normativos, talvez o proverbial individualismo ibérico

Sáo Paulo”, Falha Carioca, Rio, 2—12-53; “II Bienal de ArteModerna de 5. Paulo” Jornal do Comérck, Rio, 12—12—53; “Ar—quiteto espanhol na Bienal” Correio de Manhá, Rio, 2—12—53; “AEspanha na II Bienal de Sáo Paulo”, Diario do Poyo, Niteroi, 2—12—53.

48Finalmente se expusieron 135 obras —por lo general cincode cada artista salvo los premios de la 1 Bienal Hispanoamerica-na y Angel Ferrant>— correspondientes a los pintores Aleu, F. A—rias, Salvador Aulestia, José Caballerc, M. Ciruelos, Fornelís—Plá, L. García Ochoa, José Hurtuna, Juan Guillermo, Lago Rivera,Santiago Lagunas, M. Mampaso, M. Millares, G. del Olmo, BenjamínPalencia, E. Planasdurá, Isabel Pons, A. Redondela, Ramón Rogent,Santi Surós, A. Tápies, A.R. Valdivieso, Vázquez Díaz y losescultores A. Ferrant, C. Ferreira, Eudaldo Serra, J.M. Subirachsy Juan Rebulí <véase el catálogo A Esoanha na II Bienal Paulista

.

Decembro. 1953—Fevereiro. 1954; s./ 1., Gibin S.A., s./f.[1953)). Recuerdese también que Francia dedicó en esta Bienal unagran sala especial a Picasso, organizada por el propio artistay encomendada al comisario M. Jardot, :on más de 75 obras per-tenecientes en su mayoría a colecciones particulares, entre ellasel “Guernica”.

La 1 Bienal Hisoanoanericana de ArtE’ Pía. 415

e o que menos obedecea urna disciplina de escola. Na realida—de, o fenómeno é contrario: pois si nAo sAo os espanhóisamigos de urna ordem severa, pode suceder que em sua marchapara a aventura se vejan logo seguidos por estranhos, edespertem com uma escola atráz de si. Cubismo, futurismo,expressionismo, “fauves”, purismo e pintura metafísica sAo mo—vimentos, sAo térmos que imediatamente aplicamos & arte de talo qual país, mesmo que tragos des~&as escolas possam agitar—se entre artistas de tódas as partes. Por outro lado nAo é pormera coincidéncia que si a subverE;&o artística da Europa dehá oitenta anos atrás teve que surcrir dos Goyas, do Museo delPrado, nAo é casual que entre os nomes principais dos moví—mentos de vanguarda —de Juan Gris a Picasso, a Miró, a Dalíe a tantos mais— se encuentrem em sua maioria os espanhóis.Insubornávelmente espanhóis, qualquer que seja sua residén—cia, seu renome e o tropel de seus seguidores.! Como organi-zadores da Bienal Hispanoamericana de Arte, e gragas A frutí—fera colabora~ao iniciada com a Presidéncia da Bienal paulis—ta, deviamos levar em conta os re~;ultados de nosso primeirocertame, celebrado em Madrí e Barcelona, no inverno de 1951-52, como expoente da atividade arttstica em nossa pátria./ A—lém da particular contribuigao dos vencedores dos grandesprémios do nosso certame, e como <levido complemento e provada continuidade da Bienal Hispan’ Americana, incluimos naresenha paulista os jovens artistas de todos os centros daEspanha. O conjunto que apresent~mos reflete com bastanteexatidáo as diversas tendéncias da arte que praticam nossosjovens, e a documenta, de certo modo, con seus valores maissignificativos, demonstrando, ao mesmo tempo, que a tAo faladadivergéncia entre a arte central e a arte periférica deEspanha nAo va além da apréncia, dc estilo. Se outróra a li9áodo Prado póde constituir um grupo & parte dos pintoresmadrilenhos, hoje o livro do Musau de Montjuich, aberto atodo o mondo por um Picasso e mxi Miró, desmonstra até queponto sAo fiéis & sua clara raiz ibérica os artistas jovensde tóta a Espanha. “‘y

La inauguración se produjo el 12 de diciembre de 1953, la

información que mandaba el embajador de España en Rio de Ja-

neiro, desplazado a SAo Paulo para acudir a la ceremonia, al

Ministro de Asuntos Exteriores espa:~xol era escueta y elogiosa:

“Esta manifestación de arte... constituye un verdadero alarde

49íbidem, s./p. <Esta introducción al catálogo no aparecefinada, pero de la carta de Sánchez Bella al embajador españolen Rio, citada más arriba, se deduce que fue redactada porMasoliver>.

José Miguel Cabañas Bravo Ptg. 416

con el que han querido inaugurar las conmemoraciones del IV

Centenario de la Ciudad de San Pablo... He recorrido la Ex-

posición en compañía del Agregado Cultural a esta Embajada y

del Comisario que ha enviado España a la Bienal, Sr. Masoliver.

Consideramos que, de las representaciones europeas, es Italia

quien ofrece una aportación más considerable. Nuestro envío a

la Bienal es muy relevante y, a pesar de las ausencias de Dalí

y de Miró, ha merecido de la crítica brasileña entusiastas

consideraciones. ,,5O

El cónsul de España en SAo Paulo, Federico Gabaldón, por su

parte, se mostraba más suspicaz en E~us apreciaciones al Tninis-

tro español sobre la Bienal paulista, que ya había fallado sus

premios: “Por mi parte sólo he <le decir que, aunque sin

autoridad en la materia, mi afición a visitar semanalmente

nuesto incomparable Museo del Prado en las temporadas que paso

en Madrid no me ha preparado para apreciar las exquisiteces del

arte abstracto que domina como dueñc y señor en la Exposición.!

En nuestra Sección, que según el Señor Masoliver es la segunda

en importancia de las presentadas, sólo he apreciado las escul-

turas del catalán Rebulí dignas de figurar en cualquier

Exposición y que obtuvieron un Gran Premio en nuestra Bienal.

El resto, tanto de las aportaciones; españolas como brasileñas

y extranjeras, si personas que pasan por sensatas y se dicen

entendidas no las estimasen, diría, con criterio profano desde

~Despacho 1173 del Marqués de Prat de Nantouillet, fecha-do: Río de Janeiro, 13—12—1953 <AMAE, :~eg.R-4259, Exp.5)

La 1 Bienal Hisbanoanericana de ArtEl Páa. 417

luego, que no merecen el trabajo de mirarlas.! Según el

Comisario español de la Exposición, y es opinión general, el

Jurado obedeciendo a maniobras más o menos turbias ha procedido

con la mayor arbitrariedad en al ocincesión de premios de los

cuales, salvo un pequeño premio de adquisición que pudiéramos

llamar de consolación, adjudicado al pintor Tapies, nuestros

nacionales han sido excluidos.”51 Del mismo modo, algunas

crónicas de los corresponsales españoles se mostraron especial-

mente hostiles, sobre todo a “el abrumador exceso de pintores

abstractos, fenomenales y biliosos, venidos de todos los

cornijales del planeta.”52

El fallo del jurado, entre cuyos miembros estuvo representando

a España Juan Ramón Masoliver, otorgó el gran premio especial

del Centenario al escultor francés Henri Laurens, el primero de

pintura para extranjeros a Rufino Tamayo y Alfred Hanesseir, el

de escultura a Henry Moore, el de grabado a Giorgio Morandi y

el de diseño a Ben Shan; los mismos premios para los artistas

nacionales correspondieron a Alfred: Volpi y E. di Cavalcanti,

Bruno Giorgi, Livio Abramo y A. Pedroso d’Horta. A los artistas

españoles solamente correspondió un galardón, el premio de

“Felicio Lanzara” <de 30.000 cruceiros>, destinado al mejor

~Despacho núm. 499 del cónsul General de España en Sao Pau-lo, fechado: San Pablo, 18—12—53 (AMAE, Leg.R—4259, Exp.5)

