LA ROCA de crear III

EN LACONTEMPORANEIDAD

ARTE

editorial

La creación artística y la reflexión sobre la creación artística constituyen en un contexto de profundización de procesos históricos, políticos y sociales como el actual, más que nunca y contra todo prejuicio, parte fundamental de los procesos democráticos de inclusión e igualdad.

En esta ocasión La Roca de Crear abre la reflexión en torno al Arte social en la contemporaneidad. La intención es dar una visión amplia del tema, mostrar propuestas que desde su hacer y actuar redefinen el papel del arte y del artista en la actualidad, prácticas que desde el arte y la cultura aportan elementos esenciales para la transforma-ción social.

El tema de la Participación tiene un lugar protagónico en el ámbito de la creación contemporánea. Actualmente surgen estrategias impulsadas por individuos y colectivos artísticos que irrumpen en la escena social para propo-ner alternativas de cambio articuladas a una conciencia ciudadana, a la conquista y construcción del espacio pú-blico. Procesos de trabajo, formas de interactuar con la comunidad, estrategias colaborativas, alternativas de par-ticipación activa asoman las posibilidades que se derivan de los procesos críticos y reflexivos que subyacen en estas propuestas.

Estas prácticas artísticas según lo ha señalado Ramón Parramón en su artículo “Arte, participación y espacio pú-

blico”, son prácticas que se han construido en los límites o la periferia del discurso artístico desde la tradición mo-dernista del arte. Estrategias a través de las cuales el arte intenta insertarse en este momento “socialmente sensible” y superar el discurso construido a lo largo del siglo XX, basado en la creación como una realidad propia.

Pareciera ser este el momento y la oportunidad para desarrollar desde el arte y la cultura programas alternativos que incentiven al artista a crear -con la participación de la colectividad- proyectos vinculados a contextos específicos que puedan incidir en dinámicas sociales, al tiempo que constituyan núcleos de investigación y experimentación. Incluso aquellos espacios institucionales más tradicionales pueden y deben tener un papel activo en esta tarea.

Pero el problema de la validación contemporánea de los procesos artísticos en contextos sociales de cambio plan-tea varias interrogantes: ¿cómo integrar a las mayorías en los procesos creativos?, ¿cómo hacer de la experiencia estética un asunto público, al alcance de todos?, ¿cómo desarrollar en las comunidades y la población de no-artis-tas, el poder de la creación y hacerla participar del hecho artístico?, ¿cómo entendernos con el arte en el mundo de hoy?, ¿cómo procurar su acceso y disfrute democrá-tico e incluyente, sin caer en la improvisación y la falta de profundidad? Estas son algunas de las reflexiones que se abren en esta nueva edición de la La Roca de Crear.

ARTE SOCIAL EN LA CONTEMPORANEIDAD

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3 Enero - Abril 2010

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04 El arte social, la creación colectiva y el papel del artista: algunos mitos y verdades

Naturaleza viva

María Luz Cárdenas

Claudio Perna, ¿artista conceptual o globalista?

Imprescindible

Zuleiva Vivas

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En el arte latinoamericano: de la cultura de la resistencia al conceptualismo como postura política

Opinión / Mirador

Carmen Hernández

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Pensamientos / opiniones / fragmentos

El arte de todos los días

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Colectivos artísticos en América Latina: años 70 y 80

Opinión / Mirador

Testimonios de tres artistas

Opinión / Objeto de estudio

Creadores Visuales de Venezuela

Ana Longoni

108 El cine y las artes visuales

Oscar Sotillo104

117De la pared al papel118

120Momento estético

Fotografía: Colectivo JAMAC

Arte en la calle 3D con Mark Wagner - Fotografía: Ivor Lugo

Arte ParticipativoTeleobjetivo Brasil: EIA, Jamac, Bijari

Argentina: Eloísa CartoneraMéxico: Pinto mi raya

Arte Social y Arte HurañoOpinión / Observatorio

María Luz Cárdenas y Adriana Meneses

Ana Longoni, Carmen Hernández, Consuelo Méndez, Eduardo Planchart, Felipe Brait, Gisele Freyberger, José Leonardo Guaglianone, María Luz Cárdenas, Mónica Mayer, Nayarí Castillo, Nany Goncalves, Oscar Sotillo, Ramón Pimentel, Sandro Oramas, Zuleiva Vivas.

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Des-marcado

Nayarí CastilloConsuelo Méndez

Ante el espejo24

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Creación artística,efímera y participativaen espacios públicos Gisele Freyberger

Fotografía comunitaria, acción cognocitiva Eduardo Planchart

Sandro OramasFotografía en el barrio: hacia una fotografía de compromiso social

Yo es otroJacobo Borges: el espejo

Samuel González

Editorial Arte

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Fuster "Cada lugar, un espacio posible para la creación"JAMAC, Artistas brasileños creando desde las comunidadesCrecimiento Creativo con Mark Wagner{

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la creación colectivay el papel del artista:

Por: María Luz Cárdenasel

algunos mitos y verdades

Realización de mural, Ruperto Lugo. Parroquia Sucre. Caracas, 2009Fotografía: Ivor Lugo

51. ¿Es posible crecer sobre las ruinasdel arte y la muerte del artista? El mito del apoliticismo y el arte asocial

El problema de la validación contemporánea de los procesos artísticos en contextos sociales de cambio, tiene una primera y muy fácil manera de ser zanjado a través del argumento contra el individualismo, privilegiando la participación de las comunidades y del colectivo: algo así como que “en el mundo de hoy no es posible continuar sosteniendo la individualidad en el arte si queremos aten-der al colectivo, el arte es elitesco, la acción artística de las comunidades es democrática”, excluyéndose mutuamen-te ambas posiciones.

El “arte social” parece, así, instalarse cómodamente sobre las ruinas y la muerte del artista, el oscurecimiento del genio, el desvanecimiento de la originalidad y, sobre todo, la eliminación del talento y de la creación de la obra “única” y misteriosa de leer, que ha rodeado al arte de un aura de aparente elitismo y alejamiento de las masas. Abajo el talento, que viva la medianía. Obviamente, esta no es más que una manera de simplificar el verdadero problema que, a fin de cuentas, debe ocuparnos y cuya reflexión, desde La Roca de Crear proponemos detonar: ¿cómo integrar a las mayorías en los procesos creativos?, ¿cómo hacer de la experiencia estética un asunto público, al alcance de todos?, ¿cómo se decide quién hace qué clase de obra y en qué momento?, ¿realmente considerar

la creación como un mero asunto colectivo resuelve el problema?, ¿cómo desarrollar en las comunidades y la población de no-artistas, el poder de la creación y hacerla participar del hecho artístico?, ¿cómo po-tenciar nuevas funciones del arte que pueden activar beneficios sociales, sin por ello eliminar sus funciones tradicionales?, ¿acaso no debemos animar el florecimiento de muchos tipos de arte en muchos niveles? Resulta casi criminal reducir y limitar el arte al estilo del “anonimato colectivo” o pedir que los artistas profesionales ha-gan principalmente talleres comunitarios; pero, ¿no debemos también garantizar propuestas colectivas que tengan impacto artístico más allá de los recintos cerrados?, ¿tendremos que conformarnos con obras artísticamente débiles, simplemente porque incluyen trabajos comunitarios y sostienen un impacto social efectivo?, ¿debemos decir que no importa elevar el ni-vel en estos casos?, ¿o debemos decir que esas cosas de plano no son “arte”? La experiencia ha comprobado que vale la pena elevar la calidad del arte más efímero y de alcance más amplio que las “obras magistrales”, pero en el fondo el problema es ¿cómo entendernos con el arte en el mundo de hoy?, ¿cómo procurar su acceso y disfrute democrático e incluyente, sin caer en la improvisación y la falta de profundidad?

Orlando Villamizar / Fotografía: Ivor Lugo

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7Para empezar, el arte no es excluyente. Quizás el número de grandes artistas y obras maestras sea redu-cido. El buen arte es un bien escaso, pero la producción artística y su disfrute es un asunto de todos. El arte no es elitesco, lo elitesco es la forma como hasta ahora se ha manejado su difusión y alcance, sujeta a los espacios institucionales consagrados, dominada por discursos im-penetrables, arrinconada en la página cultural, barnizada por el sello de los pocos elegidos que son capaces de acceder a su disfrute. Para continuar, el arte siempre ha sido “social”, producto de su época, inscrito en una trama de valores culturales que le asignan de sentidos capaces de renovar y enriquecer nuestra relación con la realidad. El arte no es autónomo, tampoco el artista. La producción artística llevará siempre el sello del colectivo en su origen, y de alguna manera, siempre llevará su impronta. Como todo proceso, el arte y sus creadores son resultados de su tiempo, su espacio y su geografía. Ni el más autista o alejado artista se escapa del sino de la historia, así como tampoco se ve eximido del compromiso social y político que debe tener como individuo inscrito en un contexto.

Todo gran artista es un hombre político. En realidad, no existen hombres “apolíticos”, pues la “a-política” es ya un signo político que indica el temor al compromiso bajo la máscara del pensamiento “independiente”. De manera brillante lo señala José Carlos Mariátegui en su ensayo sobre El artista y su época: “el grande artista no fue nunca apolítico. No fue apolítico Dante. No lo fue Byron. No lo fue Víctor Hugo. No lo es Bernard Shaw. No lo es Ana-tole France. No lo es Romain Rolland. No lo es Gabriel D' Annunzio. No lo es Máximo Gorki. Ningún gran artista ha sido extraño a las emociones de su época. Dante, Shakespeare, Goethe, Dostoievsky, Tolstoi y todos los artistas de análoga jerarquía ignoraron la torre de marfil.No se conformaron jamás con recitar un lánguido solilo-quio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de la historia. El artista que no siente las agitaciones, las in-quietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica. ¡Que el diablo confunda a los artistas benedictinos, enfer-mos de megalomanía aristocrática, que se clausuran en una decadente torre de marfil! Algunos artistas e intelec-tuales carecen de aptitud para marchar con la muchedum-bre. Es posible que la torre de marfil tenga todavía algunos amadores. Es posible que a algunos artistas e intelec-tuales les parezca aún un retiro elegante. Ningún gran artista ha sido extraño a las emociones de su época”.

Entre los intelectuales y los artistas se ha señalado con frecuencia una tendencia a encerrarse en lo que se llama su torre de marfil, un lugar más o menos cercano al cielo, que

coloca estos bienaventurados apóstoles de la inteligencia y/o de la imaginación más allá de prácticas humanas terrestres, como la política. En cualquier caso, bien indica Alfonso Sastre, “ha quedado comprobada la no inocencia de las posiciones del tipo ‘torre de marfil’, en un sentido o en el otro; pues también la instalación en esos cielos es muchas veces un encastillamiento a favor del orden establecido;y ya es bien sabido que los artistas que se dicen apolíticos trabajan generalmente, con mayor o menor consciencia de ello, para el sistema sobre el que dicen no tener opinión alguna.”

Valmore Carrero / Fotografía: Ivor Lugo

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7La idea de una creación incluyente, colectiva, parti-

cipativa, asociada a la puesta en valor de la igualdad, la democracia, la espontaneidad, la tolerancia y la defensa de libertades contra la injusticia y los totalitarismos, resulta evidentemente atrayente. El arte social, como señala Con-suelo Méndez, “tiene que ver con aquellas producciones artísticas que estimulan la reflexión sobre aspectos que vinculan al arte y la transformación social, articulados a través de diversas expresiones artísticas”. En un con-texto como éste, se activan funciones de integración,autoreconocimiento y mitigación de conflictos sociales.Sus principales virtudes se organizan en una estructura que incluye diversos aspectos:

El arte es entendido, no como un acto aislado, sino como una experiencia compartida de creación colectiva que parte de la utilización de procedimientos simples de ejecución. Esa asociación puede conducir a transforma-ciones de subjetividades y/o cambios sociales. Desde una dimensión más primigenia se re-valorizan los rituales como conexión con lo ancestral, asoman los arquetipos comunes, los cuales pueden ser actuados y elaborados. El inconsciente grupal empieza a manifestarse para ser conocido y aprehendido por los participantes. Todos estos elementos proporcionan a la comunidad un conocimiento de sí misma que de otra manera no aflora, permanece escondido bajo las palabras y los estereotipos, sabo-teando decisiones racionales pero no acorde con su cul-tura ancestral.

a. La privilegización y visibilización del colectivo

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c. La circulación de la obra de arte en espacios alternativos

Con este tipo de prácticas artísticas, es posible capturar espacios públicos y urbanos que desatienden los cánones del circuito artístico y del público reducido a audiencias de galerías y museos. Esto conduce a una extensión de los límites de impacto de la obra en la sociedad.Su impacto suele ser distinto de un proyecto artístico tradicional, puesto que además de estar situado en el espacio público, amplía su audiencia al fomentar relaciones con personas externas al mundo del arte.

b. El arte como dispositivo de participación y democratización de la creación artística

La participación de cada individuo en el pro-yecto artístico es sólo un escaño dentro de la acción colectiva. Aparentemente se socializa y democratiza la práctica artística, pero ¿cuál prác-tica? Para realmente democratizar la participación en la creación se necesita tiempo de formación y capacitación a través de Sistemas Integrales de Formación de las Artes y no talleres esporá-dicos. En este tipo de experiencias colectivas, la participación y democratización se reduce a tomar parte de manera espontánea en talleres que no son concebidos como sistemas de participación a largo plazo. Sin embargo, los modelos de arte participativo dentro de comunidades sostienen un valor significativo como alternativa contra la espectacularización del arte y la vida y contra la pasividad ante el espectáculo. El público deja de ser un contemplador estacionado frente a obras de difícil acceso y comprensión.

Plaza Los Museos / Fotografía: Ivor Lugo

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d. Desarrollo del talante militante en situaciones de represión ideológica y aniquilamiento de las libertades de expresión

La obra colectiva y anónima se convierte en un instrumento poderoso de comunicación masiva, propaganda y agitación. La creación cobra un enorme valor como estrategia colectiva de resistencia y difusión de discursos críticos. Las acciones artísticas funcionan en estos casos como detonantes de la articulación social perdida, y establece mecanismos que desafían a los autoritarismos en regímenes totalitarios. La protesta artística visibiliza la represión y conmina a la lucha por reivindicaciones en situaciones de violación a los Derechos Humanos. Esta es una manera de activar resistencia a través del arte, pero no es la única ni elimina la responsabilidad que cada artista tiene como individuo, de comprometerse políticamente. De hecho, en muchas ocasiones la participación de personalidades del mundo del arte en franco compromiso contra sistemas totalitarios, abre puertas considerablemente críticas a la obra de arte como mecanismo de resistencia, aunque siempre estará acechando el peligro de confundir arte con propaganda políticay agitación panfletaria.

Plaza Bolívar / Fotografía: Ivor Lugo

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e. Desarrollo del talante interdisciplinario e integrador de la creación. Comunión del arte con la vida:

La creación artística se abre a zonas de fusión y desva-necimiento de límites, en las cuales el arte dialoga y se integra eficientemente con la sociología, la antropología, la comunicación social y la política. Se convierte en lugar de encuentros entre arte y vida, estética y política, y entre artista y sociedad. El arte participativo está asociado y es heredero de las conquistas de aquellas prácticas artísticas que buscaron a lo largo de la historia acercar el arte a la vida, más específicamente a la vida en las ciudades, a la vida urbana, a sus acelerados ritmos y sus cambios.

“La gran obra es la vida”

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El concepto tradicional de arte se ve reemplazado por una actividad más amplia y más libre, orientado hacia la

realización de un arte total. El arte funciona como disposi-tivo para la convivencia cotidiana, quienes lo integran partici-

pan activamente de experimentaciones artísticas colectivas coordinadas por la ar-tista, conversaciones y debates políticos y culturales con invitados de diversas áreas de conocimiento. La obra puede ser pensada como un taller abierto, que funciona como una zona de atracción, acogimiento, debate, entrenamiento técnico y producción de obras.

“Estamos frente a un trabajo social profundo, donde el arte y la práctica artística es un medio

para explorar lo que no se ve, y un camino para conocer los movimientos internos de un grupo los

cuales, conforman su pertenencia, su identidad, sus elementos sagrados, aquellos que resisten cualquier

cambio social y con los cuales hay que fluir para poder transformar”. Es una oportunidad de desarrollar des-trezas ocultas, adquirir nuevas herramientas cognosci-tivas y recursos para el trabajo social, como elementos sensoriales, estéticos, simbólicos y motores relacionados con el cuerpo, movimiento y espacio. No obstante, este es un anhelo nada nuevo y ya planteado por artistas como Joseph Beuys desde los años setenta del siglo pasado, a través de sus nociones de “escultura social” y la partici-pación en la historia y los eventos sociales como asuntos propios del artista.

f. Ampliación del concepto de arte

José Aristimuño / Fotografías: Ivor Lugo

13g. Integración del discurso del “otro”

Por su talante, el arte participativo, se vuelca más hacia el otro, el que participa, y se entiende que no existe sin éste. Incluso por esto, suele ser un lenguaje no demasiado culto o hermético, sino más sencillo, más directo y comunicativo. La participación implica comunicación, relación, atención. La obra se convierte en medio de comunicación alternativa, para hacer circular con eficacia la información en audiencias

no necesariamente conocedoras o informadas, generan-do nuevos contextos de integración y circulación del arte.La incorporación de estas audiencias sostiene otro valor agregado que es que el no ser especialistas no les supone que sean ajenas la complejidad social. Por el contrario, tie-nen la base para captar toda clase de fenómenos sociales en general, y también en la esfera del arte.

h. Activación de la creación como herramienta para la puesta en valor de aspiraciones sociales.

Con este tipo de acciones participativas, se persigue la articulación de mecanismos que promueven y difunden valores como la igualdad, la inclusión, la libertad, la responsabilidad compartida, la tolerancia, el fortalecimiento de la identidad, el registro simbólico de la propia experiencia y el auto-reconocimiento en figuras arquetipales o historias locales. Son los propios miembros de la comunidad quienes producen las obras, a partir de una instrucción sencilla del artista, incorporando sus propios repertorios de imágenes y referencias visuales. Las acciones apuntan a crear núcleos generadores de prácticas artísticas dirigidas a mejorar la calidad de vida de los barrios, ofrecer una opción de ocio y cultura para la comunidad y capacitar a sus moradores en sus habilidades artísticas.

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14i. Potenciación de la capacidad del artecomo dispositivo para generar el diálogo

Y, a partir del diálogo, un proceso, sea pedagógico, sea lúdico, etc. “El taller de arte llevado a cabo en comunidades abiertas”, señala Luz María Varela, “es también un espacio de libertad, de juego, de improvisación, donde se convierteel error en acierto, el azar en regalo; es entonces un lugar de creación de nuevas conexiones cerebrales que se convierten en pensamientos, percepciones, visiones, asociaciones, emociones y acciones”.

j. El arte como dispositivo de acciónsocial y solución de conflictosen ámbitos de alto riesgo

La acción artística funciona como herramienta para el trabajo social y la colabora-ción en solución de problemas en entornos conflictivos. “La idea no es hacer política con belleza”, indica Gisele Freyberger, “sino utilizar el arte como una herramienta para el diálogo, como un dispositivo de relación”.

Héctor Rodríguez / Fotografía: Ivor Lugo

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l. Desarrollo potencial del uso de las prácticas artísticas comunitarias por parte de instituciones gubernamentales y municipales dentro de la planificación y ejecuciónde políticas culturalesLos ayuntamientos, núcleos políticos o movimientos sociales muchas veces utilizan formas o metodologías de arte participativo o relacional en espacios públicos para detonar conciencia social. Cada vez se observa un mayor interés por integrar, desde la institucionalidad, a las mayorías en los programas de participación, creación y renovación cultural.

A través de la posibilidad expresiva que ofrecen las técni-cas artesanales, económicas y fáciles de aplicar que por excelencia se emplean en este tipo de experiencias, se propone otra perspectiva con mucho más amplio acceso a las comunidades.

k. Economía de recursos.Bajos costos de producción

Fotografía: Ivor Lugo

Feria del Libro FILVEN, Parque Los Caobos. Caracas, 2009Fotografía: Alejandro Ruiz

2. Y el arte, ¿Qué?Todos los anteriores son argumentos relativamente fáciles de

aceptar, pero, ¿acaso debemos excluir las formas tradicionales del arte o eliminar la figura del artista-creador de nuevas realidades?

¿Acaso se deben condenar las “obras maestras” que concentran pro-fundas verdades, contundentes y duraderas?, o, ¿quizás bastan “bos-

quejos” efímeros, de acontecimientos candentes? Quizás necesitamos ambos. Pero sobre todo necesitamos, con urgencia, desarrollar mecanis-

mos de difusión de la obra de arte que el individuo produce para modificar y enriquecer los estadios perceptivos del colectivo.

El desarrollo de este tipo de mecanismos exige un acercamiento, tanto de los artistas como de los profesionales e instituciones dedicados a la difusión, a

las experiencias colectivas y los estilos populares que se proyectan desde las co-munidades. Por su parte, en el seno de estos colectivos debe existir la disposición

a desarrollar esfuerzos e intereses por interpretar las obras desmontando prejuicios, costumbres en las maneras de vincularse con la creación, hacer todo lo posible por

entrarle desde la perspectiva de la misma obra, antes de juzgar su forma o su contenido. No se debe incentivar la fobia contra el arte, el gran arte, las obras maestras y las formas

como ellas recomponen el mundo, porque ellas hayan sido realizadas por un artista individual. Si algún peligro vuela al acecho sobre el entusiasmo por el arte social, es el modo como los

artistas se ufanan de diluir las bases del arte y la asignación de sentido estético dentro de los procesos de creación colectiva, dejando a un lado la preocupación poética en el proceso creativo.

Es cierto que el proceso de participación algunas veces tiene más peso en la construcción general de la obra que en el propio valor estético y eso es importante, pero sólo en la medida en que no se

abandone el norte de los valores expresivos del arte y misteriosa capacidad de resignificar la realidad. El hecho de ampliar los márgenes de participación y manejar un discurso más o menos convincente

sobre la democratización de la creación no impone automáticamente un sello de calidad sobre los resul-tados. El hecho de incluir al colectivo como oficiante de la creación o alzar la bandera de la sociología, no

tiene por qué eliminar el interés por problemas como la originalidad o los logros formales. Aun cuando se abre una nueva perspectiva, la participativa, debemos tener siempre presente la perspectiva poética como elemento

sustancial de la creación.

Fotografía: Ivor Lugo

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CLAUDIO PERNA¿ARTISTA CONCEPTUAL O GLOBALISTA?

Por: Zuleiva Vivas

Obra: Arte Social / Acrílico sobre tela, Colección Fundación Claudio Perna

Son muchos los enigmas que aún se tejen acercade la obra del artista Claudio Perna (Milán, Italia, 1938-Holguin, Cuba, 1997). Para algunos investigadoresconstituye un excelente representante de la fotografía pro-ducida en nuestro país desde finales de los años 60, hasta la década de los 80. Otros lo reconocen como docente de cualidades extraordinarias, o como un comunicador que incursionó y realizó experiencias diversas que lo definen como representante de importante valor dentro del arte conceptual. Sin embargo, su intensa actividad académica y sus innovadoras propuestas en el campo de la geografía y la sociología, le desvían muchas veces de su imagen de artista visual. Conocer su prolífica trayectoria demanda

una extensa gama de referencias por parte del interesado. Perna incursiona en una amplia y diversidad de disciplinas, las sobrepone, mezcla e interpreta a su antojo, para desa-rrollar distintas tesis o proponer teorías.

El legado artístico de Claudio Perna nos habla de un nuevo orden informativo, pues en palabras del autor, el lenguaje y la comunicación son la base de su expresión artística; y en consecuencia desarrolla toda una suerte de propuestas creativas para generarlo. Su interés se centra en procurar toda clase de atajos o ventanas donde incluir-nos; espacio y tiempo en que los humanos puedan verse y sean capaces de comprender de la manera más accesible

Sin título- Te escribo en la vía

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y sencilla posible, el complejo mundo de formas, ideas, colores y espacio circundante. Es por ello que a la hora de crear, Perna no escatima en hacer uso de sus cinco sen-tidos, de una inmensa cantidad de medios, así como del prójimo, con la finalidad de conseguir su propósito: crear modelos de pensamiento, desarrollar un arte-sentimiento y establecer puentes ciertos entre el hombre y su ambiente con el firme propósito de ofrecernos lo que denominó Arte Generativo.

Se trata de una producción de más de 30 años inin-terrumpidos de investigación, reflexión y creación. Es una colección que comprende archivos de conocimiento con más de diez libros inéditos; manuscritos cargados de teorías, esquemas y pensamientos; blocs con nuevas pro-puestas de lectura; foto-informes; secuencias de ensayos fotográficos; cartas y archivos documentales históricos; mapas intervenidos; acciones performáticas; proyectos expositivos inéditos; arte objetual; pinturas; dibujos; ar-tes gráficas; películas y audiovisuales; ambientaciones e instalaciones; autocopias; pinturas, fotografías, etc., que obedecen a reglas aún por descubrir. Si convenimos en que Claudio Perna era un generador de energía atado a un planeta en constante movimiento, entendemos con mayor

claridad su condición artística universal. El haber ahonda-do en disciplinas como la arquitectura, estudios de la natu-raleza, la tierra y el hombre, con una lucidez plantada en la atenta observación del ser americano y contraponiéndolo o relacionándolo con el resto del planeta, permite a Perna ubicarse en una perspectiva de 360°. Le interesan las par-tes y el todo, reflexiona sobre sus condiciones inclusivas y exclusivas. Analiza cada comportamiento, relaciona, arma y desarma cada elemento como el gran rompecabezas del creador. Discute y comparte con personas de diversos niveles educativos y socioeconómicos, para llenar su ma-letín de herramientas. Trabaja con la razón, la sensibilidad y la intuición a toda marcha.

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Sin título - Rostros de Claudio y Ortencia Carrer (Autocopia)

Sin título - De la serie Polaroid Intervenida

Sin título - De la serie Polaroid Intervenida

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NO HAY QUE PERDERUN MINUTO

Perna se presentaba con esta frase, y comentaba de inmediato que mantenía las luces encendidas de noche y de día, porque además de recordarle que “Moral y luces son nuestras primeras necesidades”; había que perma-necer alerta ante la aparición de cualquier idea o acción por ejecutar. Claudio vivió sin aspirar fama o fortuna por su trabajo creador. No se identificaba con el término de artis-ta. Somos geonautas, repetía, viajamos por el Universo y debemos dar cuenta de lo que nos rodea. Conversar con Marshal MacLujan le abrió horizontes para mejor entender el medio y sus mensajes. Se adentró en la aldea global con una intuición incomprensible para los de su generación. Deslindó las claves encriptadas de Beuys, los minimalistas y se rio de Fluxus al compartir con Charlot Moorman las notas de su violoncelo en los médanos de Coro. Conoció a Antoni Muntadas, entendió su receta y se la preparó a sus amigos hecha una sangría. Degustó las mieles de la contemporaneidad y sostenía: si no es coincidente, no es contemporáneo.

