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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

LA REESCRITURA DE LOS CLÁSICOSAndrés Pociña. Jorge Márquez. Joseph Lluís Sirera. Carmen Morenilla Talens. Juan V. Martínez Luciano.

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S U M A R I O

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Escribir sobre lo escritoJesús Campos García

4. Sobre la reescritura de los clásicosAndrés Pociña

11. Versiones y visiones de los clásicos (una vez más)Jorge Márquez

15. La adaptación de los clásicos (una reivindicación necesaria)Joseph Lluís Sirera

18. Sagunt 2001. «El perfil de les ombres»Carmen Morenilla Talens

22. La reescritura de los clásicos en el teatro inglésJuan V. Martínez Luciano

24. Entrevista

José Luis Alonso de SantosIgnacio de Moral

30. Casa de citas o camino de perfección

31. Libro recomendado

Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro de Antonio RegaladoSantiago Martín Bermúdez

35. Cuaderno de Bitácora

Si un día me olvidarasRaúl Hernández Garrido

38. ReseñasBésame macho de Pedro Manuel Víllora. Por Alberto Miralles.

Discretamente muerto y otros textos breves de Fernando Almena. Por Miguel Signes.

Posteatro de Joan Brossa. Por Jerónimo López Mozo.

43. El teatro también se leeMaría Luisa López Vidriero

44. El misterio de ElcheAlberto Miralles

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

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Centro Español de Derechos Reprográficos

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Tercera[A escena que empezamos]

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fin de relativizar mis opinionesacerca de “escribir sobre lo escrito”,vaya por delante una mínima declara-ción de principios: confieso —o mevanaglorio, que para el caso tantoda— que antes que dedicarme a latraducción, a la adaptación, a la rees-critura, a la versión, a la intertextua-

lidad o al plagio —recursos todos ellos respetables, aunqueen distinto grado—, prefiero la obra original, partir de lanada; por más que tenga claro que no hay forma de partirde la nada, pues cada obra tiene el todo por ciento de tradi-ción y un apenas nada por ciento de originalidad.Aun así,prefiero lanzarme al folio en blanco con la memoria enristre antes que disponer de la obra de terceros para expre-sarme o participar en la expresión de otros.

Seguramente es un problema de exceso de autoestima,defe desmedida en la propia fertilidad; pero bueno, algúndefecto hay que tener. Ahora, independientemente de lasneuras personales, lo cierto es que, como herramienta deconocimiento,poco puede afectar al receptor que,pongamospor caso, La Celestina, sea un texto original, traducido, adap-tado,reescrito,intertextualizado o plagiado;si el resultado nosemociona,nos mueve a reflexión o nos divierte,poco importala circunstancia de su escritura, salvo en lo que respecta alderecho moral, lo cual a más de uno le parecerá una bagatela.Y es que más que cultural,éste es un problema de modelo desociedad, y así, en la que estamos, la cuestión debería diri-mirse en términos de propiedad, pues la obra constituye unpatrimonio y genera unos rendimientos;de ahí el batiburrillode intereses que mezcla churras con merinas para propiciarel “a río revuelto, ganancia de reescritores”.

Tratemos, pues, de clarificar, en lo posible, desmenu-zando la cuestión.

Traducir, también adaptar, vienen a ser los modos másextendidos, también los más naturales, de escribir sobre loescrito. Quienes tal hacen, asumen un trabajo humilde yhonesto que consiste en allanar los obstáculos derivadosdel distinto idioma, del distinto marco social y de costum-bres o del distinto género, facilitando así la comunicaciónpública de una obra ajena. Y aunque es cierto que tantotraduciendo como adaptando se han hecho verdaderasatrocidades, igual podría decirse que otras muchas obrasmejoraron con la traducción o adaptación.

La reescritura es, sin duda, la forma de escribir que,partiendo de la escritura ajena, más se aproxima a la obraoriginal. De hecho, utilizar un argumento, un personaje ouna situación literaria como punto de arranque no es sinoun recurso que permite al autor iniciar la andadura con unbagaje cultural común, algo así como empezar el viaje amitad de camino, aunque, eso sí, asumiendo el resto de lacreación con todas sus consecuencias.

Una variante menor sería la versión libre, más ajustada

al modelo original.Probablemente sea el modelo más utili-zado y, por lo mismo, el que más descalabros ha propi-ciado. Su éxito se debe, probablemente, a razones demarketing, pues conservando el referente de la firmaprestigiosa como reclamo comercial, permite hacerpinitos al amparo del maestro.

La intertextualidad, en cambio, ya precisa de mayorpuntualización. Y vaya por delante que, unos más, otrosmenos, todos hemos intertextualizado alguna vez alutilizar una frase hecha, un refrán o una mínima cita.Entiendo, por tanto, que avanzando en esa dirección sepueda sentir la necesidad de insertar en el propio texto unpasaje ajeno, o bien partir de él, o concluir la obra conpalabras de otro; especialmente si se trata de fragmentosmás o menos conocidos, por la significación que aportan.Vista de este modo, la intertextualidad es un recurso tanlegítimo como enriquecedor. Y no creo que nadie tenganada que objetar al respecto. No es, pues, el procedi-miento lo que está en cuestión, sino la proporción.

Así, cuando los intertextualizadores profesos yconfesos, amparados en el glamour del término, abusandel recurso y todo es reciclaje e intermediación, de inme-diato se bifurca nuestro reconocimiento y nada tiene quever la consideración que nos merece la obra resultantecon la que pueda merecernos su autor.Y es que cuandoalguien organiza su trabajo articulando fragmentosbrillantes de aquí y de allá, sin más intervención que la desituar con destreza las conjunciones, qué duda cabe deque, por muy deslumbrante que sea el resultado, la apor-tación de quien lo firma es,ciertamente,menor,cuando nofraudulenta, y sólo la declaración pública del procedi-miento empleado y del origen de los materiales quecompila podría redimirle de su acción, que, por decirlo deun modo simpático, pertenece a la “neopicaresca”.

A la intertextualización máxima se le llama plagio. Paraplagiar, basta con cambiar el título y la firma a pie de texto;también hay quien introduce alguna variante, por pudor,aunque yo prefiero a los primeros,porque al menos estos noestropean la obra.Aquí ya no se trata de “neopicaresca”, sinode latrocinio, y la licitud de tales procedimientos suele diri-mirse ante los tribunales de justicia. Resta otra variante, elesclavismo,si bien en este caso no se escribe sobre lo escrito,salvo que el trabajo del “negro”sea sometido a revisión.

Y que nadie de los que tengan motivo para darse poraludidos vean acritud en mis palabras. Tengo muy claroque tras la picaresca, el latrocinio o el esclavismo, en elfondo lo que hay es una gran humildad,pues a falta de algomás interesante que decir, prefieren dar difusión a lasideas de otro. Además, ya sabemos que toda apropiaciónindebida lleva intrínseca una redistribución de la riqueza,y estoy seguro de que cuando toman frases, ideas u obrascompletas de otro no lo hacen por intereses económicosni de prestigio, sino por socializar la imaginación.

AJesús Campos García

El fenómeno de la

reescritura como hábito

dramático normal se da

ya desde el comienzo

del teatro griego.

tica que todavía hoy resulta aprovechable.En abril de 161 estrena Terencio la mejorde sus piezas, El eunuco: como siempre,se le acusa de plagiario, de coger escenasde aquí y de allí para construir unacomedia, de carencia de fuerza dramática;él contesta a la acusación más reiterada, larelativa a la falta de originalidad, con unaafirmación contundente: “ya no se puededecir nada que no se haya dicho antes”

1. El desarrollo histórico del teatrooccidental no es otra cosa que una eternareescritura. Es esta una verdad que yatenía muy clara, nada menos que amediados del siglo II a. C., el comediógrafoTerencio: los Prólogos de sus seis Come-dias, reflejo de un eterno conflicto consus competidores en los escenarios deaquel tiempo, nos ofrecen una lecciónsobre la esencia de la originalidad dramá-

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[Andrés Pociña]Universidad de Granada

SOBRELA REESCRITURADE LOS CLÁSICOS

S o b r e l a r e e s c r i t u r a d e l o s c l á s i c o s 5

mundo de alguien que tal hiciese, porejemplo en el campo de la novela?

Cuando el teatro pasa de Grecia aRoma, esa concepción ya existente de laemulación como base del avance en la crea-ción teatral, es decir, del valor fundamentalde la reescritura, se convierte en norma.Los primeros dramaturgos romanos, conLivio Andronico a la cabeza, reescriben enlatín las tragedias y las comedias de losgriegos, siendo bastante excepcionalestanto la creación de nuevos tipos de obracomo la de nuevos argumentos. Se diría,pues, que el fenómeno de la reescritura esesencial en la concepción de la actividadteatral, cosa que conviene tratar deentender,para no caer en la absurda y pocointeligente tentación de considerar que loscreadores teatrales son gente profunda-mente falta de imaginación, siendo así quepocas artes como la dramática se sirven deesta cualidad del espíritu.

2. Nos habíamos propuesto tratar dela reescritura de los clásicos en el terrenodel teatro.Al decir clásicos estamos enten-diendo, aquí y ahora, los dramaturgosgriegos y latinos, los llegados a nosotros,es decir, tan sólo ocho individuos(Esquilo, Sófocles y Eurípides en latragedia griega, Aristófanes y Menandro en la comedia; Plauto y Terencio en lacomedia latina, Séneca en la tragedia). Noes inútil recordar que son muy pocos, yque su obra se reduce a cuarenta y cuatrotragedias y treinta y siete comedias, nosiempre conservadas en estado óptimo,pero representables a fin de cuentas, a lasque hay que sumar las dos, tres, o hastacuatro, comedias de Menandro suscepti-bles de ofrecer un texto escenificable.Muy poco teatro, por lo tanto, sobre todosi pretendemos sostener que buena partede lo que vino después de él fue funda-mentalmente una reescritura.También esoprecisaría de una explicación.

Tenemos sólo ocho autores y sóloochenta y pocos dramas para hacer giraren torno a ellos no sólo el punto departida, sino el futuro del teatro europeo.Muy pocos, ya lo he dicho, pero enorme-mente variados, con cuatro maneras deenfrentarse al hecho trágico tan disparescomo las de Esquilo, Sófocles, Eurípides ySéneca, y tres planteamientos de la esencia

(nullum est iam dictum quod nondictum sit prius). Lo cual era cierto, comoveremos, pero no invalidaba para nada laposibilidad de seguir haciendo teatro, estoes, de seguir diciendo lo ya dicho, a condi-ción de hacerlo de otro modo, de presen-tarlo de forma diferente, de construirlomejor. Tal como había hecho ya antes deforma habitual Plauto, a Terencio no lepreocupa en absoluto reconocer que susoriginales se hallaban fundamentalmenteen la comedia griega de Menandro: porejemplo, al comienzo de Formión, elPrólogo actuando en nombre de Terencioconfiesa a los espectadores que van a veruna comedia que en griego se titulabaEpidicazomenos, en latín Formión, y sinembargo insiste en que se trata de unacomedia nueva. ¿Cómo es posible?.

El fenómeno de la reescritura comohábito dramático normal se da ya desde elcomienzo del teatro griego, existiendomultitud de ejemplos que sostienen demaravilla esta afirmación:en la rápida suce-sión de los tres grandes artífices de latragedia, es curioso comprobar queninguno de ellos sintió el menor recelo en reescribir argumentos ya puestos enescena por sus predecesores: una tragediasobre Filoctetes escribió Esquilo, otra Sófo-cles, otra Eurípides; a nuestro tiempo sola-mente ha llegado la de Sófocles, pero abuen seguro que comprenderíamos el porqué de esa aparente repetición si hubié-semos tenido la fortuna de conservar lasotras dos. Podemos comprobar esto quedigo, por mayor suerte, en el caso de lasdos Electra, la de Sófocles y la de Eurí-pides, tan distintas por encima de su seme-janza. Y es que el drama griego y latinofundamenta la originalidad, por difícil quea veces nos resulte comprenderlo, no en latrama en sí, en la esencia del argumento,sino en la forma de desarrollar, de darleforma literaria, de proveer de texturadramática,a la historia que le sirve de base.Ningún romano que yo haya leído acusójamás de plagio a los dramaturgos quecompusieron, es decir, que reescribieron,el drama de Medea: y sin embargo hubomuchos, al menos una media docena,algunos casi estrictamente contemporá-neos entre sí: Quinto Enio, Lucio Acio,Ovidio, Lucano, Séneca, CuriacioMaterno... ¿Qué diríamos en nuestro

Tenemos sólo ocho

autores y sólo ochenta

y pocos dramas para

hacer girar en torno

a ellos no sólo el

punto de partida,

sino el futuro del

teatro europeo.

(aunque tiene bastante que ver con) unamadre que lo hiciera en nuestro tiempo.Ahí reside el interés del autor clásico, desu reestreno y de su reinterpretación oreescritura: Medea, la de Eurípides y losvarios cientos de “Medeas” que lesiguieron, entre ellas la de Irigoyen-Caco-yannis-Espert-Sancho-Etcétera, seguiránsiendo objeto de atención y de interésmientras la humanidad tenga la capacidadde conmoverse ante una madre que damuerte a sus dos hijos, por la razón quesea, que ahí reside la clave fundamentalde las posibles reescrituras.

3. ¿Por qué ese hábito, o casi norma,o casi manía, de las reescrituras teatrales?La pregunta no carece de su sentido,puesto que las contestaciones pueden servarias. La más inmediata, por tanto la mássospechosa, consistiría en sostener queaquel teatro en sus dos vertientes trágica y cómica que produjeron los griegos y que luego conservaron en parte y comple-mentaron los romanos ofrece un corpusdramático en el que ya está dicho y hechotodo, como quería Terencio, y con talperfección que es imposible superarlo,de modo que no quedaría más remedioque reescribirlo. Como es obvio, no setrata de eso. Cierto es que el teatro clásicoresulta muy grande, de una excelencia quenos admira y con una capacidad sorpren-dente de tocar nuestros corazones y nues-tros espíritus, pero esto no quiere decir enmodo alguno que deba considerarsecerrado el ciclo del buen teatro cuandollegamos al final del teatro de Roma, quenada puede hacerse ya comparable, que es imposible emularlo:decir que cualquiertiempo pasado fue mejor no deja de ser un nefasto lema de conservadores. Másbien ante esa grandeza de los clásicoscaben dos posturas: su reestreno y su rees-critura. Entra la primera sobre todo en elámbito del director, que tiene siempre la posibilidad de volver al dramaturgoclásico a sabiendas de lo que este adjetivosignifica, en la seguridad de que encon-trará allí siempre algo que seguir transmi-tiendo. La reescritura en el sentido deentrar a lleno en el texto original y hacerde él una reinterpretación, más o menosprofunda, es en cambio más propia dedramaturgos; conlleva una carga muy

de lo cómico tan originales como son losque representan Aristófanes, Plauto,Menandro-Terencio. Les llamamos clásicos,utilizando un término selectivo de etimo-logía bien poco grata, y nos acogemos parasu empleo a la definición de la Academia:“Dícese del autor o de la obra que se tienepor modelo digno de imitación en cual-quier literatura o arte”.Y pensamos: si sontan variados, tan ricos, tan susceptibles deimitación, incluso a pesar de la escasez desu número, hay que suponer que la reescri-tura de sus obras debería siempre superarcon creces al original, pues en casocontrario resulta perfectamente inútil.

Es aquí donde entra un primer nivel dereescritura,que quizá sería preferible deno-minar reinterpretación: un drama clásico(como cualquier drama bueno, por otraparte) se reescribe cada vez que se reinter-preta, incluso sin necesidad de cambiar unapalabra del texto.Asistía yo hace tres días ala representación de la Medea de Eurípidesen el Teatro Romano de Mérida. Acabo deescribir, intencionadamente, “la Medeade Eurípides”, pero ¿era la de Eurípides? ¿Oera la de Michael Cacoyannis? ¿O la deNuria Espert? ¿O la de Ramón Irigoyen? Enprincipio sería la de Eurípides, porqueRamón Irigoyen ha hecho una traduccióndirecta del griego, sin apartarse deloriginal; Cacoyannis ha llevado a cabo unareconstrucción académica en los aspectosmás variados de la puesta en escena, quepara colmo estaba concebida para su reali-zación en un teatro antiguo auténtico;Espert no hacía nada fuera de lo aconse-jable por el guión... (y José Sancho, por suparte, era víctima de una afonía que hacíacasi imposible seguirlo). Pero ni aun así erala Medea de Eurípides, porque allí no está-bamos, en la cavea, el pueblo ateniense de431 a. C., con sus problemas, sus interesesy su capacidad de comprender, vivenciar ycontextualizar las ideas y los comporta-mientos de Medea, de Jasón, de Creonte,del Coro. Al margen de la labor de Eurí-pides-Irigoyen, de Cacoyannis, de Espert-Sancho-Palenzuela-Frau-Güijar-Coro, y sinolvidar todos y todas quienes intervienenen el montaje, cada receptor tenía la posi-bilidad, o mejor, la necesidad, la obligación,de hacer una relectura del drama, porqueuna madre vilipendiada que mata a sus doshijos en el siglo V a. C. es muy diferente de

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Cierto es que el teatro

clásico resulta muy

grande, de una

excelencia que nos

admira y con una

capacidad

sorprendente de tocar

nuestros corazones y

nuestros espíritus.


Eurípides, pero con un nuevo ingredientetrágico, porque ahora se trata de unaesposa cristiana, y en el enamoramiento desu hijastro entra una concepción delpecado, de la honestidad, de la familia, de la sociedad, que no se encuentra en eloriginal griego. La reescritura de la Fedrade Eurípides por Unamuno queda perfec-tamente justificada, y su personaje Fedra,representado en 1918 pero creado en1910, es tan original, o incluso más, que elde La Raimunda de La malquerida deBenavente (1913), por mucho que se tratede una reescritura de un personaje de Eurí-pides-Racine. Sin embargo Unamuno, ya lohe dicho, conocía muy bien la tragediagriega,y por lo tanto era consciente de quesu Fedra cristiana no era una tragediaclásica, sino algo distinto; por eso, cuandoMargarita Xirgu le pide una tragedia clásicapara ponerla en escena en el recién recuperado Teatro Romano de Mérida, loque hace nuestro escritor es una meratraducción,excelente desde luego,en cuyomanuscrito podemos leer “Medea.Tragedia de Lucio Anneo Séneca, traducidasin cortes ni glosas del verso latino a prosacastellana por Miguel de Unamuno”. Loque representaron el 18 de junio de 1933en Mérida Margarita Xirgu como Medea yEnrique Borrás como Jasón era la Medeade Séneca, reescritura latina de la Medeade Eurípides, traducción española deUnamuno, es decir, una tragedia clásicatraducida.De esta suerte,con su Fedra y suMedea, Miguel de Unamuno nos ofrece unmagnífico ejemplo de en qué consisten lareescritura y la versión respectivamente deun drama clásico.

4. La reescritura dramática está siempremotivada por la riqueza del original, por su capacidad de hacernos reflexionar, demovernos a pensar por qué aquel personajese comportó de tal manera, por qué hizo lo que hizo; entonces nos sugiere la posibi-lidad de llevarlo a otro ambiente,de cambiarel rumbo fatídico de su historia,de recrearloa nuestro modo.Vuelvo a la definición de losclásicos como “modelos dignos de imita-ción”, y quizá haya que ampliarla, hacerlamás rica, porque el clásico es por encimade eso el autor eterno, que a cada épocadistinta tiene una cosa distinta que trans-mitir,un sentimiento nuevo que comunicar.

grande de amor y de admiración almodelo clásico, un gran valor por parte dequien se atreve a realizarla, un gran riesgoen fin, pues siempre estará fijado muy altoel listón comparativo. Un aspecto quepienso que no debe olvidarse nunca esque el dramaturgo moderno que reescribeuna obra clásica realiza una labor deemulación literaria, está comportándosecomo un dramaturgo clásico: la maestríadel resultado será lo único que deberemosjuzgar, pues el procedimiento es a todasluces absolutamente lícito.

