11 NOËL BURCH, El tragaluzdel infinito, trad. de F.Llinás, Cátedra, Madrid,1987. Para comprender elmecanismo empático por elcual el modelo institucionalconsigue su masiva acepta-ción, consistente en el cons-ciente borrado de las huellasenunciativas, consúltese V.SÁNCHEZ BIOSCA, ‘El disposi-tivo descubierto’, enContracampo, 42, verano-otoño de 1987, pp. 52- 64.22 Ese marco es decisivopara la constitución del clasi-cismo, pero su acercamientosobrepasa este ensayo. Unaprofundización sobre dichoaspecto pasa por consultar lamonografía de E. MORDDEN,Los Estudios de Hollywood,trad. de A. FernándezHarmony, Ultramar,Barcelona, 1988, para com-prender la relación específi-ca establecida entre cadaproductora y el público den-tro del sistema de estrellas,así como D. GOMERYHollywood: el sistema de estu-dios, trad. de A. C. Iriarte,Verdoux, Madrid, 1986, paraestablecer la base económi-ca sobre la que toda laindustria se sustentaba.33 J. COMA, De Mickey aMarlowe. La edad de oro,Península, Barcelona, 1987. 44 V. J. BENET, ‘Narración,tiempo y cohesión del relatoen Gone with the Wind’ enArchivos de la Filmoteca dela Generalitat Valenciana,14, junio 1993, pp. 127-144.55 Un desglose elemental delas coordenadas del cine clá-sico puede encontrarse en J.L. CASTRO DE PAZ, ‘El modelonarrativo clásico deHollywood. Sucinto esbozode un estado de la cuestión’,en Vertigo, 13-14, noviembrede 1998, pp. 74-83.Esenciales son los estudiosde D. BORDWELL, Narration

A VIOLENCIA CAMBIA DE ROS-TRO: CLASICISMO Y MODELO

FÍLMICO DE TRANSICIÓN.Cualquier obra audiovisualque logre una comprensiónuniversal puede ser califica-da de instituida, siguiendo la

nomenclatura definida por Noël Burch en su Modelo deRepresentación Institucional,1 modelo que incluye ladisección de un código fílmico narrativo (de raíz nove-lesca decimonónica) e icónico (figurativo) dúctil a pesarde su aparente rigidez teórica, y que ha sido instru-mentalizado de muy diversas formas. Quizás la quemayor grado de identificación consiguió fue la del clasi-cismo. Es indudable que existió un dilatado períododenominado clásico (por consenso general aceptado),bajo el cual se estableció un modo de elaboración desentido cuyas peculiaridades afectan —y unen en elmismo registro— al grueso de la producción cinemato-gráfica entre mediados de los años veinte y mediadosde los años cincuenta. Su marco industrial es el Sistemade Estudios de la producción cinematográfica estadou-nidense.2 Si la etapa está tan bien definida es por dosrazones. Primero, porque los veinte suponen la definiti-va superación del Modelo Primitivo y el comienzo de laevolución del código dominante. Segundo, porque supaulatino ocaso durante los cincuenta coincide con elque sufrió el inmenso torrente de creatividad que afec-tó a cine, fotografía, teatro, radio, prensa, cómic, músi-ca y literatura en los Estados Unidos. En ese final tuvomucho que ver el Comité de Actividades - Antiame-ricanas, tal y como explica Javier Coma.3 El código fíl-mico institucional quedaría englobado por ese conjuntode manifestaciones que levantaron un “arte del puebloy para el pueblo”, en el cual consumismo y excelenciase dan la mano. Proponemos asumir esta etapa, siem-pre y cuando nos centremos en los mecanismos ideoló-gicos que producen el sentido mencionado, ya que sonéstos los que cuecen el barro institucionalizado trans-formándolo en una cerámica brillante: la clásica.

No nos compete definir la compleja discursivizacióndel modelo clásico con profundidad. Tan sólo pretende-

mos rendir cuentas de lo que ocurrió con lo que podría-mos llamar “la necesidad de la violencia” cuando dichomodelo entró en crisis. Aún así, debemos constatar queel film clásico necesita un final de trayecto, lo pide desdesu apertura como una consumación necesaria que otor-gue sabiduría al relato,4 el cual se sostiene sobre unosvalores que dirigen la construcción comunal: su trayec-to —a veces errático, pero siempre justificado— formala espina dorsal del drama. El héroe clásico, sea comoluchador contra cualquier forma tiránica (territorial,social o política) o como amante, era capaz de equilibrarpasión con conducta moral establecida. El sacrificio uneambos tipos: Rick en Casablanca (Michael Curtiz, 1942)es su paradigma. Más discretamente y con menoresesfuerzos de producción, centenares de working classheroes protagonizaron relatos clásicos, sobre todo en losgéneros negro y western.5 En cambio, la posición quecomienza a abrirse paso a inicios de los años cincuentaparece exigir una inmolación progresiva del propio rela-to, cuestionando los principios ensalzados hasta elmomento. Cuando el personalismo cobre fuerza porencima del grupo, la tensión hará quebrar los valorescitados y la escritura fílmica procederá a su propiademolición. Recuérdese la esquizoide espiral en que seve atrapado Scottie, el protagonista de Vértigo (AlfredHitchcock, 1959), cuya narración asume una obsesióninacabable, esto es, carente de final.

Pero el cambio fue extraordinariamente paulatino enel tiempo, y es rastreable en una serie de obras que vancreando un modelo de transición, gozne entre el clasi-cismo y la diáspora lingüística, genérica e industrialque estallaría desde inicios de los sesenta a amboslados del Atlántico, disgregación que a veces correparalela a un nuevo tipo de violencia que imperarádurante la segunda mitad del siglo pasado.6

Temporalmente, el modelo de transición abarcaría casitodos los años cincuenta, con ejemplos distribuidos portodos los géneros cuyas coordenadas implican conflic-to dialéctico-ético. Por mencionar sólo algunos ilustresrecuerdos asociados a directores intergenéricos: en elnegro, Joseph H. Lewis con El demonio de las armas(Gun Crazy, 1949), Nicholas Ray con La casa de las

L

Ramón Moreno Cantero eslicenciado en Historia delArte, diplomado enCinematografía y profesor deEnseñanza Secundaria. Haescrito numerosos estudiossobre Lubitsch, Mann,Buñuel, Kieslowski, Zuluetay Capra. Es autor de la primera monografía en español sobre David Lean,de un estudio sobre DoctorZhivago y de otro sobreApocalypse Now Redux.

Palabras clave:- ModeloCinematográficoClásico

- Eje de representación

- Cine negro- Western

Los años del cambio: la asimilación de laviolencia por el código fílmico institucionalRAMÓN MORENO CANTERO

El modelo cinematográfico clásico entró en crisis a comienzo de los años cincuenta. El cine negroy el wweesstteerrnn asumieron el cambio en forma de una violencia mucho más extrema, a veces inclusogratuita. Un “modelo de transición” privilegiaría entonces el papel luctuoso del tiempo real, renun-ciando ocasionalmente a la elipsis, y trabajaría sobre el mismo eje de la representación, violandoasí una de las normas más queridas por el cine clásico. Proponemos la comparación entre un filmclásico (RRííoo RRoojjoo) y otro de transición (EEll hhoommbbrree ddee LLaarraammiiee).

TThhee CCllaassssiiccaall CCiinneemmaattooggrraapphhiicc MMooddeell eennddeedd uupp iinn ccrriissiiss iinn tthhee bbeeggiinnnniinngg ooff tthhee ffiiffttiieess.. WWeesstteerrnn aanndd FFiillmm nnooiirrrraaiisseedd uupp wwiitthh aann eexxttrreemmee vviioolleennccee,, eevveenn uunnjjuussttiiffiieedd.. SSeevveerraall aaeesstthheettiicc aanndd lliinngguuiissttiicc cchhaannggeess ttrraannssffoorrmm CCllaassssiiccaallMMooddeell iinnttoo aa TTrraannssiittiioonn MMooddeell.. TThhiiss oonnee rreemmaarrkkss tthhee ddeeaaddllyy rroollee ooff rreeaall ttiimmee,, oofftteenn ffoorrggeettttiinngg tthhee eelllliippssiiss,, aannddccrroossssiinngg tthhee 118800 ddeeggrreeeess ccllaassssiicc aaxxee iinn tthhee ffiillmmiinngg ssppaaccee,, pprriinncciippllee ooff ccoonnttiinnuuiittyy eeddiittiinngg.. WWee pprrooppoossee ttoo ccoommppaarreetthhee ccllaassssiicc RReedd RRiivveerr wwiitthh tthhee ttrraannssiittiioonn ffiillmm TThhee MMaann ffrroomm LLaarraammiiee....

