MÚSICA Y ARTES 4 (BARROCO II)

A U L A D E M A Y O R E S A I R E S C R E A T I V O S

La progresiva secularización de la música en la iglesia de Roma

31-Marzo-2020

Estilos y géneros de música

• Canto llano, a menudo con acompañamiento de órgano.

• Versos para órgano, tocatas y ricercares.

• Polifonía en riguroso stile antico a uno o varios coros y acompañamiento de órgano.

• Obras concertantes con solistas, coro e instrumentos.

Antonio Lotti y la persistencia del stileantico

• Nacido en Hannóver, donde su padre era maestro de capilla, y formado en Venecia con Legrenzi, Lotti hizo carrera como operista a la vez que ocupaba diversos cargos en San Marcos y otras instituciones venecianas.

• Escribió también multitud de cantatas y oratorios, pero en sus motetes y piezas litúrgicas recurrió a menudo al tradicional estilo polifónico, en ocasiones de carácter policoral.Antonio Lotti (1666-1740)

“En determinados días del año, los edificios sagrados se convierten en teatros para

conciertos suntuosos y resonantes, que no concuerdan con los misterios sacros que la Iglesia, precisamente en esos días, ofrece

para la veneración de los fieles”

(Benedicto XIV, 1749)

Cambios en la música litúrgica

• En muchos casos, partes tanto del propio como del ordinario de las misas fueron sustituidas por distintas obras vocales e instrumentales.

• Esta práctica era ya corriente en las antífonas de las Vísperas, pero ahora se acrecentó también en este punto.

• Por ejemplo, en las misas venecianas de finales del siglo XVII era ya normal que el Agnus Dei fuera sustituido por algún motete. Más aún, hacia 1700 sólo Kyrie y Gloria habían sobrevivido en este proceso.

• También fue común que desde el Ofertorio hasta el final de la misa los motetes no litúrgicos y la música instrumental lo ocuparan todo. Esto fue una práctica común en la Chapelle Royale francesa desde tiempos de Luis XIV.

El nuevo estilo concertante

• Hasta aproximadamente 1670, las partes instrumentales de la música concertada religiosa tenían esencialmente el mismo carácter melódico y rítmico de las partes vocales.

• En el último tercio de siglo eso empieza a cambiar, y las partes instrumentales se hacen independientes de las vocales e incluso se disponen de forma contrastante.

• Normalmente las partes instrumentales asumen los ritmos motores, las notas rápidas repetidas y el tipo de figuración y ornamentación que empezaban a ser característicos de los conciertos, mientras el coro tiende a declamar el texto silábica y homofónicamente.

• El procedimiento del ritornello aparece también de forma embrionaria a finales del XVII, pero quien lo desarrollará será Vivaldi ya en el XVIII.

• Las arias (con da capo o sin él) se introducen en todo tipo de obras sacras: motetes, salmos y partes de misa.

El motete

• A principios del siglo XVIII el motete más común en Italia estaba escrito para una voz solista, cuerdas y bajo continuo.

• Poco a poco se fue estandarizando una estructura de este tipo: aria-recitativo-aria-(recitativo-aria)-aleluya. La más extensa (con dos recitativos) se fue simplificando con el tiempo. Es el tipo de motetes que escribió Vivaldi.

• Las arias de los motetes eran sometidas al mismo tipo de tratamiento sobre los afectos y las imágenes expresivas de las utilizadas en las arias de las cantatas profanas o las óperas.

La música sacra de Vivaldi

• Es tan diversa que se presta mal a las generalizaciones.

• Oficialmente no ocupó nunca ningún puesto oficial vinculado a la música religiosa, pero durante largos períodos asumió oficiosamente algunas funciones del maestro de coro del Ospedale dellaPietà, y de estos períodos datan la mayor parte de sus obras religiosas.