Las razones de lanzarse a reescrituraspueden ser múltiples, y cada dramaturgopuede tener las suyas. A veces resultanclaras, otras no tanto. Recordaré a estepropósito un ejemplo nítido del que me heocupado bastante, el de las reescrituras deteatro clásico de Miguel de Unamuno. En1918 estrena Unamuno, en el Ateneo deMadrid, su tragedia Fedra; los pasos de sucomposición y lo que el ilustre filósofopensaba de ella todavía podemos descu-brirlos en nuestro tiempo gracias a unaserie de cartas en las que habla don Miguelcon entusiasmo de esta obra a personajestan variados como el actor Fernando Díazde Mendoza (el marido de doña MaríaGuerrero), el poeta portugués Teixeira dePascoaes, el hispanista italiano GilbertoBeccari (que tradujo precisamente dichaFedra unamuniana al italiano). Reconocesiempre Unamuno que su argumento sebasa en la tragedia Hipólito de Eurípides yen la Phèdre de Racine, es decir, en untexto griego y en una reescritura francesadel mismo; sin embargo, insiste en que suobra tiene “un desarrollo completamentedistinto y puesta la acción en la épocacontemporánea. La tragedia ocurre ahora ymi Fedra es cristiana”. Tenemos, pues,todos los elementos que justifican la razónde su reescritura:Unamuno conoce perfec-tamente el drama del que parte, puesnunca será suficientemente ponderada sulabor como profesor de literatura griega enla Universidad de Salamanca, y su conoci-miento de las dos literaturas clásicas,mucho más profundo de lo que a veces secree y se afirma; sin embargo escribe unatragedia completamente distinta, y hastaacuña para ella el término de “tragediadesnuda”.A su Fedra le pasa más o menoslo mismo que a la desdichada heroína de

La reescritura

dramática está siempre

motivada por la

riqueza del original,

por su capacidad de

hacernos reflexionar.

más próximo, son tres de nuestras figurascumbres del teatro español del Siglo deOro, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Rojas Zorrilla quienes compusieron,mejor dicho crearon, tres de las máscuriosas reescrituras del tema de Medea.En El vellocino de oro Lope de Vega tomael argumento de Medea en sus comienzos,no en la fase final en Corinto,cuando aban-donada por Jasón asesina a sus hijos; deeste modo, descartando los aspectos mástrágicos de la historia, el Fénix de los Inge-nios logra construir una comedia, en elsentido clásico del término, en la que el personaje central, la atroz Medea deSéneca, se convierte en una dama inteli-gente, simpática, que enamora a unvaliente capitán, le ayuda con sus artesbrujeriles, y acaba huyendo con él; natural-mente, para que la reescritura sea máscompleta, no rehuye Lope el más puroanacronismo, forzando una relación delvellocino de oro que van a buscar Jasón ylos argonautas con la Orden del Toisón deOro, fundada en el año 1492 por Felipe IIIel Bueno, y a la que pertenecía porsupuesto el rey por aquel entonces en eltrono, Felipe IV. ¡Vivir para ver!

Pero más lejos aun va en su reescrituraCalderón de la Barca con su auto sacra-mental El divino Jasón (que, en miopinión, pudiera no ser obra de Calderón,sino posiblemente de Lope): puestos en lamisma aventura de ir a buscar el vellocinode oro, con la más inesperada de las alego-rías (o metamorfosis, si se prefiere) Jasón,aquel personaje que trataba Eurípides contan poco apego y que pocas veces logrósuscitar la simpatía de cuantos reescri-tores y reescritoras de Medea en elmundo han sido, se convertía en nadamenos que Cristo, y Medea, la bruja, lamujer sin freno, la colérica, la filicida, pasaa ser el Alma, en el sentido más cristianode la palabra. Como se logra semejantetransformación sólo el texto calderonianopuede mostrárnoslo.

Por su parte Francisco de RojasZorrilla, en Los encantos de Medea, hacela tercera de las grandes reescrituras, desa-rrollando la misma parte del argumentoque Eurípides-Séneca, de modo que nirealiza una comedia como Lope,ni un autosacramental como Calderón, sino unatragedia, bastante próxima a las clásicas,

Esa es la razón de que haya tan pocosclásicos, y de que a veces nos parezca quehay temas que se reiteran hasta la saciedad,que vuelven una y otra vez insistente-mente, como Medea, Edipo, Fedra, Orestes,Ifigenia,Anfitrión, Penélope...

La reiteración de las reescrituras es unaconfirmación incuestionable de la riquezade interpretaciones que reside en eloriginal. Eurípides no fue el primero quehizo una Medea, pero su tragedia, que yaera una reescritura,dejó abierto un filón deinterpretaciones a todas las mentes y atodas las épocas que probablemente no seagotará nunca. Y es que ocurre que lapropia Medea de Eurípides abriga en símúltiples lecturas, múltiples interpreta-ciones, y en consecuencia múltiples rees-crituras: se le suele llamar el drama de lavenganza, el de la cólera femenina, nuncael drama del amor, pues Medea no estáenamorada de ese pobre hombrecillo quees Jasón, ni tampoco se mueve por celos.Pero hay otras posibilidades, y así, sinmoverse un ápice del texto de Eurípides,personalmente yo considero que es lainjusticia, el ultraje, la indefensión jurídica,y por tanto la cólera, y de ahí la venganza,quienes mueven los hilos de la Medea deEurípides, una mujer que, si bien es ciertoque se nos recuerda que estuvo muyenamorada, no funciona por amor a lolargo de la tragedia del griego. Leyendo aEurípides, o mejor, asistiendo a una buenareposición sin falsificaciones, tal vez seríaacertado observar el caso de Medea comoel de una mujer tratada injustamente, o elde la mujer marginada en el seno de lafamilia y en el de una sociedad extranjera,o el de la mujer víctima de una incapa-cidad de refrenar sus impulsos... Muchasposibilidades, pues; por lo tanto, no esextraño que fueran tan incontables susreescrituras. En cambio en Séneca Medeaes otra, una mujer profundamente enamo-rada, a la que la traición saca de quicio y lasume en un arrebato prolongado delocura, sazonado con los ingredientes quele aporta su condición de bruja.

El teatro europeo leyó a Medea en lasversiónes de Séneca sobre todo, tambiénen los textos no dramáticos de Ovidio,posteriormente en fin en la tragedia deEurípides, y salieron las reescrituras quesalieron. Sin movernos de nuestro mundo

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El hecho de reescribir

entraña admiración y

respeto con relación al

modelo clásico.


sorprendente transposición de la Medeasenecana a la América inca e hispana delsiglo XVI), la Medea es un buen chico deLuis Riaza (1981, recreación profunda delmito clásico, apenas identificable comoreescritura de aquél), la Medea dos fuxidosde Manuel Lourenzo (1983, en gallego, unareescritura política, llevada al ámbito de losfugitivos de la Guerra Civil española en lasmontañas de Galicia), la Medea de EduardoAlonso y Manuel Guede (1987, en gallego,una reinterpretación basada en las Medeade Eurípides, Séneca y Anouilh). Pidodisculpas por los cientos de Medea que seme quedan en el teclado, entre ellasmuchas sin duda apreciables...

5. Decía más arriba que el hecho dereescribir entraña admiración y respetocon relación al modelo clásico, perotambién un gran valor y osadía por partede quien se enfrenta a semejante tarea:siempre tendrá ante sí el texto originalcomo temible término de comparación.Son dificultades que, como acabamos decomprobar con la simple enumeración de unas cuantas (muy pocas) reelabora-ciones de Medea, no parecen haber preo-cupado excesivamente a multitud dedramaturgos de los últimos siglos; de estemodo, en las épocas más recientes delteatro occidental se puede afirmar queuna parte considerable de lo creadoconsiste en reescrituras de textos dramá-ticos o no dramáticos de la época clásicagrecolatina. Por esta vía se ha llegado aresultados excelentes, como tantos de losque he recordado y muchos más quepodría traer aquí; pero no es menos ciertoque tampoco sería difícil aportar unanutrida lista de desastres conseguidosmerced a este procedimiento de creaciónliteraria.Y es que no cabe duda de que undramaturgo, real o pretendido, no rico enentendimiento y luces, puede encontrarun filón magnífico de temas a reelaboraren los grandes maestros. Por eso, cuandodecimos que la reescritura dramática esun sistema de creación perfectamenteválido, hemos de pensar también queexisten muchas maneras de hacerla; delmismo modo que un drama de argumentooriginal, si es posible que haya alguno,puede resultar un fracaso completo, lareescritura exige un saber hacer dramá-

sobre todo a la de Séneca, aunque conevidentes concesiones al teatro de sutiempo, como la presencia de Mosquete, elinevitable gracioso, compañero de Jasón.Una tragedia que, para colmo de reescri-turas, será a su vez convertida en comediapor el famoso dramaturgo portuguésAntónio José da Silva “O Judeu”, que rela-bora de una manera fantástica el drama deRojas Zorrilla, y la convierte en una óperapara ser representada con marionetas,función que lleva a cabo en el Teatro doBairro Alto de Lisboa en el mes de mayodel año 1735.

A partir de ahí, las incontables reescri-turas de Medea en todas las latitudes y entodos los tiempos son la demostración máspalmaria del hecho de que la reelaboracióndel tema clásico sigue implantado en laesencia del desarrollo teatral con la mismapujanza con que lo estaba en Grecia y enRoma. Mucho es lo que se ha publicado yse seguirá publicando sobre las incontablesreescrituras del tema clásico, de las quepodríamos entresacar como obras verdade-ramente merecedoras de ocupar un lugarseñero en la historia del teatro, constriñén-donos exclusivamente al ejemplo que hetomado, la Médée (1635) de Corneille, laMiss Sara Sampson (1755) de Lessing, laMedea (1786) de Klinger, la Médée (1813)de Lamartine, la trilogía Il Vellocino de Oro(Der Gastfreud, 1818; Die Argonauten,1819; Medea, 1820) de Grillparzer, laMédée (1854) de Legouvé, la Médée (1898)de Catulle Mendès, la Asie (1931) de Lenor-mand,la Medea (1946) de Robinson Jeffers,la Médée (1946) de Anouilh, la Lunga notte di Medea (1949) de Corrado Alvaro,la Medea (1966) de Vauthier y Lavelli, laAfrican Medea (1968) de Magnuson,la Gota d'Agua (1975) de Paulo Pontes yChico Buarque... También abundan en elteatro próximo a nosotros, donde las rees-crituras de Medea son muy frecuentes,destacando en ellas piezas realmente afor-tunadas, como Medea la encantadora deJosé Bergamín (1954,con su interpretaciónonírica de las acciones de Medea, que lalimpia de su crueldad intrínseca), la Medeade Alfonso Sastre (1958, reescritura, nosimple traducción, de Eurípides, para faci-litar su recepción: en palabras del drama-turgo, una “puesta al día”), la Medea deAlberto González Vergel (1973, una

La reescritura

dramática es un

sistema de creación

perfectamente válido.

dable y necesario, pero no es, creo, lafórmula definitiva... Desmitificar es relati-vamente fácil; la dificultad —y elhallazgo— del arte consiste en volver amitificar”. El número considerable deescritoras actuales que desmitifican ensentido feminista la figura tradicional dePenélope sin duda confirma la validez yla modernidad de la reescritura de BueroVallejo; de hecho, ha sentado precedentepara creaciones tan interesantes comoUlises o el retorno equivocado (1958)de Salvador S. Monzó, Penélope (1971) deDomingo Miras, El retorno de Ulises(1982) de Gonzalo Torrente Ballester, Lasvoces de Penélope (1996) de ItziarPascual (con esa excelente aportacióndel telar azul, enamorado de Penélope,que con ella dialoga...).

Frente a esto están las reescrituras desa-fortunadas, tan frecuentes, de las que sólovoy a recordar, lo más de pasada posible, unejemplo. Máximo artífice de reescrituras delos clásicos en el período de la dictadura fueJosé María Pemán, que llenaba el TeatroEspañol de Madrid, el Teatro Romano deMérida,con los alaridos de sus adaptaciones,de muy dudoso gusto, de las tragediasgriegas: Antígona (1945), Edipo (1954),Orestíada (1959); sin embargo lo realmenteterrible acaecía cuando se lanzaba a reescri-birlas, como hizo en 1955 con el Tyestes deSéneca, para que lo pusiese en escena JoséTamayo en el Teatro de Mérida.Tan profun-damente reescribió Pemán la tragedia sene-cana que la convirtió en absolutamentesuya: en la Colección Teatro de Alfil lleva elnúmero 182,y en la cubierta exterior sólo selee: “Tyestes de José María Pemán”; en laportada interior se especifica mejor:“TyestesLa tragedia de la venganza.Versión nueva ylibre de un mito clásico en un Prólogo y dospartes inspirada en la tragedia de Séneca deese título de José María Pemán”. Podríahablar mucho tiempo de este bodrio dramá-tico, pero sería conferirle una atención queno merece;diré, sí, que todo lo negativo quehay en la tragedia de Séneca lo ha multipli-cado Pemán, todo lo aceptable lo ha supri-mido, sin aportar de su propia cosecha nadaque valga la pena. No creo que merezcaninguna atención en la historia del teatroespañol del siglo XX, si no es acaso comoejemplo soberbio de como no es lícito rees-cribir el teatro clásico.

tico que no todo el mundo posee.Aunquesea penoso tener que citar casos nega-tivos, veamos dos ejemplos de reescritura,uno positivo, otro nefasto, en mi opinión.

Para el primero recordaré La tejedorade sueños, obra bien conocida deAntonio Buero Vallejo, estrenada el 11 deenero de 1952. Como es sabido, no setrata de la reescritura de una dramaantiguo, sino del relato épico de las rela-ciones de Penélope y Ulises, cuando ésteregresa a Ítaca después de muchos añosde ausencia, según se narra en la Odiseahomérica. La trama le venía dada a Bueropor el poema griego, así como el esce-nario, el contexto temporal, los perso-najes, en los que apenas introduce levescambios. Sin embargo la reescriturabueriana es profunda, también sorpren-dente: a partir de la imagen homérica deaquella esposa solitaria, que espera fiel ypaciente el regreso del marido que sehabía ido a la guerra, la tradición creadoun modelo de la esposa ejemplar, a la que no logran vencer ni la larga ausencia, ni lasoledad en el lecho, ni el acoso de variospretendientes. Buero, en cambio, nospresenta a una heroína más humanaquizá, que sí ha cedido, no sabemos biensi a la acción minadora de la largaausencia del marido, o de la prolongadasoledad, o del paso del tiempo que noperdona, o del atractivo incuestionablede un pretendiente joven y hermoso.Como quiera que sea, Penélope se haenamorado de Antino, con lo que deja deser el prototipo de fidelidad conyugal,por más que no llega a una relación adúl-tera con él. El regreso de Ulises pone lascosas claras entre la esposa y el esposo:públicamente, el problema se acaba conla muerte de Antino y los demás preten-dientes; una mentira, políticamente útil,podrá mantener la ficción del amor y lafidelidad de Penélope, pero tanto ellacomo su marido saben que se trata deuna burda mentira. De este modo Buerodesmitifica la figura de la Penélope homé-rica, pero no de una forma gratuita, sinopara construir a partir de ella una imagennueva, una manera distinta de interpretara esta mujer, que choca con la normal-mente recibida a lo largo de los tiempos.Sabía el dramaturgo lo que hacía, porque,en palabras suyas, “Desmitificar es salu-

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P r i m a v e r a 2 0 0 1 1 1

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DE LOS CLÁSICOS (una vez más)

Tengo la sensación de que todos los autores teatrales que llevamos unos años en esto

hemos escrito y leído, opinado de palabra y a voces, formal e informalmente, en

mesas de debate y en la barra de algún bar —sobrios y ebrios—, y hasta protagoni-

zado y “antagonizado” efervescentes discusiones, sobre el indisoluble embrollo de la

adaptación de los clásicos. Si no fuera por lo que es, de buena gana le habría supli-

cado a Fermín Cabal que me liberara de la carga de volver a plantearme este

problema endemoniado; pero resulta que “es por lo que es”, que uno ha asumido la

responsabilidad de dirigir un festival de teatro clásico, así que me temo que la invita-

ción de Fermín tiene más de tarea impuesta que de ruego; y como uno es alumno apli-

cado, se sienta delante del ordenador y empieza —otra vez— a buscarle las vueltas

que aún no le haya dado al tema. Conste, sin embargo, que lo hace a sabiendas de

que ninguna puerta nueva puede abrirle a tan intrincado laberinto, porque su comple-

jidad se adentra hasta el terreno de las puros pareceres, y para gustos, colores.

[Jorge Márquez]

VERSIONES Y VISIONES

Las trampas del

conflicto son tantas y

tan sibilinas,

que empiezan ya

en el lenguaje

solución, si no es con la tolerancia de unoshacia el trabajo creativo de los otros y elrespeto de los otros por el trabajo rigurosode los unos, o sea, por el propio clásico.

Quizá el hecho mismo de haber refle-xionado ya tanto sobre el tema lo sitúa auno en posiciones de escepticismo invo-luntario frente a actitudes maximalistas, locual no le redime —lo acepto— del riesgode ser tildado con razón de cómodo porparte de unos y hasta de gamberro porparte de los otros;pero qué se le va a hacer,si uno tampoco puede renunciar a susprincipios de comodidad y gamberrismo.Quiero anticipar con esto que me temoque mis conclusiones, de puro eclécticas,no van a satisfacer a ninguno de los bandoscontrincantes.

Fidelidad o silencio

El principio más categórico, perotambién más hilarante, del filólogo rigu-roso, es que el clásico es inamovible, yque, por tanto, cuando un autor contem-poráneo pretenda contar tal suceso o cualconflicto lo que debe hacer, en lugar de“distorsionar” el clásico, es escribir supropia obra. Riguroso principio, digo, porlo mucho que de verdad encierra; pero ental supuesto habríamos acabado con ladiscusión, y eso sería como esconder lacabeza bajo el ala, pues la tentación sigueahí, y buena prueba de ello es que lasadaptaciones, o como se les quiera llamar,continúan y continuarán surgiendo mien-tras a los autores nos sigan fascinando losclásicos. Curioso efecto: el escritor actual“desvirtúa” el texto clásico porque lefascina, y como le fascina, lo manosea, lo“utiliza” de una forma viva, con los riesgosque ello conlleva (no sé si tal grado deentusiasmo se puede atribuir también atodos los filólogos). Pero es precisoadvertir enseguida que lo que los adapta-dores manosean, desvirtúan y destrozanno es la joya irremplazable que losgrandes sacerdotes del lenguaje guardanbajo siete llaves en vitrinas sagradas, sinosolo una copia: el original seguirá ahí siglotras siglo, ajeno a barbaridades y experi-mentos más o menos acertados, porque la

Las trampas del conflicto son tantas ytan sibilinas, que empiezan ya en ellenguaje: traducción, versión, adaptación,lectura, relectura, y hasta reedición sonalgunas de las palabras que todos hemostenido ocasión de escuchar para referirse ala manera en que un autor o un director seplantean su particular visión del clásico;aunque la guerra semántica se establecemás a menudo entre traducción y adapta-ción, apelando a las acepciones primera —“traducción de una lengua a otra”— ytercera —“cada una de las formas queadopta el texto de una obra”— que elpropio Diccionario de la Real Academiaconcede a un mismo término: versión;conque empezamos bien.

La versión de un texto,entendida comotraducción, es el arma que los filólogosespecialistas en clásicas más rigurososblanden contra lo que ellos consideran losdespropósitos lingüísticos, intencionales yescénicos que los adaptadores —enten-diendo la adaptación como “la forma queadopta el texto de una obra”— proponen;en esencia, los filólogos y traductores, máscercanos a las bibliotecas que a los escena-rios, defienden la pureza del texto originalpor encima de dobles lecturas y suelencalificar a éstas de traiciones a la intencióndel clásico, actualizaciones innecesarias(porque para ellos en el clásico ya estátodo) y enrevesamientos contaminadores.Por su parte, los adaptadores, pensando enla representación escénica más que en lalectura, acusan de arcaico al lenguaje quelos filólogos atribuyen al original —cuandono al del original mismo—, suelen juzgarexcesivamente largos y primitivos en suestructura los textos clásicos y, sobre todo,no quieren resistirse a la tentación de“adaptar” (a veces un poco a machamar-tillo) una obra de teatro a un conflicto máso menos novedoso, lo que les viene al pelopara demostrar hasta qué puntos losclásicos son eternos y —todo hay quedecirlo— lo hábiles que son ellos alhaberse dado cuenta de las posibilidadesde la obra y “ajustarla” al suceso que estáocurriendo o acaba de ocurrir. Con estosingredientes es lógico que se monte lapolémica, y puesto que ambas posturasparten de planteamientos científicos yartísticos tan sólidos como irreconcilia-bles, difícil es que el enfrentamiento tenga

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V e r s i o n e s y v i s i o n e s d e l o s c l á s i c o s ( u n a v e z m á s ) 1 3

turgia se ajuste a lo que entendemos poradaptar un clásico.

Salvando las degradantes excepcionesa las que nos referimos, por lo común eladaptador parte de un empuje quecombina el respeto, la admiración y elhallazgo más o menos feliz de la actualiza-ción (tanto del conflicto como dellenguaje a los gustos del público actual),ingredientes estos menos dañinos de loque algunos filólogos piensan. Luego está,claro, quien coge el clásico para, manipu-lando un conflicto, un argumento y unaestructura teatral envidiables e inalcanza-bles, bastardear el texto con las propiasparidas y apuntarse a la subvención o a losderechos de autor, lo que no deja de tenerun alto componente de parisitismo, irres-petuosidad, soberbia y caradura. Quizá lacuestión se reduzca —en ese términomedio que preconizamos— a diferenciarla basura intencionada del error sin malaintención, y éstos, a su vez, del mayor o menor acierto de la propuesta; perosiempre dejando al clásico en esas sacer-dotales y sagradas vitrinas de las que,por otra parte, nadie podría sacarlosaunque quisiera.

primera característica del clásico es suinvulnerabilidad, aunque, a juzgar por lareacción escandalizada de algunos filó-logos ante determinadas adaptaciones,parece como si el adaptador hubieradestrozado de manera irremediable elpropio original.

