Cristina Ordóñez,Licenciada en Historia del Arte,

Leticia Ordóñez, Especialista enCriterios de Conservación y

Restauración de Mobiliario yMaria del Mar Rotaeche,

Especialista en TécnicasConstructivas y Decorativas del

Mobiliario, conforman el Equipode Restauración Arcaz.

Su trayectoria profesional comorestauradoras de mobiliario

abarca un período de quinceaños, durante los cuales han

intervenido en piezas de las másprestigiosas entidades tanto

públicas como privadasespafiolas.

Su actividad también se hadesarrollado en el campo de la

didáctica. En 1986 a instancias delMinisterio de Cultura crearon la

primera Escuela de Restauraciónde Mobiliario de España,y han

impartido clases en diversoscentros de enseñanza.

Son autoras del libro "11Mobile:Conservazione e Restauro':

publicado por la Editorial Nardinien el año 1996.

zLa restauración de una caja de pintor 'C

del siglo XVIII ~o::-

que se extraen de su parte inferior, con el fin desoportar su considerable peso. Dicho cajón seencuentra compartimentado (y revestido de ter-ciopelo verde) para alojar en su interior los mate-riales e instrumental del artista. Objetos quemilagrosamente aún se conservan, en su mayorparte, a pesar del paso del tiempo y además enbastante buen estado. Circunstancia que repre-senta uno de los aspectos más llamativos y fasci-nantes de esta obra.

En efecto su excepcionalidad le viene dadaen gran medida, por la pervivencia en su ubica-ción originaria de los objetos que constituyeronen realidad en su día el pretexto para la realiza-ción de la caja. Estos objetos que incrementansobremanera el valor documental del conjunto,son reflejo además de la técnica del miniaturista.Destacaremos entre ellos: un pisapapeles deacero; frascos de cristal tallado que contienenpigmentos, polvo de oro etc.; una moleta de cris-tal para moler los pigmentos; pastillas de acuare-la alojadas en moldes de marfil; paletas, buriles yun pié de rey de miniaturista en marfil, lapiceros,una escribanía compuesta por una bandeja deplata de ley con tintero y arenero en aceros;tabletas de acuarela de la marca Reeves & Son6

etc. Este cajón también presenta una inscripciónrealizada en una chapa de metal donde figura:Curante J.H. Mageflan. Hispano-Lusitano. Londin?

La caja apoya sobre cuatro patas de formatroncocónica que presentan la misma decora-ción pictórica que el resto de la obra.

En la parte trasera existe un compartimentoque en su interior se encuentra dividido en cua-tro vanos dispuestos longitudinalmente, destina-dos a alojar las patas de cara a su transporte. Estecompartimento se cierra con una tapa abatible,cuya parte externa simula dos cajones.

Los laterales de esta caja constan de mani-llas de plata Sterling para facilitar su traslado.

Esta obra manifestaba un importante pro-blema estructural que le confería una gran vul-nerabilidad debido a las siguientes causas:

-El excesivo peso que tenían que soportarunas patas demasiado endebles que aparecían

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Cristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, María del Mar Rotaeche

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VII

Esta obra fue restaurada en 1996 con motivo dela exposición tituJada"Goya y el Infante Don Luisde Borbón"1-2 que tuvo lugar en Zaragoza, en elpatio de la infanta María Teresa de Vallabriga,esposa morganática de Don Luis de Barbón.

Se trata de una caja de pintor transporta-ble, probablemente de miniaturista que, ejecu-tada hacia 1784-17853 en Inglaterra, se conservaen la Real Fábrica de Tapices de Madrid4• Tradi-cionalmente se le ha venido atribuyendo a Gayala posesión de esta caja, quién trabajó en dichaManufactura Real realizando cartones para tapi-ces. El hecho de que el pintor aragonés se dedi-cara también a la miniatura podría avala estasuposición. La excelente calidad de ejecución deesta obra, unida a la presencia de determinadossímbolos monárquicos: la corona real y los escu-dos de Castilla y León que aparecen en el pisa-papeles contenido en la caja, sugieren que setrata de una obra regia, quizá un encargo delInfante Don Luis de Barbón (hermano del ReyCarlos 111de Espana e hijo de Felipe V), quien nola llegó a utilizar ya que la fecha de su muerte(1785) coincide con la época en la que la cajapresumiblemente se construyó, pasando amanos de su querido amigo Francisco de Gaya,quién le inmortalizó tanto a él como a su familiaen numerosas ocasiones.

