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HABITANTES DE LA BOCA EN BUENOS AIRES.

EL CONVENTILLO: ¿vivienda, recurso o paisaje cultural?

Mónica Lacarrieu

En: Revista de Etnología de Catalunya, Barcelona, 2007.

“…y acá por ejemplo La Boca que color tendría? Acá tiene que ser todo colorincho

- por que colorincho?

Porque es así de inmigrantes de todos colores, de todas marcas

- que querés decir con inmigrantes todos los colores?

Y claro todas las banderas, paraguaya, uruguaya….”

Testimonio de una vecina, habitante de un conventillo en La Boca

La reciente “puesta en valor” del pasaje Caminito en el barrio de La Boca1 constituye

un “acontecimiento” de por sí revelador en relación al objetivo que nos hemos

planteado desarrollar en este texto –si bien no ajeno al fragor de la campaña electoral

que tiene por protagonista la elección a Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos

Aires-.

Podríamos especular que Caminito es el fruto de varios nacimientos y renacimientos

asociados a distintos hitos epocales, siempre diferenciado y diferenciador de otros

espacios del mismo barrio, visualizado desde esta perspectiva como modelo a seguir.

Así, la reciente renovación no parece marcar cortes respecto del origen y desarrollo de

este “lugar fuera de lo común” (Monnet 1996), sino más bien producir un “trabajo de (re)encuadramiento de la memoria” que existe sobre el pasaje (Pollak 1989).

Caminito parece condensar la historia de un barrio: de “puntín” –así llamado sobre

principios de siglo XX pues se constituyó como un puente que permitía recorrer el

cauce sinuoso de un arroyo que desembocaba en el Riachuelo- e itinerario por el cual

pasaba el ferrocarril hacia Ensenada, a basural, cuando en 1920 el tren dejó de pasar,

de basural a lo que fue desde 1950 el Caminito de los colores quinquelianos; es posible establecer una línea de continuidad en la que el Caminito de hoy encaja “como

anillo al dedo” en los procesos de recualificación cultural urbana. En cierta forma

puede aventurarse que Caminito ha sido el “espacio pionero” en la llegada de dichos

procesos cuando aún eran escasamente conocidos y reconocidos en la jerga política,

urbanística, académica y ciudadana.

En consecuencia el “acontecimiento Caminito”, nuevamente exaltado y ritualizado en su color, arte y escenificación, es reevaluado en tanto tal y sobrevaluado con el

agregado de un espectáculo que reunifica el sentido pintoresquista y el de

entretenimiento dado a la cultura. El espectáculo musical, realizado en Caminito,

corona la revitalización “in situ” que artistas plásticos, escultores y hasta tangueros

han escenificado.

Hace ya varios años, cuando finalicé la tesis de doctorado sobre las políticas de

vivienda y las luchas por la apropiación del espacio urbano en el barrio de La Boca, la

conclusión que con más recurrencia atravesó las diferentes problemáticas planteadas

1 El pasaje Caminito, apenas una cuadra que comienza en Garibaldi y acaba frente al Riachuelo –si bien

desde hace unos años ampliado por efecto de un proceso de revitalización asociado en buena medida al

incremento del turismo-; ha sido y es un ícono emblemático del barrio de La Boca (ubicado al sur de la ciudad). Caminito revive los colores del artista plástico Quinquela Martín en las fachadas de los

convenillos que lo rodean, “arte” que coexiste junto a esculturas viejas y nuevas y artesanos-artistas que

con sus pinturas localistas se instalan cada día sobre el empedrado que recorren los visitantes.

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en los diferentes capítulos fue que el conventillo antes que vivienda y/o bien material,

era un bien simbólico cargado de significados ambivalentes y oscilantes que lo hacían

no sólo disputable, sino también hipervisible en el contexto urbano y complejo de uno

de los barrios más empobrecidos y deteriorados de esta ciudad. En la actualidad dicha

afirmación no sólo parece consolidarse como tal, sino que además encuentra sentido,

en ocasiones en forma tensa, en los nuevos procesos de recualificación cultural que

toman cuenta de algunos lugares de la ciudad.

Es nuestro objetivo analizar los denominados procesos de “gentrificación” a partir del

caso La Boca, colocando el énfasis en la producción material y simbólica del

conventillo en tanto “paisaje cultural” (Zukin 1996), sus vínculos complejos y

contradictorios con el pasaje Caminito y el resto del barrio. El conventillo como

instrumento diferenciador y homogeneizador consideramos contribuye al fortalecimiento de mecanismos de segregación y/o de integración social, aunque

siempre apelado y convocado desde procesos históricos que sesgan los sentidos que

se le atribuyen ambiguamente. El conventillo es un signo/señal emblemático que

define una zona de la ciudad –solo esa zona, pues otros conventillos en otros barrios

no comportan tal iconicidad-, delimitando, restringiendo o ampliando en su valor

algunos lugares, y/o seleccionando a los “merecedores del barrio” (Oszlak 1980).

Entre el “fachadismo” y la “rehabilitación por goteo”

Una anécdota personal, un “acontecimiento dramático” propio de mi trabajo de

campo, sucedido sobre fines de los años ´80, es el ejemplo más vivo referido a la

fronterización entre el “fachadismo” y el resto. Cámara en mano me encontraba

fotografiando algunos espacios públicos del barrio, hasta que en una esquina, unos chicos que jugaban al fútbol me gritaron: “andate a Caminito….ahí sí que podés sacar

fotos!!”. La esquina estaba allende de los límites del pasaje y formaba parte del

mundo externo al colorido Caminito. Unos años después, quien portaba una cámara

nuevamente por una calle de conventillos deteriorados, era una antropóloga italiana.

A ella una mujer la corrió con una escoba por haberse atrevido a traspasar los límites

de Caminito en calidad de “turista”. Curiosamente tanto ella como yo, hacía un tiempo que hacíamos trabajo de campo en La Boca, y en lo que refiere a mi persona, era

conocida y reconocida por entrar a los conventillos a ver a sus gentes. Sin embargo,

el conocimiento, por el contrario, suponía que como asidua concurrente al barrio debía

conocer ciertas reglas: Caminito era para los turistas y el resto para los vecinos, de

modo tal que no alcanzaba para que en circunstancias determinadas pudiera

travestirme en una turista más, con permiso para fotografiar los conventillos

descoloridos.

Estos ejemplos extraídos de mi diario de campo dan cuenta de la producción histórica

del recorte espacial Caminito en base a un relato homogéneo que lo convirtió en una

unidad significativa hasta la actualidad, con una actuación crucial sobre el devenir de

los conventillos de su entorno, así como de los del resto. ¿Cómo se fabricó o produjo

el “fachadismo” a partir de un recorte espacial? ¿Qué consecuencias político-culturales tuvo dicha producción?

