LA REVITALIZACIÓN DEL ARTE SACRO:Siete Lámparas de la Arquitectura,Siete Catedrales Contemporáneas

p VEDE AFIRMARSE QUE LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN, POR SU

complejidad y envergadura, fue un auténtico laboratorio de ensayo de larestauración monumental en el que ejercieron su magisterio, como se ha vis-to, algunos de los más destados arquitectos del siglo XIX. Además de Juande Madrazo, Demetrio de los Ríos y Juan Bautista Lázaro, pasaron por susfábricas otros arquitectos como Ricardo Velázquez Bosco o Vicente Lampé-rez, ambos como ayudantes de obras pero que, desde esta formación inicialrecibida en León, pronto ocuparían la dirección de los más importantes pro-cesos de restauración realizados en España en las dos últimas décadas delsiglo XIX y primer tercio del XX, tomando el relevo de sus maestros. Ricar-do Velázquez Bosco fue el arquitecto encargado de la restauración de la cate-dral de Burgos y de otros monumentos hispanomusulmanes, como la ruinasdel palacio de Medina Az-ahara, de la mezquita-catedral de Córdoba o de laAlhambra de Granada, por citar algunos de los edificios de los que se ocupóel arquitecto burgalés. Vicente Lampérez y Romea, yerno de Demetrio de losRíos, fue el más influyente arquitecto que traspasó las teorías violletianas,convenientemente matizadas y reformadas, al siglo XX: restaurador de lacatedral de Burgos y autor de la fachada de la catedral de Cuenca, previosacrificio del telón barroco, fue además catedrático de la Escuela de Arqui-tectura de Madrid desde 1901 y autor de la Historia de la Arquitectura Cris-tiana Española en la Edad Media (1908), uno de los textos capitales en la pro-ducción historiográfica de la arquitectura española de todos los tiempos. Elmagisterio de Juan de Madrazo fue traspasado igualmente a su discípuloAdolfo Fernández Casanova, catedrático de Estereotomía de la Escuela deArquitectura de Madrid y restaurador de la catedral de Sevilla, donde tuvoque afrontar uno de los hechos que más conmovió a la opinión pública deentonces, el catastrófico derrumbe del cimborrio del templo mayor hispa-lense acaecido en agosto de 1888 y, al mismo tiempo, terminó la catedralcon la erección de sus portadas del crucero, además de restaurar la Giralda.

La catedral de Barcelona fue otra de las excepcionales empresas arquitectó-nicas de finales del siglo XIX, en este caso nuevamente dándose fin a un tem-plo gótico inconcluso, mediante la terminación de la fachada y cimborriosegún un proyecto de José Oriol Mestres y Manuel Girona, reformado por elviolletiano Augusto Font Carreras. Son todos ellos ejemplos que asimilaronplenamente el magisterio ejercido por las pioneras, inéditas y complejísi-mas obras de restauración efectuadas sobre las maltrechas fábricas de la Cate-dral de León.

Izquierda: Vista aérea de la SagradaFamilia de Barcelona. Estado actual.(Foto: Archivo Edilesal

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Catedral de Barcelona. Estado incompleto de lafachada principal (arriba). Primera fase de la

construcción de la fachada neogótica según proyectodeJosé Oriol Mestres (centro).

Terminación de la fachada y cimborrio según elproyecto de Oriol Mestres con las modificaciones de

Augusto Font y Carreras (abajo).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