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37 ]Film Studies

in the fiction film, Methuemand Co., Londres, 1985, o deT. GUNNING, D. W. Griffithand the origins of AmericanNarrative Film, Illinois UP,Urbana & Chicago, 1981, ylos realizados por Bürch(‘Porter o la ambivalencia’,trad. de A. Villalba, enCuadernos de cine 2 TextosCríticos. Modos de ver,Valencia, 1984). La bibliogra-fía española puso un puntalcon el monográfico El cineclásico y nosotros: teoría, his-toria, coordinado porVicente Sánchez Biosca yVicente J. Benet, en Archivosde la Filmoteca de laGeneralitat Valenciana, 14,junio de 1993, en el cual elanálisis textual específico ydiferenciado ayuda a cons-truir una visión teórica con-junta sobre el modelo clási-co que ya iniciara la revistaContracampo.66 Históricamente, estoscambios se larvan en elclima de desconfianza pro-pio de la Guerra Fría, quedejó muy atrás el pensa-miento hegemónico de laSegunda Guerra Mundial.La escalada armamentísticanuclear y conflictos como laguerra de Corea exigieronnuevas respuestas artísticasa un mundo que se dividíadejando en el aire cualquierposición monolítica. 77 Como ejercicio ilustradorpara establecer las diferen-cias entre ambos modelos,compárense El último refu-gio (High Sierra, RaoulWalsh, 1941) con su versiónposterior, He muerto milveces (I Died a ThousandTimes, Stuart Heisler, 1955).Si es preciso poner rostro adichos modelos y a susimplicaciones antagónicas,piénsese en los deHumphrey Bogart en la pri-mera película y en el de JackPalance en la segunda, encar-nando al mismo personaje.88 Para comprender la imbri-cación que el clasicismoopera entre heroicidad ydeseo, formando el trayectoespecular sobre el cual tran-sitan los diferentes desplaza-mientos del punto de vista,véase J. GONZÁLEZ REQUENA,‘Cuerpo a cuerpo’, enContracampo, 20, marzo de1981, pp. 37-42.99 Tal final resuena sobre elhéroe híbrido —tambiénafectado por irrefrenablesdeseos vengativos— deMunich (Steven Spielberg,2005) en su última secuen-cia: la metafórica puerta for-diana asume la forma de undestierro en el diálogo. Esteúltimo suspiro ético delmodelo de transicióndemuestra que tenemos másconcordancia ideológica conel mismo que con el períodoclásico. Lo cual, una vezrecordadas sus coordenadashistóricas, no es una buenanoticia.

sombras (On Dangerous Ground, 1951) o Samuel Fullercon Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1953); enel bélico Robert Aldrich con Attack! (1956) o AnthonyMann con La colina de los diablos de acero (Men inWar, 1957); en el suspense, Alfred Hitchcock desde lamencionada Vértigo y Psicosis (Psycho, 1960).7

El western, objeto preciso de nuestro estudio, comen-zó expresándose en la década de los cincuenta pormedio de una agresividad injustificada socialmente res-pecto al código ético ensalzado en el período anterior.El héroe deja paso al solitario y la fundación territorialexpone sus contradicciones, gracias a directores comoBurt Kennedy, Delmer Daves, Budd Boetticher,Robert Aldrich, Samuel Fuller, Richard Brooks oNicholas Ray, que arropan la figura tan regeneradoracomo disruptora de Anthony Mann. He aquí los demo-ledores del edificio clásico levantado durante no menosde treinta años por John Ford, William Wyler, RaoulWalsh, Howard Hawks, Michael Curtiz, Cecil B. DeMille, William A. Wellman o King Vidor, nombres esco-gidos entre una verdadera legión dedicada, concreta-mente, al desarrollo del western como espacio mitoló-gico en la etapa álgida del clasicismo cinematográficoestadounidense. Algunos de estos directores se hicie-ron eco de los nuevos tiempos, forzando el modelo alque se debían para describir comportamientos hetero-doxos: el linchamiento en Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1948), o la anarquíaindividual como medio para consolidar territorios,dominando el wilderness, en La pradera sin ley (ManWithout a Star, King Vidor, 1955).

DOS MODELOS, DOS OBRAS. RÍO ROJO Y EL HOMBRE DE

LARAMIE. Lo más apropiado para conocer el momento delcambio es examinar de cerca una de las más célebresvasijas clásicas, comparada con otra que no puede consi-derarse como tal, a pesar de que su apariencia externaasí lo indique. Elegimos dos films insertos en el mismogénero (puntal del clasicismo hollywoodiense), el wes-tern, atravesados por protagonistas afectados por pareci-dos deseos vengativos, por unos personajes semejantesen más de un aspecto y por su esencia visual, consagra-da a los exteriores paisajísticos. A pesar de las coinci-dencias iconográficas, Río Rojo (Red River, HowardHawks, 1948) es una obra fundacionalmente clásica,mientras que El hombre de Laramie (The Man fromLaramie, Anthony Mann, 1955) sólo comparte del clasi-cismo la práctica del código dominante. Nuestro métodosaltará de una a otra para diseccionar los dos modelos.Pero antes es preciso resumir sus argumentos.

En Río Rojo, Tom Dunson (John Wayne) y su amigoGroot Nadine (Walter Brennan) abandonan St. Louis yse dirigen a California en 1851 para colonizar una por-ción de Texas, no sin perder el primero a su prometi-da en un ataque indio, tras el cual encuentran a un ado-lescente que ha quedado huérfano, llamado Matthew.El trío toma posesión de unas tierras y el relato saltaquince años, cuando Matthew (Montgomery Clift) esun hombre, sus dos “padres adoptivos” casi unosancianos y el rancho se ha convertido en el que poseemayor cantidad de ganado en Texas; pero tras la gue-rra no hay mercado en el Sur, y deciden marchar aMissouri en un peligroso y largo viaje con miles decabezas y un grupo de vaqueros reclutados. Dunsonse obsesiona con llegar cuanto antes, no duda en cas-tigar las debilidades de sus hombres y llega casi a ase-sinar a dos de ellos; Matthew se lo impide y toma el

mando hasta el final, abandonando a Dunson, el cualjura matarlo. Acuciado por el deseo de vengarse, per-sigue a su antigua expedición hasta hallarse días des-pués en Abilene, donde, tras una pelea, ambos prota-gonistas terminan reconciliándose.

En El hombre de Laramie, Will Lockhart (JamesStewart) llega a un pueblo que vive a la sombra delpatriarca, dueño del mayor rancho de la zona, AlecWaggoman (Donald Crisp), de su vandálico hijo Dave(Alex Nicol) y de su hijo adoptivo Vic Hansbro (ArthurKennedy). Lockhart es un oficial del ejército en exce-dencia que busca a un hombre que vende rifles a losindios, los mismos que masacraron la patrulla de la caba-llería en la cual prestaba servicio su hermano pequeño.Lo busca para matarlo en venganza, pero en el trayectotropieza con Dave y sus hombres, que lo humillan. En untiroteo posterior, ambos terminan heridos en la manoderecha, y Dave se enfrenta a su hermanastro por losrifles, ya que ambos son los artífices del negocio clan-destino: Vic mata a Dave y su padre, Alec, culpa aLockhart hasta que descubre el doble juego de Vic. Se locomunica a Lockhart, éste corre en su busca y llega justoa tiempo para impedir la venta a una tribu cercana: obli-ga a Vic a lanzar la carreta con los rifles por un desfila-dero y deja que los indios, defraudados, lo asesinen.