Pero el recorte objetual y espacial del pasaje Caminito resulta incomprensible sino

consideramos el papel tomado por el conventillo, en tanto bien cultural-simbólico, en

la producción de aquel. Podemos especular que el mito, en su sentido antropológico si

bien recreado para la creación de una imagen y narrativa asociada a situaciones y

procesos urbanos, constituye el eje desde el cual trasmitir y consolidar el origen, no solo de Caminito, sino y fundamentalmente de la “personalidad” del lugar

estrechamente asociada al conventillo de madera y chapa, el color dado a este bien y

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el inmigrante vinculado a la experiencia del habitarlo. El mito, elemento que consagra

plenitud de contradicciones y ambigüedades, contribuye a inventar el origen del

conventillo, del color y de Caminito, en suma el origen de La Boca en su autenticidad

y autoctonidad, ayudando en la construcción de una identidad vista ya sea como

“natural” o como “históricamente eterna”, es decir ahistórica. Las diferentes versiones

míticas hacen del mito un relato fluído e interpretable según quien dé cuenta del

mismo, de allí que ayuda a recrear un “tiempo fuera del tiempo”, una temporalidad creada que no tiene necesariamente que ver con el “verdadero” comienzo histórico y

su evolución.

Hay un tiempo, indefinido, en que La Boca comenzó a relatarse con “original

autenticidad” hacia la ciudad en su conjunto. Autenticidad que fue construida en base

a datos históricos objetivos que se exaltaron a fines de construir aquellos datos míticos que mencionamos. Como barrio que recibió cantidades de inmigrantes de

múltiples banderas, sin embargo, donde mayormente se concentraron los italianos y

particularmente los genoveses, se constituyó en base a los rasgos culturales e

identitarios de un perfil de inmigrante. La actitud naviera del genovés se dice que

contribuyó en que dichos inmigrantes se asentaran en La Boca, en las márgenes del

Riachuelo. La construcción de conventillos de madera y chapa aunque pueden

encontrar origen en la inundabilidad del barrio –dato que según la historia oficial retrasó el poblamiento del mismo-, se asocia míticamente a que esa tipología

habitacional era traída en la maleta de los recuerdos de quienes desde Génova

viajaban a Buenos Aires –de hecho aún en la actualidad se dice que los conventillos

persisten también en esa zona de Italia-. En cuanto a los colores estridentes y

diversos con que se pintaron los conventillos, el mito popular dice que tiene origen en

los sobrantes de pintura que los marineros traían desde los barcos a sus casas y que en tanto eran sobrantes, no alcanzaba el mismo color para toda la casa, con lo que se

pintaban primero los marcos hasta agotar una parte de la pintura, luego se pasaba a

las paredes y así hasta terminar. Este conjunto de mitos, indudablemente cambiante,

ofrece una variante cuando Caminito se transforma con la intervención de Quinquela

Martín –el artista plástico más reconocido del barrio- en un “museo a cielo abierto” –

denominación hoy en boga, y por ello retomada, no obstante, pionera en lo que fuera la ciudad gris y humeante de la industrialización-. Como vimos en la introducción,

Caminito posee su propia historia de tipicidad, hasta que Quinquela actúa sobre el

pasaje aproximadamente en la década de los ´50 junto a un grupo de vecinos con

quienes apodó al lugar como “Caminito” en honor a la letra de tango.

La forma y color de los conventillos que según las versiones populares del mito se

vinculan con “La Piccola Italia”, por su parecido con la Génova de los antiguos inmigrantes o bien, cuando se trata de Caminito, con la Venecia donde las puertas no

existen y solo las ventanas donde la gente cuelga la ropa. Todo ello es aunado en el

caso del pasaje, al tango que como hemos visto fue parte de su creación oficial.

La constelación mítica ambígua y fluctuante opera en su creación sobre el recorte

imaginario del barrio, sin embargo, con el tiempo y en la medida en que se legitima la cristalización de Caminito, el mito queda restringido a un sector muy pequeño. Este

comienzo no es históricamente “real y definible” en el tiempo, sobre todo si

focalizamos la mirada en las postales de principios de siglo XX cuando el conventillo

era la imagen desordenada, caótica, hacinada, grisácea y descolorida de los

inmigrantes recién llegados –es decir, el mito es la necesidad de la invención de un

“nuevo origen” más purificador de ese inmigrante, una vez que el tiempo ha pasado, y

se ha visto legitimado como parte de la cultura urbana porteña civilizatoria-.

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En este sentido, la cadena eslabonada de mitos diversos es el resultado del imperativo

de reorganizar el presente en base a un pasado construido según un “trabajo de

(re)encuadramiento de la memoria”. La llegada posterior de nuevos migrantes,

primero del interior del país (hacia los ´40) y luego de países limítrofes (hacia los

´60) y más recientemente la llegada al conventillo de sectores sociales empobrecidos

aunque nativos de la ciudad, deja ver la “carencia” y la pobreza material y simbólica

de los conventillos del barrio. Estos hitos que procesualmente recorren el espacio, generando recambios, desplazamientos, reemplazamientos de poblaciones diversas y

desiguales, lleva a que vecinos-vecinalistas nostálgicos –herederos “naturales” de los

primeros inmigrantes-, políticos, artistas e intelectuales apoyen la organización de un

relato, de una imagen y de una política de la visibilidad toda vez en que “la historia los

pone en peligro…” (Muniz de Alburquerque Junior 2001:233). La puesta en crisis del

lugar, la historia y del grupo social legitimado hace que se intente “detener su muerte, deteniendo la historia. Luchar contra la historia es luchar contra la finitud, y la

memoria es la única garantía contra la muerte y contra la finitud” (Op.cit.).

Los mitos, entonces, diríamos que son ritualizados2 a través de actuaciones

regularizadas y ordenadas que con cierta frecuencia se escenifican a fin de reproducir

el relato de origen, dar persistencia al recuerdo, y reorganizar el presente crítico.

Mitos y rituales contribuyen en la profundización de una “acción simbólica eficaz” (Douglas citada por Segalen 2005) a los fines de eternizar y prolongar desde el

pasado hacia el futuro un orden, con límites precisos, clasificaciones y nominaciones,

jerarquizaciones, normatividades y prohibiciones. Ciertas actividades, objetos,

relaciones, acontecimientos, gestos y unidades espaciales en un determinado contexto

ritual (cfr.Turner 1999), confluyen para la consolidación de un “adentro” regido por

patrones y modelos de comportamiento específicos y consensuados en cada uno de los símbolos que dan forma y espesura a la imagen e identidad del lugar.

