Segunda Semana Marzo 2012 No. 42 Semanario de arte, cultura y sociedadLALUNA

Crédito/ Juan Manuel Hernández León

Fundadora Selene Hernández LeónDirección General Miguel Ángel AlvaradoDiseño y Arte Fabiola DíazMercadotecnia Juan Manuel Hernández León

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mil ejemplares distribuidos cada semana. Todos los registros en trámite.

Semanario de arte, cultura y sociedad

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jada * El artista peruano dibuja ciertos mensajes que se hal-

lan detrás de las innumerables imágenes que desbor-dan lo cotidiano. Un ejercicio que significa ir más allá del discurso que muestra la historia aparente. “Dibu-jando la historia moderna” se exhibe en el MUAC has-ta el 3 de junio. La muestra antológica reúne 18 de las series más representativas, producidas por Bryce entre 1997 y 2011.Christian Gómez/ UNAM

Más allá de lo que expresan a primera vista, las imágenes llevan consigo las huellas de la intencionalidad con las que son construidas. En el último siglo, a fuerza de su presencia en todas partes, se han integrado a nuestro imaginario y a la articulación de cierta concepción de la historia. A propósito de ese proceso, la muestra Fernando Bryce. “Dibujando la historia moderna” presenta el trabajo de un artista que busca evidenciar la ideología detrás de las imágenes.

Hasta el 3 de junio, el Museo Universitario Arte Contemporá-neo exhibe una muestra antológica del artista peruano Fer-nando Bryce (Lima, 1965) producida en colaboración con el Museo de Arte de Lima (MALI). Integradas en 18 series reali-zadas entre 1997 y 2011, periodo en el cual su obra ha defi-nido un rumbo más claro, se reúnen más de mil 200 obras, principalmente dibujos en tinta china.

Luego de investigar en documentos oficiales, prensa, pub-licaciones disidentes, propaganda política o publicidad, Bryce selecciona distintas imágenes de la vida pública que reproduce y presenta bajo una nueva lectura. Se trata del método de “análisis mimético”, con el que a través de la copia cuestiona dichas fuentes visuales, las relaciones de poder que reflejan y reflexiona sobre cómo son presentadas en los medios de comunicación.

Mirar la historia

La semilla de su estrategia de trabajo surgió de un curioso encuentro en Lima durante los ochenta: Bryce conoció el Museo Hawai, una extraña muestra itinerante que integraba elementos ajenos entre sí. Bustos de personajes históricos como Mao o presidentes de EUA, imágenes de criminales icónicos, registros de enfermedades venéreas y publica-ciones integraban la colección que el artista apenas vio una vez y pertenecía a la policía de Perú.

“Esta compilación de distintas referencias en una misma in-stancia le hace pensar en un sistema de pensamiento que puede articular una visión de un momento específico a partir de fuentes que pueden ser disonantes”, explicó Tatiana Cue-vas, curadora de la muestra junto con Natalia Majluf, direc-tora del MALI.

Así, el análisis mimético y la composición compleja que llamó “pensamiento Hawai” dieron origen a las series que hoy se presentan como revisiones de distintos episodios históricos. El método de trabajo alcanzó madurez con Atlas Perú, in-tegrada por más de 400 dibujos que ofrecen un panorama visual de la historia de aquel país desde los años treinta hasta el 2000.

“Hay un efecto importante de homogeneización de las fuentes al traducirlas al blanco y negro. Sin dar importancia a la calidad o características de los originales, remite simple-mente a la imagen y por lo tanto a la ideología detrás de ella. El principio del análisis a través de la copia fundamenta su trabajo”, añadió Cuevas.

De acuerdo con Majluf, los últimos 20 años en el arte contem-poráneo muchos artistas han aludido a la historia y al archivo, pero ninguno ha intentado narrarla de una forma visual tan sistemática e incluso literal.

“Bryce se denomina un parahistoriador, trabaja al margen de la disciplina. Lo que produce como narración histórica es un

híbrido que mezcla la historia general, la de la cultura popular no oficial y la de los estudios culturales, que es crítica. Sobre todo se vuelca a lo visual”, indicó.

Para la curadora, además de abordar episodios clave del sig-lo XX, sobre todo relacionados con la expansión capitalista y el colonialismo, en el fondo la tarea de Bryce es revisar el camino de la ideología durante el siglo a partir de una visión crítica, antiimperialista. ¿Cómo? A través de la materialidad visual de esas ideas, sólo posible con el advenimiento de los medios de comunicación. Por eso los periódicos, el cine y la televisión son referentes constantes.

Para las investigadoras, Bryce comienza desmontando las ideas nacionalistas peruanas y luego se abre hacia lo region-al; así, revisa el imperialismo de la posguerra a través del panamericanismo estadunidense y los estereotipos que con-struye sobre América Latina. Sin embargo, luego se extiende hacia procesos europeos, como la Guerra Civil Española y la historia rusa; o bien, al escenario poscolonial en África y las tensiones ideológicas en Asia.

