La Subjetivizacion de La Estetica y El Valor Cognitivo Del Arte Segun Gadamer

8/7/2019 La Subjetivizacion de La Estetica y El Valor Cognitivo Del Arte Segun Gadamer

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Analoga filosfica, ao XXI, n 1, 2007, pp. 127-173.

LA SUBJETIVIZACIN DE LA ESTTICA Y EL VALORCOGNITIVO DEL ARTE

SEGN GADAMER.Pedro Karczmarczyk

Universidad Nacional de La Plata CONICETLa Plata, Prov. de Bs. As.

Argentina

Introduccin.

Gadamer se propone en Verdad y mtodo legitimar laexperiencia de la verdad que tiene lugar en el encuentro con latradicin (por ejemplo en la lectura de los clsicos de la filosofay en la comprensin de la historia). Esta tarea, la necesidad de lamisma, est sealada por el dominio de las nociones de verdad yde realidad modeladas por la ciencia moderna. La investigacinde Gadamer no busca acomodar estas experiencias en el modelo,sino ms bien mostrar las limitaciones del mismo, es decir,extender de los conceptos de conocimiento, verdad y realidad.As Gadamer seala:

la investigacin cientfica que lleva a cabo la llamadaciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado nisustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. El que en laobra de arte se experimenta una verdad que no se alcanza porotros caminos es lo que hace al significado filosfico del arte,que se afirma frente a todo razonamiento. Junto a laexperiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claroimperativo para que la conciencia cientfica reconozca suslmites.1

En este trabajo nos proponemos analizar en detalle cmoesta extensin tiene lugar en el caso de la experiencia del arte.Pero antes de entrar de lleno en nuestro tema conviene despejardos cuestiones. Lo primero ser ubicar la cuestin

1Verdad y mtodo VyM p. 24; Wahrheit und methode, WuM(XXVI). De aquen ms VyM y WuM.

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Karczmarczyk, P. La subjetivizacin de la esttica...

de la verdad en el arte en el contexto de Verdad y mtodo, paraluego caracterizar el problema general del que la experiencia del

arte es un caso: tendremos que caracterizar a las experienciasmodeladas cientficamente para obtener una idea ms clara delas experiencias que contrastan con las mismas.

Veamos primero el contexto. Antes de abordar la cuestinde la verdad en el arte, Gadamer ha recuperado algunosconceptos de la tradicin humanista, los conceptos de formacin(Bildung), tacto, gusto, sentido comn y juicio. No es este ellugar para analizar esa recuperacin pero si es convenientemencionar que estos conceptos, en su sentido prekantiano, tenanun sesgo eminentemente comunitario, ligado a prcticascompartidas y socialmente reconocidas. El sentido comn, eljuicio, el gusto y el tacto slo podan ser identificados en elinterior de una comunidad, en base a prcticas compartidas yslo podan ser identificadas por referencia a sus portadores, esdecir a las personas de las que se dice que tienen sentido comno juicio o gusto esttico. Como la definicin aristotlica de lavirtud, que incluye una referencia al hombre prudente, lasnociones de tacto, gusto, sentido comn y juicio incluyen unareferencia a sus portadores. Si furamos a utilizar una expresinde Lyotard, diramos que se trata de saberes que no pueden serseparados del sapiente.2 Gadamer destaca este punto sosteniendoque estas capacidades no pueden hacerse disponibles en unageneralidad, en un conjunto de preceptos. La elucidacin deestas capacidades las hace prximas al modelo de conocimientoque Gadamer descubre en la tica de Aristteles, al punto queGadamer llega a sostener que la tica griega es una tica delbuen gusto, es decir una tica basada en la formacincomunitaria de la sensibilidad y el entendimiento. Por ello lacaracterizacin de la phrnesis como una hexis tou aletheuein esdecir como una constitucin del ser en la que algo oculto sehace patente, en la que por lo tanto

2 Ver La condicin posmoderna, p. 16 y cap. 6.

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se llega a conocer algo3 vale tambin para los conceptoshumanistas. Estos son capacidades, dependientes de hbitos

modelados comunitariamente, para la percepcin de rasgossalientes en situaciones que no llegan a ser disponibles en unageneralidad conceptual. Es decir, la capacidad para percibir losrasgos relevantes de una situacin no puede codificarse, nopuede hacerse disponible en una generalidad previa. Esto afectaa la posibilidad de justificar los rasgos salientes percibidos ytambin al grado y la manera en que los mismos pueden serenseados. Un saber de este tipo permanece ligado a la situacinparticular, a las circunstancias concretas en las que se ejerce. Lanica manera de adquirirlo es participar en una comunidad, serparte de la misma. La pretensin de Gadamer es que en lasexperiencias ligadas a estas capacidades est en juego unaverdad y se toma contacto con una realidad, (los rasgos salientesson la realidad moral, por ejemplo) que no se manifestara,permanecera oculta, sin esta particular constitucin del sercomunitario.

Esta breve caracterizacin nos pone ya sobre la pista de cules el obstculo que debe enfrentar cualquier reivindicacin demodos de saber de estas caractersticas. En efecto, se podraobjetar que a partir de estas capacidades uno puede llegar apensar a lo sumo un consenso o acuerdo dentro de unacomunidad. Pero no podemos pensar que a partir de las mismaspodamos obtener conocimiento objetivo. Y dado que la objeciniguala conocimiento con conocimiento objetivo, no hay ningnrendimiento cognoscitivo que pueda esperarse de las mismas.Desde la concepcin basada en la ciencia moderna, que es laconcepcin que modela nuestra concepcin del conocimiento, ya la que Gadamer espera ponerle algunos lmites, elconocimiento objetivo debe entenderse como un trnsito desdeel sujeto concreto (con sus inclinaciones individuales,determinacin

3 VyM, p. 73n.; WuM, p. 46n.

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histrica y social, etc.) al sujeto epistmico (un sujeto que slotoma decisiones, como asentir o negar una proposicin, en

funcin de la informacin relevante). En el siglo XIX lasciencias naturales encontraban en el mtodo inductivo unagaranta de que haban realizado ese trnsito. En efecto, elmtodo inductivo era entendido como un conjunto de reglasimpersonales que haca obligatoria una conclusin paracualquiera que considerara una cuestin completamente.Conocimiento sera, entonces, slo lo que puede decidirse deesta manera. Por su parte, si el consenso es lo mejor que puedeesperarse de estas capacidades rescatadas de la tradicinhumanista, y muchas veces ni siquiera eso, nada garantiza queno se trate de un consenso obtenido en virtud de lo que lossujetos tienen de particular (estar inmersos en una tradicinparticular, compartir un lenguaje, pertenecer a la misma nacin oclase social, etc.). Y un consenso dependiente de lo que losinvolucrados en el mismo comparten como grupo no esvinculante para un cualquier otro sujeto que considere lacuestin que podr, racionalmente, sacar una conclusindiferente, o incluso contradictoria.

Pasemos ahora a caracterizar las experiencias que contrastancon el modelo de experiencia impulsado por la ciencia moderna.La elucidacin gadameriana de la nocin de experiencia4 es unbuen ejemplo de cmo la riqueza histrica de un concepto, esdecir aquello que la historia tiene para decirnos, no se nos abrehasta tanto no hayamos superado nuestro propio horizonte queopera homogeneizando todo de acuerdo a nuestras propiaspresuposiciones y cmo nicamente llegamos a ser concientesde nuestras presuposiciones a travs de la irrupcin de lo otro, delo diferente. Lo que se recorta en el anlisis de Gadamer es elhorizonte que la ciencia y la filosofa moderna han presentadocomo fondo de esta nocin. Y ste es, en esencia, que lasexperiencias que interesan a la ciencia son experienciasrepetibles y

4 Vase la seccin El concepto de experiencia y la esencia de laexperiencia hermenutica en el captulo 11 seccin 2 de VyM.

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que nada que no sea repetible debera ser llamado, en rigor,experiencia. Evidentemente, nada aporta el testimonio de un

investigador si no puede ser corroborado por otrosinvestigadores. En este sentido, una experiencia que tengaalguna relevancia en el mbito de la ciencia no ser nunca unaexperiencia casual, algo que me pas sin que yo sepa cmo mepas. En todo caso, si esos accidentes aportan algo al desarrollode la ciencia lo hacen en tanto que un efecto que puede sercontrolado y producido finalmente a voluntad. Y este controlimplica que he podido transformar algo que ocurri pasivamenteen algo que produzco activamente.5 Y no slo habr de ser capazde producir el efecto voluntariamente, sino que tambin sercapaz de decir a otros cmo pueden producir voluntariamenteese mismo efecto. Es decir, dominar voluntariamente laexperiencia y enunciar las condiciones en las que se produce laexperiencia son uno y el mismo proceso.

Parece que Gadamer lleva la razn al sealar que estasexperiencias no agotan el mbito de lo experimentable, aunquel mismo piense que la influencia de la ciencia moderna noslleva confundirnos al respecto. Sin ir ms lejos, la experienciaaccidental inicial del cientfico es una experiencia que tal vez nopueda repetirse. Lo que importa sealar es que, junto con laconstruccin de la nocin de experiencia de acuerdo a loslineamientos sealados en el prrafo anterior, la ciencia modernaha influido en nuestra concepcin de lo que es real. De acuerdo aesta concepcin lo real es lo que se puede experimentar demanera repetible. Lo que no se puede experimentar de manerarepetible es ilusin o en todo caso no es algo real. Frente a estoGadamer nos llama a ser ms cautos a la hora de extraer nuestrasconclusiones, ya que las experiencias en las que se interesa, yGadamer intenta llamarlas experiencias de la verdad, son

5 Desde una tradicin diferente a la de Gadamer el vnculo entre accinintencional y conocimiento causal ha sido estudiado en Hampshire Thoughtand action, cap. 1, y en von Wright Explicacin y comprensin, cap. 1.