Es la eficacia simbólica del mito y el ritual la que atribuye a Caminito y su “bosque de

símbolos” un poder instrumental que se imagina replicable, repetitivo y reiterativo a

fin de reinventar aquéllos, o implementar el mismo orden o similar en la posible

invención de nuevos recortes espaciales internos/externos y otorgar eternidad al orden social y cultural instituído. La potencia y eficacia de Caminito se manifiesta toda

vez en que el acto ritual vuelve a escena: particularmente en la escena del mismo

Caminito, pero también en otros segmentos del lugar.

La actuación ritual iniciada hacia la década del ´50 por Quinquela Martín y un grupo

de vecinos, consistió en colorear con la paleta cromática estridente que el pintor

usaba en su obra, -estrechamente vinculada a motivos y diseños portuarios, al Riachuelo y la navegación, es decir a La Boca naviera-, los conventillos que de

espaldas a Caminito entornaban el pasaje mostrando colores rojos, verdes, amarillos,

entre otros, y ropas colgadas como en la vieja Italia. Conventillos que a través de los

años se fueron transformando con el recambio de su población, sin embargo, siempre

habitados por sectores populares que con el saber local dado por la experiencia del

habitar al lado de Caminito, supieron o aprendieron a negociar su permanencia en el espacio barrial, aún cuando ya no fueran genoveses, y la pobreza estuviera asociada a

los inmigrantes más indeseables. La paleta de colores ligada a Caminito sirvió para

incluir y excluir: positivando a los residentes del entorno, quienes hasta recientemente

2 Retomamos la noción de ritual, si bien, no en el sentido más clásico del término, sino en su

aggionarmiento lógico de su traslado desde las sociedades indígenas a las sociedades contemporáneas. En ese sentido y siguiendo a Martine Segalen (2005:10), consideramos que en la contemporaneidad

aplica mejor la noción de “actitudes rituales” basada en la interacción, partiendo de la premisa central de

que toda sociedad, incluso la actual, tiene gran necesidad de simbolización.

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lograron negociar su presencia con una moneda a cambio, la de exotizarse y exorcizar

la segregación (cfr. Fiori Arantes 2005), negativizando a los que instalados en las

afueras del entorno colorido, eran advertidos como sujetos grises dignos de ser

expulsados. El acto ritual y el mito asociado al conventillo del color durante buena

parte de la historia del barrio, garantizó la existencia de un “índice de tolerancia”

(Bernand…) desde el cual se gestionó el lugar central dado a quienes conseguían

residir próximos al pasaje, y los márgenes diversos en los que quedaron aquellos que alejados de la calle más famosa, han sido permanentemente visualizados como

“invasores” e intrusos de la cultura local, así como usurpadores de la identidad que se

ha querido preservar –es probable que, como señala la autora, la expulsión de mi

persona, así como los escobazos a la antropóloga italiana comentados al comienzo de

este tópico, hayan sido parte de la condición necesaria de pasar inadvertidos frente a

los posibles juicios segregatorios de los “otros” (los nostálgicos pero también los que aunque habitantes de conventillos también, pudieron auto-negociarse en positivo)-.

Retomando en parte a Muniz de Alburquerque Junior (2001:235), para el caso de la

región del Nordeste brasilero, Caminito entre el mito y el ritual contribuyó a la

construcción de un espacio dilemático constituido entre la supervivencia –de un

pasado mítico redescubierto para colorificar el presente- y el vacío - forjado en el fin

de ese pasado nostálgico y visualizado en la pérdida de un “tipo” de inmigrante, de un

“típico” conventillo y de un perfil cultural que solo puede recrearse en forma dramática en el “acontecimiento” Caminito-.

En los últimos años particularmente, pero incluso previamente, esporádicamente

como iniciativa del poder público local o de alguna fundación o asociación vecinal, el

acto ritual vuelve a repetirse. Cada acto recrea el orden previsto, o sea el colorear los

conventillos del entorno de Caminito, si bien en algunas ocasiones se incluyen nuevas tonalidades o se eliminan graffitis, es decir “arte público y popular” que podríamos

especular también es otra forma de colorificar, como sucedió hacia comienzos del

nuevo milenio. El proceso ritual puede ser funcional a otros acontecimientos barriales,

como lo fue cuando se celebró los 135 años de la “independencia” boquense3, y una

fundación invitó a los vecinos a pintar los conventillos. En el marco del Programa

“Boquita Pintada”, la directora del proyecto decía: “La Boca es el lugar del color por excelencia en Argentina. Nos parecía adecuado recuperar la paleta original de

Quinquela. Queremos hacer algo al estilo de los europeos pero con la infraestructura

de los argentinos”. Hace apenas una semana, como señalamos en la introducción,

nuevamente el pasaje fue reinaugurado en medio de un espectáculo musical y una

vez que el lugar fue nuevamente coloreado.

El “fachadismo” atribuido a Caminito se ha repetido hasta la actualidad, y con el mismo se ha reiterado un orden espacio-temporal necesario a los fines de la creación

de un “pliegue espacial” –“como espacio cerrado a los cambios que vienen de afuera”,

sin embargo, en los últimos años recibiendo ciertas influencias- (Muniz de

Alburquerque Junior, Op.cit.:234). Ese pliegue/repliegue implicó una fronterización

espacial, pero también una delimitación socio-cultural, trabajada desde un proceso de

reconstrucción de cierta y específica memoria social. El “fachadismo” pocas veces se expandió hacia otros sectores del barrio, al menos hasta mediados de la década de los

´90, cuando efectivamente hubo un intento de “contagio” hacia una zona deteriorada

por efecto de cambios poblacionales y sobre todo por la desaparición de las cantinas

3 El 23 de agosto de 1870 los boquenses se autoproclamaron autónomos de la ciudad, en coincidencia

con la instalación del Juzgado de Paz y la oficialización de los límites jurisdiccionales.

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que por las noches animaban los alrededores de la Plaza Solís, particularmente la calle

Necochea4.

"El proyecto del Mercado de La Boca, frente a Plaza Solís,... es una zona que va a

haber turistas, todo iluminado nuevo...estaba recontenta la gente, porque se ha

limpiado la zona...Porque prestigia la Boca. O sea estos muchachos le van dar a La

Boca otro aire...le va a dar una personalidad al barrio...hay que agradecerle...a estos Quijotes...Es una zona tan conflictiva que con esto va a ganar en luz, en

movimiento..." (vecinalista).El relato expresa el sentido dado a la replicación del ritual

Caminito: retomando a Reginensi (2006:8) consideramos que como en el caso del

centro histórico de Recife en Brasil, en la performance llevada adelante por un grupo

de artistas plásticos sobre las fachadas de los conventillos ubicados en torno de la

plaza, hubo una intención de “reconquistar el lugar”, a través de la construcción de una escena producto de la limpieza y purificación del ambiente –es decir de aquellos

que alojados en los conventillos no cuadran con este objetivo- Como en Caminito la

negociación de la presencia de los ocupantes es un hecho, sin embargo, una

negociación que los invisibiliza por efecto de un arte consagrado, diríamos que de la

puesta en escena de una cultura sagrada, que visibiliza un orden cultural elevado que

actuado y practicado por los artistas, en tanto intermediarios culturales, se

instrumentaliza como acción purificadora.

