La Virgen se sigue apareciendo: un estudio antropológico

Cerehro

Edwin Ruiz

Las amusias El caso de Ravel y Shebalin

Edwin Ruiz

La música, definida como el arte de ordenar los sonidos en notas y rit mos para obtener un patrón o efecto deseado (Jacobs 1997), se une al lenguaje en formas diferentes como los recitativos, el canto, la poesía,

las inflexiones del lenguaje cotidiano o la notación musical. La mayoría de la población no está educada en la música, pero puede ser talentosa musicalmente y disfruta, reconoce o reproduce melodías simples, bajo aspectos básicamente emocionales. (Epstein, 1988).

En el estudio de las relaciones entre "cerebro" y "música", con técnicas actuales de imágenes cerebrales (emisión de positrones, resonancia funcional, raagnetoelectroencefalografía, etc), estudios recientes han permitido evidenciar la contribución diferencial de las áreas corticales en el procesamiento musical (Liegois-Chauvel, 1998, Schuppert, 2000, Zatorre,1999, Platel, 1997). Incluso, se han medido las respuestas emocionales a la música que es o no placentera y su correlación con actividad de regiones paralímbicas (Blood y Cois 1999).

En general, las funciones musicales requieren tres capacidades fundamentales: El sentido del sonido (intensidad, duración, timbre, altura), el sentido rítmico y la capacidad de trasladar la percepción musical a un contenido emocional o intelectual. Percibir la música es un proceso cognoscitivo muy complejo, basado en diversas formas de categorizar los estímulos.

Las lesiones cerebrales llevan, en ocasiones, a disociaciones sorprendentes de estas habilidades musicales.

La "amusia" o ausencia de capacidad musical, secundaria a una lesión cerebral, se ha identificado en muchos individuos, en quienes sus habilidades verbales están intactas y que conservan la posibilidad de disfrutar o apreciar una melodía sin implicar un conocimiento de la métrica, la duración, la intensidad, el tono o el timbre.

Cerebro, Arte y Creatividad

La amusia yla afasia pueden ocurrir de manera simultánea o independiente, de tal manera que la prosodia, que incluye elementos musicales como son el timbre el ritmo y la fuerza, características que le dan el significado proposicional y emocional al lenguaje, pueden alterarse en afásicos que conservan la habilidad para cantar o apreciar la música. También hay casos descritos de compositores con alexia sin agrafía (Gardner y Geschwind 1983) yde alexia musical pura sin agrafía (Brust 1980). Algunos autores sugieren que en el hemisferio izquierdo se identifican las palabras cuyo significado dependa del timbre, mientras que el contexto emocional del discurso requiere del hemisferio derecho. (Levy, 1988; Gaede, 1985).

Los estudios sobre la relación entre música y lenguaje han generado resultados muy variables y heterogéneos, influenciados por el tipo o localización de la lesión cerebral, y por ias variables de la persona, de su grado de conocimiento musical previo a la lesión y de los instrumentos que manejaba.

La evaluación de los talentos musicales es muy compleja y no en todos los casos descritos de amusia se ha realizado una evaluación exhaustiva de estas capacidades para clasificar los trastornos.

Botez (1994) propone una batería de evaluación, que comprende 48 sub-pruebas, que incluyen la evaluación del componente receptivo (elementos tonales, melódicos, armónicos, del elemento rítmico, reproducción de ritmos, del elemento lexical (denominación de notas musicales) ydel componente expresivo (emisiones vocales, canto), pruebas instrumentales, de grafia musical yde memoria musical.

En la clasificación de las amusias, Heschen (1926), y Wertheim, (1961), han buscado la similitud con las alteraciones del lenguaje y consideran la amusia de tipo motor (amusia vocal e instrumental, agrafia musical) y la amusia sensorial (sordera musical, amusia aniñes ka, alexia musical). Kleist (1928) dividió las amusias en motoras y coloca la lesión responsable en el hemisferio izquierdo. Hécaen (1962), cree que las lesiones del hemisferio derecho causan dificultad para el reconocimiento sonoro, mientras que las izquierdas conducen a una "desorganización del entendimiento musical". Damasio yDamasio (1977) aceptan la dominancia hemisférica derecha para la percepción musical pero creen que al adquirir mayor sofisticación musical, la percepción musical se desvía al hemisferio izquierdo. Benton (1977) anota que la amusia expresiva se relaciona con lesiones anteriores yla amusia receptiva (incapacidad para reconocer un sonido o serie de sonidos) es causada por enfermedad del lóbulo temporal. En la revisión de Schuppert y colaboradores (2000), quienes evaluaron pacientes con lesiones corticales unilaterales de origen vascular, encontraron 69% de impedimento en la percepción musical. El análisis sugiere una jerarquización que lleva a un

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reconocimiento inicial del contomo yla métrica por el hemisferio derecho, seguido por identificación de los intervalos yel ritmo por el hemisferio Izquierdo. Serían subsistemas neurales integrados parcialmente mediante la integración cruzada de la información musical procesada en las dimensiones melódicas y temporales. La existencia de diferencias en el grado de dominancia hemisférica para la música entre músicos yno músicos, se considera hoyclaramente establecida. En personas sin conocimientos musicales que sufren una lesión cerebral, las lesiones de hemisferio derecho llevan por lo general a una dificultad en el reconocimiento sonoro (contorno, altura, organización global), mientras que las lesiones de hemisferio izquierdo llevan a alteraciones en la organización temporal ysecuencial de la información (ritmo). (Peretz, 1990 y Platel, 1999). En los músicos, las disociaciaciones y asociaciones en el procesamiento verbal y musical, son muy variables: Se han descrito músicos con alteración en reconocimiento de altura, pero conservación del reconocimiento de tonos (Mazzuchi, 1992) músicos con pérdida de ia capacidad para utilizar un instrumetno musical (amusia instrumental o apraxia instrumental), pero con conservación del reconocimiento de melodías (McFarland, 1982) y afasias motoras y sensoriales con amusia y sin ella (Botez, 1994). Gardner, (1983), describe el caso de B.L., un anciano compositor víctima de un infarto hemorrágico occipital izquierdo, con severo trastorno para la lectura y la preservación de la escritura y afasia mínima. Tuvo un clásico desorden de desconexión viso-verbal con alexia sin agrafía. Excepto por leves dificultades de memoria y leve impedimento para el teclado con la mano derecha, no tenía otras dificultades musicales.

Las importantes disociaciones de las habilidades musicales en los músicos ylas complejas relaciones entre música y lenguaje, se ilustran con el análisis de los casos de tres músicos famosos: Ravel ysu trastorno afásico, con conservación parcial de sus habilidades musicales Shebalin, con importante daño cerebral y asombrosa conservación de su producción musical, yGershuin, afectado por un tumor cerebral infiltrativo, que sólo en sus últimos días tuvo trastornos apráxicos, comportamentales e- hipertensión intracraneana.