Intención paródica

“La visualidad de la ideología es algo que no pensamos normalmente y cuyos límites demuestra Fernando. Es una historia que comienza con el siglo XX con la irrupción de medios masivos y técnicas fotomecánicas de impresión. Es decir, con la reproducción de las imágenes. Hay una referen-cia permanente a Walter Benjamin y al proceso de la globali-zación. La gran pregunta que nos hacemos es dónde termina esto, si el proyecto de Bryce puede aplicarse a otro periodo histórico”, señaló Majluf.

Para Benjamin, la aparición de la fotografía, el cine y otras herramientas mecánicas que permitían reproducir imágenes ofrecería la posibilidad revolucionaria de acabar con el abismo que separaba el arte, recubierto por una suerte de manto aurático, de las mayorías y lo hacía excluyente. Por ello, abrió la puerta a la reflexión sobre el valor del original y la copia en el arte.

¿De qué manera la obra de Bryce es un asunto de originales y copias? Si su estrategia consiste en seleccionar imágenes, traducirlas a un mismo lenguaje y yuxtaponerlas conforman-do un nuevo discurso, la copia equivaldría a poner en formol estos ejemplares ideológicos para su estudio.

Como ejemplo, una de las series más destacadas, Visión de la pintura occidental (2002), presenta 39 reproducciones de pinturas y 96 copias de documentos que dan cuenta del proceso de concepción y puesta en marcha de un museo de reproducciones del “arte universal” en Perú. La selección de documentos exhibe el pensamiento de los funcionarios: que el arte europeo de un periodo determinado es el único valioso, así como toda la retórica que envuelve esta idea. La intención de la obra es evidentemente paródica.

Fernando Bryce. Dibujando la historia moderna, hasta el 3 de junio en el MUAC, es una panorámica del desarrollo del análi-sis mimético. Presenta un cuerpo de obra nunca antes reu-nido, pues está repartido en colecciones de todo el mundo. A propósito de la exposición, se editó un catálogo con textos de las curadoras y los críticos de arte Cuauhtémoc Medina y Rodrigo Quijano.

3

* Pasolini siente desde sus primeros años una especie de compromiso, suscitado por el hecho de haber sido capturado por las tropas alemanas en su pueblo origi-nario, aunque no es todavía un compromiso explícito con los postulados comunistas. Al mismo tiempo, sus primeras experiencias homoeróticas lo irán situando en el plano de una literatura confesional y biográfica.

La ideología de la pasiónJohn Meza Mendoza/ UNAM/ Periódico de Poesía

En 1975, durante la filmación de la película Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Paso-lini declaraba: “ningún artista en ninguna sociedad es libre.

Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestación viviente” (Bachmann y Pasolini 1975). En este postulado, el artista parece estar esclavizado por los fenómenos de la re-alidad pero, además, tiene implícitamente el compromiso de “contestar” por medio de su arte.

Las relaciones entre el arte y la ideología tienen un lugar importante en la obra de Pasolini, en la que se funden y se difumi-nan constantemente los aspectos autobi-ográficos con los asuntos del contexto de la Italia de entreguerras. En el complejo conjunto de la obra de Pasolini se alcan-zan a apreciar ciertas tensiones entre un arte militante y una literatura confesional, personal, autobiográfica y apasionada. En cierto sentido, las reflexiones de Pasolini al respecto –y los cambios de su postura política a lo largo del tiempo– sirven para apreciar cómo las estéticas del siglo xx cambian en la medida en que cambia esta relación entre arte e ideología.

Literatura y política

Ronald Barthes abre su ensayo Escriba-nos y escribientes (1964) preguntándose: “¿Quién habla? ¿Quién escribe? Nos falta aún una sociología de la palabra […] lo que sabemos es que la palabra es un poder, y que, entre la corporación y la clase social, un grupo de hombres se de-fine bastante bien por eso, por poseer, en distintos grados, el lenguaje de la nación” (Barthes 2003, 201). De esta manera se señala la necesidad de entender el poder en relación con la obra de arte, y el papel del escritor (el escribano) en la sociedad, abogando por la llamada “sociología de la palabra”. En el contexto del siglo xx, un siglo ciertamente marcado por los asuntos políticos, el funcionamiento de la literatu-ra como sistema es entendido por autores como Barthes (el Barthes marxista de El grado cero de la escritura, 1953) como producto de las decisiones individuales que los escritores toman, desde su estilo personal, frente a la historia social y la tradición literaria. Esta relación planteada por Barthes es pertinente al analizar cier-tos escritos poéticos de Pasolini, en par-

ticular, su poemario Cenizas de Gramsci, y algunos de sus ensayos.

En el modelo propuesto por Barthes, la historia y la tradición literaria condicio-nan la visión de mundo del escritor y, por ello, se sitúan en el eje diacrónico y hori-zontal del pensamiento; por el contrario, el estilo particular del escritor se sitúa en el eje sincrónico y vertical, es decir, su habla particular, su expresión íntima y sus intenciones personales. De esta di-aléctica de base saussuriana surge la lit-eratura como expresión entre lo personal y lo histórico, es decir, como expresión política (Barthes 2005). Lo importante de este esquema consiste en apreciar que la visión que el escritor tiene del mundo está parcialmente determinada por la historia, y que la práctica de una escritura que me-die entre lo personal (estilo) y lo histórico (lengua) constituye la base de una moral de la escritura, actitud tan preciada al siglo xx y sus problemas.

