33LA SARGA(ALCOY, ALICANTE).CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Antonio Beltrán Martínez

En 1974 se publicaron los trabajos que realizamos en Mas de la Cova,llamada generalmente Cova de la Sarga, durante dos campañas de estu-dio, calco y fotografía de sus pinturas rupestres, en 1965 y 1972 anima-dos por Camilo Visedo y ayudados por Vicente Pascual1. Los anteceden-tes, que no importan demasiado para la realidad científica presente, aun-que sí para la historia de las investigaciones y su actual conmemoración,sirven para advertir el radical cambio ocurrido en poco más de cinco lus-tros en los conocimientos sobre esta forma de expresión gráfica de lasideas prehistóricas debiéndose tener en cuenta, para su crítica y valora-ción, aparte de nuestros inevitables errores, el que por aquel entonces nose conocía el arte “macro-esquemático” según denominación de Mauro S.Hernández y el grupo de Cocentaina ni el que Fortea llamó después “line-al geométrico” y se trabajaba sobre un esquema monolítico del arte“levantino” siendo nuestras observaciones las primeras realizadas, en eltiempo y en este yacimiento, en lo que se refiere a la asombrosa super-posición de figuras de estilo “levantino” sobre otras de trazo geométricoque rompían los esquemas generalmente aceptados.

Son también enormes los cambios ocurridos en los planteamientos deentonces sobre el arte rupestre “levantino” que hemos rectificado nume-rosas veces desde nuestro libro de 1968 que pensábamos, ingenua-mente, al publicarlo que resolvía casi todos los problemas2. En los trein-ta años que separan aquellas investigaciones de la realidad presentese han multiplicado los hallazgos y modificado las hipótesis converti-

1 A. BELTRÁN MARTÍNEZ, V. PASCUAL, Las pinturas rupes-

tres prehistóricas de La Sarga (Alcoy), El Salt (Penáguila) y

El Calvari (Bocairente), SIP, Valencia 1974.

2 Nuestro libro Arte rupestre levantino, aparecido en 1968,

tuvo una larga gestación de cerca de diez años pues com-

portó la visita y fotografía de todos los abrigos entonces

conocidos, sin contar con ninguna ayuda. Sus pretensiones

quedaron muy pronto rebasadas por los constantes descu-

brimientos nacidos de las innumerables rebuscas, lo que

provocó que en 1979 hubiéramos de publicar unas

Adiciones 1968-78 dentro de la misma serie universitaria

zaragozana de Monografías Arqueológicas que necesita-

ron, a su vez, de nuevos addenda que incluimos periódi-

camente en la revista Caesaraugusta. Por descontado tales

novedades provocaron cambios importantes en lo que pen-

sábamos en 1968 y uno de los más fuertes estímulos para

nuestra autocrítica derivó, precisamente, de las perturba-

ciones introducidas en nuestro “sistema”, si es que puede

ser llamado así, por el descubrimiento de La Sarga y de los

posteriores hallazgos de la región de Cocentaina.

das en teorías que lo explicaban todo, o pretendíanhacerlo, esencialmente del abate Breuil, que han deja-do paso a críticas severas y razonadas y a la conclusiónde que las creaciones humanas son menos simples de loque las pretenciosas síntesis teóricas pretenden y, encuanto al arte prehistórico, se agudizan estas cuestioneshasta el punto de que, a raíz de estas novedades, pudi-mos hablar insistentemente de “crisis en las ideas tradi-cionales”3.

Por otra parte las pinturas de La Sarga, si bien no estabaninéditas cuando iniciamos su estudio, solamente eranconocidas por breves notas informativas de Rey Pastor,Camilo Visedo y por la escueta descripción de nuestro

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LA SARGA(ALCOY, ALICANTE).

CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

3 Antonio BELTRÁN, “Arte rupestre; Crisis de las ideas tradicio-

nales”, El arte rupestre en España, Madrid 1987, pag. 16,

ampliada en “Crise des idées traditionelles sur l'art rupestre de

l'âge de la pierre”, Congreso de Maguncia de la UISPP, 1987;

también “Nuevos horizontes en la investigación del arte prehis-

tórico: Cuestiones generales y estado de la cuestión”, Caesa-

raugusta 61-62, 1985, p. 25 y “Sobre el arte paleolítico

desde Marcelino S. de Sautuola a la crisis actual de las viejas

ideas”, Homenaje a Sautuola, Santander, 1989.