Esta obra, cuyo interés radica en su rareza,elevada calidad artística así como en su valorde documento histórico, está realizada enmadera de roble y caoba reengruesada conlimoncillo. Presenta una decoración a base demotivos vegetales pintados, y camafeos en bis-cuit de Wedgwood de personajes romanos:Claudia, Nerón, Domiciano, Vitelio, Vespasiano,Tito, Julio Cesar, Tiberio, Augusto, Calígula,Galba y Otho.

La parte superior consta de una cubiertaabatible que se alza verticalmente destinada asostener la carpeta del pintor. En el frente delmueble existen dos cajones con tiradores deplata Sterling. El inferior que denominaremos"cajón principal" apoya, una vez abierto, en unaspatas metálicas (probablemente no originales)

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unidas entre sí por unas chambra nas perimetra-les no originales8, que se encontraban separa-das de las patas y rotas, faltando además lamitad de uno de los travesaños que las confor-maban.

-Pero además estas patas, que estabanahora encoladas a la base de la caja, aunque enorigen eran desmontables (lo que se confirmapor la existencia del compartimento situado enla parte posterior), presentaban holgura en susensambles.

Al haber perdido por tanto el soporte sufunción sustentante, toda la obra se veía afecta-da por una gran movilidad que impedía no sólosu traslado sino incluso su manipulación sinriesgo de que esta se desplomase.

El considerable peso de esta caja se debíafundamentalmente a la gran cantidad de obje-tos que se alojaban en el cajón inferior o "cajónprincipal': Circunstancia que propiciaba el quelas espigas de las patas sufrieran cuando seabría el cajón al desplazarse la carga hacia ade-lante y por tanto su centro de gravedad, con elconsiguiente balanceo de la obra.

Este problema se remediaba en parte con laspatas metálicas plegables que se alojan en laparte inferior del cajón cuando este se encuentracerrado, y que al abrirse el mismo se despliegan,proporcionando dos puntos de apoyo adiciona-les. Sin embargo estas patas no impedían el des-plazamiento hacia adelante de la caja, en elmomento de la apertura del cajón;es decir antes

de que estas se desplegasen (ya que dicha acciónsólo se podía llevar a cabo una vez abierto este).Pero además aumentaban el peso del cajóncuando se encontraba cerrado representando asíun peso adicional para la obra.

Algunas de las tabicas que conforman lacompartimentación interna del "cajón principal"estaban desencoladas y/o rotas encontrándoseademás desplazadas de su posición originaldebido a una intervención precedente. Comoconsecuencia de este desplazamiento se produ-jo una ligera variación en la disposición de sucompartimentación interna, lo que provocó queciertos objetos no cupiesen en su ubicacióncorrespondiente. Además la variación en la dis-posición de los compartimientos tuvo comoefecto el que el frente del cajón no encajase consus gualderas, propiciando su desprendimiento.

En cuanto al compartimento trasero desti-nado a alojar las patas, su existencia se desco-nocía antes del proceso de restauración. Enrealidad se pensaba que se trataba de un falsocajón, entre otras cosas por haber permaneci-do esta obra en la Real Fabrica durante largotiempo apoyada contra la pared (principal-mente a causa de su precario estado de con-servación que impedía su manipulación). Peroen el momento previo a la restauración seintuyó que podía tratarse de un compartimen-to y no de un falso cajón. Sin embargo este nose pudo abrir inmediatamente dada la inexis-tencia de su correspondiente llave. Una vez

VIII

Foto 1 - Porte frontal de la caja depimor, antes de su restauración, endonde se pueden observar laspatas, chambranas y tapa abatibleseparadas de la misma.

Foto 2 - Parte trasera de la obra unavez finalizada la restauración.