Si se considera que Pasolini nace en 1922 en Italia, y que su primer libro de poemas, Poesie a Casarsa, data de 1942, se verá que su vida y su primera obra se desarrol-lan en el periodo de entreguerras y de los conflictos políticos que éstas suscitan. Por un lado, se encuentra el ascenso del fas-cismo y el nazismo en Europa; por otro, los triunfos de la revolución rusa y la con-solidación de estados comunistas, lo que deja un escenario bastante complejo para los países mediterráneos.

Pasolini siente desde sus primeros años una especie de compromiso, suscitado por el hecho de haber sido capturado por las tropas alemanas en su pueblo originar-io, aunque no es todavía un compromiso explícito con los postulados comunistas. Al mismo tiempo, sus primeras experi-encias homoeróticas lo irán situando en el plano de una literatura confesional y biográfica, marcada por la certeza de no corresponder con los comportamientos hegemónicos de su sociedad heterosexis-ta y altamente influida por el catolicismo, y de estar, en cierta medida, traicionando los valores familiares tradicionales en los cuales fue educado. Entre estos dos polos, la historia y los acontecimientos sociales por un lado, y la vida personal del propio Pasolini por el otro, se forja el carácter crítico del futuro escritor (¿o del futuro militante?). Pasolini creció y estudió en Friuli, una región limítrofe del norte de Italia, una ciudad que, en sus propias palabras, […] se había convertido en una región alemana, estaba burocráticamente anexada a Alemania. Se llamaba el “Lito-

ral Adriático”. Hubo un “Gauleiter”, una especie de gobernador, desde el 8 de sep-tiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pasé días espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas par-tidarias más duras y mi hermano murió allí. (Bachmann y Pasolini 1975).

Si bien este tipo de acontecimientos no aparecen retratados o representados en la obra de Pasolini, sí aportarán los proble-mas sobre los que reflexiona a lo largo de su obra: la crítica a los sistemas totalitar-ios, a los radicalismos, a la sociedad bur-guesa homogenizante y al consumismo producto del capitalismo. El dilema del escritor en este punto reside en elegir la manera de relatar esta experiencia, si des-de el punto de vista meramente personal, o desde la crítica social y el realismo mili-tante que se imponía entonces.

Los eventos que suceden en los años posteriores a la primera Guerra Mundial, en los que Pasolini pasó su infancia, son complejos. Como anota acertadamente Arnold Hauser, la historia de los años treinta y cuarenta “es la historia de un periodo de crítica social, de realismo y activismo, de radicalización de las acti-tudes políticas, y de convicción cada vez más extendida de que solo una solución radical puede servir de algo; en otras palabras, que los partidos moderados se han acabado” (2006, 486). La mayoría de los escritores, como el propio Pasolini, se enfrentan a la necesidad de tomar partido, es decir, de tomar una decisión política que afecte su escritura, y que constituye, en términos de Barthes, una decisión mor-al. Durante la primera etapa de su obra, que puede ir hasta 1945, Pasolini partici-pará de esta actitud que podemos llamar crítica, más que militante, para luego pasar a una militancia política explícita en la que aflorarán las circunstancias históricas de su vida en Friuli.

En los años cincuenta aparece la colec-ción de poemas El canto popular (1954) y Chicos del arroyo (1955), una novela que cuenta la vida de los chicos adoles-centes y su despertar sexual, pero que es, sobre todo, un tributo al italiano oral y a sus dialectos. En ambas obras hay un intento de resaltar lo popular, y lo plu-ral de los dialectos italianos, por encima de la lingua franca, que según Pasolini es una expresión de la homogenización producto del capitalismo, una posición política respecto a la manera de emplear el lenguaje en la literatura. Miguel Ángel Cuevas, traductor y editor de la novela al castellano, resalta la riqueza de su orali-

dad, pero también evidencia las compli-caciones de realizar una traducción de la obra, pues en ella el uso deliberado de una lengua popular está fuertemente cargado de lo que llama “la ideologización” y ano-ta que Pasolini, “a partir de la actividad filológica dialectal, a menudo refleja una contradicción estética” (1990, 20). Según Pasolini, la riqueza de la cultura popu-lar —la heteroglossia, diría Bajtín— se pierde con la instauración de una lengua unificada, una lengua del comercio y del consumo y lo peor del caso, es que ese cambio lingüístico no es percibido con-scientemente por los jóvenes, como es-cribe en uno de los poemas de El canto popular:

Imprevisto el mil novecientos

cincuenta y dos pasa sobre Italia:

sólo el pueblo tiene un sentimiento

verdadero: nunca sacado al tiempo, no lo deslumbra

la modernidad, aunque siempre lo más

moderno sea eso, el pueblo, esparcido

en burgos, en barrios, con juventud

siempre nueva —nueva al viejo canto—

a repetir ingenuo aquello que fue.