4 A. REY PASTOR “Jijona (Alicante), Cuevas de la Sarga,

Noticiario Arqueológico Hispánico, Comisaría general de

Excavaciones Arqueológicas, 1, 1-3, Madrid 1954, p.25

a 28, tres láminas y seis fotografías. La cueva está en el tér-

mino de Alcoy y no en el de Jijona. Camilo VISEDO

MOLTÓ, “ Alcoy (Valencia) Els Plans”. Ibidem II, 1-3, 1953,

Madrid 1955, p. 177, ficha 545 (un error material indu-

dablemente no atribuible a Visedo situaba Alcoy en la pro-

vincia de Valencia) y del mismo autor Alcoy. Geografía. Pre-

historia., Alcoy 1959, p.35-37, dos láminas y tres fotogra-

fías. Hay que rechazar las citas de manos y a jabalíes heri-

dos que también aduce Rey Pastor. A. BELTRÁN, Arte rupes-

tre levantino, Zaragoza, 1968, yacimiento núm 73, p.

216-220 y figuras 138 a 140.

Meandros

del Abric 2

(según calco

de A. Beltrán)

libro de arte “levantino” de 19684, por loque, independientemente del asombro quenos produjeron la gran figura en forma demeandro que juzgamos “esquemática” yla insólita de un “hechicero” cornudo fuerade cualquier relación con lo “levantino” ycon similitudes formales con figuras de ten-dencia esquematizante de todo el mundo,advertimos y publicamos repetidamenteque la simplicidad de un esquema triparti-to del arte prehistórico peninsular con lasfases paleolítica, “levantina” de edadmesolítica y “esquemática” neolítica y dela Edad del Bronce no era válido, almenos con el carácter absoluto que hastaentonces se le daba y, sobre todo, que elinexplicable “hiatus” que se suponía entrelos “policromos” del Magdaleniense finaly el arte “levantino”, salvo las enigmáticas

pinturas de cantos rodados azilienses,comenzaba a cubrirse por manifestacionesdiversas que iban desde el arte mobiliardel sur de Francia y la costa mediterráneaespañola y las pinturas que aparecíanbajo las “levantinas” lo que garantizabasu mayor antigüedad5.

Para darse cuenta de la perturbación querepresentaban las nuevas figuras geométri-cas o “macro-esquemáticas” basta conreflexionar en que la primera comunica-ción sobre los hallazgos de Petracos ysemejantes se presentó al Congreso deArte Prehistórico Esquemático, de Sala-manca, calificándolos de “esquemáticos”y, por lo tanto, asignándolas a la Edad delos Metales o bien recordar el proceso dedescubrimiento y estudio del arte “levanti-

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5 A. BELTRÁN, “Perduraciones en el

arte prehistórico del estilo paleolítico

durante el Mesolítico y los posibles

enlaces con el levantino”, Almansor,

7, Montemor-o-Novo 1989.

Roca de los Moros de Calapatá

(según J. Cabré)

no” con una larga sucesión de errores yfalsas valoraciones”6.

En 1903, Juan Cabré descubría los cier-vos pintados en rojo de la Roca delsMoros de Calapatá (Cretas, Teruel) queBreuil daría a conocer poco después enL'Anthropologie. Se valoraban así las con-fusas noticias conocidas desde 1892sobre Cogul (Lérida) y Albarracín (Teruel) ylas nuevas pinturas se suponían por suseditores paralelas, cultural y cronológica-mente, a las “franco-cantábricas” aunque,con arreglo a las ideas vigentes entonces,se pensaba en una España paleolíticahúmeda vuelta hacia Europa, en el norte,y otra mediterránea, seca y capsiense enestrecha relación con el norte de África.De aquí que para diferenciarlas del artepaleolítico del norte se denominase porBreuil a estas últimas “paleolíticas levanti-nas”. El nuevo arte, que ha sido calificadopor H. G. Bandi como el legado más llenode vida que el hombre prehistórico hayadejado de sí mismo en cualquier tiempo ylugar, introducía muchas novedades quese cifraron, dogmática y equivocadamenteen gran parte, en la ocupación de abrigosal aire libre en vez de cuevas, en la apa-rición del hombre en numerosas y anima-das escenas como dominador de los ani-males, en la acentuación del movimiento ydisminución progresiva del tamaño de lasfiguras en relación con el arte paleolítico.Se comprobaba la utilización de los colo-res rojo y negro y singularmente del blan-co, en Albarracín, ausente éste en el artepaleolítico, la falta de grabados (salvoescasas excepciones) y la desaparición de

animales de época cuaternaria, aunque sesuponía, sin razón, la perduración dealgún bisonte, rinoceronte, alce y otrasespecies paleolíticas.