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el reverso de las experiencias cientficas que acabamos decaracterizar: no son repetibles porque no son voluntarias y en

consecuencia no podemos enunciarlas de una maneraintersubjetivamente vlida, e incluso obligatoria. Encontramoseste aspecto como el fenmeno de la percepcin de las salienciasen una situacin concreta en la caracterizacin de la phrnesis yde los conceptos de la tradicin humanista. La resistencia deestas experiencias a la comunicacin expresa consiste en laimposibilidad de sealar las condiciones bajo las que seproducen las mismas, lo que parece valer a priori para todaexperiencia mientras esta es involuntaria. Muchas vecesdescribimos las experiencias sealando las condiciones que lasproducen, el propio lenguaje est impregnado de esto, ashablamos del color naranja, lo que podra entenderse como unamanera abreviada de decir, la sensacin de color que producenlas naranjas. Una experiencia as est dominada y controladavoluntariamente. Sin embargo, el hecho de que no podamosdecir bajo qu condiciones se produce una experiencia, noimplica que no podamos hablar de lo que experimentamos. Elproblema que Gadamer presenta es, en consecuencia, puedenexperiencias no controladas voluntariamente ser conocimiento,ser experiencias de algo real?

Para concluir este planteo introductorio consideremosconjuntamente las dos cuestiones que hemos tratado porseparado. La deficiencia de ciertas experiencias en relacin allenguaje se sigue del hecho de que se trata de experiencias queno han sido dominadas voluntariamente. Cmo hemos visto, unaexperiencia que ha sido dominada voluntariamente puede serexpresada lingsticamente de una manera particular. Unaexperiencia dominada voluntariamente puede expresarse en unesquema del tipo la experiencia tal o cual es el efecto de lacausa X o de manera ms general la experiencia X secorresponde con las circunstancias Y. Esto se trasladafcilmente en una regla Llama X a la experiencia que sepresenta en las circunstancias Y. Una vez que se posee unaregla se la puede usar para justificar un enunciado o para enseara alguien ms a hacer un enunciado. Esto es lo que no se cumpleen las experiencias

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del tipo de las del tacto, sentido comn, gusto y juicio. En estesentido, estas experiencias son inexpresables. Sin embargo, esto

no implica que no pueda hablarse acerca de aquello que seexperimenta. Quien reconoce algo como carente de tacto puedeexpresar qu es lo que experimenta como errneo. Y esto noimplica que al hablar de lo que experimenta como carente detacto est hablando de su propia experiencia como algo interno omeramente subjetivo. Al contrario, est hablando de algopblicamente accesible. Un ejemplo algo tonto sera: Fuecarente de tacto apagar el cigarrillo en el plato. De acuerdo a laperspectiva que considera que es necesaria la nocin de tacto, nopuede extraerse una regla de este ejemplo. Esto es as en virtudde que en muchas circunstancias consideraramos que reparar enun rasgo de la situacin de estas caractersticas representa unafalta de tacto, puesto que los rasgos relevantes de la situacinimplican que no sea ste el aspecto en el que debemos reparar,ya sea porque hay otro aspecto relevante desde el punto de vistadel tacto, o porque la situacin debe ser considerada desde otraperspectiva, tica por ejemplo, y sera errneo hacer valer lasexigencias de una sensibilidad como el tacto en esa situacin. Loque acabamos de sealar es semejante a lo que tena en menteAristteles cuando sostena que poseer una virtud es poseertodas las virtudes. En efecto, quien slo tuviera en cuenta laconsideracin por los sentimientos de otros al actuar actuaraequivocadamente en las situaciones en las que la exigencia dejusticia se impone a la de actuar consideradamente. De estamanera, poseer una concepcin de la moral o poseer unaconcepcin del tacto no son asuntos que se resuelvan en laposesin de un conjunto de enunciados, sino en la posesin deuna sensibilidad confiable para el reconocimiento de lasexigencias propias de la situacin.6

6 He profundizado mi comprensin de estas cuestiones a partir del artculode John McDowell Virtue and reason

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Esta breve presentacin nos permite ver que Gadamer hadado con la reivindicacin de la tradicin humanista, un paso en

la direccin de la historizacin de la nocin de conocimiento yhacia el abandono del presupuesto de que el conocimiento debeser necesariamente conocimiento objetivo. Para comprender lasconsecuencias de este primer paso deberemos prestar atencin ala importancia que Gadamer le atribuye a la experiencia del artepara una correcta comprensin del fenmeno de la experienciade la verdad. Para ello deberemos estudiar con algn detalle lahistoria del pensamiento esttico para percibir cmo losconceptos humanistas mencionados, que posean unaimportancia poltica y un evidente nexo con la comunidad en laque se desarrollaban, son objeto de una transformacin a raz dela cual pasan a ser entendidos de una manera subjetivizada, esdecir, como teniendo su asiento y su fundamento en el sujetonicamente.

I. La subjetivizacin de la esttica.

1. La esttica de Kant.

Segn Gadamer el pensamiento esttico kantiano realizauna subjetivizacin de la esttica. La manera ms sencilla deapreciar este juicio es considerar la pregunta que motiva elpensamiento esttico kantiano cmo es posible que un juicioacerca de lo bello, es decir basado en el placer, en unsentimiento, tenga una pretensin de universalidad? Vale la penaacompaar a Kant en el camino que abre este interrogante. Enefecto, el placer, el sentimiento, son -o as lo parecen en latradicin filosfica moderna-, lo ms ntimo o privado. Si esto esas, cmo es posible que a partir de experimentar yo placerfrente a un objeto pueda pretender que tambin otros deberanexperimentar placer frente al mismo?. Esta conviccin es undato que Kant recoge de la realidad. El

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hallazgo de algunos objetos suscita en nosotros esta curiosaconviccin. Por poner un ejemplo, Quin puede evitar sentirse

subyugado al contemplar una flor de burucuy

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? Y al hacerlo,seguramente el placer experimentado no le pareci algo personalsino algo que cualquier otro debera experimentar, como siproviniera de la cosa misma. Es posible tender un puente entrelo privado y lo universal? O el paso de uno a otro es un misterioinsondable? Kant entiende que la pretensin de generalidad esincondicional y por lo tanto debera justificarse a priori.

Ya veremos a qu resultados conduce este planteamiento aKant. Pero antes es conveniente considerar cmo habra sidopensado el problema dentro de la tradicin humanista. Es difcilhacerlo y Gadamer no da indicaciones explcitas al respecto.Incluso la primera dificultad es imaginarnos que dentro de latradicin humanista este planteo hubiera siquiera llegado a tenerlugar. Uno tiene la sensacin de que es difcil pensar en unacuestin que se ubique ms lejos de los presupuestos de loshumanistas. Es como si el propio planteo ya se ubicara fuera desu marco de referencia. En efecto, el gusto y el sentido comnson entendidos como el fundamento de la sociabilidad. Elsentido comn lo es de manera literal y tambin el gusto es unsentimiento comn. En la tradicin humanista falta el supuestode que los sentimientos son privados, puesto que su pensamientose desarrolla dentro de la evidencia de que uno aprende a sentircomo los dems y de que eso tiene la mayor importancia. Paralos humanistas nuestra humanidad no es del orden del dato sinodel resultado y el proceso que nos lleva a ser humanos es laformacin prctica que comienza, necesariamente, con laformacin de los sentimientos. Con todo, si mediante unesfuerzo de traduccin pudiramos formular la pregunta demanera que resultara inteligible en el seno de la tradicinhumanista, probablemente la respuesta

7 Se trata de una flor que crece en Argentina, Paraguay y Uruguay; tambinconocida como pasionaria.

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que obtendramos es que el fundamento de la pretensin degeneralidad en el mbito del sentimiento es la comunidad de una

educacin, de una historia.A los ojos de Kant esta respuesta adolece de una limitacin,en efecto, ella implicara una restriccin en la universalidad de lapretensin. La respuesta humanista podra explicar unapretensin general, es decir justificada para esta o aquellacomunidad, pero una pretensin universal no puede explicarsede esta manera.8

Hay varios movimientos en la Crtica del juicio que van enel sentido de la subjetivizacin. Kant niega que los juicios degusto tengan carcter discursivo, puesto que la prctica social dedar y pedir argumentos es irrelevante para la determinacin delos mismos, esto es, para la experiencia esttica.9 En los juiciosde gusto, lo que yo juzgo bello es bello (bajo el supuesto de queme despojo de mi particularidad, de mis inclinaciones biolgicaso culturales). Otro punto clave es que mi propio juicio no obliga,no debera obligar, a nadie. Mi juicio a su vez, no debera serobligado sino nacer de una necesidad interior, diferente de mienraizamiento cultural.10 Si lo contrario ocurriera, si mi gustoobligara a alguien ms, o si el gusto general impusiera un juicioparticular (es decir determinara causalmente que alguien diga"esto es bello" a travs quizs de alguna forma de violenciasimblica) produciendo un juicio desprovisto

8 Ver Crtica de la facultad de juzgar, 7.9 As reconoce Kant que en cuestiones de gusto no se resuelven pordemostracin " ...tampoco puede haber una regla mediante la cual alguiensea forzado a reconocer algo como bello. Acerca de si una vestimenta, unacasa una flor sean bellas, no se deja uno engatusar en su juicio a travs deninguna razn o principio" op. cit. pr. 8, p. 132.10

Ver Kant op. cit, 32. La influencia de Kant en el pensamiento y lacreacin esttica difcilmente puedan exagerarse. Constituye algo as comouna doxa. Muchas concepciones de vanguardia han tenido, tal vezinconcientemente, una fuerte inspiracin kantiana. He analizado el caso deDubuffet, quien consideraba que el verdadero arte debe nacer de la brutanecesidad interior, asocial, al armar una coleccin, la compaa del art brut,con las obras de locos, presos, nios de orfelinatos, etc. Vase mi JeanDubuffet y el problema del art brut. Autonoma y vanguadia a publicarseen Serie monogrfican 3, Facultad de Humanidades UNLP.