Una vez más, el esquema planteado por Barthes resulta pertinente, en tanto se da un uso político del lenguaje. La lengua, entendida como el horizonte desde el cual habla el escritor, se convierte no sólo en un medio de expresión, sino en el prob-lema mismo de la expresión: la pluralidad lingüística de la Italia provenzal frente a la industrialización de Roma y de su población. Pero también los dos libros y su posicionamiento frente al problema de la expresión lingüística son, en cierta medida, un correlato de la situación par-ticular de Pasolini como un hablante del italiano y como un escritor, que debe fi-jar la lengua y la gramática en su obra. Es decir, muestran un problema que el propio Pasolini tuvo que enfrentar: ser señalado socialmente por su condición fronteriza, y la manera en que él, atado a su sociedad, reacciona contestataria-mente. La opción de Pasolini es bastante clara en esta etapa, aunque todavía no es explícitamente política: utilizar la lengua (y la palabra) como instrumento de resist-encia frente a la creciente masificación y homogenización de la lengua.

4

La vida

desnuda

* Ante la especulación e incógnita dada la figura indiscutible de Pirandello y su valía como autor con personalidad propia, cabe preguntarse, si de haber vivido más años, qué actitud hubiese sido la suya a mantener desde 1937 hasta el final en 1945 en una Europa convulsiva azotada por la barbarie del Holocausto y la guerra más estremece-dora y sangrienta del siglo XX, en la que el fascismo italiano protagonizó junto a la Ale-mania de Hitler y la sublevación militar que provocó una cruenta Guerra Civil en España, el terror sangriento de la barbarie, siendo los malvados protagonistas cómplices y cul-pables de las tragedias.

Luigi Pirandello nació en Sicilia, la actual Agreto, un 28 de junio de 1867 y falleció en 1937 cuando el fascismo italiano de Mussolini estaba en pleno euforia triunfalista, manifestándose el escritor públicamente partidario. Su acercamiento al par-

tido fascista en los años veinte fue un hecho extraño, aunque no puede desligarse de su proximidad a cierta vanguardia italiana. Pidió la entrada directamente a Mus-solini, tras el asesinato de Giacomo Matteotti en 1924, y apoyó al mandatario por ese hecho. Todo ello causó sorpresa y malestar entre sus muchos incondicionales lectores en la sociedad italiana subyugada que padecía las “inclemencias” del fascismo mussoliniano, aunque también se vio su postura como una manera de ir con-tra la corriente intelectual. El régimen fascista, siempre necesitado de apoyos de prestigio, le nombró presidente de la Accademia italiana recién fundada, algo que lo sir-vió en cierta medida para alejarse del feroz ejercicio de los gobernantes y sus camisas negras.

Esta militancia no fue un obstáculo para recibir el Pre-mio Nobel en 1934 en reconocimiento de su valor como novelista y autor teatral, magistral maestro del cuento y poeta, actitud por la que su renombre como creador lit-erario no fue empañado. Por encima queda el recuerdo de su individualismo a ultranza, entierro ascético en una humilde caja y de su original literatura, especialmente de los relatos y las piezas teatrales que lo sitúan como una personalidad literaria e intelectual a caballo entre dos siglos de historia. Sin que esto rebaje ni un ápice su monumental obra creativa.

Ante la especulación e incógnita dada la figura indiscuti-ble de su valía como autor con personalidad propia, cabe preguntarse, si de haber vivido más años, qué actitud hubiese sido la suya a mantener desde 1937 hasta el final en 1945 en una Europa convulsiva azotada por la barbarie del Holocausto y la guerra más estremecedora y sangrienta del siglo XX, en la que el fascismo italiano protagonizó junto a la Alemania de Hitler y la sublevación militar que provocó una cruenta Guerra Civil en España, el terror sangriento de la barbarie, siendo los malvados protagonistas cómplices y culpables de las tragedias.

Desde mi punto de vista, creo, tal como el mismo escribió ser “Hijo del Caos y no alegóricamente, sino de verdad, porque nací en un campo nuestro que encuentra cerca de un intricado bosque denominado, en forma dialectal, Cávusu”, que es “la corrupción dialectal del genuino y antiguo término griego Xaos “. El paisaje y las tradi-ciones sicilianas, la pasión por los clásicos, los estudios en la Universidad de Bonn…” Creo que su postura ante los sangrientos extremismos criminales de los hechos, habría provocado, como a otros muchos creadores, abandonar ese nacionalsocialismo que inundó de terror y luto la vieja Europa con los dictadores de Mussolini, Franco y Hitler.