¿Cuál es la esencia del comportamiento heroico?Antes lo ciframos en clave de sacrificio, recogiendoancestrales personajes literarios que alientan a susherederos fílmicos. Es más, algunos de ellos puedenrenacer bajo una nueva entidad tras consumar su dona-ción (su deber) en forma de sufrimiento. La renunciaredimirá al individuo de toda trasgresión pasada y locubrirá con su nueva armadura heroica.8 Será recom-pensado, además, con la integración social y familiar, ocon un futuro esperanzado. Pero el modelo de transi-ción agrieta esa brillante armadura, mostrando su caraoculta: a veces, el sacrificio exige permanecer al otrolado de la ley, vale decir del grupo, para conservarlointacto. Es el caso de ese héroe oscuro, necesariamen-te auto-excluido (inmolado por la narración) una vez haterminado el trabajo con alto coste de sangre, pero quetiene el honor de clausurar el relato con una puerta quese cierra en Centauros del desierto (The Searchers, JohnFord, 1956).9 En efecto, nos movemos en un espaciotan primordial como legendario, uno de los últimos cre-ados por el arte occidental.

Todo lo expuesto se manifiesta en la analítica dicotó-mica que proponemos. Río Rojo manifiesta un hálitofundacional sostenido en narraciones legendarias y,por tanto, dotadas de fuerte intemporalidad: podremoscomprobar cómo el uso de la elipsis diluye el impactotanto de la muerte como de la violencia, siempre des-enfocada y nunca gratuita. En cambio, El hombre deLaramie no construye una narración heroica: el tiempocorre palpable en determinadas escenas anunciandoviolencia vindicativa y desatada. El individualismo diri-ge el relato; su protagonista ni renuncia a la venganzani se sacrifica. Sin embargo, libra al pueblo de la geron-tocracia caciquil, a pesar de lo cual (y de la mujer quepodría obtener) partirá sin considerar echar raíces. Lahistoria en sí es un hecho particular casi insignificante,sin la aspiración legendaria del film de Hawks (que, ensu ámbito general, crea nada menos que una nación).Pero comparémoslos alternativamente y por partes.

TÍTULOS MONOLÍTICOS-TÍTULOS HERIDOS. Comencemospor el (los) principio(s). Los propios títulos inaugurales

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1100 Hay pocos films clásicosque instrumentalicen el sub-jetivismo. Tal vez los máscélebres pertenezcan al cinenegro: La dama del lago(Lady in the Lake, RobertMontgomery, 1946,) en sutotalidad, y Senda tenebrosa(Dark Passage, DelverDaves, 1949) en su primeramitad.

definen el carácter estético-ideológico de cada film.Ambos mantienen en sus bandas sonoras dos cancio-nes, pero de diferente carácter: la de Río Rojo es unauténtico himno que glosa la valentía de aquellos quebuscan nuevas fronteras; la de El hombre de Laramie esuna balada arrastrada que habla sobre un solitario deincierto pasado y sin futuro. En Río Rojo, tanto el títulocomo los nombres de los actores están cincelados enroca, a modo de montañas desnudas e inamovibles,esto es, intemporales: la solidez que tal imagen evocatendrá su correspondencia en los personajes, y juegacon la identificación de fortaleza previa a los mismos,clara para la memoria colectiva, al menos, en el caso deJohn Wayne (fotograma 1). Sin embargo, los créditosprincipales de El hombre de Laramie transcurren sobreun costurón cosido que atraviesa la pantalla diagonal-mente sobre un fondo casi neutro de color ocre (quizásuna piel curtida) (fotograma 2): cicatriz suturada bur-damente que nos enfrenta a una herida apenas cerrada,la misma que aqueja al protagonista del discurso y queal tiempo define su propuesta. El sistema instituido enesta ocasión no quiere cimentar, sino abrir.

NARRACIONES CONTRAPUESTAS. El peso de una narra-ción de índole mítico alienta Río Rojo. Tras los créditos,un prólogo que es continuación, ya que está esculpidoen la misma roca: una introducción a la historia de Texasy a la historia de los protagonistas que va a desarrollar-se, y que trata de fundir ambas. A continuación, EarlyTales of Texas es el viejo manuscrito que nos narra la(H)historia, sobre papel apergaminado que remite a unapalabra históricamente cierta sobre la cual se aposentala leyenda. Ese verbo añejo habla de la formación deTexas, cuando Dunson y Groot parten de St. Louis enuna caravana colonizadora. Dos escrituras se han suma-do en un mismo substrato legendario, incuestionable:aquélla esculpida sobre roca y ésta manuscrita sobrepergamino. Pero en realidad ya son cuatro las voces quereverberan sobre nosotros: la del tema coreado como unhimno, la de los créditos monolíticos, la del prólogo y ladel ajado pergamino. Todas tratan de consolidar unsimulacro que está en la base ideológica del film: la “his-toricidad de la ficción”, una identificación entre relato yverdad que es capaz de crear mito. La información, portanto, es exhaustiva, y se ve completada por la primeraimagen no literaria, primer encuadre de la película: lacaravana que forma una línea curva desde el primer jine-te hasta los carros del final; línea que parece el reflejodel descenso esbozado por las colinas del paisaje (foto-grama 3). La configuración no es azarosa, e inscribe dosfuerzas divergentes: la civilización y el medio naturalque se le resiste (¿no ha creado mitos ese choque?);pero además visualiza el trayecto “aparte” del héroe, yaque Dunson abandona la fila con su carro para ser unode los fundadores del “gran país”. Podríamos decir queeste cuadro constituye la quinta voz, contundentementeicónica, que refuerza toda la intencionalidad: éste es unprincipio preñado de futuro, como todos los principiosque así se reconocen.

En cambio, el segmento inicial de El hombre deLaramie es de una economía informativa irritantemen-te austera, sobre todo comparada con el caudal dedatos descrito. Otra caravana, ahora de pocas carretas,atraviesa un esquelético desierto fotografiado sin elbagaje metafórico del plano anteriormente menciona-do, hasta que se detiene y Lockhart baja para visitar, enabsoluto silencio y soledad, un recodo oscuro que

alberga los restos calcinados de unos carromatos yalgunos uniformes rotos. Sólo avanzada la narraciónsabremos que los restos son los de la unidad de caba-llería que fue masacrada por los indios en la cual pres-taba servicio su hermano pequeño, pero de momento,la desolación no tiene motivo. Únicamente tres datosnos colocan sobre la pista: un cartel de la caballería, unsombrero chamuscado y la trompeta lejana que se fil-tra en la música incidental; tal precariedad narrativa noresponde a una planificación clásica habitual. Nosencontramos frente a un relato aclásico, en este casolevantado sobre los pedazos de otro truncado por lamuerte; el trayecto del protagonista es así postanático(no ha encajado la muerte de su hermano, como élmismo dirá) y pretanático (busca al hombre que ven-dió los rifles a los indios para asesinarlo). La narraciónpermanece en deuda con otra pretérita de la cual sóloquedan huellas quemadas, pero que la dirige: Lockhartlevanta la vista y es respondido en riguroso contrapla-no por una panorámica que rodea el lugar, vacío perolleno de reminiscencias pasadas que resuenan inme-diatamente sobre un plano medio acotado a primerplano de su ominoso rostro. La panorámica no termina,pues, su promesa de constituir una visión subjetivasino tras un recorrido independiente de la cámara. Ellenguaje fílmico —respondiendo a la silenciosa llamadade un pasado doloroso— se ha lanzado a recorrer eseespacio inaugural por su cuenta, sin asignar tal indaga-ción al personaje de forma exacta y geométrica, tal ycomo una planificación clásica hubiese hecho, breve ymoderadamente.10 El intento por utilizar el punto devista subjetivo sin desarrollarlo plenamente nos habladel modelo de transición, en el cual la fractura con suprecedente no se ha operado de forma rotunda. Denuevo constamos su condición de “film-sutura”.