Esa misma fascinación que induce alescritor contemporáneo a “manosear” elclásico lleva implícito un reconocimientode la propia incapacidad para escribirsobre el conflicto del modelo con algunaposibilidad de éxito, y de ahí lo hilarantede la propuesta de los filólogos: cuando undramaturgo adapta un clásico es por suconciencia de que él nunca lograríaescribir un texto de tal calidad, aunquealgunos autores pretenciosos y demasiadopagados de sí mismos no puedan ocultarun risible propósito de “corregir” determi-nados errores de la obra clásica (que detodo hay). Distinto es “basarse en” paracrear la propia obra (Berkoff, por ejemplo,lo hace magistralmente en Un Edipo en laInglaterra de Margaret Thatcher), perono suele ser este el enfoque más común ala hora de plantearse una adaptación, nime parece a mí que este tipo de drama-

Entiendo que siempre

será mejor arriesgarse

a una deformación

viva del texto clásico

que dejarlo

languidecer intocado

en el polvo

de los anaqueles.

Escena de Edipo.

considerando lo limitado del repertoriode este tipo de obras, ¿qué podemosofrecer al espectador año tras año, sinoMedeas, Edipos, Electras y Antígonasleídas desde todos los puntos de vista,siempre que las lecturas sean intere-santes y decorosas? ¿O es que alguienpuede imaginar que el público asistiríaen masa cada año para escuchar y ver elmismo o parecido texto, escenificadocon arreglo a los mismos o parecidoscánones arqueológicos con que losllevaban a escena los propios griegos oromanos? Parece claro que la aplicaciónde un criterio tan riguroso supondría lamuerte de este tipo de festivales; lo cualconllevaría, a su vez, a la desaparición deuna de las mejores —si no la mejor detodas— vías de conocimiento y pervi-vencia del clásico para el gran público.No estamos hablando de una cuestiónbaladí: entiendo que siempre será mejorarriesgarse a una deformación viva deltexto clásico que dejarlo languidecerintocado en el polvo de los anaqueles.Tarea de autores y directores de escenaes plantearse seriamente su trabajo deadaptación; y de los programadores ydirectores de festivales clásicos, valorarla calidad, tanto dramatúrgica comoescénica, de ese trabajo; determinar simerece la pena asumir el riesgo mínimopero necesario de exhibir el clásicoadaptado para que el original siga vivosobre los escenarios y darlo a conocer alas nuevas generaciones, o si por elcontrario es más conveniente dejarloestar, no acometer la adaptación, renun-ciar a ella si es equivocada o, simple-mente, no programarla en el escaparatedel que uno es responsable.

El problema es tan insoluble comoatractivo: prueba de ello es la mesaredonda que en esta edición del Festival deMérida nos hemos planteado para volver adiscutir, filólogos, autores y directores,sobre la eterna pregunta. No será la última,pero, en la medida en que logremos refle-xionar seria y serenamente sobre lasresponsabilidades de unos y otros, tal veztampoco sea solo una más.

De traducciones y traiciones

Vitrinas de las que todos tenemosllave,dicho sea de paso,que es tanto comoafirmar que, por suerte, nadie la tiene, ydonde no hay ni llaves ni cerradurassobran los celadores; porque los clásicosson un patrimonio de la humanidadentera, no de una parte selecta de ellas, nisiquiera de los estudiosos que los handepositado en las vitrinas. Más aún: otroproblema sería determinar —cuando detraducciones se trata— hasta qué puntotraicionan los que vierten el clásico a unalengua extranjera (recuérdese el famosodicho italiano) y si esas traiciones, perma-nentemente plasmadas en papel, son másgraves o menos que las perpetradas poradaptadores circunstanciales. O sea, que,puestos a traicionar, sospecho que unos yotros lo hacemos en mayor o menorgrado; me refiero, claro, a la forma deltexto; no hablemos ya de sus intencionesmenos evidentes.

Aparte de ello, bueno sería recordarque ciertas adaptaciones, desde LasTroyanas de Séneca a la Antígona deAnouilh o Espriu, se han convertido ellasmismas en clásicos. ¿Por qué, entonces,rechazar a priori cualquier posibilidad deadaptación? Afortunadamente, no es estaactitud categórica la que defienden todoslos filólogos y traductores, sino más bien lade una minoría demasiado conservadora;pero, a la contra, también sería de agra-decer que los autores contemporáneos nosdiéramos un saludable baño de reflexiónautocrítica antes de empuñar el bisturí (aveces mal afilado) y ponernos a destrozarla copia del clásico; más que nada porquenos ponemos nosotros mismos en ridí-culo; menos que nada, porque siemprehabrá un espectador ingenuo que, habién-dose acercado por primera vez al teatropara ver esa determinada función clásica,piense que es el autor original quienescribía a coces semejantes barbaridades,en vez del adaptador.

Sea como fuere, en cuanto que actualresponsable del Festival de Teatro Greco-latino de Mérida, no me queda otraopción que defender las adaptaciones —tanto textuales y argumentales comoescénicas— de los clásicos; porque,

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…bueno sería recordar

que ciertas

adaptaciones, desde

Las Troyanas de Séneca

a la Antígona de

Anouilh o Espriu, se

han convertido ellas

mismas en clásicos.

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La adaptación de los clásicos

[una reivin-

d i c a c i ó n

necesaria]

Son pocos los historiadores del teatro que, hoy todavía, defienden el carácter

inmodificable de las obras teatrales clásicas. Si una cosa han (hemos) apren-

dido estas últimas décadas es a valorar la escritura teatral no sólo como un

hecho literario sino como un proceso mucho más complejo que incluye, inelu-

diblemente, un proyecto de puesta en escena que se liga de forma insepa-

rable, lo que no quiere decir que excluya tensiones y complejas relaciones

dialécticas, a las condiciones (materiales, intelectuales, ideológicas, etc.) de la

representación en la época en que cada obra nació. Hay, por descontado,

amplias diferencias de matiz en esta valoración: desde los que pensamos que

en el acto de escritura por parte del autor (y da lo mismo que se trate de una

entidad individual como de un colectivo más o menos definido) se establecen

ya pautas para lo que podríamos llamar una representación potencial, hasta

los que defienden que texto dramático y texto teatral son realidades del todo

distintas, con sus propias leyes y sus autores claramente diferenciados.

[Josep Lluís Sirera]

nuestra historia teatral han menudeadotambién: desde los discutibles (con crite-rios de hoy día, que no de su momento)“arreglos” de piezas del Siglo de Orodurante el siglo XVIII y parte del XIX hastala oleada de recuperaciones y adapta-ciones protagonizadas por el teatro univer-sitario primero, y por el independientedespués,durante las décadas de los sesentay setenta.

Hubo aquí, como recordaremos, susmás y sus menos: para algunos la revisiónno puede pasar del montaje y la intangibi-lidad del texto es sagrada (como si deter-minadas puestas en escena no fuesen más allá de todas las potencialidades de la obra y llegasen a establecer un discursocontradictorio con lo propuesto pordicho texto), mientras que para otros,entre los que me incluyo, lo más impor-tante es preservar aquellos elementos que en su momento dieron relevancia a la obra, y tratar de establecer un diálogoentre pasado y presente a través de una“relectura” que englobe todos los elemen-tos y códigos que intervinieron en la cons-trucción de la obra, incluyendo porsupuesto el lenguaje en todos sus matices y complejidades.

Esta aceptación, por parte mía, de unconcepto amplio, pero con los límitesnítidamente trazados, de adaptación,tiene sin embargo una contrapartidaimportante: sólo es posible realizar unaadaptación en condiciones si se está enposesión del instrumental necesario. Uninstrumental que incluye por una parteunos conocimientos precisos de historiay crítica teatral y por otra, unas más queestimables dotes de escritura dramática.La primera exigencia resulta fundamentalpara poder efectuar las correspondientestrasposiciones (o “lecturas”) de aquellosaspectos de la obra más estrechamentedependientes del contexto histórico ycultural en que fue escrita; trasposicionesque no pueden realizarse sin un previo, ymeticuloso análisis teatral del texto, puessabido es que las peculiaridades cons-tructivas de los textos dramáticospueden provocar interpretaciones erró-neas de dichos aspectos al no tener encuenta la función específica que posee laobra en su conjunto. No son pocos loscasos en los que la aparente condena de

Es evidente que, en este segundo caso,el proceso de adaptación aludido en eltítulo no es tal, sino un proceso de escri-tura específico de un texto dramático deotra época, sobre el que se construirásiempre un espectáculo de hoy, pues losmontajes son irrepetibles, y no tendríasentido en consecuencia hablar deproceso de adaptación de una determi-nada puesta en escena, ya que los cambiosintroducidos en la segunda versión seríanpor fuerza notables (aun manteniendo eldiseño de producción y dirección). Deaquí que sea práctica relativamentefrecuente de algunos directores volver detiempo en tiempo sobre determinadostextos dramáticos, y que lo hagan cada vez como si de estrenos (y no simplesreprises) se tratara, habida cuenta de lacantidad de problemas nuevos que tienenque afrontar cada vez.

De otra forma se plantean la cuestiónlos que defienden la existencia de unaescritura dramática que contiene en sí ya un número indefinido (pero no infi-nito) de lecturas escénicas potenciales.En efecto: quienes así piensan, seamosteóricos o —muy especialmente— auto-res dramáticos, aceptamos como algológico la necesidad de adaptar un deter-minado texto a nuevas necesidades histó-ricas, culturales, teatrales en fin. Endefinitiva de lo que se trata no es sino deprivilegiar una determinada lectura quese encuentra en el texto y que, por múlti-ples razones había sido desechada en lasescenificaciones de otras épocas. Oincluso en los estudios a dicha obra dedi-cados, ya que uno de los problemas quelos historiadores hemos arrastrado es lafalta de procedimientos analíticos rigu-rosos para el estudio del texto dramáticoen cuanto específicamente dramático. Pordescontado que existe, además, otra alter-nativa que aquí no entro a analizar: la utili-zación de textos dramáticos clásicoscomo materia (narrativa, estética...) parala escritura de nuevas obras.

Descartando, pues, esta última posibi-lidad, los ejemplos de adaptaciones segúnlos criterios antedichos son numerosí-simos. Bertolt Brecht fue un consumadomaestro en el arte de la adaptación/mani-pulación de textos clásicos, como bienestudió en su momento Hans Mayer, y en

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Hay una excesiva

tendencia, por parte

de productores y

directores teatrales,

a encargar con

gran ligereza las

adaptaciones a

personas que no

son en realidad

autores dramáticos.

L a a d a p t a c i ó n d e l o s c l á s i c o s ( u n a r e i v i n d i c a c i ó n n e c e s a r i a ) 1 7

teatro clásico o el de autores como Shakes-peare, quiero insistir en que el autordramático, por su experiencia profesional,es la persona más adecuada cuando de loque se trata no es sólo de traducir sino deadaptar en sentido pleno. Sólo él está encondiciones de detectar en su trabajo ladelgada frontera que separa la adaptaciónde la escritura de una obra nueva; sólo élestá en condiciones, además, de poder(siempre a través del previo análisis yaindicado) comprender, intelectual perotambién emocional y estéticamente, lasmotivaciones que al autor adaptado lellevaron a optar por unas soluciones y nopor otras. Comprender y, si ello es nece-sario, plegarse a ellas para que sus aporta-ciones encajen en el conjunto. Los quehemos trabajado en las adaptaciones deobras en verso sabemos cuán difícil resultapara los que son poco (o nada) duchos enla escritura dramática, retocar aunque seamínimamente unos versos escritos hacetres o cuatrocientos años. Retocar, quierodecir, con dignidad.

Retomo, para concluir, mis postuladosiniciales: adaptaciones de textos clásicos,sí. Siempre que exista una motivaciónrazonable y no sea fruto de un capricho.Siempre que no se los retuerza para que“digan” aquello que ni por asomo dicen.Y siempre que el proceso de adaptaciónse enfoque con la seriedad y el rigor queaquí he defendido. Y que esté realizadopor una persona con capacitación sufi-ciente (de tipo teórico y práctico).“Dramaturgista” o como quiera llamár-sele, pero siempre con probada expe-riencia como escritor dramático. Cuantasveces así se ha hecho, los resultados hansido altamente satisfactorios. Y es unalástima (pienso en lo que sucede en elPaís Valenciano, pero me temo que setrata de un problema general) queprimen los criterios económicos deproducción o la prepotencia de los direc-tores, sobre los artísticos. Porque, comobien se puede imaginar de lo hasta aquídicho, una “dramaturgia” o una “adapta-ción” es un trabajo que requiere muchosconocimientos, capacidad como autoresy dedicación.

una determinada opción (ideológica o decualquier tipo) oculta en realidad lacondena de la postura contraria. Así, laadaptación ha de tener en cuenta lasconsecuencias que se producirán si alte-ramos algunos de los elementos quepermiten obtener tanto la lectura super-ficial como la(s) profunda(s). Por otraparte, no podemos olvidar tampoco quela complejidad de la escritura dramática,que hace que se movilicen simultánea-mente una pluralidad de signos de muyvariado tipo, obliga a ser muy cuidadososcuando adaptamos: un pequeño cambioen la configuración atributiva de unpersonaje puede tener importantesconsecuencias en el nivel del lenguajeempleado por este, y esto —a su vez—repercutir en el ritmo y en la estructuramisma de la obra.

Más importante me parece, sinembargo, la segunda. Hay una excesivatendencia, por parte de productores ydirectores teatrales, a encargar con granligereza las adaptaciones a personas que noson en realidad autores dramáticos.La confusión traductor/adaptador se dacon bastante frecuencia: en muchos casostraducir no basta; las barreras culturales (ytemporales) son más persistentes, si cabe,que las lingüísticas y una determinada obranos continuará pareciendo extraña auncuando los personajes se expresen ennuestra lengua.Es cierto que esa extrañezapuede ser tremendamente efectiva en tantoen cuanto sea un efecto buscado (en elcaso de los montajes de obras consideradasclásicas o para marcar las diferencias denuestro mundo con el de otras épocas uotras realidades políticas y culturales), perosi no lo es puede llegar a hacer naufragar elmontaje.Algo tan simple como adaptar losdiferentes niveles lingüísticos de una obraescrita en otra lengua a nuestra realidadlingüística trasciende el simple ejercicio detraducción. Es el autor dramático, sin duda,el mejor conocedor de las peculiaridadesde la lengua teatral, y su experiencia comoautor de obras dramáticas puede resultarfundamental para sacar adelante unatraducción que se supone todos queremosque sea ante todo teatral.

Dejando a un lado este aspecto, quesupongo nos hará pensar inmediatamenteen las dificultades enormes de traducir el

Los que hemos

trabajado en las

adaptaciones de obras

en verso sabemos cuán

difícil resulta para los

que son poco (o nada)

duchos en la escritura

dramática, retocar

aunque sea

mínimamente unos

versos escritos

hace tres o

cuatrocientos años.

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Sagunt 2001«El perfil de les ombres»[Carmen Morenilla Talens]Universitat de València

Los días 2 al 5 de mayo de este año ha tenido lugar el sexto “Congreso Interna-

cional de Teatro” organizado por el Grup Sagunt, Grup de Recerca i Acció Teatral de

la Universitat de València, el quinto que realizamos en el mes de mayo, pues un año,

el 98, hicimos doblete y volvimos a congregar a colegas y amigos en el mes de

noviembre. En el acto de inauguración, como en los congresos anteriores, además

de contar con las palabras de ánimo y apoyo del Director Artístico de Teatres de la

Generalitat Valenciana, Jaime Millás, presentamos las Actas del último encuentro,

“Sagunt 2000”, publicadas con el título El fil d’Ariadna en la colección especializada

en estudios teatrales Le Rane que dirige Francesco De Martino (Levante Editori, Italia).

La solidez de las aportaciones hace obligado que felicitemos a los colegas que cola-

boraron con nosotros en aquel “Sagunt 2000” y colocaron muy alto el listón para

“Sagunt 2001”. A la publicación en papel añadimos la grabación, realizada por el

Taller de Audiovisuales de la Universitat de València, de un espectáculo teatral bajo la

dirección de Juli Leal1, Sols el dol, de Carmen Morenilla, que contó con una subven-

ción a la creación artística de Teatres de la Generalitat Valenciana. Esta doble vertiente

responde a una de las características del Grup Sagunt, como queda expreso en el

nombre: la Recerca, por un lado, con marcada vocación multidisciplinar2, y la Acció, por

otro, que materializa en la práctica escénica el resultado de las investigaciones

teóricas, a la vez que las vehicula en un lenguaje más abierto reforzando la vertiente

didáctica subyacente que mueve al Grupo. Con todo ello esperamos contribuir a crear

ese necesario espacio de encuentro entre los teóricos y los profesionales del teatro, al

que estudiantes y público no pueden ser ajenos.

S a g u n t 2 0 0 1 . E l p e r f i l d e l e s o m b r e s 1 9

la mujer y a sus diversas manifestaciones.En lo que se refiere a las diversas

proyecciones literarias de las mujeres, suestudio viene de lejos:determinadas figurasfemeninas han despertado un interéspermanente y a su estudio se han dedicadodesde antiguo gran número de investiga-dores, como también, los autores dramá-ticos de épocas posteriores han mostradosu interés adaptándolas o recreándolas.Pero con el empuje de la investigación degénero ha cambiado la orientación o se haintroducido factores nuevos en ésta, de talmodo que se ha intentado integrar las refle-xiones sobre la transmisión de una tradi-ción literaria concreta con la influencia delas circunstancias sociales, para lograr unaimagen más completa del personaje y de surelación con la sociedad en la que se crea.Es evidente que la investigación realizadadesde tal perspectiva comporta un riesgoañadido:el que se desprende del alto conte-nido ideológico que subyace en la motiva-ción del estudio,y al mismo tiempo la cargaafectiva implícita en la vivencia cotidianade la situación social de la mujer.

Para “Sagunt 2001” elegimos un temaque creemos de interés para las diversasáreas de conocimiento, la configuracióndramática de las figuras femeninas,al que enlos últimos años se le viene prestando unacierta atención desde perspectivas distintas.Si bien es cierto que, el estudio de la situa-ción de las mujeres, de la proyección deéstas en las obras literarias y, en general, dela configuración de los personajes feme-ninos, no empezó en los años 60 como confrecuencia se afirma no sin cierta ligereza,también es cierto que a partir de esemomento el estudio se aborda desde unaperspectiva nueva. Hasta ese momento lareferencia al género femenino se enmar-caba en investigaciones que partían deotros intereses: la investigación de la situa-ción jurídica de una sociedad, de suscircunstancias socio-económicas, o bien enel ámbito filológico, el personaje femeninoera estudiado como uno más en el con-junto de la obra. A partir de los años 60, ysobre todo por la participación en la inves-tigación de “l@s” feministas, el centro deatención se desplaza a la situación en sí de

Escena de Medea, de Juan Alfonso

Gil Albors. Dirección, Juli Leal.

Foto: Vicente A. Jiménez.

Aportaciones sobre personajes femeninos concretos:

José V. Bañuls Oller,Clitemnestra y el plano trágico de acción.Giulia Colaizzi,El desafío de Antígona.Patricia Crespo Alcalá,Ifigenia: el sacrificio de una figuratrágica.Fernando García Romero,Pervivencia de Penélope.Isabel Gutierrez,La mirada de la Medusa.Anastasio Kanaris.Parsifae, figura trágica en AngelosSikelianos.Rheinhold Münster,Nausikaa: el idilio imposible.Josep Lluís Sirera,Electra y Casandra:de personajestrágicos a heroinas burguesas.Emilio Suárez de la Torre,La Sibila, Casandra y la reina de Saba.

Aportaciones sobre aspectos teóricos:

Enrique Gavilán,Mito e historia:Wagner y el teatroclásico.Joan Bautista Llinares,La tragedia griega en los ensayos y en las obras autobiográficas de Wagner.Berta Raposo,El ensayo de Fr. Schlegel ‘Über die weiblichen Charakteren bei griechischen Dichtern’.

Aportaciones sobre la figura de Medea:

Carmen Codoñer,La Medea de Séneca.Carmen Morenilla,Otras tres Medeas.María Luisa Siguán,De Casandra a Medea: el camino de Christa Wolf.Juan Vicente Martínez Luciano,Una Medea británica.

“Nosotr@s” contrarrestamos ese riesgocon los instrumentos que ponen a nuestradisposición la filosofía, la historia, la filo-logía, con ellos nos dotamos de una meto-dología y objetivos científicos, por lo quereclamamos la misma exigencia de rigor yprecisión que las ciencias de la Naturaleza.

El estudio de las figuras dramáticas feme-ninas presenta en el conjunto de la investi-gación de género una peculiaridad queafecta a todas las épocas en mayor o menormedida, pero que en lo que hace al mundoclásico greco-latino afecta a toda la creacióndramática.Nos referimos al hecho de que lospersonajes femeninos son en su granmayoría creación de hombres; todos, en elcaso de la literatura clásica. Por ello el subtí-tulo de este encuentro es El perfil de lassombras, porque estos personajes sonsombras, sin entidad plena en la vida real,sombras que por razones diversas adquierenperfiles claros, aunque cambiantes, enescena,como las diferentes contribuciones alo largo del Congreso fueron poniendo demanifiesto. En las sesiones teóricas delCongreso tuvimos la ocasión de escuchar aprestigiosos colegas que nos hablaron deseres monstruosos, como Medusa, dulcesheroinas, como Ifigenia, mujeres fuertes,como Clitemnestra o Electra, y de la pervi-vencia y recreación de otros, como Pené-lope, Casandra, Pasífae ...