Mas por encima de todo ese largo y nefasto capítulo de la historia del viejo continente hoy en pleno estado de decadencia, un mundo social y político donde solamente el dinero tiene el mando y la palabra, sus Cuentos para un año muestran la viva capacidad comprometida y la fantasía de un escritor atormentado consigo mismo que continúa vivo representando la consagración de toda

una época que continúa siendo válida y necesaria en el presente, por su realismo y ese estilo donde la ternura y el buen humor crítico cuenta las sencillas historias cotidi-anas de la gente corriente en su diario quehacer. Para Luigi Pirandello, “el tiempo existe solo porque el sujeto lo concibe y lo experimenta. Se trata de una comprensión muy cercana al tiempo bergoniano, como acumulación de eventos diferentes que adquieren y sentido en la con-ciencia”

Pirandello muestra en su obra ser escritor de ideas, unas ideas con las que impregna y viste a los protagonistas de su propia realidad según las circunstancias que va dictando el vivir y desvivir por los que discurren fragmen-tos de las vidas que se representan, las reacciones y acontecimientos que ellas mismas provocan. Personajes siempre en busca de un autor que los haga verdaderos actores con fidelidad y compromiso. Que el autor pro-meta narrar lo real envuelto en una literatura amena y cotidiana donde el humanismo y la compresión de los hechos no sean disfrazados de dulzuras y parabienes, porque la vida es como es. Una cotidianidad que se debe a la propia existencia del espejo donde se ve reflejada.

El creador de Cuentos para un año se había propuesto alcanzar los trescientos sesenta y cinco, uno por cada día del año. Mas no logró convertir su deseo en realidad por lo que la cifra se vio recortada debido relatos, lo que no resta nada en absoluto la calidad de los contendidos de todos los que están. Y como escribió en su día Josep Pla “Estos cuentos para un año de Pirandello son deci-sivos, porque de ellos ha salido todo el teatro del autor -por no decir-”.

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La Colección Stavenhagen* La primera pieza prehispánica de la colección fue adquirida por la esposa del coleccionista en 1942; de ahí en más se sumarían otras hasta llegar a más de 2000. El catálogo Vivir entonces: creaciones del México Antiguo posa la mirada sobre estas fichas arqueológicas que redescubren el pasado.

Christian Gómez/ UNAM

Era 1942 cuando la esposa de Kurt Stavenhagen, Lore, puso en la mesa una pieza prehispánica que compró para él en La Lagunilla... sólo unos años después, la familia que había llegado al país en 1940 huyendo del régimen nazi no hallaría lugar para estos objetos en la abarrotada cochera de su casa. En la Alemania de principios del siglo XX poco se conocía de México, pero este país y su arte cambiaron su vida, y durante 40 años conformaron una de las colecciones de obras prehispánicas más importantes.

En diciembre pasado, con la inauguración del Museo de Tlatelolco, se abrió al público una se-lección de 560 piezas arqueológicas de la Colec-ción Stavenhagen, integrada por más de 2 mil. Correspondientes a distintos horizontes tempo-rales y culturas prehispánicas, se organizan en seis ejes temáticos, un mosaico mesoamericano: el hombre en su vida cotidiana, indumentaria y ornato corporal, expresión y lenguaje corporal, el vínculo del hombre con los animales, la vida de la muerte y el vínculo del hombre con lo sagrado. A propósito de ello, se editó el catálogo Vivir en-tonces: creaciones del México Antiguo.

Lo erótico y lo cotidiano

Desde una mirada contemporánea, las piezas y las formas en que las piezas exhibidas represen-tan la figura humana adquieren una inquietante novedad. A partir de una curaduría de la histo-riadora Mercedes de la Garza y una museografía de Juan Manuel Garibay, subdirector del Centro Cultural Universitario Tlatelolco, se busca desta-carlas no sólo por sus valores arqueológico e histórico sino también el artístico.

Durante la presentación del título, la crítica de arte Raquel Tibol destacó la generosidad de los poseedores de la colección al confiarla a la Universidad, en cuyo CCUT tendrá gran visibi-lidad junto con el Memorial del 68, sus diversas exposiciones temporales y el Museo Colección Blaisten, también resultado de un comodato con un coleccionista privado.

“Si a mí me preguntaran qué pongo por delante en la colección Stavenhagen es el espíritu erótico de las piezas. ¡Está que arde por todos lados! De-ben haber sido, si me permiten una palabra muy feíta, muy cogelones los prehispánicos (...) Otra cosa muy importante es la extraordinaria man-

era en que trabajaban el barro: lo dejaban como si fuera una materia lúcida, flexible. Es un barro limpio, hasta la emoción del material”.

Renato González Mello, director del Instituto de Investigaciones Estéticas y especialista en el arte del siglo XX, explicó que este tipo de objetos tu-vieron determinada fortuna en un siglo de gran coleccionismo porque este arte es diferente del europeo.

Desde una visión primitivista orientada hacia la vida cotidiana, indicó, Stavenhagen buscó en los objetos cánones de la belleza clásica. Desde su punto de vista, el coleccionista tuvo una afición por el pequeño formato cuando en el espacio público el oficialismo acostumbraba la monu-mentalidad.

Por otra parte, Sergio Raúl Arroyo, director gen-eral del CCU Tlatelolco, señaló que la colección se encuentra entre lo arqueológico y lo estético. En sus temas, comentó, hay vivencias, imagi-nación y sexualidad.

Desde su perspectiva, este tipo de revisiones of-rece una posibilidad de abrir nuevas lecturas para estas piezas, de iniciar nuevas relaciones con el pasado fuera del ánimo nacionalista, pues la ar-queología fue antes un elemento decorativo de la política. Así, desde una mirada actual, se trata de un “testimonio de cómo la modernidad se aproximó al pasado y guarda distancia de dis-curso oficial”.

