LARrevista 009

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Referentes y Procesos artísticosPublicación de Living Art Room.

No 009. julio,agosto,septiembre. 2012

revista

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Adriana Salazar, Bird, 2011

ColaboradoresOctavio Avendaño Trujillo Gonzalo Ortega Miriam Matus Daniel VegaAgradecimientosGonzalo Ortega Julia Ortega Miriam Matus

Catalina Restrepo Leongó[email protected]

Daniel [email protected]

Dirección

eDición

DiSeÑO

Catalina Restrepo Leongómez [email protected]

FotografíasCortesía de los artistas y colaboradores

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CONTENIDO

Editorial 006Referentes y procesos artísticos

NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA

Alejandra Alarcón 024

texto de Ana Lilia Maciel Santoyo. Lorena Mal 040texto deIván Abreu

CHARLA

Sobre los referentes artísticos 008Gonzalo Ortega y Octavio Avendaño

ACTUALIZACION DE PORTAFOLIOS DE ARTISTA

Adriana Salazar 072

Antonio Ibarra 084

Alejandra España096

108

Rodrigo Imaz

Andrés Felipe Castaño 054texto de Living Art Room

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ARTÍCULO

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Por Catalina Restrepo Leongómez

INVITADO ESPECIAL

Fundación Paisaje Social 198Por Miho Hagino

RECOMENDADO

Carlos Castro 190en MAVI

MÚSICA

Propagando la enfermedad del sonido 220Por Daniel Vega

CINEEl Oficio del Pastiche 212Por Miriam Matus

Sofía Echeverri 122

Jeanne Saade Palombo 130

Jimena Rincón 144

Hiperrealismo y Fotorrealismo en Colombia

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“THE WORLD TODAY DOESN’T MAKE SENSE, SO WHY SHOULD I PAINT PICTURES THAT DO?” ~PABLO PicASSO

http://www.facebook.com/pages/Living-Art-Room/171667808941

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REFERENTES Y PROCESOS ARTÍSTICOS

La novena edición de LArrevista está dedicada a “Referentes y procesos artísticos”, un tema que considero im-portantísimo y que vale la pena ana-lizar, especialmente ahora que parece que todo está ya inventado y que nos sumergimos en un mar de imágenes cada vez más profundo.

Esta edición no trata de exponer opi-niones acerca del concepto de autoría, pues hoy día puede resultar repeti-tivo hablar de eso. El planteamiento que hacemos va más allá: se trata de analizar el valor y la importancia que implica conocer la historia del arte y ser conscientes de lo que se ha hecho antes, para que así el significado de las obras producidas en la actualidad no esté perdido en un limbo, desligado de todo contexto, y parezca una simple ocurrencia. Es muy común ver artis-tas convencidos de haber inventado el agua tibia, artistas que no se han sen-tado a revisar quién lo dijo antes y por qué. Por ello es importante resaltar la importancia del proceso y la investi-gación que debe existir detrás de cada

obra o proyecto artístico en la actuali-dad. El arte es un lenguaje que utiliza códigos, entre más códigos conozca un artista y menos encriptados sean al momento de plantear una pieza, el mensaje será mejor transmitido y por consiguiente más efectivo.

Ya adentrados en el tema, quisimos realizar una especie de exploración de campo sobre un fenómeno que ha ve-nido sucediendo en Colombia desde hace ya algunas décadas.

En ese país existe un número impor-tante de artistas enfocados en repro-ducir la realidad muy fielmente por medio del dibujo y la pintura, situa-ción que es cada vez más notoria.

Aquí les presentaremos a algunos ar-tistas de esta tendencia, quienes res-pondieron a varias preguntas que les hicimos con el interés de sondear cuáles han sido sus referentes artísti-cos. Nuestra intención era investigar si existen las condiciones para hablar de un movimiento homogéneo y con intereses comunes. Estamos seguros

EDITORIAL

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de que nuestros lectores disfrutarán mucho esta sección.