La música sacra de Vivaldi

Obras sobre textos litúrgicos

• Misa completa

• Números sueltos de misa: Kyrie, Gloria (2), Credo (2)

• Música para Vísperas: responsorio Domine ad adjuvandum, once salmos distintos (de algunos hay varias versiones), nueve himnos, antífonas diversas y cuatro magnificats

Obras sobre textos no litúrgicos

• Juditha triumphans (oratorio)

• 12 motetes para solista

• 8 introduzioni

• 3 piezas más independientes

El Ospedale della Pietà

• En Venecia funcionaban cuatro instituciones como refugio de niños huérfanos, abandonados, ilegítimos e indigentes, todos subvencionados directamente por el Estado y dirigidos por un consejo de administración que nombraba el Senado de la República.

• La Pietà se hacía cargo exclusivamente de niñas, que se dividían en dos grupos:– Figlie di commun: recibían una educación general.– Figlie di coro: formación específicamente musical.

• La enseñanza del canto, el solfeo y la interpretación instrumental se ordenaba mediante un riguroso esquema piramidal en el que las muchachas más avanzadas enseñaban a las menos avanzadas y estas a las principiantes.

• Los maestros eran un mal necesario. Se contrataban cuando se introducía un instrumento nuevo o se apreciaba un descenso significativo de calidad.

• En época de Vivaldi, hubo siempre un maestro de coro, que estaba por encima del resto, un maestro de violín o violonchelo, otro de oboe o flauta, uno de canto, uno de solfeo y dos cuidadores de instrumentos, que se dedicaban al órgano y al clave. Sus puestos eran por un año, al final del cual renovaban su cargo si obtenían dos tercios de votos del consejo.

La relación de Vivaldi con la Pietà

• En 1703 obtuvo puesto como maestro di violino. Mantuvo su puesto cinco años, pero en 1709 no consiguió los dos tercios requeridos y perdió el puesto, que recuperó en 1711. Además de violín daba clases también de viola all’inglese.

• En 1713, el maestro di coro Francesco Gasparini consiguió una licencia por enfermedad, pero nunca volvió a su puesto. Hasta la contratación de un nuevo maestro en 1719, Vivaldi cumplió una de las funciones principales que exigía el cargo: componer música religiosa, ya que el maestro de canto era incapaz de asumir esta tarea.

• En otros dos breves interregnos entre marzo y mayo de 1726 y septiembre de 1737 y agosto de 1738, Vivaldi ejerció también oficiosamente el cargo de maestro di coro.

• Desde 1717 de todos modos su relación con la Pietà fue muy discontinua, ya que Vivaldi pasó mucho tiempo en otras ciudades (llegando a ser nombrado maestro di cappella de camera de la corte ducal de Mantua entre 1718 y 1720), se dedicó intensamente a la ópera y negoció desde una posición de superioridad: a veces la Pietà lo contrataba como maestro de’ concerti, es decir, director.

Juditha triumphans

• Se han conservado más de 50 oratorios interpretados en la Pietà entre 1684 (el primero documentado) y 1820.

• Juditha triumphans fue estrenado en noviembre de 1716 en homenaje al triunfo de la República veneciana sobre los turcos consagrado en la Paz de Passarowitz, que se firmó aquel mismo año.

• El libreto, original de Giacomo Cassetti, está en latín.• La obra se estructura en las dos partes características de la tradición del género.• Los cinco protagonistas de la obra tienen voces femeninas (cuatro contraltos y una soprano)

y la orquesta incluye todo el arsenal de instrumentos de la Pietà: 2 flautas, 2 oboes, un chalumeau, 2 clarinetes, 2 trompetas, timbales, una mandolina, cuatro tiorbas, órgano, cinco viole all’inglese, una viola d’amore, además de la cuerda y el continuo.

• La obra se construye con un total de 25 arias (todas da capo) y cinco números corales. Muchas arias incluyen instrumentos obligados. Vivaldi caracterizó a cada personaje con una tímbrica concreta.

“Veni, veni, me sequere fida”(aria de Judith)

Veni, veni, me sequere fida

Abra amata,

sponso orbata.