Dentro de las ideas de principios del sigloXIX, propias del historicismo cultural, sepostulaba un cierto sentido evolutivo queiría del estatismo a la dinamicidad de losanimales y personas y, por amaneramien-to, de nuevo a la rigidez; de los toros ociervos, primeros animales pintados, a lascabras y otros animales, igualmente separtía del color rojo claro que sería el másantiguo, para pasar al rojo oscuro y alnegro; y en cuanto al tamaño arrancaríade uno relativamente grande con dimen-siones extremas de más de un metro paraterminar en pinturas más pequeñas llegan-do a microfiguras de pocos centímetros.Estos rígidos principios no pueden mante-nerse.

Por otra parte, geográficamente, se situa-ba este arte en el este de la península,replegado en serranías interiores, perocerca del mar, en las actuales provinciasde Huesca, Tarragona, Zaragoza, Caste-llón, Teruel, Cuenca, Valencia y Alicante(sabemos ahora que llega a Almería yJaén y en figuras aisladas a otros puntosmuy alejados del este peninsular) y, desdeluego, correspondiente a una colectividadcazadora y recolectora, culturalmente pre-neolítica. No hay una orientación fija delos abrigos; muchos de ellos se abrenhacia el oeste, lo que podría autorizarhipótesis sobre ritos de sol poniente y lasconsiguientes costumbres funerarias y la

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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

6 Una puesta al día de estas cuestiones

en nuestra monografía sobre Arte prehis-

tórico en Zaragoza, Ibercaja, Zaragoza

1993, nuevamente actualizada en Las

pinturas rupestres de Val del Charco del

Agua Amarga, edición de Prames, pre-

vista su aparición para principios del

año 2002.

7 Antonio BELTRÁN, Miguel SAN

NICOLÁS DEL TORO, Las pinturas

rupestres de las cuevas de Peña Rubia

(Cehegín, Murcia), Zaragoza 1988.

casi totalidad se dispone en lugares estra-tégicos respecto de la caza, esencialmen-te, abrevaderos de los animales o lugaresque dominen visualmente el territorio.Hasta ahora los únicos enterramientosque pueden relacionarse con pinturasparietales, al menos en situación de conti-güidad, son los de las cuevas de PeñaRubia en Cehegín (Murcia)7.

En la situación actual de las investigacio-nes hay unanimidad respecto de que elarte “levantino” es postpaleolítico, agota-dos hace tiempo los argumentos de quie-

nes lo hacían contemporáneo del cantábri-co aunque formando una provincia “cap-siense” meridional, o bien los de quienes,suponiéndole inicios en el Paleolítico,aceptaban una evolución continua hastatiempos posteriores. También la hay res-pecto de su final que coincide con la acul-turación de las formas esquemáticas de lasculturas metalúrgicas, independientementede los fenómenos de perduración que pue-den originar subnaturalismos o subesque-matismos evidentes. El “estilo” perduróhasta el extremo de que figuras de estetipo se han hallado conjuntamente con ins-

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Cogul

(según

J. Cabré)

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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

8 La seriedad de los estudios sobre el

proceso de aridez-desecación en el

área mediterránea permiten plantear el

gran problema de la huida hacia

zonas húmedas de los herbívoros pale-

olíticos comedores de grandes canti-

dades de hierba fresca y el predomi-

nio de especies más frugales, las que

dominan en el arte levantino, la fase

“bovidiana” en el Sahara, producto de

la desecación en el Neolítico, o los

ritos de petición de agua, como la que

en Nuevo Méjico atribuyen a la caza

del jabalí.

Estamos convencidos de la comarcaliza-ción de este “arte”; también de que su ini-cio, con un cierto paralelismo con mani-festaciones semejantes del norte de África,en la zona sahariana, se debió a la adap-tación al fenómeno de aridez que terminóen la desertización, iniciada en el 12000BP aunque el recurrir a este arte naturalis-ta para tratar de facilitar mental y ritual-mente la adaptación a los cambios debióser muy posterior, dentro de una secuenciacultural que terminaría en el Neolítico, sinque podamos profundizar más en esteapasionante tema8.