TIEMPO DRAMÁTICO CLÁSICO Y TIEMPO REAL TRANSICIO-NAL. Río Rojo construye un relato mítico, pero jugandocon dos trayectos unidos por una elipsis temporal dequince años —como se recordará por la sinopsis argu-mental— que avanza la narración. Esos años pasansobre una serie de imágenes emblemáticas del ganado ydel rancho en crecimiento que unen dos encuadres casiidénticos: un primer plano de Dunson agachado que seamplia al levantarse, descubriendo a Groot y Matthewdetrás, en pie; en el segundo se acusan ya en sus fisono-mías los efectos de la edad, del tiempo eludido. Pero esprecisamente el tiempo real el gran expulsado de lanarración: su transcurso tiene una problemática inser-ción en el planteamiento clásico por el anuncio luctuosoque supone. Ya que, en un discurso predefinido por ypara la intemporalidad de la figura heroica, la muerte seincluye a través de la metáfora, pero nunca por mediodel devenir cronológico, necesariamente soslayado porun mecanismo elíptico que construye otro tiempo, eldramático. De hecho, el último plano mencionado inclu-ye el precio del mito: al fondo del encuadre, y de lossiguientes, pueden verse siete cruces que correspondena las tumbas de aquellos que quisieron arrebatar el ran-cho a Dunson; el tiempo ha dejado su luctuosa estela. Elresto del film usará las elipsis indefinidas como principalartefacto para tejer ese tapiz temporal dramático por elcual transita la historia clásica.

Analicemos dos de esos momentos. En la primeraparte del relato, Dunson y su compañero se enfrentan aun ataque indio nocturno, solventado con brutalidad porel primero al acuchillar repetidamente al último de los

Los años del cambio

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1111 David Lean recurrió a lamisma planificación en otrodesierto, llevándola al extre-mo, para presentar al SheriffAlí en Lawrence de Arabia(Lawrence of Arabia, 1962),prolongando su llegada ensilencio hasta que disparamatando al guía deLawrence. La narración tam-bién se tomó el tiempo nece-sario para aliarse con la foto-grafía y transformar elborrón icónico de la figuralejana en signo mortal. 1122 E. H. GOMBRICH, ‘La más-cara y el rostro: la percep-ción del parecido fisonómicoen la vida y el arte’, trad. deA. López Lago y R. GómezDíaz, incluido en La imageny el ojo, Alianza, Madrid,1991, pp. 99-127.1133 Una aplicación de talprincipio sobre la filmografíacompartida entre AnthonyMann y James Stewartpuede consultarse en R.MORENO CANTERO, ‘AnthonyMann: la máscara del wes-tern, el rostro de Stewart’,en Vértigo, 12, diciembre de1995, pp. 42-49.1144 Peter Bogdanovich com-prendió bien el compañeris-mo masculino perfecto quedestila esta secuencia, y asíla incluyó en La últimasesión (The Last PictureShow, 1971): proyectada enla pantalla de un cine en suúltima noche antes de sercerrado, vista por dosmuchachos que han perdidosu grupo adolescente duran-te el proceso de crecimiento.Esa incondicional amistadmasculina (más añorada quereal) sería expuesta porHawks muchas veces a lolargo de su filmografía: Unanovia en cada puerto (A Girlin Every Port, 1928), Laescuadrilla del amanecer(The Dawn Patrol, 1930),Pasto de tiburones (TigerShark, 1932), Rivales (Comeand Get It, 1936), Sólo losángeles tienen alas (OnlyAngels Have Wings, 1939),Air Force (1943), Río Bravo(Rio Bravo, 1959) oPeligro...línea 7000 (RedLine 7000, 1965). Para com-probarlo en boca del mismodirector, revísese la entrevis-ta con Joseph McBride,recogida en Hawks segúnHawks (Akal, Madrid, 1988).Una opinión crítica casilegendaria la aporta RobinWood en Howard Hawks(JC, Madrid, 1982, pp. 97-144).

atacantes. La escena esgrime una violencia excesiva aunpara ser meramente defensiva, pero es justificada cuan-do Dunson descubre en la muñeca del muerto el braza-lete regalado un día antes a su prometida, que permane-ció con el grupo principal. Así, un acto de crueldad lavaotro. Lo relevante para nosotros es lo que sucede a con-tinuación, pero que no vemos: Dunson escucha a másindios y desaparece entre las sombras… Tras un fundi-do en negro, unos buitres sobrevuelan la zona de día,mientras su compañero nos informa de que ya no que-dan indios en los alrededores. La “limpieza étnica” esdifícilmente disculpable, y menos si responde a una ven-ganza personal, pero pasa de puntillas sobre la percep-ción gracias a esa elipsis que ha expulsado el momentomás sanguinario. Más tarde arrebatará una gran porciónde tierras al gobernante local, simplemente tomandoposesión de las mismas, para lo cual tendrá que asesinara uno de sus sicarios. Tampoco este momento es eludi-do, pero consigue ser embragado apelando a una pala-bra aún más mítica, la religiosa: Dunson, piadosamente,lo entierra y reza sobre su tumba. Cuando la violencia seabre paso debe simbolizarse; más en este caso, ya queasí se cimentó el hogar, la patria.

No ocurre lo mismo en El hombre de Laramie, dondeel espacio se sostiene sobre un tiempo lento y real,cuya evidencia enfrenta a protagonista y espectadorcon la propia mortalidad del devenir vital. Algo comúna los cinco westerns dirigidos por Anthony Mann conJames Stewart es la ocasional desaparición de la elipsiscorta, aquella que elimina una parte de la acción breveen un borrado operado por el montaje sin afectar a ladiégesis fílmica, pero que adelanta el relato.Detengámonos en uno de esos momentos que podríanhaber sido reducidos, pero que son mostrados a plenaluz solar, y que comparte con la última secuencia anali-zada de Río Rojo otro conflicto territorial. En un espa-cio desnudo —el desierto salino cincelado en blancoquemador— Lockhart y sus hombres cargan un carrocon sal: por el horizonte se intuye un grupo de jinetes,o más bien el polvo que levantan; todo el recorrido deese grupo, desde la informidad fotográfica que provocasu lejanía hasta la llegada, no es evitado, sino enfocadoen una sola y prolongada toma. Tamaña intrusión tem-poral hubiese sido eliminada en otro caso, pero aquí sesacrifica el dinamismo del relato para ganar en pánico,ya que, en efecto, esos jinetes traen una agresividadque transformará el escenario. Cuando se marchan,después de acusar de ladrón a Lockhart y humillarlo(cuya faz ha pasado a ser un rostro mudado en odio),matar sus mulas y quemar los carros, el encuadre clau-dica en una cortina ocre enturbiada por humo negro,restos de un paisaje monocromo que ha estallado enllamas. Éstos son los intereses que el tiempo real cobracuando es convocado por cualquier narratividad sinamparo clasicista.11 La coda de esta escena que hacomenzado sin elipsis llegará con otra que tambiénempieza sin elipsis, pero que termina de idénticaforma, con una violencia incontrolada: nos referimos ala paliza que Lockhart da a Dave minutos después en elpueblo, cuya descripción aplazamos.

LA MÁSCARA DEL HÉROE Y EL ROSTRO DEL SOLITARIO. Losdos sujetos objeto del engranaje institucional movilizanéste en gran medida hacia su derivación clásica o anti-clásica. Es, pues, conveniente detenerse en ellos.Ambos tienen algo en común: afán vengativo y el pesode una muerte precedente. Pero la forma en la cual

gestionan dicha carga dista de ser parecida. Para dis-tinguirlos, asumimos la distinción entre máscara y ros-tro definida por E. H. Gombrich.12 Según ésta, rara vezes representada otra cosa que no sea la máscara, el dis-fraz social que suele ir acompañado por un complejosimbolismo ritual. La máscara oculta el rostro, que con-densa lo inmutable del ser, reflejo de la pulsión pasio-nal no encauzable, desde el sexo al temblor tanático.Pocos artistas pueden, según el autor, transparentar elrostro bajo la máscara. Para nosotros, el discurso clási-co es “masquérico”, mientras que el de transición sededica a agrietarlo para hacer emerger el rostro.13

Río Rojo alienta el sacrificio necesario para fundarcomunidad: Dunson pierde a su prometida en el primersegmento del film (de la cual sólo conserva la pulsera desu madre), la cual es sustituida casi de inmediato por unhijo adoptivo, el niño errático que ha perdido a suspadres y que lleva una vaca como única herencia;Dunson, por su parte, tiene un toro, así que el animalque el nuevo personaje aporta es providencial, ya queasegura la reproducción del futuro ganado. Pero no sólogarantiza la creación del rancho (del territorio, del país),sino de la familia, cuya génesis estaba en peligro. Larelación entre ambos personajes será la de padre-hijo, yDunson actuará en las siguientes escenas como figurapaterna, es decir, legando: cuando llegan a las tierraselegidas, deben ganarlas al patriarca mexicano a quienpertenecen, con la primera sangre derramada; el padredebe defender su territorio matando y, acto seguido,entrega el revolver del fallecido a Matt, para —tras ente-rrarlo— pasarle su propia Biblia. Dos legados que sontalismanes de valor fundador inequívocamente pater-nos, el arma (la fuerza) y la ley que debe guiarla. Tras elsalto de quince años, comprobaremos en un plano deta-lle que Matt además porta la pulsera de aquella que ten-dría que haber sido su madrastra, ya muerta: el tercertalismán —ahora materno— que lo configura como hijo.