En dicho espacio, los especialistas discutieron so-bre el coleccionismo de arte antiguo. Recordaron que la idea corriente de arte es una elaboración occidental cuyo origen no corresponde con el del México prehispánico. Es decir, que los ob-jetos exhibidos tenían valores de uso o rituales, pero no de culto artístico como nos es natural en esta época. Por ello, se trata de una oportunidad de revisar los valores estéticos y artísticos de las piezas.

Rodolfo Stavenhagen, hijo del coleccionista, re-cordó cuando su padre discutía con sus amigos si entre los antiguos mexicanos existía la idea del arte por el arte y se decían que el arte era uni-versal.

“El sueño de mi padre fue que esta colección no se dispersara, sino que pudiera encontrar un lu-gar permanente en un museo público y que la gente pudiera tener así contacto con este legado de su historia”, celebró.

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Las cuevas secretas delVaticano* ¿Es el frío lo que te mantiene inmóvil frente a esos pergaminos agrietados? O ¿son los dolorosos secretos de la Iglesia, los de la Inquisición por ejemplo y del trágico fin de los herejes, que hielan la sangre? Visi-tar el búnker subterráneo de los archivos secretos del Vaticano, en Roma, intriga y oprime.

Florence Evin/ Argenpress/ Le Monde/ Traducción Susana Merino

Estanterías metálicas y hormigón hasta la pérdida de la vista: este edificio climatizado y desierto, inaugurado por Juan Pablo II en 1982, está constru-ido bajo el patio del Museo Vaticano. Cinco mil metros cuadrados en dos pisos, enterrados bajo el jardín que transitan diariamente los turistas que visitan la Capilla Sixtina, sin imaginar el tesoro sobre el que caminan. Lejos de las miradas, dentro del mayor secreto, 85 kilómetros de documentos de entre los siglos VIII al XX, se conservan aquí. Detrás de una jaula de hierro se encuentran los volúmenes de consulta prohibida por Juan Pablo II, docu-mentos a los que ni siquiera los investigadores acreditados tienen acceso.

Benedicto XVI autorizó recientemente la “apertura” de los documentos rela-cionados con el período de entre guerras 1920-1939. En lo que se refiere a los posteriores a 1939, monseñor Sergio Pagano, prefecto de los archivos, nombrado por el Papa, es optimista: “se viene hablando desde hace nueve años. Sería beneficioso para la Iglesia para mostrar los esfuerzos que hizo Pío XII para detener la guerra”.

Una voluntad de apertura que se manifiesta en Roma, en el Museo del Capi-tolio, donde se realiza la primera presentación pública de cien documentos autorizados por el Vaticano- La exposición fue inaugurada el 29 de febrero, bajo el nombre de “Lux in Arcana”. Monseñor Pagano explica la decisión papal: “hemos estado reflexionando sobre esto desde hace muchos años, re-alizando muchas reuniones con este objeto. Decidimos, finalmente, ser va-lientes y sacar a la luz todos estos documentos. Ciento cincuenta personas trabajaron para concretar este proyecto. La elección del Museo del Capitolio garantiza horarios de visita más amplios y permitirá acoger a una mayor cantidad de visitantes.

Pergaminos, manuscritos, antiguos volúmenes encuadernados en cuero o en madera, bulas papales, esta exposición que quiere “echar luz en los arcanos” muestra los archivos secretos del papa. Se entiende por “secreto” de acuerdo con el calificativo usado desde el siglo XVII, la traducción de la palabra latina secretum, es decir “privado”

En el museo del Capitolio, la escenografía en la penumbra ilumina los docu-mentos que se muestran bajo vidrio, acompañado de un instrumental pun-tiagudo numérico que permite desplazarse por los textos, agrandándolos y ubicarlos en el hilo de la historia. Entre las siete secciones que jalonan el recorrido, “Tiaras y coronas”, “Diálogo entre religiones”. “Secretos de los cónclaves” “Ciencias”, filósofos e inventores, la más concurrida es la con-sagrada a los heréticos.

La pieza más espectacular es un rollo de pergamino de 60 metros de largo en el que se relata el proceso a los Templarios. Se mencionan las 231 deposi-

ciones recogidas por la Inquisición, entre 1301 y 1311, en respuesta a la bula Faciens Misericordia de Clemente V. Un pergamino de 50 centímetros con hojas cosidas con escritura pequeña y regular en tinta negra. Los Templarios habían sido arrestados en Francia el 13 de octubre de 1307, por orden de Felipe el Hermoso. Acusados de herejías, sodomía, besos inmorales, idola-tría, 54 de ellos fueron quemados vivos. El pergamino del interrogatorio de Jacques de Molay, el gran maestro que se retractó bajo tortura en Chinon, en 1308, se muestra aparte mostrándolo en la hoguera en una estampa de 1314, espalda contra espalda con su “cómplice” Geoffroy de Charney.

Otros documentos conmovedores son los del proceso a Giordano Bruno, 1593/1597 “el hereje impenitente, pernicioso y obstinado” cuya lengua fue puesta en una morsa y su cuello apresado en un anillo metálico, o la bula de León X en 1521, pronunciando la excomunión de Martín Lutero.