“…y va a eliminar mucha gente rara no?...tiene una casa abandonada…la casa está

llena de ratas, ud va entra y hace barullo, ruido…las ratas que hacen?, escapan no?..y

ahí va a pasar lo mismo….” (otro vecinalista). Los dichos de este otro vecino

nostálgico permiten entrever la asimilación de los ocupantes a su condición

infrahumana, condición que los aleja de cualquier beneficio cultural, en la medida en que para acceder a la cultura hay que ser digno de su merecimiento. Siguiendo a

Delgado (2001:264), el “fachadismo” en este caso procura la “creación de un

ambiente” en el que los habitantes de los conventillos deben pasar inadvertidos, para

finalmente ser excluidos y/o eliminados, ya que sería casi imposible su conversión en

objetos/sujetos “perfectos” –taxonomía aplicada por Sperber a los objetos

excepcionales de los museos, equipamientos culturales, etc. (citado por Delgado, Op.cit.:269)-, y muy por el contrario a los que residen en torno a Caminito,

impensables como habitantes populares casi actores de una historia mítica popular

donde la “cultura popular” puede tener un espacio. La “rentabilidad cultural” (Bourdieu

citado en Delgado, Op.cit.:260) es dable a los habitantes de los conventillos de

Caminito –al menos hasta recientemente- particularmente porque en la negociación

de su existencia, hay un trabajo por apropiarse de la simbología y del campo cultural

que hace distintivo al pasaje –aceptar el color externo, reeditar prácticas culturalmente identificatorias de los genoveses, como colgar la ropa en las ventanas y

mostrarlas, son algunos de los tópicos que contribuyen-. No así a los residentes de la

Plaza Solís, de quienes se especula de antemano su incapacidad/discapacidad para

elevarse, no solo culturalmente, sino incluso en una reapropiación de la historia y del

perfil cultural inmigrante legítimo –que se encierren, que escapen o se auto-eliminen,

son las posibles opciones una vez que el arte y el color toman cuenta de la externalidad-.

La sacralización de la cultura en La Boca, es superadora de una idea de cultura solo

implícita en el campo elitista de las artes, no obstante ello, es una cultura de

trascendencia, a la que debe rendirse culto para que desde dicha sacralidad sea

4 La calle Necochea es conocida hoy como la calle más peligrosa del barrio. Del otro lado de la Avda.

Almirante Brown y más alejada de Caminito, supo del esplendor hasta los años ´70 en que todas las

noches las cantinas recibian a sus comensales para comer, bailar y cantar expresiones italianas.

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posible asumirse como “auténtico boquense”. Obviamente el arte es el puntapié de

esa idea de cultura, tanto en Quinquela como en el “fachadismo” inventado para la

Plaza Solís, no obstante, es un arte que escapa de los muros de los museos, de las

galerías, de los centros culturales, o sea de los templos del arte, para mezclarse con

la “cultura popular” de las calles y de los conventillos, es decir con el ideario mítico de

una historia cultural tipificada y asociada a sujetos anónimos pero superiores en la

escala socio-cultural de este lugar.

El conventillo, entonces, es la vara con la que se mide la distancia/proximidad con esa

cultura o ideario cultural. Parafraseando a García Canclini (2005:2) “los bienes

culturales dan continuidad a lo que somos, pero a veces hacen que nos vean como un

paquete de estigmas”. El conventillo es el bien material y simbólico que por excelencia

define el sentido dado al barrio. En dicho bien se condensan símbolos, prácticas y otros bienes desde los cuales se significa la “cultura boquense” anclada a un espacio y

un tiempo. Y es desde allí que el conventillo y su ambiente contribuyen en procesos

de ardua integración social o de compleja discriminación social y cultural. Como

hemos observado, en Caminito habitar el conventillo es digno, en consecuencia

permite negociar existencia y trascender la “carencia”, la “miseria” y la “pobreza

indigna”. Mientras en Plaza Solís, la misma estrategia contribuye en la profundización

del “salvajismo”, instrumentando mecanismos de estigmatización y discriminación tendientes a la expulsión. Como señalan Delfino y Rodríguez (1992:45) “…los

significados son producidos por los sujetos y conferidos a los objetos en el proceso

uso-relación”, solo que los sujetos, en este caso, exceden el ámbito doméstico del tipo

de vivienda significado, siendo más la sumatoria de sentidos otorgados desde quienes

ya no lo habitan o desde aquellos que nunca experimentaron el residir en ellos, que

desde los sujetos sumergidos en su cotidianeidad.

Ahora bien, observemos la contracara del “fachadismo” a mediados de la década de

los ´90, cuando emerge la que hemos denominado “rehabilitación por goteo”, como

producto del Programa Recup-Boca5. La idea de la rehabilitación convive con la de la

“re-tradicionalización” del conventillo típico. En el origen mismo del Programa, el

conventillo es imaginado como un instrumento de patrimonialización y la rehabilitación de unos cuantos, como la monumentalización de un tipo de vida, de un

tipo de habitante y de cultura. La búsqueda de autenticidad en el tipo de vivienda

retoma la idea de detener la historia en un tiempo lejano, aunque desajustada del

tiempo presente expresado en la población actual a radicar. Pero también conlleva la

intención de recuperar la percepción de unidad y comunidad, la sensación de

continuidad y originalidad, volviendo solo a determinados conventillos, “objetos

singulares” (Baudrillard 1988) exotizados en su devenir por efecto de cierta resignificación dada por su nueva condición, la del conventillo rehabilitado que

obviamente lo singulariza entre otros, lo vuelve referencial, lo distingue, lo resalta,

5 El Recup-Boca fue un programa municipal aunque descentralizado en su etapa final. Originado en el gobierno de Alfonsín, hacia mediados de los años ´80, el programa tenía por objetivo rehabilitar la

tipología “tradicional” del conventillo con la consecuente radicación poblacional. Hacia 1989, cuando

asume el Intendente Carlos Grosso, y la nación comienza a ser gobernada por Carlos Menem, el programa consigue la compra por parte del municipio de 21 inquilinatos –se encontraban en proceso de

desalojo debido a su venta colectiva por parte de la sucesión de los Bencich- y es con posterioridad a los

´90, que comienza un proceso de trabajo con los beneficiarios a fin de conformar una mutual de vecinos, pero también de ordenar el plan habitacional en pos de la rehabilitación. Hasta la llegada del intendente

Domínguez (previamente el intendente habia sido Bouer) el Recup había logrado la rehabilitación de solo

3 conventillos. Y es hacia el año 1995, en que el programa es recentralizado y de a poco diluído en la

estructura del Municipio. La rehabilitación fue redefinida al mismo tiempo en que el programa fue subsumido por el Instituto de la Vivienda y en el camino algunos pobladores fueron realojados en otros

barrios o se consolidaron en las nuevas viviendas. Aun restan conventillos por rehabilitar, pero el número

de 21 apenas fue superado.

