�/7

La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006

A partir de los años setentas se generó un nue-vo estilo de diseño, denominado “posmoderno”,

mismo que no posee un perfil bien definido; ya que al romper con su antecesor, el movimiento moderno, no sigue una línea específica y por tanto sus plan-teamientos son diversos; por ello, este trabajo se en-foca al establecimiento de algunas directrices para entender el camino que tomó la tipografía de fina-les del siglo xx; su importancia radica en el enten-dimiento de este lenguaje gráfico, para comprender su papel como expresión del espíritu de una época y manifestación del tiempo presente.

El termino posmodernismo como concepto operativoEl diseño gráfico, como muchas otras disciplinas, en las dos últimas décadas del siglo pasado cambió en gran medida sus planteamientos formales; se co-menzó a hablar de un nuevo tipo de diseño denomi-nado posmoderno; tal término resultó confuso en su significación, lo que indudablemente se vio refle-jado en la práctica. Por ello, es necesario partir de un intento clarificador del término “posmodernidad”� en sí, para definir o al menos dar una idea más gene-ral de qué es lo posmoderno y cómo se refleja dentro del diseño tipográfico como creación de fuentes y en el diseño editorial como formación de textos.

El primer punto importante al que nos enfrenta-mos es el origen del vocablo que se presta a ambi-güedades, por ello, es más conveniente hablar de tal término como un concepto operativo que como un concepto analítico; es decir, que el término constitu-ye una advertencia de que las cosas ya no son como antes, de que se esta viviendo un momento en el que la sensibilidad y el estado del alma son primordiales, de tal modo que, según Charles Jencks, es más exac-to hablar de una “condición”� que de una “época”, ya que esta última constituye la llamada “Antimoderni-dad”�. Así pues, aunque el término se preste a equí-vocos, su utilización sirvió en gran medida para indi-car que ya no seguía en pie la modernidad.

�   El “posmodern” es un vocablo que de uso original en la crítica literaria anglosajona, pasó con gran éxito en primera instancia a la arquitectura, y luego a las artes plásticas y expresiones estéticas en su conjunto. Su empleo parece haberse extendido eficazmente a la designación de las actitudes culturales propias de nuestra situación histórica. Lyotard, confiesa haber tomado el término de la crítica de arquitectura italiana para aplicarlo a la condición contemporánea del saber. En: T. Oñate. “Lyotard: la escritura de la disensión” Revista de Occidente, p.7�, �987.

�  Charles Jencks en Appignanesi, Richard, Posmodernismo para principiantes. Ed. Era Naciente, Buenos Aires Argentina, �00�. p. �.

�  Es denominado antimodernidad por Jürgen Habermas, al considerarlo como un pensamiento inundado de un rechazo a las ideas de universalidad, racionalidad, verdad y progreso, estándares de la modernidad, convirtió así el “pos” en un “anti” modernismo. Habermas, Jürgen, “Modernidad un proyecto incompleto”, en El debate modernidad posmodernidad, p. �4�.

El campo del diseño y la tipografía, no estaban ajenos a dicho cambio, se vio venir una fuerte y mar-cada reacción al purismo visual y al reduccionismo formal gestado en el Movimiento Moderno (que sin duda alguna se había consolidado en el Estilo Inter-nacional); esa desobediencia sirvió como detonan-te para generar un cambio que se reflejó en la pro-fusión de estilos tipográficos, que se situaban en el extremo diferente de la claridad visual propuesta por el trazo geométrico modulado de la Univers de Adrian Frutiger y la Hélvetica de Max Miedinger y Eduard Hoffman.

Desarrollo del posmodernismo en el diseño tipográficoEn la década de los setenta se empezó a cuestionar prácticamente todo, “el diseño y los diseñadores del estilo posmoderno plantearon un claro desafío al or-den y claridad del diseño moderno”4 como mencio-na Phillip Meggs, los diseñadores plantearon una re-visión sobre sus principios de acción y una revalora-ción de los aspectos olvidados que contemplaban a la espontaneidad y la subjetividad, es decir, el factor emotivo dentro del proceso de diseño del tipo, como se había hecho en el Futurismo o el Dadaísmo. Este nuevo movimiento, que se caracterizaba a grandes rasgos, por el empleo de formas y técnicas modernas combinadas con los estilos anteriores; manifestaba una clara relación pasado-presente y el reencuen-tro de las tendencias tipográficas, que han existido a lo largo de la historia, fuera de su tiempo-espacio (fig. 1).

