La Sonata en el siglo XX

Una mirada crítica de su existencia

Por Raúl Peña

Si bien la sonata (o mejor dicho la forma sonata como estructura) sirvió para las

necesidades de los compositores clásicos y románticos principalmente, obtuvo atención

de los compositores del siglo XX, entre ellos Debussy, Prokofiev, Stravinsky, Ravel,

Berg, Schöenberg, Boulez, Cage y Ligeti, por nombrar algunos. Ahora bien esta suerte

de mirada retrospectiva por parte de estos, fue por lo general, un cuestionamiento que

remodela a la estructura como tal, y en otros casos, como destrucción de esta misma,

aunque los compositores no se lo plantearan de esta manera.

Referente a lo último, Pierre Boulez es un ejemplo de esto con sus Sonatas para

piano; En su Primera y Segunda Sonata construye su música a partir del principio serial,

alejándose considerablemente del estereotipo de sonata clásica, su sonoridad semejante

a la interpretación de un computador es agria y fría, y las formas de estas no emulan a la

antigua sonata; en la Tercera Sonata da un vuelco y utiliza junto con los ya tradicionales

comportamientos seriales, procedimientos aleatorios debido a la influencia de Cage, lo

que el denominara azar controlado. Podríamos decir que estas sonatas son herederas de

la tradición occidental debido a que hacen evolucionar el lenguaje musical, la Primera

Sonata por ejemplo �anticipaba la máxima complejidad estructural propia del inicio de

la década de los cincuenta1� (comprendiéndolo desde la concepción darwiniana); o

quizás podríamos decir que el titulo de las obras es solo una figuración, utilizándolo

como un pretexto para poder componer música con el método dodecafónico serial.

A diferencia de las complejas estructuras seriales de Boulez, John Cage en sus

Sonatas e interludios para piano preparado (que no tienen prácticamente nada en común

con la forma sonata clásica), nos invita a un mundo contemplativo que expresa los

ochos Rasas, que son estados emocionales y mentales según la tradición hindú. Son 16

Sonatas y 4 interludios organizados en 4 grupos de cinco (4 Sonatas y un Interludio). La

estética de Cage al estar influenciado por la filosofía zen nos invita a apreciar los ruidos

como una sonoridad más dentro del discurso musical, en esta obra 45 de las 88 notas del

1 A. Díaz de la Fuente, Estructura y significado en la música serial y aleatoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005, pg. 237

instrumento están alteradas. Esta obra escapa a la definición de Sonata (en el sentido

clásico), sin embargo apela a la etimología de la palabra, es decir el sonar como hito

importante de la pieza.

Por último nos referiremos a Ligeti quién también se cautivo por la Sonata (o

por el nombre Sonata). Compuso Dos Sonatas una para Viola sola y otra para

Violoncello solo, en ambas hace una reminiscencia a la tonalidad, volviendo a la

melodía como elemento importante de las piezas pero con tratamientos distintivos; por

ejemplo en la Sonata para Viola remodela la sonoridad de una melodía campesina

rumana exigiendo al intérprete variados cuartos de tono y una larga combinación de

armónicos, así mismo el segundo movimiento parece una suerte de ejercicio de

contorsión de jazz, mientras que el último movimiento genera evocaciones de la danza

barroca con un lenguaje contemporáneo. Si bien Ligeti en las dos sonatas revitaliza y

replantea la sonata, con respecto a su Cuarteto de Cuerdas Nº 2 comenta: �Toda la

tradición del cuarteto de cuerdas, desde Beethoven hasta Webern, está presente en

alguna parte del cuarteto, incluso la forma sonata aunque solo como un cadáver

enterrado2�, evidenciando su postura frente a la temática.

Como hemos visto en los tres ejemplos anteriores, compositores de alta

envergadura han utilizado el nombre de Sonata para sus composiciones a pesar de que

en algunos casos no tenga nada en común con la Sonata Clásica. Es decir, estos músicos

se replantearon la Sonata como estructura y por medio de sus obras dieron posibles

soluciones a la problemática que apela este ensayo ¿es necesaria la Sonata en el s.XX o

XXI? ¿y si así fuera, debe ser replanteada como tal tanto su contenido, estructura y

lenguaje? ¿es necesaria su enseñanza en las academias?