Por otra parte, presentamos tres nue-vos portafolios de artista: Lorena Mal (México), Alejandra Alarcón (Bolivia) y Andrés Felipe Castaño (Colombia), al igual que las actualizaciones de cua-tro portafolios: Rodrigo Imaz, Jeanne Saade Palombo, Sofía Echeverri, Ale-jandra España y Jimena Rincón, coin-cidentemente todos mexicanos.

También le damos la bienvenida al equipo de LArrevista a Miriam Matus, quien a partir de ahora esta-rá a cargo en nuestras páginas de una columna dedicada al cine. Para esta primera colaboración, y muy en sinto-nía con la temática del número 9 de LArrevista, ella nos habla sobre refe-rentes importantes en el cine y lo que ella llama “el oficio del pastiche”.

Por su parte Daniel Vega, nuestro que-rido editor y especialista en música, nos habla sobre cómo los géneros son cíclicos y la mayoría de las veces hasta reciclables. Su aportación en esta oca-

sión se centra en cómo se puede ras-trear un género actual hasta su origen a partir de sus corrientes o tendencias.

Como siempre, esperamos que disfru-ten esta edición de LArrevista

Catalina RestrepoDirectora Living Art room

www.livingartroom.com

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ciudad de México, Julio, 2012

CHARLA

OcTAViO AVenDAÑO

GOnZALO OrTeGAy

Sobre los referentes artísticos en la escena

actual mexicana

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Gonzalo:

Este trimestre LArrevista trata el tema de “Referentes y procesos artísticos” y toca un punto muy interesante: en cuestiones de creación artística prácticamente no hay nada nuevo bajo el sol. Siempre hay temas que se ponen de moda y que están en el ambiente, pero desde mi punto de vista muy seguido son una paráfrasis del pasado o retoman temas que ya han utilizado otros artistas anteriormente. También ocurre que el arte se nutre cada vez más de elementos tomados de otras disciplinas. Desde tu perspectiva, al ser tú un curador muy interesado en las propuestas de artistas jóvenes y emergentes, ¿que pudieras decir con relación a lo que está pasando ahora? ¿Detectas alguna moda o algunos temas que resulten muy atractivos para las nuevas generaciones de artistas? ¿Hay grupos de jóvenes trabajando sobre las mismas cosas? ¿Quién le copió a quién? ¿Quién fue el primero?

Octavio:

Pues a mí me asombran las diferentes estrategias que actualmente adoptan los artistas que están en un rango de edad entre los veinte y los treinta años. Yo podría hablar de tres líneas principales. La primera tiene que ver con estrategias de investigación. En ella se integran algunos artistas con un perfil muy claro: estructuran sus líneas de trabajo a partir de temas específicos. Un ejemplo muy claro de este tipo de trabajo es Erick Meyenberg, quien en sus piezas parte de detalladas investigaciones antropológicas, sociológicas, etc. Una segunda línea estaría constituida, desde mi opinión, por artistas enfocados en explorar diversos materiales, en la búsqueda de posibilidades estéticas al trabajar, por ejemplo, con concreto o con elementos muy cotidianos que son sublimados a través de apropiaciones. La tercera y última línea se relaciona mucho más con el trabajo en red; proyectos de orden social dirigidos a campos de interacción con ciudadanos

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o personas que no tienen que ver propiamente con el arte. Este tipo de trabajos buscan la colaboración con especialistas, antropólogos, etc, y generan redes de trabajo. Habitualmente se llevan a cabo en el espacio público y tienden a involucrarse con la vida cotidiana de las personas. En general, estas serían la tres líneas más importantes que puedo encontrar actualmente en la producción de artistas jóvenes en México.

Gonzalo:

¿Dónde ubicarías dentro de estas tres categorías, por ejemplo, a una generación de artistas que actualmente están dibujando animales? Cuando uno escucha opiniones sobre estos trabajos suele mencionarse como referencia casi única a Marcos Castro, quien hace algunos años comenzó a pintar lobos, y entonces todo el mundo decidió pintar lobos. Este tipo de fenómenos son como una bola de nieve que crece y crece con el paso de los años. ¿Que opinas sobre este caso y sobre la antropomorfización de animales en la producción artística local?