4  Meggs, Phillip. Historia del diseño gráfico.  Mc Graw Hill, México, D.F. �000. p. 4��.

�.  Wolfgang Weingart, Kunstkredit, cartel de exposición, �976/77. El ejemplo muestra la fusión de elementos gráficos, tipografías y fragmentos de fotografías en igualdad de condiciones, deja a la vista pedazos de trama, maneja texturas fragmentadas y superponía los planos, creando un nuevo tipo de espacio gráfico.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

�/7

El diseño de tipo posmoderno, precisamente, hizo su aparición en la década de los setentas gracias al apoyo de los diseñadores que se volvieron contra el movimiento reinante en aquel entonces; llegando a la conclusión de que el diseño debía de regresar al punto donde se separo la historia, la sensibilidad, el arte y la expresión popular del diseño gráfico (fig. 2). Los posmodernistas, por tanto, pretendían regresar a este preciso sitio y utilizar las referencias históri-cas, la decoración y lo vernáculo, cuestiones que ha-bían sido omitidas por el orden y simplicidad visual.

Es necesario tomar en consideración que la apa-rición del posmodernismo fue gradual, no se pue-de ajustar a un periodo histórico especifico, porque como apunta Philip Meggs, mientras “la arquitectu-ra se ajusta a épocas determinadas, el diseño gráfico es demasiado pluralista para adaptarse a un siste-ma tan simplista”�; es por ello que dentro del diseño posmodernista nos encontramos con varias direc-ciones: el Estilo Tipográfico Internacional a través de sus diseñadores quienes rompieron con la declara-ción del movimiento, en segunda instancia, el dise-ño de la tipografía de la Nueva Ola (New Wave) con-formado por diseñadores suizos de la Escuela de Ba-silea y comandado por Wolfgang Weingart, poste-riormente el manierismo de la década de los ochen-ta, representado principalmente por el Colectivo de Memphis en Milán y el grupo de diseñadores de San Francisco; los renacimientos eclécticos y las reinven-ciones de modelos ya utilizados con anterioridad, en particular el diseño vernáculo europeo y el moder-no comprendido en el periodo de entre guerras, has-ta llegar a la era de la computadora o mejor conoci-da como la “Revolución Electrónica” a finales de los ochenta.6

Elementos que influyen en la concepción de la tipografía posmodernaPara entender el origen de las manifestaciones for-males que se han desarrollado dentro del posmoder-nismo, sobre todo en la parte tocante a la tipogra-fía, es indispensable contemplar tres elementos bá-sicos que influyen en la representación formal; por un lado encontramos a la historia que se presenta en ciclos, que observando a distancia parecen repetir-se; por otro lado se observa que la tecnología dispo-nible y las herramientas para su representación y su reproducción tienen mucho que ver con la estructu-ra y forma que ha tomado la letra en cada uno de es-tos ciclos; sin embargo, no hay que olvidar que exis-te otra cuestión sumamente importante, el hombre, porque finalmente él es el creador de la forma y en ella se distingue su pensar y el sentir de cada una de las épocas. Por tanto, el hombre, la historia y la técni-ca, en constante movimiento e interacción; son as-pectos que se correlacionan, se influyen entre sí y se conjugan en un binomio que contempla a la simpli-

�  Ibid., p. 4��.6  Ibid., p. 4��.

cidad y a la complejidad como recursos que se alter-nan (fig. 3).