En el artículo "Aphasia and artistic realization", publicado por Alajouanine en la revista Brain (LXXI, septiembre, 1948 págs. 229-241) se presenta el estudio y los hallazgos en el famoso compositor francés Maurice Ravel. El artista tuvo una afasia tipo Wemicke, apraxia, agrafía ideomotora, con conservación de la memoria, del juicio estético, la afectividad y el pensamiento musical. No podía tocar el piano o cantar apropiadamente aunque lo hacía por imitación, yde ninguna manera podía tocar con notación musical. Alajouanine observó que Ravel podía escuchar un concierto, expresar su crítica y hablar del placer que sentía con la música.

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¿Quién fue este pequeño señor, frío y distinguido, de acusado perfil y cabellos de un gris argéntico, que una vez por año subía a un estrado para dirigir el último fruto de una labor concienzuda, que asistía a los conciertos yse eclipsaba antes de terminarse, que esquivaba a sus admiradores y no dejaba franquear la bien protegida muralla de su intimidad personal, más que de unos cuantos amigos, muy pocos? (FrankOnnen, 1951).

Ravel nació en 1875, en las estribaciones de los pirineos en Qboure, una pequeña aldea cerca de las playas de Bayona y Saint-Jean-de-Luce. Su padre, de origen suizo, ysu madre española, de quien hereda la razonada pasión por la brava tierra española, desde muy pequeño mostró sus dotes musicales y fue alumno de Henri Ghys. A los 14 años ingresa al conservatorio de París, en calidad de pianista. Despertando inmediantemente el interés de Alfred Oortot y Ricardo Vignes. Su amor por la música iba más allá del compromiso con los grandes maestros. Autodidactas como Chabrier y Erick Satie, llamaron su atención, pero también buscó en el barroco, la música rusa, las canciones populares, las fuentes de su Inspiración. (Orenstein 1991).

Las experiencias que Ravel, precozmente maduro, vivió en el conservatorio se limitaron a una serie de tormentos psíquicos que culminaron en el humillante drama del "prix de Rome" del cual fue rechazado. Era la cuenta de cobro que le pasaba la Academia, por tratar de romper con los esquemas de la época y buscar nuevas experiencias musicales. Había maravillado a los conocedores con "Jeax d'eau" y"Shérhérezade" yun cuarteto de cuerdas, manifestando vehementemente su inconformismo.

Gabriel Fauré lo defendió intensamente yla víctima de ese golpe artero, obtenía el reconocimiento y la consagración al volverse la esperanza de toda una generación. Imitador de toda clase de música al piano (Mozart, Liszt, Saint-Saénz, Borodin, Schónberg, Stravinski), su virtuosismo y rigor planean sólidamente el argumento o la impresión sensorial. Pone al romanticismo como principio estético (Gaspard de la nuit, Ma mere l'Oye), y fija las leyes de la partitura fácil para trascender sus límites al evocar el encantamiento sonoro. Pavana para una infanta difunta, Sonatina,Miroirs, Sur l'herbe, L neure espagnole, Daphnis et Chloé, Valses nobles y sentimentales, Deux mélodies Hébraiques, Le Tombeau de Couperin, Tzigane, L'Enfant et les sortileges, Bolero (1930), Concertó pour la main Gauche (1938), Don Quichotte a Dulcinée y Nocturnos, son parte del hermoso legado de este compositor sin Igual.

Dejemos por un momento al Ravel adorado por todos los públicos para centramos en las anécdotas más relevantes frente a la enfermedad que lo iría consumiendo lentamente. Por encargo de Ira Rublnstein, escribió en uno de sus descansos en Saint-Jean-de-Luz, "Bolero", obra que fue presentada por la compañía

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de la Sra. Rubinstein en la Ópera de París, en noviembre de 1928. La composición de inmediato adquirió una gran popularidad y, en enero de 1930, Ravel la grabó con la Orquesta Lamoureaux. Y le gustaba dirigirla en sus presentaciones con un "tempo" moderado, casi determinado por el metrónomo. Meses más tarde, Toscanini, en gira con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la interpretó en la Opera parisina. Cuando requirió a Ravel para que lo acompañara en el podio, éste se negó y después de una acalorada discusión en la trans-escena, Ravel le dijo al maestro que su "tempo" era ridiculamente rápido. Toscanini respondió que no se trataba de una marcha fúnebre y había merecido el aplauso de la audiencia. Finalmente se estrecharon las manos pero por esa razón el "Bolero" llegó a ser "a cause célebre". (Schoemberg, 1980).

A comienzos de 1929, Ravel participó en varios conciertos en Inglaterra, Suiza y Austria y recibió el encargo de una composición para el pianista austríaco Paul Wittgenstein, quien había perdido la mano derecha en la primera guerra mundial. Este reto le interesó muchísimo a Ravel, quien en nueve meses la tenía lista. Cuando asistió a un homenaje en su pueblo natal, se hizo una presentación que incluyó el "Concierto para mano izquierda" y Ravel tocó la parte del piano con las dos manos, lo cual sucitó comentarios del propio Wittgenstein.

Debido a su débil salud ya la necesidad de inyecciones de suero, suspendió las giras y se fue a descansar al país vasco. Allí trabajó en la música para la película El Quijote, de Georg W. Pabst. En octubre de 1932, fue víctima de un accidente de tránsito en un taxi en París, que le dejó severas heridas faciales yun trauma toráxico. Finalmente, el 17 de enero de 1933, se estrenó el tan esperado "Concierto para la mano izquierda". La obra despertó críticas muy favorables y hablaron de Wíttgestein como si al ejecutarlo su mano izquierda se hubiera transformado en dos manos. En su calendario de presentaciones estaba Montecarlo, pero se sentía enfermó y delegó a Paul Paray para que lo reemplazara.

En verano de 1933, en Saint-Jean-de-Luz, se dio cuenta de que tenía dificultad para nadar yescribir. El informe médico se refiere a ataxia, dificultad para coordinar movimientos voluntarios, compromiso del lenguaje y la memoria. Después de varios meses de obligado reposo su salud mejoró y en noviembre dirigió, con la orquesta Pasdeloup, "Bolero" yel Concierto en G mayor, con Marguerite Long como solista. Sería su última actuación pública. Simultáneamente, rehusaba una gira por Rusia, país que no conocía y cuya música había jugado un papel muy importante en su desarrollo artístico.

Después de un invierno difícil, en 1934, se estableció en Suiza con leve mejoría de su salud. Su angustia por la enfermedad se explica mejor con las palabras que le dijo a Emest Ansermet: " M mente está llena de ideas, pero cuando quiero

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escribirlas, se desvanecen". En enero de 1935, una presentación de la orquesta Pasdeloup incluía la obra "Ronsard a son ame", con acompañamiento orquestal. Incapaz de anotar la partitura, Ravel había dictado la transcripción a Lucien Garban. Posteriormente viajó a Marruecos, yfascinado por el aire exótico de esas regiones, hizo varios diseños para "Morgiane". Sería las últimas notas provenientes de su pluma.

Maurice Ravel, en el pico de su carrera artística es vencido por una afasia de Wemicke, de moderada intensidad, sin paresias ni hemianopsia pero con una apraxia ideomotora. La memoria, el juicio, la afectividad yel gusto estético estaban preservados. El neurólogo Alajouanine, quien tenía grandes habilidades musicales, con la ayuda de un músico, discípulo favorito del maestro, estudió lo mejor posible el reconocimiento del tono musical, el reconocimiento de las notas (dictado musical), la lectura de notas, el solfeo y la copia o escritura espontánea de la música. (Alajouanine, 1948).