Catedral de la Almudena de Madrid,proyecto neogótico de Francisco de Cubas

El conocimiento en profundidad de la arquitectura medieval, imprescindi-ble para poder acometer tan complejas restauraciones como la que hemosvisto que tuvo lugar en la Catedral de León y en otras fábricas góticas, dis-currió paralelamente a la difusión del gusto neomedievalista en la arquitec-tura durante el último tercio del siglo XIX. Los propios arquitectos restau-radores fueron artífices de obras neogóticas, neorrománicas, neomudéjares,"neoárabes", etc., dando muestras de un dominio proyectual y compositivode los diferentes estilos medievales. El prefijo "neo" supone la existencia deuna arquitectura histórica, considerada como una etapa concluida que seretorna con la pretensión de reactivar aspectos técnicos o simbólicos consi-derados válidos: ambos significados los asumió perfectamente la arquitecturagótica; los arquitectos decimonónicos entablaron una relación con el perío-do gótico desde la conciencia histórica: las claves de este engarce pudieron serpuramente emocionales o bien, por el contrario, rigurosamente analíticas.Durante el siglo XIX, y a través del complejo proceso cultural que tendió aprofundizar en el valor simbólico, religioso y puramente arquitectónico delos edificios medievales, se llegó a la asimilación del estilo gótico como elconsiderado más conveniente para el culto cristiano. Centenares de iglesiasy catedrales levantadas en la segunda mitad del siglo XIX y primeras déca-das del XX recurrieron al "revivalismo neogótico" y no sólo en Europa: lacatedral católica de San Patricio de Nueva York (1858-1906) recurre al góti-co, al igual que la catedral episcopaliana de Washington (1909-1990). EnEspaña, desde luego que no faltaron ejemplos muy significativos de arqui-tectura neogótica, entre los que destacaron tres templos erigidos o inspira-dos en este estilo, la catedral de la Almudena de Madrid y la basílica de San-ta Teresa de Jesús en Alba de Tormes, como evocación literal del estilo, y laSagrada Familia de Barcelona, corno alusión simbólica al gótico. La simbio-sis del arquitecto con el prelado impulsor fue frecuente en estos ambiciososproyectos neogóticos: Paul Abadie, Jean-Baptiste Lassus, Hippolyte Durando Anatole de Baudot fueron arquitectos diocesanos que supieron dar formatridimensional a esta renovación espiritual en Francia; Francisco de Cubas enla Almudena, Federico Aparici en Covadonga, Enrique M a Repullés en Albade Tormes o Antonio Gaudí en Barcelona se acoplaron del mismo modo a lamilitancia neomedieval, arquitectónica e ideológica. El encargo de trazaruna catedral de nueva planta en el siglo XIX no podía ser resuelto sino en cla-ve gótica, como había expresado José María Escrivá de Romaní en su dis-curso de recepción en la Academia de San Fernando que, pronunciado en1868, versó sobre La influencia del Cristianismo en la Arquitectura de los siglosmedios, y que el arte ojival es esencialmente cristiano, título que resume por sí solotodo el programa neomedievalista cristiano, en la línea del discurso apolo-gético, coincidente con el neocatolicismo más estricto de Jaime Balmés yDonoso Cortés. El desarrollo histórico español en el último tercio del sigloXIX favoreció empresas como la acometida en Madrid: después de la expe-riencia de la primera República, la restauración monárquica asume un climaconciliador en el que la Iglesia tiene una presencia destacada que se tradujoen una fiebre constructiva en la fundación de templos y conventos, en larenovación de las órdenes religiosas, la reorganización de los seminarios, enel aumento de piedad popular, de las procesiones, de las asociaciones y demanifestaciones religiosas. En este clima de fervor religioso tuvo lugar en1885, por bula de León XIII, la creación de la nueva diócesis de Madrid-Alcalá, pues hasta esta fecha tan avanzada, y a pesar de los intentos realizados,Madrid no había conseguido llegar a ser sede episcopal, en gran medida porla supremacía histórica ejercida por el arzobispado de Toledo. De la idea ini-