A lo largo del desarrollo de la tipografía, desde la conformación del alfabeto romano y la aparición de la minúscula carolingia (acontecimientos que han servido para dar forma a nuestra escritura) se han suscitado directrices que por un lado se inclinan a la simplicidad y por otro a la complejidad. Se pueden mencionar, como ejemplo, a las fuentes caligráficas que dominaron en la Edad Media; escritura de enor-me belleza generada por la plumilla dominada por la mano del hombre, con la particularidad que otor-ga el trazo único e irrepetible; como respuesta lógi-ca el siguiente paso se dio en el sentido de exaltar la pureza visual, por lo que se retorna a la escritura ro-mana, para la conformación formal de estilos tipo-gráficos construidos mediante el uso de la geome-tría y la matemática, dominando así, el uso de la ra-zón sobre intuición; constituyéndose una época de oro en el campo tipográfico, largo periodo en el cual se destaca la participación de grandes tipógrafos

�. Dan Friedman. Typografische Monatsblätter. No.�, portada de revista, Suiza, �97�. Las letras flotan por encima de la ciudad, es una imagen compleja, dinámica, vernácula y contextual.

�. Neville Brody, Covers for FontBooks, FontShop Internacional �99�/9�. En el ejemplo se muestra una frase casi indescifrable, por el replanteamiento en el orden de las letra y la superposición de las mismas. En el lado derecho se puede leer la frase “only print out black and yellow films”, escrita con la Helvética de Max Miedinger y Eduard Hoffman.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

�/7

que van desde Claude Garamond, Jonh Baskerville, Giambattista Bodoni y la dinastía Didot, entre otros; lo que se va afianzando hasta el siglo xviii, en don-de el progreso humano se cifra en el conocimiento racional y científico, mediante el proyecto de la ilus-tración”7. Una época donde la letra gana peso y sus proporciones se amplían, gracias a la influencia de los sistemas mecánicos que trajo consigo la Revolu-ción Industrial.

Se genera entonces una respuesta, la forma de la letra vuelve a tomar características de la tipogra-fía manual, esto en gran medida gracias a la litogra-fía que dota de libertad al tipo, síntoma de la situa-ción que vivía la humanidad al encontrarse sumida en un estado nostálgico, caracterizado por un recha-zo hacia lo mecánico y un retorno a lo hecho de ma-nera artesanal, así la Época Victoriana dio lugar a la complejidad como modo de representación. Para el Siglo xx, tras una serie de cambios que se dan de ma-nera vertiginosa, surgen variadas representaciones y se consolida el movimiento moderno, caracteriza-do por el empleo de tipografía con rasgos que tien-den hacia la pureza y simplicidad en donde la geo-metría es la que dicta la forma. Así a grandes rasgos, entre lo complejo y lo simple, entre la acción y la re-acción se llega al posmodernismo; con su pluralidad, su profusión y su estallido de creatividad en donde la forma de la letra toma variadas direcciones que, por un lado se remontan hacia el pasado y por otro intentan a toda costa transgredir sus limites tempo-rales y proponer una nueva estética de la forma tipo-gráfica. En esta época, lo manual y lo digital coexis-ten; el lápiz, el pincel y el bolígrafo, la fotocopiadora, la máquina de escribir, la computadora, el escáner y la impresora.8

A partir de lo anterior, se observa que tras el paso de la historia, la complejidad y la simplicidad siem-pre han existido como posturas que se relacionan en un espacio-tiempo subsiguiente. “El binomio se producía sucesivamente, y hoy lo hace de manera si-multánea… El todo vale de la posmodernidad no es un llamado a la ausencia de normas, más bien es una reposición global de la historia de los estilos”9. El principal error consiste en contraponer a la moder-nidad con la posmodernidad, puesto que de lo que se trata es de entender en que medida ésta última ha intentado responder a un momento, con elemen-tos tecnológicos diferentes y sobre todo en un mun-do donde ya no se puede hablar de lo homogéneo, lo equilibrado, lo ortodoxo, sino por el contrario, donde se ven conceptos operativos tales como lo fragmen-tario, lo múltiple, lo yuxtapuesto, lo espontáneo, et-cétera, lo que sin duda genera un sinnúmero de in-dividualidades que es lo que caracteriza a la llama-da posmodernidad.

7  Rick Poynor, No más normas, diseño gráfico posmoderno. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, �00�. p. ��

8  Ibid., p. 4�.9  Cérezo José María, Diseñadores en la nebulosa. Ed. Biblioteca 

Nueva, Madrid, �00�. p. 7�.