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casi como “supervivencia” de lo que fuera la cultura en su origen. Todo este proceso,

en el caso de la rehabilitación, se desarrolla en forma diferenciada respecto del

asociado al “fachadismo”. No solo los colores no son los mismos, pues aunque el color

es parte del trabajo, la estetica que prima introduce cánones, que veremos, son

condición de los nuevos procesos urbanos y así los colores pastel parecen “contestar”

el color exultante de Caminito. En ese sentido, la rehabilitación preanuncia la llegada

de los procesos de recualificación cultural, escapando a los colores considerados tradicionales o pensados desde el pasado y diferenciando dos caras del mismo barrio.

La rehabilitación opera hacia el interior del conventillo, procurando una recreación

cotidiana de lo que se especula idealizadamente fue el conventillo de antaño: los

arquitectos reivindican el patio común ante todo, y si bien proclaman la necesidad de

baños para cada casa, el patrón colectivo de vivienda prevalece –los “conventillos de

la esperanza” procuran un distanciamiento de la “cultura Fonavi”6, apelando al reconocimiento “patrimonial e identitario” del conventillo de antaño por parte de sus

habitantes actuales, no obstante, en ese camino era posible que la rehabilitación

acabara estigmatizando o fortaleciendo la estigmatización existente en los

“conventillos de la desesperanza”-. Por contraste, el “fachadismo” solo trabaja sobre

el exterior, privilegiando la estructura que se visibiliza hacia el espacio público –este

proceso es necesario a fin de ocultar aquella “realidad social” de hacinamiento, caos,

desorden, de mujeres y hombres grisáceos que con una mano atrás y otra adelante habían estacionado sus maletas, baúles y familias en los primeros conventillos.

Imagen fuertemente difundida en los primeros tiempos y que necesariamente debía

ser redefinida higienizando los espacios urbanos, moralizando las viviendas y las

familias-. Mientras la rehabilitación sólo remite al espacio externo para recuperar los

materiales tradicionales que dieron vida al “convento”: la chapa y la madera aunque

para la rehabilitación coexistiendo con materiales más modernos y más efímeros también –como el durlock-. Aún en la línea de la tradición, quienes simpatizaron con

la rehabilitación plantearon: “…yo creo que a través de ese conventillo que vi…creo

que es un lujo…pero aunque se lo rehabiliten no creo que se vuelva a vivir como en el

conventillo….”; estableciendo cierta diferencia entre la rehabilitación material y la

social y dando cuenta que no alcanza con el “emparche” a nivel material para recrear

y refundar los lazos sociales y familiares atribuibles al conventillo de antaño. Nótese que dichos lazos son considerados primigenios de la cultura barrial y de la vivienda

tradicional en particular, no obstante, presentes en los conventillos asentados en

Caminito, donde por efecto mítico y ritual parece posible que sujetos y familias de

procedencia y posición social similares, puedan habitar tal como si fueran los primeros

inmigrantes.

Una doble política de visibilidad y de decibilidad –retomando nuevamente a Muniz de Alburquerque Junior- primaba sobre mediados y casi promediando la década de los

´90. Esa doble política permitía diferenciar claramente dos cartografías: la de

Caminito atractivo para turistas y donde los habitantes de conventillos eran

legitimados y dignificados por efecto del color y de la reproducción de una antigua

cultura y la de los 21 conventillos a rehabilitar, elevados en su condición de “mejores

conventillos”, no obstante, sin la cualidad intrínseca dada a los del pasaje. En aquellos tiempos era legible una política anti-desalojo en Caminito, una neutralización de la

precariedad habitacional en los 21 por efecto de la rehabilitación y el resto –incluso en

tanto los 21 estaban expandidos por toda La Boca, solo los mas cercanos a Caminito

parecían contar con el privilegio de ser rehabilitados y volverse intocables, el resto

parecían relegados como otros, que cercanos o distantes no serían objeto de

intervención-.

6 El Fonavi ha sido el programa social para construir viviendas de interés social.

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Como resultado de este “trabajo de (re)encuadramiento de la memoria” que

laboriosamente recortó espacialmente el barrio, en cuya tarea el conventillo y los

bienes/símbolos condensados en él lo convirtieron en el eje e instrumento de

taxonomización socio-cultural; La Boca durante años fue recreada entre dos culturas.

La Cultura legitimada en torno de la “cultura inmigrante” de principios de siglo que,

aunque alejada de la “alta cultura” de aquellos tiempos, por efecto catarsis y como

producto de nuevas inmigraciones vistas como indeseables, consigue elevarse y volverse digna de ser contemplada en la figura del conventillo “fachadista” y

particularmente en el ambiente de culto: Caminito, donde al conventillo se le unieron

prácticas culturales típicas del pasado pero vigentes, artistas emuladores de

Quinquela Martín que día a día se instalan en el pasaje, aún en la actualidad, el tango

y los tangueros, escultores, entre otros. Curiosamente, a ese “set de bienes y

símbolos” desde los cuales se consensuó una “cadena de significados” positivos (Hall 1985:111, n/traducción), se agregaba una expresión de la cultura “popular” que,

emergente desde el conventillo descolorido y desapropiado de ese set, permitía

legitimar y disputar desde otros sectores sociales, el bien material y simbólico del

conventillo. Nos referimos a las murgas y el carnaval que acontecía año tras año. Aún

en las épocas en que el carnaval no había sido todavía declarado patrimonio cultural

de la ciudad de Buenos Aires (lo fue en 1997), la expresión y práctica ligada a la

murga callejera se observaba como idiosincrática de La Boca y particularmente de los patios de conventillos en cuyo seno se especulaba los niños heredaban el sentido

colectivo de la “cultura popular” materializada en la murga y el carnaval. Así, el

carnaval era considerado una expresión heredada naturalmente de los primeros

pobladores, en consecuencia ligada a la Cultura legitimada, no obstante, relegada a

los espacios de la cultura popular, históricamente asociada a lo excluido, “…de los que

no tienen patrimonio o no logran que ese patrimonio sea reconocido y conservado…” (Zubieta 2004:39), a los “no-productores culturales”. No obstante ello, las murgas, el

carnaval y los ensayos que niños, jóvenes y adultos realizaban en las calles frente a

los conventillos crearon, durante años, el espacio de disputa por el reconocimiento

social por parte de los habitantes de conventillos deslegitimados. El carnaval y la

murga operó desde siempre y hasta hace poco tiempo, como un espacio en el que las

diferencias son “rentables culturalmente” o bien como ha dicho García Canclini, “se convierten para unos en privilegios” (2005:13) o en recursos para la “contestación”.