Muchas cartas testimonian los avances de las ciencias y los desvelos de los sabios por hacer aceptar sus nuevas teorías. El pedido de Nicolás Copérnico a Pablo III, cuando tenía 69 años, es decir en 1542, de que autorizara a Jan Loytz a trabajar con él. Galileo tendrá menos suerte: solo pudo escapar a la condena retractándose. Es necesario ver las palabras escritas en forma segura matizadas con arabescos por Galileo o redactadas en forma mucho más moderna por Erasmo quién en 1524, en una carta dirigida a Gian Mateo Giberti, obispo de Verona, lamenta los violentos ataques contra Lutero.

Pueden verse también majestuosos sellos en cera roja o hasta en oro como el que acompaña la ratificación del concordato con Napoleón Bonaparte sell-ando la libertad de cultos en Francia. O el de oro de Clemente VII para la coronación de Carlos V que acababa de ser coronado emperador del Sacro Imperio- Una ocasión seguramente única para admirar esos frágiles tesoros. La enumeración de los archivos secretos del Vaticano está en marcha.

N.de T.: En la pequeña ciudad de Carcassone en el sur de Francia región en la que se desarrolló el movimiento de carácter religioso de los cátaros, una comunidad que pretendía instalar un nuevo orden social, partiendo de la pureza y del ascetismo y que fue condenado y perseguido por la Inquisición hasta desaparecer, existe un Museo en el que se conservan y exhiben los in-strumentos de tortura precisamente utilizados por la Inquisición. “Podemos decir, lógicamente, que éstos estaban diseñados para causar al prisionero el máximo dolor posible. Y, para tal fin, los mismos inquisidores solían inter-cambiar fórmulas o técnicas de tormento. Algunos papas como Pío V (1566-72), incluso “enriquecieron” este aspecto de la Inquisición inventando ellos mismos algunos instrumentos de tortura. Y, por increíble que esto parezca, durante las sesiones de tortura los instrumentos también eran rociados con agua bendita”.

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La preciada ofrenda

* La deidad de la lluvia provo-caba algunos tipos de patologías así como su curación, y quienes pa-decieran esto se decía que “habían sido senalados por el dios para ser entregados en su honor”.

* La deidad de la lluvia provo-caba algunos tipos de patologías así como su curación, y quienes pa-decieran esto se decía que “habían sido senalados por el dios para ser entregados en su honor”.

Cuando la mirada de los dioses se posaba sobre ellos y los señalaba como los elegidos, retumbaban los tam-bores y el sonido de los caracoles se liberaba hacia los cielos, indicando el inicio del ritual para solicitar lluvias prominentes que aseguraran prósperas cosechas y sa-

ciedad en época de hambruna, o quizá para pedir fuerza y agilidad para enfrentar las batallas venideras y salir de ellas victoriosos…

Cuando la guerra, la sequía o el hambre asechaban, entonces los mexicas ofrecían un regalo tan querido, un presente tan puro y preciado, que sus dioses no podrían negarse a prestarles sus favores…Cuando los cielos se secaban y la sangre mexica se derramaba en batalla, entonces y sólo entonces se ofrecía el regalo ideal y sacrificio del pueblo: la sangre de niños dedicada a los dioses de la lluvia y la guerra, Tláloc y Huitzilopochtli, en busca de su venia para un bien mayor: frenar el llanto y la angustia de una civilización que en ocasiones padecía hambre y guerras, la mexica.

Almas por agua El Atlcahualo o Xiuhpohualli, primer mes del calendario anual de los mexicas, era el tiempo elegido por esta antigua civilización para iniciar las ceremonias de petición de lluvias, fertilidad de la tierra y renovación de las plantas, la cual culminaba en el cuarto mes, llamado en lengua náhuatl, Huey Tozoztle —que equivaldría de marzo a mayo del calendario gregoriano— fecha en que final-mente las lluvias caían sobre los campos agrícolas como respu-esta favorable del dios Tláloc a las necesidades del pueblo mexica en gratitud a sus presentes, según comenta en sus crónicas fray Bernardino de Sahagún, así como se puede ver en las represen-taciones del Códice Borbónico.

Documentos históricos escritos por cronistas del siglo XVI como Diego de Durán, el ya mencionado Bernardino de Sahagún, y Toribio de Benavente “Motolinía”, refieren algunas de los rituales que la cultura mexica realizaba (pues había una gran polisemia de ellos), como aquellos que contemplaban sacrificios de niños ofrendados al dios de la lluvia, Tláloc, y a sus ayudantes llama-dos tlaloques —palabra náhuatl que significa ministros pequeños de cuerpo— para congratularse con ellos y aplacar sus fuerzas destructoras que desencadenaban inundaciones o prolongadas sequías, como aquella que los afligió de 1450 a 1454, o para solic-itarles sus favores en favor de las buenas cosechas de cada año.

Para tal efecto, dicen las fuentes, los mexicas ofrendaban niños capturados en diversas guerras, comprados en el mercado de Tlatelolco o donados por sus propios padres, quienes obtenían un ascenso social al desprenderse de sus hijos, que eran “lo más querido” para ellos, a favor de un bien para la comunidad.