Reconocía rápidamente ya la perfección sus propias obras, evaluaba el ritmo y el estilo de inmediato y señala el menor error en la interpretación. Varias partes de "Le Tombeau de Couperin" fueron tocadas correctamente y luego se hicieron cambios mínimos que Ravel identificó completamente. Al tocar el inicio de "Ma Mere l'Oye" que contiene dos barras similares, se omitió una. El paciente de inmediato interrumpió al pianista. Si el ritmo era muyrápido, protestaba. El piano, por efecto del invierno, se desafinó y Ravel demostró la disonancia tocando dos notas una octava aparte. Por el contrario, la lectura del pentagrama le era extremadamente difícil, casi imposible. Lo mismo sucedía con el solfeo. Tocar el piano le es muy complicado, porque fuera de leer la partitura debe buscar las notas en el teclado. Cometía errores e insistía hasta digitar la nota apropiada. Las escalas las tocaba bien. Había cierta apraxia y con una mano (la derecha) hacía el comienzo de "Ma Mere l'Oye, pero no con las dos. Sin embargo, tocaba con gran maestría de memoria sus obras. Escribía un dictado de notas con lentitud y muchos errores yla copia era casi imposible. Pero, de memoria escribía lentamente pero sin dificultad una parte de "Entretiens de la belle et la béte". Su pensamiento musical parecía estar mejor conservado que el lenguaje mismo.

A pesar del inexorable progreso de su enfermedad, Ravel continuó sirviendo al arte hasta el último año de su vida. En el otoño de 1937 declinó su estado muy rápido y fue hospitalizado el 17 de diciembre en la Clínica de la Rué Boileau de París. Dos días más tarde, el célebre neurocirujano Clovis Vincent lo intervino.(Guiot, 1973) y (Laws, 1997). Al principio estuvo estable pero luego entró en coma. Su larga agonía terminó en las primeras horas del 28 de diciembre de 1937. La naturaleza de la enfermedad ha permanecido oscura hasta la fecha. Solo se supo que no tenía tumor cerebral y que el Dr. Vincent había logrado

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equilibrar la posición de los hemisferios cerebrales, uno de los cuales estaba deprimido. Se habían planteado tres posibilidades: Hematoma subdural, derivado del accidente de tránsito, tumor o enfermedad degenerativa. La descripción del dr. Vincent decía: "No había trastornos circulatorios, ni calcificaciones o atrofia. Agrandamiento del cráneo desde la infancia e incrementado en la edad adulta. Eso significa ligera hidrocefalia". Con la craneotomía, anota: "cerebro ...normal, sus circunvoluciones no están adelgazadas (atrofiadas)". El profesor Alajouanine había hecho los siguientes comentarios antes de la intervención: "no hay endurecimiento arterial. Limitada ysimétrica debilidad de la duramadre... desorden conocido como Enfermedad de Pick Áreas relacionadas con el lenguaje están afectadas".

Hay controversia sobre la enfermedad de Ravel, quien empezó a sentirse mal en noviembre de 1931. Un músico cuya vida entera se había dedicado a la precisión yla lucidez, y que de manera progresiva presenta su sintomatología que io lleva a la muerte seis años más tarde. Se ha especulado sobre una posible demencia tipo Alzheimer, una degeneración córtico-subcortical, infarto cerebral con pérdida importante de tejido neural quiste aracnoideo, hidrocefalia exvacuo. Pese ha haber sido intervenido quirúrgicamente por el Dr. Vincent, desconocemos los hallazgos de patología y solo hasta el año 2037, por disposición de las leyes francesas, con relación a información de muertos ilustres, será pública la información pertinente complementaria, que permanecerá incompleta, porque no se practicó autopsia. (Christie 1985).

Otra publicación importante sobre las amusias, es la publicada en 1965 por el famoso neurosicólogo ÁR. Luria, en el artículo "Aphasia in a Composer". Este investigador tuvo la oportunidad de observar durante tres años a un compositor ruso, el profesor Viktor Shebalin, quien después de una lesión vascular hemisférica izquierda, que le produjo una severa afasia sensorial, preservó sus habilidades musicales, continuó su trabajo creativo y ejecutó numerosas composiciones musicales, varias veces con gran éxito. (Luria 1965).

Viktor G. Shebalin nació en 1902. Inició sus estudios como alumno de una escuela de música. A los 26 años, había compuesto varios cuartetos, romances y composiciones para pianoforte. Durante sus años de colegio compuso su primera sinfonía. A los 40 años fue elegido profesor del Conservatorio de Moscú ydirigió una clase de composición. Tuvo importantes compositores rusos como alumnos. Durante los siguientes años compuso varias sinfonías y una de sus óperas fue presentada en el Teatro Bolshoi. Hipertenso, el 14 de diciembre de 1953 tuvo un ictus vascular cerebral con hipoestesia en la mano derecha y paresia de la misma yla cara y severa alteración del lenguaje. Algunas semanas después mejoró ypudo regresar a su trabajo.

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Durante los siguientes seis años, trabajó activamente componiendo y como Director del Conservatorio de Moscú, pero, el 9 de octubre de 1959, tuvo su segundo accidente vascular. Perdió la conciencia por poco tiempo y apareció una hemiparesia derecha, con trastornos del lenguaje e hipertensión. A las 36 horas del infarto estaba espástico del lado derecho. Lentamente recuperó la actividad derecha pero continuó con espasticidad e hipoestesia. Tres años más tarde tuvo crisis epilépticas, un tercer episodio vascular el 30 de abril de 1963, asociado a infarto miocárdico y murió el 29 de mayo. En el examen post-morten el cerebro presentaba edema hemorrágico del hemisferio izquierdo en las regiones temporal y parietal inferior, con un quiste hemorrágico témporo-parietal Izquierdo.

Después del segundo episodio el paciente no entendía el lenguaje y no podía hablar. Después de algunas semanas no podía articular exitosamente las palabras. No podía repetir fonemas correlativos, tenía abundantes parafasias verbales y literales en el lenguaje espontáneo y los intentos para la formulación adecuada de una frase eran infructuosos. A los dos meses podía emitir algunas palabras y frases pero las parafasias persistían. Durante dos años y medio se le hicieron pruebas neuropsicológicas y terapias y se observó un marcado deterioro de la organización fonémica del lenguaje y alienación del significado de las palabras. La nominación de los objetos era imperfecta y todo lo anterior mostraba una afasia sensorial o acústica con algunas fallas cinestésicas en la organización motora del lenguaje.

Posteriormente pudo emitir sonidos separados pero era incapaz de discriminar los fonemas, no podía repetir frases y usaba paragramatismos y parafasias. La lectura estaba preservada y en alguna medida la escritura, pero era incapaz de escribir palabras largas o series de palabras y frases. Todo lo anterior permaneció largo tiempo sin modificaciones. Al tercer año, no había mayores progresos pero continuó su trabajo de compositor. Trabaja duro con sus alumnos escuchando sus composiciones, analizándolas y corrigiéndolas. Terminó composiciones que había iniciado antes de enfermarse y creó otras nuevas que los músicos han considerado de la misma calidad que las previas a su lesión neurológica.