Hay que leer letra a letra, sílaba a sílaba, frase a frase las fotos, los signos, las señas y las fotocopias de Claudio Perna. Pretender conocerle a partir de un ensayo que a vuelo de pájaro se arrima a esa inmensidad, sería vana ilusión. No hay fórmulas posibles en su obra. La obra de Claudio es la viva representación de una verdadera opera aperta, obra abierta a los sentidos y más allá. Son señales que abarcan, como si se tratara de un gran radar, territo-rios, circunvalaciones cerebrales, organismo infinito de sa-biduría, destello iridiscente y radiante de luces que manan de una estrella insondable.

Sería muy fácil plantearse una clasificación de la obra de Claudio Perna como el arqueólogo que excava el ya-cimiento, mide, describe y anota las características de cada pieza encontrada en su cuaderno de notas. Pero esto no sería más que una acción engañosa y falseada de su obra: tenemos que entender que es su obra la que nos ausculta, nos espía constantemente a todos, porque en cada foto somos el reflejo de un espacio y un tiem-po, en cada comentario está plasmada el alma colectiva. Entendemos que para cada uno de nosotros Claudio ha dejado una lección, sembrado un concepto, cedido una aproximación peculiar a las múltiples aristas de su Arte Pensamiento. Recuerdo que para el insigne erudi-to, investigador, escritor, poeta y artista Alejandro Salas,

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las autocopias de Perna eran leccio-nes magistrales para entender las técnicas gráficas. Para María Elena Ramos, por su parte, la compren-sión de su obra debía partir del aná-lisis de sus fotografías; para Lourdes Blanco, debíamos entender que su proceso, la acción de crear era más importante que la obra y Perna es para muchos el gran precursor del arte concepual venezolano. Pero ¿sabemos realmente lo que quiso decirnos? En sus escritos sobresa-le una frase lapidaria: Solo espero una segunda mirada a la luz del Siglo XXI. Cuando la escribió, ese tiempo por venir era una especie de quimera, algo muy lejano, y su obra aún permanece a la espera de esa segunda mirada.

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Retratar significaba registrar, hacer un inventario, llevar una imagen guardada en la cámara para revelar y pen-sar en casa. Luego, anotarla en los bordes, darle color o agregarle algunos elementos que pudiesen ampliar la idea, el instante. Organizar y desorganizar el mundo, tal vez ese fue el norte que guió permanentemente a nuestro maestro. Mirar sus fotos es construir historias del presen-te y del futuro, pertenecen a muchos mundos posibles e imposibles, porque las fotos y las palabras no andan solas por esos mundos de Claudio. Cuando exploramos ade-más en sus archivos, tropezamos con elementos, palabras o signos presentes en aquella foto que dejamos de lado, hay que retomar el camino andado dentro de la fotografía y establecer nuevas relaciones, abrir otro menú de opcio-nes, otros campos. Recuerdo cómo Claudio nos contaba lo que significó para él la foto Polaroid, le maravillaba la posibilidad de ir viendo aparecer la imagen enseguida, y experimentar sobre esa superficie para modificarla a su an-tojo. Así nacieron unas series maravillosas de autoretratos que parecen autoretratos del alma, de la psique del artista. La fotografía es llevada a su máxima expresión, asociada

de maneras distintas. Muchas veces la misma imagen da lugar a temas diversos y demuestra la complejidad de len-guajes dentro de una sola forma. De allí surgen los Contac-tos Mentales, fuentes de ideas que generan pensamientos y señalan situaciones como sociedades en formación.

Los Contactos Mentales no sólo se presentan como asociaciones de imágenes: aparecen como objetos, en-samblajes de materiales, ideas y representaciones que descifran un nuevo humanismo: el arte social. La obra de Claudio Perna constituye un organismo sistémico, y como tal sus partes y su todo convienen en retratar al hombre cósmico que somos. Esas vueltas y vueltas del geonauta Perna dieron lugar a Esculturas sonoras; Esculturas so-ciales; Fotografías dirigidas; Frutas y flores impresionantes plasmadas en telas y en las mentes de una generación que aún desconoce los alcances y consecuencias de sus actos. Claudio Perna se adelantó a la imagen digital, a la responsabilidad social, a la globalización, al nuevo orden que aún está tratando de ordenarse con equidad para la felicidad general.

FOTOGRAFÍAS, AUTOCOPIAS E INFILTRACIONES

Sin título, Armando Reverón

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En el panorama actual de las expresiones artísticas encontramos numerosos componentes de índole social. Estos rasgos se manifiestan en obras de sensible talante y redefinen la actividad contemporánea, al replantear la figura del artista como promotor social y enmarcando sus expresiones dentro de lo que podríamos considerar un nuevo orden de lenguaje.

Despertar los sentidos a tópicos sociales es una estrategia clave. Obras como la de Adrian Piper, por ejemplo, incorporan ideas en contra del racismo y la diferencias de género a la estructura del arte conceptual. En su emblemática acción de la tarjeta de presentación donde aclara su genética mixta y pide al que la recibe no hacer comentarios racistas en su presencia, Piper exige al espectador una postura crítica ante las manifestaciones inadecuadas y devela una forma de accionar dentro del lenguaje conceptual que desemboca en un despertarde conciencia.

HACIA UNDISCURSO SOCIAL EN EL ARTECONTEMPORÁNEO

De las heterotropías

NAYARICOMENTARIOS:

C A S T I L L O

Adrian Piper / My Calling Card #1

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La denuncia, por su parte, es otro elemento persis-tente en el discurso social. Malestar, injusticia, deterioro de vida, humillación y tortura son parte de la innumerable lista de temáticas que ejemplifican el arte de protesta. La obra “Buena Memoria” del fotógrafo argentino Marcelo Brodsky, por ejemplo, muestra -con descarnado tinte autobiográfico- la situación de los desaparecidos durante la dictadura militar en Argentina. En la foto central de su instalación, aparentemente inocente, se muestra la clase de primer año del Colegio Nacional de Buenos Aires en 1967 de la que él formó parte; sobre la foto: tachados, es-critos, anotaciones y exclamaciones, que dan cuenta de la desaparición, muerte y terrible destino de exilio de algunos de sus compañeros. La obra es la primera de una serie de muchas, que abriría una nueva compuerta en las discusio-nes sobre la dictadura y los regímenes de violencia.

Pero también existen elaboraciones estéticas que se enarbolan en términos de problemáticas sociales. Estos elementos más que denuncia, se transforman en visuales de dinámicas actuales. Tal es el caso de obras relaciona-das con fenómenos como la migración. Sobre esta temá-tica existen, por ejemplo, un conjunto de piezas que no se limitan a los problemas adosados a la globalización, sino que muestran las nuevas conformaciones que establecen el orden mundial: un ser humano esencialmente de mu-chas partes y de configuración multicultural. La obra “El Dorado” de Danica Dakic en la Documenta 12 en Kassel muestra, en este orden de ideas, la realidad de los centros de detención de inmigrantes en la Alemania actual. El vi-deo señala con maestría las historias llanas, el día a día de los reclusos y sus sueños, el centro de detención no existe como entidad física, la única presencia que da visos de alegato político es el uso de la sala colonial del Museo de la Alfombra en Kassel. Allí hacen presencia y cuentan sus historias los individuos, el fondo grotesco de la imaginería de la colonia los hace a todos parte de un mismo discurso; el retratado es entonces, el fenómeno de paso, la estruc-tura post-colonial.

Las agrupaciones humanas, en particular la noción de comunidad es sujeto de estudio de muchos trabajos contemporáneos. El arte comunitario es un recurso es-tratégico y su uso depende de conceptos en torno a la articulación social. Hay obras que utilizan a la comunidad como mecanismo de producción; hay otras que requieren de la acción comunitaria para ser ejecutadas.

La rehabilitación de espacios a través del arte o la elaboración de un mural conjunto son metodologías donde la comunidad funge como creador; el artista es sólo un catalizador. Pero existen casos aún más interesantes, como el de “La fe mueve Montañas” del artista belga radicado en México, Francis Alÿs. Quien logra congregar a 500 volunta-rios en Lima (Perú) para mover de su posición original, por 10 cms, una duna de arena de 500mts de largo. En esta obra la comunidad es incluida como parte acción; el artista orquestra la creación y la comunidad construye la pieza.

Marcelo Brodsky / Buena Memoria

Francis Alÿs / La fe mueve montañas

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Las suspicacias de índole social comenzaron a inte-resarme temprano en esta carrera de las artes. Las pri-meras pasiones estaban atadas a las obras de Alfredo Jaar. En su proyecto “RWANDA” y en especial “Los ojos de Gutete Emerita” con una manera singular de plantear la realidad descarnada de la guerra en Rwanda, encon-tré una manera de elaborar el discurso que a mi juicio es tremendamente efectiva: enamorar al espectador conuna estética sutil para darle luego un zarpazo decontenido, defendiendo siempre lo que se considerahumano del lenguaje.

Luego fue Claudio Perna con su “Fotografía Anónima de Venezuela”, con la defensa del medio fotográfico como evento social y con las primeras estructuraciones de archi-vos posibles. Con él comienza a ser la colección y sobre todo, la corrección de la historia, tremenda obsesión. Sus trabajos marcaron un momento clave para develar y per-mitirme conservar un profundo interés en las regiones mix-tas del saber, relaciones que me permitirían en adelante, ser un biólogo avocado a las artes y un artista entregado a la etiología humana.

Por la formación pasaron muchos discursos e ideas. Quizás una experiencia definitoria fue la invitación a reco-rrer con el auspicio de La Fundación de Arte Emergente y Gerardo Zavarce todas las facultades de Arte del país. En una “cruzada por el video-arte” en Venezuela comenzó a gestarse un movimiento del cual no habría regreso: un interés por la posibilidad de contar una historia sensible de Venezuela. Existe aún una necesidad radical de entender el arte de la provincia Venezolana y descentralizar las es-tructuras de poder para dar paso a otros discursos. Dado que el viaje me liberó entre otras cosas de la idea de los grandes espejismos citadinos, nacieron nuevas imágenes como “Postales” y comenzó el viaje hacia la redimensión de la obra en el espacio público con un marcado interés en el diario de viaje. Comencé así los estudios de maestría en Arte Público en la Universidad Bauhaus en Weimar (Alemania) y con ellos una completa reestructuración del concepto de lo público y lo social.

DEL INTERÉS POR LO SOCIAL EN EL ARTE

Un caso muy interesante es la de aquellas obras que inscritas en el discurso del arte mismo desestabilizan sus estructuras con elementos sociales. Felix González-Torres por ejemplo, incorpora problemáticas como la autentici-dad y reproducibilidad de la obra de arte, entregando al visitante la posibilidad de llevarse consigo un pedazo de pieza. En "Untitled" (Placebo-Paisaje - para Roni. 1993) para citar una de muchas obras, los caramelos envueltos en celofán dorado pueden ser tomados por el espectador. González-Torres democratiza el arte contemporáneo y se instaura en un discurso de arte socializado que desplaza las fronteras de la obra.

En resumidas cuentas hemos hablado de estrategias donde se hace evidente un lenguaje de lo social. Obras cuyo fin es el de sentar conciencia, otras que gritan y de-nuncian, algunas que muestran panoramas sin hacerse partícipe de la dimensión política, las que usan a la co-munidad, las que son usadas por la comunidad misma

y las que desestabilizan la estructuras del arte paravolverlo un lugar de más accesibilidad, todas expresiones de una conciencia contemporánea de la magnitud so-cial. Pero el arte de lo social es un discurso complejo, lastemáticas son diversas y aún cuando existe una marca-da pulsión por reflejar dinámicas, es difícil pensar en una morfología uniforme que pueda ser considerada “Arte Social”. Pareciera más bien que es una configuración matricial de grandes geografías humanas, una suerte de masa de heterotropias. La idea de un ”Arte Social” a la manera de un “ismo” moderno es un evento ana-crónico. Las estrategias son diversas, las soluciones plásticas variadas. Los diferentes discursos evidencian, sin embargo, una necesidad auténtica de incorporarsea la realidad social inmediata. Quizás en todas las formas se soslaya un hilo conductor único: una responsabilidad artística en la adecuada construcción de la dimensiónsocial del planeta. Una cierta forma de lo “justo”en lo social.

Alfredo Jaar / RWANDA

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Por Arte Público se asume una constelación de tendencias que se generan para y por el espacio abierto; desde Monu-mentos alegóricos, performances en lugares públicos, escul-turas de grandes dimensiones, proyecciones a gran escala hasta arte social y comunidades virtuales, muchas expresio-nes recaen en este mundo de lo público. Las vinculaciones con lo social son por ende, sólo una parte de esta compleja maraña de actividades. Algunos de mis trabajos, en especial los más recientes, tienden a situarse en la intersección entre video-instalación, espacio público y arte social.

En particular la memoria y los eventos relacionados con identidades en movimiento, la migración, el exilio y la diás-pora son temas que conducen la obra. En “Parafernalia de Luto”, primera obra que realizo a mi llegada a Europa, traba-jo con una colección de lágrimas verdaderas. Las lágrimas fueron colectadas vía postal de 168 individuos, los mismos me proporcionaron, junto a ellas sus historias personales, que permitieron hacer una clasificación, en 1110 cápsulas plásticas, de diferentes sentimientos que causan llanto. La instalación final de las cápsulas en una maquina automática, en un mercado de la ciudad de Lovaina en Bélgica, se trans-formó en una suerte de oráculo de sentimientos. Pero una de las necesidades fundamentales no estaba resuelta en esta obra, y es que el principal problema ha sido siempre como mantener al video como medio motor del discurso y vincu-larlo a una sensibilidad en lo social, sin por ello trabajar lo documental. La obra aporta una estrategia crucial de trabajo, la conversación uno-a-uno, el evento de avocarse a las ideas e historias de los diferentes individuos de una comunidad.

En “Ostalgisches Meerweh” o “Estalgia del mar-patria” los elementos se asocian. El trabajo evoca las impresiones de un viajero alemán a la isla Ernesto Thälman; un regalo de Fidel Castro a Alemania del Este en 1972. Tras la caída del muro de Berlín este es el único territorio de la DDR remanente: un islote de ensueños en el caribe. Un televisor fue instalado en la estación de buses de Jena. La obra invita al usuario a aven-turarse a la isla y acompañar al viajero en su bitácora visual.

Michelle Browne / Fotografía: Khaliyesa Minishi

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De la época de estudios en la Bauhaus quedan poderosas experiencias en el área de lo público, un constante diá-logo con otros artistas y un interés genuino por lo social. Dos obras vienen a mi mente, Mariela Limerutti con “en el intersticio” en la cual coloca fotos del recorrido aéreo que separa San Juan (Argentina) y Weimar (Alemania), en las ventanas de un vecindario de esta última ciudad. Por detrás se invita a los integrantes de la comunidad a descri-bir sus primeras experiencias de viaje tras la reunificación

alemana. La obra trabaja de una manera sutil y magistral con los habitantes de la zona, transformando un vecinda-rio de puertas cerradas y silenciosas en una comunidad con fuertes lazos de comunicación; y Carole Frances Lung con “Re-Dressing New Orleáns” obra en la que trabaja con una comunidad de afectados por el huracán Catrina, constituyendo un servicio de costura gratuito para arreglar las prendas de vestir deterioradas en el siniestro. Ambas obras alteran la relación de los individuos en la comunidad y mejoran las interacciones comunitarias.

SE ABRENLOS HORIZONTES

Entre las experiencias en arte comunitario está el taller internacional WASANII en Mombasa (Kenia), allí unos 30 artistas plásticos internacionales se dieron cita para trabajar con una comunidad muy pobre en el barrio de Barsheba. Cada artista se avocó a trabajar con las diferentes proble-máticas y necesidades de la comunidad. Pintura mural, escultura participativa, performance, cine documental e instalación fueron los resultados de una intensa actividad con el vecindario. Para esa ocasión desarrollé un trabajo colectivo con la fotógrafa contemporánea de Nairobi, Khaliyesa Minishi.

Mi trabajo consistió en conversar con Jane, la costurera de Barsheba. Durante varias semanas me acerqué a ella para preguntarle por sus ensoñaciones diarias. Su mayor sueño era abandonar el lugar y darle una mejor educación a sus hijos. Se estructuró así un nuevo kiosco de trabajo en una zona de la ciudad a gusto de Jane. El kiosco se construyó a semejanza de la descripción en sus sueños. La idea era brindarle la posibilidad de trabajar en mejores condiciones. La severidad del esposo evitó que Jane se trasladara al sitio. Se decidió hacer una acción en vivo con la imagen de ella proyectada en su soñado lugar.

Ato Malinda / Fotografía: Khaliyesa Minishi

Algunos proyectos interesantes de la experiencia en Barsheba fueron Max Mason con su “Mama Deno Soup” en la que la artista mejoró la estructura de un comedor comunitario y aumentó visibilidad en el negocio. Ato Malinda que trabaja en performance por los derechos y la identidad femenina en Africa y Michelle Browne, quien desarrolló unas estructuras portátiles para caminar sobre los charcos de aguas residuales en la comunidadde Barsheba.

Un proyecto que llamó poderosamente mi atención es el desarrollado en el valle de Mathare, uno de los barrios más grandes Nairobi (Kenia). La iniciativa de los artistas Lukas Pusch, Alexander Nikolic y Sam Hopkins consistió en la implementación de talleres formativos en la comunidad. Acaecidos por violencia extrema y diferencias étnicas, los integrantes logran la consolidación de “Slum TV”, un canal de televisión con programación semanal por Internet que permite a las comunidades desarrollar su propia estructura independiente. El resultado, luego de varios años de trabajo, es una integración comunitaria y un método de autogestión para algunas partes del barrio.

El alcance del proyecto está aún por ser analizado, pero los resultados saltan a la vista.

Proyectos comunitarios de esta magnitud se han realizado en Venezuela con mucho éxito, tal es el caso de “TV Caricuao” una televisión comunitaria con una experiencia efectiva de más de 15 años. En su sede, en la actual Universidad Simón Rodríguez, muchos de los estudiantes del IUESAPARabrieron los ojos a los nuevos medios en sus instalacionesy aprendieron a aportar elementos creativos en el área plástica a la iniciativa de Jesús Blanco, construyendo un intercambio efectivo.

Antes de abandonar el país con la extraña frustración de no haber cambiado del todo la vida de la comunidad y sentirme impotente por no poder alivianar las múltiples necesidades extremas de servicios de Barsheba tuve una conversación con Jane en la que me agradecía mi intervención y mi interés por sus sueños. Desde entonces mantengo contacto continuo con la costurera y me ha dicho que he estimulado su deseo por independizarse. El camino del trabajo social es una cumbre difícil. Es importante sin

SLUM TV / Fotografía: Sam Hopkins

embargo, tener claras las diferencias entre trabajo social y arte. Las herramientas artísticas están relacionadas con la posibilidad de ver de una cierta manera que abre los ojos a nuevos caminos de entendimiento. Es sin embargo, muy peligroso intentar hacer cambios en una comunidad con problemas tratando de resolverlos con métodos externos. En el trabajo social son las comunidades las que dictaminan las soluciones, los trabajadores sociales las catalizan y los artistas tienden a estar allí realzando realidades ocultas.

SLUM TV / Fotografía: Sam Hopkins

El papel del artista en el panorama actual, en un mundo lleno de guerras, pobreza, crisis económicas, violencia e injusticia es sin duda mantenerse alerta y utilizar las herramientas plásticas imperantes para establecer desde una zona de la sensibilidad y la estética, alternativas para la solución de problemas. El arte, y más aún, los elementos plásticos constituyen posibilidades reales en la construcción de espacios de diálogo. La gran responsabilidad a fin de cuentas, es la de facilitar la comunicación. Los artistas somos, en gran medida, traductores constantes de la realidad. Poseemos la capacidad de construir dinámicas creativas y transformar las miradas sobre las cosas ordinarias. Se deben preservar siempre, sin embargo,

los límites del lenguaje plástico y el estudio constante de estrategias utilizadas por otros artistas.

Las nuevas generaciones tienen la responsabilidad de conocer a profundidad las estrategias de la contempora-neidad y utilizarlas en pro de un arte conciente. Existen en la actualidad numerosas iniciativas artísticas para mejorar la participación ciudadana, para reforzar la idea de comu-nidad e individuo dentro del entorno social. Creo, sin em-bargo, que el aporte más importante desde la perspectiva del arte es la capacidad de observar problemáticas desde otros territorios y no rendir el ímpetu. Después de todo las cosas no cambian, sólo la forma de mirarlas, y son las salidas reflexivas las que producirán el verdadero futuro.

DE LO FUTURO

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30“Palimpsesto Natural: anotaciones para una memoria de la Estación Forestal 25 de Mayo”. Argentina, 2009. Fotografía: Cortesía Nayarí Castillo.

Entrevista a

ConsueloMéndez

Yo también mido un anto, 2002Performance

Caracas, 20 de Febrero, 2009Fotos: Cortesía de Consuelo Méndez

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1. En las actualidad las prácticas experimentales parecieran replantear la figura del artistay redefinir la actividad artística.¿Cómo considera se inserta el arte contemporá-neo en el discurso social?

El arte contemporáneo está inserto dentro del discurso social porque forma parte del entramado social. El artista, el creador, es un ente social. Somos parte de la sociedad, nos debemos a ella, creamos en ella. No estamos separa-dos de la sociedad y aunque pueda percibirse como tal, esto no es así. Nuestra cultura occidental hace un énfasis especial casi deleitoso en la separación de las cosas como si no hubiese relaciones entre ellas. Creo que todo está re-lacionado y todos estamos relacionados unos con otros.

La investigación científica y artística contemporánea da razón de ello y ha revalorizado lo que las antiguas tradicio-nes indoamericanas, europeas, hindúes, africanas y orien-tales ya definían en relación a la integración del ser humano y la naturaleza. Lo social es lo humano particularmente hablando y en nuestras sociedades todo es un entramado complejo de relaciones en los que todos formamos parte. ¿Cómo separar a los artistas de este tejido? El artista cada día hace más consciencia de esta red de relaciones y habla de lo que siente, piensa y percibe creando en sus obras referencias de lo que nos rodea, sea imaginario o material.

Las prácticas artísticas son experimentales por su na-turaleza investigativa. El artista, ahora y siempre, ha sido un ser humano sensible presto a jugar y a descolocar los valores del momento social por su necesidad imperiosa de creación y expresión. En este momento de la contem-poraneidad los procesos de comunicación nos permiten conocer lo que acontece en otras latitudes casi instantá-neamente. Este hecho nos confronta quizás con mayor rapidez a nuestros procesos personales de creación y tal vez a redefinir la actividad artística. Sin embargo, el crea-dor contemporáneo no está separado del discurso social sino totalmente inmerso e integrado a su texto.

Artemisa, la de Caño Amarillo, 2004PerformanceIUESAPAR, Caño Amarillo, CaracasTambién camina por la Quinta Avenida de San Felipe, Yaracuy

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332. ¿Cuál es su visión del arte social?

Creo que mi visión del arte social tiene que ver con aquellas producciones artísticas que estimulan la reflexión sobre aspectos que vinculan al arte y la transformación so-cial articulados a través de diversas expresiones artísticas.

Para mí todo arte es social porque nosotros los artistas y creadores formamos parte de la sociedad. El arte al ser la expresión de individuos, lleva consigo la huella del colecti-vo, los símbolos de la cultura en cuyo seno se nace.

El arte social es aquel arte que encuentra lugares para ser vivido por una audiencia variada y no necesariamen-te ni solamente para aquellos públicos acostumbrados y conocedores del arte. El arte social ocupa los espacios públicos y reformula los espacios del arte y la cultura. Se trata de crear nuevos contextos y formas para integrar las expresiones artísticas individuales y/o colectivas a nuevos espacios.

El artista, el creador, se expresa individualmente y ne-cesita de la mirada del otro para seguir creando. El arte en la contemporaneidad es ese espacio sensible que se construye entre la obra y el observador, es la experiencia sensible que ocurre entre el público y la creación. Lo que el artista logra internamente cambia la realidad exterior, social. Lo que nosotros logramos es en el fondo nuestro regalo a la sociedad y a la vida colectiva.

Estoy convencida, como en muchos otros aspectos, que es necesario expandir el concepto de arte social en la contemporaneidad.

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Coméntanos un poco de tu obra¿Cómo relacionas tu trabajo a lo social?¿Cuándo comenzó este acercamiento?¿Qué recursos has utilizado?¿Cuál ha sido el resultado de esas experiencias?¿Piensas que tus propuestas han impulsadoun deseo de cambio en quienes han participadode ellas?

3. 4. y

Soy artista plástico y pedagoga de procesos creativosen el área del cuerpo, la plástica e integración de lengua-jes expresivos. Dentro de una filosofía educativa basada en el aprendizaje permanente se inscribe mi proceso de formación como docente y artista plástico. Como aprendiz permanente, el adulto que vive y vibra dentro de un con-texto social asume una posición existencial de responsabi-lidad y conexión con el mundo. El aprendizaje permanente apunta hacia una toma de consciencia por la vida como un proceso inacabable dentro del cual la persona aprende de cada situación que le toca vivir y de los seres con quie-nes establece relaciones. El desarrollo de las experiencias de aprendizaje y crecimiento creativo está basado en el respeto, la intercomunicación y la horizontalidad de las relaciones humanas. El artista es el ser social que por ex-celencia llena el rol de aprendiz permanente ante la vida.

A los 12 años emigro de Venezuela a los EstadosUnidos. A los 19 años, al enfrentar problemas de desa-rraigo culturales y familiares decido estudiar Artes Plásti-cas; una carrera universitaria que culmina en una Maestría en Artes, mención Gráfica. Estos estudios conforman la base académica de mi desarrollo posterior como artista y docente. A lo largo de mi carrera trabajo facilitando talleres de artes plásticas a niños, adolescentes y adultos en cen-tros recreacionales de comunidades étnicas no blancas de la ciudad de San Francisco, California. Durante varios años pertenezco al grupo Mujeres Muralistas y elaboro una serie de murales, investigando y desarrollando arte efímero. Además, participo en actividades culturales con otros grupos que me proporcionan experiencia de trabajo comunitario que más tarde se hace fundamental al regre-sar a Venezuela.