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de necesidad interior, deberamos decir que no se trata de unjuicio de gusto, sino de una impostura. Podramos pensar, ante

un caso semejante, que tenemos la cscara, la forma, pero no elcontenido de un juicio de gusto.En las observaciones anteriores hemos destacado el carcter

interno o subjetivo del juicio de gusto. En un juicio de gusto escomo si se hablara del objeto pero en realidad se habla delsujeto. Hemos dicho, sin embargo, que, ello no obstante, eljuicio de gusto pretende tener validez universal. El pensamientoesttico de Kant intenta mostrar cmo es posible a priori estapretensin, es decir est motivado por un inters trascendental,por la pregunta: cmo son posibles los juicios estticos? o conpalabras del propio Kant: "cmo es posible un juicio que, slo apartir del propio sentimiento de placer en un objeto,independientemente del concepto de ste, juzgue a priori esteplacer como adherido a la representacin de ese mismo objetoen cada otro sujeto, es decir sin tener que aguardar ningnasentimiento ajeno?"11

Se trata entonces de hallar un principio a priori queposibilite la asignacin del predicado bello para un objetosingular presente a los sentidos. Este principio no podr ser unconcepto, porque como es manifiesto, las disputas relativas algusto no se superan por medio de la demostracin. Convieneintroducirnos en el pensamiento esttico kantiano haciendoalgunas observaciones sobre el sentido en el que los juicios degusto se deben incluir entre los juicios reflexionantes oreflexivos. En la introduccin a la tercera crtica, Kant distingueentre juicios determinantes, aquellos en los que poseemos unconcepto en el cual debemos englobar un caso particular, y losjuicios reflexionantes, en los que la tarea es hallar un conceptopara una multiplicidad dada. El juicio esttico se incluye entrelos juicios reflexionantes, pero aqu, como ya lo hemos sealado,no se trata de la reunin de un conjunto de particulares bajo unconcepto

11 Kant E. Crtica de la facultad de juzgar, 1992, 36 p.199.

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universal. El punto representa una dificultad exegtica deimportancia. La respuesta ms convincente nos parece la de Paul

Guyer. Este autor seala que en el caso de los juicios de gusto louniversal buscado en tanto juicio reflexionante es unacomunidad de los juicios de gusto, o de otro modo, unacomunidad de evaluadores afines. El juicio de gusto, asentendido, implica en cada caso un proceso de reflexin sobre lafuente del placer. La idea es que al bucear en mi propiasubjetividad, a travs de la reflexin es posible identificar unafuente de placer (bajo la forma del libre juego de la imaginaciny el entendimiento) que coincide con las condiciones generalesde toda subjetividad. Un placer cuya fuente son las condicionesgenerales de la subjetividad es un placer que es mo en unsentido especial. Es un placer que siendo mo es sin embargocomunicable, es decir que otros tambin pueden tenerlo. Eljuicio de gusto est justificado, es una pretensin que tienedespus de todo un fundamento racional. En consecuencia, si sereflexionara suficientemente sobre la fuente de placer, si todos lohicieran, desandando los placeres y aversiones ligados a laparticularidad que nos individualiza como sujetos, sera posibleel acuerdo, una comunidad de los juicios de gusto. La ideabsica es, entonces, que en el fondo hay una comunidad en elsentir (derivada de las condiciones generales, universales, de lasubjetividad) aunque obscurecida por las peculiaridades de cadauno.12

En la "Analtica de lo bello" Kant aborda el problema de labelleza a travs del anlisis de los juicios de gusto. El gusto esdefinido aqu como "...la capacidad de juzgar lo bello."13. Kantconsidera los juicios de gusto segn la cualidad, la cantidad, larelacin y la modalidad, de los que extrae otras tantasdefiniciones de lo bello.La definicin que se sigue del primer momento, es decir, deljuicio de gusto segn la cualidad, nos dice que bello

12 Vase Paul Guyer "Los principios del juicio reflexivo"

13 Kant E. op. cit. cfr. nota de Kant en p.121.

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es el objeto de una complacencia desinteresada14. Complacenciadesinteresada significa que el placer es independiente de la

creencia en la existencia del objeto. Esta caracterstica distingueal placer por lo bello del de lo agradable y lo bueno. Puesto quelo bello place sin inters, se sigue que el placer no registra uncondicionamiento privado en la complacencia. Quien emite unjuicio de gusto en virtud de su complacencia desinteresada"...debe considerarla, por ello, como fundada en algo quetambin puede suponer respecto de cualquier otro; porconsiguiente, debe creer que tiene razn en atribuir a cada cualuna parecida complacencia."15

Del anlisis del juicio de gusto segn la cantidad se sigue lasiguiente definicin: "Bello es lo que place universalmente sinconcepto."16 Aqu se halla el sentido profundo del pensamientokantiano. Dado que lo bello place sin concepto, la universalidadde un juicio esttico no es una universalidad lgica. Los juiciosestticos son juicios singulares, del tipo esto es bello. Launiversalidad de los juicios de gusto no es lgica, sino unauniversalidad esttica o "validez comn". De acuerdo a Kant,este tipo de validez: "...no designa la validez de la relacin deuna representacin con la facultad de conocimiento, sino con elsentimiento de placer o displacer en un objeto."17

Hasta aqu, nuestra tarea ha sido bsicamente descriptiva, hemosrealizado algo as como una fenomenologa de los juicios degusto. Lo que resta es considerar cul es el fundamento sobre elque se erige esta (potencialmente) universal comunicabilidad delplacer. Como seala Kant en el 9, sta es la clave de la crticadel gusto. En la medida en que este fundamento es subjetivo eindependiente de conceptos, sostiene Kant: "...no puede ser l,entonces, otro que

14Cfr. Kant I. op. cit. p. 128.

15Kant op. cit. 6, p.128.

16Kant op citp. 136.

17 Kant op.cit. 8, p.131.

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el estado de nimo que se encuentra en la relacin de las fuerzasrepresentacionales entre s, en cuanto que ellas refieren una

representacin dada al conocimiento en general"

18

En un juicio esttico Las fuerzas de conocimiento(imaginacin y entendimiento) que son puestas en juego por estarepresentacin estn as en un libre juego, porque ningnconcepto determinado las constrie a una regla particular deconocimiento.19 Este libre juego puede ser comunicado ycompartido porque el conocimiento es el nico modo derepresentacin que vale para todos. El fundamento de lapretensin de validez comn del juicio de gusto se encuentra enel hecho de que la estructura ltima de los sujetos sea una eidntica en cada caso.20

Del juicio de gusto segn la relacin se sigue la siguientedefinicin: Belleza es la forma de la conformidad a fin de unobjeto en la medida en que sta sea percibida en ste sin laconsideracin de un fin.21

Kant define los conceptos de "fin" y "conformidad a fin" dela siguiente manera:"...fin es el objeto de un concepto en cuantoste es considerado como la causa de aqul (el fundamento realde su posibilidad); y la causalidad de un concepto respecto a suobjeto es la conformidad a fin (forma finalis).".22. Segn esto labelleza sera la percepcin de la conformidad a fin en un objeto,algo as como la percepcin de un plan, la sensacin de que nadaes casual en ese objeto, sin representarnos un concepto que seael fundamento real de su posibilidad. Pronto nos ocuparemos deeste tema a propsito de la distincin kantiana entre "bellezalibre" y "belleza adherente".

18Kant op. cit. 9, p.133-134.

19Kant op.citp.134.

20Aunque, como seala Sobrevilla, los intrpretes no llegan a ponerse de

acuerdo acerca de cul es el tipo de proceso implicado en el juego libreentre la imaginacin y el entendimiento ver su Repensando la tradicinoccidental.21

Kant op. cit p.151 .

22 Kant op. cit. 10, p.136.

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Kant seala: La conformidad a fin puede ser, por tanto, sinfin en la medida en que no pongamos las causas de esta forma en

una voluntad, y s en cambio, podamos hacernos concebible laexplicacin de su posibilidad, slo en la medida en cuanto laderivemos de esta voluntad."23

Para aclarar el sentido de este fragmento tendremos queconsiderar, primero, la funcin de la idea de conformidad a finen el mbito cognoscitivo. La conformidad a fin es el principiotrascendental a priori de la facultad de juzgar reflexionante. Ensu uso cognoscitivo, la facultad de juzgar reflexionante se guapensando a la naturaleza como dotada de una finalidad, es decircomo si hubiera sido hecha por un entendimiento para posibilitarsu ejercicio, mediante el cual pretende salvar el abismo abiertopor el hecho de que las leyes de la naturaleza sean contingentesen relacin con los conceptos del entendimiento. Enconsecuencia, la facultad de juicio reflexionante suponea priorique las leyes de la naturaleza, de hecho diversas, son reduciblesa la unidad de un sistema. La facultad de juicio reflexionantemeramente supone, pero no postula realmente una voluntad y unentendimiento creadores del mundo. Es decir, slo los supone attulo de principio subjetivo. Un principio subjetivo sirve slopara reflexionar y no para determinar. Dicho de otra manera, elxito de la facultad de juzgar reflexionante es contingente.

Hay obvias diferencias en el caso de los juicios de gusto. Laprimera de ellas es que en el juicio de gusto el principio de laconformidad a fin no est en funcin de reducir lo mltiple aconceptos. La conformidad a fin en el mbito esttico semanifiesta cuando un objeto presente a los sentidos se revelaapto para suscitar la armoniosa interaccin del entendimiento yla imaginacin. La conformidad a fin sin fin en el objeto estticosignifica que el hallazgo de la idoneidad de la forma de unobjeto para suscitar la interaccin armoniosa de nuestra facultadde conocimiento en

23 Kant op. cit. p. 136-137.

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general (imaginacin y entendimiento), slo puede serconcebido como si hubiera estado pautado por una voluntad

superior aunque tal voluntad superior no es conocida.La definicin de lo bello extrada del anlisis del juicio degusto segn la modalidad dice: "Bello es lo que es conocido sinconcepto como objeto de una complacencia necesaria."24. Eljuicio de gusto postula una necesidad ejemplar, distinta de lanecesidad terica y de la prctica. Postula como necesaria lacomplacencia porque l mismo se considera como ejemplo deuna regla que no puede aducir. (ver 10) Esta regla que espresentada, mostrada, an cuando no puede ser aducida, es elsentido comn que aqu no es sino "...el efecto [que proviene]del libre juego de nuestras fuerzas cognoscitivas."25

Pero todava no hemos abordado el caso especfico del arteque es lo que nos interesa. Para hacerlo deberemos considerar ladistincin kantiana entre "belleza libre" y "belleza adherente".La belleza libre no presupone ningn concepto del objeto; labelleza adherente, por el contrario, presupone un concepto dequ sea la cosa y su perfeccin. La pureza del juicio de gusto,cuyos requisitos son las cuatro definiciones que consideramos,slo tiene lugar en el caso de la belleza libre. La bellezaadherente transgrede siempre alguno de los requisitos (o bienhay un concepto o una finalidad en el objeto). El significado deesta distincin puede entenderse de dos maneras. Puedeconsiderarse, por una parte, que la belleza libre es la autnticabelleza, o puede entenderse como una distincin metdicadestinada a poner en claro que el enjuiciamiento de la belleza, nose rige de ningn modo por criterios conceptuales.