Foto 3 - Parte trasero de lo cojo depintor con el compartimento paraguardar las patas abierto y dos deellas en su interior.

Foto 4 - Parte trasera del mueblesin la tapa batible superior, endonde se puede ver elcompartimento destinado aguardar las patas. Estecompartimento simula, en su parteexterna dos fa/sos cajones.

abierto, se descubrió cual era su función y secomprobó que su estado de conservación eradeficiente: había perdido los tornillos que lofijaban al interior de la caja, motivo por el cualse desplazaba hacia adelante cada vez que seabría su tapa abatible, con la consecuente rup-tura de los bordes, que interesaba tanto a lamadera estructural como a la marquetería.

Por su parte la superficie chapeada de laobra presentaba lagunas y desprendimientosen ciertas zonas.

El terciopelo que reviste los compartimen-tos del "cajón principal" se encontraba gastado,presentando lagunas y reintegraciones antiguasrealizadas con este mismo material.

El barniz aparecía recubierto por una capaoscura de suciedad superficial, mezclada endeterminadas zonas de la superficie con restosde cera.Asimismo presentaba golpes y arañazosasí como algunas lagunas.

Por último, todos los elementos metálicos dela obra presentaban en superficie una capa desuciedad negruzca. Sin embargo no se aprecia-ran en ellos indicios de oxidación importantes.

Intervención

Los graves problemas conservativos quepresentaba esta caja derivaban de su extremadavulnerabilidad. De hecho de no haberse llevadoa cabo la intervención, esta obra no se hubierapodido mantener en pie por mucho tiempo ymenos todavía soportar un traslado como elprevisto para su exhibición en la Muestra a laque iba destinada. La dificultad de la interven-ción en la estructura venía determinada por lanecesidad de remediar dichos problemas con-servativos, manteniendo a la vez la legibilidadde la obra. Es decir, dadas las peculiares carac-terísticas de este mueble se planteó como

LA RESTAURACiÓN DE UNA CAJA DE PINTOR DEL SIGLO XVIII

imprescindible recuperar su condición de "cajade artista" transportable con una múltiple fun-ción de uso.Condición prevista desde el mismomomento de la concepción de la obra, que laintervención no debía desvirtuar en ningúncaso ya que ello supondría una importante alte-ración de su significado, dificultando su lecturaen detrimento además de su valor histórico-artístico.

El análisis filológico previo a la intervenciónnos llevó a determinar que el contenido de lacaja (afortunadamente conservado en su mayorparte y además casi intacto, aún a pesar de losavatares de la historia9) no solo constituía undocumento histórico,sino que también era indi-sociable de ella, puesto que ocupaba un lugarprioritario dentro del proyecto original de lamisma. A raíz de esta reflexión optamos, a lahora de intervenir, por mantener todo el "mate-rial del pintor" en su ubicación original; es deciren el "cajón principal': Consideramos entonces,que de no proceder así (es decir si se hubieradecidido extraer el "material de artista" de la cajaguardandolo por ejemplo en una vitrina), laobra habría perdido en gran parte su carácterespecifico y se habría visto además fragmenta-da. Pero sin embargo eramos conscientes deque la decisión de mantener dicho contenidoen su lugar correspondiente, acarrearía unaserie de problemas de dificil resolución ya quela vulnerabilidad de la obra derivaba, en granparte, de la inestabilidad estructural que el enor-me peso del cajón repleto de objetos le trans-mitía a la misma. Problema que se vería agrava-do de cara a su traslado y exhibición.

Lasolución más facil, una vez decidido man-tener in situ "el material del artista~habría consis-tido en eliminar definitivamente las patas origi-nales guardándolas en el compartimento trasero,y apoyar a continuación la caja sobre otro sopor-te (una mesaetc).

IX

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Eraevidente que el gran peso de la obra (nisiquiera libre del "material de pintor") podía sersoportado por estas patas en base a los siguien-tes motivos: eran demasiado finas, estaban raja-das, les faltaba madera en determinados pun-tos, y las chambranas (no originales) que lasunían estaban rotas e incompletas. Pero aún enel caso de que hubiera mas remediado todos susdesperfectos, quedarían todavía demasiadodebilitadas para poder soportar, sin riesgo deruptura, y mucho menos de cara a un traslado, elpeso de la caja.