Aportaciones sobre personajes femeninos en general:

Francesco De Martino,Donne di copertina.Ana Monleón,El personaje femenino secundario enlas tragedias de Racine.Pilar Pedraza,Mujeres míticas en el nuevo cineitaliano.Sánchez Pinilla,Un ejemplo del modelo de mujer enel Humanismo: le donne saguntine.Jaume Pòrtulas,Plany de dones i tragèdia.Ramon Rosselló,Personatges femenins en el teatrecatalà de postguerra.

2 0 P r i m a v e r a 2 0 0 1

S a g u n t 2 0 0 1 . E l p e r f i l d e l e s o m b r e s 2 1

comercial a partir del mes de octubre.Para facilitar una mejor comprensión de

esta obra, de los cambios que el autor haintroducido en su nueva versión,animamosa algunos colegas a que dedicaran sucontribución al personaje de Medea, a lasdiferentes Medeas de la literatura occi-dental, con el objetivo de reforzar losvínculos entre la investigación y la acciónteatral. Semejante objetivo nos propusimoscon la mesa redonda en torno al tema“Reescritura de los clásicos y su dirección”,en la idea de que el teatro griego y tambiénel latino es el referente declarado y cons-ciente —en ocasiones implícito y no deltodo consciente— de las sucesivas renova-ciones que el teatro occidental ha idoexperimentando a lo largo de toda suhistoria. El constante intento de renovar laescena lleva a la búsqueda de las fuentes,despojadas de los aparatos normativos, ycon ello se produce constantemente unacercamiento directo al teatro griego(grecolatino). Para hablar de ese complejoproceso contamos nosotros con cuatrohombres de teatro, con cuatro escritores ydirectores valencianos de generaciones ytrayectorias profesionales distintas,que hanunido a la escritura la dirección escénica,elasesoramiento teatral a diversas institu-ciones y, en algunos casos, también ladocencia: Juan Alfonso Gil Albors, MiguelSignes Mengual, Manuel Molins Casaña, yAntonio Ruiz.

Como podemos apreciar, varios partici-pantes, en concreto cuatro, contribuyeronexponiendo trabajos sobre la figura deMedea. Pero esto no es fruto de una felizcoincidencia, sino algo buscado. Habíamoselegido para la lectura escenificada quecada año realizamos, un texto dramáticodedicado a este personaje, una nuevaversión de la Medea de Eurípides, deldramaturgo valenciano Juan Alfonso GilAlbors, con el asesoramiento del GrupSagunt,autor con el que ya hemos trabajadoantes3.Estrenamos esta obra el 4 de mayo enla Sala Palmireno (Aula de Teatro de laUniversitat de València) y presentamostambién su edición impresa precedida deun estudio crítico (de José Vicente.Bañuls yCarmen Morenilla), publicada en la colec-ción de teatro de la Universitat de València,Teatro del siglo XX, que dirige nuestrocompañero de grupo,Juan Vicente MartínezLuciano. Juli Leal dirigió a Empar Brisa(Medea), José Luis Valero (Jasón), BegoñaSánchez (Nodriza), Enric García (Creonte),Paco Pellicer (Narrador, Mensajero yMaestro), y el coro formado por DesiréeBelmonte, Silvia Rico y Amparo Vayá. Contócon escenografía de Fet d’encàrrec, elmúsico Emiliano, la maquilladora QuicaBelda, vestuario del fondo del Grup Sagunt,y con Pep Sanchis como técnico de luces ysonido. El éxito de la lectura fue tal que yase han producido contactos para que laobra sea representada dentro del circuito

1 Juli Leal Duart une a su condición de Profesor de Filología Francesa la de director de teatro, muy reconocido y premiado.2 Conforman el Grup Sagunt, Grup de Recerca i Acció Teatral de la Universitat de València Karen Andresen (Filología Alemana),

José Vte. Bañuls Oller (Filología Griega), Carmen Bernal Lavesa (Filología Latina), Patricia Crespo Alcalá (Filología Griega), JuliLeal Duart (Filología Francesa), Joan B. Llinares (Filosofía), Juan V. Martínez Luciano (Filología Inglesa), Elina Miranda (FilologíaGriega,Universidad de La Habana), Carmen Morenilla Talens (Filología Griega), Ignacio Ramos Gay (Filología Francesa), BertaRaposo Fernández (Filología Alemana) y Jordi Redondo Sánchez (Filología Griega).

3 El 12 de noviembre de 1998 concluyó el “Congrés Internacional de Teatre La tragèdia i el concepte del tràgic con la lectura drama-tizada de El camaleón, en la Sala Palmireno, también con dirección de Juli Leal, versión publicada con un estudio preliminar enel monográfico Das tragische de Drama. Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption Stuttgart 2000; se realizó unasegunda lectura en la Sociedad General de Autores y Editores de Valencia el día 16 de Diciembre de 1998, de la que hay graba-ción a cargo del Taller de Audiovisuales de la Universitat de València.

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Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

dramaturgas que, desde diferentesposturas políticas, culturales, sociales y,evidentemente, teatrales han aportadodistintos puntos de vista, y lecturas nuevasy diversas de los mitos clásicos.

En la mayoría de las ocasiones, portanto, nos encontramos ante una distor-sión, una actualización del texto clásico o,incluso, de su utilización como meraexcusa para la creación de un nuevo texto.La novedad residiría, entre otras cosasdentro del complejo y variado entramadode la creación escénica, en las formasdramáticas utilizadas,en los lenguajes escé-nicos empleados, o en la utilización delmito para la elaboración de discursos,presentación de posturas individuales ocolectivas, e incluso reivindicaciones enalgunos casos, propias de nuestro tiempo.Y novedad también —y se trata simple-mente de un recordatorio que creemosque resulta pertinente— en el hecho deque la presencia de la mujer en la literaturadramática en lengua inglesa, y salvohonrosas excepciones, no se producehasta la segunda mitad del siglo XX, por loque sus aportaciones literarias son, cuantomenos, frescas y portadoras de bastanteoriginalidad, características propias de esatardía incorporación a la creación teatral.

Bastaría mencionar —y son unos pocosdatos meramente ilustrativos— algunosejemplos de autoras y textos que, pordiversas razones, causaron gran impactoen el momento de su estreno y publica-ción, y que ya se han convertido en refe-rentes ineludibles en los estudios sobre elteatro inglés contemporáneo. Un conjuntode ejemplos, creemos, de los impulsos quesienten estas dramaturgas por desenterrarciertos viejos mitos sobre las mujeres paraque puedan ser analizados de distintamanera en estos nuestros tiempos.

Así, Maureen Duffy, que retoma el temade Las Bacantes para su Rites (Ritos),

Como es bien conocido, los añoscincuenta del siglo XX suponen un puntode inflexión en la escritura teatral enlengua inglesa. A partir de aquellos“jóvenes airados”—con Osborne,Wesker yArden, a la cabeza— y de los primerosrepresentantes del llamado “teatro delabsurdo” —Beckett y Pinter, fundamental-mente—, comienza a surgir toda una seriede propuestas dramáticas, de nuevastendencias en la escritura teatral, que hanconvertido el teatro en lengua inglesa de lasegunda mitad del XX en punto de refe-rencia ineludible para el estudio de lasclaves del texto dramático.

Y, de entre todas esas nuevas tenden-cias que se originan en el teatro inglés a partir de esa época, merece especial atención, sobre todo en los últimos añosdel siglo, aquella que intenta aproximarse—para rescatar y/o reescribir— a losclásicos, especialmente a la tragedia, y,muyen particular, los mitos griegos. Porque,como en épocas anteriores de la historiade la literatura dramática, los nuevos textosbasados en los clásicos tienen el doblevalor de recordarnos las fuentes originales,y hacer consciente al lector/espectador dela validez y significado del mito en nues-tros tiempos.

Cabría, sin embargo, matizar y explicarporque hablamos de “nuevas tendencias”cuando, evidentemente, la utilización delos clásicos por parte de los dramaturgosingleses no es exclusiva del siglo XX, ni delos autores pertenecientes a las últimasgeneraciones. Baste mencionar, en estesentido, a Shakespeare, y a sus contempo-ráneos isabelinos y jacobinos, y el uso quehacen de Ovidio, Plutarco, Apuleyo, y unlargo etcétera. Y es que en estos últimosveinticinco o treinta años, en este cambiode siglo, se ha producido una aproxima-ción diferente, en nuestra opinión, a losclásicos fundamentalmente de la mano de

2 2 P r i m a v e r a 2 0 0 1

L a r e e s c r i t u r a d e

t e a t r o [Juan V. Martínez Luciano]Universidad de Valencia

L a r e e s c r i t u r a d e l o s c l á s i c o s e n e l t e a t r o i n g l é s 2 3

fuente por diversos dramaturgos a lo largode la historia de la escritura dramática,y,enesta línea, uno de los ejemplos másrecientes lo constituye El amor de Fedra,de la cuestionada autora Sarah Kane, textodel que existe una magnífica versión, aúnno publicada, realizada por AntonioFernández Lera.2

No quisiéramos concluir esta breveaproximación sin mencionar otro aspecto—en el que no entraremos por razones de espacio— que nos parece también muyimportante al ref lexionar sobre lapresencia de los clásicos en el teatroinglés. Además de los trabajos de lasautoras mencionadas —y de otros muchosautores y autoras que, lógicamente,quedanen el tintero—, algunas de las aportacionesmás interesantes,en estos últimos tiempos,han venido de la mano de la “lectura” quealgunos directores y directoras de escenahan hecho de las obras clásicas para suspuestas en escena.De nuevo,no se trata dealgo exclusivo del teatro inglés puesto queen todas las latitudes se representan, conmayor o menor frecuencia, los textosclásicos,pero no resulta raro encontrar a lolargo de cada temporada tres o cuatroclásicos —en estos últimos años, Medea,Edipo y Las troyanas parecen ser los refe-rentes más utilizados— que, desde elteatro público o comercial, o desde el másalternativo, y a veces “marginal”, nosayudan a refrescar nuestra “lectura” de losclásicos.

estrenada en 1969, puede ser consideradala pionera en el tema que nos ocupa. En su“adaptación”, Duffy explora el papel queocupan las mujeres como seres sociales, ynos habla de emancipación, de intole-rancia e incluso de violencia de género1.Algo similar a lo que sucede con SarahDaniels, una de las autoras más radicales ymás marcadamente feministas del teatroinglés contemporáneo, que escribió Neap-tide (Marea muerta) en 1986, obra en laque utiliza y recrea el mito de Perséfonepara convertirlo en el subtexto alegóricode su obra, y, a partir de ahí, reflexionarsobre las relaciones madre-hija en elcontexto del mundo lésbico que planteaen su propuesta.

Timberlake Wertenbaker, una de lasautoras ya consagrada entre las más signi-ficativas del panorama teatral ingléscontemporáneo, también se sirvió de lamitología griega para su obra The Love ofthe Nightingale (El amor del ruiseñor),escrita en 1988, en la que retoma el mitode Tereo y Filomela para hablar de larepresión, de la violencia que el hombreejerce sobre la mujer, de la violencia queestalla en todas las sociedades y culturas yque han sido silenciadas durante dema-siado tiempo, de la imposibilidad deexpresarse a través del lenguaje.

No quisiéramos concluir con estabreve relación de ejemplos sin mencionarque Fedra ha sido, como es bien sabido,una de las obras más utilizadas como El teatro en lengua

inglesa de la segunda

mitad del XX es punto

de referencia ineludible

para el estudio

de las claves del

texto dramático.

l o s c l á s i c o s e n e l

i n g l é s

En otros foros y publicaciones hemos reivindicado el importante papel que, dentro de la nueva dramaturgia —y en particular, dentrode la dramaturgia en lengua inglesa—, tiene el teatro escrito por mujeres. Mencionaremos tan sólo nuestra aportación, “El perso-naje clásico en el teatro británico escrito por mujeres”, dentro del IV Congreso sobre teatro clásico en el marco de la cultura griegay su pervivencia dentro de la cultura occidental, celebrado en la Universidad de Valencia en mayo de 2000, y recogido en la publi-cación El hilo de Ariadna, editada por Francesco De Martino y Carmen Morenilla, Bari, Levante Editori, 2001, págs. 271-280.

1 En el artículo mencionado en la nota anterior, analizábamos con más detalle esta obra de Duffy y su estrecha relación con Lasbacantes.

2 Si mencionamos este dato es porque tenemos constancia de que a pesar de su evidente interés —al menos en nuestraopinión—, y del gran número de textos teatrales ingleses que se traducen, son escasas las traducciones realizadas de textos deautoras inglesas en general.

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<• entrevista •>

JOSÉ LUIS

ALONSO DESANTOS

«El enemigo del teatro actual nunca puede ser el Teatro Clásico»

Nacido en Valladolid en 1942, iniciador desde los años 60 del Teatro Independiente;

fundador del histórico Teatro Libre, con quien inicia su trabajo como director de escena

primero y como autor después; licenciado en Psicología; último autor teatral que debuta

en el franquismo (afirma la leyenda que su primer texto, ¡Viva el Duque, Nuestro Dueño!

fue registrado en la SGAE el 19 de Noviembre de 1975); profesor y luego Director de la

RESAD; varios premios, entre ellos el Premio Nacional de Teatro, empresario (cofundador

y socio de Pentación hasta 2000), y en estos momentos Director de la Compañía Nacional

de Teatro Clásico; autor de un texto teórico esencial, La Escritura Dramática, cuya gesta-

ción le llevó varios años; y, sobre todo y en todo momento, autor teatral. Tal es, hasta hoy,

la trayectoria de Alonso de Santos: toda una vida en el teatro, desde la camioneta hasta el

despacho en el Teatro de la Comedia.

[Una entrevista de Ignacio del Moral]

J o s é L u i s A l o n s o d e S a n t o s 2 5

Un autor que, en estos momentos, ostenta un cargo degestión, en un contexto difícil, no exento de polémicas yen el que, sin embargo, dice encontrarse a gusto, a pesarde que cada decisión supone un enfrentamiento y cadatoma de postura un cierto desgarro, una contradicciónque no hay más remedio que asumir:“Una de las conse-cuencias del paso del tiempo es que aprendes a asumir lascontradicciones”. Sobre ellas hablaremos a lo largo de laconversación, que obligadamente tiene que empezar poralgo así como:

I.M. ¿Cuál ha sido tu relación con los clásicos en tutrayectoria como autor? ¿Ha sido siempre buena? ¿Cuándoempiezas a interesarte por ellos?

A.S. Desde muy joven empecé a estudiar a Lope, aCalderón y sobre todo a Quevedo, la picaresca y el teatrorenacentista español, Torres Naharro, Lope de Rueda, unteatro popular, agresivo, violento, primario... Uno de misprimeros espectáculos como director fueron unos autossacramentales de Calderón de la Barca. Era una épocadura, de persecuciones, cárceles y demás, y yo me pasabala vida estudiando autos sacramentales por una causacompensatoria, supongo... y aquello me gustaba. Entonceshice un auto sacramental que titulé Elauto del hombre y que era una refundi-ción de los mejores autos de Calderón,una especie de refrito cultural al que yopuse un final propio, de modo que laideología que mostrase el conjunto fuesela mía y no la de Calderón.

I.M. En Viva el Duque... se rastreauna familiaridad y una gran complicidadcon la narrativa clásica. Me da la sensa-ción de que ahí hay una toda unaprofunda lectura de Quevedo y de lanarrativa clásica española, tanto o más que del teatro...

A.S. Si,Quevedo es uno de los poetas más importantesde España y del mundo.Antes de escribir mi primera obraya estaba enamorado de muchas de sus construcciones yde su lenguaje. En Viva el Duque... incluyo frases total-mente quevedescas;no copiadas directamente,pero comome había aprendido a Quevedo casi de memoria, a veceslas frases salían literales.Después vino El combate de DonCarnal y Doña Cuaresma que está basada en el Arci-preste y en todo este teatro primitivo español, agresivo,violento y gracioso,

I.M. Y muy poco conocido...A.S. Sí, efectivamente... Luego escribí una obra que

nunca he publicado, porque finalmente no me gustó elresultado y la tengo guardada desde hace treinta años. Latitulé El demonio, el mundo y mi carne y completa unatrilogía sobre nuestra literatura clásica. Así que comodirector de teatro empiezo con Calderón, y como escritor,con Quevedo. Mis orígenes están en el teatro clásico y misprimeras obras fueron en esa línea. Después cambié yempecé a escribir un teatro más urbano, más actual.

Luego vienen una serie de obras (La más conocida delas cuales es, claro, Bajarse al moro) más urbanas, quereflejan la realidad,que reflejan mucho la situación del paísen cada momento, así como la evolución de una determi-nada generación. Sin embargo, el eco de los clásicos siguepresente en estas obras: Cuando hacen estudios de misobras, valoran el empleo que hago del lenguaje (muy de lacalle) y del argot actual, pero yo creo que es un lenguajecon eco del lenguaje clásico. Existen expresiones de argotcoloquial que llevan viajando siglos de boca en boca.

I.M. ¿Sólo el lenguaje?A.S. Sí. La estructura me ha servido menos. Tanto la

estructura como la forma no son inocentes en el teatro. Elcontenido se manifiesta en la forma, y si haces una obracon una estructura de Calderón o de Lope es muy difícildecir algo diferente a lo que ellos decían,porque la estruc-tura condiciona los mensajes. Lo que he utilizado muchí-simo es el texto, las palabras.Cada palabra ha llegado hastanosotros acompañada del eco de los siglos, cargada deresonancias de belleza, de poesía y de contenido. Siemprehe procurado que el lenguaje de mis personajes tenga eseeco de los siglos, ese contenido que viene del pasado.

I.M. Pero es que utilizar determinadaspalabras, aquellas que vienen del pasadoy que están ancladas en la tradición de laque vienen, es también una forma detenderlas hacía el futuro, porque proba-blemente tengan más futuro esas pala-bras que vienen del pasado que lasacuñaciones efímeras...A.S. Los escritores tenemos un desgarroentre el afán de modernidad y de futuroy el origen mítico, ancestral de nuestrostrabajos. Sabemos que si nuestros

trabajos no son una flecha que tiende hacia el futuro noson nada,pero si nuestros trabajos no están cimentados enlas semillas inmortales de los grandes mitos, tampoco.¿Dónde se recogen esos grandes mitos, esas grandes cues-tiones de la humanidad? En el lenguaje. El ser humano eslenguaje. En las palabras se esconde todo, desde elcomienzo de los tiempos hasta nuestra historia.

I.M. Se entiende que una obra es clásica cuando siguesiendo un referente válido, cuando habla de temas univer-sales y eternamente vigentes. De alguna forma es eltiempo el que decide quién es clásico y quién no lo es.¿Puede decirse que nuestros clásicos, los autores del Siglode Oro, tan ideologizados, aparentemente tan inmersos enel discurso oficial de su tiempo, tienen esa virtud de seguirinterpelando directamente al espectador de hoy? ¿O sonclásicos por el hecho de estar ahí desde hace siglos?

A.S. Lo que tú planteas es uno de esos grandes debatessin solución. ¿Qué es lo clásico? En líneas generales, lasrespuestas a esa pregunta pueden agruparse en dosgrandes grupos. Para unos, lo clásico es como una grancatedral: el pasado, el patrimonio cultural, lo antiguo, y es


Cada palabra ha llegado

hasta nosotros acompañada

del eco de los siglos, cargada

de resonancias de belleza, de

poesía y de contenido.

inamovible. Hay que defenderlo por ser clásico y por sercanónico. La defensa más honesta de esto la hacen los filó-logos, que dedican toda su vida al estudio de la coma, dela palabra, la variación de un texto de Lope a través de lostiempos..., y piensan que todos los textos de Lope habríaque llevarlos al teatro porque Lope es Lope. Despuéstenemos a la otra gran corriente que piensa que a losclásicos no hay que tenerles ningún tipo de reverencia porser clásicos, sino porque tienen cosas que aportarnos hoy,y precisamente llegan hasta hoy con una belleza y conunos valores que nos siguen conmoviendo.

I.M. O sea, que no todos nuestros clásicos lo son. O almenos, no siempre en este segundo sentido.

A.S. Claro que no. Mira, yo llego a la CompañíaNacional de Teatro Clásico y me encuentro con la para-doja de que hay gente que defiende que, en un lugarcomo este, han de ponerse obras desconocidas de nues-tros clásicos, aunque no nos gusten. Ytienen razón, porque si las obras desco-nocidas no se ponen, perdemos unaparte del patrimonio. Pero es que yo mepongo a leer esas obras y pienso, a veces,que está bien que sigan siendo descono-cidas. La carga retórica, coyuntural,casual, no ha superado el paso deltiempo. ¡Bajo mi punto de vista, claro!¿Qué puede haber algún texto de Lopedesconocido y que sea estupendo? Segu-ramente. Pero, si es verdad que Lopeescribió mil obras, el que simplemente se las lea, conalguna de ellas ya puede tener paciencia. Hay otros textosde Lope que los abres y no los puedes dejar. Son apasio-nantes, sorprendentes, están llenos de modernidad, metocan y no tengo que hacer ningún esfuerzo para que melleguen.