2. Gestionando los colores, la belleza y la expresividad cultural urbana

“- los conventillos no te gustan y por que?

Porque quedan feos

- en que sentido quedan feos?

Bueno algunos están deteriorados totalmente parecen que se van a caer,

nosotros vivimos y nos paso eso así que queda feo - para quien?

Y para la ciudad, para la vista y también para la gente que vive incómoda ahí

adentro

- y que es lo que menos te gusta de la ciudad?

Y los conventillos si queda feo

- vos sacarías todos los conventillos de la ciudad?

No todos no porque algo tiene que quedar para La Boca cuales dejarías?

Lo de la zona Caminito todo lo que se identifique con La Boca”

Diálogo con una vecina habitante de conventillo rehabilitado

10

La fealdad atribuible a determinados conventillos del barrio vuelve por un lado, a

recortar y demarcar un barrio dividido entre “bellos y feos” conventillos –asimilables a

los “fachadistas” y el resto de los “no fachadistas”, ya analizados-; colocando, por el

otro, la relevancia dada al derecho a la belleza en los procesos contemporáneos

urbanos. La disquisición acerca de lo feo y lo bello resulta aún más interesante en la

boca de una residente de un conventillo que ha sido rehabilitado, no en épocas del

Programa Recup-Boca, sino con posterioridad al mismo, pues tal vez por efecto de su pertenencia a aquel acepta con fluidez una taxonomización de las viviendas

“tradicionales” que suele ser hecha por quienes poseen el poder material y simbólico

para instrumentarla. Como puede observarse en el alegato de un miembro de la

Corporación Puerto Madero (2006), a raíz de la instalación de un comedor popular

ligado a Raúl Castells, el piquetero más polémico de los últimos tiempos: “Afean el

lugar. No respetan el estilo inglés de las construcciones y reducen el valor

patrimonial”; la belleza es particularmente atribuible a lo legitimado como tradicional,

característico, en cierta forma auténtico e idiosincrático de la profundidad temporal del

lugar apelado, mientras la fealdad es el espacio de la relegación simbólica.

La belleza, valor intrínseco a la “cultura boquense” extraída y exaltada, adquiere nuevos sentidos problemáticos vinculados particularmente a los procesos de

recualificación cultural urbana, en los que la estetización toma cuenta y se expande

hacia nuevos lugares. El derecho a la vivienda que subyacía al conjunto de

conventillos de La Boca, aún en los momentos en que el recorte espacial de Caminito

o bien la “rehabilitación por goteo” se constituían en los parámetros de inclusión

socio-habitacional; era un componente central y crucial que acompañaba el “no nos

echen” de quienes se sentian constantemente amenazados por el “fantasma del desalojo”. El “arreglo espacial” de Caminito (Freshe;1997:126, n/traducción) realizado

en base a una “autenticidad escenificada” -término elaborado por MacCannell (citado

en Urry;1995:54, n/traducción)- y a una “estética de la autenticidad” (Rauch

2002/3:390, n/traducción), tendió a la compresión en un determinado tipo de mirada,

resultado de un proceso de encuadramiento de espacios, comportamientos, rasgos

que se quieren iluminar frente a otros que se pretenden silenciar. Caminito se convirtió en el modelo a seguir, no obstante, sin apagar la demanda social del

presente. Un modelo que inicia su expansión simultáneamente a la predominancia de

nuevos procesos urbanos, en los que el “derecho a la belleza” se enfrenta al derecho a

la vivienda. En tanto criterio de valoración de la ciudad actual, la belleza, se convierte

en un derecho, tal como señala Amendola (2000:132), y agregaríamos en un deber,

en pos de acceder a otros derechos socialmente necesarios, como la vivienda, la salud, la educación. En ese sentido, Caminito es el prototipo pionero desde el cual

anclarse dicho derecho, volverse “objeto de normalización positiva” y desde allí

expandirse hacia el interior del barrio y hacia el afuera del mismo.

El relato de la vecina que ve fealdad en los conventillos deteriorados o descoloridos, contribuyendo con sus palabras a embellecerlos, maquillarlos, “ponerlos guapos”,

introduce la idea de una “estética decretada” (Amendola, Op.cit.) que debe

extenderse hasta pasar de una estética a una cosmética que tome cuenta de la

pobreza (Bentes 2006), del deterioro social. Así, como ella misma señala, aquellos

conventillos que no consigan ser estetizados y de allí pasar al glamour de la

cosmética, se consolidarán en los márgenes de la cultura legítima, con fuertes

posibilidades de ser objeto y sujetos de una “estética de la violencia” (Bentes Op.cit.), sin opción para incorporar la necesaria “riqueza simbólica”.

La replicación de otros Caminitos en el seno del barrio es arduamente visible en el

nuevo relato que desde fines de los años ´90 y sobre todo a comienzos del nuevo

11

siglo, viene teniendo espacio. La connivencia entre el poder público local, el mercado

y la autoridad del empresario devenido en político –hoy candidato a jefe de gobierno

porteño-, que ha dirigido el devenir del club de fútbol más famoso y popular, es decir,

de Boca Juniors, ha desarrollado un guión o en las palabras de Delgado (1998), una

“política de lugares” que articula y encadena diversos lugares recualificados, en los

que se apela al “emblema en disponibilidad” (Gorosito 2001) que no es otro que

Caminito. La nueva estética y “economía de sensaciones” que se espera genere un proceso de recualificación cultural, a través de la gestión del color y la belleza, se

imposta mediante un guión que recorre calles, pero que sobre todo toma cuenta de

determinados y específicos conventillos que, entre Caminito y la Cancha de Boca, se

colorean y modifican el escenario. El conventillo se redefine en tanto signo

emblemático, si bien –como señala Freire-Medeiros (2006:2, n/traducción y

adaptación) para el caso de la favela- bajo “…significados ambivalentes que lo colocan, al mismo tiempo, como territorio [de la pobreza y la carencia] y lugar de

autenticidades preservadas”.