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cial de erigir un templo dedicado a la patrona de Madrid que sustituyera alderribado en 1868, se pasó entonces a impulsar un proyecto que se encuen-tra entre los más ambiciosos de los planteados en esta segunda era de las cate-drales, como fue el proyecto de la catedral de la Almudena de Madrid. Ade-más de templo catedralicio, la Almudena asumió el carácter de templo fune-rario vinculado a la monarquía, que cedió los terrenos frente al Palacio Real,debido a concebirse como lugar de sepultura de la reina María de las Merce-des que, al haber fallecido el 26 de junio de 1878 sin dejar sucesión, no podíarecibir sepelio en el Panteón Real de El Escorial: la condición de monumen-to funerario queda expresada en la cripta, de marcado sentido romántico porsu emotiva iluminación y el carácter robusto del románico empleado en estaparte del templo. El artífice de este grandioso proyecto fue, como decimos,el arquitecto Francisco de Cubas y González Montes quien recibió por ésta yotras obras de carácter religioso distinciones como la Gran Cruz Pro-Eccle-sia et Pontifice y el honor de ser enterrado en la cripta de la catedral con eltítulo de "Princeps Architectus" labrado en su sepultura. Francisco de Cubasasumió el proyecto de catedral de la Almudena a finales de julio de 1878;precisamente a finales del año siguiente, fue igualmente designado por RealOrden de 18 de noviembre de 1879 arquitecto director de la restauración dela Catedral de León, después de la polémica destitución de Juan de Madra-zo. Sin embargo, la intensa actividad pública que desempeñaba el arquitec-to en la capital y, como él decía, "los cargos puramente honoríficos que ven-go desempeñando años ha" y, desde luego, el comienzo de los proyectos de laAlmudena, eran razones que exponía Francisco de Cubas al Conde de Tore-no, por entonces Ministro de Fomento, para renunciar al cargo que le habíasido concedido: "las obras de restauración de la Catedral de León —decíaCubas— son de tal importancia y estudio que exigen la constante atención yvigilancia del arquitecto que de ellas se encarge". Este nombramiento deFrancisco de Cubas testimonia su deuda respecto a la Catedral de León en laelaboración de su proyecto de la Almudena, influencia que unió a la proce-dente de otros templos góticos clásicos que le sirvieron igualmente de ins-piración, como las catedrales de Reims y Toledo, pero llevando estos mode-los e inspiraciones a una síntesis gigantesca que culminaba en el poderosísi-mo desarrollo concedidos al cimborrio y la flecha en el crucero. Esta impo-nente y enfática concepción del templo neogótico por parte del marqués deCubas la conocemos a través de los planos trazados por el arquitecto y, sobretodo, por la formidable maqueta realizada como visualización tridimensio-nal del proyecto que custodia el Cabildo diocesano. Podemos considerar elproyecto neogótico de la catedral de la Almudena de Francisco de Cubascomo la culminación del proceso de recuperación del gótico iniciado por losarquitectos del siglo XIX: la asimilación y combinación de elementos carac-terísticos del estilo, su composición académica, el gigantismo y acentuaciónvertical de todos los elementos arquitectónicos nos deja ver qué lejanos resul-tan esos primeros, tímidos y balbucientes ejercicios goticistas elaboradospor las primeras promociones de la Escuela Especial de Arquitectura deMadrid que mencionabamos más arriba. Pero el carácter megalómano delproyecto de Cubas llevó a la imposibilidad de terminarlo de acuerdo con lasideas del arquitecto por falta de recursos, resultando finalmente concluido,tras reducciones y transformaciones sustanciales, bajo criterios muy dife-rentes a los imaginados por el marqués Cubas. Algunos otros proyectos neo-góticos asumiendo un carácter más realista, como por ejemplo el temploparroquial del Buen Pastor en San Sebastián ideado por Manuel Echave(1888) que posteriormente se convirtió en catedral a mediados del siglo XX,lo mismo que la iglesia de San Juan Bautista de Arucas en Las Palmas del vio-lletiano Manuel Vega y March (1907) que, de modo significativo, es cono-cida popularmente como la "catedral" aun sin serlo. También inconclusos

Arriba: Reconstrucción de la fachada de lacatedral de Cuenca, tras la demolición del lienzobarroco, por Vicente Lampérez.Abajo: Adolfo Fernández Casanova.Proyecto de portada para el hastial del norte de lacatedral de Sevilla. Madrid, 30 de abril de 1893.Archivo General de la Administración.C-8391, Lg. 9082.[Cortesía de Ignacio González-Varas].

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Arriba: Maqueta de la catedral de la Almudenade Madrid, según el proyecto del Marqués de Cubas

(1887 ca). Fachada principal (izquierda),ábside y cimborrio (derecha).

(Cortesía de Ignacio González-Varas].

permanecieron otros proyectos neogóticos, como el mencionado de la basí-lica teresiana de Alba de Tormes, la catedral neogótica de Vitoria que, sinembargo, tras largas interrupciones, es terminada en 1969, o la propia Sagra-da Familia, testimonios de la forzosidad de los intentos por rescatar el hori-zonte mítico de las catedrales góticas en la época contemporánea. La fuerzaintegradora de estos proyectos, planteados como una necesidad de comuni-dad, chocaron y se estrellaron con la fragmentación que preside la atormen-tada búsqueda de una identidad para nuestra época. La aspiración de gene-rar una configuración simbólica unitaria a través del uso del simbolismomedieval, apelando a su carácter cósmico, unitario y jerárquico, se presentacomo una utopía, una unidad reductiva.

Sagrada Familia de Barcelona, Antonio Gaudí

Un aura neogótica, ya alejada del rigor filológico y presente sobre todo comosímbolo, transpira en el templo expiatorio de la Sagrada Familia de AntonioGaudí, donde la composición plástica de los volúmenes, las formas asumidaspor las líneas de fuerza, la tensión en las estructuras y los fuertes contrastesplásticos, establecen un puente entre el neogótico y el expresionismo. Esteedificio religioso surgió por iniciativa particular como "templo expiatorio"erigido, como se expresa en el acta fundacional, "para mayor honra y gloriade la Sagrada Familia, para que despierten de su tibieza los corazones dor-midos, exalte la Fe, dé calor a la Caridad, contribuya a que el Señor se apia-de del país, nos conduzca limpios de culpa a la presencia de Dios para implo-rar Misericordia y alcanzar la Gloria. Amén". Sin ser en su origen un templocatedralicio, asumió la magnitud e importancia simbólica de una catedral,como congregación de la comunidad cristiana en torno al templo y comounificación de las artes bajo la égida del arquitecto. Es sabido cómo esteencargo, impulsado por José María Bocabella, recayó en un primer momen-