Es necesario señalar que el posmodernismo, es un movimiento marcado por todas las influencias de los movimientos artísticos de las primeras déca-das del pasado siglo, de las subsecuentes escuelas de diseño y de las nuevas tecnologías todavía en evolu-ción, que se han combinado para ofrecer vastas po-sibilidades y diversos enfoques para hacer diseño ti-pográfico�0. La dificultad de analizar éste momento histórico, se deriva precisamente de la profusión de estilos y sobre todo el hecho de que ninguno de ellos es dominante��, lo que lógicamente resulta de revivir estilos pasados en un contexto nuevo con la parti-cipación de un elemento importante la tecnología, lo que da como resultado una analogía evidente que inevitablemente desemboca en ironía.

Recursos para la operatividad del diseño posmodernoLa posmodernidad dentro del diseño, busca el hacer-se operable mediante la utilización de dos recursos base: la ironía y la analogía. La primera proceden-te del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible, la segun-da es la manifestación del tiempo cíclico, el futuro está en el pasado y ambos en el presente. La analo-gía viene a ser la operación por medio de la que, gra-cias al juego de las semejanzas, se pretende acepte-mos las diferencias, como bien podemos ver, la ana-logía no suprime las diferencias, solamente las seña-la, para hacer tolerable su existencia (fig. 4). La ana-logía, dentro del diseño en un sentido visual, designa una relación de semejanza o correspondencia entre dos términos (elementos) diversos; implica una co-rrespondencia estructural, es decir, una correlación fundada en las conexiones que se puedan estable-

�0  Ibid., p. 7�.��  Ibid., p. 7�.

4. Izquierda: Filipo Marinetti, Zang Tumb Tumb,�9�4. Corresponde a un diseño relacionado con la poesía, el verso tradicional futurista. Derecha: Mark Z. Danielewski. House of Leaves,Composición de una novela de Random House, eua, �000. Se puede observar que en ambos diseños se explotan las palabras en libertad generando ritmos visuales.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

�/7cer entre sí, generando relaciones de contradicción, contrariedad o de complementariedad��.

Con respecto a lo anterior, se puede citar a la iro-nía como un segundo recurso que opone, de manera aún más consciente, el significado de las imágenes mediante oraciones visuales que manifiestan una idea de tal modo que por el tono, se pueda compren-der otra contraria��. Trata de copiar de manera evi-dente, el aspecto, el discurso y la forma de otro; me-diante el empleo de imágenes con un sentido opues-to al que poseen ordinariamente, como señal de ad-vertencia, en el significado revela su existencia y per-mite interpretar su verdadero sentido (fig. 5). Es un recurso cuya principal característica es la ambigüe-dad esencial que conlleva el poseer un significante con dos significados: un contenido positivo y otro negativo. Es una reacción ante el mundo principal-mente vengativa, burlona y colérica pero quizá, por otro lado, resignada conciliadora o divertida�4.

Estilos del diseño tipográfico posmoderno El posmodernismo no presenta ninguna restitución pragmática de modelos anteriores, ni la supresión de ideales y premisas del movimiento moderno, sino una nueva vía de actuación, que optó por el uso de las dicotomías, combinando tradición y vanguardia, artesanía y alta tecnología, funcionalidad y artistici-dad, elegancia y desaliño, simplicidad y complejidad, claridad y vitalidad; lo que se explica bajo el entendi-do de que estamos hablando de una nueva cultura hedonista, experimental y sobre todo plural��.

Para llevar a cabo una clasificación de los dife-rentes estilos de diseño posmodernista, se tomó en consideración que sí la posmodernidad aún es parte constitutiva y característica de la modernidad, supo-ne una continuación en lugar de un rompimiento; y por otro lado, se considera que esa misma posmo-dernidad se enuncia como la superación de la mo-dernidad misma. Existen así, dos posibilidades en este modo de mirar hacia adelante y hacia atrás. Si-

��  Berinstain, Helena, Retórica y Poética. Ed. Porrúa S.A., México D.F. �988, p. ��9.