De ahí que fuera indispensable idear unsoporte que garantizara la estabilidad de la obray que a su vez pudiera eliminarse con facilidadcuado esta debiera transportarse. No obstante, almismo tiempo era necesario que el nuevo sopor-te fuera lo más discreto posible; es decir que no

adquiriera excesivo protagonismo ni interfirieraen el aspecto estético global de la obra. Peroademás sedebía diferenciar del resto con el obje-tivo de no dificultar la lectura de la misma.

Respondiendo a tal necesidad se realizóuna prótesis en hierro cuyo diseño le permitíaacoplarse perfectamente a la parte interna de labase de la caja.Dicha prótesis estaba conforma-da por cuatro patas cilíndricas unidas entre sí.ensu parte inferior, mediante una chambrana enaspa (similar a aquella, hoy desaparecida, que laspatas de madera de la caja debieron llevar enorigen 10).

Por otra parte, una vez más, en aras de lalegibilidad de una obra tan significativa comoesta, se consideró que las patas debían mante-ner su condición original de elementos de"quita

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y pon~ condición que estas perdieron cuando,en un momento determinado, fueron encoladasa la base de la caja convirtiéndose con ello enelementos fijos.

Por ello se tomó la decisión de mantenerlascomo elementos removibles de cara a su trasla-do, pudiendo permaneCErpor el contrario en sulugar correspondiente,junto al soporte de nuevafactura, en el momento de la exhibición de laobra. Con tal solución estas dejarían de ejerceruna función sustentante, su papel sería solamen-te estético, contribuyendo así a ofrecer una ima-gen, lo más semejante posible a aquella original.

En consecuencia, se sustituyó el sistemaexistente de unión de las patas a la caja median-te espigas de madera, teniendo en cuenta queeste no era el original, por un sistema de atorni-llado que permitiría quitar las patas y alojarlas

Foto 5 - Parte frontal de la caja depintor lino vez restaurada sobre elnuevo soporte de metal y sin lasparas de madera.

Foto 6 -Interior de! ''cajónprincipal" sin el material de pintor,durante el proceso de restauración.

en el compartimento posterior cuando la oca-sión así lo requiriera. De este modo se recupera-ba la concepción original de este mueble comocaja de pintor transportable.

En cuanto a las chambranas se optó por noutilizarlas, dado que no eran originales yademás al estar rotas e incompletas, habían per-dido su función.

En lo que se refiere al "cajón principal': fueinevitable desencolar las tabicas que conforma-ban la compartimentación interna del mismo,ya que seencontraban desplazadas de su ubica-ción original, encolándose a continuación estastabicas en su posición correcta. Tal acción nosólo perseguía el objetivo de que el frente delcajón encajara perfectamente con sus gualde-ras, sino también de que cupiesen en los com-

Foto 7 -Interior de "cajón principal"con el material de pintor en suinterior.

Foto 8 - La caja de pintor una vezrestaurada con su tapa abatiblesuperior levantada y el "cajónprincipal" abierto con el materialde artista en su interior. Este cajónapoyan sobre sus potas metálicasplegables. Toda la caja de pintor seencuentra sustentada por el nuevosoporte de metal realizado en laintervención. Las patas origina/es,ahora removibles se unen a /0 basede la caja mediante un sistema deatornillado.

partimentos todos los objetos que conforma-ban el "material de pintor':

Por su parte las reintegraciones antiguas deterciopelo se respetaron, ya que al ir encoladassobre aquel original. su eliminación podríahaberle causado graves daños a este.

Asimismo las lagunas del terciopelo de sedaoriginal que revestía la compartimentación de

este cajón se reintegraron con terciopelo dealgodón en una tonalidad lo más aproximada aaquella original.

Con respecto a las lagunas de reengruesose reintegraron con chapa de limoncillo y depalo rosa respectivamente, tiñendose a conti-nuación con goma guta, al haberse identificadodicha sustancia colorante en la obra mediante elexamen científico aplicado a la misma 11.