Mis necesidades de expresión me llevan al dibujo, la

pintura y las artes gráficas. Mis necesidades económicas me llevan a la docencia. El artista docente desarrolla su proceso entre contradicciones individuales y colectivas. Por un lado está su obra individual y su energía creativa, y del otro están las energías y necesidades expresivas de los participantes a quienes facilita aprendizajes tanto técnicos como vivenciales. Este ser humano y social se desen-vuelve en ese terreno movedizo. No es un terreno fácil de pisar ya que son innumerables los elementos involucrados en esa experiencia compleja de aprendizaje, formación y creación.

El arte se aprende haciendo arte. La docencia se apren-de haciendo docencia. Ante todo, la experiencia educativa es una experiencia humana y social. La práctica define la vocación. Básicamente la función del artista docente es estimular y provocar experiencias perceptivas que condu-cen al participante a expresarse, a buscar dentro de sí lo que quiere comunicar. El enseñar implica aprender: un ca-mino con retorno, un proceso de retroalimentación, tanto en el docente como en el estudiante. El docente necesita mantener una práctica creativa personal para facilitar efec-tiva y afectivamente procesos creativos en otros.

Al ser una artista visual, me gusta pensar que mi prác-tica creativa docente en las artes ha sido una práctica de arte social. Mi experiencia básica en la docencia ha estado centrada en el taller como espacio de aprendizaje. Me he desarrollado en la práctica y mi forma de enseñar la he ido adaptando a lo largo de todos estos años de docencia. Desde 1981 a 1989 trabajo para el Centro de Experimen-tación para el Aprendizaje Permanente de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez donde tengo la oportunidad de aprehender los lineamientos filosóficos y novedosos del Maestro Simón Rodríguez. Entre 1989 y

el 1991, soy docente de grabado en el Centro de Artes Gráficas, el CEGRA del CONAC. A partir del 1991 formo parte del equipo docente que funda el Instituto de Estudios Superiores en Artes Plásticas Armando Reverón. Adicio-nalmente, trabajo unos años en el Posgrado de Artes de la UPEL y a partir del año 2008 paso a ser docente jubilada de la Reverón que ahora se convierte en la Uneartes.

Desde 1985 he estado involucrada en un proceso espiritual muy personal que ha incluído la meditación, el tai-chi, la simbología precolombina, la religión yoruba y experiencias de expresión corporal que me han llevado a comprender la vida de otras maneras. Mi práctica ar-tística y proceso docente se han visto influenciados por estos nuevos aprendizajes y experiencias de forma muy sutil y profunda. Los niveles de comprensión son ahora multidimensionales y multidireccionales. El desarrollo de la percepción, la sensibilización, la observación natural,

la consciencia del cuerpo, el ritmo de la respiración y su conexión con los lenguajes expresivos son ahora elemen-tos principales que motivan mi investigación creativa pe-dagógica y artística.

Desde hace varios años he incorporado estos descu-brimientos directamente en mi práctica docente y artística. He conformado mis propuestas de talleres de metodología vivencial con la esperanza de confrontar y compartir lo que he venido descubriendo para seguir creciendo como artis-ta y educadora. El artista es un ser social. Como artista do-cente asumo la responsabilidad de estimular consciencia social, individual y colectiva, en los seres en formación con los cuales trabajo. Así como soy un elemento de transfor-mación en ellos, lo soy ante todo ante mí misma, y ellos para mí. El arte es parte de la vida.

Sewing Connie, 2002 FotoperformancePerf

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¿Cuál consideras es el papel que adquiere el arte y el artista en un contexto social tan complejo como el actual?

5.

Una experiencia fundamental en mi proceso de acerca-miento a las artes contemporáneas, la vivo durante tres años en el mismo Instituto Armando Reverón como par-ticipante del programa de Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos. A partir del 2002 entra en mi expresión personal la necesidad de llevar mi cuerpo al espacio plás-tico y empiezo a desarrollar una investigación en acciones plásticas y el performance que no ha cesado hasta el día de hoy. Me interesa explorar las múltiples posibilidades de la presencia, del ser afectivo y desarrollar una presencia efectiva al presentarme, utilizando mi corpo-oralidad como el recurso central de mi expresión: mis huesos, nervios, el intelecto racional y emocional, la voz, el sonido de larespiración. La performance, experiencia y obra efímera, que puede o no dejar huella o registro, se hace para nuestra memoria y la del observador. Es un trabajo que lo estructu-ro desde la improvisación-composición-dirección-audien-cia para producir una imagen-acción-posición-recepción. Se basa en mi cuerpo como herramienta, elemento-objeto y/o soporte fundamental de expresión. Estas son manifes-taciones que se hacen en el espacio público en su mayoría e intervienen los contextos cotidianos de la gente.

El arte sensibiliza, trastoca valores, confronta y ofrece nuevas miradas y puntos de vista. El artista con sus obras convoca experiencias sensibles en los que observan. El rol del arte y el artista en el contexto social actual es provocar reflexiones e intervenir los espacios cotidianos naturales. El arte contemporáneo y los creadores activan los espacios e irrumpen en la memoria colectiva. A lo mejor sus efectos no son duraderos pues mucho de este arte es efímero, corre en el tiempo, desaparece, marca, hace huella y a la larga es inmaterial. Pero siempre algo queda si se toca el alma de la gente y si el artista es tocado por la misma experiencia. No hay neutralidad posible en los aspectos emocionales y sensibles del ser humano.

Fotografía: Ivor Lugorf

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Para contestar esta pregunta les presento a uno de mis artistas contemporáneos favoritos: Francys Alÿs, un belga que tiene muchos años viviendo y trabajando en México.

También a él le preguntaron una vez “¿cree que su obra artística, o el arte en general, puede producir cambios en el mundo?” y él contestó riéndose:

Eso desearía. Lo político puede leerse en el sentidogriego de su raíz polis, la ciudad como lugar de sensacio-nes y conflictos desde los cuales los materiales para crear ficciones o mitos urbanos son extraídos.

Y continúa: Creo que por el hecho de estar viviendo en México y desarrollándome en Latinoamérica, el compo-nente político es un ingrediente obligatorio para dirigirme a esta situación. Pero sería muy difícil decir hasta qué punto tu acción puede tener un eco real y aún más, hasta qué punto puede un acto poético tener alguna relevancia en un lugar donde está ocurriendo una crisis política, militar, religiosa, social o económica. A veces hacer algo poético puede convertirse en algo político y a veces hacer algo político puede convertirse en algo poético.

¿Cuál es la perspectiva que debe asumir el ar-tista joven frente a las problemáticas sociales?

A los artistas jóvenes yo les quiero decir que para asumir el lugar de poder en la vida que les corresponde vivir, es necesario estar alertas en mantener la paz, su paz interior y la paz exterior. No pueden complacer ni hacer feliz a todos, a menos que se mientan a sí mismos o a los otros. Esto es parte de la naturaleza humana. Por lo tanto, la primera responsabilidad que tienen es decir la verdad. Conocerla y vivirla. La responsabilidad no es otra cosa que aquella habilidad para responder a cualquier situación. Somos responsables de nosotros mismos ante todo.Y como somos mundo y naturaleza, somos tambiénresponsables de esa naturaleza y mundo a la vez. Uno de los retos mayores que tenemos es descubrir nuestra propia naturaleza, la energía natural en la cual vibramos. Algunos somos más extrovertidos que otros y necesita-mos del contacto con los demás para sentirnos mejor. Así que lo que lleguemos a expresar en los medios que esco-jamos para hacerlo tiene relación con esa manera de ser.Si decidimos tomar el camino del arte público, el arte social, como uno de los centros de nuestra expresión debemos ser sensibles y conscientes de los espacios para tomar en cuenta la gente cuyas vidas vamos a intervenir.

6.

En 1997, Alÿs plantea su paradoja de la praxis: A veces hacer algo te lleva a nada. A veces hacer nada te lleva a algo. El hacerlo sin hacerlo, el no hacerlo pero haciéndolo. Esa acción artística siempre es más grande que nosotros mismos. Nos es inevitable expresarnos, la necesidad de hacerlo nos supera. Si somos verdaderos en eso y sobre todo sinceros ¿cómo no va a afectar el entorno nuestra acción artística?

Ahora bien, hay niveles de estados de consciencia, ámbitos individuales y/o colectivos en los que todos ac-cionamos y vivimos. Todo depende del desarrollo de las obras y los contextos en los que interactúen. Siempre se habla de la responsabilidad que deben tener o no loscreadores y su compromiso con la sociedad y me parece que debemos hablar además del compromiso de la socie-dad y sus instituciones culturales para con los creadores. Definitivamente vivimos en un contexto social muy com-plejo en el que la reflexión se hace cada día mas necesaria para encontrar esas alternativas de interacción social entre los artistas, el arte y la misma sociedad.

¿Es el arte una alternativa para la transfor-mación social y la construcción de espaciosparticipativos y ciudadanos?

En este momento hay problemáticas sociales como en distintas ocasiones las ha habido en el planeta. La historia es recurrente y el ser humano es el mismo desde siempre. La vida social está construída de vivencias y de experiencias. El mundo está pasando por una crisis gene-ralizada que nos afecta a todos y en Venezuela la estamosviviendo. El mundo está en guerra y tenemos que aprender a vivir nuestros duelos para fortalecernos espiritualmente. Vienen días de tristeza y de incertidumbre. Respiren estos momentos y vívanlos. Fluyan en la corriente, suéltense. Permitan que el lenguaje primordial llegue a sus oídos y les cante en la lengua original. Somos los únicos seres de la naturaleza que no tenemos nuestra propia llamada o grito. Encuentren la suya. Permitan que su voz utilice este soni-do para soltar la tensión o la emoción. Es un tiempo parareencontrar sus orígenes, para encontrar su destino y para encontrar los sonidos de su registro ancestral. Fluyan en las aguas del tiempo y de la vida. Recolecten sus respues-tas, utilícenlas para continuar su creación y mantener su conexión con el mundo.

7.

"La arquitectura es acto social por exce-lencia, arte utilitario como proyección de la vida misma, ligada a problemas econó-micos y sociales y no únicamente a normas estéticas. Para ella, la forma no es lo más importante. Su prin-cipal misión: resolver hechos humanos".

Carlos Raúl Villanueva

“Ese nuevo arte tiene que ser de soluciones y aportes, y diálogo entre la obra colocada allí, como una cosa entre las cosas, y el hombre que pasa. Sin preguntarle nada, sin esperar tampoco su respuesta. Tiene que ser como un árbol, que no interroga a nadie pero embellece y puebla la tierra para provecho de todos; como la sombra y la luz y las montañas y el agua. Tiene que poseer esa completa e independiente individualidad, en armonía, sin embargo, con todo. Arte echado a andar, por caminos casi siempre inversos a los de su propio autor”.

Alejandro Otero, Replantear el hecho artístico (fragmento), febrero 1981.

“La pintura para mí es una manera de vivir y es un comba-te que yo tengo con el cuadro y con la vida y, si el cuadro permanece delante de mí, yo estaré combatiendo con él toda la vida”.

Jacobo Borges

“Las obras de arte son de una soledad infinita y no hay nada que se acerque menos a ellas que la crítica. Sólo el amor puede aprehen-derlas y retenerlas y ser justo frente a ellas”.

Rainer Maria Rilke,Cartas a un joven poeta(fragmento)

“A mi juicio, el arte ha llegado a un término, toca a su fin y ahora comienza un periodo en que asoma la necesidad de un arte social”.

Joseph Beuys

“Pintar es una forma de oración al mismo tiempo que el grito. Es casi una actitud fisiológica y la más alta consecuencia del amor y de la soledad. Por eso, quiero que todo sea nítido, claro, que el mensaje sea sencillo y directo. No quiero dejar nada al azar, que cada figura, cada símbolo, sean esenciales; porque la obra de arte es la búsqueda incesante de ser como los demás y no parecerse a nadie”.

Guayasamín, El tiempo que me ha tocado vivir

“En consecuencia, el arte en rebeldía tiene que tener, para prevalecer dentro de la sociedad cuyo regimen combate, una dosis de fuerza vital mucho mayor que la del arte sometido y, por esto, todo arte rebelde a la imposición de la superestructura social que corona a la estrata superior explotadora, tiene necesariamente ma-yor calidad estética. Por eso es siempre superior el arte revolucionario”.

Diego Rivera,Arte y política

“El artista revolucionario tiene la obligación de redoblar la actividad propagandística con el fin de que la imagen del mundo se vea purificada de fuerzas sobrenatu-rales de divinidades y ángeles, con el fin de conferir al hombre una aguda visión de la relación real con su entorno”.

George Grosz

38des-marcado

Así lo dijo

39el arte de todos los días

comparten sus testimonios

de convivencia cotidiana

con el dibujo, la pintura,

la escultura y otras

disciplinas artísticas que

signan su devenir

personal y muestran la imagen

más auténtica de nuestra

cultura

más artistas en: www.iartes.gob.ve

David González

Cecilio Guerra

Orlando Guerrero

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Cecilo Guerra vive en Pampatar, distrito Gómez, donde tiene su taller. Estudio primaria en la Escuela Básica Juan José Fernández de la Vecindad y bachillerato en el Liceo Juan de Castellanos de Juangriego. Tras varios intentos de realizar estudios universitarios, comienza su formación artística en los Talleres de Arte Francisco Narváez, donde estudia seri-grafía, cerámica, escultura y pintura, siempre guiado por buenos profesores como César Vivas. Se define a sí mismo como artista popular y su trabajo discurre a diario entre la pintura, la escultura y la cerámica, además del ensambla-je. En la pintura, utiliza la técnica del óleo sobre tela y su temática se centra en las escenas costumbristas y tradi-cionales —ferias de la región, escenas de pescadores, una procesión, fiestas de santos, faenas de trabajo, carnaval, folklore—, a través de las cuales resalta y reivindica lo co-tidiano y también la cultura venezolana. Su paleta cromática refleja los colores vivos la isla y según sus propias palabras, «(...) son el reflejo de lo que veo en cada época del año, los colores naturales».

En su trabajo escultórico Cecilio se enfoca en el cu-erpo humano, especialmente la figura femenina, siem-pre buscando los volúmenes. Su obra en cerámica, por otra parte,es de carácter puramente religioso —santos y vírgenes—, con piezas individuales de corte más bien clási-co. El artista conjuga esas tres vertientes de su obra y a partir de ellas realiza una serie de ensamblajes en los que combina la pintura, la madera y la cerámica. Con su trabajo, Cecilio Guerra ha concurrido a salones regionales y nacio-nales, y recientemente ha sido galardonado con un premio importante en el Salón El Galpón.

«Sí se puede vivir del arte»

CECILIOGUERRA


David González nace en Barquisimeto y hace unos años se traslada al Caserío Los Cámagos, donde ha construido su casa y su taller. Estudia bachillerato en la capital larense y desde temprana edad manifiesta interés por el arte. A sus veintiséis años se define como tallador y pintor autodidacta, que aprende observando a maestros como Cirilo Rodríguez, Altidoro Rodríguez y Rafaela Baroni, entre otros, quienes comenta le han abierto siempre las puertas de sus talleres para de alguna manera instruirle sobre el manejo de materiales, herramientas y técnicas.

Su trabajo se encuentra en la encrucijada que marca el arte popular con temática contemporánea. Si bien la hechura de sus piezas habla de lo tradicional y del rescate de los elementos de la cultura popular, en su conceptualización, sin embargo, estamos ante una obra totalmente contemporánea que trata los temas de actua-lidad que le interesan: contaminación, reivindicación de la mujer, problemática social, filosofía marxista, además de la imaginería religiosa -en versiones siempre más humanasy terrenas que celestiales- y los personajes históricos.

Desde 2002 David González ha tomado parte en numerosas exposiciones colectivas, salones y certámenes a nivel nacional e internacional, donde su obra ha obtenido varios reconocimientos, entre ellos la Mención Honorífica en la I Bienal Nacional de Arte Popular Francisco Luna Ostos en La Grita, estado Táchira: el primer Premio de Escultura Boris Ramírez en la Bienal de Artes Visuales Ángel Hurtado en El Tocuyo, estado Lara, en 2005, y el Premio Tridimensional en la VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, Museo de Arte Popular de Petare, Caracas, en 2005.

«El arte es lo que genera la historia del ser humano»

DAVIDGONZÁLEZ

el arte de todoslos días

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Orlando Guerrero nace y se cría en el municipio Ayacucho, San Juan de Colón, estado Táchira. En el año 1995 se acerca a la Fundación de Artistas Colonenses, ya desa-parecida, donde se topa con artistas del municipio que tenían formación académica y hace realidad su sueño de pintar, afición que mantiene desde que era un niño. De for-mación autodidacta, ve las cosas que le rodean, las siente y las plasma en la tela. Es de la opinión de que en muchos casos los artistas con estudios especializados en arte tien-den a ser etiquetados dentro de una línea o estilo artístico, cosa que él considera limita muchas veces el espíritu versátil que les es inherente y del que él se siente muy complacido. En este sentido, sus comienzos están relacionados con el paisaje, que maneja con un lenguaje particular, impresionis-ta, y una pincelada suelta que aporta a la obra gran soltu-ra e intensidad; su paleta es muy luminosa y sobre la base de los colores puros. En este momento Orlando está reali-zado una propuesta enmarcada en el realismo social, con una serie de obras que tratan el tema de los sucesos ocu-rridos en Caracas el 11 de abril de 2002, un tema político que piensa los artistas también están llamados a manejar. Mantiene una buena relación con el resto de los pintores de la zona, incluso ha llevado a cabo actividades didácti-cas para niños con alguno de ellos, en el pasado a través de la mencionada Fundación de Artistas Colonenses, y en un futuro cercano aspira a poder repetir la experiencia en su propio taller.

«El arte está hecho para generar polémicas y generar desarrollo»

ORLANDOGUERRERO

de la cultura de la resistencia al conceptualismocomo postura política Por: Carmen Hernández

Desde los años 60, algunas prácticas artísticas amplia-ron sus recursos formales –más allá de la pintura y la escul-tura– para crear metáforas sobre diferentes problemáticas culturales. Además del comportamiento perceptual, se comenzaron a elaborar revisiones de aspectos históricos y políticos asociados a la idea de América Latina, del pasa-do y del presente, incluyendo representaciones sociales asociadas a la propia institucionalidad del arte1.

En los análisis críticos de la época destacan las inter-pretaciones de la argentina Marta Traba. A partir del re-conocimiento que los intercambios culturales representan formas de poder –como palabras o pensamientos– esta investigadora desarrolló su concepto de “cultura de la resistencia”2 como la negociación no mimética de los códigos modernos exógenos. Ella le atribuía a los artistas dos modelos de comportamiento: la asimilación refleja de la modernización con sus modas, o el rechazo a este im-pulso para desenvolverse desde posiciones locales. Esta última postura representaría la cultura de la resistencia pues permitiría redimensionar los valores de lo nacional sin llegar a soluciones conservadoras como el indigenismo.

1 Por ejemplo, el artista argentino Antonio Berni desplazó las estrategias del comic para crear una narrativa pictórica sobre dos personajes –Juanito Laguna y Ramona Montiel– que representaban los habitantes de las villas miseria; el también argentino, Alberto Greco promulgaba el “arte vivo” por medio de ac-ciones diversas; en Perú el grupo MIMUY realizaba acciones de protesta con el uso de basura, y en México el grupo Los Hartos manifestaba su repudio a las características del arte burgués.2 Traba imaginó la “cultura de la resistencia” como un proyecto global de posicio-namiento diferenciado, orientado a definir una identidad latinoamericana desde lo político, incluyendo a artistas plásticos, ensayistas y escritores, otorgándole al campo cultural y en especial al campo artístico, un rol liberador y de cambio. Se inspiró en la teoría de la dependencia económica de André Günder Frank y recu-rrió a los términos “lumpenburguesía” y “lumpendesarrollo”, también acuñados por este autor, para confrontar el desarrollismo de la Alianza para el progreso en los años 60 (Programa de ayuda económica y social de EE.UU. para América Latina) y denunciar que el desarrollo de los países llamados del Primer Mundo se había logrado a costa del empobrecimiento de otras naciones.

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Fotografía: Alejandro Ruíz

Sin embargo, Traba no reconocía que para redimen-sionar los modelos del sistema moderno del arte y pro-ducir otro tipo de representaciones, había que renovar las estrategias simbólicas que implicaban, a su vez, otras téc-nicas y materiales, incluyendo las acciones o performan-ces que afectaban la noción de autoría y de obra de arte. No comprendía que el sistema del arte era una institución insoslayable en los proyectos nacionales, y que “lo pro-pio” se había ido configurando a partir de negociaciones paulatinas, como la recreación temática y estilística, visi-ble desde el siglo XIX incluso en las variantes de las formas arquitectónicas, para luego recrear los códigos y plantear problemáticas locales. A pesar de estas debilidades, las re-flexiones de Traba contribuyeron a concebir lo político como un posicionamiento enunciativo, más allá de la defensa de un proyecto político específico. Cuando ella reclamaba “de-volver la peligrosidad a lo que ha sido neutralizado; en otras palabras, recuperar la intención del arte, la capacidad críti-ca y la orientación cáustica del ingenio”3 estaba apuntando a las estrategias de algunas prácticas artísticas contextual-mente referidas.

En los años 90, la tesis de Traba es redimensionada por la investigadora Mari Carmen Ramírez4, quien asume las prácticas artísticas latinoamericanas como respuestas sociohistóricas específicas que requieren de un entramado crítico y teórico coherente con sus propios estatutos de producción y circulación. Durante su gestión como Curadora de arte latinoamericano en el Jack S. Blanton Museum of Art, de la Universidad de Texas, Austin (entre 1989 y 2001), realizó varios proyectos que revisaron la historia del arte de la región. Entre ellos, la exposición Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawings (1997)5 ofreció una mirada sobre la producción dibujística desde 1960, a partir de una perspectiva que superaba la tradicional reflexión de índole técnica. En el catálogo de la muestra se reprodujeron varios textos de Marta Traba como pivote analítico del concepto curatorial, así como

3 Marta Traba, Arte latinoamericano actual, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972, p. 48.4 Actualmente Ramírez es Curadora Wortham de Arte Latinoamericano y Directora del Centro Internacional para las Artes del Continente, del Museum of Fine Arts de Houston, que cuenta con una importante colección de arte latinoamericano en Estados Unidos. En este organismo, Ramírez lidera, desde 2007, el proyecto Documentos del siglo XX de arte latinoamericano y de origen latino en los Estados Unidos. Archivo digital y proyecto editorial del Museum of Fine Arts, para lo cual está creando una red de investigadores a lo largo del continente, para lo cual involucra a instituciones públicas y privadas. 5 Esta muestra que reunía el trabajo de 46 artistas, fue realizada con obras de la colección institucional y préstamos de coleccionistas privados.6 De Bayón y Duncan se reprodujeron los textos de una exposición realizada por este mismo organismo en 1977, titulada Lines of Vision, que actuó como inspiración de esta muestra.7 Mari Carmen Ramírez, “Un-Drawing Boundaries: A Curatorial Porposal”, Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawings, Archer M. Huntington Art Gallery, Austin, The University of Texas, 1997, p. 25.

textos históricos del escritor brasileño Mário de Andrade, del artista y crítico venezolano Juan Calzadilla, del crítico argentino Damián Bayón y de la coleccionista y curadora Bárbara Duncan6. Este esfuerzo curatorial contribuyó a revisar las categorías con las cuales se ha estudiado el arte latinoamericano en los circuitos internacionales:

[…] el arte de estos países es todavía ampliamenteignorado, y los artistas de esta región continúan sin estar representados en exhibiciones internacionales y en las colecciones de los museos. Es en este sentido que esta propuesta curatorial representa un intento de desdibujar las falsas ideas que se tiene de los artistas del borde de las sociedades excéntricas, tales como los representados por América Latina: desde los bordes institucionalizados del mundo del arte ejemplificado por el escrutinio de la exposición, a los compartimientos geográficos que definen y soportan los intereses de los centros hegemónicos.7

Ramírez reclama la valoración al arte latinoamericano como parte de la historia del arte occidental contemporáneo.Esto se observa en el balance del conceptualismo la-tinoamericano que realizó para la muestra Globlal Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, organizada por el Queens Museum de Nueva York (1999), en la cual describe las especificidades y contribuciones de esta tendencia local al escenario internacional. La definición que elabora Ramírez del conceptualismo, en términos generales se ajusta a la descripción crítica que diferentes teóricosle han atribuido a la noción de arte contemporáneo, en la medida en que las prácticas artísticas comenzaron a tener conciencia de las relaciones de poder que permeaban los

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factores que condicionaban su existencia, su circulación y su valoración:

Al socavar el estatuto de la autonomía y la originalidad del objeto artístico, instaurada desde el Renacimiento, y desplazando la función estética hacia el más flexible campo lingüístico, el conceptualismo no puede ser visto como un estilo o movimiento. Es más que eso, es una estrategia de antidiscurso cuyas tácticas evasivas se interrogan sobre la fetichización del arte y su sistema de producción y distribución en la sociedad capitalista tardía. Como tal, el conceptualismo no está limitado a un medio particular sino que puede aparecer en una variedad de «manifestaciones» (in) formales, (in) materiales, o incluso objetuales. Sobre todo en muchos casos, el énfasis no está puesto en «lo artístico» sino sobre el específico proceso «estructural» o «ideático» que se extiende más allá de consideraciones meramente perceptuales y /o formales. Por lo tanto, en sus formas más radicales, el conceptualismo puede ser interpretado como una «vía de pensamiento» (para recordar a Jacoby) acerca del arte y su relación con la sociedad.8

En este texto, Ramírez señala que definir las especi-ficidades del conceptualismo en América Latina permite confrontar las convenciones metropolitanas, así como su-perar las comunes dicotomías del modelo centro y periferia. Su perspectiva de análisis se ha sustentado en desmontar dos prejuicios. En primer lugar, superar el reduccionismo y autorreferencialismo de la historia del arte occidental que, a pesar de sus revisiones en los años 90, ha continuado pri-vilegiando a los artistas estadounidenses e ingleses como iniciadores de esta tendencia crítica del sistema moderno del arte. En segundo lugar, Ramírez propone superar el prejuicio hacia las prácticas conceptualistas desarrollado en el contexto regional, debido a la asimilación formalista de la tesis de la “resistencia” formulada por Traba, quien acusó a las prácticas conceptuales de “moda pasajera importada” que revelaba el grado en el cual los artistas se habían “rendido” al imperialismo cultural estadounidense.