��  Ibid., p. �77.�4  Ibid., p. �8�.��  Enciclopedia Historia del Arte Salvat, Vol. �0, “Últimas Tendencias, 

Arquitectura y Diseño Posmoderno”, p. 88.

tuación compleja que provoca que en la representa-ción visual se manifiesten una gran variedad de es-tilos, que por una parte, tienden a la revisión y el re-planteamiento; y por otra, intentan de cualquier ma-nera posible superar a la modernidad a través de la profusa experimentación visual.

Este tipo de diseño al ser tan pluralista, en princi-pio, es necesario aclarar que no se puede considerar como un movimiento, por lo que es mejor hablar de estilo; y al tratar de clasificarlo en estilos claramen-te diferenciables surge otro problema, ya que éstos tienden a mezclarse; sin embargo y pese a la proli-feración visual, se han identificado cinco líneas prin-cipales el Diseño Posmodernista�6: Retro o Retrospec-tivo, marcado por las aportaciones en cuanto a for-ma de las vanguardias artísticas del siglo xx; el Ver-náculo, caracterizado por las reminiscencias del arte popular, de lo manual y lo espontáneo; Digital, in-fluenciado por la revolución electrónica de la déca-da de los ochenta donde la computadora y sus posi-bilidades técnicas se plasman en su estética de ma-nera evidente; el Fragmentario, apoyado por las co-rrientes deconstructivistas que plantean la descom-posición de la forma para su reinterpretación a par-tir de sus propias piezas; y finalmente el Ecléctico avi-vado por los replanteamientos, derivados de la com-binación de varios estilos y formas pertenecientes a otros discursos discordantes tanto en espacio como en tiempo.a) Estilo Tipográfico DigitalPara definir a este estilo, es necesario apuntar que se le considera digital, no solo por relacionarse úni-camente en su concepción, basada en la computa-dora como medio de creación y la estética derivada del uso del píxel; sino por ser un periodo en el que se dota a los diseñadores con nuevos procesos, ca-pacidades y posibilidades, que les permiten modifi-car la tipografía: alargándola, doblándola, haciéndo-la transparente, difuminando los bordes, intercalán-dola y combinándola en formas que nunca antes se

�6  Eréndida Mancilla. El diseño posmodernista: Su lenguaje y estructuración. Tesis de Grado, Maestría en Diseño Gráfico, uaslp, �00�.

�. Izquierda: cartel de Herbert Matter para promover el turismo Suizo (�9�4), cuenta con una serie de elementos que identifican los deportes invernales propios de la región y el replanteamiento de Paula Scher en �98�, con el fin de promocionar la marca de relojes suizos Swatch. Derecha: El Lissitzky. Golpeen a los blancos con la cuña roja, �9�9. La cuña que representa al ejercito bolchevique rompe el círculo que se refiere a las fuerzas “blancas” de Kerenski; en comparación con una cubierta para la Warner Communications Inc., en donde el círculo se convierte en disco y la cuña en la aguja.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

�/7habían realizado�7. “Es un síntoma y prueba de que la adopción acrítica de ciertas fórmulas produce, en el mejor de los casos, simple amaneramiento”�8; aun-que la forma es inseparable del medio que utiliza, el error consiste en tomar sólo el efecto como propues-ta de una nueva manera de hacer tipografía, en don-de “la solución tecnológica se impone, condicionan-do a las ideas”�9.