La Sarga fue fundamental para mostrar ladebilidad de los argumentos utilizados altiempo que mostraba una secuencia conpresencia de los estilos “pre-levantinos”pero sacralizados de suerte que fueron uti-lizados después por los pintores que suma-ron sus obras a las que ya existían: el bra-zalete sumamente importante y, sobretodo, la superposición de figuras naturalis-tas sobre otras más o menos esquemáticaslo que supuso el inicio de una nueva visiónde los problemas.

cripciones ibérias pintadas en el mismocolor junto a ellas o en un jinete que llevacasco y atalajes de caballo que habría quedatar hacia el s.VIII a.C. en el barranco deGasulla (Castellón). Las discrepancias seproducen a la hora de situar sus inicios enel Epipaleolítico o Mesolítico o bien en elNeolítico o aceptar su plena vigencia enlas Edades del Metal y, sobre todo, en lavaloración de una evolución continua, contendencia progresiva y constante hacia laestilización y el esquematismo, aunque loesencial de su contenido es que se trata deun arte de cazadores con arco y recolec-tores y solamente en las pinturas formal-mente más evolucionadas se atisba el ini-cio de la agricultura mixta inicial, conmuchas dudas en la interpretación de loscasos concretos de agricultura o pastoreoo simple amansamiento o domesticación.

Cingle de la

Gasulla (según

E. Ripoll)

Se sigue usando el término “levantino” auna sabiendas de que no tiene otro valor queel convencional que se le otorga y quebajo tal denominación se agrupan mani-festaciones gráficas muy diversas, convariedades “regionales”, cronológicas yculturales tan acusadas que podrían expli-carse fuera de una supuesta sucesión sinsolución de continuidad, desde el Epipale-olítico hasta el Neolítico, por la presenciade focos relativamente independientescuyo origen puede situarse en lugaresescasamente conectados entre sí. Tampocotiene el término la menor precisión geo-gráfica (“lo situado al este”), aunquesobreentendamos que nos referimos a lazona litoral mediterránea, pero debetenerse en cuenta que figuras de este esti-lo y coincidencias formales aparecen enArpán, Regasenz o Labarta, Alquézar y enel Prepirineo (Huesca), en Villar del Humo(Cuenca) y, sin duda, el Prado del Azogue

(Sierra Morena, Jaén) o del Tajo de lasFiguras (Benalup de Sidonia, la antiguaCasas Viejas, Cádiz), en los Lavaderos deTello y el Estrecho de Santonje (Velez Blan-co, Almería), El Encajero, (Quesada, Jaén)y en otros lugares del interior de la Penín-sula, incluso en grabados con técnica depicado en el fondo del río Tajo en Portu-gal, que difícilmente pueden ser llamados“levantinos” en el sentido clásico del ape-lativo y desde luego por su situación geo-gráfica. Hay que admitir que la mayorparte de los abrigos y los más característi-cos y homogéneos están en el territorio

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Prado del

Azogue

(según

J. Cabré)

Loseta grabada

con motivos

geométricos.

Cueva de

la Cocina

(Dos Aguas)

situado entre las sierras litorales y el mar,desde Lérida a Almería y Jaén hacia eloeste, hasta Huesca, Teruel y Cuenca en lalínea interior. Por otra parte, el término esgeneralmente utilizado y conocemos sucontenido, por lo que no se ve ventaja ensustituirlo por otro que, de cualquier modo,tampoco sería más preciso porque esta-mos cada vez más convencidos que ladenominación encierra muchas manifesta-ciones radicalmente distintas y de diversasépocas.

También era de general aceptación la pre-sencia de un “hiatus”, al que ya hemosaludido, entre el agotamiento del artepaleolítico, cortado bruscamente por losfríos radicales del fin del Magdaleniense,y los cantos pintados azilienses o los geo-metrismos de las plaquetas mesolíticas,con lo que parecía imposible estableceruna vinculación directa con el Paleolítico,marcando una total separación respectode los inicios del arte levantino que se afi-liarían al naturalismo en figuras de anima-les estáticos, en tintas planas uniformes, derelativo gran tamaño y con “perspectivatorcida” de cuernos, astas y pezuñas, esdecir con los cuerpos vistos de perfil yéstos de frente, como en determinadas eta-pas del arte paleolítico. La Sarga, entreotros conjuntos, demuestra la falsedad detal hiatus.