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to en el arquitecto diocesano Francisco del Villar que proyectó, como cabríaesperar, un templo neogótico (1881) que, como tal, se principió en la criptaconcluida en 1891. La asunción de los trabajos por Antonio Gaudí transfor-mó totalmente el carácter de la arquitectura que, como decimos, conserva lafiliación gótica, arquitectónica y simbólica, pero metamorfoseadas por lapoderosa imaginación del arquitecto catalán que alumbró una obra que notiene parangón en el ámbito de la arquitectura cristiana contemporánea:Gaudí se libera del servilismo "neo", de la reproducción mimética de for-mas y estilemas, y despliega una intensa y personal labor creativa de carác-ter fantástico, retoma los principios constructivos góticos pero transforma sucomportamiento mecánico y convierte los tradicionales arcos apuntados encomplejos arcos parabólicos, mantiene la configuración gótica de los pórti-cos con escultura pero hace de éstos fabulosas representaciones de los tradi-cionales mensajes cristianos, asume el carácter apuntado de las flechas ytorres góticas para transformarlas en agujas caladas de pasmoso y singularperfil fusiforme que, no obstante, siguen desempeñando su función de recla-mo simbólico y urbanístico, como en los tiempos medievales.

Zukunftkathedrale, catedral del futuro, Lyonnel Feininger,portada del manifiesto de la Bauhaus

El expresionismo alemán define una arquitectura que se opone a la geome-tría mensurable y que, como decía Bruno Taut, "se eleve por encima de lasestrechas necesidades materiales"; las variaciones del mito gótico se sitúanen el polo opuesto de cuanto acabamos de decir: al panegírico de la ciudadde los rascacielos —la Groszstadt moderna— se enfrenta la ideología antiur-bana expresionista, con la profecía de la disolución de la ciudad —Die Auflb-sung der Stddte— de Taut y la recuperación de la Gemeinschaft, la comunidadorgánica inspirada en la sociedad y el arte medieval. La catedral perdida,

Arriba: Proyecto de la basílica de Santa Teresa deJesús en Alba de Tormes, de Enrique MaríaRepullés y Vargas (1885 ca).Derecha: Colegiata de Covadonga realizada porFederico Aparicio (1874-1901).[Fotos: Archivo Edilesa}.

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Lyonel Feininger. Zukunzftkathedrale, "Catedraldel futuro", portada del Manifiesto de Walter

Gropius de la Bauhaus de Weimar (1919).[Cortesía de Ignacio González-Varas}.