Octavio: El tema de la forma y la zoología, del imaginario del animal en el arte, se acompaña del soporte del dibujo. Todos los que están trabajando con animalitos y con referencias figurativas recurren también a la representación del cuerpo humano; no solamente a la del animal. Considero yo, no sé tú qué piensas, que esto tuvo un auge muy fuerte hace como cinco años. Si bien está el referente innegable de Marcos Castro, también está Rodrigo Imaz, quien trabaja muy marcadamente con este glosario animalesco. Pero también están los chavos agrupados por NETER (http://neter.com.mx/).

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Gonzalo:

Te refieres a Jimena Schlaepfer, Mariana Magdaleno, otro podría ser Orlando Díaz…

Octavio:

Exacto, todos estos jóvenes evidencian el interés de explorar el dibujo a partir de la figuración del imaginario del animal. Pero creo actualmente este tema ya está comenzando a diluirse. Yo hablaría en cambio de las tres tendencias que antes te mencioné.

Rodrigo Imaz Jimena Schlaepfer

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Gonzalo:

Intentando ver las cosas desde otro ángulo, pienso que hay dos situaciones muy negativas que imperan en la producción artística actual en México (y creo que también en el ámbito internacional). 1- De manera generalizada se confunde cualquier ocurrencia con contenido. 2- Igualmente se confunde la documentación de procesos como un sustituto del contenido. Es gravísimo, muchos artistas “conceptuales” se la pasan buscando todo tipo de situaciones con las que se topan en la cotidianidad y se las apropian de una manera fácil y poco desarrollada. Proponen una especie de ready made de situaciones sociales, las trasladan a un enunciado visual, y pretenden que esta apropiación (como si se tratara de una especie de situacionismo atarantado) genere contenido. Y no me refiero a la generación de contenido en un sentido académico, abstracto y formal, sino a una mínima noción de fondo y de sentido de orientación. De la misma forma veo también que un número importante de artistas trabajan con procesos, pretendiendo ingenuamente que ese aspecto se transforme en contenido. Proceso y contenido son dos cosas que deben correr paralelamente en una propuesta artística, y ninguna sustituye a la otra. Hace un rato tú comentabas el caso de Erick Meyenberg, quien desde mi punto de vista es la excepción que confirma la regla. Él trabaja mucho con procesos, y en su caso el seguir determinados procesos siempre tiene una razón de ser. Erick posee una noción de dónde vienen sus ideas y hacia dónde quiere llevarlas. No todos los artistas entienden esta distinción. Muchos son muy hábiles y recurren a esto como una estrategia para aparentar otro tipo de trabajo, pero en realidad falta algo esencial en su formación. No sé si el problema se origina por carencias en los programas de estudio de la carrera de arte, o si en realidad creen que así es el arte, pero desde mi opinión algo allí no está bien.

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Octavio:

Yo creo que lo que propones, es decir, esos “errores” de la práctica contemporánea de los artistas pueden tener dos lecturas. Por una parte, en un sentido muy positivo y en comparación con otras generaciones de artistas mexicanos, se ha llegado actualmente a un grado de profesionalización muy importante. Lo anterior lo comento como un punto de vista muy personal, pues en comparación con la generación de Temístocles o la de La Panadería (constituidas por grupos de artistas con estrategias de adaptación copiadas a artistas extranjeros y que hacían una especie de remake de lo que se hacía afuera) hay grandes diferencias. En los noventa los artistas exploraron las posibilidades del mundo del arte contemporáneo, que en aquél entonces no se conocían tanto. Finalmente los artistas que emergieron

Erick Meyemberg/ Foto Dante Busquets

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Gonzalo:

En lo general te doy la razón, pero no estoy seguro si en realidad los artistas jóvenes se han profesionalizado más o si en cambio ahora son menos ingenuos en comparación con generaciones anteriores. Yo creo que la generación de Temístocles y de muchos artistas del auge del arte mexicano de los años 90, apenas comenzaban a entender la posibilidad de aplicar a becas en el extranjero, de buscar residencias en Europa, Asia y en Estados Unidos. A mí me tocó

en esa época, y que podían o no pertenecer a esos grupos, desarrollaron su trabajo en un contexto histórico diferente. En cambio pienso que los artistas jóvenes hoy poseen un grado de profesionalización bastante interesante; tal vez no el idóneo, pero aceptable en comparación con otros momentos. Pero, de ahí se despliega un gran error, que consiste en pretender que todas las posibilidades o todas las exploraciones que ellos proponen deban ser consideradas realmente propuestas artísticas. Tiene mucho que ver con lo que decías tú, “no confundir los procesos con los contenidos y demás”. Por ejemplo Diego Teo, quien se ha convertido en una referencia básica para los artistas que están trabajando con procesos comunitarios, con temas ligados al activismo político y a la incidencia en lo social y en lo público, ha desarrollado un trabajo muy interesante. Como tú sabes, él inició trabajando con la creación de objetos. Recordemos sus esculturas de cerillos o las famosas esculturas de chicles. Si recuerdo bien él concluyó ese proceso objetual con una exposición en la Sala de Arte Público Siqueiros en el 2008. Después de eso comenzó a recurrir a estrategias un tanto efímeras, como hacer reproducciones de fotocopias de archivos y de intercambio de objetos. En su momento fue muy cuestionado, pero creo que hoy podemos ver el resultado de ese interesante proceso de Teo. Desde el principio él ha estado involucrado con líneas de investigación de procesos sociales, mismas que ha retomado ahora. Sus proyectos están muy bien fundamentados en cuanto a contenido y se nota el trabajo de años de investigación, al igual que una muy sólida capacidad de conceptualización.

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ver, cuando empecé a trabajar en el Museo Carrillo Gil, que a los artistas que se invitaba al extranjero eran preferentemente los de mayor reconocimiento, como Silvia Gruner, Thomas Glassford, etc. Durante esos cuatro años -del 2000 al 2004-, las nuevas generaciones, especialmente los chavos recién egresados de la ENPEG, ya se habían ido a dos o tres residencias en el extranjero. Por lo mismo no sabría decir si esto implica que hayan sido más profesionales (pues evidentemente tenían mucho menos experiencia que quienes te mencioné antes). Lo que sí se notaba es que tenían una gran inquietud, motivada desde la escuela, de aplicar a becas, producir catálogos, o yo qué sé.

Octavio:

Yo creo que sí son menos ingenuos, pero también creo que son más profesionales. Y esto lo digo, por ejemplo, en el sentido de la claridad de su papel dentro de la sociedad; no necesariamente con connotaciones de solidaridad, de política o de compromiso con la comunidad, sino conocedores de cuál es su intervención dentro de este campo. Por supuesto que estos jóvenes cuentan ya con todo un escaparate de posibilidades, entre becas e intercambios, y además son absorbidos tempranamente por galerías. Cuando me refiero a que cuentan con un nivel más alto de profesionalización, quiero decir que ahora existe una correlación mucho más clara y directa con el compromiso de trabajo. Tal vez sea muy aventurero de mi parte decir lo siguiente, pero creo que existe una generación perdida en una especie de vacío, y que es la generación del 2000 al 2005. Actualmente estoy muy asombrado con el trabajo de artistas muy jovencitos, que recientemente salieron de la ENPEG como: Yollotl, Rodrigo Frenk, Suricato Quintero o Lucía, Emiliano Rocha Minter Todos ellos no trabajan únicamente desde preocupaciones de orden estético. Buscan insertarse en los mecanismos naturales del arte, de la comercialización y de exhibición, pero al mismo tiempo con una postura muy clara de hacia dónde quieren ir.

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Suricato Quintero

Rodrigo Frenk

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Gonzalo:

¿Cada generación cuenta con referentes únicos? ¿Crees que cada generación es poseedora de un catálogo visual, de una serie de referencias y referentes muy propios? O en cambio ¿piensas que existe una especie de consecución entre cada generación? Tal vez en cada época se retome algo del pasado, ya sea para negarlo o para reafirmarlo.