En la "Analtica de lo bello" encontramos una primaca de laperspectiva de la belleza natural y de la belleza libre y unprincipio a priori, llamado gusto o sentido comn, que designa ellibre juego de la imaginacin y el entendimiento

24Kant op.citp. 155.

25 Kant op. cit. p.153.

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a propsito de la reflexin sobre la forma de un objeto. Desdeaqu el arte parece quedar reducido al mbito de la belleza

adherente. Es que en el arte no puede cumplirse la condicin dela "conformidad a fin sin fin", ya que el arte es producto de unavoluntad. Kant, encuentra la solucin para esta apora en el 45.All seala que el arte es arte bello cuando, a la vez, parece sernaturaleza. Este "parecer naturaleza" o "dar visos de naturaleza"del arte implica que nada en l debe parecer intencionado. Laintencin del artista no debe ser visible en la obra o, de otramanera, el arte ha de ser producido segn reglas nicas. Estomotiva la introduccin de un nuevo concepto: el del "genio. Elarte bello es, entonces, arte de genio. Kant seala: "Genio es eltalento (don natural) que da la regla al arte." 26Considerando queeste talento, esta capacidad productiva innata del artistapertenece a la naturaleza, Kant puede decir "...genio es la meradisposicin del nimo a travs de la cual la naturaleza da la reglaal arte."27. La nocin de genio evita, por una parte, que el artepueda reconducirse a conceptos, ya que es producido segnreglas nicas, permitiendo pensar loas producciones artsticascomo si fueran objetos naturales.

2. La interpretacin de Gadamer de la filosofa esttica deKant.

La tesis fundamental de la interpretacin gadameriana de lafilosofa esttica de Kant es un tanto extraa de enunciar.Gadamer sostiene que la filosofa esttica kantiana no es unafilosofa del arte aunque obviamente uno de los objetos que trataes el arte. Tratemos de elucidar cmo es que esto es posible.

26Kant op. cit. p.215. El gusto y el genio reconocen la misma constitucin

de fuerzas anmicas: "Las fuerzas del nimo, entonces, -dice Kant- cuyaunificacin constituye el genio, son imaginacin y entendimiento." Kantop. cit. p.225

27 Kant op. cit. p. 216.

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Como hemos visto en nuestra presentacin, Kant destaca laimportancia de la belleza natural, o belleza libre, con el objetivo

metodolgico de confirmar que la belleza natural no proviene deun enjuiciamiento de la perfeccin del objeto, es decir paragarantizar la idea de que lo bello place sin concepto. Laelucidacin del arte bello a partir del concepto de genio sigue losmismos carriles, ya que el arte bello como arte de genio lo es entanto que debe parecer naturaleza, esto es, su carcter derealizacin intencional debe permanecer oculto. Es decir queLo bello en la naturaleza o en el arte tiene un nico y mismoprincipio a priori, y ste se halla por entero en la subjetividad."28Esta manera de plantear la cuestin por Kant podra entendersecomo una reduccin esteticista del arte, el gusto es el verdaderoprincipio de la tercera crtica tanto para el arte como para labelleza natural.

Pero Gadamer seala que hay en el propio Kant algunosmotivos por los que el arte va ms all de la esttica. Enparticular Gadamer analiza el pargrafo 17 de la Crtica deljuicio en el cul, de acuerdo a su interpretacin, encontramos lafilosofa kantiana del arte que podra haber sido pero quefinalmente no fue. En esa seccin Kant introduce la distincinentre idea normal que es como una imagen de la especie quese cierne sobre todos los individuos e ideal de la belleza,cuyo punto clave es que slo en los hombres es posible un idealde belleza, porque slo el hombre est suficientementedeterminado teleolgicamente, es decir, slo el hombre tiene ens un fin, mientras que en otros objetos el fin no est fijado porsu concepto. La representacin de la figura humana puede tenerun ideal de la belleza en la medida en que esa representacinpuede ser, por s misma, expresin de lo moral. De acuerdo aGadamer, el significado de esta distincin es sealar que:

28 Gadamer VyM, p. 90; WuM, p. 61.

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...en la representacin de la figura humana se hacen uno elobjeto representado y lo que en esta representacin nos hablacomo forma artstica.29

El significado de esta observacin es que slo nos sentimosplenamente interesados en lo que nos habla con sentido. Y enesto la representacin de la figura humana tiene un valorejemplar. La representacin de la figura humana devela elenigma de qu es lo que nos interesa en el arte. El inters por labelleza radica en que es expresin de la moral. Comprendidoesto podemos darnos cuenta de qu es lo que nos interesa

cuando nos interesamos en la representacin de un objetonatural, como la representacin de un rbol raqutico que puededarnos la impresin de miseria. Y esto vale tambin para elplacer que encontramos en la contemplacin de un rbolraqutico en la naturaleza. Pero el rbol miserable lo esmedido desde patrones externos al mismo. El rbol miserableexpresa una idea mora pero no por s mismo.

Estas consideraciones, conduciran al desarrollo de unafilosofa del arte, de hecho, a una filosofa prxima a la

desarrollada por Hegel (a la idea de que en el arte el hombre seencuentra consigo mismo). Pero no es esto lo que encontramosen la esttica kantiana. Kant, luego de haber elucidado en quconsiste el inters por la belleza, considera que el fenmeno semanifiesta de manera ms pura en la belleza natural que en elarte. En efecto, slo la belleza natural, y no el arte, puedesuscitar la idea de nuestra determinacin moral. La existencia dela belleza natural, es decir de la coincidencia no intencionada dela naturaleza con nuestro placer, nos hace pensar que realmente

ocupamos un lugar especial en el orden del mundo, que lanaturaleza se dirige a nosotros. Como seala Joel WeinsheimerSlo lo que no ha sido diseado por nosotros (la naturaleza),puede

29 VyM, p. 82; WuM, p. 54

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decirnos para qu hemos sido diseados nosotros mismos.30A juicio de Gadamer hay una tensin irresoluble en la filosofa

esttica de Kant. Por un lado estn las observaciones acerca delinters por la belleza, que deberan llevarlo a desarrollar algoms que una esttica los arabescos, es decir puramenteformalista. Pero, por otra parte, el uso de la idea del inters porlo bello lo lleva a reforzar su compromiso formalista, haciendode la belleza natural el ejemplo saliente del inters por lo bello.De acuerdo a Gadamer, esto testimonia que su reflexin se vioafectada por un motivo externo, es decir exterior a la reflexinsobre la belleza. La belleza natural adquiere primaca porsegunda vez, ya que slo ella:

fundamenta la posicin central de la teleologa.Slo ella, y no el arte, puede servir para legitimar elconcepto teleolgico en el marco del enjuiciamiento dela naturaleza.31

Recordemos aqu que el juicio teleolgico es el objeto deexamen en la segunda parte de la tercera crtica. ste es,entonces, el motivo externo que afecta la reflexin sobre losjuicios de gusto.

Desde la perspectiva de la filosofa de Kant, la bellezanatural resulta superior a la belleza artstica por dos motivos: porun lado muestra la pureza de los juicios de gusto y por el otro esadecuada para sugerir una orientacin de la naturaleza hacianosotros. La introduccin del concepto del genio, como veamosms arriba, tiene la funcin de nivelar la belleza en el arte con labelleza natural32. As, dice Gadamer:

30 Joel Weinsheimer, A Reading of Truth and method, p. 84, ver VyM p. 85;WuM, p. 56.31 VyM, p. 89; WuM, p. 60.32 Encontramos injustificada la afirmacin de Graciela Fernndez deMaliandi segn la cual Gadamer admite y reconoce el aspectotrascendental del concepto de genio como momento productivo de reglasaunque reprocha finalmente a Kant el haber entrevisto slo en laproduccin artstica este momento de productividad que debi haberextendido, en distinto grado a todo el ancho campo de la experienciahumana Ver La Crtica del juicio y la cuenta de las prdidas p. 45.Fernndez seala la analoga entre el sentido comn (humanista) y el genio

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El significado sistemtico del concepto de genio queda asrestringido al caso especial de la belleza en el arte, en tantoque el concepto de gusto contina siendo universal.33

Ahora bien cules son las consecuencias de lafundamentacin kantiana de la esttica?

En primer lugar la esttica kantiana realiza unasubjetivizacin de la esttica Lo bello en la naturaleza o en elarte tiene un nico y mismo principio a priori, y ste se halla porentero en la subjetividad."34 Como consecuencia, la tradicinhumanista que estudiamos se pierde. El gusto cualificado

trascendentalmente como una proporcin determinada de larelacin de las fuerzas anmicas del sujeto, es bien distinto de lanocin prekantiana de gusto. Se pierde porque se desvinculanestas nociones (gusto, sentido comn) de la comunidad y de susustrato histrico. En el caso kantiano, estas nociones slo seenrazan en la subjetividad, y en un tipo particular desubjetividad que slo es en la medida en que separa de s losmomentos histricos.