Ramírez revierte esta acusación pues plantea que, contrariamente, estas prácticas enfrentaron el fracaso de los proyectos de modernización impulsados luego de la II Guerra Mundial, incluyendo los modelos artísticos que se promovieron en la región. Ella cree entonces que después del fin de la Guerra Fría y con la perspectiva ampliada de

8 Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualismo in Latin America, 1960-1980”, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum, Nueva York, 1999, p. 53. 9 Aunque su idea de “cultura de la resistencia” adquiere pertinencia para la comprensión de la idea de arte contemporáneo como crítica del sistema moderno del arte, representa una postura todavía signada por ciertos conservadurismos. Además del determinismo geográfico que sostiene en sus diferenciaciones de “zonas abiertas” (los países más cosmopolitas, como Argentina y Venezuela) y “zonas cerradas” (los países andinos, con mayor tradición indígena), Traba reduce la división social del trabajo a la condición de clase del artista.10 Con esta frase Oiticica cierra su Manifiesto “Esquema geral da Nova Objetividade”, publicado originalmente en 1967, en el catálogo de la exposición Nova Objetividades Brasileira, Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, y reproducido en 2006, en el libro: Escritos de artistas. Años 60/70, coordinado por Glória Ferreira y Cecilia Cotrim, Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 168.11 En 1981se organizó el Primer Coloquio de Arte No-Objetual, en el Museo de Arte Moderno de Medellín. 12 Argentina, Brasil, Colombia, México y Venezuela básicamente son los países que ella aborda.

las últimas tres décadas, es necesario que la autonomía sea comprendida desde un sentido crítico. En América Latina tradicionalmente se ha experimentado una relación dialógica con el escenario internacional que no se traduce en mera asimilación, pues las reformulaciones responden a situaciones sociopolíticas muy particulares. En este es-fuerzo por redimensionar la tradición de la “cultura de la resistencia” instaurada por Marta Traba desde una supe-ración de sus aspectos “metafísicos”9, Ramírez describe diferencias significativas entre las propuestas conceptua-listas latinoamericanas y las internacionales. Para ella, el conceptualismo no fue homogéneo y a diferencia de las prácticas europeas y estadounidenses más concentradas en el cuestionamiento de la institucionalidad del arte y su sistema de circulación; en América Latina se asumió una visión crítica relacionada con el contexto sociopolítico in-mediato. De allí que Ramírez haya interpretado la frase de Hélio Oiticica “Da adversidade vivemos” (De la adversidad vivimos)10 para titular su texto y apuntar a esta constante alusión política que las prácticas artísticas latinoamerica-nas ejercen desde principios del siglo XX. Ramírez también aclara que en la región los artistas asumieron tardíamente la noción de “arte conceptual” y más bien elaboraron tér-minos particulares para identificar sus propuestas –como “nova objetividade” para Hélio Oiticica, “inserciones” para Cildo Meireles y “arte de los medios” en la experiencia de Tucumán arde. Y aunque la crítica al sistema moderno del arte, como una postura de anti-arte, formaba parte de los intereses iniciales de estas prácticas, los resultados no se concentraron en este aspecto y más bien sus objetivos estaban orientados a intervenir en lo social y ampliar las audiencias. Tal vez por ello fue común la redimensión de las propuestas duchampianas, especialmente el ready-made, más que las estrategias de la “desmaterialización de la obra de arte” de los conceptualistas concentrados en el “arte como idea” (al estilo Joseph Kosuth).

Esta reflexión de Ramírez contribuye a comprender el uso constante de “objetos” en muchas de las prácticas de arte contemporáneo latinoamericano, pero desde estrate-gias de resemantización que redimensionan su objetuali-dad tradicional como “fetiche”. Es por ello que la noción de arte “no-objetual”, promovida desde 1981 en Colombia11 para caracterizar al arte más “conceptual” y en contrapo-sición al “objetualismo”, no aplica como categoría para caracterizar las prácticas latinoamericanas más críticas.

Los factores identificados por Ramírez como detonantes del conceptualismo latinoamericano en los años 60 y 70 son: el fracaso de las expectativas creadas por el proyecto hegemónico del “desarrollismo”, la aparición simultánea de regímenes militares autoritarios en varios países de la región y un cambio importante en la comprensión del rol de la vanguardia en el contexto latinoamericano. Ramírez termina su texto preguntándose si el conceptualismo en América Latina12 habría tenido la misma fuerza creativa en otras circunstancias políticas, ya que luego que se restituyó la democracia, las obras perdieron esa fuerza inicial. Esta interrogante de Ramírez parece desatender los procesos de canonización que afectan a todas las producciones artísticas con el consecutivo desgaste que representa la asimilación, circulación y valoración de sus propuestas por los diferentes agentes que conforman el vigente sistema moderno del arte. Si realmente los artistas latinoamericanos más críticos se propusieron intervenir en lo social, la consecuencia de su alcance era previsible en el propio campo artístico y más allá de él. Desde la perspectiva de su rol como curadora en una institución estadounidense que circula y valora el arte latinoamericano como patrimonio, es razonable que Ramírez perciba esa “pérdida” en un sentido meramente representacional. Pero el destino de estos artistas y la proyección de sus trabajos responden a una lógica que va más allá de la experiencia meramente “artística”, según se ha observado en algunos ejemplos paradigmáticos, como la campaña política de apertura a la democracia en Chile que usó el eslogan “No +” del grupo CADA.

La pluralidad artística regional corrobora la vigencia de las reflexiones de Traba y Ramírez, pues no puede ser tratada como un gran conjunto homogéneo que atiende a los mismos problemas, sobre todo cuando estas prácticas asumen una postura crítica de constante tensión entre los saberes institucionalizados y el deseo de reorientar las líneas de producción, los modos de circulación y la recepción hacia una relación más dinámica con lo social. Hoy en día parece importante comprender que la noción de “resistencia” ya no da cuenta de las negociaciones complejas y propositivas que se producen en el intercambio cultural y por ello, desde el campo interpretativo se debe estimular una revisión constante de las herramientas teóricas. El campo del arte como institución especializada ha diversificado sus mecanismos de mercado —enten-didos aquí más como modalidades de reconocimiento, asociadas o no a su valoración en lo económico— y por ello, se puede afirmar que es un excelente instrumento de producción y afirmación de representaciones sociales. Su estudio, entonces, debería formar parte de una agenda orientada a redimensionar sus posibilidades desde una perspectiva contextualizada en beneficio de una acción social másamplia.

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Fotografía: Alejandro Ruiz

factores que condicionaban su existencia, su circulación y su valoración:

Al socavar el estatuto de la autonomía y la originalidad del objeto artístico, instaurada desde el Renacimiento, y desplazando la función estética hacia el más flexible campo lingüístico, el conceptualismo no puede ser visto como un estilo o movimiento. Es más que eso, es una estrategia de antidiscurso cuyas tácticas evasivas se interrogan sobre la fetichización del arte y su sistema de producción y distribución en la sociedad capitalista tardía. Como tal, el conceptualismo no está limitado a un medio particular sino que puede aparecer en una variedad de «manifestaciones» (in) formales, (in) materiales, o incluso objetuales. Sobre todo en muchos casos, el énfasis no está puesto en «lo artístico» sino sobre el específico proceso «estructural» o «ideático» que se extiende más allá de consideraciones meramente perceptuales y /o formales. Por lo tanto, en sus formas más radicales, el conceptualismo puede ser interpretado como una «vía de pensamiento» (para recordar a Jacoby) acerca del arte y su relación con la sociedad.8

En este texto, Ramírez señala que definir las especi-ficidades del conceptualismo en América Latina permite confrontar las convenciones metropolitanas, así como su-perar las comunes dicotomías del modelo centro y periferia. Su perspectiva de análisis se ha sustentado en desmontar dos prejuicios. En primer lugar, superar el reduccionismo y autorreferencialismo de la historia del arte occidental que, a pesar de sus revisiones en los años 90, ha continuado pri-vilegiando a los artistas estadounidenses e ingleses como iniciadores de esta tendencia crítica del sistema moderno del arte. En segundo lugar, Ramírez propone superar el prejuicio hacia las prácticas conceptualistas desarrollado en el contexto regional, debido a la asimilación formalista de la tesis de la “resistencia” formulada por Traba, quien acusó a las prácticas conceptuales de “moda pasajera importada” que revelaba el grado en el cual los artistas se habían “rendido” al imperialismo cultural estadounidense.

Ramírez revierte esta acusación pues plantea que, contrariamente, estas prácticas enfrentaron el fracaso de los proyectos de modernización impulsados luego de la II Guerra Mundial, incluyendo los modelos artísticos que se promovieron en la región. Ella cree entonces que después del fin de la Guerra Fría y con la perspectiva ampliada de

8 Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualismo in Latin America, 1960-1980”, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum, Nueva York, 1999, p. 53. 9 Aunque su idea de “cultura de la resistencia” adquiere pertinencia para la comprensión de la idea de arte contemporáneo como crítica del sistema moderno del arte, representa una postura todavía signada por ciertos conservadurismos. Además del determinismo geográfico que sostiene en sus diferenciaciones de “zonas abiertas” (los países más cosmopolitas, como Argentina y Venezuela) y “zonas cerradas” (los países andinos, con mayor tradición indígena), Traba reduce la división social del trabajo a la condición de clase del artista.10 Con esta frase Oiticica cierra su Manifiesto “Esquema geral da Nova Objetividade”, publicado originalmente en 1967, en el catálogo de la exposición Nova Objetividades Brasileira, Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, y reproducido en 2006, en el libro: Escritos de artistas. Años 60/70, coordinado por Glória Ferreira y Cecilia Cotrim, Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 168.11 En 1981se organizó el Primer Coloquio de Arte No-Objetual, en el Museo de Arte Moderno de Medellín. 12 Argentina, Brasil, Colombia, México y Venezuela básicamente son los países que ella aborda.

las últimas tres décadas, es necesario que la autonomía sea comprendida desde un sentido crítico. En América Latina tradicionalmente se ha experimentado una relación dialógica con el escenario internacional que no se traduce en mera asimilación, pues las reformulaciones responden a situaciones sociopolíticas muy particulares. En este es-fuerzo por redimensionar la tradición de la “cultura de la resistencia” instaurada por Marta Traba desde una supe-ración de sus aspectos “metafísicos”9, Ramírez describe diferencias significativas entre las propuestas conceptua-listas latinoamericanas y las internacionales. Para ella, el conceptualismo no fue homogéneo y a diferencia de las prácticas europeas y estadounidenses más concentradas en el cuestionamiento de la institucionalidad del arte y su sistema de circulación; en América Latina se asumió una visión crítica relacionada con el contexto sociopolítico in-mediato. De allí que Ramírez haya interpretado la frase de Hélio Oiticica “Da adversidade vivemos” (De la adversidad vivimos)10 para titular su texto y apuntar a esta constante alusión política que las prácticas artísticas latinoamerica-nas ejercen desde principios del siglo XX. Ramírez también aclara que en la región los artistas asumieron tardíamente la noción de “arte conceptual” y más bien elaboraron tér-minos particulares para identificar sus propuestas –como “nova objetividade” para Hélio Oiticica, “inserciones” para Cildo Meireles y “arte de los medios” en la experiencia de Tucumán arde. Y aunque la crítica al sistema moderno del arte, como una postura de anti-arte, formaba parte de los intereses iniciales de estas prácticas, los resultados no se concentraron en este aspecto y más bien sus objetivos estaban orientados a intervenir en lo social y ampliar las audiencias. Tal vez por ello fue común la redimensión de las propuestas duchampianas, especialmente el ready-made, más que las estrategias de la “desmaterialización de la obra de arte” de los conceptualistas concentrados en el “arte como idea” (al estilo Joseph Kosuth).

Esta reflexión de Ramírez contribuye a comprender el uso constante de “objetos” en muchas de las prácticas de arte contemporáneo latinoamericano, pero desde estrate-gias de resemantización que redimensionan su objetuali-dad tradicional como “fetiche”. Es por ello que la noción de arte “no-objetual”, promovida desde 1981 en Colombia11 para caracterizar al arte más “conceptual” y en contrapo-sición al “objetualismo”, no aplica como categoría para caracterizar las prácticas latinoamericanas más críticas.

Los factores identificados por Ramírez como detonantes del conceptualismo latinoamericano en los años 60 y 70 son: el fracaso de las expectativas creadas por el proyecto hegemónico del “desarrollismo”, la aparición simultánea de regímenes militares autoritarios en varios países de la región y un cambio importante en la comprensión del rol de la vanguardia en el contexto latinoamericano. Ramírez termina su texto preguntándose si el conceptualismo en América Latina12 habría tenido la misma fuerza creativa en otras circunstancias políticas, ya que luego que se restituyó la democracia, las obras perdieron esa fuerza inicial. Esta interrogante de Ramírez parece desatender los procesos de canonización que afectan a todas las producciones artísticas con el consecutivo desgaste que representa la asimilación, circulación y valoración de sus propuestas por los diferentes agentes que conforman el vigente sistema moderno del arte. Si realmente los artistas latinoamericanos más críticos se propusieron intervenir en lo social, la consecuencia de su alcance era previsible en el propio campo artístico y más allá de él. Desde la perspectiva de su rol como curadora en una institución estadounidense que circula y valora el arte latinoamericano como patrimonio, es razonable que Ramírez perciba esa “pérdida” en un sentido meramente representacional. Pero el destino de estos artistas y la proyección de sus trabajos responden a una lógica que va más allá de la experiencia meramente “artística”, según se ha observado en algunos ejemplos paradigmáticos, como la campaña política de apertura a la democracia en Chile que usó el eslogan “No +” del grupo CADA.

La pluralidad artística regional corrobora la vigencia de las reflexiones de Traba y Ramírez, pues no puede ser tratada como un gran conjunto homogéneo que atiende a los mismos problemas, sobre todo cuando estas prácticas asumen una postura crítica de constante tensión entre los saberes institucionalizados y el deseo de reorientar las líneas de producción, los modos de circulación y la recepción hacia una relación más dinámica con lo social. Hoy en día parece importante comprender que la noción de “resistencia” ya no da cuenta de las negociaciones complejas y propositivas que se producen en el intercambio cultural y por ello, desde el campo interpretativo se debe estimular una revisión constante de las herramientas teóricas. El campo del arte como institución especializada ha diversificado sus mecanismos de mercado —enten-didos aquí más como modalidades de reconocimiento, asociadas o no a su valoración en lo económico— y por ello, se puede afirmar que es un excelente instrumento de producción y afirmación de representaciones sociales. Su estudio, entonces, debería formar parte de una agenda orientada a redimensionar sus posibilidades desde una perspectiva contextualizada en beneficio de una acción social másamplia.

51Fotografía: Alejandro Ruiz

Breves notassobre loscolectivosartísticosen AméricaLatina*Por: Ana Longoni1

En esta apretada síntesis señalo algunas modalidades que adoptó la acción colectiva en el arte latinoamericano y distintos modos en que fue pensada la politicidad de la creatividad colectiva, vinculada a estrategias de intervención en el espacio público.

Podría remitirme a una profusa tradición de colectivos artísticos en América latina, remontándome a principios del siglo XX a los primeros agrupamientos fuertemente imbricados con proyectos políticos de corte emancipador, particular-mente el movimiento anarquista. Entre ellos, “Artistas del Pueblo”, nacido en 1914 en Barracas, barrio porteño poblado por trabajadores inmigrantes. Si bien sus cinco integrantes compartían posiciones políticas y concepciones estéticas,y optaron por el grabado como medio privilegiado para popularizar la producción y la circulación del arte, la pertenencia al grupo no modificó sus estilos y proyectos individuales2 . Unos años más tarde, los grupos de artistas se propagaron en el continente como focos de incendio, nucleados en torno a programas vanguardistas, constituyendo formaciones culturales3 efímeras o persistentes, que construyeron su identidad y su accionar colectivos en sus manifiestos, revistas e intervenciones públicas4.

* Publicado en la revista ArteContexto, nro. 18, Madrid, 2008.1 Profesora de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del CONICET.2 Miguel Ángel Muñoz, “Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en revista Causas y azares, N°5, otoño 1997, pp. 116-130.3 Sobre este concepto, véase Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Barcelona, Península, 1980, y Cultura, Barcelona, Paidós, 1982.4 Existe una valiosa, vasta y renovada bibliografía sobre las vanguardias históricas latinoamericanas, entre la que cabe mencionar antologías ya clásicas como la de Nelson Osorio, Manifiestos proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (Caracas, Ayacucho, 1988); la de Jorge Schwatz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos (Madrid, Cátedra, 1991); o la de Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Roma, Bulzoni,1986).

DEL GRUPO DE ARTISTAS A LA AUTORÍA COLECTIVA

Siluetazo,1983 / Fotografía: Alfredo Alonso / Archivo Cedinci

52opinión / mirador

Es en la larga década de los sesenta, época en la que se entrecruzan horizontes de transformación de signo revolucionario o modernizador, cuando la idea del trabajo de creación y actuación colectiva se inscribe en una pla-taforma radicalmente alternativa de articulación del arte y la política. Entonces, eclosionaron en varios países del continente potentes movimientos que irrumpieron en la escena artística implicando un quiebre definitivo con las concepciones instituidas del arte, el artista y el público. En muchas de sus manifestaciones es radicalmente puesta en cuestión la noción de autoría individual, asumiendo una firma colectiva e incluso promoviendo al espectador como activo partícipe del acto creador.

Algunas de aquellas experiencias colectivas vienen sien-do ampliamente revisitadas en los últimos tiempos, como es el caso de “Tucumán Arde”, la realización colectiva con la que culminó un vertiginoso itinerario de radicalización artística y a la vez política de la vanguardia argentina delos sesenta5 . La obra –que consistió en un complejo proce-so en varias etapas para generar contrainformación sobrelas causas y secuelas de la crisis que atravesaba laprovincia norteña ante el cierre de varios ingenios azuca-reros– instaló por fuera del circuito artístico, de su público de élite, de sus convenciones y dispositivos, en una po-co delimitada zona donde arte y política mezclaban susprocedimientos, y los artistas definían sus acciones como arte de vanguardia a la vez que medían su eficacia entérminos políticos.

La realización de “Tucumán Arde” fue no sólo colectiva, sino que integró a artistas y no-artistas (sociólogos, pe-riodistas, teóricos, amigos y colaboradores). Inicialmente habían optado por el anonimato, aunque más tarde algu-nas tensiones internas los llevaron a incorporar denomina-ciones grupales (como Grupo de Vanguardia de Rosarioo un misterioso Comité para la Imaginación Revoluciona-ria, en Buenos Aires) y un largo listado de nombres propiosal pie de algún manifiesto. Los autores de “Tucumán Ar-de” son, sin embargo, muchos más de los que firman esa declaración, y sus tareas variadísimas: desde contribuir a la investigación hasta prestar la bañera para revelar las grandes fotografías para las muestras o pegar autoa-dhesivos y repartir los volantes de la campaña. “Tucumán Arde” se sostuvo, entonces, en una red compleja de rela-ciones, complicidades y colaboraciones más allá del arte6.Esta condición no fue contingencia, sino parte coherente de la búsqueda de una “nueva estética” en la que estos artistas estaban implicados. Poco antes, Juan Pablo Renzi había explicitado que “nuestra acción futura está proyecta-da, en gran parte, como acción conjunta, donde los plan-teos individuales se transforman en colectivos”7 .

Luego de la abrupta interrupción de “Tucumán Arde” ocasionada por la clausura gubernamental de la muestra en Buenos Aires, lo que siguió fue la decisión –también colectiva– de disolver los grupos y abandonar la prácti-ca artística, decisión cumplida a rajatabla en los largosaños siguientes.

5 “Tucumán Arde” no fue de ninguna manera el único hito de producción colectiva en la vanguardia argentina de los sesenta. Son relevantes en ese sentido muchas otras realizaciones como “La Menesunda” (1965) o el Antihappening (1966). Véase Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia, Buenos Aires, MOMA-Proa-Espigas, 20076 En este sentido, se puede pensar que, de alguna manera, el mencionado listado de nombres de participantes “congela” en un momento dado de la obra (la muestra en Rosario), y distorsiona la móvil, fluctuante y hasta convulsionada condición colectiva que atravesó todo el proceso de realización de “Tucumán Arde”. 7 Juan Pablo Renzi, “La obra de arte como producto de la relación conciencia ética-conciencia estética”, ponencia presentada en el I Encuen- tro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosario, agosto de 1968, en el que se debatió entre rosarinos y porteños el curso de acciones a seguir. Otros artistas, como Ricardo Carpani, polemizaron en 1968 con la noción de autoría colectiva sostenida desde “Tucumán Arde” o por grupos de teatro y cine en Argentina que postulaban también la colectivización e incluso el anonimato de la creación. Carpani se pronuncia en defensa de la conciencia y la creación individuales, y cuestiona “la concepción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración socialista, proclama la anulación de la individualidad del artista en obras de tipo colectivo”. Declaración del grupo de artistas plásticos participantes en la exposición “Homenaje a Latinoamérica” en la SAAP, redactada y presentada por Ricardo Carpani en el Encuentro Cultura 68, SAAP, Buenos Aires, 27 y 28 de diciembre de 1968.


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Simultáneamente, surge en Chile una experienciainédita, las brigadas muralistas, que produjeron unavisualidad característica en los muros urbanos con una modalidad de trabajo colectiva, callejera, anónima. Sus murales efímeros fueron realizados en condiciones de ries-go y urgencia, sin pretensión de perdurar como “arte” sino de intervenir en la coyuntura política.

La más conocida entre ellas fue la Brigada Ramona Pa-rra, vinculada al Partido Comunista. De hecho, reproducía la organización de una célula partidaria: un secretariado compuesto por cuatro o cinco cuadros políticos, que decidían la consigna a pintar adecuándola a la línea de intervención partidaria y organizaba la tarea, y una base que la ejecutaba. Los integrantes de cada brigada se divi-dían de acuerdo a especializaciones: trazadores (a cargo del diseño del motivo), fondeadores (los que pintaban el fondo), rellenadores (a cargo de cada color) y fileteadores (los que colocaban una línea negra en los contornos del dibujo). El relato testimonial de Luis A. Corvalán permite aproximarnos al modus operandi de las brigadas Ramo-na Parra : “Para sortear a la policía pintábamos a pleno día en el centro de la ciudad, protegidos por los autos y los transeúntes. Nos esfumábamos en un abrir y cerrar de ojos cuando aparecían los carabineros que con bastón en mano trataban inútilmente de arrestarnos. La briga-da había desarrollado una alta y revolucionaria técnica.Éramos un grupo no superior a 25 brigadistas. Los mejores y más rápidos para dibujar los contornos de las letras se llamaban trazadores y eran los primeros en atacar el muro. Inmediatamente que aparecía la primera letra, se lanzaba al ataque el resto de la Brigada que cumplía la misión de rellenar las letras y pintar el fondo. Todo este trabajo era simultáneo. Al tiempo que aparecían las letras se pintaba al

unísono la letra y el fondo usando diferentes colores. Pron-to la rapidez pasó a ser nuestra mejor defensa ante la po-licía. Los trazadores, de una mirada, decidían la consignaadecuada para la dimensión del muro. Entonces partía uno de cada extremo y trazando las letras uno hacia delante y el otro en sentido inverso se juntaban matemáticamente al centro. De este modo los ‘rellenadores’ repartidos tam-bién en los grupos atacaban el muro simultáneamente por las dos puntas. Así lográbamos pintar en el muro de dos metros de alto por treinta de largo la consigna CON ALLENDE VENCEREMOS, en dos minutos y medio”8. En la campaña electoral de 1970, en la que triunfó la Unidad Popular (inaugurando la expectativa de una vía democrática hacia el socialismo), el dispositivo de ocupa-ción visual del espacio público inventada por la Ramona Parra se multiplicó por todo Chile, y otros partidos arman brigadas similares, entre ellas la brigada Elmo Catalán (del Partido Socialista).

Las brigadas fueron integradas por militantes que no se consideraban a sí mismos artistas, sino que concebían su labor (que fusionaba consignas e imágenes) como una herramienta eficaz de propaganda y agitación. Paradóji-camente, las autoridades culturales de la Unidad Popular exaltaron la producción de las brigadas como “nuevo arte” en tanto herramienta de comunicación masiva de los lo-gros del régimen y vía para democratizar el acceso al arte, e incluso invitaron a las brigadas a exponer sus trabajos en el museo9.

Entre militantes o artistas, lo cierto es que la participa-ción de cada uno en la confección del mural era claramen-te tramo de una acción colectiva, y su consideración no puede extrapolarse del movimiento político y la coyuntura histórica precisos en los que surgió este fenómeno10.

8 Luis Alberto Corvalán, Escribo sobre el dolor y la esperanza de mis hermanos, Sofía, Sofia-Press, 1976, pp. 16-17.9 Una ampliación de este punto puede encontrarse en mi artículo “Brigadas muralistas: la persistencia de una práctica de comunicación político-visual”, en Revista de Crítica Cultural nro. 19, Santiago de Chile, noviembre de 1999, pp. 22-27.10 Experiencias brigadistas comparables se desplegaron en Nicaragua tras el triunfo de la revolución sandinista, en 1979 y los años siguientes, desarrollando una variada y prolífica producción de murales, de la que hoy no queda traza. VéaseDavid Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992, Berkeley, University of California Press, 1995.

Los golpes de Estado, que –con violencia inusitada clausuraron la época de los sesenta (y los diversos proyec-tos que alentaron expectativas de cambio), inauguraron en buena parte del continente un tiempo signado por la re-presión en el que los proyectos colectivos y las incursiones en el espacio público parecían completamente vedadas. Sin embargo, desafiando ese paisaje de terror y vigilancia, aparecieron distintas estrategias colectivas de resistencia, en las que la producción artística desplegó su potencia. Es el caso de la llamada “escena de avanzada” chilena, surgida en 1977 en plena dictadura de Pinochet, integra-da por colectivos (como el CADA, Colectivo de Acciones de Arte) y individuos provenientes de las artes visuales, la literatura, la poesía y la crítica, desplegando una inquie-tante gama de prácticas y discursos críticos inclasificables desde parámetros de género o pertenencias al ámbito artístico. Según Nelly Richard, la voz teórica que articula esta escena, “se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden administrado que vigila la censura; por reformular el nexo entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia ilus-trativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos”11.

En paralelo, en Argentina, a pesar del terrorismo de Estado que ejecuta el exterminio ilegal de toda opo-sición desde 1976, existen iniciativas colectivas que apuestan a rearticular lazos sociales y desafiar al “poder desaparecedor”12. El grupo Cucaño es una de esas sor-prendentes experiencias. Entre 1979 y 1983, un grupo de jóvenes rosarinos, que solía reunirse a leer y tocar música, incursiona en el espacio público para alterar (al menos por un rato) la normalidad de la vida cotidiana bajo dictadura. Una de estas fugaces performances ocurre durante una misa de domingo. Varios integrantes del grupo se mezcla-ron entre los fieles y en medio del rito católico, uno miraba al cura con largavistas, otro exigía limosna paseándose en silla de ruedas por la iglesia, uno más confesaba a viva voz sobre sus frecuentes masturbaciones, y un último cucaño –al recibir la hostia en la comunión– vomitaba. Desbara-taban así la regulación normativa de una institución cuya complicidad con el régimen fue enorme. Como era la “es-

cena de avanzada”, Cucaño no incurría en formas estan-darizadas de la denuncia política, pero era tremendamente potente (e insólito) en afectar en una escala micro el orden instituido13.