Podemos señalar que dentro del estilo digital, la computadora es una herramienta que ha roto la ri-gidez otorgando una libertad desmedida de crea-ción y ha traído consigo una producción frenética de nuevos tipos lo que ayudó a definir y demostrar los alcances de la nueva tecnología (fig. 6). Los me-dios digitales han influido notablemente en el aban-dono de las normas del diseño moderno, esta nueva manera de crear, se caracteriza por prescindir de los códigos tradicionales; en cambio, se dedica a explo-tar las posibilidades que los nuevos sistemas apor-tan; no es quizá el etilo mayormente fundamentado, sin embargo “es un germen tan fuertemente pren-dido que una cierta apariencia de ordenador se ha mantenido como bandera de los militantes de esta tendencia… Para ellos no se trata solamente de una pixelación, sino de una gráfica cuya génesis es in-equívocamente digital”�0.b) Estilo tipográfico VernáculoDentro de este estilo impera un generalizado sínto-ma de cansancio, de desconfianza en el futuro e in-cluso de temor hacia él, correlativo a la pérdida de la fe en el progreso, se habla de una crisis del desarro-llo de la civilización, donde solamente se es capaz de dar respuesta a los problemas técnicos ajenos a los valores humanos. Es como si de alguna manera lo verdaderamente valido consista en aferrarse a nues-tras creencias y tradiciones, como si éstas fueran la tabla de salvación del anunciado colapso del avan-ce desmedido de la tecnología; es como si a través de la calidez se pudiera hacer frente a la frialdad de la máquina y al mundo globalizado. De ahí surge la ne-

�7  Meggs, op. cit., p. 4�7.�8  Cerezo, op. cit., p. 69.�9  Cerezo, op. cit., p. 70.�0  Cerezo, op. cit., p. �0�.

cesidad del diseñador de llevar a cabo un replantea-miento, a través de la búsqueda y escudriño de sus propios valores culturales y formales.

El estilo vernáculo se caracteriza por poseer remi-niscencias del arte popular, adecuando las expresio-nes tipográficas de y para el pueblo, “tratando de su-primir las barreras entre la alta cultura y la baja cul-tura, situándolas a ambas en igualdad de condicio-nes”��; haciendo uso de tipografías espontáneas y de trazo libre como en los anuncios rotulados o hechos a mano; los tipos tomados del entorno cotidiano como pueden ser: los mercados, las calles de la ciu-dad, los camiones, etc. “El diseño del tipo vernáculo se refiere a la expresión artística ordinaria y la técni-ca ampliamente caracterizada de un periodo local o histórico”��; se relaciona estrechamente con el dise-ño retro; aunque, el diseño vernáculo consiste más directamente en el parafraseo de formas gráficas anteriores pero de carácter ordinario o popular (fig. 7). Reafirman una estética de lo plural en un sentido socio-cultural; lo local y lo regional en relación con el espacio geográfico; aunado a lo manual como refe-rencia técnica, y finalmente lo espontáneo, lo libre, lo irregular, lo malhecho y lo feo, como representacio-nes formales.c) Estilo tipográfico FragmentarioEl estilo fragmentario es una derivación directa del fenómeno difundido bajo el título de “deconstruc-ción” planteado por Jaques Derrida��, tiene gran in-fluencia dentro del diseño tipográfico, ya que éste, “se basa en palabras y textos, por ello, es quizá la ex-tensión visual más lógica de la deconstrucción�4. La tipografía utiliza la destrucción del tipo, en cuanto a estructura y forma, para poseer la información des-prendida de ese proceso, y aplicarla en la construc-ción de nuevas formas, de manera independiente o a partir del mismo elemento; es por tanto, “una des-composición del todo para lograr una destrucción del orden que mantiene la unión”��. Lo que ocasiona que se subvierta el ese orden, y con ello, se cuestio-

��  Poynor, op. cit., p. ��.��  Meggs, op. cit., p. 447.��  Cerezo, op. cit., p. 46.�4  Poynor, op. cit., p. �0.��  Poynor, op. cit., p. 48.

7.  Edward Fella. Cartel de exposición. Detroit Focus Gallery, eua, �987. Trata de replantear los principios que controlan y regulan el uso del espacio en las cuestiones tipográficas a través del manejo de la irregularidad del trazo espontáneo, el tamaño, el grosor, las curvas y remates hechos a mano, de manera que cada letra es distinta.

6. Peter Saville. New Order. Portada para el disco Confusion,�98�. En el ejemplo se muestra una tipografía conformada por cuadros pequeños que dan la apariencia del píxel. Se genera una doble lectura, en primera instancia “Confusión” y en segundo lugar “New Order”.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

�/7nen y rechacen las convenciones del diseño tipográ-fico en cuanto a la forma y manejo del tipo.