Si bien advertimos la importancia de quehubiera en La Sarga (y alertados por lacomprobación en ella pudimos localizarloen otros abrigos “levantinos”: La Araña,Chaparros, río Vero) una superposición de

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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Cueva de La Araña (según E. Hernández-Pacheco)

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Numerosas amicales conversaciones conMauro S. Hernández nos han llevado aaceptar su idea de que la pintura “levanti-na” puede definirse como un arte de caza-dores con arco, de época neolítica que, endefinitiva, coincidía con nuestra hipótesisde que debía separarse la cronologíaabsoluta de la cultural y la fase inicial dela final y que los autores de las pinturas lla-madas “levantinas” no aludieran a la agri-cultura inicial y al amansamiento o domes-ticación de los animales hasta una fasemuy tardía, con aparición de escenas devareo de árboles que pueden ser de reco-lección, un brazalete precisamente de LaSarga como los neolíticos de piedra, tare-as de agricultura inicial con pico cavadorangular (como las de Dos Aguas) y dudo-sísimas y discutibles manifestaciones deanimales domésticos como la supuesta einexistente oveja de Alacón, la monta deborricos (en el abrigo de los Borriquillosdel barranco del Mortero12 todos los ani-males son ciervas menos un solo ejemplo)y habría que valorar las representacionesde caza de animales a lazo y no de domamediante él, en la Araña o en Selva Pas-cuala de Villar del Humo13 anotando queen el barranco del Mortero hay animales,hombres con arco o sin él, pero ningunaescena de caza. En cualquier caso el des-cubrimiento de La Sarga y su correctapublicación por Mauro Hernández supusouno de los vuelcos de las opiniones apa-rentemente estabilizadas sobre la monolíti-ca concepción del arte rupestre “levanti-no” que cada vez resulta menos uniformey no sujeto a pautas rígidas y, sobre todo,a la aparición de una serie de yacimientos

9 Cfs, no obstante del citado Mauro

S. HERNÁNDEZ et alii, L'art esque-

màtic, Cocentaina, 2000, y del

CENTRE D’ESTUDIS CONTESTANS,

L’art macroesquematic: L'albor d'una

nova cultura, Cocentaina, 1994.

Una síntesis El arte rupestre en la pro-

vincia de Alicante, Alicante 1988.

10 A. BELTRÁN, “Le figure a ganbe

duvaruicate dei cacciatoiri dell'età

dell pietra nel Tassili N'Agger e alcu-

ne de loro relazioni”, Memorie della

Societé Italiana di Scienze Naturali e

del Museo Civico di Storia Naturale

di Milano XXVI, fasc, 2 Milán 1993,

p. 107.

11 Antonio BELTRÁN, “Las fases pre-

vias al arte prehistórico levantino, pro-

blemas culturales y cronológicos en el

Sudeste español”, Verdolay, Homena-

je a D. Emeterio Cuadrado Díaz,

Murcia, 1990, p. 11.

12 A. BELTRÁN y José ROYO, Las pintu-

ras rupestres de la cabecera del barran-

co del Mortero, Alacón (Teruel), Zara-

goza, 1998.

13 A. BELTRÁN, “Sobre la pintura rupes-

tre levantina de un caballo cazado a

lazo, del abrigo de Selva Pascuala, en

Villar del Humo (Cuenca)”, Miscelánea

Lacarra, Universidad de Zaragoza,

1968, p. 81.

figuras “levantinas” sobre otras “geométri-cas”, añadimos que, indudablemente, lostrazos infrapuestos no podían ser conside-rados como “levantinos” y se diferencia-ban en el color, la pátina, la usura del pig-mento y otros elementos que mostrabanque la única coincidencia era la de estarpintadas en el mismo sitio. Nos equivoca-mos al suponer que los trazos geométricosinfrapuestos a figuras naturalistas “levanti-nas” de dos matices de rojo podían incluir-se en el estilo que Javier Fortea llamó des-pués “lineal-geométrico” siendo cataloga-bles en el “macro-esquemático” como hapostulado Mauro S. Hernández con razóny que entonces aún no se conocía. Perosigue siendo válido el razonamiento debase de que existe un arte “pre-levantino”cuya estructura se ha puesto de relieve enlos últimos trabajos, sobre todo los del cita-do Mauro S. Hernández, que no es nece-sario detallar porque en este mismo volu-men figuran sus acertadas ideas junto conel catálogo y la implantación de tal estiloen un territorio muy bien definido9.

Nuestra confusión ante tales novedades10 ylas gigantescas figuras de orantes, pier-niabiertas, geminadas, incidía sobre lacuestión, muy debatida, de la cronologíaabsoluta y menos cuestionable la culturaldel arte “levantino” y la posición de unarte “pre-levantino” relacionable con lasplaquetas de estilo magdaleniense y data-ción aziliense del sur de Francia y de lacosta levantina aunque no logramos acla-rar las cosas en un intento de síntesis quepublicamos en un libro-homenaje a Emete-rio Cuadrado11.

que cubren el supuesto “hiatus”, que conestos descubrimientos desaparece, entre elfinal del arte magdaleniense y el inicio del“levantino” de tipo naturalista.