Durante la enfermedad produjo: Sonata para violencello y pianoforte, tres coros moldavos, el 8o. Cuarteto, Mi padre (8 canciones, ganadora de premio), La tierra de Moldovia (tres canciones), La quinta sinfonía, 9o. Cuarteto, Para mis nietos (4 coros), En la mitad de la foresta (7 coros), Sonatina op. 60. Igualmente reescribió o revisó varias Suites y conciertos. Algunas de sus obras fueron interpretadas en su presencia el 9 de octubre de 1962. Shostakovitch decía: La quinta sinfonía de Shebalin es un trabajo brillante, lleno de elevadas emociones, optimista y pleno de vitalidad. Esta sinfonía, compuesta durante su enfermedad, es la creación de un gran maestro. Kherennikov afirmaba: solo podemos envidiar

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la brillante actividad creativa de este hombre que, a pesar de su enfermedad, creó La quinta sinfonía llena de sentimientos juveniles ymaravillosas melodías. Este es un caso único que se constituye en la prueba de dos procesos: el fonémico y musical (percepción y memoria), que pueden disociarse por una lesión cerebral témporo-parietal izquierda.

En resumen, parece que los afásicos pueden tener pobre lectura del texto, con preservación de la lectura musical los amúsicos pueden tener pobre lectura musical con preservación de la lectura de textos, y los pacientes con alteraciones viso-lexicales pueden tener impedimento para la lectura de textos y música, con otras funciones lingüísticas y musicales conservadas.

Un músico excepcional fue George Gershwin, quien en su corta vida produjo las piezas musicales más importantes del arte musical norteamericano. Su abuelo de origen ruso, fue un armero famoso. Su padre decidió emigrar a los Estados Unidos, enamorado de Rose Bruskin, hija de un peletero, y se instaló en Nueva York, donde cambió su nombre Morris Gershovitz a Gershwin. De esa unión nació Israel (Ira) yjacob, quien más adelante cambiaría su nombre por George Gershwin.

Mientras su padre se dedicaba a la hotelería, George con gran talento iniciaba su producción musical. En 1924 escribe Rhapsody in Blue; en 1928, An American in Paris; en 1931, La segunda rapsodia; en 1932 su primera película musical "Girl Crazy". Consentido y aclamado por el público, su producción abarca muchos géneros que van desde la música orquestal, la ópera (Porgy and Bess) y el Jazz. Canciones suyas fueron inmortalizadas por Al Johnson yademás era un estupendo bailarín, al punto de enseñarle algunos pasos al gran Fred Astaire. Perseguido por su fama y figura, sin embargo su amor imposible fue Paulette Goddard, a quien le propuso que abandonara a su esposo Charles Chaplin. La negativa de Paulette le causó una severa depresión y duró varios meses irritable y melancólico.

Hipocondría, colon irritable y ansiedad, fueron algunos diagnósticos que desviaron su atención. El 11 de febrero de 1937, mientras dirigía la orquesta filarmónica de los Angeles, en su Concierto para piano en F mayor, tuvo una ausencia que duró 20 segundos, con lo cual omitió varios compases yademás una crisis uncinada con la sensación de olor a "caucho quemado", la cual se repitió en abril del mismo año, cuando se encontraba en una barbería de BeverlyHlls.

Posteriormente haybradifrenia progresiva, se queja de hiposmia derecha, cefalea persistente, inquietud, des coordinación y nuevas crisis parciales complejas. El 8 de julio, cuando trataba de interpretar una pieza para piano para su médico, le fue imposible articular el teclado y, al día siguiente, su hermano lo encontró con trastornos de conciencia y fue hospitalizado de emergencia.

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En menos de un año sufrió un rápido deterioro neurológico, con síntomas de hipertensión endocraneana, que había sido precedida por crisis epilépticas de origen temporal. Los estudios radiológicos mostraron un tumor temporal derecho de gran tamaño y, pese a la intervención quirúrgica, no pudo sobrevivir a un glioma maligno. Sin embargo, en los pródromos de su enfermedad, su productividad musical fue muy grande y se hallaba en el pináculo de su carrera cuando empezó con cefalea progresiva, apatía, indiferencia, trastorno afectivo; síntomas que fueron interpretados equivocadamente como una "protesta neurótica al mundo artificial que lo rodeaba". Solo cuatro días antes de su muerte tuvo incapacidad para coordinar los movimientos al tocar piano. (Ljunggren, 1982, 1991).

Compositores extraordinarios, con dificultades muy diferentes frente a la música, pero con aspectos comunes con relación a patrones anatómicos, nos sirven de telón de fondo para plantear los mecanismos fisiopatológicos involucrados en la comprensión e interpretación musical. El genio musical modificado por alteraciones estructurales y funcionales del cerebro nos plantea otro reto mayor ante la necesidad de entender el sistema nervioso y su papel en la creatividad artística. Escuchar la "Pavana para una Infanta Difunta" de Ravel, "Rapsodia en azul" de Gershwin o la "quinta sinfonía" de Shebalin, genera sensaciones estéticas muy distintas. La motivación para crear cada una de las composiciones, el estilo musical, la complejidad de cada una, su belleza intrínseca y las sensaciones tan diferentes que generan aún en el más desprevenido de los oyentes, son sin duda razones profundas que de alguna manera activan o modifican circuitos neurales para poner en funcionamiento la maravillosa maquinaria del cerebro humano.

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La prodigiosa memoria de Toscanini

Patricia Montañés

Arturo Toscanini, ha sido uno de los directores más aclamados del mundo. Nació en 1867, en Parma, Italia. Desde la escuela primaria, se evidenció su prodigiosa memoria. Lograba aprenderse las poesías de

una sola leída. Su profesora, Verroni, fue decisiva en la detección de su habilidad musical y, gracias a su recomendación, sus padres lo inscribieron en el conservatorio de Parma, donde estudió solfeo, rudimentos de teoría, armonía, pianoforte, canto coral, historia de la música y profundización en el violonchelo. Se caracterizó siempre por su mente ávida, su memoria y su extraordinaria capacidad de autodisciplina y concentración. Desde la adolescencia, la música se convirtió en el aspecto más importante de su vida.

En 1886, se gradúa en el conservatorio de Parma yes contratado como primer Violonchelo y maestro sustituto del coro, por el empresario Claudio Rossi, quien recluta una compañía para actuar en el Brasil. En este país se presentan problemas con el director local, Leopoldo Miguez, que finalmente se retira, y Toscanini, a sus 19 años, que se sabía cada parte de todo el repertorio de la compañía, es quien dirige la orquesta y se convierte de inmediato en una sensación.

Durante los siguientes 10 años, trabaja como director en diversas compañías y ciudades en Italia, compone varias obras y es descrito como un joven con la seguridad yenergía de un gran maestro, un joven reflexivo, de sangre fría, con una me mona infalible y con un carácter que lo llevaba a realizar a la perfección su trabajo de dirección.

En 1896, a los 29 años, se casa con Carla De Martini yes nombrado director principal de La Scala, el teatro de ópera más famoso de Europa. Aquí bajo su dirección, se representaron con enorme éxito muchas operas.