Por tanto, Dunson porta dos máscaras socializantes,la de héroe colonizador y la de padre transmisor; elaglutinante de ambas será la autoridad. Desde la atala-ya que le proporciona espera dirigir hombres y bestiashasta Abilene con su extensa manada; el viaje será lacrónica de una natural rebelión contra el padre. Pruebade que importa el grupo antes que el individuo es laforma en la cual se recoge la partida: el montaje frag-menta ese momento con brevísimos primeros planosde cada miembro aullando para mover el ganado, sinexceder así su valor de meros integrantes unidos por elimpulso que emana de Dunson en un mismo trata-miento escalar. Predomina la sensación de grupo cohe-sionado.14 Un grupo que se quiebra cuando la figurapaterna que lo posibilita se arroga la ley infundiendomás miedo que respeto, al exigir un esfuerzo superioral que los hombres pueden dar. “La ley soy yo”, diráDunson, transformado así en tirano y provocando larespuesta del hijo, que toma el mando de la expedicióncuando va a ajusticiar a dos de los vaqueros cuyo cri-men fue huir. Es entonces cuando se siente traicionadoy emprende la persecución contra el hijo no sanguíneo,el cual debe ocupar mientras tanto el lugar del padreutilizando para ello los talismanes que recibió de él.Finalmente, los dos resolverán sus diferencias a puñe-tazos, no a tiros, reconciliándose con una rapidez inusi-tada: el aprendizaje se ha completado, Matt mide susfuerzas con el padre y la pelea refuerza los vínculosfamiliares clásicos. Es claro, pues, que el intervalo ven-gativo que sacude a Dunson, y al relato en su segunda

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mitad, no es tan obsesivo como parecía ni tenía matizcriminal, sino tan sólo didáctico: era la última lecciónpara su hijo. Es más, el trayecto de la venganza se dilu-ye en otra línea argumental, con la aparición de la pro-tagonista (Joanne Dru), que así le resta fuerza.

Todo lo contrario al malsano deseo vindicativo queaqueja a Lockhart en El hombre de Laramie: la entidadcaracterial del personaje está tocada por esa especie depecado original, cuyo peso —cargado de muerte anun-ciada— hace asomar el rostro bajo la máscara social. Sila intención de Dunson es arraigar (y sólo emprende lamarcha forzado), Lockhart se definirá claramente en elregistro opuesto cuando dice: “El sitio en que meencuentro es mi pueblo” o “somos piedras movedizas”.Su objetivo implica desplazamiento y expulsión, y noasentamiento ni aceptación, algo que también compar-ten los otros cuatro vaqueros interpretados por Stewartpara Anthony Mann, en Winchester 73 (1950),Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), ColoradoJim (The Naked Spur, 1953) y Tierras lejanas (The FarCountry, 1955). En este grupo la clausura del relatoestá siempre presente, acarreada por un ser y su ven-ganza —omnipresente— satisfecha por uno o varioscadáveres. Tal sentido unívoco cubre con un velo fúne-bre muchos relatos transicionales, remachando concada nuevo paso la detención de la ficción que es metá-fora de muerte, y que la obra clásica trata de diluir.

Si los films hawksianos pretenden fundar y cohesio-nar, los de Mann evidencian disgregación: sus protago-nistas rara vez encuentran redención clánica, imposibleprecisamente por la ontología del personaje (de un“individualismo furioso”),15 especialmente en ColoradoJim, encerrado en una perpetua esquizofrenia. Y aun-que exista un islote de futuro (en El hombre de Laramieuna mujer que pertenecía a otro: precisamente al trafi-cante de armas buscado), Lockhart no se agarra almismo y abandona el lugar una vez ha terminado su tra-bajo. La representación se abre al rostro, conformandoun icono gestual contraído: síganse los primeros planosdel actor en los films citados. En tal clima, no es deextrañar la furia desatada en la secuencia que terminacon Lockhart inmovilizado recibiendo un disparo abocajarro en una mano: sufre así la venganza de Dave,que acaba de recibir idéntica herida en un tiroteo “líci-to”. (En Tierras lejanas su protagonista también es tem-poralmente neutralizado por un disparo en la mano. Enel contexto genérico tamaña mutilación equivale a unacastración, no tanto sexual como antropológica. El actoen sí tutoriza la interpretación, como expresión patoló-gica de un personaje trastornado por los celos hacia elhermanastro, y que se enfrenta a otro trastornado porla muerte de su hermano. Unidos a su pesar por odiossemejantes, terminan marcados con el mismo estigma.Su cicatrización, imposible para uno, improbable paraotro, cruzaba la pantalla en los créditos. No es casual elúltimo encuadre de esta secuencia, en el cual Lockhartse aleja tambaleándose a caballo, convertido en sombranegra por efecto de un premeditado contraluz: su diso-lución es la consecuencia de enfrentarse a sí mismo, yaque Dave no es sino su doble.

Resulta instructivo comparar la factura de la secuen-cia con aquella de Río Rojo en la cual Dunson es des-pojado de su autoridad: también recibe un disparo enuna mano que le impide desenfundar, entre variosvaqueros que impiden su avance, pero controla el odiohasta el punto de que el único que intenta dispararle esabofeteado por Matt. Para garantizar la comunidad clá-

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1155 G. A. ASTRE, A. P.HOARAU, El universo del wes-tern, trad. de MartaFernández-Muro,Fundamentos, Madrid, 1986,p. 283.1166 A tal respecto, y ante laimposibilidad de elevarnossobre la casuística que moti-va estas líneas, preferimosconvocar la lectura de unartículo con el cual nos soli-darizamos. MICHELE COMETA,‘Empezar por el medio’ enLa Torre del Virrey, trad. deTeresa Grau, número cero(Invierno de 2005-06), pp. 5-16.1177 El que pasa por ser pri-mer western, Asalto y robo aun tren (The Great TrainRobbery, Edwin S. Porter,1903) mantenía en su últimoplano (o primero, segúndónde lo colocara el proyec-cionista) a un pistolero ajenoal relato disparando a cáma-ra. Al ser extradiegético, notiene por qué guardar ningu-na regla pero, en todo caso,estaría ya colocado en elmismo eje de forma tan ex-cepcional como sorpresiva.1188 D. BORDWELL, J. STEIGER,K. THOMPSON, The ClassicalHollywood Cinema. FilmStyle and mode of productionto 1960, Columbia UP,Nueva York, 1985, p. 59. Elcapítulo ‘Space in the classi-cal film’ sigue siendo la con-tribución más lúcida a esteaspecto tan caro al cine clási-co. También recoge opinio-nes al respecto de directoresde westerns como RobertAldrich o King Vidor (pp. 56y 57). Una aproximación másdidáctica que utiliza el wes-tern como ejemplo se acome-te en D. BORDWELL, K.THOMPSON, El arte cinemato-gráfico. Una introducción,trad. de Y. Fontal Rueda,Paidós, Barcelona, 1995, p.264.

sica, a veces es necesario cuestionar el liderazgo, másaún si éste es paterno. La violencia queda instituidacomo herramienta. En cambio, en El hombre deLaramie la violencia se intuye como fin y como catar-sis: un camino iniciado por el cine estadounidense sinvuelta atrás, y que mató el clasicismo.