52LANDEIRA YRAGO, José: “Pintores etstractos: cuatrocientosaños os contemplan”, Madrid, Madrid, 14—1—54

José Mi~e1 Cabañas Bravo pág. 418

artista extranjero menor de 30 años y otorgado a Antoni

53

Tapies , cuyo tardío cobro por el artista, por otra parte, diólugar a un largo carteo con el director General de Relaciones

54

Culturales

El hecho de la participación española en esta segunda edición

del certamen brasileño, con todo, se:ta importante por el propio

carácter del mismo y cambio de orientación que precisaba. Será,

pues, una las primeras ocasiones —había habido algunas otras

salidas de interés como la Trienal de Milán de 1951 o la

ecléctica participación española en las Bienales venecianas de

1950 y 1952— en que el país sale al extranjero a medirse con

otras naciones con intención vanguardista y, aunque aún será

una reprentación de tímida avanzada y envuelta en lo eclécti-

co, servirá para percatarse de que 13 nueva orientación para la

participación en este tipo de certámenes internacionales debía

consistir en llevar el arte de las 2óvenes promociones. Así lo

veía Juan Ramón Masoliver, quien a SLi regreso a Barcelona hacía

el siguiente balance: “A los escépticos yo les replicaría con

53Sobre los premios de esta II Bienal de SAo Paulo, véase“Relagao oficial dos premios da II Biet~al de SAo Paulo”, A Ga

—

zeta, 5. Paulo, 17—12—53; “Prémios da II Bienal de Arte Modernade SAo Paulo. Relagáo das laureas. Obte’re o premio IV Centenariode SAo Paulo o escultor francés Henri Laurens”, Diario de 5

.

Paulo, 5. Paulo, 17—12—53; “A II Bxenal de SAo Paulo. Osbrasileiros”, O Estado de 5. Paulo, 5. Paulo, 20—12—53.

54En el AMAE aparecen hasta cinco cartas <fechadas en Bar-celona, 26—5—54, 28—7—54, 8—11—54, 14—1—55y 14—4—55) de AntoniTápies dirigidas al Luis García de Llera, director General deRelaciones Culturales, reclamando el cobro de este premio, conlas respectivas contestaciones de éste, consultas al cónsul deEspaña en SAo Paulo, ordenes del ministro, etc.; premio que elartista no cobrará hasta abril de 1955 (AMAE, Leg.4259, Exp.5)

La 1 Bienal Hisvanoamericafla de ArtE Pág. 419

dos afirmaciones categóricas... Primera: España ha estado

presente, representada con toda dignidad, en esta importante

reunión de Arte mundial; no puede Dívidarse el hecho de que

Españaha estado retirada del concierto internacional del Arte

—y refirirámonos a fechas vivas— desde el año 20. Cierto es que

los nombres más representativos del arte moderno son españoles.

Pero españoles por irrenunciable condición. En el mundo los han

proyectado apoyos extranacionales. Esta ausencia de nuestra

Patria del orden internacional no se observa sólo por el lado

de los pintores y de los escultores: nuestros críticos tampoco

han dado fe de vida en el mundo en lo que va de siglo...

Segundo: en Sao Paulo se han aireado una serie de nuevos

nombres españoles. Sin referirnos a Rebulí, Palencia y Ferrant,

de obra ya cuajada, las votaciones aLcanzadas para los diversos

premios por Aleu, Planasdurá, Subirachs, Eudaldo Serra de-

muestran el interés alcanzado por sus trabajos. Los grandes

críticos internacionales han medido por primera vez sus obras.

Ya no irán huérfanos en los prdximos certámenes de este

orden... Me encuentro como Comisar Lo de España satisfecho de

nuestra tarea. Hasta el premio conseguido por España en Sao

Paulo, otorgado al barcelonés Antonio Tápies, parece un

símbolo. Premio a la joven pintura, es decir, que contra lo que

muchos creen, las posibilidades artisticas de España no se han

agotado; tras los grandes nombres i~:renunciablemente españoles

se apuntan los relevos. Porque quien tiene la juventud posee

José Micuel Cabañas Bravo Pta. 42055

el futuro y la esperanza.” La presencia española en SAo Pau-

lo, por otra parte, quiso presentan;e como “una avanzada de la

Hispanoamericana, de próxima inauguración, en La Habana” y

“ajena en principio a la aguda práctica de los “ismos” en

comunidad de moda internacional”56, pero el camino para el pró-

ximo comisario español de real relevancia, Luis Gónzalez Ro-

bles, estaba ya abierto, la dirección era la juventud artística

española.

En cuanto a la III Bienal paulista <1955), el lanzamiento de

la misma comenzó poco después de acabar la anterior edición57.

55MANZANO, Rafael: “España en la Bienal de Sao Paulo” Re-ET1 w504 444 m525 444 lSBTvista, Barcelona, 31—12—1953/6—l—1954. En sentido semejante seexpresaba Masoliver poco después en una entrevista con J.J. Tha—rrats: “Las obras de Ferrant han consti<:uído la gran sorpresa dela aportación española. En dos ocasionas estuvieron a punto deser premiadas. También hicieron buena impresión las esculturasde Ferreira, Eudaldo Serra y Subirachf3. Estos últimos nombressalieron varias veces en las votaciones... Hay que reconocer quees la primera salida importante desde hace muchos años, fuera denuestras fronteras. Nuestro arte puede resistir, actualmente, lacomparación con el de los países más avanzados. Hay que dejar quenuestros nombres suenen familiarmente a los oidos. Aunque muchosde ellos han sorprendido la atención como los de Aleu, Planasduráo Redondela que se apuntaron varias vec~es en las votaciones noson, por ahora, repetidos con la misma frecuencia que los de unPignon, Lapicque, Afro, Cassinari que vienen apareciendo en todoslos magazines de arte del mundo... Hay que tener en cuenta que,en estos certámenes, tanto como la obra. expuesta debe responderun nombre, un nombre que los franceses, los italianos, o lossuizos se han cuidado de divulgar a través de monografías oreproducciones.” (THARRATS: “La II BJenal de Sao Paulo. Unaentrevista con J.R. Masoliver, Comisario de España en dichocertamen”, Revista, Barcelona, 7—13 Enero 1954, pág.8)

56FIGUEROLA-FERRETTI, Luis: “La BLenal de San Pablo y larepresentación española”, Arriba, Madrid, 6-2-54. Véase tambiénC.—P. FERNANDEZ OTERO: “La II Bienal de Sao Paulo”, CorreoLiterario, núm.89, Madrid, 1-2-54, pág~2