Y esto nos remite a otra cuestión esencial, la culturacomo esfuerzo o la cultura como placer. Quienes piensanlo primero, elegirían los textos más complicados, unaobra de siete horas, retórica, de pie a ser posible, sincomer y con calor. Cuanto más sacrificio, mejor paraalcanzar el cielo cultural. Quienes piensan que la culturaes ante todo un valor de placer, de felicidad, de liberacióny de compensación de otras muchas desgracias quetenemos en la tierra, elige los textos más significativos. Lacultura no debe ser un privilegio de sangre sino unplacer, un jardín para el espíritu, una forma de alimentarnuestras mejores cosas frente a las peores, y un modo dedar respuesta a nuestros atormentados espíritus queestán llenos de preguntas sin respuesta. La cultura y elarte pueden apaciguar muchos de los tigres que llevamosdentro y no nos dejan vivir.

I.M. Tengo la sensación de que los clásicos españolesse han trabajado más en el sentido de recuperación depatrimonio, de catedral, que apenas se les ha hecho dige-ribles a base de limar sus aspectos más áridos, pero no se

ha hecho ese trasplante al mundo de hoy. ¿Se están empe-zando a traer de esa otra manera? ¿Se está tratando dehacer ese viaje con los clásicos para acercarlos al espec-tador de hoy?

A.S.Antes de responder esa pregunta,convendría aclararotra previa. ¿Qué es traer un texto al escenario? Hay quienpiensa que traer un texto es tratar de reconstruir la realidadde su época,y yo creo que eso hay que hacerlo en los libros,nunca en un escenario. Para hacer un Calderón como supo-nemos (¡suponemos!) que se hacía en el XVII, tendríamosque hacerlo en un corral o en un palacio, a las cinco de latarde con velas.Ahora se hace en otras condiciones, hay luzeléctrica, butacas, aire acondicionado, nuevos materialesescenográficos... Pero no solamente se trata de elementostécnicos, se trata también de elementos mentales.Los textosdel Siglo de Oro tienen una gran carga retórica,etc.El debatesería real si representar un texto clásico a la antigua signifi-

case que fuera como en los tiempos deLope o Calderón... pero resulta curiosoque cuando alguien defiende la anti-güedad, lo que defiende son moldes deci-monónicos, y cuando alguien defiende elvestuario del Siglo de Oro, defiende lasreproducciones que hicieron en el XIX, ylo mismo sucede con la escenografía.I.M. Así pues, se está defendiendo unafalsa tradición...A.S. Eso es. Y otro tanto sucede con lainterpretación. Cuando se defiende un

modo de actuar clásico, modo que desconocemos porcompleto, lo que se está defendiendo es la forma declama-toria cantarina y engolada del XIX. Piensa que los conser-vatorios de arte dramático nacen en el XIX como escuelasde declamación,y han sido muchas las escuelas que se hanencargado de mantener los tópicos y moldes declamato-rios del XIX durante todo el siglo XX. Por lo tanto, hay quecoger a Lope y a Calderón y llevarlos del XVII al XXI, a serposible sin pasar por el XIX, porque si no todo quedaráimpregnado de moldes decimonónicos y parecerá que esoes la tradición.

I.M. Me da la impresión de que de esa tarea se estánencargando, sobre todo, los directores de escena...

A.S. No sólo los directores, también los autores.Cuando un director necesita una versión, lo que yo reco-miendo es que la haga un autor de teatro.

I.M. Pero en general no es así...A.S. A veces sí, y a veces no: luego los directores hacen

su propia versión o deciden llamar a un poeta o a un filó-logo que son especialistas en otras áreas, pero no en teatro.Pero yo siempre recomiendo llamar a un autor teatral, ynormalmente se les llama.En todo caso,a Calderón,que eraun creador, lo traen al presente otros que también son crea-dores y que de esa recuperación hacen una creación artís-tica.Y ahí aparecen varias cuestiones que, por ser directorde la CNTC, me afectan de diferente manera.

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A Calderón, que era un

creador, lo traen al presente

otros que también son crea-

dores y que de esa recupe-

ración hacen una creación

artística.


I.M. Modernidad o tradición...A.S. En realidad es una contradicción entre cultura y

arte. ¿Qué es en general la cultura? La cultura es un hechoconservador de elementos recibidos del pasado que hayque mantener. ¿Qué es el arte? Es un elemento de trans-gresión, el arte trata de transgredir lo cultural y cuandoalguien hace hoy un Calderón no quiere hacer un actocultural, quiere hacer un acto artístico. Se levanta el telóny aparece un trabajo de creadores de hoy sobre Calderón.Qué duda cabe que La vida es sueño es de Calderón,peroen su puesta en escena han intervenido una serie de crea-dores que han hecho el traslado sabiendo que hoy día hayelementos de comunicación, de lenguaje distintos a los dela época del texto.

I.M. ¿Cuál es el limite de ese “traer” a la actualidad? A.S. Hay como unas reglas que cada creador conoce.

Cuando alguien viene y me dice que quiere hacer unCalderón que no se parezca nada a un Calderón,pues se haacabado la conversación. No porque no tenga derecho ahacerlo, que tiene todo el derecho del mundo, pero paraeso no está la CNTC. En resumen, una de mis responsabili-dades básicas como director del CNTC es cuidar de lamezcla de tradición y modernidad. Sabiendo que manejarese equilibrio a gusto de todos es imposible. No se puedehacer cualquier cosa, hay unos límites que respetar, unatradición y un patrimonio cultural que defender. Pero si

solamente nos convirtiéramos en eso,haríamos de la CNTCun museo.

I.M. Uno de los problemas que tienen los autoresactuales es el de tener que convivir con los clásicos, hayuna especie de “competencia” que los autores denunciancomo desleal.En la época de nuestros clásicos no se repre-sentaba a “sus” clásicos, sino a los contemporáneos quellegaron a ser clásicos después.Cada generación reescribíalos textos anteriores al aire de sus propias inquietudes yno se ofrecía a los “clásicos” como tales sino cada genera-ción bebía de ellos para escribir su propia versión de lasmismas historias, su propio teatro.La enorme presencia declásicos en las carteleras, (situación que, aparte de por losinnegables valores de los textos del pasado, se da otrasveces por razones mas innobles) ¿no implica una falta deoportunidades para los autores actuales?

A.S. Como autor, soy lógicamente defensor del autorvivo, de que estrenen los autores vivos, que hablen de loque nos está pasando, que sean ellos los que dejen lasemilla de nuestra época. Pero eso no quiere decir que nohay que mantener vivo el patrimonio de los clásicos. Escomo decir que para construir edificios nuevos hay quederribar los antiguos. Creo que la gran escuela del teatroactual es el teatro clásico. No para hacer lo mismo, pero sipara provocarnos, para estimularnos, para enriquecernos.Si alguien quiere escribir, que lea a Lope, a Calderón, y


La dama duende, de Calderón de la Barca, dirigida por José Luis de Santos (Teatro de la Comedia, 2000). Fotografía: Daniel Alonso.

saldrá muy estimulado. Uno de los grandes problemas aveces es el autor que se autoalimenta solo en sus propiospensamientos. Hay que aprender de otros, y nadie mejorque nuestros clásicos. El enemigo del teatro actual nuncapuede ser el teatro clásico. Otro tema es como se reparteel dinero que hay para el teatro, porque si solo hay dineropara el teatro clásico y no lo hay para el teatro vivo, esosería fatal. Pero eso es otro debate.

I.M. Sin embargo, los autores tenemos a veces lapercepción de que hay más interés en representar clásicoso autores extranjeros que a los contemporáneos...y eso noles ocurría a los clásicos...

A.S. En el Siglo de Oro también había de todo. Unosestrenaban, otros no estrenaban, unos tenían medios parasobrevivir, otros no. En alguna ocasión, Lope de Vega notuvo dinero ni para el aceite de la lámpara.Y luego esta eltema eterno de si teatro oficial o no. Lope fue categóricoal respecto. “Por no aceptar ajeno señorío, entregué mismusas al vulgacho...”. No se puede ser más claro. Calderóntenía otra forma de subsistencia, laoficial.Todo era un poco como ahora.

I.M. En la CNTC trabajan actores,directores, escenógrafos... todos ellosvivos, naturalmente. Pero la propia defi-nición de Teatro Clásico hace que en él,no tengan cabida los autores vivos...¿Qué se puede hacer desde la CNTC porlos autores vivos? ¿Cómo autor que eres,te sientes comprometido?

A.S. Creo el lugar desde el que hayque potenciar a los autores vivos es elCentro Dramático Nacional,y no la CNTC.Aunque,eviden-temente, en ese traslado de obras del que estamoshablando, llámese versión, adaptación, etc, hay que hacerun trabajo con las obras y los más indicados para hacerloson los autores teatrales. De hecho yo he realizado algunaversión para ese teatro, y otros muchos autores también lohan hecho.

I.M. Versiones,por cierto, a veces más transgresoras delo que ha parecido en ocasiones.

A.S. Sí. Descubrir en una puesta en escena qué es delautor y qué del adaptador, si la versión está bien hecha, esmuy difícil. Pero, además de encargar versiones, creo quesería deseable encontrar otras formas de colaboración de losautores actuales y la CNTC,que es el lugar dónde están nues-tros compañeros autores de otras épocas. ¿Hay cosa másnormal, que el que un autor visite a un autor de otra época,que también andaba dándole vueltas a los eternosproblemas de los seres humanos? Relacionar a los autoresespañoles vivos con los autores españoles muertos es una denuestras obligaciones. Aunque yo no sé muy bien cómohacerlo,y para eso pido ayuda a la Asociación y a los autores.

I.M. ¿Puede uno sentirse creador desde un puestoque, aparentemente, es más burocrático, está más orien-tado hacia la gestión?

A.S. Es cierto que estoy haciendo un trabajo más degestión que de creación. Aunque eso sí, es una gestiónartística.Y en la práctica de la gestión artística se tomandecisiones con arreglo a criterios artísticos. Cuando eligesa un director, o a alguien para que realice la versión,cuando hablas con ellos sobre el camino que han de tomarlos espectáculos..., cuando opinas sobre el diseño de uncartel o tomas decisiones sobre programación... tambiénsientes estar realizando una tarea apasionante. Me gustacomparar mi función con la de una comadrona. Ayudo aotros creadores a llevar su trabajo hacia delante y a encau-zarlo en la línea que tenemos en la compañía.

I.M. Has hablado de una serie de intenciones, de elec-ciones apasionadas... parece que estás convencido que atu paso por la CNTC, debe quedar definida una época...

A.S. Es que es inevitable. Todas las elecciones quetomo al frente de la CNTC las hago, no sólo de acuerdo amis criterios estéticos, sino a mi modo de entender social-mente el teatro. Ello teniendo en cuenta las opiniones del

equipo directivo del centro, como esnatural, y tratando de mantener laslíneas generales de actuación de unacompañía y no sólo un centro deproducción, pero entendiendo estapalabra, “compañía” en un sentidoamplio. En el año que llevo al frente de la Compañía, se han podido ver sieteespectáculos. Hamlet, Maravillas deCervantes, La dama duende, La vida essueño, Don Juan Tenorio, El alcalde deZalamea y Otelo; nuestros espectáculos

han girado por más de 70 ciudades y hemos tenido unaalta participación de espectadores.

I.M. Otro aspecto polémico: ¿debe darse prioridad alnúmero de espectadores?

A.S. Creo que tenemos una gran responsabilidad social,que tenemos que dejar que se vean nuestros espectáculos, que salgan fuera, que el teatro esté lleno, etc, porquesi la gente no va a verte, si los espectáculos no tienen reper-cusión, es como tirar el dinero que has gastado. Esto, lógica-mente, provoca algunas críticas, y hay quien piensa que esano es la función del teatro público. Pues es otro criterio.Tratamos de crear una casa para los clásicos, con unas señasde identidad reconocibles, y una oferta artística para elespectador que en definitiva es quien paga el teatro,mediante las entradas o mediante los impuestos.

I.M. ¿Y no cabe la posibilidad de que esas líneas quetienes bien definidas, esas intenciones, entren enconflicto con otros organismos, con las intenciones deotros organismos?

A.S. Estoy aquí asociado clarísimamente a una etapa.Tengo muy asumida la provisionalidad. Ni pertenezco alteatro público ni al teatro privado, pertenezco al teatro, ypor encima de mi pasión por la escritura o por la direc-ción está mi pasión por el teatro, por el buen teatro y ahí,

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La gran escuela del teatro

actual es el teatro clásico.

No para hacer lo mismo,

pero si para provocarnos,

para estimularnos, para

enriquecernos.


en la CNTC se dan las circunstancias para hacerlo. Miresponsabilidad personal por tanto es tratar de hacer esebuen teatro. Hay una ambición cultural y una ambiciónartística que no existe en otro tipo de proyectos, y hayunas responsabilidades con nuestro patrimonio cultural.Todo eso permite, y obliga a hacer una tarea.Tengo totallibertad para hacerlo teniendo muy presentes cuales sonmis responsabilidades. En cuanto a las personas de las quedependo, de Luis Alberto de Cuenca, (Secretario de Estadode Cultura) y de Andrés Amorós, (Director General delINAEM), lo único que he recibido de ellos desde que mehe hecho cargo de esto es ayuda, estímulo, buenas pala-bras..., nunca una orientación ideológica o política, nuncauna crítica. Solo estímulos y generosidad.

I.M. La CNTC está destinada a trabajar básicamentesobre lo que es el patrimonio de nuestro Siglo de Oro.¿Hay intención de ampliar ese horizonte? ¿Hasta dóndellegan los clásicos?

A.S. Te decía antes que tengo total libertad y, en eseaspecto también la tengo. Los únicos límites que tengoson presupuestarios y de escenario. Lo que sucede es quefinalmente el creador trabaja siempre en relación con elencargo social, y aunque mi función al frente de la CNTCno sea tanto de creador como de gestor, me debo alencargo social que esta Compañía recibe. Por ejemplo, elteatro grecolatino se hace en el “Festival de Mérida”, elteatro del siglo XX o el teatro más universal, lo hace elCDN u otras compañías que, aunque privadas tienen unaclarísima vocación de teatro cultural, de servicio público.

I.M. Quería saber si la Compañía tiene algo de eso defi-nido en sus estatutos.

A.S. No. La CNTC ha hecho a Zorrilla, autores extran-jeros, Moliere, Shakespeare...Tengo pensado un abanicode posibilidades del siglo XVIII: los entremeses deRamón de la Cruz, Moratín... Pero, entrar en el siglo XX...para eso ya está el CDN que es un centro encargado dehacer el teatro universal. Si todo el mundo estuvierahaciendo a Lope, con grandes compañías y con presu-puestos apropiados, a lo mejor habría que ir a otrosterritorios. Se trata de utilidad pública, de entrar enzonas en las que otros no entran, y de completar unanecesidad cultural.

I.M. Incluso, supongo, de provocar esa necesidad...

A.S. Sí; yo lo llamaría provocar una curiosidad culturalhacia nuestro gran teatro de esa época. La idea de queautomáticamente a la gente le interesa mucho su patri-monio del Siglo de Oro, es falsa. Le interesa si tu creas lascircunstancias oportunas para que le interese. La vida essueño puede llenar o puede vaciar, depende de cómo sehaga y depende de un clima que hay que crear ymantener,del valor personal y social de este teatro.En estemomento estamos con la corriente a favor. Piensa que nosomos los únicos que hacemos teatro clásico, que haycompañías que están especializadas en clásicos españolesy que lo hacen muy bien.Y que en el “Festival de Almagro”,en pleno mes de julio, se agotan las entradas. No podemosromper esa dinámica. Pero es que además, releyendo esosimpresionantes textos de Lope, de Tirso, de Calderón, quesiempre me han apasionado, me parece imprescindibleposibilitar su disfrute por el público.

I.M. Otra pregunta obligada: Los jóvenes...A.S. Es una de nuestras obligaciones: atraer a los

jóvenes al teatro. Hay quien dice:“¡Es que los chicos de losinstitutos vienen al teatro obligados!”Depende.Cuando sehace mal, vienen obligados. Otras veces vienen y loreciben como un premio y salen estimulados. Este año, hahabido alguna obra que la considerábamos más difícil yhemos aconsejado que vinieran grupos más especiali-zados,o de más edad,pero a otras,como La dama duendeo Maravillas, han venido jóvenes de todas las edades yhan disfrutado con ellas. A veces hemos tenido querestringir la entrada a los grupos de jóvenes porque sihubiéramos atendido todas las peticiones, no hubiésemospodido poner entradas de venta al público. Una de laspremisas de la CNTC como institución pública es hacerllegar la riqueza de nuestro teatro clásico a un públicojoven que a priori está apartado de este tipo de teatro.Estatemporada se ha consolidado una publicación quetenemos especialmente orientada a este público: elcuaderno pedagógico.

I.M. Y las intenciones...A.S. Seguir generando ilusión, crecer como Entidad, y

aprender cada día de los consejos de todos los que nosrodean para poder hacer mejor nuestro trabajo. Levantarcada día el telón y abrir ese mundo de misterio, fiesta ybelleza, lleno de valores, es nuestra recompensa.


V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

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La crítica, como el arte,debería ser una disciplina, noes una especie de parvularioapto para todo el mundo, en el que toda opinión tienederecho a ser tomada en serio.Sólo en una época como lanuestra, en la que se ha esta-blecido un diabólico pactoentre el artista libre y el crítico libre, esposible que una frase como “todo es cues-tión de opiniones” pueda poseer una inter-pretación tan terminante y revestirse de unaire tan convincente. Considerar la anarquíacomo una prerrogativa del artista ha tenidoconsecuencias funestas, y no sólo en laesfera de la creación.Donald Mitchell: El lenguaje de la música moderna.

Al imaginar, reproducimos la generalidad,mientras que al apegarnos a un hechoverdadero, no sale de nuestra obra sinoalgo contingente, relativo, restringido.Gustav Flaubert: Carta a Louise Colot, 18 de diciembre de 1853.

Cuando yo escribo un cuento sólo sé muybien cuál es el principio y cuál es el final,lo que ocurre en el medio me va siendorevelado a medida que escribo.Jorge Luis Borges, Declaraciones en 1976.

Los libros tienen su propia voluntad que, enmuchos casos, no coincide en absoluto conlas intenciones de su autor, sino que vaconsiderablemente más lejos; y el procesocreador consiste propiamente en la observa-ción, profunda y cuidadosa, de la voluntadpropia de una obra, así como en la fiel obser-vancia y cumplimiento de esta voluntadobjetiva por parte del autor.Thomas Mann, sobre Los Buddenbrook.

Literatura en libertad sería aquella que multi-plicase los significados en lugar de constre-ñirlos a su literalidad.J. Fernández de Castro, en Camp de l’Arpa, 1979.

Francamente, no tengo ningunaconfianza en los que se consi-deran grandes entendidos yadmiradores apasionados delos grandes pontífices del arte,honrados por una o variasestrellas en el Baedeker, y conretrato, por lo demás escasa-mente reconocible, en una

enciclopedia ilustrada, y que al mismo tiempoestán privados de discernimiento por todoaquello que concierne a la actualidad. Enefecto, ¿qué crédito merece la opinión degentes que caen en el éxtasis ante esos grandesnombres cuando, en presencia de obrascontemporáneas, su actitud muestra o bien unainsípida indiferencia, o bien una inclinaciónmarcada por la mediocridad o el lugar común?Igor Stravinski: Crónicas de mi vida.

Amós, el primer “pensador” hebreo, que escontemporáneo de Tales, nos hará constarque al ser constituido por Dios en su profe-sión, Dios le impide este encargo “Profetizacontra mi pueblo”. Todo profeta es profetacontra, y lo mismo todo “pensador”.José Ortega y Gasset: Origen y epílogo de lafilosofía, p. 182.

Hace diecisiete años descubrió que, aunquepuede escribir obras de teatro con relativafacilidad, su carácter no se presta para tratarcon gente de teatro: ni entiende lo que ellosdicen ni ellos entienden lo que él les quieredecir. Por eso dejó el teatro por la novela yno se ha arrepentido ni un instante de haberhecho el cambio.Jorge Ibargüengoitia, dramaturgo y novelistamexicano, escribiendo sobre él mismo en 1979.

Sólo al cabo de unos años comprendí que no existe la rendición brusca, instantánea —contra la que me sentía capaz de reac-cionar—, sino la paulatina sucesión de rendi-ciones, una sucesión inapelable, el hombreque poco a poco se traiciona hasta dejar deser hombre, suavemente, sin saberlo.Ignacio Martínez de Pisón: Antofagasta.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

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Otredades. Ahí está la cuestión. Leerun clásico es conversar con alguien quees fundamentalmente otro. Pretender queel clásico nos hable de nuestro tiempo esforzar las cosas; es ingenuidad. O perver-sidad. Por ejemplo, la ingenua perver-sidad de quien sabe que Calderón quieredecir subvención y, al mismo tiempo,descree de la cultura oficial (y, de paso dela otra, de la viva, pero esto se lo calla), ysi con una mano toma la ayuda pública,con la otra esboza todo tipo de guiños enuna puesta en escena dirigida a cual-quiera menos a quien está interesado enel mundo vivo de Calderón. Vivo, nocontemporáneo nuestro. Vivo, no sancio-nador de prejuicios. Vivo, no adecuado ailustrar la página de sucesos, la lucha polí-tica de los pequeños reinos o las dimi-nutas repúblicas, las intrigas del Corleonede turno.