LA REGLA DE EJE EN LOS WESTERNS CLÁSICOS Y TRANSI-CIONALES. Llegados a este punto, es preciso dar unrodeo antes de retomar nuestro estudio comparativo.Hasta ahora hemos procurado integrar diversas meto-dologías analíticas: genérica, ideológica, histórica, icó-nica y narratológica. Así lo demandan las obras sobrelas cuales hemos posado nuestra mirada subjetiva,demostrando la utilidad de plantear el acercamientoexegético interdisciplinar e interculturalmente.16 Sinembargo, nuestra lente tiene que afinarse técnicamen-te para rendir cuentas de dos secuencias cruciales enlas cuales la estructuración visual se impone. Ambasson construidas bajo una ley representacional, perousada de manera esclarecedoramente distinta. Esa leyes la regla del eje o de los ciento ochenta grados, segúnquien la denomine, y constituye el sello escénico delcódigo dominante desde los años veinte.

Una descripción esquemática de la regla del eje seríala siguiente. Durante la filmación de una escena se esta-blece un semicírculo imaginario en el cual toda ubicaciónde la cámara es correcta para filmar tomas que crearáncontinuidad en su montaje posterior. Si se intercala unatoma hecha desde el “otro lado del eje” se romperíadicha continuidad al variar la dirección de las miradas, delos personajes y el escenario del fondo. El sistema clási-co fijó un ángulo de unos treinta grados de la cámara res-pecto del personaje, sin colocarse en el propio eje másque en contadas ocasiones.17 Para los cineastas clásicos,la línea marcada es infranqueable porque asegura lanarración y la unidad temporal. Para el espectador “com-pleta la ilusión de ver un espacio ficcional íntegro”.18

Practicada en el modelo primitivo, fue asumida por elinstituido cuando se enfrentó al ordenamiento de planosque suponía el montaje, necesitando asegurar la conti-nuidad en la dirección de gestos, miradas y movimientosde los actores. Afecta, por tanto, a la filmación y a lamanipulación posterior. Gracias a la extensión comercialdel cine norteamericano, devoto practicante, la regla seimpuso, con excepciones, en la cinematografía mundial.Sus implicaciones perceptuales y simbólicas se ajustanespecialmente al western: como género, supone uninmenso campo de pruebas técnico, lingüístico e icono-gráfico, sobre todo en lo que a creación de espacios físi-cos se refiere, por su dependencia paisajística natural yurbana. Dada su temprana presencia silente, es tambiénadecuado para estudiar la evolución del código institui-do, su refinamiento clásico, su transición en un modelointermedio y su disgregación. Muchos de sus cuadrosse convierten así en lecciones teóricas y prácticas.

No es cometido nuestro establecer una genealogíasobre dicha regla. Es posible que sea un resabio teatralque intenta retener la frontalidad del escenario; su usoen los primeros tiempos mudos puede confirmar estaimpresión.19 Limitémonos a recordar que, cuando seprecisó de una gramática que hilvanara la sucesión decuadros, comenzaron los problemas. D. W. Griffithensayó durante años la continuidad direccional entreplanos por los que un personaje salía del margen dere-

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cho y entraba en el siguiente por el izquierdo.20 Alreducirse la escala del plano general conjunto a mediosy primeros planos, hubo que señalar una zona internadel propio encuadre. Especialmente cuando las con-versaciones se desdoblaron en la alternancia de plano-contraplano. Se trata, en el fondo, de una urgencia porla legibilidad, cuestión ésta en la que el cine se jugabasu predicamento popular.

Como se ha dicho, la regla del eje es uno de los máspreciados mandamientos instituidos, ya que ubica lacámara y garantiza un espacio centrado comprensible.Espacio paradigmático que exige un esfuerzo percep-tual ya que, en la subsiguiente fragmentación dirigidapor el montaje, termina por eliminar de la visión partesdel escenario. Éste es, usualmente (pero en absolutonecesariamente), mostrado en su integridad al inicio dela secuencia para atender la demanda referencial de lamirada, como un mapa retenido sobre el que disponerlas piezas siguientes, el despiece escalar que normal-mente se acometerá. Puede decirse que construye unmarco cognitivo magnético, ya que dispone elementosque pueden desplazarse a un lado u otro, desaparecer,reaparecer o ceder su lugar, cambiar de tamaño y dedistancia sin perder, no obstante, la ligazón estructuralque los une al cuadro. Su cualidad formalista básica es,por tanto, inferencial: resulta capaz de inscribir confi-guraciones cambiantes sin desubicarlas, aunque su

conjunto no esté presente, algo que consigue porqueimplanta una estructura sencilla, la más simple segúnlas condiciones dadas. Ancla centros, mantiene direc-ciones y ordena escalas: sin orden de primacía, delplano general al plano detalle sin comprometer el signi-ficado. La regla de los ciento ochenta grados apela a laSegunda Ley “gestáltica” como principio sintáctico.21

Recuérdese el duelo final a tres de El bueno, el feo y elmalo, (Il buono, il brutto e il cattivo, Sergio Leone, 1966),en principio complejo de filmar y de montar, dado el lar-guísimo preámbulo de miradas sucesivas anterior al tiro-teo, llevado al límite temporal. La progresiva reducciónhasta llegar a los primeros planos y primerísimos planosdel trío de ojos no cae en el confusionismo gracias al res-peto del eje. Éste es el único sostén y guía para mantenerla direccionalidad sin ningún escenario al que acudir y,como humilde línea, conduce a la más simple de lasrepresentaciones: izquierda-centro-derecha. (Obviamen-te no sólo el duelo crea ejes de representación. Es unanorma útil para conversaciones, escenas alrededor deuna mesa, reuniones en una habitación, con la que semarcan tantos ejes como parejas haya. A tal efecto, elcine sonoro de Ernst Lubitsch ofrece ejemplos magistra-les.) La secuencia mencionada nos reconduce a la com-parativa entre los enfrentamientos del western, desde suparticular instrumentalización de la regla. Escogemosuno que también es motivado por otra venganza.

El final feliz de La diligencia (Stagecoach, John Ford,1939) es consecuencia de tres muertes, la de los asesinosdel hermano de Ringo (John Wayne), que en un duelodesigual (tres contra uno) consigue la justicia que lo defi-ne en su presentación como personaje. El cuadro queestablece el espacio de la representación es prototípico,ligeramente elevado (fotograma 4). Sobre él puede tra-zarse el eje que limita los recorridos y, en este caso, ofre-cer una comarca potencialmente dialéctica. En el foto-grama 5 vemos que a Ringo se le asigna el camino que vade izquierda a derecha, mientras que en el fotograma 6comprobamos que sus enemigos van en dirección con-traria. La fragmentación espacial encaja por tres razones:la fijación de la cámara a su semicírculo predeterminado,la equivalencia escalar y angular en ambos planos y elamparo de las sombras que casi oculta esta calle noctur-na. Sólo queda el enfrentamiento en sí, gracias a la depu-ración icónica acometida en encuadres fijos.

Se revela la naturaleza especular del eje: refleja suopuesto como un espejo, invirtiendo la primera ima-gen. Teniendo en cuenta que la resolución ética delconflicto será criminal, gane quien gane, el eje no dejade ser un recurso metafórico para el western, ya quevisualiza una postura violenta, al margen de la ley o enel límite de la misma. Si Ringo vence, vivirá y escaparácon la chica, porque el sheriff se lo permitirá en la últi-ma secuencia del film, esto es, habrá recorrido el filode la ley. Eso es exactamente lo que hace con el eje enlos fotogramas 7 y 8: pisarlo y utilizarlo para dispararcontra su imagen invertida, la de los desalmados. Unpistolero puede ser héroe o forajido; depende del ladodel espejo que elija. Distinguir ambos lados es una delas misiones del discurso fotográfico clásico.