5TUna carta de Francisco Matarazzo, de 20—4—54, comentaba alembajador de España en Río, Tomás Suñex’, que habla sido lanzadapara ser realizada de junio a octubre ~te 1955 con el fin de que

La 1 Bienal Eisnanoamericana de Arte Páa. 421

Nuevamente era inavitable la coincidencia con la III Bienal

Hispanoamericana, que será inagurada en septiembre de 1955 en

Barcelona y la participación española en el certamen brasileño

careció de relieve alguno. La Bienal brasileña congregó en esa

ocasión a artistas de treinta y tres paises, tomando gran

importancia las salas retrospectivas que hubo en homenaje al

francés Fernand Leger —ganador del Premio Internacional—, al

venezolano Armando Reverán, al ingl~s Grahan Sutherland, a la

suiza Sophie Tauher Arp y a los austriacos Alfred Kubin y

Vilhelm Thony; igualmente se dió gran importancia a los

expresionismos europeos, especialmente el alemán Max Beckmann,

que dispuso de una sala antológica, como también la tuvieron

los belgas Brusselmans, Marcel Caron, Hippolyte Daeye, Gustav

de Smet, Oscar Jespers, Paul Maaas, Constant Permeke y Frits

van der Berghe.58

La IV Bienal de SAo Paulo, sin embargo, tuvo para España mucha

más importancia, constituyendo junto a la Trienal de 1951, las

Bienales de Alejandría de 1955 y 1957 y la de Venecia de 1958

uno de los hitos de la participacidn española en este tipo de

pudiera ser más fácilmente visitada por personalidades de otrospaíses, así como trasmitía que el criterio de la misma había sidomodificado: “Habrá salas reservadas a cada país (probablementemás limitadas, de esta vez, lo que favorecerá aún más las se-lecciones), amén de determinadas salas especiales, con funciónretrospectiva, didáctica y documenta:iva, debiendo constuirobjeto de determinados estudios y contactos entre la Bienal y lasentidades oficiales” (Remitida con el despachodel embajador deEspaña en Río núm.335 de 13-5-54. AMAE, Leg.R—4259, exp.5).

58véase SANTOS TORROELLA, R.: “Artes Plásticas”, en Q~cit., pág.171

José Miaiial Cabaias Bravo Páa. 422

certámenes.

En diciembre de 1956, se nombró a González Robles comisario

para la organización de la participación española en la IV

59

Bienal paulista , a celebrar a partir de octubre del año si-guiente, y las mismas crónicas de Ernesto Giménez Caballero,

iban señalando poco antes de la inauguración del certamen la

magnificencia que se le prendía dar y la buena predisposición

existente para la participación española’0. El Pabellón español

que llevó González Robles —quien siempre incidió más sobre lo

abstracto que sobre lo figurativo en estas Bienales paulistas—

estuvo compuesto, entre otros artistas, por los pintores

Francisco Capuleto, Guinovar, José Vento, Manolo Millares, Luis

Feito, Manuel Rivera, Antoni Táp:Les, Modest Cuixart y el

escultor Jorge Oteiza. El Primer Premio de Escultura correspon-

dió precisamente a este último61.

59Véase “España, a la Bienal de Arte de Sao Paulo”, ~,Madrid, 20—12—1956

60GIMENEZ—CABALLERO, E.: “Ante la Bienal de San Pablo”,Arriba, Madrid, 16—6—57, pág.28

61E1 propio Oteiza incluía en el catálogo del envio un tex-to —“Propósito experimental, 1956—19f7”— donde explicaba suaportación y el momento en que se hallaba su investigación (Re-cogido en el catálogo Oteiza, Op. cit., pp.224—29)¡. Años despuésdirá de esta aporación: “Para el examen anual de la situaciónartísica internacional se prestan las dos Bienales de Arte con-temporáneo —la de SAo Paulo, en Brasil, y la de Venecia— que searticulan, alternándose. El último premio internacional que sedió a un concreto, me correspondió a mi —en escultura, IV Bienalde SAo Paulo, 1957—. En mi propósito experimental, impreso en elcatálogo de mi aportación, hoy entender jamos claramente lo cercaque me hallaba, teórica y experimentalmente, de esa nada final,la que no llegué a intuir enteramente ni a aislarla, hasta el añosiguiente en 1958 (Cala metafísica, número 1), en tuve quereconocer que había concluido experimentalmente, profesional-mente, mi vida de escultor. Ese mismD año, en Venecia (XXIX

La 1 Bienal Hist~anoainericana de Arte Pta. 423

La aportación española, con las arpilleras de Millares, las

telas metálicas de Rivera, la mater:La de Tápies, los espacios

de Oteiza, etc., sin duda causó sen:sación. En una de sus cro—

nicas, Giménez—caballero, a la vez cue hacia un gran elogio de

Oteiza, guien, decía, “se ha ganad el Primer Premio de Es-

cultura por su modo de explicarnos cómo es su escultura”, lo

hacia también de cada uno los integrantes de la representación

española y su comisario. Sobre el conjunto de la misma señalaba

que con ella España “se había revelado como nadie esperaba: con

un ímpetu social nuevo. Y al misiao tiempo con españolidad

agresiva. Si pudiera hablarse de un arte operario y nuestro, de

un arte sindical y nacional, ése ha sido el de España en la IV

Bienal de San Pablo. Ante todo por las materias empleadas: la

tela metálica, la arpillera, la pintura—tierra, el hierro, el

aceo, la piedra. Después: por los temas laborales en esa

materias trabajadas. (...). La presencia de España en la Bienal

de san Pablo ha sido un ¡AH! de Asombro: Se acercaba la gente —

desdeñosa— a ver un país de inquisidDres y regresiones históri-

cas. Y se encontrava con un avance impetuoso. Con un Movimiento

social ya inconenible. Y cuando una revolución nacional cuaja

ya en Arte, su triunfo es imbatible. Y cuantos más obstáculos

Bienal de Venecia, 1958), el premio internacional de esculturafue concedido a otro escultor vasco, Eduardo Chillida, en luchacon un viejo maestro de las tendencias concretas (Pevsner). Laobra de Chillida representaba en ese momento, dentro del panoramainternacional, el puente un tanto romántico de las tendenciasrigurosamente geométricas al vitalismo de los informalismosactualmente impuestos en el gusto y ls intereses del mercadointernacional.” <“El arte de hoy, la ciudad y el hombre”, 1961;recogido en Ibidem, pág.237)

José Mianel Cabañas Bravo Pta. 424

más clamorosa su victoria. Ese ha sido el mensaje de España en

la IV Bienal de San Pablo a través de su más joven pintura y su

escultura más genuina.”’2 Desde el ¡unto de vista de artista,

Antonio Saura, en el segundo Boletín de El Paso (marzo de

1958), hablará sobre la participacidn española en los certáme-

nes internacionales y especialmente sobre esta edición del

brasileño, que venía a mostrar el acierto del camino empren-

dido:

“La participación española en los certámenes interna-cionales es de fundamental importancia para la difusión denuestro arte. España viene participando en tales exposiciones<Bienal de Venecia, de Sao Paulo, del Mediterráneo, Trienalde Milán, etc.> con una serie de obras que, en su mayor parte,no responden a nuestra realidad artística. La mezcla caótica,la presencia de obras academizantes y los montajes ridículosy ñoños son algunas de las causas y razones de la lamentableopinión que de nuestro arte se tiene en el extranjero. Locierto es que España puede ofrecer ahora (ahora, no hace treso cuatro años), tras la dolorosa etapa de la postguerra, unconjunto de pinturas y esculturas de primerísisma calidad,respondiendo a las más actuales y vivas proposicionesplásticas relacionadas estrechamen:e con la época en que vivi-mos. El éxito de la última Bienal da Sao Paulo (Oteyza, primerpremio de escultura, y diversas adquisiciones por el Museo deArte Moderno de Nueva York, concretamente de obras de lospintores Millares y Rivera) obedece a razones bien precisas.En pimer lugar, al celo de su crganizador (Luis GonzálezRobles>, que ha realizado una selección decorosa y en su mayorpare coherente, ofreciendo por prLmera vez en el extranjeroun conjunto de obras que, respondiendo a una vanguardia deprimera clase, presentaba características que creíamos yadesaparecidas ante la presencia dic una pintura propagada alson de bombo y platillo, y que formalmente no era más que unretroceso hacia una tradición italianizante o neofauve (véasela pomposamente llamada Escuela de Madrid). Un montajeapropiado, mediante paneles blancos y negros, buscando uncierto dinamismo en la posición de las obras, encerraban lamagnífica presentación de Feito, TApies, Millares, Rivera,Vento, Guinovart, rodeando con la debida amplitud lasmagnificas esculturas de Oteyza, tan merecedoras del galardónque una crítica internacional supo conceder cuando en lapropia España su obra era poco mencs que desconocida. El éxitoglobal del pabellón español es una lección digna de tenerse

62GIMENEZ-CABALLERO E.: “España er la Bienal de San Pablo”,Arriba, 20—10—57, pág.28

La Y Bienal Hisoanoamericana de Artf’ Pta. 425

en cuenta para las futuras exhibiciones. Es preferible <comoEstados Unidos e Ingaterra suelen hacer hábilmente) presentarmuy pocos pintores, con abundante representación (artistas querealmente reflejen una realidad artística de hoy, de cualida-des universales y españolas), y realizar un buen catálogo, ala múltiple presencia de mediocridades que, representado una“falsa vanguardia”, no puedan más ‘ue sembrar la confusión yel mal efecto.”~~

La experiencia se repitió en la V Bienal paulista, de 1959,

donde nuevamente Gónzalez Robles or;anizó la aportación espa-

ñola. Seleccinó ahora éste comisario a Modest Cuixart y Joan

Josep Tharrats, ambos con una sala especial, y a Muxart, Máximo

de Pablo, Redondela, Cuni, Alvarc Delgado, Amadeo Gabino,

Eusebio Sempere, Guinovart, Hurtuxia, Mignoni, Jesús Nuñez,

Paredes, Pallarés, Povedano, Canogar, Ciruelos, Lago, Mier,

Lucio Muñoz, Planelí, Rafael Richart, Ráfols—Casamada, Vela y

Violas. Con este pabellón se conseguirá el Primer Premio de

Escultura, que será otorgado al pinl:or catalán Modest Cuixart,

así como una Mención Honorífica al tigurinista Rafael Richart.

Todavía en la VI Bienal de SAo Paulo, de 1961, la represen-

tación española continuará recogiendo premios, siendo galar-

donado en esta ocasión el pintor Jran Vilacasas con el Premio

“Leirner” de la Bienal.

La figura de mayor interés en cuanto a este tipo de certá-

menes, sin duda, fue el comisario, ese personaje aún peor visto

63

TORO, Antonio <A. Saura): “Certámenes internacionales”,recogido en L. Toussaint, Qp~ cit., pp.212-14 y G. Ureña: LasVanguardias, OD. cit., pp.424-26

64Véase UREÑA, G..: Las Vanguardias..., Op. cit., pp.178—79

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 426

que el critico, pero cuya cercanía buscó siempre el artista, y

que no ha sido todavía debidamente estudiado. “De él —como

señalan P. García Ramos y J. 1. Macua— dependía el ir a la

bienal, estar o no estar en las exposiciones importantes.

Cuando a uno le incluían en la list.a, era un acierto, prueba

excepcional de independencia y respuesta, por una vez, a los

más puros reclamos de la justa valoración artística. Y, por el

contrario, la exclusión suponía siempre un claro ejemplo de la

persecución y ostracismo a la que le sometía el sistema.”65

Entre estos comisarios, la figura indiscutible del momento de

los mayores éxitos de la participación española en los grandes

certámenes internacionales fue, sin lugar a dudas, Luis Gonzá-

lez Robles. Las referencias a este personaje no deben quedar

sólo en los años sesenta, insistamos en que su labor da

comienzo una década antes; primero con las Bienales Hispa-

noamericanas, después, desde mediados de los años cincuenta,

con las foráneas, siendo sucesivamente nombrado comisario para

la de Alejandría, para la de SAo Piulo y para la de Venecia,

aparte de la organización de diferentes exposiciones llevadas

al extranjero. No está de más, pues,, recordar ahora su presen-

cia en el panorama de estos certámenes. Así, si en 1961, Carlos

Areán ya hacia un encendido elogic de su labor en el último

quinquenio , en 1990 Isabel Cajide, por ejemplo, encontrará

65GARCIA RAMOS, P. y MACUA, J.I.: “De la ética a la esté-tica”, en Madrid. El arte de los 60, gp. cit., pág.20

1955 —dice Areán—, con el nombramiento de Luis Gon-zález Robles como comisario de Exposiciones de España —a partirde 1955 para la Bienal de Alejandría, ¿tesde 1957 para la de SAoPaulo y desde 1958 para la de Venecia—, la reacción mundial antenuestra pintura cambió radicalmente, y no puede negarse que el