tema de hondas raíces en la cultura alemana, es la alegoría de arcanos rela-tos míticos que se sumergen en la utopía: en grupos artísticos como elArbeitsrat für Kunst o la Gldserne Kette se reclama la idea de la Bauhütte, lalogia medieval, del mismo modo que la sacralidad del arte y la desapari-ción de los confines entre artistas y artesanos eran aspectos centrales delprograma de la Bauhaus de Walter Gropius. Con la mística de la catedraldel futuro, la Zukunfkatherale, "la catedral que brilla por encima de las cosascotidianas, que ilumina el universo y que constituye el sacro monumento",como recitaba el "párroco protestante" —pseudónimo de Bruno Taut— en larevista expresionista Frühlicht (1922), se esperaba el renacimiento de la uni-dad intelectual, la resurreción de la Eintheitkunstwerk gótica y la plasma-ción de la idea de la Glasarchitektur, la arquitectura de cristal de Paul Sche-erbart (1914): "toda la arquitectura de cristal tiene su origen en las cate-drales góticas... La arquitectura de cristal no es concebible fuera del gótico...cuando surgieron las catedrales y los castillos góticos, se pensó también enuna arquitectura de cristal. Ésta no fue realizada porque en aquella época noexistía todavía el material indispensable que es el hierro. Sólo el hierro...permite realizar en modo pleno el sueño del cristal". Se reclama, como en lostiempos medievales, la colaboración de todas las artes para hacer de nuevode la catedral la arquitectura parlante alegóricamente representada por Lyo-nel Feininger en la cubierta de la Bauhaus de Weimar (1919): una imagende exaltado espiritualismo, dotada de evidentes componentes esotéricos,que aparecen al descifrar el sentido de esas tres estrellas por encima de lacatedral que aluden a las tres artes presentes en el edificio, y así incluso alsacro número tres, tres portales, tres torres, tres estrellas: pintura, escultu-ra y arquitectura —esta última sobre un escalón más alto— que se deberíanentender como las estrellas, es decir, la guía, como las torres, es decir, comolos vértices de la existencia, como los portales, es decir, como el ingreso a laverdad. Pero la imagen habla todavía con más profundidad, expresando lacompenetración de transcendencia e inmanencia, de individualidad y desolidaridad, de operación y de contemplación; el cubo es un signo del con-tacto entre lo humano y lo divino es el cubo rotado o la piedra angular, sím-bolo del mundo —un mundo en movimiento—, y a su vez inscrito en el mayorfrontón de la catedral —triángulo divino por excelencia—. El arquetipo de lacatedral comparece en las fantasías arquitectónicas recogidas en Ruf zumBauen (1920), en las formaciones cristalinas de las "Fantasías" de WenzelAugust Hablik, en la "Volkshaus" de Hans Luckhardt, en la "Landhaus"de Wassili Luckhardt e incluso en las estalactitas del "Musik und Festhaus"de Hans Luckhardt. Pero el recorrido por el fenómeno neogótico es un tra-yecto de itinerarios múltiples. El carácter poliédrico del neogótico es noto-rio, en cuanto el establecimiento de lazos conscientes con un estilo medie-val, el gótico, sirvió de fundamento para propósitos diferentes y hasta con-trapuestos: la nostálgica evocación de un mundo vencido revivido a travésde la evocación literal del estilo —reclamado como trasunto del mundomedieval— que representaron edificios como la catedral de la Almudenaconvivió con la construcción de la utopía del futuro; la reinvención del pasa-do monumental fue asumida en paralelo con el posicionamiento del neo-goticismo como frente destacado de la vanguardia arquitectónica. En efec-to, la recuperación del gótico a lo largo del siglo XIX muestra otro posibleitinerario, sometido en este caso a los imperativos del análisis y la raciona-lidad positivista: sobre la intrincada madeja emocional se despliega la prác-tica filológica de los estudios históricos, de acuerdo con una concienciainédita de los problemas estilísticos y con nuevas intenciones. De estos estu-dios emergerá una teoría racionalista, magistralmente expresada por el fran-cés Eugéne Viollet-le-Duc, que llega a encumbrar a las catedrales góticas alpapel protagonista de antecedente y fundamento histórico de las nuevas

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Cass Gilbert. Proyecto neogótico para el rascacielodel Wollworth Building en Nueva York (1913).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

técnicas constructivas del hierro y del hormigón. La lección ofrecida por lasgrandes catedrales góticas permitió enunciar prncipios asumidos comoaxiomas para la arquitectura de la era industrial: la esencialidad constructivadel gótico, la vinculación íntima entre forma y función, la conexión entredecoración y estructura, el sistema de ontrol geométrico del edificio, seentendieron como principios ideológice‘s orientados a cimentar ideales rigu-rosos de sinceridad constructiva, ver cidad y economía. Las láminas inclui-das por Eugéne Viollet-le-Duc en s Entretiens sur l' Architecture marcan estainflexión entre las catedrales góticas del pasado y la nueva arquitectura deágiles estructuras metálicas del futuro, interpretando la estructura de lacatedral gótica como una entidad orgánica; desde la evocación del pasadoasistimos a un punto de máxima tensión hacia el futuro, donde los modelosgóticos, las catedrales europeas, se convierten en numerosas ocasiones enprototipos violentamente forzados para demostrar la validez de las teorías.Este compromiso con el futuro llegó al paroxismo de despojar al estilo góti-co de su fuerza religioso-emblemática para contribuir a la historia de la cre-ación de la tipología más moderna de la contemporaneidad, como es el ras-cacielo, las nuevas catedrales del comercio, producto de la especulación de lametrópoli: tradicionalmente asociado a la idea simbólica de verticalidad yestructuralmente adecuado para representar sistemas estáticos basados sobreel principio de puntales aislados, el modelo gótico se empleó por primeravez en el célebre Woolworth Building de Nueva York realizado en 1913 porCass Gilbert. No faltaron imágenes alegóricas que evocaban la superación delas ciudades medievales por las torres de los neogóticos catedralicios neoyorki-nos: como relataba el propio Gilbert en la introducción al libro de V. HoweBailey, Skycrapers of Commerce, New York, 1928: "en esta primera fase de des-arrollo el rascacielo fue la bestia negra del arquitecto; un irresoluble, supues-tamente irresoluble problema de arquitectura; pero éste ha llegado a con-vertirse en la ciudad americana moderna en lo que fue la catedral en las ciu-dades medievales, y sólo aquí en Nueva York los rascacielos son más nume-rosos que todas las catedrales de Europa, más numerosos que las iglesias deSir Christopher Wren en Londres y que las torres medievales de San Gemig-nano...". De hecho, las pretendidamente esbeltas torres de la catedral neo-gótica de San Patricio de Nueva York resultaron abrumadas y hasta sofoca-das por las nuevas moles del Rockefeller Center, del Olympic Tower y otrosrascacielos del centro neoyorkino. Sin embargo, en realidad, la utilizacióndel gótico en los rascacielos se segregó de cualquier intencionalidad simbó-lica o expresión espiritual —aparte de la metáfora obvia y recurrente del ras-cacielo como catedral del comercio para ser utilizado este estilo como recur-so compositivo capaz de lograr un equilibrio congruente entre el programatipológico y la imagen arquitectónica, para expresar por vez primera de unmodo correcto los requisitos de verticalidad y unidad, en una singular con-fluencia entre el tradicionalismo propio de una visión estilística de la arqui-tectura y el progresismo emanado tanto de su tecnología como de la con-cepción fundada en la claridad estructural como dominante lingüística delproyecto, si bien el éxito del impacto del Woolworth Building de Gilbert sedejó sentir en el concurso del Tribune de Chicago de 1922, donde el góticoconcurre de nuevo en numerosos proyectos afanados en la definición de lacatedral del trabajo, para derivar el tema del rascacielo en este mismo deceniohacia soluciones abstracto-geométricas características del art-déco.