En Buenos Aires, mientras tanto, surge un colectivo de arte activista llamado primero Gas-Tar (Grupo de Artis-tas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario) y más tarde CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común), vinculado al MAS (Movimiento al Socialismo). Sus convo-catorias ocurren en la calle –sobre todo en circunstancias de movilización– montando talleres de serigrafía u orga-nizando masivas acciones artístico-políticas como “Vela x Chile” (un llamado a encender velas alrededor del Obelisco en apoyo a la oposición chilena a Pinochet).

Sus producciones grupales incluyen la aplicación directa de la serigrafía sobre el pavimento, murales callejeros sobre la base de fotocopias (xerografías) o la producción masiva de “afiches participativos” para que la multitud interviniera y completara. Las serigrafías de Gas-Tar / CAPaTaCo no llevan firma ni número de serie: son muchas y de muchos. Por último, el Siluetazo es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionan una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y otras ciudades ar-gentinas a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los ochenta. Consiste en el sencillo trazado de la forma vacía de un cuerpo a escala natural, logrado a través del contorno de alguien que se acuesta sobre el papel. Esas siluetas fueron inmediatamente pegadas so-bre los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”, al cuantificar el espacio vacío que ocuparían los 30.000 desaparecidos.

Esta iniciativa nació de tres artistas que propusieron a las Madres de Plaza de Mayo implementar el recurso ma-sivamente durante la III Marcha de la Resistencia, el 21 de septiembre de 1983, todavía bajo dictadura. El resultado fue la rotunda toma simbólica (política y también estética) de la central Plaza de Mayo: cientos de manifestantes pusieron el cuerpo, dibujando y pegando siluetas en un improvisado taller al aire libre hasta la medianoche, a pesar del operativo represivo reinante. El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Una ofensiva visual en la apropiación del espacio público prohibido.

11 Nelly Richard, Márgenes e instituciones, (primera edición: 1986), Santiago, Metales Pesados, pp. 16-18.12 Así lo denomina Pilar Calveiro, Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 1998.13 V. Cecily Marcus, “En la biblioteca vaginal: un discurso amoroso”, en revista Políticas de la Memoria, nro. 6, verano 2006-2007, Buenos Aires, CeDInCI.

¿ARTISTAS O MILITANTES? LA MULTITUDCOMO HACEDORCOLECTIVO

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14 What, How & for Whom, “Nuevos perfiles de lo posible. Creatividad colectiva”, en revista Brumaria, nro. 5, verano 2005, Madrid, p. 211.

Estas y otras experiencias colectivas, surgidas como ini-ciativas artísticas y articuladas con movimientos sociales, apuestan a una reapropiación radical del espacio público a partir de distintos programas por la socialización del arte. Interpelan a una multitud (de peatones casuales o de ma-nifestantes) para que se transforme en ejecutante activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en productor colectivo de arte, en la apuesta por una subjetividad transformada al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas. Se trata de acciones colectivas cuyo devenir diluye su origen “artístico” (incluso lo olvida) en la medida en que el recurso que los grupos de artistas ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud. Estos y otros rasgos pueden tomarse como “diferentes aspectos eman-cipatorios del trabajo colectivo, en los que la creatividad colaborativa no es sólo una manera de resistir al sistema dominante del arte y a la exigencia capitalista de especia-lización, sino también una crítica productiva y performativa de las políticas e instituciones sociales”14.


Siluetazo,1983 / Fotografía: Alfredo Alonso / Archivo Cedinci

EL SILUETAZO


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Creación artística, efímera y participativa en espacios públicosEn las calles de Brasil se dice: “La gran obra es la vida”. Es cierto.

La investigación procura recoger la historia del arte efímero participativo en las Bellas Artes, a través de la investigación de la contribución de diferentes movimientos artísticos y de lenguajes creativos para la formación de esta manera específica de actuación desde el arte, en los espacios públicos. Desde esta base histórica se ha buscado analizar algunos de los variados ejemplos más significativos, de las intervenciones de arte efímero participativo en el espacio público urbano, y a través de ellos plantear un análisis reflexivo. La investigación persigue el estudio de proyectos innovadores tanto en el ámbito artístico como en el ámbito social, y buscando comprender la relación entre arte y sociedad y también entender estrategias que desde actuaciones artísticas puedan ser usadas para fines sociales, así como favorecer el valor público del espacio urbano, y propiciar la intensificación del uso colectivo de la ciudad.

Por: Gisele Freyberger, artista e investigadora

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Gisele Freyberger nació en Brasil (São Paulo) en 1976, vive y trabaja entre São Paulo y Barcelona, donde desarrolla actualmente su investigación de doctorado en el área del arte público con la participación de la sociedad civil. Es artista e investigadora.

En la elaboración de sus obras busca colocar la forma en coherencia con el contenido. Se preocupa por usar materiales que no sean tóxicos y energizantes y simbólicos. De acuerdo con sus palabras: “Creo en la aurora de las posibilidades, por ella, practico un arte comprometido en colaborar para un mundo mejor. Siento que estamos en un tiempo de reconstrucción y cuidado del mundo, un tiempo en que debemos aprender a usar palabras tales como solidaridad y rescatar otras como participación”.

Actualmente en las calles y en las plazas de las ciudades surgen nuevas concepciones de obras de arte público que ya no son hechas en piedra y bronce, y tampoco glorifican al Poder. Son acciones, intervenciones que se exponen en espacios de uso común, sean estos públicos o privados de libre acceso. Obras que tienen otra temporalidad, variable, más corta, que pueden durar apenas unas pocas horas, unos momentos. Apenas su registro (fotos, videos y textos) puede que sea “eterno” como las obras de arte de piedra y de bronce.

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“Flores para Transformar”, 2007/2008, Gisele Freyberger. Fotografía: Joan Uribe

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El arte efímero El pasado

Arte efímero

participativo y el presente

participativo enel espacio urbano

1 La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Traducción Julio Gonzáles del Río Rams, ediciones La Piqueta, Madrid 1977. Informe sobre la construcción de situaciones p. 20, capítulo acerca de los problemas preliminares a la construcción de una situación.

2 En la charla de presentación del libro Sit Manresa, Ivan Orellana (Urbmedia) ha hablado acerca de este tema, y me ha llevado a desarrollar aquí una reflexión similar.3 Face2faceprojec: http://face2faceproject.com.

El arte efímero participativo es toda aquella manifestación artística no permanente elaborada para la participación de las personas. Obras que se pueden estructurar a través de los más diversos formatos: escultura, pintura, performance, fotografía… Su impacto suele ser distinto de un proyecto artístico tradicional, puesto que además de estar situado en el espacio público amplía muchas veces su audiencia al fomentar relaciones con personas externas al mundo del arte.

La idea de remplazar las artes tradicionales por una actividad más amplia y más libre ha marcado todos los movimientos artísticos del siglo pasado. Desde los “ready made” de Duchamp (a partir de 1913), el Dadá, o el surrealismo, se han buscado técnicas que sobrepasen el arte. La Internacional Situacionista es un movimiento que surgió en el fin de los años cincuenta en Europa, como reacción a la concepción de vida urbana y moderna que se formulaba en aquel momento. Proponían realizar un arte total. Subvirtieron cuanto les fue posible la cultura burguesa vigente en plena guerra fría, actuaron en contra de la espectacularización de la vida, y preconizaban la participación activa de las personas en los proyectos artísticos; para la I.S. el espectáculo alienta y promueve pasividad: Las situaciones se hacen así para ser vividas. El papel del público pasivo pasa a ser, como mínimo, de figurante, intentando siempre que éste aumente, pues entienden que hay que potenciar “la parte de los que no pueden ser llamados actores sino, en un sentido nuevo del término, vividores”1.

Además de la Internacional Situacionista, el arte participativo está asociado y es heredero de las conquistas de aquellas prácticas artísticas que buscaron a lo largo de la historia acercar el arte a la vida, más específicamente a la vida en las ciudades, a la vida urbana que es más veloz y cambiante. Lenguajes y movimientos artísticos que consolidaron la base para el desarrollo y la aceptación por parte del público de un arte urbano efímero y participativo. Entre estos están la performance, el happening y la instalación.

En los años setenta ocurrió un cambio de la filosofía del artista, que pasó a mirar con mayor atención el proceso de creación de la obra de arte, preocupándose menos en el resultado final y más en vivir la obra. Surgen en ese momento nuevos conceptos como “tiempo extendido” o “tiempo real”. Así el arte, comenzó a ser vivido como un momento y como un ritual. Al valorizarse el proceso y pensar acerca del tiempo en las artes visuales se comenzó a valorizar lo efímero, el dinamismo. Todo esto era muy nuevo en un tiempo en que las bellas artes –pintura, escultura– entendían todavía el arte como un objeto pronto y acabado.

Estas variadas formas de construcción y recepción de la obra de arte se estructuran en paralelo con un cambio social que ocurrió en la sociedad occidental en torno a los años sesenta. Son el fruto de la búsqueda por incentivar cada vez más la participación activa de quien pasivamente asiste a los acontecimientos en las obras o en la sociedad.

Las prácticas artísticas efímeras y participativas varían mucho pero suelen ser menos enigmáticas y personales, más provocativas, pedagógicas y militantes. Son la búsqueda de un lenguaje para todos. El arte participativo, por su carácter, se vuelca más hacia el otro, el que participa, y se entiende que no existe sin éste. Incluso por esto, como propuesta estética, el arte participativo suele ser un lenguaje no demasiado culto o hermético, sino más naïf, o más directo y comunicativo: la participación implica comunicación, relación, atención. Muchas veces lo más importante en estos dispositivos de relación artísticos es pasar un mensaje, sea de modo vivencial, sea a través de comprensión intelectual.

Muchas obras de arte participativo se proponen como un medio de comunicación marginal o alternativo, como un medio de hacer circular la información. Por supuesto, dada su condición de lenguaje creativo, penetra a unos más que a otros, reverbera en cada uno de forma diferente, una u otra vez germina una transformación, un cambio del estado de espíritu, y es en este instante que el arte acontece.

Con el surgimiento de las nuevas tecnologías de la comunicación, en especial la Internet, se amplían las posi-bilidades de acceso a la información y a la comunicación. El mundo está ahora mismo envuelto por una red en la cual mucha gente está conectada. Surgen nuevos espacios de diálogo, y en consecuencia de esta ampliación de las posibilidades de comunicación los artistas pasan a explorar formas de interactuar a través de este nuevo medio.

Una ciudad no está hecha apenas de las estructuras “duras”. La ciudad también está hecha por cultura, por las personas, sus miedos, sus pensamientos. Actualmente, los economistas hablan del capital social que está fundamentado, por ejemplo, en la confianza2. Hoy sabemos que la confianza, o el sentimiento de tranquilidad, seguridad de un ciudadano en su ciudad, o en su país se refleja en la economía. Si traemos este concepto para el espacio público, podemos pensar que es una inversión interesante para los Ayuntamientos que sus ciudades ofrezcan espacios donde sus ciudadanos y sus turistas se sientan bien, seguros y felices. Espacios sin conflictos.

A partir de este raciocinio podemos tener una mayor sensibilidad para entender cómo algunos proyectos de arte efímero son interesantes para las ciudades como vía para

difundir una imagen de ciudad cultural, contemporánea y dinámica y favorecer el uso cordial del espacio público. Una ciudad violenta y conflictiva no atrae ni a turistas, ni a empresas que puedan generar empleo y hacer circular el capital. Por esto es tan importante la inversión en la imagen de la ciudad, la imagen subjetiva que las personas tienen de una ciudad.

Las fotos de desnudos multitudinarios de Spencer Túnik, por ejemplo, son eventos participativos que pueden garantizar a una ciudad el aparecer en diversos medios de comunicación de todo el mundo, promoviendo así la imagen de la ciudad cultural inserta en el mundo de las artes, promoviendo consecuentemente el turismo entre otras inversiones. Esto no significa que un proyecto artístico participativo sea simplemente una estrategia de márketing, sino que esta puede ser una razón para financiarlo.

Por otra parte existen infinitas posibilidades de actuar artísticamente en el espacio público, principalmente en zonas de conflicto, en las que muchos artistas desarrollan proyectos-denuncia elevando hasta los medios de comunicación una injusticia, una queja, entre otros. Ese es el caso de diversos proyectos en zonas de conflicto como el “Face2Face Project”3, un proyecto que el fotógrafo JR desarrolla en colaboración a alguien identificado simple-mente como Marco. “Face2Face” parte del cuestionamiento del porqué israelíes y palestinos no pueden vivir en paz. Los autores del proyecto creen que tanto palestinos como israelitas son casi hermanos, tienen las mismas caras, hacen los mismos trabajos, hablan casi la misma lengua y se proponen ponerlos cara a cara para que vean que el conflicto no tiene sentido y que en el fondo son casi iguales.

En el amplio campo de la creación artística efímera y participativa en el espacio público tenemos que un proceso de arte participativo puede ser utilizado para acciones pedagógico artísticas que generan la fortificación del vínculo social, el aumento de la auto estima, el empoderamiento, la construcción de una red social, entre otros. Muchos proyectos como estos impiden que los jóvenes de un entorno conflictivo pierdan la esperanza y entren en un camino destructivo como es el caso de proyectos como el “Treme Terra” en el barrio del “Morro do Querosene” en São Paulo. Quizá en cada ciudad del mundo surjan artistas con ideas específicas, pensadas para aquel específico lugar del mundo, como es el caso del JAMAC, proyectos que actúan en el lugar a través de una conexión entre arte y realidad social.

Fotografías: Spencer Túnik (Archivo Web).

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El Arte y laparticipación en el espacio públicoEn la obra de arte participativa el proceso de participación algunas veces tiene más peso en la construcción general de la obra que en el propio valor estético. La estética está en la propuesta, una propuesta bella: el hacer junto. A través de la participación muchas veces se busca establecer una relación fugaz sea del artista con la gente que pasa en aquel espacio, sea de la gente del espacio con el espacio: son infinitas las variaciones. La obra muchas veces es un dispositivo para generar el diálogo, y a partir del diálogo un proceso, sea pedagógico, sea lúdico, etc. La cuestión es saber la importancia de la participación del ciudadano en la restauración de la vida pública, impulsada por la potencialidad del arte de configurar encuentros y como forma de generar vínculos del ciudadano con el espacio.

Otro punto relevante es la diferencia entre realizar una acción artística participativa en un espacio público y comunitario o realizarla en un cubo blanco (Galería, institutos culturales y afines). En el espacio público, la obra es potenciada en su significado social, su factor estético se suma al sentido que adquiere por su presencia en este contexto. Muchas veces sus fallas técnicas, resultantes de la participación en su elaboración de un público no especializado en arte, no diminuye su fuerza significante. El resultado estético no es aquí el mas importante, pero si los valores que son trabajados.

Según Paul Ardenne, escritor y crítico de arte, el arte efímero participativo está formado de: “(…) obras concebidas con los espectadores, o basadas en el hecho de compartir, por los artistas, de estructuras de acogida, implicación colectiva en lucha política o ecológica… Tantas prácticas contextuales cuya característica es implicarse en una acción común que considera al espectador como un ciudadano y como un ser “político”. Característica que modifica de entrada la noción de público y revoca en particular el principio de pasividad, admitido como fundador de la relación con las obras de arte convencionales – una pasividad muy tradicional donde sólo vibra la interioridad de quien mira la obra”4.

El procesoparticipativo

El ser humano, como especie, se caracteriza entre otras cosas por ser gregario, necesitamos estar juntos. Participar, es hacer junto, es hacer parte, tomar parte en algo. Compartir opiniones, ideas, etc. ... La participación, sea en una obra de arte o en un proceso político o social puede darse con mayor o menor envolvimiento. Desde la simple consulta, que es, por ejemplo, lo que acontece hoy día en muchos procesos de cambio urbanístico, o igualmente en sistemas políticos democráticos, en los cuales existen posibilidades de participación que son variables conforme el sistema sea participativo o representativo. En este último la única “participación” a la que puede acceder el ciudadano es escoger el representante, sin que se de en este caso un proceso de empoderamiento. Por otra parte, la democracia participativa puede darse a través de diversos procesos y niveles de envolvimiento como es el caso del Orçamento Participativo (del portugués: presupuesto participativo), programa en implementación en Brasil en el cual se intenta que las personas del barrio, región, etc., escojan cuáles son las prioridades de aplicación del dinero.

Para que se dé la participación en un proyecto artístico o no, lo primero es que las personas puedan incluirse en el proceso, tengan el tiempo necesario... Después que quieran participar. A partir de entonces empieza el camino. Cuando un proceso es realmente participativo la estructura es necesariamente más abierta. El proceso, al ser colectivo, tiende a confluir en una transformación de la idea original, la participación exige una nueva postura tanto de quien la propone como de quien participa, una vez que se rompe la estructura jerárquica, aunque en la mayoría de los procesos participativos de cierta forma esta permanece en el sentido de que hay alguien que asume el rol de guía, conductor, o de dinamizador del proceso.

Si pensamos un poco más acerca del sistema demo-crático como un sistema político de relevancia positiva en la historia de la humanidad por lo que implica en el intento de promover igualdad y libertad hacia todos, podemos entender que el hecho de delegar responsabilidades, pro-puesto por el sistema democrático, pueda que no haya sido una opción. O sea, que la historia sea otra, la de la falta de opciones. Si pensamos así, vemos la participación como un experimento, una búsqueda por empezar o reco-menzar a compartir, a decidir, a tomar parte, a escuchar y hablar…quien sabe si finalmente pueda suponer un nuevo comienzo.

4 Paul Ardenne, Un arte contextual, Trad. Françoise Maillier, colección Ad Literam Ed. Cendeac, Murcia, p. 121.5 Fernando Pindado,“Eines per la participació ciutadana”, Fernando Pindado (coordinador), Bases, Metodes i Tecniques, Diputació de Barcelona, 2002.

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LaparticipaciónSe ha constatado en esta investigación que hay diversos niveles de participación posibles en una obra de arte y que además se confunde la participación con la consulta y con la interacción. Que un proyecto de arte sea participativo no significa que esta participación sea realmente accesible a toda gente, ni que deba participar mucha gente. Además de la cantidad de participantes, las variables más interesantes son aquellas acerca de las cualidades de participación que van desde la consulta hasta la inmersión total que conlleva a la coautoría o la pérdida del concepto de autoría de la obra, al observar que una obra participativa es diferente en su proyecto, proceso y formato respecto a una obra elaborada colectivamente o por un colectivo.

Claro que, cuanto más alto sea el grado de participación, más tiempo y más trabajo lleva para implementarlo, lo que lleva al proyecto a ser más aplicable a un grupo determinado. Observando que no consideramos participativos los proyectos que posibilitan apenas una interacción con la obra, sin alterar ni contribuir con la misma, una simple acción reacción.

La participaciónciudadana y el ArteLos ayuntamientos, núcleos políticos o movimientos sociales muchas veces utilizan formas o metodologías de arte participativo o relacional en espacios públicos para fines diversos: instaurar alguna práctica ciudadana, promoverse, preparar un proceso de intervención urbano, realizar un proyecto para algún sector de la población, etc. La principal diferencia entre un proceso participativo cualquiera y un proceso de participación ciudadana sería la de éste estar inserto en un contexto cívico implicado en actuar específicamente en el campo de los derechos y deberes del ciudadano o enfocado en las problemáticas sociales del contexto en el cual el proceso se inserte.

La participación ciudadana es aún algo por definir, explorar e inventar, es todavía más un eslogan que realmente una metodología por dos motivos observados en esta investigación: la confusión entre lo que es una actuación política y lo que no es y la infeliz utilización de la participación como un sello de calidad.

Acerca del proceso participativo, se defiende que se debe trabajar para propiciar un buen momento, puesto que un proceso participativo ha de aportar recompensas desde un punto de vista directamente relacional. “Por esto, decimos que participar ha de ser también divertirse, pasarlo bien, sentirse bien, disfrutar de los momentos de relación”5. Muchas veces es difícil involucrar a los ciudadanos en un proceso de participación ciudadana, en este contexto, se utiliza el arte efímero participativo como anzuelo para pescar

participantes. Es por este motivo que los artistas que trabajan en este ámbito tienen una inmensa responsabilidad. El tonto de la corte debe saber tanto como el rey. Para después no lamentar haber sido cómplice de procesos urbanísticos, sociales o políticos en los cuales no está de acuerdo. Por otra parte, muchos artistas están realizando por cuenta propia o con el apoyo de iniciativas privadas un trabajo ciudadano de tanta calidad como mérito en este ámbito como el caso del proyecto “Treme Terra” en São Paulo.

Fotografía: Cortesía Gisele.

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También tenemos dispositivos colaborativos, que son generalmente objetos versátiles que permiten la manipulación por el artista y/o por el participante colaborador. Obras de arte que se estructuran a partir de la solicitación de una colaboración a partir del envío de mensajes, imágenes, historias etc. La colaboración es en estas obras el dispositivo que fomenta la relación. Un ejemplo de obra que se desarrolla a partir de la colaboración es el proyecto “Flores para transformar”, de mi autoría, que colabora con el programa “Violencia: tolerancia cero” de “La obra social” de “La Caixa” en España que consiste en una gran escultura itinerante en forma de árbol que se presenta en las plazas invitando a que las personas dejen un mensaje en contra de la violencia de género.

Por último, tenemos los dispositivos artísticos para el trabajo social. Son proyectos en los que el arte participativo es una herramienta, un dispositivo, que colabora a la solución o reflexión de un problema en un entorno social conflictivo. La idea no es hacer política con belleza, sino utilizar el arte como una herramienta para el diálogo, una vez más como un dispositivo de relación.

Todos queremos un entorno bello, el arte efímero participativo puede ser un herramienta de acción en estos contextos como nos presentan los proyectos que experimentan en la práctica este cuestionamiento: ¿es posible la construcción de un entorno social mejor a partir de la suma de esfuerzos?, ¿construir un castillo de arena grano a grano? ¿Puede la belleza solucionar conflictos o a penas los cubre con sus artificios?

El proyecto “Treme Terra”, por ejemplo, es una acción socio-cultural que tiene como objetivo principal integrar la comunidad del “Morro do Querosene” y su entorno al convivir comunitario y al desarrollo educacional, cultural y social7. En entrevista abierta realizada con el Sr. João Alfredo Meireles, morador del barrio y coordinador educacional del Treme Terra, él ha explicado que el proyecto nació como una repuesta a la criminalidad y a la violencia, que tuvo su ápice con el asesinato de un joven del barrio debido a conflictos con el tráfico de drogas en medio de una “Fiesta do Boi”. El proyecto fue fruto del trabajo del movimiento “Jovem Consciente” que busca ofrecer a los jóvenes opciones y formación que les proporcione una alternativa real a la criminalidad sumado al talento y a voluntad de enseñar de otros, como el músico Tião Carvalho y el premiado percusionista Dinho Nascimento.

A partir de la conmemoración de un año del proyecto en 2007 se invita a graffiteros y artistas del barrio para realizar una pintura en el entorno de la casa que abriga el proyecto. Poco a poco, superando conflictos y fomentando el diálogo las pinturas en los muros de las casas se difunden regenerando y vitalizando el barrio. Anteriormente el morador pintaba la fachada, venía el pixador8 pintaba sobre la fachada, el morador en respuesta abandonaba la fachada dejando de hacer el necesario mantenimiento en un proceso de abandono. El espacio público y el espacio privado se distancian aún más, los muros suben cada vez más altos, las personas se aíslan. Según Meireles, se readquiere una red de confianza a través de la red de construcción colectiva, hay una mayor calidad de vínculo social en el barrio. Cada vez más, es un hacer placentero, aunque, por supuesto, las relaciones requieren siempre una manutención, así como la pintura.

A través de este estudio, se entiende la inserción del arte efímero en el concepto del “arte público” como algo positivo. De forma general, el hecho de que el concepto de arte público esté en debate, ya puede ser considerado positivo por si solo. Más aún, si este debate nos sitúa en un arte más cercano al día a día, más enfocado a una forma más interactiva, preocupada en ampliar la audiencia del arte e involucrarse directamente en cuestiones relevantes para la población local en cuestión.

En esta investigación se ha identificado en la ma-yor parte de las intervenciones de arte efímero una mayor preocupación en hacer algo a favor de la sociedad, que con aspectos poéticos, formales o estéticos. A partir de este estudio se considera el arte efímero participativo como un arte menos elitista, y se entiende como el arte donde el arte debe estar: en la vida cotidiana y con la gen-te. Además, se ha observado a lo largo de la investigación, que el arte efímero participativo tiene potencialidades que varían entre dinamizar, provocar y colaborar en un proceso de cuidado de lo social.

Dispositivos parala participaciónPara finalizar esta rápida mirada sobre el arte efímero participativo no hablo aquí acerca de técnicas, sino sobre fórmulas y dispositivos de relación del artista con la gente y con la ciudad:

La fotografía, así como el retrato fue identificado como una excelente herramienta relacional, que es muy utilizada por diferentes artistas, existen diferentes formas de establecer la participación a través de la fotografía y del retrato. Un buen ejemplo es el trabajo de Jorge Rodríguez Gerada6: “Identidad”, que es la búsqueda por revelar a través de la acción de intervención artística efímera en la ciudad la conexión entre habitante y entorno, su barrio, su territorio. Una serie que el artista empezó a realizar en Barcelona a partir de la observación de las medianeras vacías, características de la ciudad. Él realiza retratos de personas anónimas a carbón en gran formato en las medianeras, subvirtiendo la tradición del retrato: obras elaboradas sobre encomienda para eternizar la imagen de un personaje importante, poderoso o rico. Gerada hace retratos efímeros en espacios públicos, rincones urbanos y logra revelar por un momento –días, meses– el semblante de un vecino del barrio. En la obra de Rodríguez-Gerada la participación es de una sola persona, (o como mucho de dos), de una en una, son ya varias las que han participado de sus obras, que originan el que cada vez más ciudades le inviten a que acuda para realizar sus retratos.

6 Jorge Rodríguez-Gerada : www.artjammer.com.7 Movimento Jovem Consciente: www.jovemconsciente.org.br8 Pixação es una escritura de carácter sencillo y monocromático, que se desarrolló en Brasil en los años 60 en firmas de protesta o simplemente como propaganda o de revolución contra una dictadura.

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Obras de: Jorge Rodríguez Gerada / Fotografías: Archivo Web.