Lamentablemente en las academias chilenas vemos una fuerte inclinación por

implantar aprendizajes de manera escolástica como lo son el contrapunto y la armonía,

los cuales son considerados �necesarios y fundamentales para la formación de músicos�,

transformando estos aprendizajes en meras repeticiones de esquemas de siglos pasados,

pasando por alto el análisis que es quizás el trabajo más enriquecedor y significativo,

por lo que nos convertimos en músicos que �crean� (sería mejor enunciar reproducen)

2 Darío Valencia Restrepo, Viaje del tiempo, [en línea] Disponible en Web http://www.valenciad.com/Musicos/Ligeti.pdf Consulta: 4 de Diciembre 2010

música de museo. En palabras de Leo Masliah: �Está totalmente generalizado en estos

ámbitos un sentido invertido de la armonía: una armonía que no resulta de "armonizar"

cosas que suceden juntas, sino que se plantea como punto de partida; una cuadrícula

vacía pero que actúa obligando a las cosas a armonizarse no entre sí, sino en relación a

ella, o sea en relación a nada. Y esto liquida al 99% de los músicos que entran a

aprender�3. O sea, al momento de componer una Sonata como ejercicio lo que estamos

haciendo es duplicar y plagiar lenguajes musicales pasados, es como repetir formulas

matemáticas para llegar a un resultado. Entonces el problema radica en como vemos una

música ajena a nuestros tiempos y la adaptamos a un lenguaje actual, entendiendo que

existen múltiples posibilidades para llevarlo a cabo.

Los ejemplos de los compositores ya mencionados son posibles soluciones a la

problemática suscitada, pero queda en el tintero quizás lo mas esencial ¿debe existir la

Sonata en el s.XXI teniendo en cuenta los avances tecnológicos, los cambios de

pensamiento y comportamiento de la sociedad, descubrimientos científicos, los cuales

son elementos disímiles a los siglos en donde la forma Sonata existió?.

Recordemos que �la estructura de la música tonal ha creado patrones

direccionales de escucha. Cuando seguimos un discurso clásico (�), sabemos que el

primer tema ha de conducirnos al segundo y éste a la sección de desarrollo para

alcanzar, en un momento más o menos delimitado de la pieza �con frecuencia la sección

áurea-, el punto culminante que resolverá en la reexposición y cadencia final4�. Pues

esta sonoridad que con un mínimo de cultura auditiva lograríamos reconocer, se condice

y relaciona en gran medida con la época en la que fue compuesta. Para nosotros esta

música no nos sorprende, ni nos hace reflexionar. Es por esto que muchos críticos

hablan de una música de museo, al referirse a una composición musical de hoy que

suena como si la hubiese compuesto Mozart o Beethoven.

Ahora bien si extrapolamos esto a la actualidad, la música de hoy debiera gozar

de los aspectos sonoros (y extra-sonoros) que nos rodean, es decir elementos tales como

los sonidos electrónicos, softwares computacionales, la interactividad con las maquinas, 3 Leo Masliah, La picapiedrización de los supersónicos, [en línea] Disponible en Web: http://www.leomasliah.com/la_picapiedrizacion.htm Consulta: 25 de Noviembre 2010 4 A. Díaz de la Fuente, Estructura y significado en la música serial y aleatoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005, pg. 229

la sensación de un tempo veloz en la vida, el stress, en fin todo los aspectos musicales y

extramusicales que nos son propios. Es por esto que la Sonata no tiene validez en un

mundo como el que conocemos. Posiblemente para la academia (al menos aquí en

Chile) esto sea una conspiración a la tradición de Occidente, pero si vemos la tradición

del arte se basa en rupturas y cambios constantes sobretodo en el último siglo, por lo

que es necesario cambiar la concepción errónea de la enseñanza musical de reproducir

hasta el cansancio formulas musicales sin cuestionarlas creando falsas necesidades o

mas bien, necesidades atemporales a las exigencias del mundo actual.

Bibliografía

1. Pierre Boulez, Puntos de referencia, Editor Gedisa, 1984.

2. Pierre Boulez, La escritura del gesto, Editorial Gedisa, 2003.

3. Alicia Díaz de la Fuente, Estructura y significado en la música serial y

aleatoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2005.

4. John Cage: Sonatas e interludios para piano preparado, Fernando Zúñiga

Chanto, Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica. XXXI (1): 199-214,

2007.

5. Leo Masliah, La picapiedrización de los supersónicos, versión online

http://www.leomasliah.com/la_picapiedrizacion.htm

Links de páginas web

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_sonatas_(Boulez)

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Gy%C3%B6rgy_Ligeti

3. http://es.wikipedia.org/wiki/Gy%C3%B6rgy_Ligeti

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Sonatas_and_Interludes

5. http://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_for_Solo_Cello_(Ligeti)

6. http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Sonatas_and_Interludes

7. http://www.valenciad.com/Musicos/Ligeti.pdf

8. http://aulacontemporanea.blogspot.com/2009/04/g-ligeti-sonata-para-viola-

audio.html