En 1908, es contratado en el Metropolitan Opera House en Nueva York, donde se convirtió en el alma yel corazón de este lugar. Los años transcurridos entre 1915 y 1920, fueron muy desconcertantes, frente a la insensata y tremenda realidad de la guerra. Fue su primera y única participación en política, acompañando con su música a los soldados italianos en el campo de batalla.

En 1920, crea en la Scala una nueva orquesta, con los mejores intérpretes de Italia. Ofrece 33 conciertos en 21 ciudades en menos de 5 semanas yen Estados Unidos, 68 conciertos en menos de 3 meses. Era un personaje difícil e intransigente, obstinado y serio en su estudio yen los ensayos.

Tuvo problemas con el público, porque odiaba las repeticiones, los aplausos y la publicidad, pero al mismo tiempo era adorado, por el público, por su esposa, por sus hijos Wally, Wandyy Walter ypor las mujeres. Fue siempre un increíble seductor, gracias a su vitalidad, su fama, su salud, su presencia y su insaciable avidez por la perfección. Su método de estudio era el siguiente: Se sentaba en el pianoforte yseguía exactamente la partitura. De este modo, enfocaba su memoria fotográfica, con la ayuda de su extraordinario oído. Luego, estudiaba la partitura lejos del pianoforte yse acostaba tranquilamente a recorrerla en su memoria. Sus comentarios verbales, su profundo conocimiento de los valores artísticos dramáticos, poéticos y musicales y unas excelentes dotes organizativas, fueron parte de su éxito.

En 1926, entra a dirigir la Orquesta Sinfónica de Nueva York. De esta época son sus mejores registros. Paralelamente a su trabajo en América, desarrolla múltiples proyectos en Europa, pero por ser uno de los mayores oponentes del fascismo, deja de ser bienvenido en su tierra. Se niega a tocar la "Giovinezza" yle escribe a Mussolini que aunque no regresa a Italia "como siempre, sirve y servirá con humildad, con su intenso amor por su arte, seguro de que actuando así, sirve y honra a su patria".

Desde 1878, en la primera presentación en Italia de Lohengrin, fue un gran enamorado de Wagner. Dice en este momento haber tomado conciencia plena de lo maravilloso que era Wagner. Señala haberse sentido preso de una sensación mágica, sobrenatural, de una armonía celestial que le revelaba un mundo nuevo.

Toscanini fue el primer director no alemán en dirigir sus obras en Bayreuth, pero desilusionado por las intrigas políticas, deja de asistir en 1933.

Deja la filarmónica de Nueva York en 1936 ypasa un corto período en Londres, donde registra con la BBC sinfonías de Beethoven, Sibelius yBrahms. En 1941, dirige la Orquesta de Filadelfia, que despertó en Toscanini un respeto inusual.

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A los 69 años, se enrola en un nuevo proyecto con la Orquesta Sinfónica de la NBC yeste trabajo, que realizó hasta los 87 años, constituye su mayor legado. El 20 de marzo de 1948, cinco días antes de cumplir sus 81 años, su concierto con la NBC, enteramente dedicado a Wagner, es transmitido por primera vez por televisión.

En 1951, hay premoniciones de su deterioro. Dirigiendo el "Baile de máscaras", de Verdi, entra en pánico, al olvidar temporalmente las notas, explota por una supuesta falsa entrada, que en realidad había sido perfecta yfalla al marcar algunos de los cambios de tiempo.

Es consciente de sus dificultades yse angustia por ellas. En una carta escrita a su amiga María Cecchini, dice: "No he estado bien y nadie me cree. Mis ojos han empeorado y ya no encuentro quien pueda ayudarme. Las piernas yla memoria me traicionan. Duermo mal y poco, atormentado de sueños trágicos, banales y miedosos. Me siento infeliz ysin embargo he tenido el coraje de aceptar otro año de conciertos. El público americano tendrá todavía la paciencia de soportar un viejo de 86 años frente a sus ojos..."

El 25 de marzo de 1954, decide renunciar, anunciando que le ha llegado el triste momento de dejar la batuta y decir adiós a su orquesta. El día fatal, ocurre el 4 de abril de 1954. Toscanini, que tenía la memoria más prodigiosa de cualquier músico descrito, que dirigía sin partitura y conocía cada matiz de cada nota de cada ejecución realizada, durante la última parte de Tannhauser, queda completamente en blanco! Cesa súbitamente de dirigir yse tapa los ojos.

Tienen que suspender temporalmente el acto, luego del angustioso silencio. Recobra el control y sale aparentemente a dirigir, pero en realidad la orquesta se guía por las partituras. Le recuerdan que debe dirigir "los maestros cantores", yse dispone a hacerlo, pero en los últimos acordes del preludio, deja caer la batuta, baja lentamente del podio yse dirige a la salida. Así termino una larguísima vida de pasión yde trabajo. Muere el 16 de junio de 1957. (Marek, 1975; Menuhin y Davis, 1981 y Sachs, 1998).

Arturo Toscarúni, como la mayoría de músicos profesionales, debía saber mucho de música, pero sus conocimientos eran sorprendentes. Es difícil para un no músico evaluar adecuadamente sus logros, pero es fácil impresionarse por ellos. La más famosa de las anécdotas referidas acerca de su prodigiosa memoria, la relata el violinista Augusto Rossi: En St. Louis, justo antes del inicio de un concierto, el segundo bajo, Umberto Ventura, busca muy agitado a Toscanini, pues acaba de descubrir que la llave para la nota más baja de su instrumento se rompió. Toscanini, entornando los ojos, pensó por un momento y luego le dijo: "No hay problema, esa nota no es necesaria en el concierto de esta noche".

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En otra ocasión quiso tener el cuarteto No. 5 de Joaquim Raff, pero no fue posible encontrar una copia en Nueva York. Toscanini, que no había visto la partitura por décadas, la representó en su memoria y la escribió completa, con todas sus marcas dinámicas. Mucho tiempo después, un coleccionista de música halló la original y al compararla con la de Toscanini, éste había cometido exactamente un error.

Marek (1975), relata que en una ocasión, leyendo la biografía de Rossini, supo que él había compuesto dos finales para su Ótelo, uno trágico, como en Shakespeare, y el otro "feliz", en el cual Ótelo y Desdémona se reconcilian y cantan un dueto. La Ópera de Otello era en aquella época una pieza olvidada. Sin embargo, comenta una noche este hecho a Toscanini y, éste, de inmediato, la recuerda, se levanta y toca en el piano ambos finales.

Como director, algunas generalizaciones acerca de la clave su magia, plantean

Que es un intérprete literal. Sin embargo, por ejemplo, sus interpretaciones de la Sinfonía No. 3 de Beethoven, rechazan esta posibilidad. En diferentes momentos, los tiempos son diferentes.

Que se guía exclusivamente por las intenciones del compositor. Sin embargo, a pesar de su respetuoso enfoque, su sello particular es claro.

Que es un director "rápido". Tampoco parece acorde con la realidad, pues se señala por ejemplo que su dirección de las obras de Wagner en Bayreuth, constituyen una de las más lentas jamás registradas. Solo su extrema precisión y transparente sonoridad, las hacía parecer rápidas.