Catedral de Brasilia, Óscar Niemeyer y catedral de Tokio, Tadao Ando

Las variaciones del tema gótico en la cultura contemporánea no se extin-guen en esta polaridad antitética que he señalado. Es posible proseguirestos itinerarios ramificados y aludir a aquellas formas arquitectónicas queen los últimos cincuenta años se inspiran en la fecunda enseñanza de los

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Kenzo Tange. Catedral de Tokio (1964).[Archivo Ars Sacra).

principios góticos pero a partir de la segunda guerra mundial, gran partede la arquitectura sacra se adentró decididamente por los caminos de lacreatividad contemporánea hasta el punto de constituir hoy en día uno delos terrenos en que los arquitectos pueden expresar con mayor libertad for-mas poéticas y cargadas de sentido plástico. Recordemos únicamentearquitecturas como las realizadas por Miguel Fisac en la iglesia de losdominicos de Alcobendas, cúspide de su crucial aportación a la arquitec-tura sacra contemporánea o las formas plásticas orgánicas, diseñadas conespíritu ascensional gótico, por Félix Candela en iglesia de Santa MaríaMilagrosa en Ciudad de Méjico (1952), estableciéndose de nuevo una reno-vada versión de la arquitectura religiosa utilizando en este caso paraboloi-des hiperbólicos, del mismo modo que este organicismo es explorado en losaños cincuenta, de acuerdo con el desarrollo de la herencia del expresio-nismo alemán, por Eero Saarine, Kenzo Tange, Pier Luigi Nervi o JñrnUtzon. Lo cierto es que a la arquitectura sacra tardó en despojarse de ropa-jes historicistas y le costó trabajo avenirse con la arquitectura moderna.Sin embargo, varios hitos van a ir jalonando esta reconciliación, ademásde los ya mencionados: algunos de los ejemplos más destacados fueron, sinduda, la iglesia de Notre-Dame de Raincy (1922) de Auguste Perret, rea-lizada enteramente en hormigón armado y presentada como manifiesto dela modernidad, o las dos obras religiosas de Charles Édouard Jeanneret, LeCorbusier, como la iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp (1950-54) y el convento dominico de la Tourette (1960), dos piezas clave de laarquitectura religiosa contemporánea realizadas por un agnóstico. Las nue-vas directrices litúrgicas emanadas del Concilio Vaticano II y la aperturade la Iglesia católica hacia la cultura contemporánea han reconducido lasconstrucciones de templos catedralicios por una interesante vía de creativi-dad. Un mismo sentido orgánico y poético se encuentra en los dos ejem-plos de catedrales de los años sesenta que presentamos, la catedral de Brasi-lia de Oscar Niemeyer (1960-63) y la catedral de Tokio de Tadao Ando(1964). Niemeyer, discípulo de Le Corbusier, asumió plenamente el des-afío de constituir el templo mayor de la nueva capital administrativa deBrasil; el programa de esta catedral dotaba de espacio para la oración decuatro mil fieles y el conjunto catedralicio se ubicaba en una superficie deuna hectárea. El arquitecto optó por la planta centralizada a partir de unacircunferencia de setenta metros de diámetro jalonados por ventiún con-trafuertes que dejan espacios acristalados con lajas de vidrio refractario decolor neutro y dotan al edificio de una altura de cuarenta metros; la nave,rebajada tres metros respecto al terreno, es núcleo de distribución de lascapillas secundarias, de locales de paso a las salas y servicios anexos, mien-tras que el baptisterio se ubica en el exterior del templo, al igual que en lasiglesias paleocristianas. El arquitecto explicaba así su programa: "para lacatedral de Brasilia —decía Niemeyer— nos hemos esforzado por hallar unasolución compacta que presentase al exterior siempre con la misma pureza,cualquiera que seal el ángulo desde el que se mire el edificio. Por este moti-vo hemos preferido la forma circular que mejor garantiza esta característi-ca, mientras pemite una disposición geométrica, racional y constructiva dela estructura". Este concepto esbelto de la estructura, con los contrafuertesmarcando las pautas de fuerza, sitúa el proyecto de Niemeyer en la evocaciónde la sinceridad estructural gótica. Sin embargo, en el recurso de la luz inte-rior, como cualificación fundamental de los espacios, Niemeyer difiere delos precedentes góticos, como explicaba el propio arquitecto: "no quiserepetir el contraste habitual de las antiguas catedrales —exterior luminoso,interior de penumbras—. Los fieles recorren primeramente una galería som-bría, para luego, en el momento en que entran en la nave llena de luz, expe-ri mentar una sensación de alivio y felicidad y, al mismo tiempo, alejamien-