Los nuevos colores –las viejas tonalidades estridentes quinquelianas, de a poco van

dando espacio a los colores más descoloridos o desteñidos, para aproximarse a los

“colores pastel” peculiares de la “estética decretada”-, a los que se agregan otros

signos, estéticas y diseños, como los muñecos parodiados que recrean y reconstruyen las imágenes de Carlos Gardel, Diego Maradona o Evita, saludando desde algún balcón

de un conventillo devenido en comercio, tienda o atelier de arte; no solo provocan

nuevos recortes, delimitaciones, nuevos recorridos y relatos, sino que modifica la

política de visibilidad e integración socio-cultural preexistente cuando de “fachadismo”

se trataba. Si Caminito era el espacio emblemático de la “cultura oficial boquense” y

eso garantizaba la permanencia de los habitantes de los conventillos del entorno, quienes cada tanto retomaban la negociación de su existencia y presencia permitiendo

la estetización colorida de las fachadas, dejando que el poder público tomara dichas

decisiones; con la emergencia de los nuevos procesos de “gentrificación”7, Caminito se

vuelve expulsor y con el arma de la “violencia simbólica”8 inicia un proceso contínuo

de desalojos y de reconversión de los conventillos-viviendas, en “conventillos

temáticos” –museos abiertos pero sin gente común, de carne y hueso, sino con los espectros y espíritus de la inmigración lejana que se relata vivían de tal modo, se

relacionaban de tal otra manera, en las piezas de madera, en los patios y baños

comunes, que sí quedan congelados en el tiempo para experimentar esas vivencias-.

Una nueva política de la visibilidad y del orden socio-cultural entra en escena,

extendiendo Caminito más allá de Caminito, redefiniendo el sentido del conventillo

estetizado bajo la expulsión de sus residentes, travistiendo el conventillo-vivienda en

parque temático (Bocatango es un ejemplo de ello, próximo a la Cancha de Boca, pero también los denominados “conventillos histórico culturales” que se ubican en

Caminito). La estetización, la impostación de la belleza y el color extendido, no

supone necesariamente que el estigma asociado al conventillo y sus residentes

sumidos en el deterioro social, desaparezca. Más bien estos nuevos procesos de

7 Los procesos de gentrificación aluden a recambios poblacionales hacia los centros de las ciudades, donde se producen “paisajes culturales” asociados a la estrategia de la cultura y el patrimonio. 8 - Bourdieu nos ha enseñado que la violencia simbólica es como la violencia física y/o material, sólo que

actúa en un sentido más cínico y perverso, pues finalmente es una violencia oculta, escondida, disimulada y simulada, pretendidamente invisibilizada, no obstante legitimada en y legitimadora de

discursos y prácticas que deciden sobre el futuro de sujetos y grupos sociales en base al

desconocimiento. Lo desconocido es aquello que se esconde, sin embargo, de indiscutible eficacia, tanto

material como simbólica, y de alto valor simbólico por su condición de arbitrariedad propia de uno o diferentes grupos de poder, altamente selectivos en relación a que contenidos simbólicos imponer

(comportamientos, valores, creencias), instrumentalmente utilizados mediante la puesta en marcha de

ciertos procedimientos institucionales e institucionalizados (cfr.Terray 2005).

12

gestión del lugar, sólo privilegian a algunos en sus diferencias y refuerzan los

estigmas de otras diferencias (cfr.García Canclini Op.cit.:13). En el mismo sentido, la

rehabilitación persigue un guión similar: la impostación de una estética que, aunque

diferenciada en sus colores y temáticas, recrea un ambiente de pureza e higienización

que busca articular otro relato, sin embargo, afín al relato anterior.

La expansión del “modelo Caminito” y la consecuente idealización de La Boca y sus conventillos –los exaltados como tales- se evidencia en los últimos tiempos a partir de

la Candidatura de una zona de Buenos Aires a “Paisaje Cultural de la Humanidad”

(UNESCO). La fundamentación dada a dicha nominación está puesta en aquella

inmigración y el conventillo aparece como el eje de diferenciación y al mismo tiempo

de integración social necesaria, que de acuerdo al documento, puede extenderse

hasta la actualidad para definir a la Buenos Aires contemporánea. Entre los relatos de dicho documento cabe destacar:

“El impacto de una gran cantidad de inmigrantes sobre una escasa población local,

con un ámbito privilegiado de maceración: los conventillos. La proyección cultural que los conventillos emitieron nos permite rescatar la gran riqueza que

tuvieron, en primer lugar como ámbito de reconciliación social por convivencia

obligada de heterogeneidades culturales y en todos los casos como ámbito

privilegiado de construcción de una cultura popular. El ámbito por excelencia de

socialización y presentación del “otro” que fueron sus patios donde convivieron “el

criollo viejo, el tano expansivo, el vasco reconcentrado, el gallego enlabiador, el compadrito esquinado, la provinciana ingenua recién arribada a la urbe porteña, etc.

El patio comùn es el espacio de la fiesta que asocia el tango y la jota, la guitarra y el

acordeón…” (Barcia, 2001) (el resaltado es nuestro).

Varios de los componentes que en el documento se retoman son los que permitieron

producir un espacio local único, singular y unificado a partir de un modelo tradicional de vivienda, no solo trascendente por sus materiales de construcción, sino sobre todo

por su tipología y más aún porque desde la misma se desprende un “modo de vida”

asociado a la “cultura popular”, sin embargo cultura elevada al rango de la Cultura,

consagrada y desde allí transportada hacia los lugares de la cultura legítima.

Su trascendencia se recupera más allá de Caminito y de La Boca, cuando en los

últimos años los procesos de recualificación cultural van apropiándose y ocupando simbólicamente otros espacios locales de la ciudad. Hace apenas tres años un vecino

de otro pasaje, el pasaje Danel en el barrio de Boedo, un barrio del sur pero distante

de La Boca, se preguntaba “¿porque no hacer un Caminito?” si las condiciones están

dadas, es decir es una calle cortada que permitiría recrear el paseo peatonal

característico que rinda en términos turísticos. Aunque el gobierno local no parece

estar dispuesto a “iluminar” todos los barrios y pasajes de la ciudad, los vecinos, no sin contradicciones, parecen estar dispuestos a demandar por “más Caminitos”, por

“más circuitos turísticos”, por la repetición de lugares escenificados en base al “set” de

símbolos instituídos y catapultados a la cultura legítima. En el mismo sentido, cuando

el artista Marino Santa María rememoró la actuación ritual de Quinquela, llevando sus

obras a los muros y puertas de las casas pertenecientes a las tres cuadras de la calle

Lanín, en el barrio de Barracas (también al sur de la ciudad y más próximo a La

Boca); los vecinos negociaron la gestión del color, en tanto Lanín de gris pasa a poseer colores y porque a partir de sus colores puede imaginarse gestando un fino

hilo de articulación entre un pasaje y otro, a fin de dar vida a esta zona de la ciudad.