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ExPERIENCIA INMERSIVAAMBIENTAL

La práctica como fuente de investigación, el espacio público como enfoque.Por: Felipe Brait

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En 2005 el grupo estuvo involucrado en la cuestión de la especulación inmobi-liaria en la ciudad de São Paulo, sumado a la gran presión de la política hegemónica del gobierno paulista. EIA articuló el proyecto SPLAC! – Salon de Tableros Publicita-rios, una iniciativa que ha anticipado la aprobación de una ley, que prohíbe el uso de esos tableros en el espacio público.

El grupo decidió utilizarse de forma independiente a la ironía de los actos de desobediencia civil, la ciudadanía del arte. Tomó nota de la urgencia de los abusos de la publicidad en el espacio público y con la participación de más de un centenar de artistas, retiró de las calles las publicidades y las intervino. Posteriormente, las ubicó todas en una plaza pública de la ciudad. Con el evento, hubo un aumento del nivel de debate y sensibilización sobre el papel y los límites de la publici-dad y de la especulación inmobiliaria. EIA estableció una asociación productiva con Esqueleto Coletivo y Espaço Coringa.

EIA nació en agosto de 2004 como un grupo trans-disciplinario de ciudadanos que refleja e interactúa con la ciudad. El nombre - Experiencia Inmersiva Ambiental - de-fine las principales actitudes de su conciencia colectiva: la experiencia - el acto de lanzamiento a algo nuevo, las prácticas de inmersión - el hecho de estar rodeado, in-merso en el entorno urbano, la actitud en favor de una transformación positiva de la sociedad.

En EIA participan artistas visuales, arquitectos, comu-nicadores sociales, productores, filósofos, músicos, poetas, escritores, agentes y abogados. El método de organización es abierto, cooperativo y auto-dirigido. La historia del gru-po se remite inevitablemente a Salvador, donde, en Mayo de 2004, fue organizado un evento de arte público llamado Salão de Maio por el Grupo de Interferencia Ambiental, o GIA (http://giabahia.blogspot.com/ ), a partir de esto decidimos crear un grupo para hacerlo en nuestra ciudad.

Después del bautismo en Bahía, el objetivo de EIA fue la organización y ejecución de la primera semana de inmersión urbana en São Paulo en Noviembre de 2004. Tras la receta bahiana, el colectivo recibió y reali-zó cerca de 50 proyectos de arte público, acogiendo 15 participantes externos. La comunicación entre los participantes ha sido principalmente a través de internet, utilizando redes, tales 0(http://www.corocoletivo.org/).

Enviamos invitaciones y recibimos por correo propues-tas de intervención urbana de personas de todo Brasil para actuar juntos en la ciudad. El mapa de acción para la semana se creó a partir de los proyectos que recibimos y la percepción del grupo, en relación a los lugares de la ciudad que parecían más receptivos para ellos.

En la primera semana de inmersión ejecutamos 54 traba-jos de intervención urbana durante 9 días.

Los registros se pueden ver en youtube:http://www.youtube.com/watch?v=Q4O81LgUJEM/http://www.youtube.com/watch?v=3OZhfyEKzUU/http://www.youtube.com/watch?v=gcS9_p970og/

Fotografía: Cortesía de EIA


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La trayectoria de este proceso se puede contar en 2etapas:

ETAPA 1-2 MESES DE REUNIONES Y JUNTAS PARA CREAR UNA ACCIÓN EN 3 ACTOS:

-Acto 1: retirar de circulación la mayoría de los posibles signos de avisos publicitarios ilegales del espacio público, que incluyó estudio de los mecanismos publicita-rios, leyes y esquemas entre la fiscalización pública y los que ponen los carteles en las calles.

-Acto 2: llamado abierto a los interesados a participar del evento y establecer un día para que los huéspedes pudieran trabajar en sus intervenciones y para que otros pudieran llevar su propio cartel intervenido direc-tamente a la plaza.

-Acto 3: hacer un espectáculo con los resul-tados en la plaza, la creación de un entorno cultural de provocación. Decenas de obras se realizaron en los car-teles, diversos artistas y colectivos participaron con obras de dibujo, collage, poesía, murales, instalaciones, pinturas, juegos y arquitectura precaria.

ETAPA 2-

Con la realización del espectáculo en la plaza pública, las placas se trasladaron para componer una colección de resistencia a la “Ocupación Prestes Maia”. Esta ha sido la mayor Ocupación vertical en América Latina, con aproxi-madamente 2.000 residentes, y contó con apoyo de artis-tas, colectivos y otros movimientos sociales de la vivienda. El uso de medios de comunicación críticos ganó volumen en 2005, cuando se creó un campo de resistencia para hacer frente a la amenaza de la violencia de reintegración de posesión.

Las placas fueron expuestas en la calle en frente de la ocupación todos los sábados de Julio, como parte de acciones coordinadas de artistas y movimientos sociales para la vivienda. Además de los tableros, la avenida estaba llena de presentaciones de espectáculos, pirotecnia, varias conversaciones y acciones. La acción de la conciencia co-lectiva de los artistas causó una profunda transformación en la forma de ver la ocupación, en una importante y difícil lección de la fuerza de la resistencia cultural.

Para la Semana de Inmersión de 2005, el grupo utilizó la misma estrategia del año anterior, pero se ampliaron los lugares activos y el número de participantes. La organi-zación del segundo festival de EIA acogió cerca de 70 proyectos, 23 participantes externos, realizó conferencias sobre los procesos de especulación y la revitalización de la ciudad en asociación con el Centro Cultural de São Paulo, por medio de la integración del grupo en la programación de la "Primera Virada Cultural". http://eia05.zip.net/

A partir de 2006, el grupo cambió su enfoque con respecto a las reuniones, y comenzó a trabajar en la elaboración de una cartografía del espacio público antes de la inmersión, permitiendo a los participantes conocer algo de las comu-nidades y sus contextos sociales específicos. Entraron en escena la búsqueda y articulación de cuestiones históri-cas, simbólicas, emocionales, sociales y demográficas de cada territorio. La investigación se fortaleció y permitió a EIA actuar en esos contextos junto a otras organizaciones comunitarias.

http://splac.atspace.org/

http://integracaosemposse.zip.net/

"El Bailado de los Espantapájaros." Marzo de 2006- dentro de la programación del proyecto Territorio São Paulo y de la IX Bienal de La Habana 2006 - EIA se incluyó en la diná-mica de la conciencia colectiva en favor de la ocupación Prestes Maia, en contra de la expulsión de las casi 2000 personas que vivían allí.

Se realizó dentro de la ocupación Prestes Maia, junto a mujeres, niños y otros residentes la creación de espanta-pájaros para ser expuestos durante la Bienal de La Haba-na, y se bailó maracatu improvisado durante la apertura. La elección de espantapájaros fue simbólica debido a su relación con la idea de la vigilancia a que fueron sometidos por las fuerzas de la policía del estado. EIA organizó el bai-le de los espantapájaros y el fuego de la alegría, el evento promovía la resistencia a la decisión judicial. Una vez más la victoria: la decisión fue revisada para la supervivencia de los residentes allí.

http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2006/03/349660.shtml/

http://tuliotavares.wordpress.com/bienal-de-havana/

http://oreverso.blogspot.com/2006/04/pedaos-do-prestes.html/

Tras hacer el Bailado de los Espantapájaros en la ocu-pación Prestes Maia, EIA se fortaleció como colectivo y comenzó la producción intensiva de un nuevo proyecto. El evento fue denominado INTERROGACIDADE y se celebró en Mayo de 2006, durante la segunda Virada Cultural, por invitación del Centro Cultural de São Paulo y la Secretaría de Cultura de la municipalidad. El evento ocurrió durante una crisis de seguridad en la ciudad debido a los ataques de las facciones criminales. El grupo invitó a los residentes de las calles cerca del centro de la ciudad, a actividades durante 16 horas y proyecciones multimedia de 20 metros en el centro de São Paulo.

http://www.eia05.zip.net/

http://www.mapeia.net/index.php/Interrogacidade:_Essa_rua_é_tão_

minha_quanto_sua/

"¿Qué necesita Vitória para ganar?" fue la segunda expe-riencia de EIA como defensores de una estética y diseño conceptual de la intervención urbana, dentro del evento llamado Multiplicidade, celebrado en la ciudad de Vitoria. Esta fue una campaña simbólica con el objetivo de investi-gar sobre lo subliminal de la campaña electoral en curso en la ciudad. La intervención tenía un coche con sonido por las calles, folletos y camisetas, o sea, todos elementos de una campaña, pero sin candidato. Dentro de una ruta de rastreo la idea era proponer a la ciudad reflexionar sobre la cuestión de la votación con sesgo político simbólico.

http://multiplicidade2006.blogspot.com/

http://www.entreblog.tk/

En el primer semestre de 2006, EIA integró la programa-ción del evento Reverberações con un taller para elaborar el mapa de la región y la vinculación con la comunidad local, durante toda la semana en Vila Nova Cachoeirinha. Este resultado fue utilizado posteriormente en la Sema-na de Imersión en la acción "Ruta Cachoeirinha Nueva Ciudad", en colaboración con el grupo BaqueBolado yla artista Biba Rigo (http://www.reverberacoes.com.br/ ).Reverberações es una iniciativa que integra distintos pro-yectos e iniciativas culturales autónomas, que a su vez articula la participación nacional e internacional en una reunión abierta y participativa.

La suma y reflexión sobre la trayectoria de EIA, lleva al grupo a tomar una nueva configuración para el año 2006. Ahora, la principal actividad es la investigación de situacio-nes del espacio público para la inmersión. Hay sub-grupos de trabajo para desarrollar las relaciones con comunida-des en regiones lejanas, donde hay falta de poder público y discriminación social. Concebir una nueva idea de ma-peamiento, donde se supone la supresión de un circuito y la disponibilidad de información sobre estos territorios. La convocatoria instigó a los participantes a tomar contacto con los espacios y elaborar propuestas de acción en con-textos específicos.

En paralelo a este trabajo, el grupo desarrolló un taller para investigar la cuestión del control social por parte del aparato panóptico, instalado en el espacio público por el Secretario del Consejo de Seguridad para vigilar a la población. Este taller resultó en una acción que se llamó ACTITUD SOSPECHOSA y se celebró junto al grupo Es-queleto Colectivo. La cartografía y los registros se pueden ver en los enlaces:

www.mapeia.blogspot.com

http://mapeiadiadema.blogspot.com/

http://mapeiajardimirene.blogspot.com/

http://mapeiacentro.blogspot.com/

http://mapeianorte.blogspot.com/

http://atitude-suspeita.blogspot.com/


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Colectivo 6emeia, Sao Paulo, Brasil

2007 -

AÑO DE LA DEMANDAY MADURACIÓN.REFLEXIONARY COMPARTIRDurante el año 2007 el grupo decide no llevar a cabo un evento anual, sino de concentrar fuerzas para un proceso de autoevaluación a la fecha, representar y difundir las actividades fuera del circuito de São Paulo y participar en confe-rencias y talleres en todo Brasil. Ese año formó parte del proyecto MIL971, una reunión de más de 30 artistas que se unieron para gestionar una semana de experiencia en un estudio fotográfico. En el evento hubo una muestra de pintura al aire libre, fotografía, video, performance, sonido, video y conversaciones. EIA propuso el Toró (lluvia intensa) Inmersivo e invitó a compartir sus resultados e incorporar los sonidos en una fiesta performática.

http://mil971.wordpress.com

2008 -JUEGO EIA

Decidimos establecer con la Cooperativa Laudelina un sitio con una interfaz más dinámica y participativa, basado en el WIKI y adoptar el software libre como una herramienta para organizar nuestra historia. La elección del software libre y la edición se publicó en colectivos más coherentes con nuestro proceso creativo.

El año 2008 marcó en el grupo el deseo de cambiar sus métodos, llevándonos a investigar sobre el concepto de juego. La opción de hacer un juego proviene de la percepción de que lo más rico del proceso que envuelve EIA es el encuentro entre personas de distintas ciudades brasileñas con las más variadas trayectorias humanas: artísticas, políticas, territoriales y de amor. Cuando los individuos y los grupos llegaron a São Paulo con sus proyectos listos para intervenir, como ha sucedido desde 2004, existía el riesgo de perder la potencia de un proceso creativo de colaboración más intenso y contextualizado para llevar a cabo las intervenciones. Así que el juego comenzó con sus principios: no hay proyecto, sino posibilidades de intervención. Las reglas pueden ser cambiadas, el juego es abierto y ha comenzado.

Como resultado de los debates de 2007, EIA se inició en 2008 con la convicción de que sería necesario repensar el formato para sumergirse en la ciudad.

Seguir con el mismo impulso, sería una clara cristalización del formato, que cegaría la ca-pacidad creadora del encuentro entre los grupos y comunidades, que daría instrucciones en los espacios públicos, esencias y tareas que se refieren a este hecho como un espacio de libertad y reconfiguraciones inagotables.

Junto a este plan, el grupo tenía una gran necesidad de organizar su historia. Habían cente-nas de fotos, muchos videos no editados, textos y una red de grupos e individuos dispersos por todo Brasil y América Latina. Hasta entonces, estos materiales se encuentran en mu-chos blogs y especialmente en muchos discos duros de los participantes.

Es evidente que en el año 2006 cuando se comenzó a presentar a las partes interesadas un mapeo des-de dónde proponer acciones durante la semana, el proyecto estuvo más abierto a un diálogo con las comu-nidades. Sin embargo, el diálogo entre los grupos / artistas no fueron totalmente explotados. Durante la Se-mana de Inmersión es difícil dividir las tareas y responsabilidades principales. Hay muchos proyectos, que exi-gen un tipo específico de producción, programación, materiales que, en última instancia limitan el intercambio entre artistas, dejando a las personas de São Paulo sobrecargadas y ejerciendo el papel de "productor del evento."Estamos convencidos de que nuestro horizonte se mueve cada vez más en la organización rizomática, donde la información y las tareas también pueden fluir entre todos con un enfoque en la calle, la inmersión en la convi-vencia, la autoría colectiva y compartida, y la abolición de la idea de proyectos de transmisión. La intensidad ho-rizontal, abierta a todos los que vienen, la indeterminación del proceso, la pasión por la experiencia, la solidaridad en acción, por último, las cosas que representan otra forma de organización. EIA es un proceso y una ex-periencia en la que el saber sobre la ciudad, el otro, el arte, está construído y abierto al azar, al deseo, a la idea.

Fotografía: Cortesía de EIA Fotografía: Cortesía de EIA

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A principios del año 2008 se declaró que el juego comien-za, lo que refuerza nuestro enfoque en el proceso. Cada reunión, cada conjunto, cada idea, se considera parte del juego. Creemos que el formato de juego tiene su cora-zón en la necesidad de la entrega, del espíritu lúdico; la confianza en nuestra regla número 1, que es "Todas las normas pueden cambiar" y la separación de los límites, normas y valores de configuración de la sociedad urbana.

Adoptamos espacios urbanos como ámbitos de in-vestigación llamados "Territorios Anfitriones", espa-cios de la acción e interacción de las comunidades de la producción local y los artistas e investigadores de todo Brasil. Junto a organizaciones locales, traza-mos planos de acción y trayectos donde se evidencien cuestiones que puedan definir o señalizar aquel sitio.

La estrategia para mantener a los jugadores a participar en el JuegoEIA, con presencia fresca y deseante para crear en conjunto, fue la idea de que cada persona traje-ra una mochila con "elementos" que fueran herramientas y/o materiales diversos, donde se situaran la poética y los intereses de uno. El uso de los contenidos de las mochi-las sería libre entre todos los participantes e intercambia-dos entre los jugadores, para hacer con el repertorio de otro el intercambio con los anfitriones en los territorios.

Además, se crearon barajas y naipes donde se sugerían dinámicas, deslocamientos, pocket-performances, regis-tros, etc.

Cada año, antes del proceso de acción / inmersión (nueve días continuos en la experiencia) el grupo or-ganiza y realiza una serie de debates que estimulan la investigación, un listado de varios puntos de vista y el intercambio de información en diferentes áreas del co-nocimiento. En Septiembre, tuvimos el ciclo de debates públicos del Juego EIA en el Centro Cultural de São Paulo.

El tema de los debates fue: "Campo de EntornosVirtuales y de Inmersión"; "Recorrido de los Residuos"; "Locomoción Alambre"; "Artistas del Mundo, Omnívoros", y una reunión con el grupo que trabajó en la ocupación Prestes Maia.

Participaron de este ciclo Lucas Bambozzi, Barulho.org, Cooperativa Laudelina, Augusto Citrângulo, Rodrigo Bar-bosa, Eliezer Santos (http://www.zexe.net ), Alexandre Deli-jaicov, Mariana Cavalcante, Carol Pinzan y Grupo Imargem.También se concretó una vez más llamar a nuevas perso-nas a participar en el proceso, que es principalmente "por afinidad" entre las personas. A esos más cercanos así co-mo aquellos que nosotros llamamos jugadores-asteriscos.

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En la etapa posterior al juego, los jugadores-asterisco divididos en grupos administraron el desarrollo de los con-tactos con los jugadores y los territorios anfitriones, siendo responsables, junto a los agentes culturales de cada uno de los territorios, de mapear y crear un recorrido donde fuera posible interactuar, sumergirnos e investigar la expe-riencia diaria en la ciudad.

En el momento que escribimos este texto, esta fase del juego estaba empezando (5 de Diciembre). Algunos ju-gadores debían llegar a Sao Paulo con sus mochilas con lo que fuese importante para sí, imágenes, accesorios y trajes, que hiciera posible una reinterpretación o ejecución distinta de la original. Sin embargo, nada está listo. Sólo hay partes de la ciudad, y contextos que esperamos sean apropiados para permitir la creación de situaciones de re-sistencia a los paradigmas del medio ambiente social y po-lítico contemporáneo-, para buscar un lugar de expresión se requiere el cuerpo, la presencia y la percepción sobre el lugar donde se está.

Convencidos de que la configuración de otro-cuerpo-espacio, aunque sutilmente, cambia la subjetividad de la experiencia política y creativa de la ciudad, visto aquí como un evento vivo y transmutable, entendido como el medio ambiente, EIA no sólo quería aumentar la creación entre los jugadores, sino también los lugares en donde intervenir. Para ello, realizó contactos y creó un trayecto en conjunto con agentes de los territorios anfitriones, fijos y móviles.

En estos lugares los residentes y los jugadores asterisco fueron mediadores entre la comunidad, con sus esquinas, centros, historias, problemas y los de afuera, aquellos que podían proponer algo nuevo. Los territorios móviles fueron zonas autónomas, fiestas y deslocamientos. Hubo dos días de la semana destinados a derivas.

Los territorios fueron Morro do Querosene,Grajaú, Itape-cirica, Glicério, el tren que une Osasco hasta Grajaú, Cicas y Parque da Aclimação. Aunque el juego tiene como una de sus prioridades el azar, existen intereses en la dirección y el movimiento. ¿Cómo construir esta muy importante ecuación, a través de procesos colectivos y la presencia integrada en una red, en las relaciones que será la cons-trucción en los territorios, de las contribuciones a añadir continuamente nuevos jugadores? Se trata de una intui-ción que descubre directo en el proceso, como resultado de la intensa colaboración entre los jugadores.

A través de la plataforma de gestión auto-organizacional y el ejercicio de nuestro derecho de acción en el espacio público, se combina la investigación subjetiva del espa-cio social, la creación de formas de interactuar con él y construir nuevos sistemas de organización política.A través del ejercicio de la ciudadanía creativa se celebra una presencia viva, que armoniza el devenir social, político y simbólico, el fortaleciendo de la red de afecto y de la producción cultural. Los registros de la Semana EIA se encuentran en http://mapeia.wordpress.com


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En su camino EIA siempre hizo asociaciones de base ins-titucional, académico o de otro tipo, junto a Organismos Gubernamentales y ONGs, colectivos de producción inde-pendiente y redes sociales. Entre nuestros colaboradores están: Cuca - Centro Universitario para la Cultura y las Artes, CEUMA - Centro Universitario María Antonia, CCSP - Centro Cultural São Paulo, Departamento de Cultura de la Ciudad de São Paulo, MSTC - Movimiento de Hogar del Centro, la ocupación Prestes Maia, Integração sem Posse, Esqueleto Colectivo, Reverberações, Coro, Rizo-ma, Pigmeus, Ateliê Área Silvestre, Barulho.org, Terreiro Pai Josias, Oficina Cultural Oswald de Andrade, Colecti-vo Entretantos, GIA - Grupo de Interferencia Ambiental, Colectivo Interativo, Interurbanos, FORA DO EIXO, CCJ, Massa Crítica - Bicicletada São Paulo, Revista Viração, Sinfonia de Cães, Cicas, Colectivo Imargem, Intervozes, entre otros.

SÍNTESIS DE ESTUDIOS DE LA ORGANIZACIÓNEIA, Experiencia Inmersiva Ambiental, es un colectivo abierto, auto-dirigido de cartografía y trabajo multidisciplinario que promueve acciones que tienen como denominador común el espacio de la calle y su potencial para satisfacer y crear. EIA reúne anualmente, desde 2004, personas de todo Brasil para una semana de inmersión en el espacio público de la ciudad de Sao Paulo siempre guiados por el principio de la prueba.

RELACIONES INSTITUCIONALESY LAS ASOCIACIONES O LOS CAMPOSDE AFINIDAD / ENLACES DE APROxIMACIÓN

Fotografías: Cortesía de EIA

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Jardim Miriam Arte Clube

ARTE PARA COMPARTIR JAMAC“Meu atelier é a rua” “O produto final do meu trabalho artístico deve ser o reflexo da minha relação com o outro ”

Por: Nany Goncalves

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En el barrio Jardim Miriam en la periferia de la ciudad de São Paulo se encuentra la asociación JAMAC, este espacio fue fundado en el 2004 por la artista Mônica Nador junto a otros artistas. Es un espacio para la convivencia cotidiana, quienes lo integran participan activamente de experimentaciones artísticas colectivas coordinadas por la artista, conversaciones y debates políticos y culturales con invitados de diversas áreas de conocimiento. De allí que JAMAC pueda ser pensado como un taller abierto, que funciona como una zona de atracción, acojimiento, debate, entrenamiento técnico y producción de obras.

Mônica Nador artista de la generación de los ochenta reconocida por el sistema de arte de Brasil, dejó de producir sus pinturas en 1994, luego de un exílio y reflexión de casi diez años resurge con una nueva concepción del arte en la que reafirma su sensibilidad social. Su trabajo “Paredes pinturas” fue lo que la motivo a instalarse en un local, sintió la necesidad de quedarse por más tiempo allí y así se inició JAMAC sumado a la voluntad de algunos colegas de trabajar con ella.

Las Paredes-Pintura son murales realizados en diversas comunidades donde la artista enseña a los moradores la técnica de pintura con estencil, pero son ellos mismos quienes producen los diseños. La idea de Nador es que los moradores traigan sus propios repertorios locales de imágenes y registren sus referencias visuales en estas pinturas. Las Paredes-Pinturas toman forma en las paredes de las casas de Las Favelas, en muros externos e internos de las escuelas, en plazas y en otros espacios que son pintados por quienes los habitan y por la artista con esta técnica.

La asociación Jamac tiene por finalidad “luchar contra la exclusión social; desarrollar la consciencia crítica y trabajar la noción de ciudadanía de los moradores del barrio Jardim Miriam; constituirse como centro de trabajo de arte social, donde artistas interesados puedan desarrollar actividades; sacar las artes plásticas del ‘circuito protegido’ de las artes, explorando efectivamente su potencial transformador”.

Los objetivos de la asociación son: crear un núcleo generador de acciones artísticas que apunte a mejorar la calidad de vida en las favelas, ofrecer una opción de ocioy cultura para la comunidad y capacitar a sus moradores en sus habilidades artísticas.

Al inicio el proyecto no contaba con financiamiento para las pintura de las casas, era sustentado por la bolsa de doctorado de la artista, ahora cada vez mas cuenta con miembros del barrio e incluso tienen una asociación con una cooperativa de recolectores de material reciclable. El apoyo de la Galeria Vermelho y la participación de JAMAC en la 27a Bienal de São Paulo (2006), le ha dado visibilidad al proyecto lo que es importante para atraer recursos.

¿Cómo trabajarcon la comunidad?

El trabajo de JAMAC se inserta en la realidad social contemporánea a través de una experiencia de creación colectiva, que parte de la sobreposición de manchas y la utilización de procedimientos simples de ejecución. “La producción es colectiva, el resultado (todavía) es bien similar a mi producción previa y con el pasar del tiempo sabremos como esto va a reverberar en la producción de estos jóvenes, si es que serán artistas” señala Mônica Nador.

“Generalmente presentamos nuestro trabajo al vecino y le preguntamos si le interesa participar del proyecto. Les damos el material y la orientación para el trabajo que ellos mismos van a desarrollar, ya sea pintar la casa, diseñar y, si es posible, aprender a hacer el stencil”. Para la artista el stencil no es más que un grabado rudimentario que permite la repetición de imágenes, es bello y democrático.

A través de la posibilidad expresiva que ofrece esta técnica artesanal, económica y fácil de aplicar (sólo se necesita pintura y una plantilla de patrones recortados sobre viejas radiografías que los mismos moradores dibujan, vinculados a su entorno, gustos y deseos personales), JAMAC propone otra perspectiva del arte. La obra sigue el procedimiento individualizado de producción pero guiada por la lógica del hacer artístico trasciende lo personal para situarse en el ámbito colectivo y del hacer creativo, se trata de una concepción estética que se opone a la división arte-comunidad.

Para el profesor e investigador Miguel Chaia con el proyecto Jamac “el arte no es entendido como un acto aislado, sino compartido. Esa asociación puede conducir a transformaciones de subjetividades y/o cambios sociales. El arte no se realiza así en un movimiento que converge en el interior del artista, mas debe ser hecho en la expansión

Jamac ya realizó exposiciones en CEU Alvarenga y la Galeria Vermelho en São Paulo, en la Galeria Croix Baragnon en la ciudad de Toulose. Participó recientemente en la 27a Bienal de São Paulo (2006), localizado en los espacios exteriores de la Bienal estaba un mural pintado por el colectivo, desde allí partía un microbus dos veces por semana para el barrio y la sede de JAMAC podía ser visitada. En la sede estaban exhibidas obras de integrantes del grupo y era posible conversar con la artista y con algunos participantes.