El objetivo del estilo fragmentario “no es destruir la forma sino desmantelarla y reinscribirla, cambiar su estructura y hacerla funcionar de un modo dis-tinto”�6. Para mostrarnos las singularidades y los en-cuentros, los choques y las rupturas, que derivan en la complejidad y el caos visual�7, sacrificando la legi-bilidad del signo tipográfico al dotarlo de expresión y vitalidad (fig. 8).d) Estilo Tipográfico RetroEs un estilo basado en un renacimiento histórico que comenzó a emerger por primera vez en Nueva York y rápidamente se difundió en todo el mundo. Es denominado Retro, ya que este prefijo sustituye a las palabras retroactivo y retrógrado con implicaciones de “mirando hacia atrás” y “contrario a lo usual”�8. Muestra una relación presente-pasado mediante el uso de tipos y composiciones tipográficas pertene-cientes a corrientes artísticas anteriores como el da-daísmo, el futurismo, el pop art, entre otras; lo que trae consigo una fuerte tendencia a la valoración de todo lo antiguo, alentando un gran número de acti-tudes que van desde la nostalgia hasta la auténtica reverencia fetichista del pasado.

El retro hace una cita del pasado a sabiendas que se esta haciendo referencia a un estilo anterior, ju-gando el juego de la ironía; en donde la valoración de lo viejo frente a lo nuevo es, en alguna medida, carac-terística de “lo actual”; el sello de las tipografías pos-modernistas consiste, precisamente, en transformar “lo viejo” en “lo nuevo”, se recurre a la herencia, se adoptan los esquemas compositivos de la tipografía anterior, en otro contexto (fig. 4).�9

e) Estilo Tipográfico EclécticoEste estilo es el más complejo, se caracteriza por el uso de tipografías pertenecientes no a uno sino a va-rios estilos, produciendo una mezcla de elementos y significaciones; surge como respuesta a los dog-mas puristas impuestos por el movimiento moder-

�6  Poynor, op. cit., p. 46.�7  Cerezo, op. cit., p. �0�.�8  Meggs, op. cit., p. 447.�9  Cerezo, op. cit.,  p. �0�.

no. Este “estilo de todos los estilos”, se desarrolla me-diante la apropiación de formas tipográficas típicas del pasado, sin haberlas comprendido en su totali-dad, por lo tanto, no cuida la relación entre los ele-mentos y su coherencia significativa, “se ofrecen múltiples puntos de acceso y se está lo más abierto posible a la interpretación”�0. Este nuevo eclecticis-mo viene a ser el signo de una especie de reunión de actitudes en principio contrapuestas; es decir, el ín-dice de la coexistencia e incluso la mezcla de tenden-cias y de opciones históricamente vinculadas, lo que supone la apertura del camino a cualquier diseño, a todos los estilos y por ende a todas las formas tipo-gráficas sin ninguna restricción (fig. 9). En este esti-lo, por tanto, se abandona la idea de la radical disgre-gación y sincretismo del movimiento moderno; ar-gumentando de manera expresa, que la consecuen-cia de “todo vale” es la apertura y diversificación de la oferta, ya que “en este entorno pluralista de diseño tipográfico, los diseñadores en lugar de seleccionar su tipografía favorita, diseñan una nueva”��.

Esta perspectiva se muestra complicada, múlti-ple y variada, por eso mismo se constituye como in-tratable, vaga e irreducible, utiliza conceptos como el kitsch, el pastiche, la mezcla, lo atiborrado, lo recar-gado y lo complejo; sin importarle que “se pierda el significado y la materialidad de las formas se vuel-va obsesiva, como los niños que repiten una palabra una y otra vez hasta que ésta pierde su significado��.

Finalmente, en cuanto a los estilos tipográficos es importante mencionar que cada uno de éstos, no siempre se dan de manera pura (fig. 10), regular-mente suelen interrelacionarse, llegando a mezclar-se en la mayoría de los casos; esto se debe a que el posmodernismo en el diseño tipográfico muchas ve-ces debe sus formas al retome de tipografías de co-rrientes o lenguajes de diseño anteriores, a la insu-bordinación ante las reglas y normas tradicionales; usando para ello a la tecnología digital, que al pare-cer con sus ilimitadas posibilidades de creación, dota

�0  Poynor, op. cit., p. ��.��  Rudy VanderLans en: Cérezo, José María, Diseñadores en la

nebulosa. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, �00�. p. ��4.��  Poynor, op. cit., p. �4.