Otredades. Hablar con el otro, discutircon el otro. Con el otro que es grande.Hablo y discuto con Sófocles, con Shakes-peare, con Calderón. No con AbelardoLópez de Ayala. Hablo con los grandes ycon los medianos, hablo con los isabe-linos menores y con los menores delSiglo de Oro español. Hablo con muchosmás, y a menudo ese hablar me resultadifícil. Pero sé que no tengo que esperarque el trabajo lo haga él, el clásico. Él estáahí, pleno y vivo.Yo estoy aquí, movedizoy sólo circunstancialmente vivo. La cargade la prueba es mía. Soy yo quién tieneque ir a él, no esperar a que me halague,quién sabe si por uno o veinte equívocos,y adjudicarle entonces, desde mi petu-lancia, el título de contemporáneo mío.¡Ah, cuánto honor!

Contemporaneidad, complacencia

Buena la hizo el polaco Jan Kott, autorde Shakespeare nuestro contemporáneo;o buena la hicieron quienes así tradujeronel título de su libro, que tanto en suversión española (Seix Barral) como en lafrancesa (Julliard) llamaron de ese modoen los años sesenta a la obra Szkice oSzekspirze, siempre citado y siempreinencontrable en este país nuestro decultura en retroceso. Buena la hizo, buenala hicieron. Resulta que para que unclásico sea grande tiene que ser contem-poráneo nuestro. Lo tiene que ser porque—se entiende— la historia es un procesoen el que cada vez tenemos más razón, y sihoy tenemos mucha más razón que en elsiglo XVII, los mejores del siglo XVII seránaquellos que han sido capaces de darnosla razón con tres siglos de adelanto. Cómo-damente instalados en la segunda mitaddel siglo XX, trabajosamente retrepadosen sillones que quisieran enraizarse en larazón crítica de comienzos del siglo XXI(cuando ya se sabe que todo lo real es amenudo irracional, y al contrario; perofuncionamos como si no lo supiéramos),reclamamos nuestro a Shakespeare comoquien le da un premio a un abuelo viejo ygracioso, como quien se siente halagadoporque alguien le sancione sus prejuiciosy, sobre todo, como quien no le planteaotredades, sino cosas reconocibles, previ-sibles, tan pequeñas como el pequeñosillón ese que se quiere enraizado; y queno lo está1. Qué listo fue Shakespeare; lofue tanto que supo señalar este lunar quellevo aquí, y que no es un lunar, sino el másbello de los atributos. Mi signo.

Libro recomendado

PorSantiago Martín Bermúdez

Calderón. Los orígenesde la modernidad

en la España del Siglo de Oro

deAntonio Regalado

2 vols. 988 y 754 páginas

Edición:Ensayos/DestinoBarcelona, 1995

CalderónLos orígenes de la modernidad en la España del Siglo de OroDe Antonio Regalado

jesuitas y en Calderón. Contrarreformacomo revolución espiritual en la que ellibre albedrío (libero arbitrio) ocuparía unlugar y un cometido centrales; al contrarioque en el caso luterano, que sanciona elservo arbitrio3.

El Calderón de Regalado es una exposi-ción del pensamiento y la técnica, los temasy el rigor intelectual y moral del autor deesa maravillosa obra de santos y bandidos,La devoción de la cruz, que desde el títulomismo pone de los nervios a los progres enlo más íntimo de sus lugares comunes (lasraras veces que accede un progre a estetipo de literatura). Pues bien, renuncie aesta obra quien haya amasado su imagi-nario en la dudosa Castalia de los añoscincuenta y sesenta que ellos creengarantía de razón para siempre, o quienacríticamente la haya heredado de quien enella se contaminó.También debería renun-ciar a esta obra quien tenga a Calderóncomo un adalid de la España eterna, perodudo que existan muchos de éstos; los cito para que no me digan que sólo memeto con los otros.

IncitaciónEl libro de Regalado es tan grande que

se ha reseñado poco. Nuestros críticosnecesitan libros breves para reseñar uno ala semana, o acaso más. Dedicarle una solareseña a un libro tan amplio, tan denso ytan profundo, de un tema tan escasamentecontemporáneo, es antieconómico. En loestrictamente dinerario y en lo afectivo.Asíque no hubo grandes ni muchas reseñas.¿Para qué, si trataba de Calderón?

El autor de estas líneas no renuncia ahacerle algún día una reseña amplia, deta-llada y más profunda a este libro que hadegustado a lo largo de meses, hace tres ocuatro años. Por el momento, lo que hacees esta incitación, este invitar a los lectoresde esta revista a una lectura que le descu-brirá las múltiples caras de la riqueza calde-roniana. Relacionemos algunos de losaspectos tratados por Regalado: el pesi-mismo esencial, la espiritualidad en rigoragnóstica, reacción y subversión dentro delmismo poeta, conformismo y libertinajedentro del mismo discurso, el verdaderosentido del supuesto “honor calderoniano”,

ManipulacionesSeñor Kott, su libro es un magnífico

libro, pero sirve, entre otras cosas, paraconvalidar numerosos prejuicios e igno-rancias en las que abunda el sector teatralde, por ejemplo, nuestro país.Aquí es peli-grosísimo: sanciona el entrar a saco en losclásicos, casi siempre con un nivel muyinferior al de la propuesta del pobreclásico, de manera que desde hace años nohan dejado de desfilar ante nosotroslamentables remedos de Ricardo, Otelo,Segismundo, Edipo, César, Crespo... Si elcartón piedra de los conservadores esmuerte, la puesta al día de los caraduras es infierno2. No le extrañe que, en el mejorde los casos, uno de los tres mayores de lahistoria de la literatura dramática, PedroCalderón de la Barca, se encuentre para suscompatriotas —ya que no contemporá-neos— en el infierno (esto es, más quemuerto), salvo dos, tres, cuatro títulos,que están en el purgatorio, y están allí paraque venga cualquiera y los manosee;para que los manosee y reciba subvenciónpor ello. Quita tus sucias manos deCalderón, diríamos remedando el títuloaquel de Manuel Vicent,cuando el personajeya no podía más con la osadía de unosdescendientes que le perdonaban la vida almismísimo Mozart,aunque no fuera contem-poráneo. Qué no harían los anglosajones situvieran un Calderón, decía más o menoscon estas palabras Calixto Bieito hace unosmeses. Exactamente, exactamente.

Summa calderonianaPara leer las casi dos mil páginas del

libro de Regalado no hay que ser ningúnerudito, pero se tiene que gozar de unaconsiderable curiosidad intelectual. Rega-lado, en esas dos mil páginas, trata nume-rosas cuestiones calderonianas, pero sedeja muchas para más adelante. Más quenada,porque alguna vez tenía que terminarel libro. Regalado enfoca a Calderón comoun preilustrado. En cierto modo, la Contra-rreforma es preilustración.No la manera enque venció una práctica contrarreformistaque todo español moderno lamenta ycritica; sino la Contrarreforma que no pudoser y que sin embargo está en muchospensadores del momento, y no sólo en los

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Libro recomendado

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Regalado, o los grandes “comprendedores”de Calderón: Parker, Ruiz Ramón,Arellano,los dos Valbuena, Egido, Franzbach,Navarro González, Villanueva, Frutos,Pedraza, Oliva; y, desde luego, Querol, queestudió el lugar y el cometido de la músicaen la obra calderoniana. Calderón es ajenopara los que ni siquiera son de su tiempo.Leo a Malraux, el descreído: “Y si nuestracivilización no es, desde luego, la primeraque niega la inmortalidad del alma, sí quees la primera para la cual ese alma no tieneninguna importancia4...” Por eso, paraalgunos, el Shakespeare más llevadero decrímenes y ajustes de cuentas es sucontemporáneo, pero no concibe que losea el autor de La estatua de Prometeo,El mágico prodigioso o La hija del aire.¿Qué destino es peor,el de un Shakespeareamado por lo menos importante que hayen él y no por su grandeza y su altura espi-ritual, o un Calderón al que sus propioscompatriotas, siempre acomplejados,consi-deran una herencia demasiado lejana, ajenay poco deseable?

No puedo recomendar a todo elmundo el libro de Regalado. Sólo a unospocos. No necesito decir cuáles. Ellos losaben. Como “los otros” saben que ellos nodeben leerlo.Y no lo leerán.

la cuestión del personaje abstracto frente alpersonaje humano de “carne y hueso”, elenfrentamiento al poder desde la perspec-tiva y el nivel de conciencia del siglo XVII (ysin las cómodas falsillas de nuestrotiempo), las realidades escénicas de laépoca, la polémica sobre la legitimidad delteatro, tiempo y razón, la razón de estadoen la Europa y la España postmaquiavélicas,el pesimismo barroco, las numerosas meta-morfosis del mito clásico en nuestro poeta,la mujer en Calderón, el sentido profundode los autos sacramentales (alegoría, esote-rismo,disputatio filosófica, rito..., y hasta ladialéctica entre comedias concretas y autosconcretos), las comedias mitológicas. Y elcometido, la esencia y la presencia de lamúsica en el Calderón de las obras no sólooperísticas (con músicas de Juan Hidalgo uotros)...Y muchos, muchos más.

Para la historia picante, anotemos queRegalado se complace a veces en evocar eldespiste y el atolondramiento del críticode hoy que no comprende a Calderón y loreduce a sus pobres esquemas, ese pobrecrítico que dice “si a mí no me gustaCalderón no es porque yo sea limitado,sino porque lo es Calderón”.

Calderón es contemporáneo paraaquellos que saben dialogar como lo sabe

Libro recomendado

1 Alain Finkielkraut lo llama “la insolencia de los vivos”. Leemos en La ingratitud: “Hablamos una nueva lengua, una love-lenguaenjalbegada, irreprochable, clara y transparente como el agua cristalina, deseosa de hacer justicia a todos, despojada de las pala-bras que ofenden, expurgada de todo sexismo. Y cuando convocamos a nuestros antepasados, es para leerlos bajo el prismadel delito y, salvo algunas excepciones, para reflexionar sobre su desgracia. Convencidos de haber identificado el origen de lamaldad y conocer ya el camino del bien, sometemos a interrogatorio al sospechoso imaginario de los muertos ilustres, lespreguntamos sobre sus relaciones con el otro, hostigamos sus inclinaciones no igualitarias, descubrimos todos los puntosciegos de sus discursos. [...] ¿Y qué otra cosa puede conmemorar la cultura sino una grande, una inmensa negrura aquí y alláagujereada por relámpagos premonitorios?” (Trad. de Francisco Díez del Corral, Anagrama, 2001). En materia de relámpagos,para el tonto contemporáneo que se enseñorea de la cultura, Shakespeare sería el gran pirotécnico; Calderón, quién sabe, el granrezagado. Desde luego, algunos creemos que ese tonto no comprende ni a Shakespeare ni a Calderón.

2 Qué decir de la institución que busca desesperada (y ¡ay!, lo encuentra) un texto flojo de Calderón que esté al nivel de loschavales que van a llenar el teatro un día y otro en virtud de las levas que se practican en los institutos. Sólo más tarde compren-demos que ese texto, aunque flojo, es muy superior a esos gestores, pero llevadero sobre todo para ellos, esos que encabezanuna institución cultural pero que merecerían y desearían encabezar una cadena televisiva, pues ahí es donde de veras se sabe loque el público quiere, que no es sino lo que quiere ese gestor, porque él sí que conoce.

3 La polémica entre Erasmo y Lutero, tan temprana, ya prefigura todo esto.4 Una digresión: se lo dice a De Gaulle, en Colombey, ambos reitrados ya. Es en el libro Les chênes qu’on abat, incluido

finalmente en el segundo volumen de Les miroir des limbes (La corde et les souris). Son sus conversaciones privadas con DeGaulle. Cada cual tiene el conversador que se merece. Franco tuvo a Pacón Franco Salgado Araujo. De Gaulle tuvo a Malraux.Por cierto, nunca tuvimos como ministro de cultura ningún Malraux. Será que no nos lo merecemos. Fin de la digresión.

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Libro recomendado

Calderón imaginó una criatura confinada desde el nacimientoa una cueva, torre o palacio, reclusión de por vida impuesta poruna necesidad, la de evitar que se cumpla un fatal y catastróficodestino. Condenados a prisión preventiva y perpetua, estos per-sonajes irrumpen en el teatro del mundo impulsados por la apa-sionada vehemencia de una obsesión que Irene, la protagonista deLas cadenas del demonio, llama la “cólera del deseo”, volcánicoimpulso que los mueve a apostar por la libertad frente a la pre-destinación, a poner a prueba el horóscopo fatal, arriesgándosetemerariamente a que se cumpla, pues prefieren experimentar conla libertad que seguir en la atormentada seguridad de la prisión.

[...]El problema del libre albedrío desemboca (en la obra de

Calderón) en otras dos cuestiones: los límites del conocimientohumano y la relación de esos límites con el saber divino o scientiaDei, temática heredada de la filosofía escolástica que constituye unresorte esencial de la metafísica de la modernidad, hilo conductorde una meditación que renueva la escolástica tardía, pasa de Suáreza Descartes y Leibniz y llega a bordar conceptos fundamentales delpensamiento de Kant y Hegel. Calderón parte (en su teatro religio-so) del concepto escolástico que todo saber tiene como límite omedida el conocimiento de Dios, saber que se caracteriza segúnesta doctrina por ser libre (scientia libera), no estando confinada aun conocimiento de lo posible, abarcando igualmente lo actual o realen cuanto depende en última instancia de su voluntad.

[...]El dramaturgo no se cansa de representar en los autos sacra-

mentales la finitud del conocimiento humano que fundamenta sudoctrina de la alegoría y del símbolo, impuestos éstos por elcarácter menesteroso del hombre y la consecuente necesidad depensar analógicamente manteniendo en vilo a la vez lo literal y sim-bólico, lo visible y lo invisible, lo finito y lo infinito. El conocimientofinito es incapaz de verlo todo de un solo golpe, de poder cono-cer el futuro contingente, accesible sólo a un saber conjetural.

[...]Hay una serie de personajes en la obra de Calderón que usur-

pan la visio libera atribuíble sólo a Dios, como Basilio en La vida essueño o Liriope en Eco y Narciso, intromisión que no correspondemeramente a una imposición del deseo, sino más bien a una fatali-dad inescrutable que se desvela como un nexo de causas y efectosen el que los personajes están supeditados a fuerzas que trascien-den la voluntad humana. A la vez los “protegidos” o “víctimas” deestos personajes se rebelan contra tal coacción, resistiéndose aasumir el papel que les han asignado en la representación y optan-do por el riesgo de una interpretación que supondrá una resolucióntemeraria. A estos rebeldes los mueve un apetito de querer ser quelos arroja a la contingencia de la existencia finita, impulso que sedefine intrínsecamente como insurrección contra el no ser que ima-ginan, siente, viven y anticipan desde el lugar al que han sido confi-nados por un anónimo director de escena que los ha excluido de laexistencia, del juego del azar, la libertad y la experiencia. El drama-turgo arroja a sus personajes a la prueba de fuego de la existencia,

a experimentar en la facticidad y contingencia del gran teatro delmundo los a priori, obsesiones e ideales que los impulsan.

La problemática de la anticipación de la experiencia llevó aldramaturgo a plantearse argumentos que no se conforman fácil-mente a los tópicos que han regido sobre la naturaleza de la tra-gedia a lo largo de los últimos siglos. Además de evitar sistemáti-camente el final melodramático como sucedáneo de un desenlaceauténticamente trágico, el dramaturgo fue capaz de pluralizar laresolución de la acción dramática. Uno de los posibles desenlacesafirma la libertad de la voluntad humana frente al determinismo,aunque se cumpla el hado. Otro impone un final catastrófico quearrastra a los personajes al destino previsto sin ninguna atenua-ción. En otros casos abandona a sus personajes a existir en laculpa, condenándolos al castigo de la existencia, implacable, irre-mediable, irredimible.

En la tragedia profana La hija del aire la protagonista,Semíramis, se plantea la cuestión de si su albedrío es libre o escla-vo, poniéndolo a prueba y terminando por sucumbir a la fuerza deldestino. Esta enigmática tragedia, viva, ágil, compleja, profunda-mente poética, rica en emblemas escénicos y de perfecta medida,nos insta a preguntarnos en qué consiste un teatro metafísico de talmagnitud, planteamiento que nos lleva necesariamente a recurrir aesquemas, modelos y paradigmas que impulsan el nacimiento ydesarrollo del idealismo filosófico de la modernidad, sin olvidar quese trata de un género dramático y no filosófico, de un teatro meta-físico y poético en el que alienta un vigoroso pensamiento.

[...]El papel de Semíramis no se acomoda a las técnicas psicológi-

cas y realistas más aptas para la interpretación de personajes comoHedda Gabler, Nora, Ofelia, Desdémona, la “Malquerida” o BernardaAlba, figuras que han sido acuñadas ya en sus orígenes o posterior-mente por interpretaciones de carácter romántico-naturalista-psico-lógico. El papel de Semíramis pide a la intérprete una diversa gamade matices que debe ir modulando, reprimiendo, superando e incre-mentando en su itinerario hacia el poder absoluto: la ambición, latimidez, la sutileza, la firmeza, el recato, la astucia, la soledad, eldeseo, la frigidez, el disimulo, la crueldad, la desvergüenza, la humil-dad y el orgullo, conflictivo despliegue de una personalidad cuyoresorte profundo, la angustia, es el motor de la voluntad de poderque encandila a la fogosa y frígida figura. A lo largo de las dos par-tes de la tragedia la actriz tendrá que matizar los siete papeles queva ocupando el personaje de Semíramis al explayar toda la variedadde facetas que van revelando un “carácter” que está ya formado aliniciarse la segunda parte. El resorte fundamental que define esecarácter es una desmedida ambición que se desvela paulatinamen-te y con gran sutileza según se va acercando al poder.

[...]En la figura demoníaca de Semíramis, Calderón representó la

esencia de la voluntad de poder, creación que encontró podero-sísimos ecos en el espíritu romántico siglo y medio después.

Vol. I, part VI, capítulo 25, pp. 847-869.

Fragmento de Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, de Antonio Regalado

La escritura de Si un día me olvidaras arranca en1998, en el momento en que Carlos Rodríguez, tras haberdirigido dos textos míos breves integrados en las obras delAstillero Rotos y Fotos, me propone escribir una nuevaobra continuando rasgos de estilo de algunos textos míosanteriores: cóctel de mitos, tragedia y vanguardia. Textosque, aunque sí editados, curiosamente en ese momentoseguían sin estrenarse. Por qué no tomó uno de esostextos, si tanto le gustaban, y lo puso en escena sin tenerque encargarme la escritura de un texto nuevo es algo queno llego a comprender.Y más cuando yo entonces queríaromper con todo lo que había escrito hasta ese momentoy arriesgarlo todo para escribir una comedia. Pero en fin,así son los directores, así son las cosas.

Cuando Carlos me manifestó su interés por el perso-naje de Pílades, disimulé con una sonrisa mi ignorancia,hasta que no pude más y le pregunté que quién era eseseñor. Él, extrañado, me contestó que el compañero deOrestes en sus hazañas, ese personaje que como unasombra sigue y secunda al héroe alentando todos susactos. “Ah, uno que nunca habla, ¿no?”, respondí, inten-tando a un tiempo rebuscar en mi memoria y aparentaralgún jirón de conocimiento.

Efectivamente, parco en palabras es Pílades. Pero susintenciones son siempre muy claras: tajo a la garganta yhacia atrás. Si en Sófocles calla y apoya a Orestes, enEsquilo sólo habla para decir esta barbaridad:

ORESTES: Oh Pílades, ¿qué hacer? ¡Ella es mi madre!¿No me atreveré a matarla?

PÍLADES: Pero entonces, ¿qué será del oráculo de Loxias en Delfosproclamado? ¿Y qué del santo juramento? Mejor tener enfrentea todo el mundo que a los dioses, cree.

Es en Eurípides donde Pílades y su relación con Orestesalcanza su máximo desarrollo, hasta formar casi una saga,un auténtico Ciclo de la Sangre que se inicia en Electra,sigue en Orestes (donde con la sangre aparece la voz dePílades), continúa con la alegre masacre de Elena a manosde estos tres adolescentes sanguinarios y se cierra con eldilema que Ifigenia entre los Tauros les plantea a la simpá-tica pareja: inmolar la vida de uno por la de otro, o la deOrestes o la de Pílades. Desde luego, los hechos tremendosde los tantálidas parecían ser costumbre familiar.

Una reflexión sobre la función de ese personaje.Píladeses elegido por Orestes para ser el marido de Electra, quizáporque un ser tan sanguinario como la joven matricidasólo podía ser controlado con un ser tan implacable comoPílades.Y también quizá porque,como el final de la historiade una heroína exige o boda o muerte,y lo lógico sería queOrestes y Electra, como pareja cómplice de tan tremendos

crímenes, acabaran siendo matrimonio, tendríamos que lahistoria finalizaría con un maravilloso incesto. Por eso laMitología se inventó a Pílades, primo de ambos y compa-ñero de niñez en el exilio de Orestes, para lograr la uniónlegal de ese trío maléfico: Electra, Orestes, Pílades.