Por otra parte el Teengrueso que se encon-traba desprendido del soporte, se fijó a estemediante la aplicación de adhesivo animal ypresión.

En lo que se refiere a la intervención en elbarniz, como paso previo se llevó a cabo unestudio científico del mismo con el fin de cono-cer su composición, determinar en la medida delo posible su originalidad así como la presenciade otros acabados posteriores. Esto nos permi-tiría, en caso necesario, actuar en consecuenciasobre el acabado.

Dicho estudio analítico, realizado sobre unaserie de muestras tomadas en determinadaszonas de la obra (tapa abatible, patas y cajóninferior), conjugó fundamentalmente lassiguientes técnicas analíticas: la estratigrafía y lacromatografía.

Con la cromatografía se consiguieron iden-tificar ciertas resinas: colofonia, goma laca (tra-zos) y goma guta, en distintas proporcionesdependiendo de la zona de la toma de la mues-tra. Únicamente en la muestra extraída de latapa no se evidenció la existencia de colofonia.

La estratigrafía proporcionó una visión porestratos de las sustancias presentes en la obra 12,

reflejando ciertos estratos la presencia de deter-

LA RESTAURACiÓN DE UNA CAJA DE PINTOR DEL SIGLO XVIII

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minadas resinas, aunque estas no se pudieronidentificar.

Así en la muestra tomada en el frente del"cajón principal" se observó en primer lugar unagruesa capa resinosa que los analistas denomi-naron "barniz más antiguo'; sobre la que sesuperponían dos capas de resina idénticas entresí. Como vemos, estos datos no añadieron másinformación a aquella obtenida mediante la cro-matografía.

No obstante, la conjugación de los resulta-dos facilitados por estas dos técnicas, y tenien-do en cuenta la proporción en la que aparecíanlas resinas en las distintas zonas de la caja, per-mitió formular la siguiente hipótesis: que el "bar-niz más antiguo" fuera goma laca, dada la esca-sa proporción de esta resina en la obra, mientrasque la colofonia, sustancia que aparecía enmayor proporción en todas las zonas analizadas(excepto en la tapa), correspondería a las doscapas idénticas superpuestas a este barniz. Asímismo se descartó el que la goma guta sehubiera empleado en la obra como barniz, yaque tradicionalmente esta sustancia se utilizabamás como colorante de barnices que c0ll!0 bar-niz propiamente dicho.

Si aceptamos que la caja fue realizada entorno a 1785, la goma laca podría ser el barnizoriginal, correspondiendo la colofonia a unaintervención posterior, lo que se inferiría de lapresencia del pigmento verde cromo, entre lasdos gruesas capas (idénticas entre sí) de estaresina, ya que este pigmento se empieza a utili-zar a partir de 1797.

Es posible que en un determinado momen-to, se decidiera recuperar o perfeccionar el dibu-

XI

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jo de la caja, empleando una nueva tonalidad (elverde cromo), habiendose aplicado previamen-te una capa de colofonia y dando, una vez reali-zados los retoques pictóricos, otra capa de estamisma resina. El hecho de que la tapa no pre-sente colofonía podría confirmar esta teoría, yaque pudiera ser que esta intervención hubieratenido lugar sólo en algunas zonas de la obra.

Ahora bién, al no conocerse con exactitudla fecha de la ejecución de la caja13 se podríasuponer que todas estas capas de barniz (y porlo tanto también el verde cromo) correspondie-ran a la técnica de barnizado original. Suposi-ción nada descabellada teniendo en cuenta laenorme complejidad de las técnicas de barniza-do inglesas,que recurrían a la utilización de dis-tintas sustancias con el fin de ofrecer diferentestexturas y percepciones visuales. Una compleji-dad técnica que se acentuaba cuando los mue-bles presentaban decoración pictórica, como esel caso que nos ocupa, por la necesidad de otor-garle profundidad al dibujo. En este caso la ine-xistencia de colofonia en la tapa podría debersea que fue acuchillada lo que se evidencia en lasesquinas, de donde ha desaparecido casi porcompleto el reengrueso.

Notas

1 Esta iniciativa se concibió den-tro de la programación "Goya 96';destinada a conmemorar el 250aniversario del nacimiento del pin-tor aragonés.