El cuadro filmado sobre el mismo eje es breve eincluye los disparos: su contracampo sería el de lamuerte. En buena medida enfrenta al espectador con elespejo, máxime en este caso, ya que Ringo casi se echa

1199 Asalto y robo a un trentributa de la frontalidad pro-pia del cuadro primitivo ensus interiores, pero en algu-nas de sus secuencias exte-riores ya apunta la posiciónde un punto de vista diago-nal, en unos treinta grados,respecto al motivo principal,en este caso el tren, lo cualrevela una elección quedemarca la parcela de filmación. 2200 Lo hizo en los más dequinientos cortos rodadosentre 1808 y 1812 para laBiograph. Gian PieroBrunetta los estudia, extra-yendo conclusiones funda-mentales para establecer laprogresión lingüística delcódigo fílmico dominante,en Nacimiento del relatocinematográfico, trad. de V.Sánchez Biosca, Cátedra,Madrid, 1987.2211 La Segunda ley de laGestalt, reformulada y aplica-da a las artes plásticas porRudolf Arnheim, estableceque suele dominar la estruc-tura visual más sencilla, ade-cuándose al motivo repre-sentado. R. ARNHEIM,Ensayos para rescatar elarte, trad. de J. GarcíaBonafé, Cátedra, Madrid,1992, p. 210.

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sobre la cámara. El clasicismo no soporta recorrer eleje demasiado tiempo; lo reservará para momentoscomo el descrito, criminal y reflexivo para con el espec-tador. A pesar de la complejidad iconológica que pare-ce derivarse de nuestra explicación, es preciso resaltarla extraordinaria sencillez de la puesta en escena.

DOS OBSESIONES, DOS DISCURSOS PISANDO EL EJE DE LA

REPRESENTACIÓN. Dos secuencias de semejante topo-grafía, llamadas a su comparación, canalizan la obse-sión de los protagonistas, Dunson-Wayne y Lockhart-Stewart, escenificando dos peleas de fundamental com-prensión para los relatos. La diferencia, como dijimos,estriba en la utilización de la regla del eje.

La resolución de Río rojo lleva a la pelea entreDunson (padre) y Matt (hijo). La estructura espacialacata los ciento ochenta grados, pero diseñando unaconfiguración visual más compleja. Hay otra necesidadsimbolizante, ya que el dualismo ley-crimen es supera-do por una lección encubierta. La que el padre da alhijo para que emule su fuerza como rasgo madurativo,lo cual implica un enfrentamiento iniciático. Decimosque es encubierta porque, en principio, el duelo es pre-sentado como mortal; tanto, que Dunson dispara con-tra uno de los hombres de Matt que trata de detenerlo,consiguiendo herirlo nada más. Los fotogramas 9 y 10establecen el eje del enfrentamiento. Compárese elpunto de vista elevado del fotograma 10 con el del foto-grama 4, perteneciente a La diligencia, que estableceun cuadro perspectivista muy semejante, cuando laexactitud debería guardarla con el fotograma 9, sugemelo. Ese cuadro más elevado es necesario paramostrar dos aspectos: el escenario en su totalidad y elherido al fondo, en línea con padre e hijo, declarando ladeterminación de Dunson. Al contrario que en la pelí-cula anterior, el lugar está plenamente iluminado, yaque la pelea que a continuación se desarrolla necesitaciertos referentes para fijar el semicírculo.

Dunson continua imparable, gritándole a Matt que des-enfunde, obligando a retroceder a la misma cámara; unacesión a su ímpetu que introduce movimiento (fotogra-ma 11). Por el contrario, Matt permanece inmóvil (foto-grama 12), asumiendo la reducción que Dunson impone,de plano general conjunto a americano-medio y, por fin, aprimer plano (fotogramas 13 y 14). Espera simplementela reprimenda, y el discurso se ha desdoblado en esareflexividad de la que hablamos más arriba; Matt esDunson y su contrario, de momento. Pero toda la energíaque el padre está desplegando en el terreno del cuadroha sido frenada en la operación del montaje, y se des-compone en la sucesión de planos-contraplanos enume-rados. La rabia asesina no era tanta, a pesar de queDunson dispara cerca de Matt. Un cuadro los junta al fin,con el padre que trata de entablar la recurrente peleahawksiana que une más que separa. Entonces se produ-ce una curiosa inversión de posiciones: Dunson gira alre-dedor de Matt para abofetearlo (fotograma 15) y la agre-sión se produce en el siguiente plano (fotograma 16). Elraccord en el gesto ha enlazado ambos cuadros, pero hacambiado a los personajes de lugar. Si se nos permite laexpresión, un “falso salto de eje”; ya que la cámara sigueen su zona de filmación, al otro lado de la valla que va aser claramente visible en los siguientes cuadros, mar-cando un límite. Pero el efecto es el de haberlo atravesa-

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do, con el subsiguiente cambio direccional. El encuadreasume la función especular del eje, ya que le correspon-de alcanzar la estructura más simple: conseguir una ima-gen que supere el antagonismo para convertir al hijoadoptivo en sucesor gracias a la violencia adoctrinadora.Y, para lograrlo, el padre deberá dar varias vueltas alaprendiz (fotograma 17) y levantarlo, sosteniéndolo,posibilitándolo (fotograma 18). La transmisión del talis-mán, la fuerza, funciona, y Matt reacciona respondiendocon un puñetazo que comienza en el fotograma 19 y ter-mina en el fotograma 20, en dos cuadros relacionados deigual forma al bofetón que Dunson le dio segundosantes. El reflejo está completo, ante la sorpresa del padre(fotograma 21): así puede (podemos) verlo todos en elfotograma 22. Con una pequeña refriega después, se con-solida el vínculo familiar tras la reconciliación, justifican-do de paso el tronco básico —comunal— del clasicismo.

Parece claro que los desplazamientos laterales de lasfiguras conforman estructuras susceptibles de ser inter-pretadas, aunque estén previamente asignadas. Su límite,la línea demarcadora, rara vez es ocupada por la cámaraclásica: en ninguna ocasión durante la secuencia de RíoRojo y, como vimos, escasamente y asociada a la muerteen la de La diligencia. Pero puede ocuparse, y se ocupó,llevando la mirada a otra posición más incómoda, cuandoel clasicismo fílmico se disgregó. El eje será invadido poruna cámara ávida de retratar el individualismo de los out-siders, cuyos deseos son más fuertes que su sociabilidad,desencantados que aplican la ley fronteriza a esa otra fron-tera que circunscribe el área de filmación. Examinemos lasecuencia de El hombre de Laramie en la que Lockhartencuentra a Dave (que lo ha humillado y robado con ante-rioridad) solo en medio del pueblo abarrotado y, sin pen-sarlo, se abalanza sobre él iniciando una sucísima pelea.La represalia es algo más: da rienda suelta a su instintomás brutal, acumulado por una venganza lejana (la de suhermano) y otra reciente. Baste ver su rostro cuando des-cubre al enemigo (fotograma 23). Nada hay de justo en laacción, sólo una locura irrefrenable; tanto, que el discur-so optará por retroceder ante la misma. Un plano muestraal vaquero avanzando a paso ligero desde el porche delhotel hasta que derriba a su contrincante del caballo. Elrecorrido largo y mudo no es seccionado en forma algu-na, tal y como se hizo con Dunson en Río Rojo para des-cargar su ímpetu. En esta ocasión tomamos una alarman-te conciencia de la violencia que va a desatarse, ya que ala unidad espacial se une la temporal sin elipsis atenuan-tes. Ya lo dijimos: el tiempo clásico, tan manipulado paradisimular su transcurrir, es sustituido por un tiempo real,anuncio del final que a todos aguarda y que deja rastro enel relato que se atreve a imprimirlo.