Y ya puestos, en la relación Pílades-Orestes, nos quedael silencio activo de Pílades, unido a la extraña firmeza desu determinación a la venganza, superior incluso que ladel afectado por la maldad de Clitemnestra, la del mismoOrestes.Todo esto nos puede inducir a pensar que, dadoque hace tanto tiempo que Electra no ha visto a Orestes,¿por qué vamos a creer que éste es el que es, y no pudieraserlo su extraño acompañante? ¿Y si Orestes fuera Pílades,y Pílades realmente fuera el hijo de Agamenón, que va avengar en su madre la muerte de su padre?

Esto es por lo que al mito se refiere.Repito que yo estabasaturado de tanto mito.Había abordado a Agamenón/Electra-Ifigenia por una parte y a Fedra.-Hipólito por otra en LosRestos, más allá del apoyo que habitualmente nos da a loshacedores de historias un corpus narrativo tan completocomo la mitología, cualquier mitología. (También habíaacudido a las Eddas nórdicas en un guión llamado,claro está,Saga.) Y ahora,volver a Electra,Orestes,Pílades.Sin embargo,el mito para mí no es algo para calcar, ni siquiera un patrón,un esquema, sino un punto de encuentro del hombre consus problemas de todos los días con algo que le cuestiona entodos los sentidos.Una búsqueda de respuestas que es lo quequiere alentar la mitología.

Creo que de lo más individual se alcanza lo másuniversal, nunca al contrario. Es de ilusos buscar grandestemas. Lo importante son pequeños seres que en la luchapor aquello que quieren plantean y arriesgan no sólo suvida, sino todo. Lo importante del mito es el hombre.

Y en ese momento,un mito se formulaba trágicamenteen Argentina. Se reabrían los casos de torturas y desapare-cidos en la dictadura de los generales, aprovechando lostestimonios y evidencias de hijos de víctimas, detenidoscon sus padres o incluso nacidos en prisión,para ser luegorobados “en adopción” por los mismos torturadores. Yentre esos casos, el de la familia de Norberto Atilio Bianco,que fue implacable Mayor médico encargado en el Campode Concentración del Hospital Militar de Campo de Mayo.El matrimonio Bianco, sospechoso de haberse apropiadode dos niños, huyó al Paraguay en el 86.Allí fueron recla-mados por la justicia argentina y perseguidos de formaimplacable por las Abuelas de la Plaza de Mayo. Los niñosBianco, supuestos hijos de desaparecidos, contrayeron, ofueron obligados a contraer, sendos matrimonios a unaedad muy temprana para dificultar la acción de la justicia.

C u a d e r n o de bitácora

Si un día me olvidaraspor Raúl Hernández Garrido (Premio Born de Teatro 2000)

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ANTESALA(Dos hombres, en una estación. Las paredes desconchadas, el

suelo sucio, aspecto de lugar abandonado desde hace tiempo.Uno de los hombres, tranquilo. Lo podemos llamar Pílades, aun-

que su nombre auténtico es insignificante. Lee el periódico o,simplemente, las manos en los bolsillos, silba, contempla laescena o dormita.

El otro, nervioso, intranquilo. Sería pretencioso llamarlo Orestes.Fuma, pasea de un sitio para otro, lo alerta cualquier ruido.

La mujer, llamadla Electra, pero también Clitemnestra oIfigenia. O mejor, llamadla simplemente la mujer, entra enla estación, cargada con dos aparatosas maletas...).

ELECTRA: Me podrían decir si llevan mucho esperando.Creo que pasa un tren por aquí. Que hoy pasará el tren.Lo esperan, han venido a esperarlo.¿No?Si no, qué harían aquí.Dónde no llega nadie.Sus caras me suenan.¿Fuman? Si quieren... No tengo fuego.¿No fuman...?Llevo mucho tiempo viajando, viajando.Trenes, autobuses, aviones.Kilómetros y kilómetros, desfilando paisajes a toda velocidad.No puedo detenerme ahora.¿Ustedes están de paso?¿Adónde van?¿Me quieren responder?Estoy acostumbrada al desprecio. Su silencio no me hacedaño. No me hieren sus miradas.

(La mujer se levanta y mira hacia los hombres. Uno de ellosescupe al suelo. Ella mira a sus pies, al esputo. Lo pisa ylo extiende con la suela del zapato).He recorrido medio mundo y de aquí no me voy a mover.

PÍLADES: Vámonos.(Los hombres salen).ELECTRA: Esto está hecho una pocilga.(Vuelve a entrar uno de los hombres, Pílades. Se queda frente a

la mujer, amenazador. Ella le sostiene la mirada, desafiante).Sé a lo que has vuelto.

PÍLADES: ¿Cuánto?ELECTRA: No me vendo.PÍLADES: ¿Entonces... ?ELECTRA: Con las manos no.

(El hombre se le echa encima, como un oso, como un gigan-tesco abrigo que se tragara todo lo que abraza).

(Orestes, enceguecido, busca en la oscuridad una salida).ORESTES: el goteo cayendo un golpeteo contra el suelo cemen-

to allanado noto la humedad a través de la piel y me apartopero sigo pisando sobre mojado me agacho y me marea elolor tan fuerte mi mano toca algo húmedo encharcando elcemento del suelo me atrevo a guiarme en la oscuridad arri-ba se oye el aleteo de un ventilador y sigo sin encontrarparedes en este espacio del que no sé cómo salir mismanos buscan las paredes mis manos resbalan no hayparedes sólo oscuridad.

(Los dos hombres esperan de pie al borde del andén).ORESTES: Se ha ido.PÍLADES: Eso no quiere decir nada.ORESTES: Ahora quedamos tú y yo.PÍLADES: Antes estábamos tú y yo, solos.ORESTES: ¿Volveremos a verla?PÍLADES: Nos vamos.ORESTES: No he preparado equipaje.PÍLADES: A donde vamos no hace falta equipaje.(La mujer se remueve en el suelo, un montón de ropa sucia.

Suenan las llamadas de los trenes. Los hombres se pierdenen una nube de vapor. Al disiparse, Orestes reaparece. Lamujer se alza ante él.Orestes, con educación, la ayuda con las maletas. La mujerle quita las maletas y las deja en el suelo. Se acerca aOrestes y le habla al oído. Éste parece no advertir ahora supresencia. La mujer le pasa la mano por encima de los ojos).Los seres que aquí llamamos Electra, Orestes, Pílades, nose justifican por sus nombres. Son sus angustias, susdeseos, sus temores, lo que les hace vivir, lo que lesmantiene en pie. Creo que existen por encima de susupuesto autor, por encima de la referencia a tópicos cul-turales, a “mitos”. Son reales. Yo sólo he plasmado enpapel, con mucho respeto, las vidas que ellos sufren.Orestes nos habla. ¿Seremos capaces de oír el latido desu corazón, sobrecogido por lo que le exige el fantasma?

ORESTES: Da un paso y muéstrate.Por lo menos, habla.No me das miedo. Puedo mirarte a la cara. Sal de ahí.No creas que te será fácil habitar mis pesadillas.(Ya están demasiado pobladas).Aunque en lugar de manos el metal te dé garras.Aunque tu voz tenga el silbido de alas de insectos.


Pero aún así, lo más tremendo fue la petición desespe-rada de esos supuestos hijos ante las cámaras de televi-sión, llorando y suplicando para que les dejaran con supasado conocido y sus padres, negándose a saber mássobre cuál podría ser su auténtico origen.

En los hijos de los desaparecidos vivían con sus contra-diciones Electra, Pílades, Orestes.

El resto es ir al encuentro de los personajes. Buscar suverdad, en principio desde la oscuridad angustiosa del autorante la pantalla en blanco del ordenador (una oscuridad que

atravesó más de cien páginas de reflexiones y pruebas),hastaese momento mágico en que los personajes se alzan y susintenciones les mueven en su intensa,peculiar vida.Tres añosde trabajo en el que,como siempre me planteo,debía lucharcontra lo artificioso y para intentar llegar a una concepciónde la escena cuyo objetivo es plantear el Misterio, lo No, esafuerza que nos traspasa cuando el texto sobrepasa lo racionalpara resonar en el inconsciente. O dicho de otra forma,sintamos una iluminación, catarsis, epifanía o como quieranustedes llamarlo. En que se llegue a cierta Experiencia.

Si un día me olvidaras[fragmentos]

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Aunque tu aliento sea dulce y abominable, y en tus ojosreconozca un amor tan grande que comprendo seríacapaz de devorarme, de la cabeza a los pies.Quiero que te vayas.Quiero que nunca más vuelvas a molestarme.Desearía que nunca hubieras existido.Pero ya no podría soportar vivir sin ti.Sé que arrancaste de vientres condenados —sin ningunapiedad, con la meticulosa crueldad de un buen jardinero—a más de un recién nacido estremecido por el frío, llorando en vano, apartado del calor de su madre, porque a su madre estaba juzgado que todo el calor le iba a ser arrebatado.Por eso deja mis pesadillas, abandónalas a ese gritodesesperado, a ese llanto ignorante porque tú, tu pecadoy mi gran culpa ya viven mis días.Te quiero.

“Hace un año, verano de 2000, logré una primera versión, aunquepara mí todavía demasiado deficitaria de lo que el texto debía ser.Tuve la osadía de mandarla a un par de concursos y la desfachatezde ganar uno de tanta importancia como es el Born, otorgado por elCercle Artistic. En la rueda de prensa de la concesión, dejé a perio-distas y organizadores boquiabiertos cuando aseguré que la obra noestaba terminada y esgrimí el manuscrito totalmente lleno de tacho-nes y tinta roja. Ahora, en 2001, puedo considerarla terminada, trashaberla reestructurado y reescrito en parte, acentuando las intencio-nes de los personajes, lo que quieren en cada momento. El últimopaso fue la inclusión de testimonios auténticos de desaparecidos, lacita de las ominosas leyes de punto final y de obediencia debida, yel cierre con la nota de prensa que suponía, el 6 de marzo de estemismo año, un nuevo intento por parte de la justicia por borrar lainfamia del pasado. La misma fecha en que nacía mi hijo. Dios, ¿quémundo les cederemos a nuestros niños?”.

SANTUARIO(Electra y Orestes han llegado).ORESTES: Este lugar...ELECTRA: Este lugar húmedo, sombrío. Este lugar lleno de fan-

tasmas. Este es el lugar del miedo.ORESTES: Lo reconozco. Me parece oír los gritos, creo ver las

camillas sucias de sangre en la que las mujeres agonizan.ELECTRA: Siempre me sentí atraída por este lugar.ORESTES: Lo reconozco, aunque nunca he visto algo parecido.

Pero aquí reconozco mi miedo.ELECTRA: Y ahora aquí estamos, pero esta vez no

es un sueño.ORESTES: Cerillas.ELECTRA: No valdrían de nada.ORESTES: ¡Cerillas!ELECTRA: Dame la mano.ORESTES: ¿Escuchas, un pitido agudo?ELECTRA: No.ORESTES: El suelo está encharcado.ELECTRA: Dame la mano.

Tiemblas.ORESTES: Aún pienso que...ELECTRA: Aún piensas en él.ORESTES: Sí.ELECTRA: No lo puedes olvidar.

ORESTES: No sé qué hacemos aquí.No sé cómo hemos llegado hasta aquí.Sácame de aquí. Tú sabrás cómo.

ELECTRA: Nunca he estado aquí antes.Sólo se me ocurre avanzar.

ORESTES: Por ahí no.ELECTRA: No te preocupes. Sólo son ratas.ORESTES: Creo sentir algo más. Tengo miedo.ELECTRA: Eso no es raro aquí.ORESTES: ¡Cerillas!

Esta vez sí que se han acabado.Es hora de irnos.

ELECTRA: Cada vez me siento mejor.ORESTES: Debemos salir y volver. Nos esperan.ELECTRA: Aquí no hay salida.ORESTES: Si hemos entrado, eso significa que podemos salir.ELECTRA: Nada significa ya nada.ORESTES: Ese niño. ¿Dónde está?ELECTRA: No hay ningún niño.ORESTES: Lo estoy oyendo.ELECTRA: Esto está lleno de niños.ORESTES: Sé donde estamos.ELECTRA: Estamos dentro de tu cabeza, en tus sueños.ORESTES: Es la realidad.ELECTRA: Ya no hay realidad. Sólo tus pesadillas.ORESTES: Si eso fuera así, aquí no habría lugar para él.(La puerta se abre y deja paso a PÍLADES, un inmenso abrigo

fantasmal).

“La escritura de Si un día me olvidaras arrancó en 1998, en el momen-to en que Carlos Rodríguez me propuso escribir una obra continuandouna forma de escribir que en ese momento yo intentaba romper.Cuando la acabé tras cuatro años de mucho esfuerzo, demasiadaangustia y, finalmente, muchísimas satisfacciones, ya no era un “encar-go”, sino quizá mi obra más personal. Ahora tengo camino despejadopara romper con lo que he escrito hasta este momento y arriesgarlotodo escribiendo una comedia. Espero que pronto ustedes la disfruten.Si un día me olvidaras fue estrenado en septiembre en la Sala CuartaPared de Madrid. Paralelamente, en Málaga Lone Penderson estápreparando una nueva versión escénica. Su texto está editado deforma virtual en Caos Editorial (www.caoseditorial.com). En catalánlo publica Arola Edicions, al mismo tiempo que Primer Acto en suedición de Noviembre lo hace en castellano.”

Escena de Si un día me olvidaras.

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Bésame machode Pedro Manuel Víllora

Alberto Miralles

Bésame macho

dePedro Manuel Víllora

Edición:Centro de Documentación

Teatral.Madrid, 2001

esquema, y ha llegado a un más allá, retor-ciendo y ampliando todas las posibilidadesque hasta ahora se habían insinuado.

También el lenguaje posee una medidaestrategia: hay de todo para demostrardominio, aunque nunca demasiado paraevitar que la brillantez deslumbre, pero noilumine. Desde el juego homofónico deltítulo —macho por mucho, en referencia albolero de Consuelo Velázquez— a preguntassin respuesta,calambures,paradojas,diálogoscasi minimalistas e impregnándolo todo, unhumor no por absurdo menos eficaz.

El obsesivo mundo creado por sus dos equívocos personajes —¿hombres,mujeres?— nos llega a producir angustia ynos sumerge en el misterio, porque cuandoparece que estamos llegando a una conclu-sión, el autor da una vuelta de tuerca a losdiálogos y nos provoca el desconcierto,repi-tiendo las mismas frases y proporcionandointensidad con las reiteraciones. Yo, loconfieso, llegué a creer que había un erroren la compaginación del libro y tuve queempezar a leerlo de nuevo.

La clave última del texto la tiene elpropio autor, el cual, aviesamente, ha supri-mido las acotaciones, por eso Adolfo Marsi-llach en el inteligente prólogo a la edición delCentro de Documentación Teatral, no hacesino formular preguntas porque las certezasno son posibles. Cuando un texto no puedeaprehenderse del todo,estamos en el terrenodel desasosiego que produce la vanguardia,poniendo en juego nuestra imaginación.

La obra obtuvo el Premio Nacional deTeatro Calderón de la Barca en la convo-catoria del año 2000. El jurado, presididopor Andrés Amorós, estaba compuesto porCristina Santolaria, Antonio Garde, JoséLuis Miranda, Helena Pimenta, IgnacioAmestoy, José Ramón Fernández y Albertode Casso Basterrechea.Creo que en su falloa favor de Víllora debió de pesar queBesame macho sea un texto sugerente,abierto a interpretaciones distintas, tantoactorales como de escenificación. Ahíreside la riqueza de su propuesta.

Tengo un ejemplar de Bésame machodedicado por su autor: “A Alberto Miralles,con la esperanza de que no me consideredemasiado a la moda”. La ironía de Víllora(que afortunadamente aún no es sarcasmo)se orienta hacia el debate sobre la alternativaque tantas veces hemos sostenido y en elque nunca acabamos de estar de acuerdo.Porque éste es ya un movimiento consoli-dado y puede hablarse de él con ejemplossuficientes, sin que la crítica a alguno deellos se interprete como una enmienda a latotalidad. Entre los muchos temas que esnecesario clarificar en ella, están los de lamoda a que aludía Víllora y la identificaciónentre alternativa y juventud.

Todos los autores alternativos sonjóvenes, pero no todos los jóvenes sonalternativos. Este Premio, para autores queno hayan estrenado más de dos obras, casisiempre lo han ganado jóvenes quedespués se han relacionado con las salasalternativas, pero también lo ganó en 1986Andrés Ruiz, nacido en 1928.

Víllora es joven (estado transitorio) perosólo es alternativo cuando quiere, lo cualdemuestra un sabio dominio de la técnica.

No quiso ser alternativo, por ejemplo,al escribir Amado mío o La emoción arti-ficial, donde primaba un poderosísimolenguaje culto envolviendo la hondurapsicológica de los personajes de unacompleja familia. Pero con Bésame Machosí ha querido acercarse al rompimientosistemático de la construcción tradicional,no deseando contar ninguna historia. Loque se dice es menos importante que lamanera de decirlo.

El riesgo de su propuesta es fascinanteporque se entiende como una audacia casisuicida. El lector puede enloquecer si nocomprende pronto que todo es un sabiojuego de ambigüedades, donde la repeti-ción controlada es la clave del absurdo.Aquí, Víllora ha querido mantener lasdistancias con la moda y parece dinamitarlos jueguecitos retóricos de algunas obrasalternativas que, para serlo, repiten un

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a lo largo de las cinco obras —no importaque hayan sido escritas en momentos dife-rentes como así ha sido, cuenta que lasleemos juntas— para llegar a ese desen-lace final del último texto que no es otracosa que un lamento a la impotencia delciudadano y la confesión resignada de loque quisiera hacer y nunca hará.

Sus personajes están perfecta e indivi-dualmente caracterizados y comparten encomún el asumir su fracaso y por lo tantosu colocación en la sociedad sin plantearseninguna posibilidad de cambio. Son perso-najes de la vida corriente a través de losque Fernando Almena está dando testi-monio de su época,de la mía,de la nuestra,de ésta en la que jóvenes y ya no tanjóvenes coincidimos.

Siendo el autor cordobés, y de él novoy a hablar porque ya lo hizo en estamisma revista Ignacio del Moral, era casiobligado que ese hilo narrativo que a miparecer recorre sus cinco textos breves,tomara su impulso inicial en El Albéitar deLoja con los sucesos de su tierra, y que lafigura del revolucionario y veterinarioRafael Pérez del Álamo fuera quien leproporcionara la oportunidad de mirarhacia atrás en el tiempo para hablar delhoy, de ese hoy en el que los sueños de losotros nunca acaban de ser los nuestros, yde crear así con unos pocos trazos el perfildel piconero Antonio. Fijado el punto departida, cuando el de Loja abandone lacelda de la cárcel y Antonio recuerdecantando que “con paciencia se muere”,quedará grabado en la memoria del lector,con un poso entre amargo e irónico, elgrito del de Loja: “¡Hermanos andaluces,salvemos al país de las injusticias y la ruina!¡Acabemos con la opresión y la miseria!”.

Exigencia que ya no olvidaremos en elmomento en que pasando la hoja del librose levante de nuevo el telón para ver enescena a los dos personajes, víctima yverdugo del segundo texto: Es muy peli-

Hay muchos modos de leer una obra deteatro, hay muchas maneras de acercarse aun texto teatral, como en general a cual-quier obra literaria.Hay quien toma el libroy lo abre dispuesto a disfrutar con sulectura para su enriquecimiento personal yque en el acto de hacerlo ha podido estaro no estar influido por informacionesanteriores acerca del autor y de su obra.Y existe el lector que movido por un afánprofesional analiza y ve la lectura como untrabajo previo para otros objetivos; entreotros por ejemplo para una labor crítica, opara una puesta en escena o, en los casosen que el autor no sea contemporáneo dellector, para poner al alcance de otroslectores no familiarizados con el contextohistórico o social del momento de la crea-ción literaria aquellos aspectos que creanecesarios para su perfecto entendi-miento. Existen en realidad muchos tiposde lectores, pero absolutamente todospasan por haber sentido antes simple-mente afición, amor por la lectura.