La 1 Bienal Hisvanoanxericana de ArtE Pta. 427

necesario señalar que el “cerco se rompió con esta partici-

pación internacional”, y que la misma “fue obra muy personal de

Luis González Robles, uno de los más controvertidos personajes

de los que intervinieron en el panorama plástico español y uno

de sus más validos representantes. Con la perspectiva de veinte

años —continúa—, cuando ya todas las revisiones han finaliza-

do, el análisis de su gestión es tan positivo que un sector —

o colectivo, como se dice ahora— ta.n propenso a cuestionarlo

todo, como es el de los artistas, confirma su eficacia y su

mundo nos ha hecho cumplida justicia, ya que sobre ningún otropaís han llovido tantos premios internacionales como sobre Es-paña a lo largo del último quinquenio transcurrido en lidesestéticas mundiales, bajo el signo rege:ierador de Luis GonzálezRobles. Sin concesiones de ninguna clasa, ni al gusto imperanteen España, ni a lo que la Dirección General de Bellas Artesconsiderara como “buena pintura”, ni a la amistad personal, nia la política, ni a la moda, se limitd el comisario español aseleccionar para cada Bienal las obras c~ue ofrecían una más altacalidad estética, fuese quien fuese su autor, y perteneciese éstea la tendencia o capilla que más le gustase. Es cierto que paralas Bienales mediterráneas aumentaba la participación de lospintores que utilizaban la realidad exterior como pretexto,mientras que para las de SAo Paulo ¡referia enviar una másabundante representación de los que 3uprimian todo pretextoobjetivo, manteniendo, en cambio, en Ven~cia, un completo equili-brio entre ambas tendencias. Debíase eE;to al hecho de que cadauna de las tres grandes bienales deL mundo responde a unapeculiar “voluntad de forma”, y no permil:ió nunca González Roblesque el espíritu de la representación española ofreciese unviolento e innecesario contraste con el del certamen al queacudía. A veces, los pintores que comprEndía González Robles queestaban destinados, por su alta valía estética, a triunfar antelos ojos del mundo, eran aquí casi desconocidos o se lesescarnecía agriamente. Se tildó entonces —especialmente en losprimeros momentos— de loco a González Robles por haberse atrevidoa seleccionarlos, y se le auguró el fracaso, triste augurio,siempre desmentido, tanto en escultura como en pintura, por losabundantes galardones ganados. La lista de premios en tan sólocinco años de estremecedora labor, es impresionante.” (Veinteaños..., Op. cit., pp.59—60)

José Miauel Cabañas Bravo Páa. 428

capacidad de manera indiscutible.”6

El propio Gónzalez Robles, aunque también se refiere princi-

palmente a los años sesenta, ha descrito su visión de este

momento y cómo realizaba su funciór, lo que acaso nos oriente

a nivel de otra repercusión que se Irá gestando a partir de la

1 Bienal Hispanoamericana, es decir, la del funcionario

entendido en el arte contemporáneo al que se confiará la línea

a seguir en la promoción artística oficial hacia el exterior,

siempre que su labor obtuviera éxito.

“A la hora de hacer las selecciones para cualquier bienalo exposición importante —dice Gonzilez Robles—, debía marcarmeunos objetivos muy claros y fines que me permitieran unrefugio en el que ampararme de mi propio sentimentalismo. Yoque había sido testigo del esfuerzo, me veía obligado aolvidarme de los problemas y ha~3ta del mérito personal yatenerme a los resultados. Llegaba a ser insoportable el deseode que el pabellón fuera creciendo y creciendo para quecupieran en él resultados y experiencias, triunfos y fraca-sos./ Pero la realidad se imponía. La tarea encomendada, y yoestaba plenamente de acuerdo con ella, era potenciar el arteespañol. No a éste o a este otro pintor, sino al arte español.Había, no era posible de otra forma, un criterio. No todo esarte, aunque a todo pueda llaman;e así. Nosotros apostamospor una forma de entender el arte. Y apostamos por laconfluencia, siempre necesaria, que se daba entre el criteriopersonal y la opinión, continuamente manifestada y contras-tada, de los más influyentes pe:tsonajes del ámbito de lacultura. En todos los países de cualquier ideología se pensabade la misma forma. Por ello apos:amos decididamente por lavanguardia. Había otras formas de entender el arte, desdeluego. Y muy dignas de respeto. Pero a mí me interesaba elriesgo y el empuje, la búsqueda de nuevos territorios, laaventura de lo intuido y no prbado. Respetaba, pero meinteresaban los caminos trillados, lo ya visto, y comprobado,por muchos vistos buenos que tuviera./ Teníamos que aprovecharel tirón. Los años 60 comienzan :on un rumor internacionalde que en España se estaban haciendo cosas muy curiosas. Sehabía logrado un éxito importante en las bienales de Venecia,Sao Paulo y Alejandría. Había espe:tación y nuestra deber eraaprovecharla. Entonces o nunca. Se presentaban las siguientes

‘7CAJIDE, 1.: “El arte español en los años 60”, Art. cit.

,

pág. 37

La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte’ Ha. 429

posibilidades: Repetir los nombres ya triunfantes. Volver alos pintores que representaban lo tradicional. Continuarpresentando nuevos valores todavía desconocidos. <...) Y a—posté por los jóvenes. Por aquellos artistas para los que ira una bienal suponía el espaldarazo de una carrera yaestudiada y el inicio de una etapa de madurez y consolidación.(...) El sistema que utilizamos era de lo más sencillo. Yo ibatomando notas de los avances que vicia en cada estudio de losque visitaba o en las exposiciones individuales que se hacían.Estudiaba la bienal de que se tratase, los últimos movimien-tos y lo indicios que asomaban y que parecían predecir cam-bios en la dirección de la corriente, lo que es lo mismo y porqué no decirlo, procuraba enterarme de lo que iba a ponerse“de moda”. Intentaba encajar unas cosas con otras: historial,proyectos y espacio del pabellón. Con todo ello hacia laselección. Solía poner especial ckiidado en que el espacio,generalmente muy conocido, pues sc’lían ser los mismos pabe-llones, no coartase mi idea, por ello solía ajustar el númeroy las características de los cuadro s al propio proyecto físicode la exposición, ~iie no olvidemos era de conjunto y no deindividualidades.”6

Pero Luis González Robles, personaje ligado a las Bienales

Hispanoamericanas desde sus primeros pasos, nos interesa tam-

bién porque, del mismo modo, estará ligado a su desaparición

a comienzos de los años sesenta. Estos certámenes, que no

habían podido celelebrar sus últimas convocatorias, hacia esas

fechas parecían haber quedado obsiletos, inadecuados a las

nuevas circunstancias; quedaba el camino de actualizarlos o

simplemente dejarlos morir y cambiar el sistema. Gónzalez

Robles, funcionario del ICH, planteará la sustición de las

Bienales Hispanoamericanas por un ruevo tipo de certamen, las

varias veces aludidas exposiciones de “Arte de América y Es-

paña”. Un amplio informe redactado hacia finales de 1961 o

principios de 1962 por Gónzalez Robles desde el Instituto de

%ONZALEZ ROBLES, L.: “Mis recuerdos de aquella década”,Art. cit., pp.25-28

José Miauel Cabaflas Bravo Paa. 42069

Cultura Hispánica , nos ofrece un claro panorama del plantea-

miento y tipo de actuación que vertía manteniendo lo oficial

respecto a estas Bienales y la participación en los certámenes

extranjeros. El documento, aunque redactado de una vez,

comienza haciendo un análisis de lo que han representado las

Bienales Hispanoamericanas, las causas de su perdida de pres-

tigio y la inoperancia a la que lleyaría su continuidad; con-

tinúa exponiendo una comparación paralela con otras Bienales

internacionales, especialmente las de SAo Paulo, Venecia y

Paris y, finalmente, acaba proponiendo la sustitución de las

Bienales Hispanoamericanas por las exposiciones de “Arte de

América y España”. Acaso el informe resulte demasido extenso,

pero no obstante, por la misma elocuencia del análisis y

exposición del proceso que venimos comentando hecho desde y

para lo oficial, cremos que merece la pena traerlo completo

para calcular las causas del fin de las Bienales Hispanoame-

ricanas y el núevo cambio de orientación que presidirá la

actuación oficial de los años sesenta. Comienza, pues, González

Robles analizando el curso que habían seguido las Bienales

Hispanoamericanas:

“Hay que situarse en la España de las post-guerras, civily mundial, para comprender el inevitable aislamiento producidopor esos dos acontecimientos en nuestro medio ambiente delArte. Y conviene también pensar, que entonces se crea unaespecie de atmósfera “conservadora” que se considera es delagrado de los que rigen el los destinos del País. Y comienza

69

El documento, con membrete del ::CH, aparece sin firma ysin fecha, no obstante, la misma documentación adjunta y las pro-pias referencias del texto permiten atribuirlo a Luis GonzálezRobles, así como fecharlo a finales de 1961 o principios de 1962;posiblemente iba dirigido a la Dirección General de RelacionesCulturales. Las citas que seguirán pertenecen a este documento.(RGAECI, Caja 2167, carp.7195)

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Paa. 432.

una vida lánguida para las manifestaciones de arte (en Plás-tica y en Arquitectura), con la presencia permanentede aque-llos artistas que se creen poseediDres de un arte auténtico,del arte del momento y al mismo tiempo tradicional (?>. Ni quedecir tiene que independientemente, particularmente, otros ensu taller, iban trabajando en busca de nuevas emocionesplásticas, en superar fórmulas y, paradójicamente, sincroniza-dos con las investigaciones que se desarrollaban más allá denuestras fronteras geográficas.

El Instituto de Cultura Hispánica convoca entonces <1950)la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid, que seráel más importante acontecimiento, y que inicia, de una manerasaludable, un cambio totalmenta distinto, al panoramaartístico de España para años futuros. Pero no se crea que laBienal es que fuera, o que tuviera, una marcada o determinadatendencia, que pudiéramos considerar revolucionaria, pues susfiguras principales seguían siendo las viejas glorias, losamantes de las formas tradicionales y de la Academia. No, lavirtud de esta Bienal, su repercusión, se debió al hecho deque por primera vez se incorporab3n una serie de tendenciasque, no es que estuviesen proscritas ni por nada ni por nadie,sino reducidas a la completa ignorancia, no estaban “cotiza-das” o valoradas como tales; no estaban dadas de altaoficialmente en el concierto nacional. Porque en la Bienal sedió principal lugar a las viejas figuras, a aquellas que seconsideraban como permanentes glenas del arte de ayer, dehoy, de mañana... Claro está que la sabiduría estuvo enincorporar, siquiera fuera en segundo plano, a toda esa legiónde artistas que cultivaban “otra cosa”, que decían nuevasoraciones hasta ese momento no dichas públicamente. La Bienal,resaltémoslo, abrió la puerta a muchas cosas, mejor dicho, diópaso a todo lo que debería venir y que ha venido: al triunfode un arte muy personal, muy español, admirado hoy y conocidoya en todos los rincones del Mundo.

Dos factores principales coadyuvaron para que la Bienal,aquel laudable esfuerzo, se viniera abajo: Primero, lospremios, que no fueron a parar a la juventud, sino que seotorgaron a artistas desconocidos más allá de nuestras fron-teras, que posiblemente tenían virtudes, pero eran virtudesdomésticas, que al proyectarse iriternacionalmente quedabanbastante mal calificados, en una :onstatación con otros ar-tistas de su misma generación. Por ejemplo, el caso de VázquezDíaz, que ha sido un verdadero Mae~3tro de nuestras juventudesactuales, pero que sus enseñanzaE; son las válidas y no sumensaje plástico. Esto puede parecer contradictorio, pero sise analiza honestamente una obra actual de Vázquez Díaz, a laluz de las experiencias que por el mundo hacen los de la mismageneración, se verá que su obra está en el mismo momento deconcepción que cuando andaba el artista por París, es decir,que sigue usando las viejas fórmulas de expresión, que suconcepto plástico se ha hecho cartón piedra, sin movimiento,sin vida actual. Y el caso es que hay que reconocer que hasido el único maestro de esta juventud de hoy. Consecuenciapara la Bienal: que al proyectarla internacionalmente comoejemplo para muchos, se hizo conprender a todos que esta

José Miauel Cabañas Bravo Pta. 432

Bienal nacía ya con una marcada tenaencia al conservadurismo,hacia fórmulas llamadas tradiciona]es. Y conste que este girode la Bienal se hace no por política de las artes del Estado,que jamás la tuvimos, ni la seguirnos teniendo, sino por esafuerza misteriosa de inercia haci.a lo tradicional —pseudotradicional— que los rectores de] momento creían había dedarse a toda manifestación artística, porque creían, re—pitámoslo, creían que era el criterio que más agradaba a losrectores del destino de España.

El otro factor que colaboró para mermar el prestigio deesta Bienal, fue la pérdida de su ritmo bienal, por causasajenas a sus organizadores, es cierto, pero los resultados sonlos mismos: la Bienal se decidió alternaría en España y encualquier lugar de América, sin considerar sus organizadoresque la inestabilidad política 5e estos jóvenes paísesamericanos repercutiría extraordinariamente en la vida futu-ra de la Bienal. En efecto, la Bienal no cumplió en su segundaedición abrir sus salas a los dos años de la de Madrid, sinomuchisimo después, sufriendo una serie de peripecias quepudieran incluso haberle costado la vida ya en esta salida quese quiso hacer a La Habana. Al fin se celebró la segundaBienal. El ritmo se había perdido. Pero tampoco se enmendó elerror anterior: a La Habana, España envió otra vez sus gloriasque no hablan podido ser premiadas en la primera Bienal yhabía que contestar a todos... Y los países americanosrealizaron sus selecciones con sis veteranas y consabidasComisiones, direcciones de “bellas artes” etc., etc. Y yasabemos el gusto que impera por Hispanoamérica, salvoexcepcionales casos. Además, dicho sea en descargo de esas“comisiones”, ellos estaban influidos por el ambiente quedesde España se les había dado, al seleccionar España unaserie de maestros, de glorias pasadas, etc. etc. Y ellosnaturalmente hicieron lo propio, con la agravante de que susmaestros ya deben ser entrecomillados, puestos en cuarentena.De todos es conocido el afrancesamiento de los artistas a—mericanos con más de cincuenta añ:s, cultivadores de un malllamado impresionismo o “modernismo”, que ni académico puedellamarse. Creían que así podían competir con otras seleccio-nes, en las que predominaba un cierto conservadurismo.

La tercera Bienal <Barcelona) tampoco estaba dentro delritmo. En cambio fué mucho más generosa con la juventud. Perola Bienal Hispanoamericana estaba ya bastante maltrecha es suprestigio. Los premios recayeron nt.evamente en viejas glorias.Se repetía la misma historia de anteriores bienales.

Y la cuarta edición de esta Bienal no volvió a cumplirse.La cuarta estaba convocada para Quito, aprovechando la reu-nión de la OEA. No celebrándose esta reunión, no podía cele-brarse la Bienal. La financiación estaba supeditada íntegra-mente a los presupuestos de esta reunión de OEA. Una desdi-chada idea de vincular una obra como la Bienal, a los vaive-nes políticos tan complejos como los de los paises america-nos, tenía que conducir forzosamente a esta lamentable situa-ción de una Bienal sin sede propia, trashumante.”