Su actitud y sus características individuales parecen corresponder a la mejor explicación de su fama y su genialidad.

De temperamento fuerte, era un fanático de la música, arte que asumía como una religión, y dirigir para él era un rito sagrado. No toleraba el menor error, el menor lapso. Su meta era dejar hablar la música por sí misma. Sus ejecuciones se describen plenas de sentimiento y vitalidad, ajustadas a la tonalidad y agudeza emocional de la composición. Su meta global era una transparencia total, donde cada instrumento fuera audible, aún en los pasajes más densamente cargados.

Su prodigiosa memoria, con seguridad le era útil, pero no solo una buena memoria asegura excelencia en la ejecución. La memoria de Toscanini, no puede desligarse de la participación de toda su personalidad, sus conocimientos, sus emociones y actitudes intelectuales. Su memoria se fortalecía por lo que Marek (1975) denomina "el oído de la mente", o su capacidad para escuchar una composición a partir de su lectura. Además, su oído estaba entrenado para percibir las máximas sutilezas. Toscanini podía escuchar diferencias en la cualidad de los

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sonidos producidos porcada instrumento ypodía es cuchar diferencias muysutiles en medio del bullicio de una orquesta.

La memoria es una función psicológica muy compleja y múltiples disociaciones han sido propuestas. Una ilustración de la conceptualización actual de la memoria a largo plazo se ilustra en la figura 1.

DECLARATIVA (EXPLÍCITA)

SEMÁNTICA HECHOS

EPISÓDICA EVENTOS

ÁREAS ASOCIATIVAS

LOBULOTEMPORAL MEDIAL

MEMORIA PROCEDURAL HABILIDADES Y HÁBITOS

CUERPO ESTRIADO

NO-DECLARATIVA (IMPLÍCITA)

FACILITACIÓN

CONDICIONAMIENTO

REACCIONES EMOCIONALES

MUSCULO-ESQUELETICAS

NEOCORTEZA

AMÍGDALA

CEREBELO

Figura 1

Una de las principales disociaciones es la propuesta por Cohén y Squire, entre dos sistemas de memoria: uno declarativo yuno procedural. (Cohén, 1981; Squire 1987ySquireyButters, 1992).

La memoria declarativa requiere en general una utilización consciente de procesos de codificación y evocación; es una memoria sujeta a modificaciones permanentes ysensible al olvido. En el fraccionamiento de la memoria declarativa propuesto por Tulving (1972), ésta incluye la memoria episódica y la memoria semántica. La memoria episódica (ME) constituye el conjunto de recuerdos ligados a un contexto espacio-temporal preciso y particularmente se refiere a una memoria personal. La memoria episódica corresponde al sistema asociado con el enfoque tradicional de la memoria yel aprendizaje, y está fuertemente influenciado por el grado de atención y organización de la información. (Tulving 1983; 1987). Un ejemplo de recuerdo episódico es el recuerdo específico, personal, de Toscanini, acerca de los eventos ocurridos en Brasil cuando fue llamado a dirigir la orquesta.

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La memoria semántica (MS) puede ser definida como un componente de la memoria a largo plazo, que contiene un cuerpo permanente y organizado de nuestros conocimientos y de las representaciones de las palabras, hechos y conceptos, así como de sus significados y las reglas de manipulación de estos símbolos y conceptos, sirviendo de base para la interpretación de nuestras experiencias sensoriales. Esta memoria comprende el conjumo de nuestro saber y corresponde a una experiencia cultural; no está ligada al tiempo ni al contexto en el cual se adquiere la información yes resistente a la degradación. Squire and Butters, (1992). Un ejemplo de esta memoria es el conocimiento de los textos de las operas o de la biografía de sus compositores.

Una diferenciación importante entre estos tipos de memoria es el hecho de que la conciencia que denota el recuerdo episódico es el de "recordar", lo cual es bien diferente al conocimiento en sí, que se identifica con el "saber".

Por otra parte, la memoria procedural es la memoria acerca del "saber hacer" mas que del "saber qué". Esta memoria no es accesible a la conciencia, engendra estrategias sólidas, que son susceptibles de modificación y complejización, pero que son muy resistentes al deterioro y obedece a las leyes de adaptación sensorio-motriz. La interrelación entre el sistema de memoria declarativa y procedural es una característica esencial, en el ámbito anatómico y comportamental, de los aprendizajes complejos yde los comportamientos adaptativos. (Deweer, Ergis et al. 1994). La memoria procedural, es una categoría amplia, todavía muy Inexplorada ydesconocida. Esta memoria, es la de ejecución. Incluye el aprendizaje de habilidades y algoritmos. La memoria procedural se caracteriza por un aprendizaje gradual, incremental. Una fragmentación de este sistema se da entre el aprendizaje comportamental de habilidades y procedimientos y el aprendizaje cognoscitivo de habilidades y procedimientos. (Cohén 1981; Saint Cyr and Taylor 1992; Deweer, Ergis et al. 1994). Ejemplos de esta memoria, son los ensayos sucesivos requeridos para dominar una pieza musical o para interpretarla en un instrumento particular. Un registro de lo que sucede en el cerebro durante el aprendizaje de la ejecución de una pieza musical, es el documento fílrmco "Le Cerveau Impensable", en el cual el profesor Yvry Gitlis enseña a su alumno Vinh Pham el concierto para violín de Tchaikowsky. En el aprendizaje de esta pieza musical y su interpretación, se evocan cuatro sistemas fisiológicos: El sistema motor, el control de los sentidos, el lenguaje musical y la afectividad, junto con el concepto de plasticidad cerebral (Privat 1992).

El concepto de fraccionamiento de la memoria, en relación con habilidades musicales, se ¡lustra con la evidencia de conservación de habilidades de reconocimiento y ejecución musical en pacientes densamente amnésicos y aún, en pacientes con enfermedad de Alzheimer. (Winn Beatty, et al, 1994 yGrober Crystal, etal. 1989).

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Un famoso músico de Oxford, Clive Wearing, luego de sufrir una encefalitis, desarrolla una profunda amnesia, que lo limita significativamente en la vida cotidiana, pues en cada momento, cree haber acabado de despertar, no tiene absolutamente ningún registro de los sucesos posteriores a su recobro de conciencia y no tiene un reconocimiento consciente de recordar sus habilidades o conocimientos pasados. Sin embargo, dirige sin la menor vacilación, toca el piano e interpreta las obras que conocía, pero se muestra sorprendido y angustiado cuando a los pocos minutos, ve la filmación de su ejecución. No reconoce haberla realizado, ni haber estado en el lugar de la filmación. Bastan cinco minutos de ausencia, para que olvide totalmente que su esposa ha permanecido todo el día a su lado y cada vez, la abraza con emoción, como si fuera la primera vez que la viera. (Wilson and Wearing 1995). Crystal (1989), describe el caso de un músico de 82 años con enfermedad de Alzheimer, que conserva perfectamente su habilidad para tocar múltiples composiciones en el piano, pero es incapaz de recordar el nombre de los compositores o de la pieza musical ypresenta un profundo trastorno de memoria, con incapacidad para almacenar nuevas informaciones.