En el citado artículo dedicado a EmeterioCuadrado ya decíamos que los sensacio-nales descubrimientos del Centre d’EstudisContestans dados a conocer por Mauro S.Hernández y sus colaboradores revestíanextraordinaria importancia, pero así comoel estilo “lineal-geométrico” si aceptamosel nombre, aparece en todo el ámbito delarte “levantino” el “macroesquemático”,que es nombre preferible al de “tipo Petra-cos” o bien “lineal-figurativo” o “contesta-no”, aunque tenga poco de esquemáticoen el sentido de geométrico y no figurativoque atribuimos al término cuando habla-mos de arte prehistórico, corresponde auna acusada comarcalización que ha defi-nido muy bien Mauro Hernández14. Setrata, como es sabido, de figuras de grantamaño, en buena parte humanas, senci-llas, geminadas, en actitud de orante ocon las piernas abiertas y levantadas, aveces con una figurilla entre los brazos, obien simplificaciones por medio de brazoso piernas curvadas, mostrando los dedos;también motivos geométricos fundamental-mente curvos, sinuosos, ondulados, conañadido de puntos.

Bernabeu postula origen neolítico paraeste arte y su carácter religioso que apoyalos planteamientos de Marija Gimbutas15

aunque hay que advertir que las compara-ciones formales entre el arte llamado“macro-esquemático” y las figurillas aduci-

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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

14 Cfs. M. HERNÁNDEZ et alii, Arte

rupestre en Alicante, pàg. 264. M.

HERNÁNDEZ, “El arte y la religión”,

en Bernat MARTÍ, Joaquim CAVANI-

LLES, El neolític valenciá. Els primer

agricultors i ramaders, Valencia 1987,

p. 99. J. BERNABEU, “El Neolítico en

las comarcas meridionales del País

Valenciano”, en El Neolítico en España

(coordinado por Pilar López), Madrid,

1988, p. 131; cfs. en la misma obra

Carmen OLARIA, “El Neolítico en las

comarcas castellonenses”, p. 101. A.

BELTRÁN, “Sobre los primeros agricul-

tores y pastores valencianos según el

arte prehistórico: cuestiones generales”,

Curso de la Academia Valenciana de

Cultura, Valencia, 1991.

15 M. GIMBUTAS, The Gods and God-

desses of Old Europe 7000-3500 BC,

Londres, 1974.

das por Gimbutas no permite establecervinculaciones directas. Por otra parte, sieste arte es anterior al “levantino” y éste asu vez, según tales opiniones, neolítico oposterior resultaría que el tipo de repre-sentaciones alusivas a tales creencias ymitos desaparece en los paneles caracte-rísticos “levantinos” para aparecer denuevo en los propios del arte “esquemáti-co” que, según nuestra opinión, se iniciaen el Neolítico y se desarrolla a lo largode esta época, recibiendo muy concretasinfluencias del Próximo Oriente y de lasbrillantes culturas indígenas para evolucio-nar hacia un esquematismo geométricodurante la Edad del Bronce. O, dicho deotra forma, si cronológicamente podemosseparar un arte “lineal-geométrico” y otrollamado “macro-esquemático”, no hay lamenor conexión formal de éstos con el arte“levantino” que tendría su propia evolu-ción en las fases llamadas, cómoda y arbi-trariamente, semi-naturalistas o semi-esque-máticas cuando no se sabía lo que eran yse trataba de mantener a ultranza una uni-dad absoluta del arte “levantino”.

Si se aceptan estos planteamientos extrañaque el arte “levantino” en sus fases másantiguas registre un ambiente de cazado-res y solamente en las más evolucionadasaparezcan aisladas o ambiguas referen-cias a la vida de agricultores, casi siemprecomo recolectores y pastores, y aún puedediscutirse alguna de las supuestas escenasde doma, tal vez de caza a lazo; si ladatación deducida de la cerámica fueracierta encontraríamos un arte neolítico delV milenio que luego negaría toda manifes-

43

La Sarga.