8.  David Carson, Logo para Planet Magazine, �99�/94. En el ejemplo se puede ver que la tipografía se descompone o subdivide en partes que se mezclan, se amplían o reducen, reincorporándose en una nueva forma.

9. Izqierda: Jonathan Barnbrook, Prototype. Es una mezcla de caracteres en cajas alta y baja, con remates y palo seco, partiendo de la Perpetua, Futura y Bembo. Derecha: Stephen Farell, Entropy, �99�. Fusiona los caracteres de cajas baja y alta para generar una tipografía mixta, en donde finalmente la legibilidad se sacrifica para dar paso a la fusión formal y estructural.

Coloquio sobre Tipografía y Educación Superior 2006 La Tipografía PosmodernistaEréndida Mancilla González

7/7

al tipo de una sobrecarga de efectos; e inclusive has-ta el diseño manual y rudimentario de letras forma parte de este juego tipográfico que entre lo lúdico y satírico genera el cúmulo tipográfico de finales del siglo xx. La forma tipográfica no es más que el refle-jo del pensamiento de una época, es la consecuen-cia de lo moderno, con objetivos y significados dife-rentes, que nos hablan de un ser humano que piensa y siente de otra manera y por lógica reacciona ante sus circunstancias.

Bibliografía

Appignanesi, Richard. “Posmodernismo para principiantes”, Ed. Era Naciente, documentos ilustrados, Buenos Aires Argentina, 2002.

Blackwell, Lewis y Carson, David. “The end of print - the graphic design of David Carson”, Edit. Chronicle Books. San Francisco California, 1995.

Blackwell, Lewis. “Tipografía del Siglo XX”. Edit. GG. Barcelona, 1993.

Berinstain, Helena. “Retórica y Poética”, Editorial Porrúa S.A., México D.F. 1988.

Buci-Glucksmann, Christine. “La Posmodernité, Magazine Littéraire”(París) 225, diciembre (1985), 41.

Cerezo, José. “Diseñadores en la nebulosa”. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

Enciclopedia “Historia del Arte Salvat”, Vol. 30, Últimas Tendencias, Arquitectura y Diseño Posmoderno

Habermas, Jürgen. “Modernidad un proyecto incompleto” aparecido en El debate sobre la posmodernidad, 1989, Ed. Puntosur.

Hayles, N. Katherine. “La evolución del caos.” El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas. Ed. Gedisa. España, 2000.

�0. Esquema en donde se muestra el modo de interacción entre los cinco estilos básicos del diseño posmoderno, que a su vez generan otros híbridos.

Eréndida Mancilla GonzálezProfesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la uaslp y en el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat en la Maestría en Ciencias del Hábitat–Diseño Gráfico, en donde imparte materias como: Historia del diseño tipográfico, Diseño tipográfico y Ta-ller de investigación. Es directora de tesis en la mch y participante del Cuerpo Académico Diseño y Proyecto. Publicaciones: “La Bauhaus y el espíritu de una época”. Revista Hábitat. Año 9, No. 10, 2004. “Estructuración del Diseño Posmodernista”, ponencia desarrollada en el Segundo Seminario Latinoamericano de Articulación Académica, octubre 2005 / uaslp.

Mancilla, Eréndida. “El diseño posmodernista: Su lenguaje y estructuración”. Tesis de Grado, Maestría en Diseño Gráfico, UASLP, San Luis Potosí, México, 2003.

Meggs, Philip B.“Historia del Diseño Gráfico”, Mc Graw Hill, México, D.F. 2000.

Poynor, Rick. “No más normas, diseño gráfico posmoderno”. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

T. Oñate. “Lyotard: la escritura de la disensión” Revista de Occidente, 73, 1987.

Wozencroft, Jon. “The Graphic Language of Neville Brody”. Vol.2 New York. Universe Books, 1996.