La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte Pta. 433

Seguidamente, González Robles pasa a plantear la situación

paralela que iban viviendo otros certámenes internacionales,

especialmente los referidos de SAo 2aulo, Venecia y Paris:

“¿Cuál era, paralelamente, el panorama artístico en elmundo? Un magnate italiano-brasileño, don Francisco Matarazzo,organizaba en Sao Paulo, a sus expensas, una Bienal Inter-nacional de Arte. La primera edición de esta Bienal fuérabiosamente informalista; ya, su símbolo, despertó asombro.Este símbolo era sencillamente una espiral, ideada por Nieme—yer, el que después concebiría mayores atrevimientos en Bra-silia. ¿Por qué la Bienal paulista derivó después hacia camposplásticos conservadores? Por el papanatismo de un grupo deintelectuales brasileños que aconseja a Matarazzo llevar a SaoPaulo las glorias lanzadas por Francia, los artistas creadosa imagen y semejanza de los marchantes franceses. Interesescreados de una máquina económica muy bien organizada desdeParis.

Y Sao Paulo, cae en las redes que le tienden la Galeriade France y compañía. Marchantes que ya tenían monopolizadala Bienal de Venecia desde hace años y que ahora acaparan ala de Sao Paulo, para imponer sus santones, sus figuras. Poresta razón no es de extrañar que, cuando España enviaba a laIV Bienal paulista, una aportación joven, de arte no contami-nado con marchandismo, la Bienal de Sao Paulo considerara supresencia como la salvación y así, al triunfar sobre Chagalí,nada menos que ante Chagalí en e). Pabellón de Francia comovedette, un Morandi (viejo y joven> y un Oteiza (siempreactual) España daba a la máquina levantada por Francia un rudogolpe que se acusó después en la 29 Bienal de Venecia, con eltriunfo de un Chillida frente a un Pesvenner, en la 30 Bienalveneciana de un Ferrant frente a un Cuturier. Claro queFrancia afinaría después su ofensiva y sabría imponer nueva-mente sus artistas, su criterio, por la magnífica organizacióncultural que se ha sabido montar tcda la vida, creando la modade “expertos” en los Jurados calificadores, sabiendo que estosexpertos necesariamente tienen que vivir de la ayuda de losmarchantes y de las revistas de arte que donde más proliferanes en Francia, por esa su sabia política cultural.

En resumen, tenemos que en la actualidad, las dosmanifestaciones de arte más importantes del mundo: Venecia ySao Paulo, languidecen de asfixia. Paris (al aparecer en elmundo del arte vivo el arte joven de España) decide tenerBienal propia. Seria —dicen— la Bianal de la juventud. Estababien visto cómo había que enfocar cualquier nueva mani-festación de arte hoy: hacia la juventud. Y limita la edad deasistencia a los 35 años. Claro qua, como seguían jugando losintereses de las galerías, aquello se convierte en laglorificación de un Bernard Buffet ya bastante alicaido ydesprestigiado internacionalmente. En 1961 Paris hace lasegunda edición de esta Bienal de La juventud, con otro grave

José Miguel Cabañas Bravo Paa. 434

error: Hacer la glorificación de lo que ellos llaman “escue-la de Paris” premiando aquello que puede entrar dentro de estadefinición estética, olvidando todo lo demás. ¿Qué es lallamada escuela de Paris? cuando el noventa por ciento deestos artistas no son franceses? El mero hecho de residir enParis, siquiera un mes, la crítica francesa tiene el atrevi-miento de calificar la obra como “escuela de París”, y sequedan tan tranquilos. La Bienal de Paris, hasta este momento,de su segunda edición celebrada a final del 61, no ha sabidodar en la diana. Dos errores en sus dos ediciones. Y demasiadoclaro la influencia de intereses económicos, de marchandismosa los cuales no se han podido sustraer sus directores (JeanCassou, Raymond Cognat> colaboradores íntimos de la Galeriede France.”

Finalmente, como conclusión, termina hablando de la actividad

desarrollada por la Dirección General de Relaciones Culturales,

la orientación hacia la juventud que debe presidir su actuación

artística y la necesidad de convocar un nuevo certamen inter-

nacional diferente a las Bienales Hi~spanoamericanas, proponien-

do celebrar la exposición de “Arte Actual de América y España”

con nuevas características:

“En estos nueve últimos años, España» por la labor de suDirección General de Relaciones Culturales, ha realizado lamás original e intensa campaña que alcanza lo exhaustivo.Jamás se había realizado en España, por Organismo alguno, algosemejante en el campo artístico. Se ha sembrado materialmentede exposiciones todos los rincones del Mundo, sin que la fraseresulte rimbombante. Por primera vez en la historia artísticade España también “no se ha puesto el sol en los itinerariosde sus exposiciones”. Porque al mismo tiempo que por Américadel Sur recorría ‘‘Espacio y Color en la pintura española dehoy”, “Contrastes en la pintura es::añola actual” estaba en elJapón y otras en Filadelfia, cenl:ro Europa, medio Oriente,Estados Unidos de Norteamérica, etc. Sin contar las apor-taciones a las bienales de arte de Venecia, Sao Paulo,Alejandría, Tokio, Ljlubiana, Peqtueño Bronce, etc., etc. Unaactividad, jamás realizada hasta entonces en España. Puesbien, si España posee hoy día t.n arte personal, un arteadmirado y apreciadísimo, es natural que su llamada ha dedirigirse precisamente a la juventud, a una juventud que noconoce las sucias intenciones de política alguna, y que sólosabe pintar o modelar, o esculpir, o grabar y dibujar. No senecesitan ya los valores consagra¿Los. Estos valores entraronya en la máquina de los intereses creados, de la especulación,de la Bolsa artística del mundo. EEto también ha sido una meta

La 1 Bienal flisoanominericana de Arto Páa. 435

conseguida. Pero ahora hay que ir a descubrir nuevos valores,a lanzar a gente desconocida e interesante. Convocando Españauna exposición de ARTE ACTUAL DE A=IERICA Y ESPAÑA, y presen-tándose España como cualquier país más, es decir, en la mismaproporción que el que más, sin chauvinismos tontos ni comple-jos de grandeza, daría así una 2ección al Mundo al mismotiempo que valoraría la categoría que en estos momentos gozaen el Mundo.

Se nota la falta de un Certamen Internacional en España.Pero realizado en España. Traer a los artistas a España,exponerlos en España, he ahí la ilusión de todos los artistasamericanos. Porque una de las fallas de aquella Bienal Hispa-noamericana fué precisamente que, a un artista de cualquierpaís americano no le ilusiona, porque no cotiza su medioambiente artístico, enviar sus obras a otro país hermano. Estecaso se está viendo cada año en Sao Paulo, donde se dá elespectáculo de que países como Japón, Checoslovaquia, pongamoscomo ejemplo los más distantes, están puntualmente a la citade la Bienal, mientras que países como Uruguay o Argentina oVenezuela, llegan —si llegan— hora~3 antes de la inauguración.La presencia en Sao Paulo de los Comisarios americanos estotalmente cero, mientras que lcs Comisarios de Europa yOriente estamos allá puntualmente. Esto es digno de tener encuenta. Por ello, repito, se demuestra claramente que alartista americano le ilusiona ver ~suobra expuesta en Europa.Y no sería mala política dejar entrever en las invitacionesde esta Exposición de Arte de América y España, que laexposición iría, después de Madrid a París, a Roma, aAlemania, etc. No es deshonesto utilizar el posible prestigioque todavía le vaya quedando a un París por América.