Según Juan Alberto Román Berelleza, antropólogo físico del Mu-seo de Templo Mayor adscrito al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), la ofrenda 48, encontrada en 1980 por el ar-queólogo Francisco Hinojosa en la esquina noroeste de la fachada principal del Templo Mayor de la antigua Tenochtitlan, confirma lo que las fuentes históricas del siglo XVI mencionaban respecto a las ofrendas funerarias con infantes sacrificados.

Dicha ofrenda, cuya antigüedad corresponde a la etapa construc-tiva IVB de Templo Mayor (1469-1481) bajo el gobierno del tlatoani Axayácatl, estaba integrada por 11 vasijas de piedra con la efigie del dios Tláloc, debajo de las cuales se hallaron astillas de mad-era, pigmento azul y restos de calabaza diseminados por toda la ofrenda, dos fragmentos de concha con forma de estrella y gota, un caracol, huesos de ave, dos discos de turquesa de 27 y 34 centímetros de diámetro a manera de chimallis (escudos de guer-ra) —conformados por un borde de caparazón de tortuga y dentro de éste cinco círculos concéntricos—, una gran cantidad de cuen-tas verdes que integraban pulseras y collares, y diversas navajas de obsidiana negra; así como los restos óseos de 42 niños que al morir tenían entre 2 y 8 años de edad, los cuales fueron vestidos como tlaloques, a manera de ixiptla o representaciones vivas de los dioses, pues se encontraron restos de textiles que lo sugieren.

“Esta ofrenda fue encontrada dentro de una caja construida con sillares de cantera rosa que se hallaba en el centro de la esquina noroeste del lado al adoratorio a Tláloc. Al momento de hallarla, nos percatamos que no estaba intacta, pues sufrió saqueo quizá en la época colonial o durante las construcciones hechas en el Centro Histórico a principios del siglo XX”, declaró el antropólogo del INAH.

El especialista comentó que dicho ritual era normado y controlado por el Estado, pues era un acto religioso y social que se realizaba en busca de un bien muy preciado y vital: el agua, la cual era otorgada por el dios Tláloc, por lo que la sociedad tenían que hacer llegar el mensaje a la deidad ofreciéndole en sacrificio a los seres más queridos por la comunidad: los niños, los cuales se consideraban puros, que no estaban corrompidos por la mentira, el engaño, el sexo, la traición y otros tantos deseos humanos.

Según se establece en las fuentes históricas, los antiguos mexicas tenían diversas prácticas para ejecutar los sacrificios humanos,

entre ellos: extracción de corazón, ahogamiento, inanición por abandono en cuevas y degollación. En lo que respecta a los niños ofrendados a Tláloc, que en su mayoría eran de sexo masculino, su muerte fue por degollación, es decir, se les cortó la yugular para recolectar la sangre y, en medio de música y danzas, ofrendarla al dios.

“No todos los individuos podían tener el honor de ser sacrificados para Tláloc, sólo aquellos que cumplían con ciertas característi-cas, entre ellas: ser niños varones para que tuvieran similitud con los tlaloques —que representan elementos hidrometeorológicos como granizo, trueno, huracán, viento, rayo— ayudantes de la deidad de la lluvia y la fertilidad, que tenían cuerpos pequeños y masculinos. Además, debían ser infantes con enfermedades y que lloraran en demasía, ya que el sacrificio, además de consti-tuir una ofrenda, era una actividad de saneamiento de individuos, mientras que las lágrimas eran buen augurio sobre la abundancia de lluvias”, explicó Juan Alberto Román.

Según indicó el antropólogo, la deidad de la lluvia provocaba algu-nos tipos de patologías así como su curación, y quienes padeci-eran esto se decía que “habían sido señalados por el dios para ser entregados en su honor”.

Entre las anteriores destacan abscesos, coloración amarillenta y azulada en dentaduras y caries con alto grado de afectación, que a su vez provocaban procesos infecciosos muy dolorosos en otras partes del cuerpo como garganta y nariz (rinofaringitis), oí-dos (otitis), cerebro (meningitis) y en las membranas que recubren el hueso de la tibia (periostitis); así como desencadenamiento de problemas pulmonares o fuertes diarreas que derivaban en deshi-dratación aguda.

“Los 42 restos óseos encontrados en 1980, y que actualmente se resguardan en el laboratorio de Antropología Física del Museo de Templo Mayor, presentaron dichas enfermedades, así como carencia en los niveles nutrimentales que se reflejaron en la po-rosidad, que un 50% de individuos presentaron en cráneo y en el techo de los huesos de las órbitas, llamada hiperostosis porótica y criba orbitaria, ambas como consecuencia de falta de hierro en los infantes”, señaló Román Berelleza.

“El hallazgo —añadió— fue de gran relevancia, pues por prim-era vez nos permitió corroborara con elementos arqueológicos lo mencionado por las fuentes documentales sobre sacrificios ma-sivos en momentos de gran crisis social o natural y nos permitió ahondar mucho más sobre la vida ritual y religiosa de los mexicas”.

kase.mor@gmail.com

Karina Moreno/ INAH