En segundo lugar, y como consecuencia del movimiento

anterior, con Kant tiene lugar una prdida del significadocognitivo del arte. El planteamiento kantiano, a travs de lasubjetivizacin del concepto de gusto, puso las bases para lasubjetivizacin radical de los estudios del arte,

como momento productivo de reglas. La analoga falla, empero, en tantola capacidad generativa del sentido comn opera por referencia a unasituacin precedente y la ausencia de una referencia de este tipo esconstitutiva de lo que Kant llama genio. Por otra parte vase ms adelanteque Gadamer aprecia la desaparicin de la nocin de genio como unaconsecuencia hermenutica positiva.33 VyM, p. 88; WuM, p. 59.34 VyM, p. 90; WuM, p. 61.

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expresada en la generacin siguiente en el desplazamiento delgusto por el genio, despoja segn Gadamer al arte de su

pretensin cognoscitiva. sta subjetivizacin est condicionada,adems, por los presupuestos generales del pensamientokantiano: su crtica a la metafsica dogmtica, lo lleva arestringir el uso del concepto de conocimiento al mbito de laposibilidad de una ciencia natural y a otorgar un derechoexclusivo al concepto nominalista de la realidad propio de laciencia moderna.35

3. El concepto de genio y la esttica vivencial

En la generacin que sigue a Kant el concepto de genio pasaa ocupar un lugar preponderante. Esto puede entenderse comouna confirmacin de la interpretacin gadameriana de la tensinque sealamos en la filosofa esttica de Kant: cuando se saca elproblema del arte del marco de la filosofa sistemtica kantiana yde las necesidades expositivas de la tercera crtica kantiana, lavinculacin del arte con el gusto y la subordinacin a la bellezanatural se pierden. Esta conclusin estuvo, adems, motivada dediferentes maneras. Por una parte hay motivos sociolgicos,como la creciente racionalizacin de la sociedad, lleva a laexaltacin del concepto de la vida, expresin de una sociedadorgnica amenazada por las nuevas formas sociales.36 Hay,tambin, motivos propiamente filosficos: por ejemplo, lanocin de perfeccin del gusto, que comprendera a todas lasobras que poseen calidad, se torna implausible frente a lacreciente conciencia de la variedad e inestabilidad del gusto. Lageneracin posterior a Kant toma conciencia de la variedad delgusto al darse cuenta de que tambin la belleza natural esdependiente del gusto de cada poca. Tampoco el gusto,

35 Cfr. Diane Michelfelder Gadamer on Heidegger on art, p. 44136 Sobre este punto puede verse Terry Eagleton Una introduccin a la teoraliteraria, captulo I, quien aporta una interesante caracterizacin de esteproceso en Inglaterra. Pueden encontrarse observaciones interesantes en elcaptulo Las artes en La era de la revolucin 1789-1848de Eric Hobsbawm.

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por ser variable, pareci apropiado para dar cuenta de lapermanencia del arte inmortal.37

Consecuentemente, La frase kantiana de que las bellasartes son artes de genio se convierte entonces en el axiomatrascendental de toda esttica El ascenso de la nocin de genioa categora fundamental de la esttica da lugar, ahora s, a unafilosofa del arte.

Esta filosofa del arte es la concepcin vivencial del arte.Arte vivencial significa que la obra es expresin de una vivenciay slo comprensible desde una vivencia similar a aquella queproduce la obra. Hay una ambigedad en el concepto de artevivencial. Concepcin vivencial del arte puede ser dos cosas.Puede ser, por una parte una teora acerca de la naturaleza delarte [el arte] procede de la vivencia y es su expresin38. Pero,por otra parte, la concepcin vivencial del arte es una manerapeculiar, histrica, de producir arte. Esta concepcin del artehace su aparicin con Goethe y su nota definitoria es que laproduccin de arte est orientada al disfrute esttico.

El fenmeno del arte vivencial que Gadamer analizacontiene los dos rasgos. Se trata de un modo de produccin deobras desarrollada en el siglo XIX que se presenta como unaexhibicin en su sentido ms puro, de la naturaleza esencial delarte. Para la percepcin que la concepcin del arte vivencialtiene de s misma, es como si ella misma despojara al arte de susataduras y ste se exhibiera por primera vez, con ella, en supureza, eliminando cualquier posible distorsin. Arte sera, a finde cuentas, siempre lo mismo. Incluso cuando se tratara de obrasrealizadas por encargo, el hecho de que las llamemos artedepende de que hayan sido producidas a travs de una vivenciainspirada y la prueba de ello es que puedan disfrutarse desde unavivencia semejante. Donde esto no es posible, de acuerdo a laconcepcin del arte vivencial, no hay arte. Es evidente que sibien esta concepcin va contra Kant se

37 Vase VyM, pp. 90-95; WuM, pp. 61-6638 VyM, p. 108; WuM, p. 76

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mueve dentro del espacio abierto por Kant, ya que la vivenciaesttica, ya sea creativa o receptiva, no admite mediaciones.

Veamos cmo se despliega este punto en la oposicin entre elsmbolo y la alegora.A partir de la concepcin vivencial del arte, la relacin entre

smbolo y alegora39 se desarrolla desde un origen en el queambos trminos eran intercambiables hasta llegar a su completaoposicin, que pasa a ser entendida como correlativa a laoposicin entre arte y no arte "...la depreciacin de la alegora-dice Gadamer- fue un motivo dominante en el clasicismoalemn, consecuencia verdaderamente necesaria del deseo deliberar al arte de las cadenas del racionalismo, y de destacar elconcepto de genio. La alegora no es, con toda seguridad, cosaexclusiva del genio. Reposa sobre tradiciones muy firmes; yposee siempre un significado reconocible que no se opone enabsoluto a la comprensin racional por conceptos..."40

Gadamer culmina su examen de esta concepcin con dosinterrogantes. Por un lado se pregunta si el comportamientoesttico es en realidad una actitud adecuada para la obra de arte.Y finalmente se pregunta si es verdad que el arte vivencial nosda un concepto que puede aplicarse a todos los tiemposhistricos.

Para responder a la primera cuestin debemos esperartodava, pero en relacin a la segunda la respuesta es claramentenegativa. La respuesta de Gadamer a este punto nos da laoportunidad de examinar el funcionamiento de un prejuicio en elsentido obstaculizante. La oposicin entre el smbolo y laalegora, entendida como la oposicin entre la libertadsimbolizadora y la convencin tradicional, de

39 Segn Gadamer uno de los momentos decisivos de esta transformacinse encuentra tambin en Kant en el 59 de la Crtica de la facultad de juzgar,con el concepto de representacin simblica, vase Verdad y mtodo, p. 113.Vase un anlisis de este pargrafo de Kant y de sus escritos sobre ellenguaje en Leserre, Daniel "La reflexin trascendental del lenguaje en lafacultad de juzgar reflexionante"40 Gadamer VyM, p. 118; WuM, p. 85.

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acuerdo a Gadamer, depende de la esttica del genio o de laconcepcin vivencial del arte:

La firmeza de la oposicin conceptual entre el smbolo,que se ha desarrollado orgnicamente y la fra yracional alegora, pierde su vinculatividad en cuanto sereconocer su vinculacin con la esttica del genio y dela vivencia.41

Es decir, si miramos la cuestin teniendo la concepcinvivencial del arte como buena, no podemos evitar oponersmbolo y alegora. Y, recordemos, la concepcin vivencial sepresenta como un descubrimiento acerca de la esencia del arte.En consecuencia, mientras la concepcin vivencial del arte esnuestra concepcin de la naturaleza del arte, no hay escapatoria.Pero Gadamer seala que ya hay algunos indicios acerca de quela concepcin vivencial del arte no es nuestra concepcin delarte. Apoyndose en investigaciones histricas Gadamer sealaque ha aparecido algo que podramos llamar la idea de el arteantes del arte vivencial.42Lo que estas investigaciones muestranes que el arte occidental ha estado, desde la antigedad albarroco, dominado por patrones diferentes al de lo vivido. Niproduccin desde la vivencia esttica ni para la vivenciaesttica. Esto, de alguna manera, seala que ya estamos afuerade la era o poca del arte vivencial, en la medida en que no esnuestro elemento, imperceptible por omnipresente, sino quepodemos formarnos un concepto del mismo como un caso entreotros.

Lo que indican las investigaciones histricas es que, contralo que cree la conciencia formada por la concepcin del artevivencial:

41 VyM, p. 119; WuM, p. 86.42 Ver VyM, p. 108 y 119; WuM, p. 76-77 y 86. Esta idea es semejante a laidea del arte antes de la era del arte de Hans Belting que influy enArthur Danto; ver su Despus del fin del arte, cap. 1.

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...las grandes pocas en la historia del arte fueron aqullas enque la gente se rode, sin ninguna conciencia esttica, y sinnada que se parezca a nuestro concepto del "arte", deconfiguraciones cuya funcin religiosa o profana en la vidaera comprensible para todos, y que nadie disfrutaba de manerapuramente esttica. Puede en realidad aplicarse a estostiempos el concepto de vivencia esttica sin hacer con elloviolencia a su verdadero ser?43

La concepcin del arte dominada por la nocin de genioconcluye en lo que Gadamer denomina conciencia esttica. La

conciencia esttica da por resultado la distincin esttica: elproceso de abstraccin que separa en la obra todo lo que no esesttico. La vivencia esttica aparece caracterizada como lacontemplacin de la obra desligndola de sus lazos con larealidad y con el sujeto que la contempla. Lo esttico adquiere latemporalidad del instante, del momento. La distincin estticaextrema sus consecuencias en el esteticismo.44

La distincin esttica adquiere, adems, existenciainstitucional en las colecciones de arte y en los museos. En

efecto, en el museo la abstraccin de las funciones y nexos de laobra con su entorno histrico, que la distincin esttica debarealizar como un acto de conciencia, gana existencia de un modomuy concreto y prctico, como separacin efectiva de eseentorno. Por ello no es de extraar que la concepcin vivencialdel arte resulte un prejuicio tan difcil de superar, puesto que, enun mundo artstico creado por dicha concepcin, todo, o casitodo, habla a favor y nada en contra de la misma. Slo laarquitectura, en la medida en que debe contemplarse en suentorno y en que no puede

43VyM, p.120; WuM, p. 87. Gadamer aborda el problema de la unidad del

arte (es decir, la unidad entre el arte tradicional y el arte moderno del sigloXX) en La actualidad de lo bello.44 Sobre el esteticismo, puede consultarse Peter Brger Teora de lavanguardia, esp. pp.- 70-81.