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de la subjetividad del artista para fuera de sí”.Según Chaia “El Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC)

debe ser visto como una de las posibilidades abiertas por el arte contemporáneo que viene ampliando la libertad del artista. La actual confrontación con la modernidad, la quiebra de fronteras entre soportes, lenguajes y áreas de conocimientos, además de la aproximación entre las distintas capas de la cultura, permiten que el arte actual engrende lócus de nuevas experimentaciones estéticas, acopladas a las tensiones sociales existentes en torno al artista. La relación entre arte y estética siempre acompañó la producción artística, actualmente, la reunión de ellas se puede configurar como una dimensión básica del hacer artístico. En esas circunstancias surge JAMAC, lugar de encuentros entre arte y vida, estética y política, y entre artista y sociedad”.Fuentes:

Chaia, Miguel. “JAMAC a arte entre a autonomia e a instrumentalização”. En: JAMAC Jardim Miriam Arte Clube, Centro Cultural da Espanha em São Paulo , São Paulo, SP, 2007 .

Cambariere, Luján. “Pinta tu aldea”. En m2, 2008. Sperling, David. “Artevida útil. Entrevista com Mônica Nador”. En: Risco, São Paulo, 2006.

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Fotografías: Cortesía JAMAC.

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¿Cómo empezó el interés por intervenir en las favelas?Mônica Nador: Porque vivo en Brasil. Es muy simple, hay muchas, ¿entiendes?, hay muchas. ¿Cómo no ver? No soy complaciente con este otro arte. No soy complaciente con la cultura burguesa. No. A pesar de frecuentarla, y ser un tanto repudiada por eso mismo. Repudiada por los colegas, por mis antiguos amigos. Bueno, es normal eso. Mira, cuando me fui a vivir a la periferia, a la favela, pensaba que la culpa de esa realidad era sólo de los burgueses, pensaba que sólo ellos eran horribles. Más no, pienso hoy que los hombres son horribles. Que lo humano se ha rebajado. Que no es sólo culpa de los burgueses. Pero eso sí, prefiero estar del lado de la favela, de las personas interesantes, pobres.

Más información sobre el trabajo del colectivo >>

http://www.jamac.org.br/Caracas, septiembre 2009

¿Qué papel juega en sus proyectos la co-munidad?

¿Sus murales buscan comunicar mensajes a, o de, la comunidad, o son más bien or-namentales, decorativos, digamos?

¿Cómo se involucran los habitantes de las comunidades en las intervenciones, los co-lores, los diseños?

¿Qué vieron, con qué se encontraron social-mente, al hacer intervenciones dentro de las favelas?

¿Ustedes ven el arte mural en este momen-to como una estrategia de comunicación?

Mônica Nador: Nuestros trabajos son para ellos. Ellos son la razón del trabajo. Son el alma de la cosa.

Mônica Nador: Son más bien ornamentales y decorativos. Con los dibujos de las personas que participan de las ofici-nas (talleres). Pienso que la decoración es un elemento muy importante de nuestra cultura. Es muy importante habitar en un lugar donde tú te sientas bien. Es muy importante darnos nociones de organización del espacio, de la casa, nociones de civilidad, para las personas con quien trabajo.

Mônica Nador: Descubrí que existe un abismo inmenso en-tre las clases sociales. Percibí que el abismo era mucho más profundo de lo que se podía suponer. La ruptura cultural es mucho más profunda, hasta el uso del propio lenguaje. Si tú le hablas desde esa cultura supuestamente "culta", muchas veces resulta que la persona ni siquiera te está entendiendo lo que dices. Los valores son completamente diferentes, distin-tos, de un sector social al otro. Percibo eso, que la distancia es inmensa.

Mônica Nador: Los dibujos son hechos deliberadamente por ellos mismos. Siempre les estoy pidiendo elementos que hagan parte de su repertorio más ancestral, más viejo. Para recuperar la cultura local, para valorizar la transmisión de los abuelos, para valorizar aquí y ahora la tierra que se habita, aquí y ahora, por eso estoy en contra de la realidad virtual. Esa realidad virtual de la televisión que va penetrando los espacios de las personas, que se desligan de su propia realidad para partir de esa otra realidad, identificándose con los colores, las imágenes y los signos de la televisión. Se trata de volver a valorizar lo que es tuyo, porque en general en las favelas son personas que vinieron del interior del país hacia las grandes ciudades, entonces, sus propios valores desa-parecen, se pierde el respeto a los más viejos…

Mônica Nador: No lo sé. Bueno sí, como un medio de ex-presión. Más que comunicación como para informar, trans-mitir otras visualidades. No como ese cuento literal: "soy una artista posmoderna", "hago un arte minimalista". Sabes, por otro lado, es que ya pinté mucho la imagen del Che Guevara. Ojo, lo adoro. De hecho, a partir de él he pintado mucho tam-bién al Subcomandante Marcos, como para actualizar esa imagen de las luchas sociales. Pero pinto esos símbolos de la misma manera que a una jarra de café o que el chal de la abuela, que hacen parte de la vida, de lo visual. No hay que discriminar nada.

Por: Ramón Pimentel y José Leonardo Guaglianone

Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC)

Paulo Meira: Existe una falta de acceso, no sólo a la cuestión del arte, en las favelas... es una cuestión de la estructura fa-miliar. La familia ya nace en la precariedad. El arte es una cosa difícil allí, ellos quieren salir a trabajar y mantener una familia dignamente y punto. Si vas a hacer arte en sus casas es un complemento, les tiene que gustar. Se trata de ir a incentivar a las personas, darles acceso, para que se muevan algunas cosas allí, entre ellos, para que surja algo nuevo. Facilitar un

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acceso a una información correcta. Superar la mala edu-cación. Un acceso más directo a una información que tengas la certeza de que no sea manipulada. Por que un medio de comunicación, una música, la televisión, una iglesia, es decir, estos pastores lo que buscan es dinero, y que la población les dan por su fe y nada cambia. Es un círculo vicioso. Tra-bajo, violencia. Desde robar para la familia, hasta sudar para comprarse un pantalón de marca.

Fotografías: Cortesía JAMAC.

Arquitectura de la Resistenci

aBIJARI

El abordaje de la arquitectura por la cual Bijari se ha preocupado

y desenvuelto es la relación del ciudadano con el espacio y con la

vida pública.

Revelar que la ciudad no es un espacio fijo y establecido por

voluntades políticas impuestas jerárquicamente. Entender la ciudad

como un espacio en construcción contínua, pasible de participación

y urgente de inclusión ha sido la práctica de nuestras artes.

Por: Bijari

Gentrificación: proceso de restauración

y/o mejoría de propiedad urbana deteriorada

realizado por la clase media o emergente.

Generalmente resultando en la remoción de la

población de baja renta.

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La percepción sobre la apropiación del espacio y sobre los que en él viven es el objetivo de los trabajos que desarrollamos.

En los últimos cuatro años creamos proyectos que cuestionan el espacio público, dejan en evidencia las relaciones de poder ocultas en el cotidiano, a través de artificios artísticos que sirven para recortar y ampliar determinados aspectos sobre la percepción del espacio urbano.

En un proceso inverso de la arquitectura que contruye obras sólidas, creamos trabajos efímeros que se orientan por la ruptura de patrones solidificados dentro de cada individuo, permitiendo la reflexión sobre los temas abor- dados.

Una vez, realizamos una acción artística donde introdujimos un objeto analizador de las relaciones presentes en un espacio, en medio al agitado barrio de Pinheiros, en San Pablo. Espacio que por la corta distancia que separa los polos económicos y sociales de nuestra ciudad, se presenta como un recorte de la realidad.

Utilizando una cámara de video para el registro de la acción, primero introdujimos una gallina en el ambiente de las islas de peatones en el “Largo da Batata”, donde vendedores ambulantes y transeúntes dividen el espacio con ómnibus y autos que circulan por ahí. En un segundo momento, introdujimos la misma gallina en frente a un centro comercial famoso da la avenida Faria Lima.

La gallina funcionó entonces como una especie de termómetro que nos revelaba dicotomías sobre cómo pensaban las personas que habitaban el mismo espacio. Por un lado, la gallina era la solución! Varias personas se aglomeraron, corrieron atrás de la gallina, el objeto de fascinación que despierta la codicia, una oportunidad de llevarla para casa o hasta comerla. Por otro lado, era un problema!

Cuando la gallina empezó a circular frente al centro comercial, los transeúntes comenzaron a desviarse, mirando desconfiados, casi espantados con la presencia de ¡una gallina allí en la ciudad! Otros evitaban acercarse a la inusitada criatura. De a poco comenzaron a rodearnos: tres vigilantes aparecieron después que uno informara la situación por el radio. En un minuto llegó una patrulla

La gran metrópolises un lugar exluyente

La ciudadShopping Center

de vigilantes del centro comercial exigiendo la retirada inmediata del grupo y de la gallina que allí representaba una incomodidad para los clientes.

En otra intervención, un afiche con la definición de gentrificación fue creado después de muchas tentativas y dificultades para explicar que la reurbanización de un espacio público no debe ser necesariamente excluyente.

El proyecto Gentifricación, oportunamente ha sido utilizado en proyectos oficiales de revitalización tanto del centro de la ciudad como del “Largo da Batata”, así como todas las operaciones urbanas en las zonas oeste y sur de la ciudad, con su propuesta de limpieza urbana: remoción de la población de baja renta y el comercio ambulante de áreas valorizadas por el mercado; ampliación y mejoras del sistema vial, creación de un ambiente propicio a los negocios (¿cuáles negocios?).

Utilizan como pretexto el binomio tránsito y seguridad. Tal proceso pretende renovar la reserva de suelo urbano en el mercado y alienar su potencial transformado en títulos de propiedad (CEPAC). La ciudad, al transformarse en mercancías, genera la exclusión y la negación del otro.

Ese mismo afiche empezó a ser puesto en lugares que sufrían procesos de reurbanización excluyentes como por ejemplo las ocupaciones de los movimientos por procura de vivienda en el centro de San Pablo, creó una acción donde los afiches fueron puestos por los propios habitantes de la ocupación, en los edificios que tuvieron procesos de reintegración de posesión.

De esta forma, un concepto que era del urbanismo elitizado pasa a ser de resistencia para todos, y pasa a cuestionar también el producto de la lógica que construye y regula la ciudad. La clase baja, ¿debería retirarse para los suburbios siempre que se piense en reurbanizar? ¿No será que todos tienen derecho a la ciudad y deben ser contemplados por la gestión de ésta?

En la extrema potencialización de este conflicto la ciudad se revela bajo el miedo, donde proliferan los muros altos, cercas eléctricas, rejas, y la creciente presencia de los profesionales de seguridad privada con sus cámaras y molinetes físico y conceptuales que limitan los accesos a los espacios y oportunidades.

Surge así la arquitectura bolide!*

La ciudad que se está construyendo está relacionada con la práctica de la exclusión y tiende a un modelo de ocupar que aprisiona en espacios privados, donde las personas se pueden sentir pseudo seguras. Las personas buscan vivir adentro de cápsulas estancas. Sueñan con poder moverse de un lugar a otro en autos blindados. La ventanilla cerrada es la promesa de separación de la amenaza externa. Del auto cerrado para el trabajo vigilado, de la oficina para el centro comercial y del centro comercial para la casa cercada. Las personas viven en espacios “fortificados”, individuales, que no dialogan con el espacio público y además lo niega.

Con estos artificios para destacar ciertas cuestiones creemos estar contribuyendo para la comprensión de que la construcción de la ciudad y de la arquitectura pasa antes por su propio conocimiento. Proponemos una gestión participativa que pueda crear una resistencia a esta forma de construir ciudades, donde pocos invierten de forma masiva en la especulación y mantenimiento de sus propios intereses y no en el bien común.

En cuanto a las inscripciones en la ciudad, hay que hacerlo todos los días a todo momento. Si existe alguna cosa que nos une es el esfuerzo de vivir la ciudad con los pies, las manos y la propia experiencia y de hecho transformarla. Mientras no tengamos una conciencia de la negación de nuestros derechos estaremos condenados a no tenerlos.

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4 Concepto del artista Helio Oiticica

es un proyecto artístico, social y comunitario sin fines de lucro. Una car-tonería, llamada «No hay cuchillo sin Rosas», es su sede, donde cartoneros cruzan ideas con artistas y escritores.

Eloísa Cartonera busca inventar una estética propia, desprejuiciada de los orígenes de cada participante, inten-tando provocar un mutuo aprendizaje, estimulada por la creatividad.

Una de las formas de concretar estos anhelos, fue la creación de una editorial especial: se editan libros con tapas de cartón comprado a cartoneros en la vía pública, pintados a mano por chicos que dejan de ser cartoneros cuando trabajan en el proyecto. Se publica material inédi-to, border y de vanguardia, de Argentina, Chile, México, Costa Rica, Uruguay, Brasil, Perú: es premisa editorial difundir a autores latinoamericanos.

El cartón se compra a $1,50 el kilo, cuando habitual-mente se paga $0,30. Y por la realización, los chicos co-bran $3 la hora de trabajo. El proyecto pretende generar mano de obra genuina, sustentada en la venta de libros. No posee financiación de ningún otro tipo.

En la cartonería además se han hecho muestras de arte, con la apertura del local en agosto del 2003 se inau-guró una muestra de Alberto Franco, un artista callejero. Eloísa Cartonera funciona en un local en Brandsen 647,La Boca. Allí se hacen los libros y muestras de arte.

ELOISACARTONERA

“no somos un producto de la crisis”

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Por: Eloisa Cartonera

Fotografías: Cortesía de Eloisa Cartonera

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Como novedad, les contamos que acabamos de reeditar El Sol Albañil, del joven escritor Ernesto Camilli, un clási-co de la literatura argentina. Ojalá un día lo conozcan los ninos venezolanos! Desde Argentina les contamos, valga la anécdota, que su Presidente es muy pero muy querido, una verdadera figura, entre nosotros, aunque no lo conoz-camos bien.

Incluso editamos un libro de Rodrigo Rey Rosa, un lujo para el catálogo de cualquier editorial. Y ustedes no conocen a Manuelito Alemián, a Gabriela Bejerma, a Ri-cardo Pina, a Andrés Caicedo, a Fabián Casas y a tantos escritores de esta época que vale la pena leer y descubrir.

Enrique Lhin es un escritor chileno, un poeta de Amé-rica, un escritor que estuvo en Perú y le escribió un libro; estuvo en Cuba y… le escribió un libro! Estuvo en Buenos Aires y escribió un libro! Un poeta de todos los países, un poeta Americano. De él editaremos una antología, que se llamará Poeta y Extranjero, que reunirá sus cinco libros que editamos en fotocopias.

Nuestro sueño es editar los cuentos completos de Ro-dolfo Walsh, un escritor argentino, un intelectual del pue-blo, un periodista formidable que mataron los militares en 1976 y sigue desaparecido. Walsh al igual que Francisco Urondo, Bustos, Conti y Santoro es uno de nuestros hom-bres mas importantes. Y ustedes y la Revolución Chavista deberían leerlos, descubrirlos y enamorarse de sus obras. Cartón es vida y vuelven todos en el carton!

Si Rodolfo Walsh viviera, le encantaría la idea. ¡Todo esto y más y también todo lo que se les ocurra! Además de los amigos de siempre, Aira, La Casa de Cartón, de Martín Adán, las prosas de Juan Incardona, los cuentos de

Fabián Casas, los poemas de Gonzalo Millán, los cuentos infantiles de Ricardo Zelarayán; la bella antología que cuen-ta nuestra historia No hay cuchillo sin rosas que hicimos con la Schools Solitude de Stuttgart; un libro imperdible. Queremos comprar un terreno, dejar de pagar alquiler y tener nuestra sede, tantas cosas...

A principio del 2003, cuando comenzamos con Eloísa Cartonera, no podíamos imaginar un presente mas lindo. Comenzamos con la crisis de esos años, como algunos dicen “somos un producto de la crisis”, o, “estetizamos la miseria”, ni una cosa ni la otra, somos un grupo de per-sonas que se juntaron para trabajar de otra manera, para aprender con el trabajo un montón de cosas, por ejemplo el cooperativismo, la autogestión, el trabajo para un bien común, como movilizador de nuestro ser. Nacimos en esta época loca que nos tocó y nos toca vivir, como muchas cooperativas y microemprendimientos, asambleas, agru-paciones barriales, movimientos sociales, que surgieron por aquellos años por iniciativa de la gente, vecinos y tra-bajadores mismos, acá estamos.

Hoy podemos decir que somos un producto del traba-jo, y queremos que nuestro trabajo sirva para todos. Ha-ciendo libros, o en el futuro haciendo otras cosas, ese es el espíritu de nuestro emprendimiento, hacer cosas con la gente, hacer de nuestro trabajo una experiencia, un lugar, que les sirva a muchos compañeros más.

No queremos encerrarnos en nosotros mismos, que-remos sumar nuevos compañeros, oír ideas frescas que nos entusiasmen, buscar la forma de hacer más cosas, por eso la carto, como la llamamos cariñosamente es un espacio abierto para todos. ¡Los esperamos y viva la Re-volución de las personas!

Hola, queridos lectores, nos complace contarles que este 2009, es nuestro sexto año de trabajo, estamos felices por haber ocupado todo este tiempo trabajando, conociendo gente, aprendiendo a autogestionarnos con los medios que tenemos a nuestro alcance.

Como muchos sabrán, somos una cooperativa del barrio de la Boca, en Buenos Aires, Argentina, que fabri-camos libros con tapas de cartón, para esto compramos el cartón que los cartoneros juntan en la calle. Nuestros libros, son de literatura latinoamericana de los autores mas bellos que hemos conocido en nuestra vida de trabajado-res y lectores.

En todo este tiempo de trabajo estamos muy conten-tos por todas las cosas que hicimos con mucho amor. El catálogo anterior decía que habíamos llegado a los cien títulos, pues hoy podemos decirles que estamos cerca de los 200 títulos de las mas variadas y entretenidas obras li-terarias (poesía, cuento, novela breve, teatro, literatura pa-ra chicos) de Argentina y nuestros países hermanos.

¡Muy felices por esto! Y cuánto tienen que ver ustedes, queridos amigos, que nos apoyaron todo este tiempo, aceptando nuestros libros, recomendándolos, prestándo-selos a sus amigos, comentándoles de nuestra existencia a otros tantos, enviándonos mails. En fin, acompañándo-nos siempre. Lo más lindo que puede tener una editorial, además de sus libros, por supuesto, es una troupe de buenos amigos lectores.

¡Gracias por esperar siempreun título nuevo!

Eloísa Cartoneraa los lectores ********

Fotografías: Cortesía de Eloisa Cartonera

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98Fotografías: Cortesía de Eloisa Cartonera

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Por: Mónica Mayer

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En 1989, Víctor Lerma y yo pintamos nuestra raya –como decimos en México– y optamos por desarrollar un proyecto independiente.

Para los que trabajábamos propuestas artísticas de corte político o géneros como la instalación o el arte-ac-ción no había espacios para presentar obra. Las galerías comerciales sólo aceptaban arte convencional y los mu-seos públicos padecían un severo caso de autocensura desatado por el escándalo que causó el grupo Pro-vida cuando Rolando de la Rosa presentó una instalación en el Museo de Arte Moderno en la que aparecía la virgen de Guadalupe con rostro de Marilyn Monroe.

Por otro lado, el terremoto de 1985 había alterado el ritmo de la cultura. Ante la ineficiencia del gobierno para enfrentar la crisis, la sociedad civil se fortaleció. Tuvimos que aprender a organizarnos solos. En las artes esto signi-

ficó la creación de varios espacios independientes como las galerías Benita Galeana y Frida Kahlo, ambas perte-necientes a organizaciones obreras o vecinales surgidas tras el sismo. Y siguieron otras galerías de artistas como El Archivero y La Agencia.

Pinto mi Raya (PMR) surgió como parte de este grupo de galerías de autor, pero pronto mutó en un proyecto de intervención social. Los primeros en exponer en PMR fuimos Víctor y yo, pero ya para la segunda muestra había-mos formado el Circuito Cultural Condesa con otros espa-cios independientes de la zona, como El Foco y Los Ca-prichos. Empezamos a tejer redes. Esta segunda muestra se llevó a cabo simultáneamente en todos ellos. Se llamó Neo-cursi: artistas que realmente saben amar y pretendía cuestionar lúdicamente la tiranía de la curaduría. Fue un 14 de febrero, día del amor e invitamos a exponer a parejas de artistas de cualquier preferencia sexual y estatus legal.

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Esa exposición marcó los ejes de nuestro proyecto:

1.- Queríamos crear tejido social a partir de alianzas y colaboraciones. 2.- Nos interesaba desarrollar una visión del arte más sociológica que estética.

Pinto mi Raya también editó varios proyectos de gráfica digital, como Mimesis, que fue una carpeta de fotocopias a color hechas por 25 artistas. Esta tecnología acababa de llegar al país. Un aspecto interesante del proyecto es que había 50 años de diferencia entre el artista más viejo y el más joven.

Ante la falta de sedes para exponer, de críticos que escribieran sobre lo que nos importaba, de organizacio-nes que defendieran las causas que abanderábamos, de escuelas que enseñaran lo que queríamos, nos transfor-mamos en un proyecto de arte conceptual aplicado. Más que hacer obras sobre la realidad, nos interesaba alterarla fortaleciendo el sistema artístico.

En 1991, notamos que se publicaban pocos libros de arte contemporáneo y sólo en la ciudad de México tenía-mos 34 diarios, muchos de los cuales incluían crítica de arte. Obviamente nadie los leía todos, por lo que funda-mos el archivo hemerográfico de Pinto mi raya, que a la fecha incluye 185.000 artículos, de los cuales 25.000 son de opinión.

Hoy, el archivo es el eje de nuestro proyecto y ofrece tres servicios. “Raya: crítica, crónica y debate en las artes visuales” reúne quincenalmente la crítica de arte publicada en 12 diarios y se envía a bibliotecas especializadas en arte. “Egoteca” es la creación de archivos personalizados. Y “Hurgando en el archivo”, que son compilaciones de temas específicos como instalación o mujeres artistas.

Mimesis, Maris BustamanteMimesis, Manuel Felguérez

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El sistema artístico también se ha convertido en el tema central de nuestros performances. En De crítico artista y loco... invitamos a 36 críticos a exponer y a una decena de artistas a escribir en las columnas periodísticas. En Ruedo/rueda de prensa, reunimos a ocho reporteros de la fuente cultural para que respondieran las preguntas de un público integrado por artistas. En ambos casos nos sorprendió lo poco que sabían los artistas de los críticos y de los periodistas.

En ciertas piezas, como Gráfica periférica, integramos nuestro interés por la investigación, el archivo, la memoria y la gráfica digital. Este proyecto consistió en utilizar tres vitrinas en el Museo Carrillo Gil a lo largo de 17 meses para invitar a artistas que habían realizado obra con fotocopias o gráfica digital desde los años 60 a presentar miniretros-pectivas. Reunir esta historia nos permitió contrarrestar un poco la idea errónea de que todo lo que sucede en el arte en nuestro país deriva de lo que primero se trabajó en Europa o Estados Unidos.

Otro performance fue El balcón del Cenidiap. A partir de un estudio que hicimos sobre el Centro Nacional de Información, Documentación e Investigación de Artes Plásticas, notamos que su trabajo sobre artes no objetua-les era escasa y las posibilidades de ampliarla, nulas. El problema era tan complejo que decidimos contactar a una bruja para que les hiciera una limpia.

Uno de mis proyectos preferidos fue El mejor amigo de

los museos. Ex Teresa: Arte Actual, el espacio dedicado al performance en México, nos había pedido que donáramos obra para ayudarle a pagar su inserción en el catálogo de la Federación Mexicana de Amigos de los Museos. Días des-pués leímos una entrevista periodística con el presidente de la Femam declarando que los artistas por fin eran ami-gos de los museos, mostrando una gran ignorancia sobre nuestra participación en el sistema. La obra consistió en colocar en Ex Teresa una mampara sobre la que se dibujó una casa de perro que decía que los artistas en México somos los mejores amigos de los museos porque colec-

En Pinto mi raya también hemos realizado proyectos relacionados a la educación y la difusión artística. En 1998, con Alejandro Meyer y Judith Gómez del Campo, de Mexican Art On-Line, creamos La Pala, una de las primeras revistas virtuales de arte contempo-ráneo mexicano. Posteriormente tuvimos el programa Pinto mi raya: un lugar en donde las artes visuales suenan, en ABCradio y Por amor al arte, en el Canal 23 de televisión educativa.

cionamos obra para donarla a la nación y abrir museos como lo han hecho To-ledo, Tamayo y Cueva. No nos pagan por exponer aunque el museo cobre la entrada y casi siempre les donamos nuestra obra porque no tienen presu-puesto para adquisiciones. Después conseguimos la firma de cerca de 100 artistas y críticos y publicamos una car-ta en 11 periódicos exigiendo fondos para adquisiciones y pago de derecho de exhibición. La pieza empezó en un periódico y ahí mismo terminó, muy de acuerdo con nuestro archivo.

El mejor amigo de los museos

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103Nuestro interés en la documentación ha contagiado to-

da nuestra obra. Uno de los campos que más nos interesa es el performance, precisamente por su carácter efímero. La fotografía y el video son vestigios de una acción y una crónica puede acercarnos a la experiencia, pero queríamos más. Hace un par de años empezamos a buscar otras formas de documentación del performance y encontra-mos que contar cuentos de performances era una forma análoga ya que, entre otras cosas, ni el cuentacuentos ni el performancero actúan y ambos crean la experiencia en colaboración con el público. En 2008 tuvimos la fortuna de presentar nuestra “Canasta de cuentos mexicanos de performance” en Venezuela.

Este año, Pinto mi raya cumple 20 años. Si algo nos ha

quedado claro después de tanto tiempo es que el mundo que cada vez cambia más rápidamente y la globalización viene de la mano con una tremenda atomización comuni-taria. Vivimos en una época en la que sobra información y falta sentido. Esto nos ha llevado a ampliar nuestras estrategias fortaleciendo el trato directo con el públicoy utilizando las herramientas que ofrece la tecnología.Por ejemplo, tenemos una página en Facebook que utili-zamos para difundir información y crear vínculos y en cola-boración con el Observatorio Cultural Veracruz formamos un grupo llamado MÁS CULTURA para fomentar el discutir sobre la cultura y organizar acciones. Ojalá nos visiten, nos daría mucho gusto.

Gráfica Periférica, Mauricio Guerrero

Victor Lerma trabajando el archivo

Oscar Sotillo, Septiembre de 2009

ARTE SOCIAL Y ARTE HURAÑO

104Cada vez que se adjetiva la palabra arte se hace evidente la carga ideológica que este adjetivo endilga al sustantivo. Los artistas hacen su trabajo a sol y sombra, entre penurias, amor y militancia pura y lo seguirán haciendo por los siglos de los siglos, mientras las adjetivaciones al arte, vienen de los teóricos, de los clasificadores y de algunos que se erigen unilateralmente como jueces en cuestiones de gusto. Los pueblos, las sociedades, los grupos humanos siguen produciendo arte que se renueva cada cierto ciclo social.