1 Gaya y el Infante Don Luis deBarbón. Homenaje a la "Infanta"Doña Marfa Teresa de Val/abriga,Catálogo de la exposición, Ibercaja,Zaragoza 1996.

3 Lo que se deduce del marcaje dela escribania de plata contenida enel interior de la caja especialmenterealizada para ella.

4 Pertenece .dsde inicios del sigloXIX a la familia Stuyck Vandergot-ten, que estuvo al frente de estaFábrica desde sus comienzos.

5 La bandeja lleva las marcas delorfebre (Thomas Pitts), de la plata(Sterling Silver- Gold), de la ciudad

XII

Una vez consideradas todas estas cuestiones, yante la posibilidad de que el barniz fuera origi-nal, constituyendo un aspecto relevante de latécnica decorativa del conjunto de la obra,cuyas cualidades estéticas estaban probable-mente ya previstas por el artífice en el momen-to de su ejecución, se llegó a la conclusión deque este no debía ser regenerado. Decisiónque se vió reforzada a la vista del estado relati-vamente bueno en que se encontraba estebarniz, una vez eliminada la capa de suciedadsuperficial.En consecuencia se procedió a barnizar única-mente aquellos puntos en donde no existíabarniz (como ciertas zonas de las patas), asícomo las reintegraciones realizadas durante elproceso de restauración. Paraello se recurrió alempleo de las mismas sustancias presentes enla obra; es decir goma laca y colofonia mezcla-das con goma guta (esta última a modo decolorante, con el fin de conferir al barniz denueva aplicación una tonalidad semejante a ladel resto de la caja).Como vemos en esta fase de la intervención seoptó, una vez más,por utilizar material homogé-neo con el del resto de la obra14.

(landres), de la fecha (1784-1785) yel punzón de exportación.

6 La casa Reeves& Son se estable-ció en Little Britain cerca de la Cate-dral de San Pablo de Londres en1776 y ha continuado su existenciahasta nuestros días. Paint and Pain-

ting. An exhibition and working stu-dio sponsored by Windsor & Newron

to celebra te their ¡50th anniversary.The Tate Gallery, pg. 40, s.f.

7 Hace referencia a un comer-ciante hispano-portugués afinca-do en londres.

8 En un principio se pensó quelas patas tampoco eran ori-ginales. No obstante una vez exa-minada la obra en profundidad.se pudo determinar que estas sílo eran, mientras que por el con-trario los pies y las chambranasconstituían un añadido posterior.

9 Como dato anecdótico pode-

mos mencionar que La Real Fabri-ca de Tapices, lugar en donde seconservaba esta obra, fue cuarteldel ejercito republicano durante laguerra civil española 1936-1939.

lO La reproducción en metal deesta chambrana en aparienciasimilar a aquella original, se conci-bió como una abstracción volumé-trica de esta. Paraello nos basamosen el estudio de ejemplares coetá-neos.

11 En este caso, la opción deemplear material homogéneo enlas reintegraciones respondía fun-damentalmente a criterios de tipoestético; en defensa de la legibili-dad del proyecto original de laobra.Para ahondar en este conceptovease: Ordóñez, c., Ordóñez, L., yRotaeche, M., 11Moblie ConservQ-

zione e RestQuro, Nardini Editore,Florencia 1996.

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12 Dicho análisis científico nosmostró la siguiente alternanciaentre capas pictóricas y barniz:

-Capa de cola de impregnación opreparación de la madera.

-Capa de preparación a base detierras rojas, albayalde y yeso.

-CapadeS pintura a basede oropi-mente, azul de Prusiay albayalde.

-Capa de "barniz más antiguo':-Capa de barniz de segunda apli-

cación (¿colofonia?).-Retoque de pintura a base de

verde cromo, con una carga de sul-fato de bario y albayalde.

-Capa de barniz de segunda apli-cación (¿colofonia?).

13 Recordemos que el único datoque conocemos para poder situarla ejecución de la caja en torno a1785 lo proporciona el marcaje dela plata.

14 Cfr.Nota 8.