Pero no olvidemos que Lockhart está avanzandosobre el eje, enfrentándose a nuestra mirada frontal-directa-mente (fotogramas 24 y 25). Es más, construyela línea con su caminar, ya que, como puede versecuando alcanza su objetivo, ésa no es la marca que deli-mita el semicírculo de la inminente agresión. Es otra,hecha a la medida de un hombre sin regla alguna. Lacámara resiste su presión hasta que, agobiada, comien-za un travelling de retroceso al llegar a la mitad de lacalle. El lenguaje sucumbe a la determinación e inclu-so se retira cuando llega al plano medio: la cámara lodeja pasar (fotograma 33) al cambiar de dirección paraderribar del caballo a Dave (fotograma 26): un trayec-

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to soportado sin corte hasta el límite tolerado por elcódigo institucional, pero excesivo para el sistema clá-sico. A continuación, sobreviene un salto en el escasí-simo eje que se ha creado cuando lo baja del todo, enun nuevo plano (fotograma 27) que inicia la pelea entreganado, polvo y suciedad. Esta vez sí es fracturada porel montaje, e incluirá otro salto más, si bien poco osten-toso. La falta de respeto por la norma va pareja a unaviolencia igual de irrespetuosa.

Lockhart-Stewart ha recorrido el eje de la represen-tación, agobiando la cámara-mirada que también estárecorriéndolo unos pasos por delante; pero tal eje nopuede ser transitado por el objeto de la representacióny por el propio discurso a la vez, ya que ese acto evi-dencia un trabajo de escritura que el código debe tapar;de hecho, cuando ambos van a chocar, uno debe apar-tarse, claudicando ante la pulsión violenta del otro,reflejada en ese rostro que —como la propia represen-tación— ha optado por quitarse la máscara durante unfugaz instante. Sin embargo, sobre tal edificación siem-pre existió una grieta obstruida que se resistía a susimbolización estética, exacta a esa cicatriz grosera-mente cosida, tan polisémica, que atraviesa la pantalladurante los genéricos de este film de transición. Otrasecuencia confirma esa equivalencia. Lockhart terminamatando al hijo del cacique ganadero, y éste, un ancia-no casi ciego, se abalanza sobre él a caballo en otroduelo cargado de venganza irreflexiva. Y, de nuevo, eleje sufre la acometida y la defensa. Esta vez sí se deli-mita, e incluso parece respetarse el ángulo de treintagrados a uno de sus lados (fotogramas 28 y 29). Pero lacámara sigue al agresor en un desenfrenado movi-miento de persecución, pocos pasos tras el jinete. Esetravelling, poco habitual, aspira al subjetivismo: otropunto de vista antinómico con el clasicismo, como yaobservamos. Planos subjetivos, ejes esporádicos, trán-sitos sobre los mismos, saltos... Serán otros cineastas,como Sam Peckinpah, Sergio Leone o Clint Eastwood,los que usarán sin complejos estas disrupciones clási-cas, convertidas en instrumentos para la disección depaisajes cabalgados por el odio y la redención.22

En este último contexto, resulta conmovedora laapuesta de John Ford en 1962 con El hombre que matóa Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance).No tanto por tratar de convalidar un pasado, un Oeste,a través de la leyenda como valor a retener, o por rei-vindicar la violencia como método para asegurar elfuturo, aunque exija el exilio del héroe a cambio. Loque nos llama la atención es que eligiera la regla de losciento ochenta grados como artimaña narrativa paradesvelar el saber que da sentido histórico al relato. Elduelo entre el abogado Ranse Stoddard (JamesStewart), inexperto tirador, y el forajido LibertyValance (Lee Marvin) es filmado desde una zonaescrupulosamente respetada (fotograma 30). La victo-ria del primero, sorprendente, lo convertirá en mito yen la base para su prometedora carrera política. Conlos años, cambiará el territorio con leyes que dejaránfuera a Tom Doniphon (John Wayne), el duro vaquerocuya forma de vida será incompatible con ese futuro.Sin embargo, éste último fue el que mató a Libertyoculto entre las sombras de la calle, salvando a Ranse,perdiendo a la mujer que amaba y a su mundo. Estaverdad, desvelada en un flashback, es representada en

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el mismo lado del eje, unos metros más alejado delmismo, integrando la topografía espacial del cuadrocon la misma narración (fotograma 31). Un único cua-dro basta para comprenderlo. Tal sabiduría vuelve arecordarnos la coherencia gestáltica de la estructuramás simple; en este caso una actualización postrera dela que analizamos en otra calle oscura, también en blan-co y negro, de La diligencia. Se adivina la añoranza poruna época de certezas en proceso de desintegración.

Una última comparación de índole filosófica emerge alcontemplar ambos desenlaces: como hemos comproba-do, Río Rojo termina con la consolidación comunal (unpueblo salvado del hambre por el ganado recién llegado)y familiar (reconciliación padre-hijo, con la certeza de lamujer a la espera de unirse al núcleo). ¿Cuál es el final deEl hombre de Laramie? El anciano Alec, contagiado por laepidemia revanchista que Lochkart parece haber llevadoa la población, lo transmite a éste en su lecho de muerteconfirmándole quién vende rifles a los indios, esto es, suhijo adoptivo Vic.23 El talismán que transmite el sabio yano es la fortaleza que lleva a “crear civilización”, sino esavenganza que garantiza otro momento violento más,lúgubremente anunciado por la sombra de Lockhartantes de abandonar la habitación, y perpetuado por susegunda conversión en negro jinete que cabalga en suce-sivos planos generales para buscar a Vic.24 Los encade-nados elípticos entre cada uno de esos planos no puedendisimular el lento transcurrir del tiempo, que añade unadimensión profundamente ominosa a esta cabalgada,escasamente simbolizada por un modelo fílmico consa-grado a rendir cuentas de la violencia extrema y de susprecarias motivaciones éticas. Se insinuaba otro caminotanto para el género como para la experiencia audiovisualen la segunda mitad de siglo.

FICHA DE LAS PELÍCULAS

Río Rojo (Red River). 1948. Una producciónMonterey para United Artists. Productor: HowardHawks. Director: Howard Hawks. Guión: BordonChase y Charles Schnee basado en la novela deBordon Chase The Chisholm Trail. Director de foto-grafía: Russell Harlan. Director artístico: John DatuArensma. Música: Dimitri Tiomkin. Montaje: ChristianNiby. Intérpretes: John Wayne, Montgomery Clift,Joanne Dru, Walter Brennan, Coleen Gray, JohnIreland, Noah Beery, Jr., Jefe Yowlachie, Harry Carey,Sr., Harry Carey, Jr.

El hombre de Laramie (The Man from Laramie).1955. Columbia Pictures Corporation. Productor:Williams Gotees. Director: Anthony Mann. Guión:Philip Yordan y Frank Burt basado en una historia deThomas T. Flynn. Director de fotografía: Charles Lang.Director artístico: Cary Odell. Música: GeorgeDunning. Montaje: William Lyon. Intérpretes: JamesStewart, Cathy O´Donnell, Arthur Kennedy, DonaldCrisp, Alex Nicol, Aline MacMahon, Wallace Ford,Jack Elam, John War Eagle, James Millican.

2222 Otro género que tam-bién resuelve sus propues-tas socio-éticas con violenciabinaria (ley-marginalidad) esel cine negro, cuyos ejes sehacen precarios cuando jue-gan con la venganza asesina:es el camino que recorre elprotagonista de El enemigopúblico número uno (ThePublic Enemy, WilliamWellman, 1931), que haceretroceder la cámara antesde organizar una masacre (ycuyo cadáver ocupa el últi-mo plano del film).2233 En una escena anterior,Alec confiesa a Lockharthaberlo visto en una pesadi-lla recurrente según la cualmataría a su hijo. La premo-nición macbethiana sitúa aEl hombre de Laramie bajola influencia de El rey Lear,al igual que otro film deMann, Las furias (TheFuries, 1950). En ambos elanciano propietario de unrancho que se comportacomo el rey de toda lacomarca tiene que enfrentar-se al hecho de que sus hijos(hija en el caso de Lasfurias) quieren heredarantes de tiempo, quebran-tando su voluntad. En talsentido, la crueldad quedefine a muchos personajesshakesperianos tiene mejorintegración en el modelo transicional.2244 Apelamos al valor icono-gráfico de la sombra cuandoopera desde la enunciaciónfotográfica, asumiendo notaslúgubres a lo largo de todala historia del cine, comoantes lo hizo en la de la pin-tura. F. J. DE LA PLAZA, ‘Lasombra inmóvil del que va amorir. Nota para una icono-logía del cine de OrsonWelles’, en CuadernosCinematográficos6,Universidad de Valladolid,1989, pp. 129-148.

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