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separarse de sus funciones pragmticas, podra decirse, es poresto el hecho maldito de la esttica vivencial.

II. Ms all de la conciencia esttica.

1. Ms all de la distincin esttica

Para lograr una concepcin adecuada de nuestro encuentrocon el arte, lo que en opinin de Gadamer implica llegar a unaconcepcin del mismo que recupere su funcin cognitiva, sedebe superar la subjetivizacin de la esttica, iniciada por Kant ydesarrollada completamente en la conciencia esttica.

Gadamer encuentra varios sntomas que indican ladesintegracin de la conciencia esttica. Uno de ellos es que laconciencia esttica se desarroll como una sola pieza pensandola pareja de conceptos ilusorio-real como paralela de losconceptos arte-naturaleza. Detrs de esta contraposicinencontramos la concepcin nominalista de la realidad, de cuokantiano. Sin embargo, una mirada ms considerada de laexperiencia esttica, como la fenomenolgica, muestra que en laexperiencia de lo esttico no tiene lugar la experiencia de ladecepcin, marca caracterstica de todo lo que experimentamoscomo ilusorio. De acuerdo a Gadamer, estas investigaciones, quecontinan la concepcin heideggeriana de la verdad comodescubrimiento, llevan a una revisin del prejuicio nominalistakantiano: hay ms cosas que se experimentan como reales quelas que la ciencia est dispuesta a reconocer.45

() imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin, encanto,ensueo, estn presuponiendo la referencia a un ser autntico del

que el ser esttico sera diferente. En cambio la vueltafenomenolgica a la experiencia esttica ensea que sta no sepiensa en modo alguno desde el marco de esta referencia [a un

45 Ver un desarrollo de estas ideas en Qu es la verdad?

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ser autntico] y que por el contrario ve la autntica verdad en loque ella experimenta. Tal es la razn de que por su esencia mismala experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una

experiencia ms autntica de la realidad.46

Por otra parte, la nocin de genio ha sido puesta en crisis atravs de la crtica inmanente de la creacin artstica, la que haconducido al ocaso de la nocin de genio. La perspectiva delgenio no es ya moneda corriente entre los artistas, sino que msbien corresponde a la conciencia del pblico comn. El pblicocorriente ve milagro dnde el autor ve cosas por hacer,imperfecciones. En consecuencia, la nocin de genio se revela

como una proyeccin de la imposibilidad de comprender quealguien haya podido hacer esto: Este viejo concepto [el degenio] parece convincente, no al espritu creador, sino al esprituque juzga

Para llevar adelante una crtica inmanente de la concienciaesttica, Gadamer discute la visin de Richard Hamann(Aesthetik, 1921), quien a su juicio plante de manera msconsecuente la concepcin estetizante de la conciencia esttica.Hamman intent basar la construccin de una esttica filosfica

en el concepto de percepcin autosignificativa:

El concepto esttico fundamental del que parte Hamann es elde significatividad propia de la percepcin () Igual quepara Kant, tambin para Hamann debe quedar en suspenso elpatrn, tan esencial para el conocimiento, del concepto o delsignificado. Lingsticamente hablando, significatividad esuna formacin secundaria de significado, que desplazasignificativamente la referencia a un significado hacia loincierto. Lo que es significativo es algo que posee un

significado desconocido (o no dicho). Pero significatividadpropia es un concepto

46 VyM, p. 123-124; WuM, p. 89.

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que va an ms lejos. Lo que es significativo por s mismo autosignificativo- en vez de heterosignificativo pretendecortar toda referencia con aquello que pretendiera determinar

su significacin.47

Frente a Hamann, Gadamer concede que una de lascaractersticas distintivas del ver esttico, de la percepcinesttica, consiste en ser una visin demorada. Pero seala que nopor ello la visin esttica deja de establecer referencias. Lapercepcin no es simple reflejo de estmulos, sino que todopercibir tiene la forma de un ver como:

Toda acepcin como articula lo que hay abstrayendo de yatendiendo a; y todo esto puede a su vez estar en el centrode una observacin o bien ser meramente co-percibido,quedando al margen o por detrs. No cabe duda de que el veres siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hechono ve muchas de las cosas que hay, de manera que stasacaban no estando ah para la visin; pero adems y guiadopor sus propias anticipaciones, el ver pone lo que no estah.48

Para la idea de percepcin con significatividad propia estoimplica que, en tanto ella es percepcin, no puede dejar de tomarnota de lo que percibe. En consecuencia, la percepcin siempreacoge significacin.

Ahora bien, la crisis de la teora del genio a la que aludimosplantea un problema particularmente agudo. La desaparicin dela teora del genio tiene una consecuencia hermenuticafundamental, la comprensin ya no debe

47 VyM, p. 130; WuM, p. 95.48 VyM, p. 131; WuM, p. 96

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comprenderse como reproduccin de la gnesis. Como lo sealaGadamer:

Ella (la doctrina de la imaginacin productiva del genio)ensea una conformidad ltima y absoluta entre el crear y eldisfrutar, complementndose as la apoteosis del artista que,en cuanto creador prometico, es como un alter deus, con laapoteosis de la conciencia esttica, que sale por doquier alencuentro de la genialidad artstica con la soberana congenialdel disfrute esttico y del juicio esttico.49

Sin la doctrina de la creacin genial, y por ello sin el criterio

hermenutico de la intencin autoral, cmo evitar ver en cadarecepcin una nueva creacin?Paul Valry extrajo una consecuencia radical de esta

concepcin. Seal Valery Mes vers ont le sens quon leurprte (Mis versos tienen el sentido que se les otorga). Cadarecepcin es, entonces, una nueva produccin de la obra.Es importante clarificar el problema que se plantea aqu. No setrata del problema de la multiplicidad de las interpretaciones,sino de un problema previo, el de la misma posibilidad de la

interpretacin. La consecuencia de entender que cada recepcinde una obra debe ser comprendida como una nueva creacin esque ninguna interpretacin ha tenido lugar.Como seala Weinsheimer:

Parece que, si concebimos la obra de arte como esencialmenteincompleta (Valry), o como esencialmente vaca y laexperiencia de la misma como autocontenida (Lukcs)llegamos al mismo resultado que lograramos si laentendiramos como acabada, completa e idntica a s misma,

a saber: discontinuidad y desintegracin. O tenemos una

49 Gadamer Sobre el cuestionable carcter de la conciencia esttica enEsttica y hermenutica, p. 67.

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experiencia y luego otra, o una obra de arte mondica y luegootra sin nada en el medio.50

La respuesta de Gadamer transitar dos caminos. Por unaparte, en las consecuencias negativas de la conciencia esttica, ladiscontinuidad y la disgregacin que acarrea, Gadamer veprefigurado un aspecto positivo, que tiene que ver con el modoen que la obra se dirige a nosotros. Slo que esta discontinuidadno es algo que se pueda dejar estar:

Al reconocer que el estado esttico de la existencia es en smismo insostenible, se reconoce tambin que el fenmeno del

arte plantea a la existencia una tarea, la de ganar, cara a losestmulos y a la potente llamada de cada impresin estticapresente, y a pesar de ella, la continuidad de laautocomprensin que es la nica capaz de sustentar laexistencia humana.51

La discontinuidad de la obra de arte (de la obra en relacin aotras obras y en relacin a la vida cotidiana) es real. Ladiscontinuidad es, entonces, un aspecto del arte, pero una obrade arte no es nicamente discontinuidad, sino que esinterpretacin, lo que quiere decir continuidad recobrada, estosignifica, como veremos, que la obra de arte es la misma en susdiferentes interpretaciones.

Pero el punto central es que, si la obra de arte es discontinuay opaca, esta discontinuidad hace juego con la opacidad y ladiscontinuidad del intrprete. Si la obra de arte gana sucontinuidad a travs de los intrpretes, en un sentido queanalizaremos, los intrpretes tienen en la obra de arte,justamente porque es discontinua, y de una discontinuidadatrayente, llamativa, una oportunidad para ganar su propiacontinuidad, es decir una oportunidad para realizar en algnpunto su autocomprensin:

50 Weinsheimer A Reading of Truth and Method, p. 10151 VyM, p. 137; WuM, p. 101.

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Tambin la experiencia esttica es una manera deautocomprenderse. Pero toda autocomprensin se realiza alcomprender algo distinto, e incluye la unidad y la mismidadde eso otro. En cuanto que en el mundo nos encontramos conla obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con unmundo, ste no es slo un universo extrao, en el que noshubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Porel contrario, en l aprendemos a conocernos a nosotrosmismos, y esto quiere decir que superamos en la continuidadde nuestro ser la discontinuidad y el puntualismo de lavivencia.52

Ntese que desde la perspectiva que propone Gadamer, lade pensar a la comprensin del arte como una forma deautocomprensin, la existencia de mltiples interpretacionesadquiere un sentido particular, no se trata de que haya mltiplesinterpretaciones debido a la arbitrariedad del intrprete, o debidoa la desaparicin de un criterio de adecuacin de lasinterpretaciones, como lo era la mens auctoris en su versin dela teora del genio. Por el contrario, la multiplicidad de lasinterpretaciones es un efecto de nuestra historicidad.