Turtur gemo ac spiro in te.

Dirae sortis tu socia confida

debellata

sorte ingrata,

sociam laetae habebis me.

Ven, ven, sígueme confiada,

querida Abra,

huérfana de marido.

Como una tórtola gimo y respiro en ti.

Eres compañera fiel en los momentos cruciales

y, una vez superados los momentos desagradables,

me tendrás como compañera en los alegres.

Motetes e introduzioni

• Los motetes de Vivaldi se ajustan estructuralmente a la regla general: aria – recitativo – aria – Aleluya.

• Las introduzioni, así llamadas porque actuaban como introducciones para el Gloria o algunos salmos, tienen la misma estructura, aunque sin el Aleluya final.

• Son obras escritas para solistas (soprano o contralto) cuerda y continuo, con un acompañamiento instrumental algo más discreto que el típico de las óperas y un apreciable virtuosismo vocal.

Nulla in mundo pax sincera RV 630I. Aria

Nulla in mundo pax sincera

sine felle; pura et vera,

Jesu dulcis, est in te.

Inter poenas et tormenta

vivit anima contenta

casti amoris sola spe.

No hay en el mundo paz sincera

sin amargura; pura y verdadera,

dulce Jesús, sólo en Ti.

Entre penas y tormentos

vive el alma feliz,

el amor casto es su única esperanza.

Nulla in mundo pax sincera RV 630II. Recitativo

Blando colore oculos mundusdecepit at occulto vulnere cordaconficit; fugiamus ridentem, vitemus sequentem; nam delicias ostentando arte secura velletludendo superare.

Este mundo engaña al ojo con ilusorios colores, pero mata al corazón con heridas ocultas; huyamos de él cuando sonríe, evitémoslo cuando nos sigue; mostrándonos con arte sus delicias, juega con nosotros para someternos.

Nulla in mundo pax sincera RV 630III. Aria

Spirat anguisinter floreset colores explicando tegit fel.

Sed occultotactus ore homo demensin amoresaepe lambitcuasi mel.

La serpiente siseaentre las flores y desplegando todos sus colores oculta su veneno.

Pero mordido por esa boca oculta, el hombre enloquecido por el amor a menudo lame ese venenocomo si fuera miel.

Nulla in mundo pax sincera RV 630IV. Alleluia

Alleluia. Aleluya.

Piezas litúrgicas

• Son muy diversas en carácter y estilo.

• No hay formas da capo.

• Los movimientos más cortos pueden estar escritos como ariosos o recitativos accompagnatos, mientras que en los más largos son normales los fugatos y sobre todo las formas con ritornello.

• En los himnos, Vivaldi suele adoptar un modelo estrófico. Así en el Stabat Mater RV 621 la música de los tres primeros movimientos se repite en los tres siguientes.

Stabat Mater RV 621I. Stabat Mater

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa,

Dum pendebat filius.

Estaba la madre dolorosa,

llorando junto a la cruz

de la que pendía el hijo.

Stabat Mater RV 621IV. Quis est homo

Quis est homo qui non fleret,

Matrem Christi si videret

In tanto supplicio?

¿Qué hombre no lloraría

si viera a la Madre de Cristo

con tal sufrimiento?

Piezas litúrgicas

• Hay obras de gran formato, como el Beatus vir RV 598, escrito para dos sopranos, contralto y coro en cuatro partes en un solo y extenso movimiento.

• Apenas han quedado piezas de Vivaldi en el stilo antico que vimos en Lotti, y las que han quedado son arreglos no especialmente afortunados de otros compositores.

• Sí se manejó bien en las formas de doble coro (Beatus vir RV 597 o Dixit Dominus RV 594).

• Los cuatro Magnificats son muy parecidos. En principio, RV 610 es para un solo coro con partes para solistas, pero también se ha hallado una versión para dos coros con la simple añadidura de las indicaciones P. C. (primo coro) y 2. C. (secondo coro).