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Óscar Niemeyer.Catedral de Brasilia (1960-1963).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

to del mundo" (recordemos que las grandes vidrieras de Marianne Peretti secolocaron posteriormente). Ligeramente posterior, la catedral de SantaMaría de Tokio comparte muchas de las aspiraciones plásticas del templobrasileño, además de ser el templo catedralicio de otra capital estatal, eneste caso la japonesa, si bien en este caso la población católica de Tokio nosuperaba, por entonces, los cuarenta mil fieles. El arquitecto japonés Ken-zo Tange realizó un profundo estudio del cristianismo, religión que no pro-fesaba, para resolver el programa catedralicio y resolvió el templo con unaesbelta estructura de cemento, dotada de tejados exteriores de acero galva-nizado, en la que todas las líneas convergen en el techo, con forma de cruz,único sitio por donde penetra la luz; este techo lucernario se prolonga por losextremos de la cruz hasta el suelo. Nuevamente la luz ejerce un elevadopapel simbólico, pues la catedral orienta su estructura y sus líneas arqui-tectónicas hacia lo alto y de allí emana la luz, Cristo: el dinamismo organi-cista se somete al dictado y expresión de la idea espiritual. Esta catedral deSanta María también asume un elevado carácter simbólico en el exterior,configurado como una cruz que se recubre con grandes planchas de acerogalvanizado, que caen desde el ventanal del techo hasta el suelo; estos fal-dones, a la vez que exponen con persuasión el mensaje cristiano también seconcilian con temas propios de la la arquitectura tradicional japonesa, conlos templos sintoístas y budistas que están dotados con caídas amplísimasde tejados; en este caso, también la torre está separada unos metros delnúcleo del edificio, pero la capilla del baptisterio está ubicada en la criptade la iglesa y nuevamente la luz alcanza un cuidado exquisito, en este casocontrolada como iluminación cenital que llega desde el techo sobre la mis-ma pila bautismal.

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Santiago Calatrava. Catedral delCristo de la Luz en Oakland, San Francisco.

Acuarela de autor.[Cortesía de Santiago Calatrava].

Abajo: Santiago Calatrava. Catedral del Cristode la Luz en Oakland, San Francisco. Maquetas.

[Cortesía de Santiago Calatrava].

Catedral de Santa Vibiana de los Ángeles, Rafael Moneoy catedral de Oakland, Santiago Calatrava