La creación de tantos y múltiples recortes espaciales reinserta la problemática del

control social y del poder que impone la proyección cultural en estos términos. Nuevas

visibilidades/invisibilidades reordenan el quien se muestra y el quien se oculta, qué se

13

expone y qué no se expresa. ¿Cómo invisibilizar a los “sobrevivientes” de la pobreza

que aún residen en los conventillos deteriorados? Sólo exaltando e hiper-visibilizando

a los conventillos que sí son seleccionados para ser coloreados y estetizados.

Es mediante el color, el diseño y la estética que el urbanismo escenográfico recrea el

mentado derecho a la belleza ya mencionado. El color diferencia, gestiona límites,

establece márgenes, separa y/o une lo que visibiliza e invisibiliza. Como puede verse en el recorrido extra-muros a Caminito o en la calle Zelaya en el barrio del Abasto, la

falta de color vuelve hipervisibles a los ocupantes de conventillos grises, que

necesariamente para volverse imperceptibles deben uniformizarse bajo el espectro

colorido escogido para estos lugares. En este sentido, el color se vuelve un signo útil

de segregación. La visibilidad de los ocupantes es el precio a pagar por su no-color, su

carencia de estética y elegancia, su falta de belleza, su sombrío deterioro, convirtiéndose en la imagen indeseable de una sociedad y una ciudad que se desea

escenográficamente bella. Sólo la integración al color legitimado, que no suele ser el

gris ni el negro, puede invisibilizar a los ocupantes y diluirlos en la estética urbana –en

cierta forma es una forma de negociación de su integración, aunque la pobreza siga

vigente y continúen reproduciéndose entre el deterioro social-. Si se salen de la

norma, de una estética consensuada, ello puede colocarlos en condición de auto-

excluidos de una vida vecinal y comunitaria asociada a la calle y al barrio. Solo que cuando la consagración de un sitio como Caminito excede ese tipo de negociación, la

pobreza es innegociable y debe desplazarse hacia otros recorridos. La cultura, la

estética y el color definen quién tiene acceso o no lo tiene en determinado espacio,

quién podrá apropiarse o no de cierto lugar.

La nueva estética y cosmética ha acabado incluso con ciertas expresiones de la cultura popular antes privilegiadas en el ámbito del deterioro social. Si el Carnaval y las

murgas no ayudan en la creación del ambiente “culto”, asumiendo un lugar de

pertenencia socio-simbólica en los recorridos “del progreso”, acaban siendo

desgajados hasta de la “cultura popular” legitimada. En La Boca, las murgas han ido

desapareciendo junto con el incremento de la pobreza, el desempleo y la drogadicción

que particularmente afectó a los jóvenes de conventillos. Así, la sobreviviente “Los Amantes de La Boca” acabó como otras, sin escena ni escenario. Simultáneamente a

ello, otras festividades y celebraciones, religiosas en su mayoría, estrechamente

asociadas a la cultura italiana de la inmigración, como Santa Lucía y la Virgen de los

Mártires Navegantes, reasumieron un papel fundamental en la cultura “popular”

boquense, apropiándose de los espacios de la “nueva estética”, normativizando los

escenarios, pero también las relaciones sociales asociadas a dicha cultura, rastreando

con su eficacia simbólica, la autenticidad y profundidad temporal necesaria a esta concepción.

Algunas palabras finales….

Este artículo no ha tenido por objetivo entrarle a la problemática crucial y actual de

los nuevos procesos de recualificación cultural urbana –así llamados en América Latina- o de los procesos de “gentrification” –así denominados en lengua sajona-. Sin

embargo, dicha temática ha permeado en forma compleja el tratamiento dado a la

producción del conventillo en tanto “paisaje cultural” o en tanto bien

material/simbólico, eje y componente nodal en la construcción y proyección cultural

del barrio de La Boca en la ciudad de Buenos Aires.

A través del “trabajo de encuadramiento y de (re)encuadramiento de la memoria”, a partir del cual el barrio se ha constituido entre dos etapas, ambas en continuidad y

puestas al servicio de evitar toda historia disruptiva, hemos podido abordar la

14

relevancia dada al objeto-vivienda tipo subjetivizado en relación a la construcción de

una “cultura” que, aunque definida como popular, se consagra y legitima como

“cultura oficial”.

Resulta bien interesante el análisis desde esta perspectiva, toda vez que nos permite

ver como el conventillo excede la demanda de vivienda social y se conviente en un

recurso cultural de más amplia significación que el mero motivo de tener un techo donde vivir. Así, el conventillo más que un tipo de vivienda, es un paisaje, un

escenario, gestionado desde el color, la estética, la tradición, la identidad y su relación

con el pasado para ordenar el presente. Y es en esa recreación que se vuelve un

instrumento de poder material y simbólico que desde recortes espaciales legitimados

contribuye a la exorcización de la segregación o a la profundización de la misma.

Nuevos relatos, guiones y políticas de la visibilidad/invisibilidad obligan a revisar –

como bien señala García Canclini- el papel dado a la cultura como recurso. Según

dicha concepción, la cultura pierde esa esencia y trascendencia de la “cultura clásica”

para ampliarse en su concepción antropológica hacia el desarrollo de las poblaciones

empobrecidas. No obstante, en esta disquisición existe un contexto paradojal: la

cultura subjetivada, que remite al conjunto de la vida social y no solo a la concepción

elitista, acaba legitimándose como tal (en el caso de La Boca es ineludible) y separándose de los procesos atinentes a las desigualdades sociales y a la pobreza

socio-económica. En tanto recurso, se abstrae y recupera la trascendencia de la “alta

cultura”, en tanto cultura antropológica reniega de la complejidad de la diversidad

cultural, exalta las diferencias exóticas y acaba elevándose como si fuera cultura

consagrada. La cultura como recurso y como diversidad se enaltece, ocultando el

deterioro social y provocando espacios y sujetos disruptivos que se mueven conflictivamente entre la “producción cultural” y la “no-producción cultural”. En el

caso de La Boca, la producción y no-producción cultural es de constitución bien

compleja como hemos observado. El conventillo y la cultura de la inmigración

tradicional y tradicionalizada son el recurso cultural por excelencia a la hora de

instrumentar recortes espaciales, seleccionar residentes y controlar la violencia social

y simbólica. Este recurso cultural visibiliza, negocia y/u opaca la pobreza y el deterioro social según el contexto de interpelación histórico. De allí, que “productores

culturales” legitimados y “no productores culturales” se entremezclan tensamente

hasta redefinirse según los procesos de cambio socio-cultural.

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