Detalle del brazalete

de un arquero

tación plástica no sólo respecto de activi-dades económicas sino también de ideas“religiosas” a lo largo de la mayor partedel proceso del arte “levantino” para rea-parecer con el arte “esquemático”. Y aúnpodríamos aludir a una extraña lista deyacimientos del sudeste español, de PortoBadisco en el sur de Italia, de algunasfases del Tassili, semejantes al estilo“levantino”, pero peculiares, en la quehabría que incluir las cuevas de PeñaRubia de Cehegín, Las Arañas del Cara-basí, en Santa Pola, la Higuera de Carta-gena incluidas dentro del arte “levantino”,aunque con características peculiares.

Las investigaciones recientes en el campode la climatología sahariana pueden pro-porcionar, como hemos avanzado, infor-mación sobre las circunstancias que acom-pañaron a la aparición de determinadosmodos de representación plástica de lasideas y explicación de coincidencias quese vacila en si atribuir a una difusión o aconvergencias y que podrían resultar deuna simple comunidad de circunstancias,en este caso climatológicas, suscitando losmismos problemas en lugares distintos yprovocando análogas respuestas. Espe-cialmente los trabajos llevados a cabo porel equipo de Nicole Petit-Maire, de Marse-lla (ciertamente discutidos por los especia-listas de Aix-en-Provence), han permitidoidentificar un período húmedo a partir del12000 BP que duró hasta el 6000 ó 5000BP, con un regreso al desierto en el Neolí-tico a través de una etapa de aridez y depastoreo en sabana, que nos permitenpensar en una etapa análoga en el Levan-

te español o, si se quiere, en la Españamediterránea. En opinión de Fabrizio Moriexistiría una fase con representación degrandes animales salvajes, llamada tam-bién del Búbalo, que podría llevarse hastael 9550 BP, contemporánea del arte mag-daleniense europeo y otra de las “cabezasredondas” de entre el 6754 ante quem yel 5952 BP, que podría tener remotas

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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

semejanzas con el arte “macro-esquemáti-co pre-levantino”, sin directo enlace con laetapa “pastoral” bovidiana, que de unmodo formal podría ponerse en relacióncon el arte “levantino” y para la que hayfechas desde el 5405 BP, para pasarhacia el 1500 BP a la fase de caballos ycarros subrayando que las comparacionesson puramente conjeturales16. Tampocopuede olvidarse que la desaparición delos hielos del cuaternario se sitúa entre el6000 y el 5000 BC, apareciendo deter-minados estilos naturalistas, fundamental-mente con pájaros, en Escandinavia (porejemplo en Bogge y Ramsdal) producién-dose en las mismas fechas el cambio enlos niveles de las terrazas marinas como secomprueba en Australia, tanto en la tierrade Arnhem y el Territorio Norte como enlas bahías de Sydney.

Volviendo a la fase “pre-levantina”, Breuilhabía ya aludido a una “esquemática” enel inicio de su larga y complicada secuen-cia de Minateda; la pusimos de manifies-to al estudiar esta cueva de La Sargadonde, como queda dicho, las figuras“levantinas” clásicas se superponen a tra-zos geométricos, sinuosos y curvos, lo queno excluye su apariencia geométrica, porlo tanto anteriores; y en 1975 J. Fortea lacomprobó en La Cocina y nosotros mis-mos en otros abrigos, siempre con super-posición de figuras “levantinas” sobre“esquemáticas” o geométricas, en Cantosde la Visera (Yecla) y La Araña (Bicorp),Vicente Baldellou en Labarta (Huesca),José Aparicio en Balsa de Calicanto(barranco del Buitre, Bicorp), nosotros de

45

Pla de Petra-

cos. Abric V

(según

Hernández,

Ferrer y

Catalá)

nuevo en Los Chaparros de Albalate delArzobispo y Mauro S. Hernández en elabrigo IV del barranco de Beniali, en laVall de Gallinera (Alicante), donde un ser-pentiforme ha desaparecido en parte porcausa de un desconchado de la pareddonde estaba pintado y en el hueco serealizaron después pinturas “levantinas”con lo cual queda justificada la secuen-cia; también nos parece haber identifica-

do este arte en la Valltorta y seguramenteaparecerá en muchos abrigos más, comoha ocurrido en el Bosquet de Mogente,cuando se analicen con cuidado los tra-zos simples esquemáticos o lineales-geo-métricos, que no han sido advertidos oseparados del contexto de las figuras clá-sicas “levantinas” de animales o humanassiendo, por ahora, exclusivas de la regiónde Cocentaina y Mogente las grandes

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LA SARGA(ALCOY, ALICANTE).

CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Minateda

(según

H. Breuil)

16 VV.AA., Arte prehistórica del Sahara,

Roma-Milán, 1986. A. BELTRÁN, “Cro-

nología del arte sahariano”, Caesarau-

gusta 63, Zaragoza, 1986, p. 11. B.