Desde luego que no es factible ni razonable plantear aquí un análisis de latotalidad de edificios catedralicios construidos en los últimos años; pensemosque en los países del llamado Tercer Mundo se han multiplicado las iglesiasy catedrales para dar resupuesta a las necesidades litúrgicas; por ejemplo, enel Congo se erigen, entre 1967 y 1974, cuatro nuevas catedrales, en Budja-la, en Luisa, en Kanaga y en Bokungu, lo mismo que en otros lugares deÁfrica o América. Pero sí podemos concentrarnos, para terminar, en dosejemplos conspicuos de catedrales, ambos de arquitectos españoles, próximosa ultimarse, como son la catedral de Santa Viviana de los Ángeles, debidaRafael Moneo, y la catedral del Cristo de la Luz en Oakland, San Francisco,de Santiago Calatrava. El 21 de septiembre de 1997 se colocó la primera pie-dra de la catedral de Santa Viviana en Los Ángeles por el cardenal RogelioMahony y el alcalde Richard Riordan. El símbolo de la cruz, recortada enun lucernario de alabrastro, aparece en lugar privilegiado, señalando al exte-rior la presencia del altar de la iglesia al aire libre; los volúmenes exterioresdel edificio forman un juego volumétrico sabiamente dispuesto y cuidado-samente acabado con piedra de marés y láminas de alabastro y una torre cam-panario separada del núcleo del templo. La composición en planta se revelamuy original, configurada a partir de un presbiterio muy destacado que esrodeado por los bancos de los fieles y localización del coro lateral y posterior,disposición con la que Rafael Moneo ha querido potenciar el concepto deltemplo como lugar de congregación y asamblea de fieles en torno a la Euca-ristía. La nave central, situada frente al presbiterio, tiene capacidad para dosmil fieles; otra característica singular de la planta es la presencia de un deam-bulatorio que el arquitecto sitúa rodeando perimetralmente la gran nave demodo que las capillas laterales, en numero de cuatro y seis respectivamente,pueden ser visitadas sin obstaculizar las ceremonias litúrgicas del altarmayor; la pila bautismal se sitúa a los pies de la nave, de modo que en ellaconvergen las perspectivas y los haces de luz procedentes del presbiterio. Laluz es, sin duda, elemento fundamental de la cualificación espacial interiordel edificio, extrayendo Moneo el máximo partido a la potencialidad espiri-tual de la luz continua y a la vez difusa. Las estructuras óseas orgánicas deSantiago Calatrava reproponen la lección de Gaudí y esta dicción propia delarquitecto valenciano alcanza un sentido muy especial en un edificio reli-

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gioso como es su proyecto pensado para la catedral del Cristo de la Luz enOakland, San Francisco, templo que resurge tras la ruina de su catedral mer-ced al impulso del obispo John Cummins. Las formas orgánicas compare-cen en este proyecto que recuerda a una conmixtión entre los grandes esque-letos estructurales de las catedrales góticas, la atmósfera poética del expre-sionismo y los recursos tecnológicos para materializar este sueño. El templocatedralicio se conforma como un espacio cubierto de tres mil metros cua-drados que albergará a dos mil fieles: acero galvanizado, hormigón y cristalson los materiales empleados para construir una catedral de planta elípticaque centraliza el altar mayor y lo rodea de los bancos para los fieles en dis-posición radial. La estructura de cerramiento vuelve a sorprender, como entodos los proyectos de Calatrava: se trata de una estructura metálica y blan-ca que dispone una serie de costillas a modo de tensos contrafuertes que,según el arquitecto, recuerdan a unas manos, nueva metáfora orgánica y, eneste caso, también espiritual: "Las manos no es una cosa cerrada, sino unenlace vertical entre el cielo y la tierra".

Parece que el sueño de Erwin von Steinbach comparece y los arquitectos nosólo pasean por las naves de las catedrales góticas con la nostalgia de los teso-ros perdidos, sino con un fermento creativo que apunta al futuro. Las cate-drales góticas, después de su recuperación (significativa, simbólica y cons-tructiva) durante el siglo XIX han quedado emplazadas como un capítulofundamental de la historia de la arquitectura, pero además alimentando elfervor creativo, en la recreación de los ejemplos monumentales, elevándose ala categoría de mito cultural o, al menos, proponiendo con su presencia fecun-das lecciones total o parcialmente aprovechadas. De las restauraciones deci-monónicas podemos extraer además, como vemos, otra interesante conclu-sión que nos lleva el inicio de este texto: la recuperación de las catedrales góti-cas no sólo implicó la recuperación del templo material, sino también laredención del templo espiritual, esto es, se encontró una vía para el rencuen-tro fecundo de dos realidades específicas, el dominio de la arquitectura y eldominio de lo sagrado. Las catedrales expresadas con lenguaje moderno nohan implicado renunciar a su secular papel simbólico y estos nuevos templosse han alejado de una cierta concepción de iglesia subterránea o no-visibleque imperó en la posguerra mundial y vuelven a asumir la necesidad de mani-festar la presencia de la Iglesia con signos visibles y no sólo con palabras.

Santiago Calatrava. Catedral delCristo de la Luz en Oakland,San Francisco. Acuarela de autor.[Cortesía de Santiago Calatrava].

Abajo: Rafael Moneo, Catedral de Santa Vibianade los Ángeles. Maquetas deJuan de DiosHernández. [Archivo Ars Sacra].

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