Si consideramos lo anterior como cierto, cabe aquí la pregunta: ¿Qué hay detrás de la adjetivación “Arte social”?. Pudiéramos y así lo haremos, entrar en un terreno especulativo y no por eso menos riguroso ni cierto que otros terrenos más abonados de términos herméticos y olorosos a maestrías en lejanos países y a citas de revistas eruditas.

La respuesta a la pregunta anterior es ciertamente vaga. Pudiéramos estar ante una afirmación absurda e intrínsecamente redundante. Ya que consideramos que todo arte es esencialmente social. Las manifestaciones artísticas (sin entrar en detalles) son producto del espíritu humano y los y las humanas somos por naturaleza seres sociales. Planteado de este modo nos toca averiguar entonces, qué giro se pretende dar al arte cuando es adjetivado con la palabra social.

Las vasijas y los tejidos Warao, la pintura corporal Wayuu o la cestería Kariña cumplen una perfecta función social como objeto de uso común y objeto de intención estética y sus creadores o hacedores cuentan con un maravilloso prestigio en el seno de sus comunidades. Los artistas que militan el credo de la individualidad creadora y viven de museo en galería y de vernisage en marchant, transitan un sistema complejo, y por eso no menos fatuo, de intrincadas tramas sociales tejidas con finos hilos de relaciones culturales.

Desde el realismo socialista soviético, pasando por el muralismo mexicano y algunas de las experiencias sociales-artísticas del alemán Joseph Beuys, hasta llegar a los proyectos de plena inclusión de data reciente en Venezuela, todos han sido acciones y movimientos que fácilmente encajan en lo que se ha conocido como “Arte social”. Pero, si existe un arte social, por simple lógica

debería existir un arte no social. ¿Pudiéramos llamarlo arte antisocial? O arte asocial, o por qué no arte huraño. Las construcciones idiomáticas reflejan las construcciones de la realidad que hacen sus hablantes, y a la vez son producto de las relaciones que los grupos de hablantes crean en la acumulación de experiencias vitales.

Todo arte es social. Aun cuando sea expresión de un solo individuo, éste en ninguna faceta de su existencia está aislado de lo social. Podríamos deducir que la idea de arte social denota una práctica artística que vuelve a buscar sus raíces sociales que considera perdidas por su tránsito dentro de los sistemas mercantiles de intercambio que casi redujeron el arte sólo a su valor de cambio. No podemos olvidar que los movimientos artísticos llamados sociales no aparecieron de la nada, sino de un proceso socio político intenso, de un movimiento de pueblos emancipados y en lucha, emergieron de conmociones sociales que tuvieron suficiente contenido poético para exaltar los valores fundamentales del alma humana.

Las vanguardias rusas de principios del siglo XX y el muralismo mexicano, entre otros movimientos, vieron en las disciplinas artísticas una herramienta útil para arengar a las masas, para agitar los espíritus y reforzar las gestas históricas de esos pueblos. Claro está que los espíritus humanos emancipados buscan y llenan nuevos espacios y rebasan rápidamente la lógica pacata de las instituciones y las normas de dominación. También algunas individua-lidades artísticas no asociadas a ningún movimiento en particular, emprendieron batallas solitarias contra el flagelo de la guerra, contra la devastación del medio ambiente, contra la mercantilización deshumanizante de la sociedad en general y del artista en particular.

Es que cualquier postura artística por individual que esta sea, parte de una pertinencia cultural y por ende está íntimamente ligada a procesos de socialización. Aquellos artistas que se refugiaron en sus propias psiquis, en sus propios espíritus atormentados o gozosos, sólo escarbaban más hondo en la infinidad de secuelas que un complejo sistema social había alimentado por generaciones y generaciones dentro de sí mismos. No encontramos hasta ahora ninguna manifestación artística que esté aislada o separada de lo social.

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Ilustración: Oscar Sotillo.

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Sabemos sin embargo que la idea de “arte social” es un concepto con una fuerte impronta sociológica y marxista. Los artistas sociales rechazan el arte encapsulado y momificado en las instituciones y prefieren la calle, prefieren a los observadores circunstanciales que de camino a su trabajo se encuentra con una acción que desordena por un momento su aburrida cotidianidad. El arte social, pudiéramos decir, es aquel que hace énfasis en las relaciones horizontales entre espectador y creador, entre espectador e institución y que actúa desde la idea de asumir la creación artística como una gran creación colectiva que está sujeta a relaciones específicas de un espacio tiempo. El arte social entiende su posición dentro de la lucha de clases y toma partido en las gestas históricas de los pueblos. Para dar base a esta visión es necesario destruir y volver a construir

el concepto mismo de artista y de objeto de arte.Hemos sostenido la idea de que los museos y las galerías

en su mayoría siguen siendo espacios de legitimación de los fetiches de la cultura burguesa (Que también emanan de relaciones sociales) Por otra parte la calle alberga un complejo circuito de manifestaciones artísticas no reconocidas por la institucionalidad. ¿Esta lucha infinita sería acaso otra faceta visible de la proyección de la lucha de clases en el ámbito de las disciplinas artísticas?

El arte huraño (palabra que el diccionario de antónimos da como contraria a social o sociable) sería aquel que se auto satisface dentro de sus reducidos círculo adulones. Que desconoce su espacio tiempo y se convierte en pálida imitación de productos artísticos que se han originado de relaciones sociales muy diferentes. Este arte huraño funciona

bajo un sistema colonial de imposiciones estéticas. Los mapas de influencias reproducen al calco los mapas de la dominación colonial. Este sistema del arte huraño es la máxima representación del arte que emana de las relaciones sociales burguesas de dominación. Pero, como la clase dominante controla en gran parte los mecanismos de legitimación social, impone su manera de proceder al resto de los elementos de la sociedad.

Cuando las clases excluidas se emancipan, todos estos sistemas se alteran y se reacomodan. Y comienza un nuevo capítulo donde se desdibuja el papel dominante de las instituciones. Los artistas ungidos e intocables se sienten amenazados ante la horizontalización de las relaciones, la democratización de la educación y el cuestionamiento sistemático de esta modalidad huraña de pandillas iniciadas que se consideraban dueñas de los ámbitos artísticos. Queda demostrado que los “artistas huraños” que tanto han defendido el carácter apolítico del arte son soldados furibundos de una visión política excluyente, segregatoria y que ejerce un poder omnímodo e inconsulto sobre la sociedad.

Las instituciones socialistas relacionadas a las prácticas artísticas están llamadas a profundizar los cambios que el pueblo emancipado está proponiendo, porque los pueblos emancipados no esperan. La burocracia cultural debe dar paso al huracán de la historia y no intentar infructuosamente nomenclaturar y encapsular las manifestaciones antes de dar un paso definitivo de apoyo y acompañamiento. Se comienzan a abrir tímidamente las grandes alamedas por donde transitará el hombre y la mujer libre. Y hoy en Venezuela todos somos protagonistas y las cosas que han de hacerse se harán a mano y sin permiso.

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Ilustración: Oscar Sotillo.

El contacto directo del artista con el pueblo producirá necesariamente un intercambio activo entre ambos. Para el resultado positivo de este intercambio se requieren dos circunstancias necesarias en toda su integridad: la más absoluta libertad de apreciación crítica por parte del pueblo, y la más absoluta decisión del artista para llegar a construir un lenguaje que sea el lenguaje del pueblo.

Diego Rivera

Por: Sandro Oramas

hacia una fotografía de compromiso social

FOTOGRAFÍA EN EL BARRIO:

Innumerables son los ejemplos en la historia de la fotografía que evidencian su papel como instrumento para indagar, mostrar y atestiguar los hechos significativos que han marcado la humanidad desde una perspectiva social. Ya sea desde la indagación estética, política o puramente de carácter documental, innumerables fotógrafos, artistas, periodistas y comunicadores en general han incursionando durante décadas en lo que se podría catalogar como uno de los géneros más controversiales de la historia de la fotografía y del arte:

108el cine y las

artes visuales

el arte social.

El clima político en el que se gestan las primeras grandes obras fotográficas de finales del XIX y principios del siglo XX, estimuló la proliferación de tendencias creativas y movimientos intelectuales y artísticos de vocación socialista. Es el caso de Lewis Hine, Jacob Riis, Ben Shahn en los Estados Unidos desde antes y después de la gran depresión de 1929; Alexandre Rodchenko durante la revolución socialista rusa; la obra documental “anónima” de Margaret Michaelis en España, y más cerca de nosotros, las figuras de Martín Chambi, Tina Modotti, Agustín Casasola, Raúl Corrales, Alberto Korda, Miguel Acosta Saignes, entre muchos otros fotógrafos comprometidos de una u otra manera con las luchas sociales y los movimientos revolucionarios. Estos antecedentes han encausado una corriente de trabajo a partir de la cual aún se perfilan tendencias y géneros en la producción fotográfica, la investigación, y en la aplicación de la fotografía como instrumento de transformación social. Es el caso, entre otros, del proyecto impulsado recientemente por el antropólogo brasilero Milton Guran, en Río de Janeiro, denominado “Inclusión visual”, y que busca integrar la creación y la investigación fotográfica con el ámbito de las problemáticas urbanas y suburbanas de tipo socio económico y político. En éstas es que se enmarca igualmente el proyecto “Fotografía en el Barrio”, actualmente en desarrollo en las barriadas de Caracas y del interior del país.

REFERENTES HISTÓRICOS COMO

PRAxIS METODOLÓGICA

PUNTO DE PARTIDA

Y PARTICIPACIÓNCOMUNITARIA

1 hecho social es un concepto básico en la sociología y la antropología. Fue acuñado por el francés Émile Durkheim en su libro Las reglas del método sociológico (1895). Refiere a todo comportamiento o idea presente en un grupo social que es transmitido de generación en generación a cada individuo por la misma sociedad.2 Artista fotógrafa venezolana, residenciada en Francia, con una amplia carrera profesional en el ámbito de la fotografía contemporánea de corte documental y conceptual, orientada hacia el estudio de las comunidades desplazadas social y culturalmente.

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Fotografía: Ben Shahn Okies, 1936.

Fotografía: Corrales.

Cargador de Chicha en Tinta. Fotografía: Ben Shahn Okies, 1940.

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Fotografía: KORDA

Fotografía: CENAF

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Fotografía: Tina Modotti

Por: Eduardo Planchart Licea (CENAF)

acción cognocitiva

FOTOGRAFÍA COMUNITARIA

Una vía de aproximación a la filosofía de la cotidianidad es a través de la fotografía participativa y las acciones sociales, en la que la fotografía muta en acción humanizadora al acercarse a la realidad para indagar en la visión del mundo del otro desde la mirada interior. Esto se logra gracias a un acercamiento visual sin inducciones, en el que cada persona se libera de la preocupación del mecanismo fotográfico, al usar la cámara desechable que le permite registrar, desde la inmediatez, su concepción del gusto, aspiraciones, valores, problemáticas, a través de enfoques, composiciones y temáticas libres, que al complementarse con lo narrativo y la titulación, presionan al participante a reflexionar y conceptualizar; y al hacerlo se crea un diario visual en el que lo fotografiado y lo narrativo se fusionan.

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En este crear fotográfico se percibe el sujeto social en su entorno, y al ordenar y ubicar estas miradas recuperan el sentido que se les deseaba dar; a su vez, adquiere otras connotaciones resultado del collage visual realizado en el diario. Son significaciones en las cuales el fotógrafo amateur se percibe a sí en su mismidad y en sus relaciones con la comunidad; dialéctica que es explicada a través de la narración libre. Se genera por tanto un proceso de conocimiento, y un acto de concientización. Así fotografiar se transforma en un proceso de conocimiento de sí y prepara al participante a la acción transformadora.

Es útil señalar que la fotografía amateur por ser espontánea no tiene el peso de una educación visual formal, obtiene resultados que rompen con los arquetipos visuales propios de nuestra historia fotográfica, por esto se caracteriza este tipo de fotografía social, es decir, por su originalidad. En estos talleres se develan talentos –en niños, adolescentes, jóvenes y adultos– que crearán un nuevo capítulo en nuestra historia visual. Por tanto, uno de los objetivos de la fotografía participativa es transmitir a las comunidades herramientas expresivas y visuales que le permitan interpretar, comprender, interrelacionarse y actuar sobre la realidad de manera eficiente.

las fotografías de Gerald González, tienen este sentido y en una hoja en blanco de su diario visual ubica dos fotografías con los retratos de sus padres en primer plano, acompañados de sus apreciaciones:

“Mis figuras paternas. Este es mi papá y mi mamá.” Termina su serie con el altar familiar, lo cual expresa la importancia de la religiosidad familiar, donde se fusionan el cristianismo popular con la religiosidad afro caribeña, está última no tiene presencia palpable en Primero de Mayo, donde domina la cruz como símbolo protector del sector. Se establece por tanto una sólida presencia de los lugares y personajes que sedimentan la cohesión social y familiar.

Destaca también en estos discursos visuales su carácter intimista, que se manifiesta en las fotografías del hogar como manto protector, los espacios privados con su personal decoración; el orden en los cuartos, las salas con centros simbólicos determinados al igual que los comedores a diferencia de los altares que también están ubicados en las esquinas, al lado de sillones. Las zonas registradas visualmente serán las áreas cercanas al hogar y los espacios recorridos en el día a día, como son la escuela, la cancha, las bodegas, los conteiner de basura; pocas fotografías tienen espacios alejados al hogar y al barrio, y cuando se dan es en el contexto del divertimento familiar. Estos recorridos propios de las fotografías participativas transforman la actividad en bitácoras de vida, sentido que enfatizaron las madres participantes al centrar su enfoque en las actividades de esparcimiento familiar, y el trabajo fuera y dentro del hogar.

Crítica y denuncia se encuentran presentes en imágenes de situaciones que deben transformarse: así muchas fotografías tienen como tema las fallas de infraestructura, como ocurre con el deterioro en las escaleras y caminos,

El 9 de Julio del 2008, en el barrio Primero de Mayo, se convocó a la primera sesión del taller de Fotografía Participativa, donde se repartieron 14 cámaras desechables a 10 niños y cuatros adultos. Cómo resultado se revelaron e imprimieron aproximadamente trescientas fotografías que develan una manera de pensar, actuar, vivir y sentir. Uno de los valores que más presencia tiene en este conjunto visual es el apoyo mutuo que se manifiesta visual y narrativamente en el compañerismo, los lazos de amistad, los espacios de los rituales familiares y los juegos. El retrato como género se concentra en las personas queridas y admiradas, paradigmas de conducta para la acción diaria como son las fotografías de la Cooperativa del Comando Alegría, el Comedor Popular Manuelita Sáenz, el trabajo del taller mecánico de Los Montero, el montador de fotografías y diplomas, las bodegas, los peluqueros, los maestros. También se centran estos contenidos visuales en los vínculos familiares y las actividades educativas y deportivas, por esta razón casi todas estas bitácoras visuales tienen imágenes de la Escuela Bolivariana y sus diversas actividades, como escenas familiares. No sólo las imágenes enfatizan esto, sino también las palabras son un testimonio que aclara la significación de estas valoraciones:

El comedor de Gisela. Me gusta porque les da comida a las personas que no tienen los recursos para comprar los alimentos. (Daniela Aguilar)

Tome esta foto porque ellos trabajan desde la mañana hasta la noche y ese es el taller de Primero de Mayo y al lado está el comedor. (Angie Campos)

El Comando Alegría. Un día me regalaron un mono de vestir y coser para nosotros. (Ana Teresa Martínez)

Ese es mi hermano en la peluquería donde trabaja con mis otros hermanos. (Angie Campos)

Los factores de cohesión social se convierten, en estas miradas, en situaciones de interés. De este modo, los rincones del hogar donde se reúnen los familiares son destacados: como el balcón, el comedor, la sala; tal como muestra Omar Balbuena en composiciones centrales y bien enfocadas como es el llamado lugar de los recuerdos, donde están el equipo del sonido, las fotografías familiares, y los recuerdos de familia. Esta situaciones se repiten en las imágenes de Ricardo Medina, quien se centra en la Biblia, la puerta, el reloj, en la Virgen del altar familiar y su hermana, todos elementos asociados al terruño. También

EL APOYO

LA CONCIENCIA

LO ÍNTIMO

MUTUO

SOCIAL

1 Derrida, Jacques: “Las artes del espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, realizada en 1990 en Laguna Beach, California, y publicada en Deconstruction and Visual Arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Edición digital.

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Calle Primero de Mayo (44). Fotografía Sandro Oramas

Calle Primero de Mayo (25). Fotografía Sandro Oramas

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la falta de embaulamiento para quebradas y desagües para las lluvias torrenciales, las deficiencias de las tuberías de aguas blancas y negras, la violencia, la basura, la insalubridad y sus consecuencias. Estamos también ante una crítica social a la explotación del trabajo del niño, como afirma Angie Campos al hacer referencia al cargador de agua. Escribe:

Este es Wilfredo, este niño es de la comunidad. Él tiene nueve años y se la pasa buscando agua en el módulo.

Así, cada quien va determinando los signos de la calidad de vida en que existen. La crítica social de estos discursos visuales no es ingenua. Gerald titula una de sus series Los desamparados, en la que se reconstruyen escenas de situaciones donde se muestra la falta de cuidado hacia los niños. En una de estas fotografías se enfoca un automóvil rústico, en el que unos niños se montan con agua en envases plásticos, imagen que asocia el autor a una niña desaliñada sobre la que afirma su preocupación por la situación de los padres que abandonan a sus niños.

Aquí vemos una niña con mamá y papá que no se preocupan porque sus hijos vivan mejor.

Varios de los participantes hacen sus mejores tomas en el muro de la Escuela Bolivariana, en los símbolos de pertenencia e identidad nacional como es el busto de Bolívar, ubicado en la entrada de la escuela. Sus miradas a Francisco Miranda y a los caciques y las carteleras escritas por niños que señalan la importancia que tienen los niños en el sector como factor de educación ciudadana. De esta forma la imagen que sirve de identificación al Proyecto La Fotografía en el Barrio Primero de Mayo, fue tomada por Gerarld González en un acercamiento al rostro de una de sus compañeras cuando ambos jugaban a quién tomaba la fotografía primero, y esta acción revela el sentido de la fotografía participativa: ver la otredad a través de ella misma.

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¿Qué es para ti el espejo?

¨Es una cosa mágica. Dobla la realidad. Tú frente al es-pejo, como es tan exacto a la imagen real, tratas durante segundos de coordinar tu propio movimiento: ¿dónde está la derecha? ¿dónde está la izquierda? Pero eso aparece invertido en el espejo y eso es los sensacional: la inversión. Uno tiende a olvidar que el espejo es una imagen invertida. Alicia, la de Lewis Carroll, si camina rápido no se mueve,y cuando quiere desplazarse a la izquierda tiene que ir hacia la derecha.

Cuando entras detrás del espejo todas las relaciones cambian. Creo que ese es el sentido del arte: tú doblas la realidad yendo en sentido contrario, que es la mane-ra recta de hacerlo. En un cuarto, un espejo es la cosa más obsesiva e increíble. Tu cuarto está siempre detrás del espejo. Esa hoja que es el espejo, que parte esos dos mundos, el de aquí y el de allá, lo hace a uno reflexionar, es inevitable, en los mundos paralelos, pero con algunos cambios en uno de esos mundos. Es lo que hace suponer que puedan existir las mismas cosas, al mismo tiempo, pero en zonas diferentes. Basta atravesar ese muro. Ese “intentar atravesar” el espejo lo pone a uno en esa tensión de contruir un universo paralelo.

(Entrevista a Jacobo Borges. En: Ramos, María Elena. Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, Equinoccio, Caracas, 2007)

EL ESPEJOJACOBO BORGES

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“Rechazada y amada, polemista mordaz, temida y elo-giada, espléndida, implacable, con enorme capacidad de dulzura e imaginación, inteligente, soberbia” Marta Traba (1930-1983) generó un discurso crítico que constituyó en sí mismo un gesto renovador del campo de la crítica del arte y la literatura. Su producción, inserta en el vigor de los años sesenta y en los distintos procesos culturales que se dan en América Latina, da cuenta de un profundo estudio y valoración del arte latinoamericano. Este volumen pu-blicado por la Biblioteca Ayacucho en el que se compilan ensayos, artículos y crónicas aparecidos en la prensa y revistas latinoamericanas, permitirá a las nuevas genera-ciones involucradas con la actividad artística conocer el trabajo de esta polémica escritora y constatar que también el sur tiene mucho que decir, sobre todo en el terreno de las artes plásticas.

La publicación da cuenta de la labor y el esfuerzorealizado a través del proyecto Creadores Visuales a fin de abrir espacios incluyentes en las manifestaciones plás-ticas, ofreciendo un recorrido por los diferentes estados del país en el que se muestran los rostros de los artistas que pese a las limitadas condiciones en que algunos viven y trabajan creen en el arte como medio de expresión. El resultado de la primera etapa del proyecto se expresa en cinco publicaciones que recogen testimonios personales, comentarios y reflexiones de diversos creadores venezo-lanos de los estados Anzoátegui, Delta Amacuro, Lara, Monagas y Nueva Esparta, y la edición de trece cds en los que además de los estados ya mencionados se inclu-yen Amazonas, Barinas, Bolívar, Cojedes, Táchira, Trujillo,Yaracuy y Zulia.

Dentro de la colección Perspectivas y Visiones se publican los primeros veinte números de la serie monográfica “Arte a la mano”, dedicada a la difusión de obras nacionales del siglo XX que poseen una significación cultural especial. Las piezas seleccionadas –pinturas, grabados, esculturas, intervenciones arquitectónicas– son analizadas precisando sus aportes a la historia de las artes visuales venezolanas y pertenecen a los artistas Armando Barrios, Reverón, Bárbaro Rivas, Carlos Cruz Diez, Jacobo Borges, Jesús Soto, Luis Guevara Moreno, Marisol, Francisco Narváez, Gego, Oswaldo Vigas, Víctor Valera, Alejandro Otero, Mario Abreu, Federico Brandt, Carlos Raúl Villanueva, Alejandro Colina, Juan Félix Sánchez, Manuel Cabréy Marietta Berman.

MIRAR EN AMÉRICAMarta TrabaSelección, prólogo, cronología y bibliografía:Ana PizarroPresentación:Juan Gustavo Cobo BordaFundación Biblioteca AyacuchoCaracas, Venezuela, 2005

ARTE A LA MANOColección Perspectivas y Visiones.

Serie MonografíasMinisterio del Poder Popular para la Cultura

Instituto de las Artes de la Imagen y el EspacioCaracas, Venezuela, 2008

CREADORES VISUALES DE VENEZUELAMinisterio del Poder Popular para la CulturaInstituto de las Artes de la Imagen y el EspacioCaracas, Venezuela, 2008

Con motivo de la conmemoración del Día del Niño Uni-versal según Resolución 836 de la UNESCO, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES) organizó el evento artístico “Crecimiento Creativo” que se llevó a cabo los días 04 y 05 de Diciembre del 2009 en las Instalaciones del Parque Generalísimo Francisco de Miranda (Parque del Este), en la plaza central ubicada frente a la Concha Acústica.

La actividad diseñada por el artista consistió en la in-tervención del pavimento con tizas especiales de colores y la participación de 700 niños provenientes de diferentes escuelas públicas de Caracas quienes asistieron acompa-ñados de educadores y familiares.

El artista internacional Mark Wagner viene realizando actividades artísticas colectivas en distintos lugares del mundo, buscando propiciar un encuentro a través del arte entre los integrantes de una misma comunidad, sensibi-lizando a los jóvenes y fomentando valores de compa-ñerismo y creatividad que fortalecen el desarrollo de una generación más despierta y sensible. En el año 2008 su Fundación “Re-Encantando al Mundo a través de las Ar-tes” alcanzó el récord Guinness con la realización de un dibujo a escala monumental sobre pavimento con tizas de colores.

CRECIMIENTO CREATIVO con Mark Wagner

A inicios del 2009, en estrecha colaboración con el artista José Antonio Rodríguez Fuster, residentes de la parroquia Sucre de Caracas participaron de la experien-cia artística de intervención de uno de los espacios de la Urbanización Ruperto Lugo. La realización de un mural le permitió al artista actuar como un activador social para que la colectividad participara de una propuesta que promueve la integración, el diálogo y la mejora y transformación de espacios públicos.

Desde su taller ubicado en el poblado habanero de Jaimanitas, el artista cubano José Antonio Rodríguez Fus-ter experimenta desde 1974 el accionar creativo a través del desarrollo de proyectos artísticos en los que participa la comunidad, con sus ideas o acciones en la realización de una obra de carácter colectivo. El arte adquiere otra dimensión al insertarse en un espacio de la vida cotidiana, al transformar el entorno, sensibilizando y estableciendo una comunicación directa con la comunidad.

FUSTER“Cada lugar un espacio posible para la creación”

El colectivo brasilero JAMAC, de São Paulo, lleva va-rios años propiciando proyectos de murales estrictamente ornamentales dentro de las favelas. En estos proyectos es la comunidad la que decide todo, desde la imagen, el color y la complejidad del diseño, hasta la coordinación de su ejecución. Aunque estos artistas sociales trabajan sin parar en estos proyectos, hacen también talleres for-mativos para propagar las técnicas y toda la comunidad se ve involucrada en las pintadas, en el caso de las áreas públicas, y la familia en el caso de las fachadas de sus casas. Redefiniendo así la función social del artista visual como facilitador de prácticas colectivas de alto impacto comunitario.

En su visita a Venezuela del 14 al 18 de septiembre de 2009, JAMAC realizó un encuentro con los estudiantes de artes visuales de la UNEARTE y el público en general cuyo tema central fue “El mural como experiencia comunitaria”, en el marco de la actividad Diálogos Permanentes: Arte en la Calle, organizada por el Ministerio del Poder Popu-lar para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES). En este encuentro se pudo apreciar mediante vídeos documentales que la comunidad implicada manifestaba una transformación positiva de su entorno y de su autoestima, al no tratarse de interven-ciones impuestas y realizadas sólo por el artista, sino de proyectos respetuosos y plenamente participativos. En el Núcleo de Desarrollo Endógeno Fabricio Ojeda de la Pa-rroquia Sucre el colectivo dictó talleres y realizó un mural con la comunidad para dejar una breve muestra de sus prácticas y hacer intercambio de saberes con las barriadas populares organizadas de nuestra capital.

JAMACArtistas brasileños creando desdelas comunidades

Cortesía de “Corneta” Semanario Cultural

Urbanización Ruperto Lugo / Fotografía: Jorge Herrera

Gramoven / Fotografía: Ivor Lugo

Parque Generalísimo Francisco de Miranda / Fotografía: Ivor Lugo

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LA ROCA de crear III

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