En cuanto a la correlación anatómica de los diversos tipos de memoria, se ha señalado que la memoria episódica depende en forma crítica de las regiones temporales mediales, en particular del hipocampo, o de regiones diencefálicas, y la memoria semántica requiere, por el contrario, de la integridad de las áreas asociativas del cerebro. (Foster and Jelicic 1999). En el aprendizaje y mantenimiento de aprendizajes procedurales, los núcleos grises centrales tendrían una gran importancia. En el modelo de funcionamiento estriatal, propuesto por Saint Cyr & Taylor, 1992, el cuerpo estriado está implicado en forma transitoria durante las primeras fases de aprendizaje procedural ysu papel puede ser descrito como uno de definición de las opciones posibles, de aproximación al dominio cognoscitivo sobre el cual deben focalizarse los procesos corticales conscientes. Este "circuito motor", críticamente relacionado con la programación de movimientos, consiste en entradas al Putamen a partir de regiones corticales motoras-premotoras y sensorio-motoras. Esta información es luego integrada a través del Pálido yel Tálamo y regresada al área motora suplementaria.

Expresarse en música implica ensamblar las notas, como letras en sílabas, palabras y frases. La música se convierte en un nuevo lenguaje para el cual es necesario crear circuitos especializados. Tocar 12 notas por segundo implica leer y recordar la partitura. En este intervalo (700 ms), una parte del cerebro elabora lo que otra parte ve a requerir un instante después. Esto supone la actividad de numerosos circuitos neuronales. Son numerosos los registros que en múltiples niveles se almacenan para desarrollar lo que llamamos "habilidad musical". Por ejemplo, para ejecutar una pieza en el violín, los gestos preparados con anterioridad acerca de las gamas, acordes, arpegios, son almacenados en la región

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premotora. En el hipocampo, se comparan las ejecuciones actuales con aquellas almacenadas de lecciones anteriores, yen la región frontal se elaboran las estrategias que permiten ejecutar uno u otro concierto. El aprendizaje establece nuevos circuitos y, gracias a los millares de neuronas y a las múltiples posibilidades de conexión, hay millares de circuitos disponibles, y estos circuitos de la neurotransmision son siempre modulables, tanto a nivel pre como postsináptico.

La memoria de trabajo, planteada por Baddeley (1974), difiere de otros sistemas en que está involucrada en el sostenimiento y procesamiento temporal de información. Constituye una memoria activa, que asegura no solamente la función de mantenimiento, sino una función de control yde organización de las operaciones cognoscitivas en curso. (Baddeley, 1986,1990,1998). Se refiere a un sistema de capacidad limitada, destinado al mantenimiento temporal y a la manipulación de la información durante la realización de tareas cognoscitivas, de razonamiento y de comprensión. Este sistema de memoria se compone de un administrador central y dos subsistemas de modalidad específica.

El subsistema verbal comprende un almacenamiento fonológico pasivo, en el cual las huellas de memoria -si no son utilizadas- se borran en 1 ó 2 segundos, y un proceso de control, que implica la repetición articulatoria. El subsistema visoespacial, es un sistema temporal, capaz de crear y mantener imágenes mentales visuoespaciales. El administrador central es el componente principal del sistema. Se describe como un sistema de control atencional, responsable de la selección de estrategias yde la integración de información proveniente de otras fuentes. De acuerdo con el modelo, el comportamiento está controlado a dos niveles: Un nivel de actividades sobreaprendidas y familiares, que dependen de esquemas que exigen poca atención deliberada (en el esquema global de dirigir una orquesta, ANTES de salir a dirigir, conozco el programa, PORQUE ha sido seleccionado; dirijo PARA que los integrantes se guíen por mis órdenes yla meta es ESCUCFLAR la mejor interpretación. El libreto general de DIRECCIÓN es similar, pero cada EVENTO será diferente en relación con quiénes integraban la orquesta, qué obras se seleccionaron, qué sensaciones se vivieron, en qué lugar y bajo qué circunstancias); y un sistema atencional de supervisión, que interviene cuando las tareas requieren planificación o cuando un nuevo estímulo, altamente prioritario, requiere la modificación del comportamiento en curso. Este sistema sería el responsable de la regulación de las estrategias en el plan de acciones a largo plazo, modificándolas cuando ya no son eficaces. Se asume que la localización del sistema central ejecutivo está en los lóbulos frontales. La "teoría de los esquemas" ofrece una explicación teórica de gran generalidad para muchos fenómenos de la memoria cotidiana y de la "memoria de los expertos". (Cohén 1989). De acuerdo con esta teoría, el conocimiento que tenemos almacenado en la memoria está organizado como un conjunto de "esquemas" o "estructuras de

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conocimiento" que representan el conocimiento general que ha sido adquirido de experiencias pasadas, yse refiere a la "Unidad de Manejo de Conocimientos". (Holyoak Grafman, et al., 1996).

Los estudios acerca del conocimiento experto indican que los expertos no tienen solamente más información que los novatos, sino que tienen mejor recuerdo de información adecuadamente estructurada en un dominio particular de conocimientos. Los expertos organizan la información en forma diferente a como lo hacen los novatos, tienden más a generar "grupos", de acuerdo con funciones, reglas, patrones, y esta organización en "grupos" o sub-conjuntos de "conocimientos" restringe la búsqueda de lo relevante en el momento de la evocación. La superioridad de la memoria del experto se debe entonces al conocimiento acumulado de reglas y patrones que gobiernan un determinado conocimiento. (Cohén, 1992). Esto permite inferir información fáltame o reconstruir elementos fallantes a partir de elementos parcialmente recordados. En general, tanto para el recuerdo de eventos personales, como para registrar un texto o recordar una conversación o una historia, existe una clara relación entre la comprensión de la información, su codificación y su recuerdo. Los resultados de múltiples experimentos demuestran que el papel de los "esquemas" es favorecer el recobro. Esquemas muy complejos son las elaboraciones e integraciones que son capaces de realizar los expertos en un dominio particular de conocimiento.

Toscanini era alguien muy especial. Se ha estimado que sabía de memoria cada nota de cada instrumento de cerca de 250 obras sinfónicas, yla letra yla música de 100 óperas, además de música de cámara y piezas para piano, violonchelo y violín. La sorprendente habilidad de Toscanini la comparten otros músicos y directores. Se dice que la memoria de Bulow era igualmente excepcional. Dirigió de memoria la primera presentación de Tristan y, en su gira de 139 conciertos, no utilizó partituras en el piano. En una biografía de Mozart se relata una anécdota que ha hecho historia: El Misserere de Gregorio Allegri era considerado, en la época, propiedad exclusiva del Coro del Vaticano y nadie estaba autorizado a tener una copia, so pena de excomunión. Se dice que Mozart lo escuchó una vez, se fue a su casa y escribió de memoria la totalidad de la obra. Cuando la ejecutó en una reunión donde estaba presente Christofori el cantante del Papa, éste confirmó la absoluta precisión del "robo" de Mozart.