Con este impulso inicial abrí el librode Fernando Almena publicado porEspiral/Fundamentos, que cuenta con unamuy buena introducción de José RomeraCastillo y confieso haberme leído de untirón los cinco textos breves recogidos enel libro y haber disfrutado con la lecturade Discretamente muerto y otros textosbreves. Lo que en un principio mesorprendía, y que era encontrarme conque el texto que daba título al libro figu-rara al final del mismo, después mepareció plenamente justificado. No sóloes, a mi juicio, el mejor de los cinco, sinoque constituye —si se me permite lalicencia— el quinto y último acto de unaúnica pieza que denuncia la resignacióndel hombre ante el abuso del poder.Todoel libro se le ofrece al lector como unavisión panorámica de un conjunto deseres humanos en un recorrido vital cuida-dosamente medido, teatralmente medido,

Miguel Signes

Discretamente muertoy otros textos breves

deFernando Almena

Edición:Fundamentos. Madrid, 2001

Discretamente muerto yotros textos breves de Fernando Almena

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groso asomarse... al exterior. Es en otroespacio cerrado donde se encuentran Juan—que ha puesto una bomba casi sin quererpara matar a un ministro— y Lorenzo —elverdugo— ambos marcados por el mismodestino, aunque cumpliendo cada uno unpapel diferente,opuesto y complementarioa la vez,en el breve espacio de tiempo de laacción teatral en que coinciden. Están losdos en el mismo bando de la vida esforzán-dose para acomodarse al destino que leshan preparado los de arriba, los quemueven los hilos ocultos de todas las volun-tades. “De nuevo el poder en danza” diráRomera Castillo en el prólogo. Los dospersonajes de la obra, otra vez como el deLoja y Antonio a horcajadas uno sobre elotro, aunque ahora con el juego no se tratede convencer al de abajo sino de sumar lospocos ánimos que tienen individualmente,no consiguen ponerse de acuerdo más quepara soñar realizarse en un mundo de mirasmuy cortas donde no quepan envidias niodios, donde les dejen en paz. No son idea-listas. Víctima y verdugo recorrerán elcamino que otros les han trazado. La obraobtuvo el primer Premio Plaza Mayor dela Casa de España en París, y el PremioOtoño del Sindicato Nacional de Escri-tores Españoles.

Con la impresión de que tanto Juancomo Lorenzo se nos han cruzado ycruzan casi diariamente sin advertirlo a lolargo de nuestra vida, nos trasladamos albanco bajo el árbol del parque donde sedesarrolla Sinfonía para tres carritos, eltercer texto. En clave de humor negro yamargo a lo Azcona, tres grupos humanosse reúnen para soñar que viven y poderseguir arrastrando sus frustraciones y susmiserias. El decorado cambia, ya noestamos en los espacios cerrados ante-riores, aunque como contraste los perso-najes siguen siendo prisioneros de suslimitaciones, de sus pobres fantasías ridí-culas.Almena acierta a presentarnos bajo lamúsica de Vivaldi el contraste entre laimagen de los personajes y el tipo delenguaje con que se expresan. Los cargos,la economía,el Ministerio,el Gobierno...¡elpoder! “no saben cuánta grandeza encierraesa palabra” dirá uno de sus personajes,son términos que rebotan de boca en bocade los reunidos;“el poder y el sexo, las doscolumnas sobre las que se asienta el

volver al interior de los sueños.Para cerrar ese desfile de personajes

Almena coloca su Discretamente muertoal final del libro y levanta el telón de sutexto en un escenario de teatro improvi-sado para unas fiestas de pueblo. Meparece un acierto hacerlo con la historiade Curro, con la historia de alguien quepiensa en vengarse y muestra su inconfor-midad y protesta, aunque su protesta vayaenvuelta, cómo si no, también en sueñosmejores. ¿Cuántas veces no nos hemosencontrado pensando lo mismo? El intentode convertir el sueño en acción liberaliza-dora,es digamos la única solución que anteel poder pueden encarar los personajesque Almena nos ha descrito con un diálogovivo y rápido, muestra de su saber hacerteatral. Es como dije al principio su mejorcomedia, o como yo creo su mejor acto. Elcante andaluz de Curro cierra las páginasde un libro que se abrió con los martinetesde Antonio el piconero.

Cuando volví a leer el libro ahora conuna disposición distinta para poder hacersu reseña, me di cuenta que FernandoAlmena había logrado convencerme paraasociar mi experiencia de lector a la suyade creador, y comprobé que ese inter-cambio necesario entre autor y destinatarioen toda obra artística había funcionadoperfectamente, y que la mejor reseña quepodía hacer era dejar testimonio de ello.Ytambién pude comprobar que sus cincoobras tenían tal consistencia, que podíanleerse con total independencia las unas delas otras. Seguramente señal inequívoca deque en su construcción había pesado eldestino final de toda obra dramática: surepresentación escénica, y su buen hacer.

mundo”, añadirá otro, siguen siendo eneste texto la línea recta que va marcando lamarcha de la acción y sobre cuyo tras-fondo los protagonistas tejen una vida dementiras que oculta su absoluta confor-midad y resignación, como se encarga deponer de manifiesto el policía al final, estavez bajo la música de Chaikovski.

Es con música populachera o pasadade moda con la que se inicia la acción deLos miedos de la noche en un cafetucho,donde la primera imagen que recibe ellector es la de la soledad y pequeñez delpersonaje que abre la comedia, donde las referencias al poder que proporciona el dinero y la cama ayudarán a situar elmundo de carencias de los cuatro protago-nistas. Los personajes del café no confíanmás que en un extraño golpe de suerte ydirá Margarita “quizá la vida nos sonríaalgún día como un regalo inmerecido”. Seasume que, en el reparto de la felicidad,ellos han recibido muy poco. No pidenjusticia, no piden transformaciones, seresignan como los que hemos visto en lastres obras —tres actos— anteriores. Yconfían en que los sueños rediman al serhumano... “mi libertad se halla en lossueños” manifiesta el Hombre, que niegaque la realidad que le abruma en el día adía tenga más vida que la que él se forja.Frente a la soledad, a la falta de comunica-ción... sólo conciben la huida. No luchan,no lucharán. Son derrotados de siempre,por los otros y por su aquiesciencia. Delparque con árboles y flores Almena nos havuelto a presentar a sus personajes otravez encerrados entre cuatro paredes mala-mente remozadas de un café, en un va yviene continuo del interior al exterior para

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reseñas

representar, él solo, piezas de varios perso-najes.Tampoco hallará los Ballets o Normasde Mascarada, ni las Acciones Musicales,citados por Eduard Planas en su tambiénbreve prólogo. Del periodo abarcado en ellibro se echa de menos algún título tan signi-ficativo como El gancho, que data de 1957.

Para muchos,este libro cuidadosamenteeditado, será el primer contacto con elteatro de Brossa y está bien que empiece aconocérsele por el principio. Las piezasincluidas en él, sobre todo las escritas hastafinales de los años cuarenta, son deudorasde las vanguardias históricas. En todas ellasestán muy presentes los rasgos definitoriosdel dadaísmo y, sobre todo,del surrealismo.Brossa se entrega en ellas a la práctica de laescritura automática y a la creación,a partirde un lenguaje sencillo, de aire coloquial, ala creación de imágenes de difícil compren-sión,pero que estimulan la imaginación dellector. La originalidad de estas propuestasdramáticas radica en la habilidad con la queel autor funde elementos vanguardistas conformas literarias tradicionales. Frases que,aisladas, son fácilmente comprensibles,puestas en boca de varios personajes danlugar a diálogos, a primera vista, dispara-tados, fuera de toda lógica. Arnau Puig,el prologuista de “Teatro”, los llamabadiálogos de sordos. Lo son en apariencia,pero una lectura reposada nos convence deque la estructura del teatro brosssiano noes azarosa, sino fruto de una reflexión quela hace profundamente transgresora.No sinsorpresa, advertimos que cada personaje esdueño de un discurso coherente, poético y un punto amargo. Amargura a la quequizás no sean ajenos el escepticismo ydescrédito existencial, a los que se refiereEduard Planas, presentes en los años poste-riores a nuestra guerra civil y a la Segundamundial.

Si la obra plástica de Joan Brossa es pococonocida fuera de Cataluña, la literaria lo esmucho menos. Escrita toda ella en catalán,su Poesía escénica ha ido apareciendo enEdicions 62,de Barcelona, llegando a reunir,en el periodo comprendido entre 1973y1983, nada menos que seis volúmenes. Deobra tan extensa, muy poca ha sido vertidaal castellano y,de eso,hace muchos años.En1968, Cuadernos para el Diálogo publicó,con el título de “Teatro”, tres piezas breves:Oro y sal, El gancho y Novela. Veintidósaños después,en 1980,la revista Pipirijainaincluyó en el número 12 (Textos), dedicadoíntegramente a Brossa, Strip-tease & Teatroirregular. Por último, esa misma revistapublicó en el número 24,en enero de 1983,en castellano y catalán, Caball al fons(Caballo al fondo).Tras un largo paréntesisde casi dos décadas aparece, de la mano deÑaque Editora,Posteatro.Aunque sólo fuerapor este hecho,bienvenida sea esta edición.

Pero hay otros motivos que la hacen inte-resante. Carlos Vitale, traductor de las piezasrecogidas en el libro, es también el respon-sable de su selección. Ha escogido veintidóspiezas muy breves escritas en dos periodosconcretos: salvo dos fechadas en 1942 y1945, respectivamente, catorce fueronredactadas en 1947 y 1948.De las otras seis,una pertenece a 1956 y las restantes a 1957.Todo parece indicar que a este volumenseguirán otros que incluyan obras de etapasposteriores. Así, pues, no espere encontraraquí el lector los textos más conocidos deBrossa, como pueda ser el ya citado Strip-tease & Teatro irregular, ni los que acabaronconformando el universo dramático delautor, entre los que figuran los monólogospara transformista creados en homenaje a suadmirado Frégoli, el actor italiano que sehizo famoso por la rapidez con que conse-guía cambiarse de ropa, lo que le permitía

Posteatro de Joan Brossa

Jerónimo López Mozo

Posteatro

deJoan Brossa

Edición:Ñaque Editora,

Ciudad Real, 2001

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Las semanas que separaban los finales de junio dela fecha de las vacaciones eran un período pecu-liar de mi infancia. A caballo entre nada y eltodo, mi obligación era inventar algo y lograrque pasasen volando. La playa, la pandilla,dormirse oyendo el mar estaban a la vueltade la esquina, pero había que llegar a ella.

Soy lectora desde que aprendí a leer.Cuando digo lectora me refiero a sentir tantacuriosidad como amor por los libros.Un libroy una caja de bombones. Gran tarde de niña.Un libro y una cafetera. Gran tarde de adulta.

Mi estrategia para acortar esa quincena fatí-dica se apoyaba, sobre todo, en una desaforada acti-vidad lectora empedrada de otras actividades. Hacermeuna bola enorme de mercurio a base de romper uno traso otro los termómetros de la casa, partir almendrucos conuna piedra en el suelo de la cocina hasta que los delsegundo daban con el palo de la escoba en el techo,montarme coreografías de ballet que hacían temblar losjarrones e ir con mi madre “de rebajas”perdiendo, año trasaño, la negociación del ansiado “Jantsen negro de gomitas”que ella consideraba impropio de una niña.

La biblioteca de mis padres se extendía por toda la casa.La librería del “cuarto de estar” —en realidad se trataba del“cuarto de ser” de mi madre— concentraba lo mejor.Todo,menos Sinué el egipcio, me estaba permitido.

Aquel verano tuve una inspiración feliz: pedí sustituir ala persona que atendía la puerta durante el horario deconsulta de mi padre y me fue concedido. Me hice con lalibreta donde figuraban las horas y los nombres de losenfermos y me tomé a rajatabla hacer de recepcionista ylograr que no se me colase nadie. De cuatro a nueve de latarde el hall de Sagasta era mío.

El problema que se me planteó fue el de la elección dellibro que entretuviese los tiempos de espera. Descartadacualquier lectura infantil que menoscabase la autoridadque debía revestirme en mi puesto de trabajo, se imponíaun libro en piel; y más que uno, varios libros en piel quehiciesen ver a los pacientes con quien estaban tratando.Delos “aguilares”de mi padre, la colección de Teatro Completoresultaba perfecta. El tamaño octavo, el verde esmeralda dela piel, se avenían perfectamente con una recepcionista deocho años con trenzas. Los cuatro volúmenes del TeatroCompleto de Carlos Arniches pasaron a brillar sobre lamesa de la entrada. Daban la nota de color entre losmuebles remordimiento que la guarnecían. Encaramada alsillón castellano, clavándome en la coronilla los mártirestallados que adornaban el respaldo, apoyaba el libro en lagarra izquierda y descubría la fascinación de asistir a una

representación. Los sainetes caían uno tras otro. Mereía sola. Desde la puerta del pasillo oía la voz de

mis hermanos mayores. Me espiaban por larendija “mírala, mírala, se troncha ella sola”.Ring, ring, ring. “Buenas tardes”, ¿por favorme pueden decir su nombre y a qué horaestaban ustedes citados? “Uy que rica, tudebes ser la pequeña del doctor ¿verdad?”Despachaba las conversaciones con profe-sionalidad pero a todo correr para volver al

Santo de la Isidra, al Amigo Melquiades, a Lapiedra azul... Cuando la puerta del despacho

se abría saltaba del sillón marcando la página conla guía de lectura verde, y daba escolta hasta la

puerta. “Adios, buenas tardes. Hasta pronto”. “Pero quemona eres, ya nos ha dicho tu papa que además eres baila-rina. El próximo día te traeremos bombones”.“La fetén dela chipén”, pensaba yo para mis adentros enfrascándomeen el libro. Fue el verano en el que mas rápido se pasaronlas semanas.Todas las tardes,teatro.Porque esa lectura teníapara mi voces, actores, maquillajes, focos, candilejas yconcha de apuntador. Mi padre era médico de la Sociedadde Autores y yo estaba familiarizada, desde dentro, con elmundo del teatro y con sus fascinantes gentes. El Españoly la Zarzuela no tenían secretos para mi. Los actores eranmis amigos y jugaban a tratarme de tu a tu porque miafición al ballet me otorgaba cierto marchamo de artista.Según ellos yo “tenía tablas”y poseía “vis comica”.Descubríaquel mes de julio que teatralizar la lectura de una obra meresultaba tan fácil como imaginar una coreografía mientrasescuchaba música. Se trataba de transcribir en acción. Eseverano llegue al mar con ese nuevo secreto descubierto.

No podría precisar en que año se representaron LosCaciques en el María Guerrero con decorados de AntonioMingote, pero allí estuve el día de la primera representa-ción. La magia de una noche de estreno se vió en aquellaocasión centuplicada cuando al iniciarse la obra empecé,sin darme cuenta, a oir el eco de mis voces del hall inter-pretando el texto.Lo recordaba de memoria.Me veía enca-ramada en el sillón frailuno, con un vestido de vichy decuadraditos rojos y blancos, soplándome el flequillo paraque no me molestase al leer y mascullando mientras medefendía a patadas de mi hermano cuando su hostiga-miento verbal pasaba de la rechifla por el quicio de lapuerta a la rápida avanzadilla para un tirón de trenzas“¿Pues que quería usted, zarandearme la masa pilosa y quepermaneciese estática?”.

María Luisa López VidrieroDirectora de la Real Biblioteca

P r i m a v e r a 2 0 0 1 4 3

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Cuando yo tenía diez años, mis padres me llevaron a la cate-

quesis.Como era retraído,el cura interpretó —o estaba deseoso de

interpretar— que yo tenía vocación, y duplicó las clases. Mientras

yo escuchaba vidas de santos que se habían dejado decapitar y

devorar por leones,mis amigos seguían descalabrándose en gozosas

peleas de bandas,yendo de excursión al pantano y jugando a descu-

brir las misteriosas diferencias entre chicos y chicas.

El día en que mi doctrinador comenzó a explicarme las

bondades de la penitencia, poniéndome una mano sobre el muslo,

decidí condenarme para siempre. Ese día aún tuve tiempo de

unirme a mi pandilla y estirarle las trenzas a una jesuitina que desde

entonces me miró de otra manera, de la manera que a mí me

gustaba:como a un golfo salido.Nunca más me confesé,nunca más

fui a misa, nunca más recé. Mis padres, que notaron el cambio, se

limitaron a preguntarme por él, sin recriminación alguna.

“No quiero que me corten los pechos como a Santa Águeda,ni

que me crucifiquen boca abajo como a San Pedro. No quiero que

me saquen los ojos como a Santa Lucía;ni ser asado en una parrilla

como san Lorenzo, ni degollado como San Juan. No quiero que me

revuelquen sobre pedazos de vidrio,ni que me entierren vivo o me

metan en una tina de pez hirviente. No quiero ser apedreado, ni

azotado,ni que me arranquen la piel,ni que me corten la lengua,ni

sufrir quebrantamiento de las muelas, ni tragar plomo derretido

como los santos Vito, Modesto y Crescencia”.

Ante una descripción tan pormenorizada del sadismo cristiano,

expuesta con tan resolutivo acento protoateo, mi padres me abra-

zaron y nunca más volvió a tratarse el tema.

Desde entonces,cada vez menos inconscientemente,he tenido

una aversión profunda por el adoctrinamiento de la Iglesia en parti-

cular y por la irracionalidad de las religiones en general.Pero ir a ver

la representación del El Misterio de Elche supone un paréntesis en

mi anticruzada.Todo lo que detesto de la Iglesia está allí, pero no

puedo sustraerme a su magia y me veo hechizado como todos los

presentes, gritando “¡Viva la mare de Deu!” cuando la estatua de la

Virgen sube al cielo, mientras cae pan de oro y el órgano atruena

embriagando nuestros sentidos y las campanas tocan a rebato.

Entonces, lo confieso, lloro y aplaudo como otros, seguramente tan

descreídos como yo,y comprendo la astucia de la Iglesia que utilizó

el teatro —sobre todo,el teatro— para despertar nuestra devoción

y que siguiera durmiendo nuestro raciocinio.

El teatro y la religión han coincidido muchas veces y eso da

para reflexionar.No digo que los ritos primitivos sean teatro porque

contengan todos los elementos necesarios para calificarlos de

teatrales,digo que la Iglesia habló a los feligreses ignorantes a través

de los Misterios,Milagros y Autos Sacramentales;digo que el ejército

más poderoso de la Iglesia, los jesuitas,comprendiendo el poder de

la educación, escribieron teatro escolar para que sus alumnos, al

interpretarlo, quedasen contagiados de los ejemplos que escenifi-

caban. El teatro como arma, para educar, para exhortar a la piedad

cristiana y para alejar a los fieles de las diversiones paganas. Nada

nuevo: el teatro siempre ha sido, es y será, aunque algunos pesi-

mistas lo duden, un formidable instrumento. El uso que se haga de

él no invalida su eficacia intrínseca.

El Misterio de Elche es un drama musical, cantado en valen-

ciano primitivo,sobre los últimos días de la Virgen María y su ascen-

sión a los cielos, reclamada por su Hijo. Afortunadamente, ya ha

perdido su misión evangelizadora. Hoy es un formidable espectá-

culo de una ingenuidad estremecedora, que por representarse

exactamente igual que cuando se creó, nos ayuda a comprender

mejor la sociedad en la que se produjo y a admirar la conservación

de las tradiciones medievales: por ejemplo, las mujeres no pueden

interpretar ningún papel, por eso a la Virgen María la encarna un

adolescente al que todavía no le ha cambiado la voz, pero ya le

apunta el bozo bigotero y a los ángeles,que bajan desde 36 metros

en un artefacto que se abre como una granada, los interpretan

hombres sin aspecto angelical que, vestidos con túnicas y tocados

con flores, parecen una ensoñación passoliniana. La tramoya es la

misma de sus orígenes y su manejo se transmite de padres a hijos;

los personajes deben interpretarlos trabajadores ilicitanos,a excep-

ción de San Pedro, papel que por su importancia y significación

—cabeza de la Iglesia— está reservado para un sacerdote. No hay

profesionales: interpretan como pueden y cantan como saben. Esa

es su gloria. Ellos no actúan, celebran. Estamos ante un yacimiento

antropológico amorosamente conservado. Por eso, la UNESCO ha

proclamado El Misterio de Elche patrimonio oral e inmaterial de la

humanidad. Hay, quizás, otro motivo: que la cultura oral está seria-

mente amenazada;por eso,esta distinción es,al mismo tiempo que

un aviso, una activa movilización.

Desde que Óscar Esplá le dio unidad en los años veinte, El

Misterio de Elche no ha variado.A nadie se le ha ocurrido, como

se hace con los clásicos, adaptarlo, confundiendo lo actual con

lo eterno. Este monumento se ha salvado de actualizaciones, de

tergiversaciones, de desnudos gratuitos, de mensajes paralelos,

de cortes y añadidos, de provocaciones innecesarias, de abarata-

miento del lenguaje, de supresión o cambio de personajes. Es

una suerte. Y la UNESCO debe de haber premiado también el

respeto conque se ha conservado.

Las representaciones se hacen en la basílica de Santa María,

el 14 de agosto la primera parte, y el 15, la segunda. Hay un

ensayo general el día 13, pero no lo aconsejo porque se asiste

por invitación y la iglesia se llena de turistas y autoridades que

no saben comportarse porque se comportan demasiado. Las

buenas son las representaciones de los dos días siguientes, con

la entrada gratuita y sin seleccionar y con el pueblo desinhibido,

sin importarle que le vean moquear. Entonces sí se cumple la

definición de drama popular. Hay una representación más en

noviembre que sirve para aglutinar las actividades de un “Festival

Medieval”, pero mi consejo es que se asista desnudo de prejui-

cios los días 14 y 15 de agosto. Podríamos vernos allí. Vamos a

gozar mucho llorando juntos y confirmando con nuestra

presencia que el teatro durará bastante más que ciertas tecnolo-

gías actuales, tan avasalladoras como efímeras. Felicitémonos.

EL MISTERIO DE ELCHE

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

Alberto Miralles

Centro Español de Derechos Reprográficos

LA REESCRITURA DE LOS CLÁSICOSSobre la reescritura de los clásicos 5 mundo de alguien que tal...

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