EL ARTE ACTUAL DE AMERICA Y ESPAÑA, exposición que a mientender no se debería llamar Bienal, para no comprometer. Noes necesario. La juventud creadora americana está necesitadade una mano que le ayude. Están proscritos en Sao Paulo y enVenecia. Y la Bienal de París no les atrae, por las razonesantes indicadas y porque las selecciones las siguen realizan-do en cada país las Comisiones o direcciones de “bellas ar-tes” con su casera política, etc., etc. Por ello el secretopara esta Exposición española es hacer la selección desdeaquí, es decir, pensando que conviene, cuales artistas son losque deben estar representados de cada país. No confiar enopiniones de esas caducas Comisiones antes aludidas. Esnatural que al final hay que conseguir que la selección quese haga por la Dirección de la Exposición, sea admitida poresas direcciones de bellas artes, incluso que lleguen acreerse que han sido ellos los cMe propusieron tal o cualnombre.

La Exposición debe abarcar desde una figuración actualhasta una abstracción más total, agrupando todas las tenden-cias plásticas actuales con el menor número posible de deno-minador comun; por ejemplo, el Espacialismo, la Materia, elColor, la Luz, los Nuevos Materiales de Expresión Plástica,etc. La exposición abarcaría en esta primera edición laPintura, el Dibujo y el Grabado solamente. Anunciaríamos laEscultura para la segunda edición, con las Artes aplicadas.

José Micnael Cabauias Bravo pág. 411

Entonces en esa segunda edición se haría la gran exposiciónde la Escultura en todas sus tendercias y procedimientos. Poreso indicaba más arriba que lo dLe Bienal en esta primeraedición me asustaba un poco, pues 2.a preparación de la segun-da deberá ser comenzada precisamente en Mayo del 63, cuandose está en pleno momento del montaje de esta primera exposi-ción y con el panorama de una jira a Paris, a Roma, etc. porejemplo, como metas obligadas y de necesario ejercicio.

Una cosa buena de la Bienal de Paris ha sido la ausenciatotal de Grandes Premios. Allí se establecen Becas de Estu-dio. Como la Bienal está dirigida hacia la juventud, el mejorpremio es una Beca de Estudios. Creo que se podría conseguiruna fórmula de Beca y Premio, con lo cual el interés de laexposición seria mayor.

Dada la situación artística de muchos países americanos,se aconseja que el límite de edad fuera los 38 o 40 años. Peromás de los 40 nunca.

Como norma de seriedad, la exposición debe convocarse conun año justo de antelación. Esta es una norma que hasta ahorase sigue en las exposiciones internacionales.”

La exposición de Arte de España y América, como hemos seña-

lado, fue finalmente inaugurada en mayo de 1963 en Madrid, y

después, dividida, visitó diversas ciudades españolas y

capitales europeas70. Ponía fin esta exposición a la historia

de la Bienales Hispanoamericanas y el papel que cumplieron en

la promoción del arte al que se dedicaron. Este papel, no

70La exposición, tras ser presentada en Barcelona, se di-vidió en dos grandes bloques: la pintura, por un lado, y el gra-bado y el dibujo por otro. La pintura fije mostrada en el PalacioReal de Nápoles, en el museo de tradictones populares de Roma yen el Kunstmuseum de Berna. La de dibujo, se presentó en elPalacio Dofoz de Lisboa y comenzó así un itinerario por Europaen sentido contrario al de pintura (Véase: “La exposición de“Arte de América y España”, Artes, núm.f 1, Madrid, 8—3—64, pág.5.Sobre la exposición, aparte del catalógo y el artículo deGónzalez Robles, ya citados, véase también GAYA NUNO, J.A.: “LaExposición de Arte de América y España”, Diario de Barcelona

,

Barcelona, 20—7—63; SANCHEZ MARíN, ‘1.: “Arte de América yEspaña”, Goya, Madrid, 1963, pág.376; RAMIREZ DE LUCAS, J.: “Artede la América y la España de hoy”, Azcuitectura, Madrid, mayo1963, pág.45; ULLOA BARRENECHEA, R..: “Una Exposición en Bar-celona: Arte de América y España”, Cuadernos Hispanoamericanosnúm.l70, Madrid 1964 y núm.l71, pág.609>

La 1 Bienal Htsva.noamer±nnade Arte Pta. 43.7

obstante, ha de ser inscrito —con bodas sus peculiaridades-

entre el de los certámenes internacionales que actuaron en 105

años cincuenta y, en cuanto toca más específicamente al arte

español, con especial incidencia en la participación que nues-

tro arte tuvo en ellos, algo que le permitió darse a conocer y

sincronizarse con el panorama internacional, pues puede decirse

que esta mediados del siglo XX España -aunque hubiera dado

artistas como Picasso, Gris, Julio González, Miró o Dalí, que

realmente se formaron y trabaj aron fuera de nuestras fronteras—

no logra comenzar a ponerse a tono con el arte internacional.

Las bases que hiciron posible dar comienzo a esta sincroniza-

ción, desde nuestro punto de vista, tienen su punto de arranque

en las Bienales Hispanoamericanas -~y muy especialmente es su

primera edición-, a partir de las cuales —además de lo que

significaron para el propio panorama artístico español— la par-

ticipación en otros certámenes internacionales —por los mismos

acuerdos de colaboración contraidos y el afán de la política

española de tener algún protagonismo cultural en el exterior—

se convertirá casi en un compromiso ineludible. Lo relavante

del hecho hace más necesario el estudio no sólo de las Bienales

Hispanoamericanas, de ese punto de arranque para tantos

aspectos de nuestro panorama artístico de postguerra, sino

también de la participación española en otros certámenes

internacionales que permitieron el cotejo de sus avances. Cupo

a esta presencia española en las citas artísticas inter-

nacionales un gran papel en su proceso de normalización y

José Miguel Cabañas Bravo Páa. 433

término con el desfase respecto a otras naciones europeas y, a

pesar de ello, ciertamente, como señala José María Ballester,

todavía no “se ha valorado en sus justos términos la participa-

ción española en las grandes exposiciones y bienales inter-

nacionales —Venecia, Sao Paulo, Milán, etc.— donde paradóji-

camente se daba preferencia al arta real sobre los esquemas

inmovilistas vigentes en el interior... Merecería la pena que

se profundizara en el análisis de la presencia española en

estas exposiciones y bienales, así como de sus repercusiones.

Han pasado ya suficientes años para hacerlo de manera desapa-

sionada y seria una contribución nada despreciable al co-

nocimiento del arte español de aqueLlos años.”71

T1BALLESTER, J.M.: “Los años 60, parte de nuestra iden-tidad”, en Op. cit., pág.92

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