Gardner (1982) presenta el análisis de un fragmento escrito por Mozart, en el cual planteaba "que sus temas se convierten, poco a poco, en metódicos ydefinidos y que EL TODO, aunque sea muy largo, se le presenta completo y terminado en la mente, de manera que puede supervisarlo, como si fuera una pintura o una estatua, de una sola mirada y que no escucha las partes en forma sucesiva, sino como una unidad". La afirmación de Mozart de "escuchar" toda una pieza en

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forma simultánea en su mente yen un momento del tiempo, es difícil de aceptar y de comprender. Más aún cuando afirma que la puede percibir, escuchar en la cámara orquestal de su mente. Muchos han intentado descifrar lo que Mozart quiso decir con esta frase, que se ajusta aparentemente al concepto que en Psicología Cognoscitiva se refiere a una representación mental, que le permitía transcribir una composición en el papel, en forma tan fluida como si estuviese escribiendo una carta. En Toscanini, también se describe que la sola mirada de una partitura lo llevaba a que la escuche perfectamente en su imaginación. Sus ojos traducen la música tan rápidamente como los expertos traductores pasan de un lenguaje a otro. Estas representaciones mentales abstractas son "esquemas" generales, con partes relativamente inflexibles y otras bastante flexibles, donde se insertan los cambios o modificaciones y elaboraciones detalladas que hacen que, por ejemplo, las obras de Mozart difieran significativamente en sus cientos de composiciones, conservando su carácter "mozartiano", y que Toscanini logre, entornando los ojos, "escuchar" una obra completa. La interpretación propuesta por Gardner plantea que, ayudado por su propio bagaje en composición y por la existencia de potentes esquemas, incluyendo aquellos basados en sus propias obras, un músico es capaz de hacer anotaciones y especificaciones, que le permiten percibir la distintividad arquitectónica de cada pieza musical articulada en su mente.

Shanck (1982) desarrolla un modelo dinámico acerca de los esquemas y libretos, que es flexible y económico. Sus rasgos principales son los siguientes:

a. Las estructuras de memoria se reorganizan constantemente,

b. El sistema es dinámico: Diferentes conocimientos pueden ser activados y ligados, para crear la representación adecuada de una ocasión particular.

c. Libretos similares se representan en acciones generalizadas, que explican porqué en ocasiones las personas se confunden entre libretos relacionados (el "esquema" de pagar una cuenta se da en el restaurante, en el cine o en el concierto, etc.; pero existe un libreto específico para cada acción).

d. Las representaciones de eventos generalizados de alto nivel son "paquetes de organización de conocimientos".

e. Se presentan eventos específicos o índices, que sirven para recordar un evento particular.

Toscanini comparte algunas características con personas descritas con "memorias excepcionales", pero trasciende a su memoria.

Una memoria excepcional fue descrita por el neuropsicólogo soviético Alexander Luria, quien, en la década de 1920 estudió el paciente S (Shereshevskii),

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(Luria 1983), que lo dejó pellejo por su incapacidad para no recordar. Relata cómo le presentaba al paciente una serie de palabras, números y letras que le eran leídas lentamente. S las escuchaba atentamente y repelía de inmediato todo el material, exactamente como se lo habían presentado, aún con 50 y hasta 70 elementos, y para S no consumía el menor problema. No necesitaba aprender "de memoria" ninguna parte del material. Cuando se le terminaba de presentar el material, cerraba los ojos y pedía una pausa "para revisarlo en su mente y comprobar si lo había registrado completo". Los experimentos revelaron, por ejemplo, que podía reproducir las series presentadas tanto al derecho como al revés, exactamente con la misma facilidad. Luria tuvo que llegara la conclusión de que la memoria de S "no tenía límites definidos". Descubrió que la clave de S era que utilizaba relaciones sinestésicas, ligando los ítems unos a otros en imágenes multisensórlales. Para S, su extraordinaria capacidad no le era siempre ventajosa, pues, a veces, las memorias que acarreaba pesaban demasiado. A cada paso tenía que luchar con imágenes y sensaciones superfluas.

Otra memoria excepcional ha sido descrita en el profesor Alexander Aitken (en Gardner, 1982), un brillante matemático, que podía reproducir enormes hechos acerca de números, métodos de cálculo y matemáticos y podía reproducir en el violín numerosas piezas de memoria, evocar extensos pasajes literarios, recitar enormes versos en inglés yen latín y recordar con el menor detalle episodios vividos, con absoluta precisión acerca de fechas, nombres y lugares. Muchas anécdotas se han narrado acerca del rango, la tenacidad, la variedad, la rapidez, la precisión yla falta de esfuerzo de la memoria de este personaje. Sin embargo, él mismo plantea que su memoria no es ¡limitada y que en gran medida depende de su interés por los temas, y más que una concentración con esfuerzo, requiere de una relajación y un interés que le permitan fijar totalmente la atención. Es el interés, la "búsqueda del significado", lo que le lleva a centrar la atención ya un registro sin esfuerzo. La diferente capacidad con la que dos hombres con extraordinaria memoria representan el conocimiento, se ejemplifica en la forma como evocan los números: S señala que los números los representa en imágenes: "1 es un hombre orgulloso, bien construido; 2, una mujer espiritual; 3, una persona sombría; 6, un hombre con un pie hinchado; 7, un hombre con bigote; 8, una mujer valiente... Aitken, a su vez, los representa en imágenes, pero de diferente naturaleza: "7, la línea de la poesía, sabático o séptimo día, 7 como decimal recurrente, 142857, que multiplicado por 123456, da los mismos números en orden cíclico...". Es decir, Aitken representa el material en términos de ricos mapas conceptuales, en contraste con S, que produce particularmente cadenas de patrones perceptuales, experiencias sensoriales ligadas en una cadena sucesiva de hechos.

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La relación entre memoria yhabilidad musical es muy compleja, como también lo es aquella entre habilidad musical yhabilidad lingüística. Algunos músicos afásicos pueden componer posterior a la lesión (Shebalin), mientras otros pierden esta capacidad, aunque sus facultades críticas estén intactas (Ravel) yaún otros, quedan completamente inactivos por la afasia. Las diferencias obtenidas en músicos con lesiones cerebrales sugieren que las capacidades musicales pueden estar organizadas de manera idiosincrática en los individuos. Quizás todos aprendemos a hablar o a pintar de forma similar, pero la organización de la música en el cerebro puede ser muy diferente, dependiendo de si hemos aprendido un instrumento, si se toca de oído, etc. (Gardner, 1982 yBotez, 1997).

Sin duda, una descripción de los procesos mentales del compositor o director, no nos acerca a la explicación de la belleza y sutileza del trabajo mismo. No podemos explicar los talentos, la energía, la motivación, los poderes de concentración yel carácter de los autores. Sin embargo, los lazos sugestivos entre creación y memoria, inventiva yrepetitividad proporcionan alguna luz en el camino. Hemos presentado la historia de Toscanini, que ha sido considerado un genio, alguien que trascendió, alguien de quien no se puede hablar en términos normales y hemos intentado aproximamos a la comprensión de su memoria yde las variables que contribuyeron a su genialidad. Hemos visto cómo su creatividad ysu genialidad dependieron tanto de factores individuales, en relación con potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales, familiares y profesionales, y del campo específico de los sistemas relevantes a la música, su disciplina particular de desarrollo. Lo que Gardner ha denominado "el triángulo de la creatividad".

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La Virgen se sigue apareciendo: un estudio antropológico

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