Historicidad quiere decir que no hay un yo cartesianoautoidntico a s mismo que pudiera proveer un criterio decorreccin de la interpretacin. Historicidad quiere decir que nonos es posible lograr una autocomprensin completa, acabada.Al contrario hemos de obtener nuestra autocomprensin a travsde las discontinuidades y los contrastes que se nos ofrecen, sinpoder llegar nunca a controlarlos. Como no hay un acabamientode la comprensin hacia el que la autocomprensin debieradirigirse como hacia una meta fija, la comprensin de la obra de

arte, ligada como est a nuestra autocomprensin, careceigualmente de una meta. La historicidad de la comprensin delarte indica indirectamente que as como est en nuestro serhumanos

52 VyM, p. 138; WuM, p. 102.

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que no podamos comprendernos acabadamente, que nuestracomprensin no puede eliminar todo lo opaco, tambin est en

nuestro ser humanos que existamos a travs de comprensionesque logran cierto acabamiento, cierta integracin de la diferenciay la discontinuidad.

2. El problema hermenutico del arte.

Las observaciones anteriores nos dan un marco paracomprender en qu consiste el valor cognitivo de la obra de arte.Pero sin dudas quedan muchas cuestiones abiertas y an sindespejar. Proporcionar un anlisis detallado de la concepcin dela obra de arte de Gadamer exigira ms de lo que nosproponemos en nuestro trabajo. Gadamer desarrolla suconcepcin de la ontologa de la obra de arte en conexin con lanocin de juego y primero para el caso de las artes reproductivas(principalmente el teatro) y luego extendiendo su conclusin,que parece modelada ad hoc para los casos que la inspiran (elteatro como dijimos y tambin la msica) a los casos queparecen ms resistentes a soportar una comparacin con las artesreproductivas (la escultura, la pintura, la literatura). Por razonesde espacio nos limitaremos a presentar las conclusionesgenerales sin considerar las dificultades que presenta laextensin de la misma a los casos particulares.La necesidad de una ontologa de la obra de arte apareciprefigurada cuando discutimos, en la seccin anterior, laconcepcin de Paul Valry de acuerdo a la cual cada nuevarecepcin constituye una nueva creacin de la obra. La dificultadde esta concepcin, dijimos, es que no deja espacio para lainterpretacin. La interpretacin est ligada a la pretensin dedar el significado correcto. Por el contrario, una creacin exnihilo no tiene esta pretensin. En consecuencia, la concepcincreativista de la recepcin de Valry parece no reconocerrestriccin alguna. Cabra aqu oponer que nuestra experienciafrente al arte no es una de completa libertad. Hay un sentido dela obra que comprendemos e interpretamos. Pero, se objetar,tambin sealamos que la comprensin e interpretacin de unaobra de arte estaba

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vinculada con la autocomprensin del intrprete, y que lahistoricidad del intrprete trae aparejada que la interpretacin

ocurra siempre de una manera diferente. Se puede conciliar estocon la pretensin de haber aportado el significado correcto, elsignificado de la obra? Puede ser la interpretacin correctadistinta cada vez? Este es el problema al que la ontologa de laobra de arte debe dar respuesta.

3. La ontologa de la obra de arte.

Gadamer comienza a enfrentar este problema proponiendouna elucidacin novedosa de la nocin de juego. El concepto dejuego es un concepto central en la tradicin esttica. Ya hemosvisto el papel que desempe este concepto en la esttica deKant. Tambin en la tradicin postkantiana el concepto de juegodesempea un papel central. Se piensa con este concepto ladiscontinuidad de la experiencia esttica en relacin a lasexigencias de la vida ordinaria. En la vida ordinaria no podemosmenos que atender a las exigencias de la situacin,inevitablemente debemos pensar que hacemos algo para esto opara aquello. En cambio, en el juego nos desentendemos de laspreocupaciones vitales, suspendemos las referencias finales quecaracterizan a la vida diaria porque el juego es autocontenido, escomo un mundo aparte. Se dira que realizamos las actividadesdel juego por s mismas y nada ms. En la opinin de Gadameresta comprensin del concepto de juego esta teida de unamanera subjetivista. De acuerdo a Gadamer, la esencia del juegono puede comprenderse como un comportamiento subjetivo, esdecir el juego no puede comprenderse a partir de la concienciade los jugadores. Tal vez resulte conveniente que el lector tengapresente una pregunta que Gadamer no formula en esta seccinsino mucho ms adelante en la obra y es la de si el ser dellenguaje puede comprenderse desde la conciencia de loshablantes. Es decir, antes de poder hablar, no debemos habersido hablados, es decir enseados, introducidos en unacomunidad de habla?

La elucidacin de la esencia del juego es un paso previo enla elucidacin de la esencia de la obra de arte. El paso

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del juego al arte, y en especial a las obras reproductivas estfavorecido en la lengua alemana por la asociacin de das Spiel

(juego) con el teatro. Das Spiel es una obra y una obra esinterpretada (jugada) es wird gespielt53

Sea como sea, la perspectiva subjetivista tiene ciertaplausibilidad inicial. Est, para comenzar, el hecho evidente deque jugamos si queremos, cuando queremos y de que jugamos alo que queremos. Desde dnde podra comprenderse mejor elconcepto de juego que desde la perspectiva del jugador?Contra esta evidencia Gadamer afirma:

El sujeto no son los jugadores sino que, a travs de ellos eljuego simplemente accede a su manifestacin.54

La afirmacin sera sugerente pero inevitablemente oscurasi fuera todo lo que se nos ofrece. Afortunadamente Gadamer sehace eco de la plausibilidad de la interpretacin subjetivista de laesencia del juego e intenta integrarla en su ontologa del juego.La experiencia subjetiva de descarga y despreocupacin propiadel juego es explicada por la primaca del juego frente a losjugadores:

La estructura ordenada del juego le permite al jugadorabandonarse a l y le libra del deber de la iniciativa que es elque constituye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto sehace tambin patente en el espontneo impulso a la repeticinque aparece en el jugador, as como en el continuo renovarsedel juego, que es lo que da su forma a este (por ejemplo elestribillo).55

53 Ver la nota de los traductores al espaol en VyM p. 143. La asociacin sse registra en ingls donde playes juego yto playjugar, pero playes tambinla obra y el verbo to playse usa para la actuacin o la representacin de laobra por los actores.54 VyM, p. 145; WuM, p. 108.55 VyM, p. 148; WuM, p. 110.

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Ahora bien, avanzamos un poco en la interpretacin

ontolgica del juego si nos preguntamos en qu consiste estaordenacin propia del juego de la que la subjetividad del jugadorse beneficia sin constituirla. Aqu la respuesta de Gadamer:

Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento delespacio ldico constituyen la esencia de un juego.56

El espacio de juego no es un espacio de libertad ilimitada,sino un espacio de libertad reglada. La libertad ldica ha sidoposibilitada por la delimitacin de un espacio de juego, que hacontrapuesto al juego al reino de los fines que se encadenan,pero que ha sido realizada desde dentro del espacio de juego, atravs de reglas. El sujeto tiene la libertad de jugar o no jugarajedrez, pero estas decisiones de la subjetividad nada tienen quedecir acerca de lo que hace de alguien un jugador de ajedrez. Lalibertad del jugador es, en este caso, la de representar un rol, elrol de jugador de ajedrez. El rol le da al jugador tareas y laposibilidad de cumplirlas y de cumplirlas de diferentes maneras.Ahora bien, de acuerdo a Gadamer, sta es la primaca del juego

sobre los jugadores. El juego no se construye por un actosoberano de la conciencia de los jugadores, sino que se estos seinscriben en el decurso temporal del juego, lo representan. Esdecir que al cumplir los roles del juego y las tareas que estosasignan, los jugadores hacen que el mismo juego est presenteuna y otra vez aunque siempre de maneras diferentes. Es elmismo juego jugado en diferentes ocasiones.

De acuerdo a Gadamer esto se aplica al arte. El arte esrepresentacin en este sentido. Pero lo que diferencia al juego

artstico de otros juegos es que el juego del arte

56 VyM, p. 150; WuM, p. 112.

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incluye en s mismo la representacin para un espectador.Evidentemente para el espectador vale lo mismo que sealamos

para el jugador. El ser del espectador no es una posesin de lasubjetividad sino que, lo mismo que el rol del jugador estdefinido por la misma obra de arte:

De este anlisis de lo trgico [realizado por Aristteles] noslo extraemos la conclusin de que se trata de un conceptoesttico fundamental en cuanto que la distancia del serespectador pertenece a la esencia de lo trgico; msimportante todava nos parece que, la distancia del serespectador, que determina el modo de ser de lo esttico, no

encierra en s, por ejemplo, la distincin esttica quehabamos reconocido como rasgo esencial de la concienciaesttica. El espectador no se comporta con la distancia conque la conciencia esttica disfruta del arte de larepresentacin, sino al modo de la comunin del asistir.57

Entendemos que esta consideracin sobre el ser delespectador se enlaza con otra consideracin fundamental deGadamer acerca de lo que el llama la transformacin en unaconstruccin del juego en el arte. El juego del arte se

transforma en una construccin porque gana una idealidad desentido que puede ser identificada una y otra vez. La aparicinen el arte de una idealidad de sentido no implica un compromisocon una entidad platnica que fuera el sentido ideal de la obra, aun costado de sus diferentes representaciones. Uno podrapreguntarse con un espritu humeano Decimos que la obra serepite porque sabemos (independientemente) que es la misma, obien llegamos al conocimiento de que es la misma porquedecimos que se repite?58

57 VyM, p. 179; WuM, p. 137.58 Lo humeano del caso sera en analoga a decimos que hay sucesinregular porque sabemos que hay conexin causal entre los fenmenos, obien decimos que hay conexin causal necesaria porque hay sucesinregular entre los fenmenos?

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La concepcin gadameriana de la obra nos deja pocoespacio para tomar una alternativa u otra, porque el espectador,

que es el que juzga de la identidad de la obra, ha sido, comovimos definido por la obra misma.Se puede pensar que algo similar ocurre en el caso del

lenguaje, donde los sujetos que han de juzgar de la identidad desentido de las expresiones no son individuos sino que sonparticulares, en el sentido hegeliano, es decir hablantes. Y ser unhablante implica pasar por un proceso de adquisicin de lalengua, ser admitido como tal. De modo que a la clsica cuestinpor la identidad de los significados, decimos que lasexpresiones tienen el mismo significado porque sabemos quecorresponden a algo o bien nos formamos la idea de que lasexpresiones corresponden a algo sobre la base de que decimosen muchos casos que tienen igual significado? La respuesta quehabilita esta elucidacin gadameriana de la nocin de juego y dela obra de arte es cuestionar la ingenuidad con la que decimosaparece como una accin nuestra; para estar en posicin dehaceruna cosa como deciralgo semejante es mucho lo que tieneya que habernos pasado.