BARI et alii, “Ecological and cultural

relevance of the recent new radiocar-

bon dates from Lybian Sahara”, Origin

and Early Development of the Food-pro-

ducing Cultures in Northern Eastern Afri-

ca, Poznan, 1984.

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figuras fantásticas de temas antropomórfi-cos con otras geométricas o abstractasasociadas.

No insistiremos en esta fase definida portemas geométricos con ausencia de losfigurativos, sobre todo zig-zags parale-los, angulitos en la misma forma, líneasverticales rectas o sinuosas, trazos sim-ples, etc. pero sí subrayaremos que en el

conjunto de Los Chaparros (Albalate delArzobispo), además de los trazos subya-centes a la escena de dos arqueroscazando un jabalí, existen otras figurasen forma de escalas y zig-zags, de líneasmuy finas y de color rojo claro, que pare-cen corresponder a una tardía persisten-cia de antiguos temas en una etapa ante-rior al de las figuras “levantinas” clási-cas17.

17 A. BELTRÁN MARTÍNEZ y J. ROYO

LASARTE, Los abrigos prehistóricos de

Albalate del Arzobispo (Teruel), Zara-

goza, 1997, p. 22.

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Abusando del método comparativo contodos sus riesgos tendríamos que hacerhincapié en las dimensiones de las figurashumanas del Pla de Petracos o delBarranc de l’Infern que, sobrepasan elmetro de altura y poseen cuernos o radia-ciones, pudiéndose incluir en este grupoel llamado “hechicero” de La Sarga, asícomo las figuras humanas en actitud deorantes con los brazos y piernas curvadosy levantados y pierniabiertas; otras sonfiguras geminadas o múltiples o con doscabezas con un solo par de brazos, obien representaciones humanas comple-mentarias entre los brazos elevados y esti-lizaciones de éstos con terminación enmanos y dedos, todo muy alejado de lasimple y universal expresión de orantesalzando sus brazos hacia el cielo y esti-lísticamente del arte “esquemático-geomé-trico”. La variedad formal lleva a lascabezas radiadas que hallamos en los“seres divinos” de los Estrechos de Alba-late o a figuras con un par de brazos ydos cuerpos, es decir, con elementos quesuponen la representación de seres aleja-dos formalmente de la realidad18. La com-paración de las grandes figuras de oran-tes de la zona de Cocentaina con lasimpresas en cerámicas cardiales de lascuevas de l’Or de Beniarrés y de la Sarsade Bocairente y las de tres animalesimpresos no cardiales de la cueva de l’Orcon las naturalistas “levantinas” han lle-vado a Mauro Hernández a fechar estearte “macro-esquemático”. Hay que teneren cuenta las fechas obtenidas por F. Gusien la Cueva Fosca de Ares del Maestre y,sin perjuicio de las dudas que siempre

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Orante

del Barranc

de l’Infern

(según

Hernández,

Ferrer y

Catalá)

ofrecen los supuestos sincronismos entrelas industrias del pie de los abrigos o cer-canas a ellos con las pinturas, las data-ciones publicadas son epipaleolíticasentre 7510 ± 160 y 6930 ± 200. Nodebe olvidarse tampoco la fecha del5220 BP en el barranco de los Grajos deCieza.

En conclusión, la excepcional importanciade la cueva de La Sarga en la versión váli-da, que es la de las últimas publicaciones

de Mauro S. Hernández y de sus colabo-radores, está en la coincidencia sobre losmismos paneles del arte “levantino” delmás rotundo estilo clásico, del “macro-esquemático” con el “hechicero” cornudoo la gran figura semejante en su esencia alas de Cocentaina y la abundancia de tra-zos geométricos infrapuestos a las figuras“levantinas” con lo que aparece una clarasecuencia cronológica relativa y unanueva ordenación del arte postpaleolíticoespañol.

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18 Mauro S. HERNÁNDEZ, CENTRE

D'ESTUDIS CONTESTANS, “Arte

esquemático en el país valenciano.

Recientes aportaciones”, Zephyrus

XXXVI, Salamanca, 1982, p. 179,

“Consideraciones sobre un nuevo tipo

de arte rupestre prehistórico” Ars Prae-

historica, I, Barcelona, 1982 y “Vor-

bericht über die Erforschung der Fels-

bildkunst in der Provinz Alicante”,

Madrider Mitteilungen, 24-1983,

Maguncia, 1984, p. 32.