Creo que la misma idea se puede apreciar en esta cita:

Por eso lo que transforma al juego en una exhibicin no espropiamente la falta de un tabique. Al contrario, la aperturahacia el espectador forma parte por s misma del carctercerrado del juego. El espectador slo realiza lo que el juego escomo tal.59

El significado de estas observaciones, y el motivo denuestras preguntas, es poner de manifiesto que la elucidacin

gadameriana de la nocin de juego elude las dificultades que sepresentan cuando intentamos pensar la esencia del juego a partirde la oposicin entre sujeto y objeto. Ni el jugador-espectador esun sujeto que lo sea por s mismo ni

59 VyM, p. 153; WuM, p. 114-115.

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el juego es un objeto que se contraponga a un sujeto. Atendamosa otra observacin de Gadamer:

El juego representado es el que habla al espectador en virtudde su representacin, de manera que el espectador forma partede l pese a toda la distancia de su estar enfrente.60

En consecuencia la representacin para alguien es unelemento indispensable para que el propio juego obtenga suidealidad. Es decir, el espectador es indispensable porque esnecesario para que se concrete la idealidad del juego. Con laaparicin del espectador el juego del arte puede ser

reidentificado.

en cuanto que el juego es para l, es claro que el juegoposee un contenido de sentido que tiene que ser comprendidoy que por tanto puede aislarse de la conducta de losjugadores.61

Pero esto no habilita para decir que la idealidad del juegodepende del espectador o de las identificaciones del espectador,

porque la aparicin del espectador no es el sbito agregado deun elemento ajeno al propio juego, sino que es una posicin queviene definida por el propio juego. ste es el sentido, en nuestraopinin, de la siguiente observacin:

Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puededeterminarse como objeto de una conciencia esttica, porque ala inversa el comportamiento esttico es ms de lo que l sabede s mismo.62

60 VyM, p. 160; WuM, p. 121.61 VyM, p. 153-154; WuM, p. 115.62 VyM p. 161; WuM, p. 121-122. Lo mismo vale para el espectador de unafiesta o un ritual Es a la inversa el ser del espectador el que estdeterminado por su asistencia p. 169; WuM, p. 129.

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La ontologa de la obra es, pues, de carcter dialctico. Eljuego del arte es construccin en ambos sentidos de la palabra,

como resultado y como proceso. El juego es una construccin desentido, lo que quiere decir que, a pesar de la dependencia enrelacin a su representacin, es un todo significativo, que puedeser representado repetidamente y comprendido como el mismo.Pero a la vez, el modo de modo de ser de esta construccin no esel de la subsistencia independiente, sino que el juego slo esrealmente cuando se lo representa en cada caso. Pensemos enuna obra de teatro, esta existe slo en su representacin y surepresentacin tiene lugar en cada caso como una diferenteinterpretacin que acenta unos aspectos en vez de otros. Deacuerdo a Gadamer esto significa que la obra de arte no tieneidentidad sino unidad histrica, la unidad histrica es una unidaden las diferencias.

En conclusin, frente a la distincin esttica propia de laconciencia esttica Gadamer desarrolla el concepto de nodistincin esttica. Este concepto consta de dos aspectos:

(i) Lo que la obra representa no se distingue de la obra misma.Al asistir a la obra no hay conciencia de una realidad diferente alo representado. Cuando esta diferencia se presenta, lamediacin de la obra ha fracasado.(ii) obra y representacin no se distinguen.

4. Obra de arte y conocimiento.

La comprensin de la obra de arte nos da, adems, unapauta interesante para caracterizar la diferencia de objetivos deconocimiento entre las disciplinas hermenuticas y lasdisciplinas ligadas a la metodologa de la ciencia natural. Loprimero que debemos destacar en este sentido es que el valorcognitivo de la obra de arte no tiene que ver con la aprehensinde un objeto, el objeto artstico. Ya adelantamos esto cuandosealamos que la obra posee unidad histrica ms que identidad.Gadamer seala esto haciendo referencia a la verdad superiorque encontramos en el trato con el arte. Superior

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significa aqu superior a la identificacin de hechos. Entonces,la obra de arte:

ha quedado muy por encima de toda comparacin de estegnero y con ello tambin por encima de si lo que ocurre enella es o no real- porque desde ella est hablando una verdadsuperior.63

Una obra de arte verdadera nos permite reconoceralgo.Ya hemos sealado que la obra de arte se presenta comodiscontinua con nuestra existencia, discontinua de nuestrasactitudes y predisposiciones generales. De manera que recibir el

mensaje de una obra de arte siempre implica un esfuerzo dealgn tipo, y es a travs de esta diferencia que la obra de arte nospermite profundizar nuestro conocimiento de algo, y nuestroconocimiento de nosotros mismos. De acuerdo a Gadamer hayun motivo filosfico, es decir necesario, en el sentido de estarpor encima de nuestro querer y hacer, por el cual larepresentacin artstica implica un conocimiento ms profundo.Veamos este punto:

Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquellohacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en quemedida es verdadera, esto es, hasta que punto uno conoce yreconoce en ella algo, y en este algo a s mismo.64

El hecho de que la obra de arte exista esencialmente a travsde la representacin favorece especialmente que el modo deconocimiento de la misma sea el reconocimiento. Pero elreconocimiento que tiene lugar en la obra de arte no es merareidentificacin. No es que volvemos a encontrarnos con lo queya sabamos exactamente como lo sabamos. En opinin deGadamer nada de eso es posible ya que el reconocimientoartstico es conocimiento de la esencia. Conviene

63 VyM p. 156; WuM, p. 117.64 VyM, p. 158; WuM, p. 119.

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detenernos en este punto ya que en la seccin anterior vimoscomo la idealidad de la obra de arte se deslinda de un

compromiso platonista. Cae ahora Gadamer en el platonismo?Hay esencias a cuyo conocimiento accedemos en la obra dearte?

La respuesta es negativa, ya que lo que Gadamer tiene enmente al sealar que la representacin es conocimiento de laesencia es que al reconocer algo en una representacin steaparece despojado de azar y contingencia. La representacinpretende retener slo lo importante y dejar de lado lo accidental.La funcin cognitiva de la representacin no dej de percibirsemientas la teora del arte estuvo dominada por la teora de lammesis. El sentido cognitivo de la mimesis es la laborabstractiva que se desarrolla en el reconocimiento:

Como representacin, la imitacin posee una funcincognitiva muy destacada. Tal es la razn por la que elconcepto de imitacin pudo bastar a la teora del arte mientrasno se discuti el significado cognitivo de este. Y esto slo semantuvo mientras se identific el conocimiento de la verdadcon el conocimiento de la esencia, pues el arte sirve a este tipo

de conocimiento de manera harto convincente. En cambiopara el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto dela realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticaspara la esttica, el concepto de la mimesis ha perdido suvinculatividad esttica.65

Gadamer identifica, adems, en este prrafo al prejuicio quefunda la disyuncin exclusiva entre arte y conocimiento. Esteprejuicio es la concepcin nominalista, de acuerdo a la cual todoconocimiento es de hechos, y de hechos individuales. Por ello,

realizado el trabajo de aclaracin necesario, al elucidar laontologa de la obra de arte a

65 VyM, p. 160; WuM, p. 120-121.

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travs de la nocin de representacin, se recupera su funcincognitiva. Si antes mostramos que la obra es inmanente a la

representacin, ahora deberamos decir que tambin la esenciaes inmanente a la representacin. Esto se corresponde connuestra tesis, si la comprensin implica elementos universales, yestos slo pueden existir en la representacin, lo que se sigue esque en el orden de la comprensin hay algo que slo puede sermostrado. De ah que las nociones claves que buscan elucidar laforma del pasivo intencional lo que es comprendido, como laobra o la esencia, tengan una ontologa dialctica, pudiendoexistir slo a travs de diferentes mediaciones.

5. La comprensin del arte como aplicacin.

El arte es entonces un fenmeno hermenutico de primerorden, cosa que ya apareca prefigurada cuando sealbamosque la percepcin, incluida la percepcin artstica, siempre acogesignificacin. Pero vale la pena volver, porque la cuestin nodeja de tener su dificultad, sobre qu es lo que se comprende, yaun ms, saber cmo se articula la unidad de la obra con susdiferentes interpretaciones.

En relacin al primer punto, Gadamer es claro al afirmarque en el arte el juego gana su idealidad, de forma quepueda ser pensado y entendido como l mismo66. Pero laidealidad de sentido de las obras creadas por hombres parahombres, eso que llamamos arte67 no es una idealidad objetivanecesitada de una comprensin literal como lo sera lacomprensin de un teorema matemtico, sino un sentido dado ala comunicacin, algo dicho por un hombre a otros hombres,acaso a su pblico original, a su pblico histrico. En laintencin comunicativa se basa la posibilidad que tiene la obrade afectarnos. Por ello Gadamer considera emblemtico queAristteles incluya el

66 VyM p. 154; WuM, p. 116.67 Esttica y hermenutica, p. 57

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efecto sobre el espectador como uno de los momentos esencialespara la definicin de la tragedia. Gadamer sigue en esto a

Aristteles al concebir la comprensin de la obra comoautocomprensin: uno llega a ser otro, o a ser msautnticamente uno mismo, a travs de la experiencia esttica.68

En la obra de arte hay algo dicho, un decir que se revelacomo decirnos cuando la obra nos afecta de un modo intimo,cuando nos transforma.69 El decirnos, el dirigirse a nosotros demodo que parezca que se dirige slo a nos

La Subjetivizacion de La Estetica y El Valor Cognitivo Del Arte Segun Gadamer

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