Octavio:

Lo que propones se me hace muy interesante. Yo creo que todo es relativo, es decir, cada generación por supuesto que tiene un glosario propio, pero también existe una continuidad, ya sea de rompimiento o de seguimiento de generaciones pasadas. Creo que es correlacional el seguir o negar las generaciones que les anteceden, pero también generar un index imaginario, visual y estético nuevo. Si te das cuenta, por ejemplo, la generación de Omar Barquet, en la que se puede introducir a Morris y a otros artistas-, destaca por seguir una especie de exploración estética, que en el caso específico de Omar Barquet se raduce en un interés por la escuela Brasilera: lo constuctivista y el regreso a la forma, un interés que finalmente también está presente en sus compañeros. Otro caso es el de los artistas de la ENPEG de los que te hablaba: Yollotl, Hazael, Rodrigo Frenk. Todos ellos son artistas inmiscuidos en un discurso político y en agencias e irrupciones sociales.

Gonzalo:

¿Y, desde tu punto de vista, cuáles serían las referencias de esa generación?

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Octavio:

Yo creo que sin duda Mónica Castillo y Diego Teo, a pesar de que pertenecen a generaciones distintas. El que todos estos chavos hayan tenido como profesores, por una parte, a una artista tan importante como Mónica Castillo, y por otra a Diego Teo, desemboca naturalmente en una vinculación con lo político. Creo que aparte de que cada generación tiene su propio glosario visual y estético propio, es muy importante además el contexto en el cual se desarrolla. Todos estos artistas jóvenes eran unos niños en 1994, cuando por ejemplo tuvo lugar el levantamiento del EZLN. Eran muy jóvenes cuando Acteal, Aguas Blancas o el caso de Atenco. Todo esto los marca y los determina de manera muy única y especial.

Yollotl

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Gonzalo:

Claro, para ellos el 68 no puede ser un referente, pero sí es tal vez un eco del pasado que ha llegado a sus oídos gracias a miembros de otras generaciones. Si te fijas, realmente no hay nada nuevo bajo el sol. Ellos retoman y reviven ese espíritu hoy. No sé si se pudiera hablar de que las propuesta artísticas jóvenes involucradas con todos estos acontecimientos políticos puedan ser entendidas como una paráfrasis del movimiento del 68, o de los Grupos de finales de los 70s, pero cuentan con características que invitan a pensar que esos ejemplos del pasado continúan siendo un referente.

Lucía

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Octavio:

Esta paráfrasis de la que hablas tiene lugar, por ejemplo, en el reciente movimiento de Arte por la Izquierda, en Yollotl, o en Rodrigo Frenk. Si te das cuenta, la preocupación social que existe actualmente y la consecuente puesta en marcha del activismo (que me atrevo a llamar social) emanan de las mismas demandas del 68. Es un poco cruel darnos cuenta de esto, porque en realidad se ha luchado por lo mismo desde hace 40 años: por la democracia, por la distribución equitativa de la riqueza, por una sociedad con mayor calidad educativa, etc. Entonces la paráfrasis no ocurre solamente en el discurso de los artistas, en arte por la izquierda, o en la voz de quienes salen a las calles, sino en la historia misma del país. Es sumamente triste que los estudiantes de 1968 hayan muerto en vano. No sé tú, pero yo hace algunos años creía ingenuamente que vivía en una democracia, que como sociedad avanzábamos. Pero la realidad es otra.

Gonzalo:

Entonces el referente, si se vale plantearlo así, no es el antecedente del apoyo de los alumnos de la Escuela Nacional de Arte Plásticas durante el 68, ni el 71, ni los Grupos artísticos de finales de los 70; el referente para los artistas que hoy se manifiestan en contra del resultado de las elecciones federales es en realidad su contexto sociopolítico. Octavio:

Y tanto es así que, por ejemplo, los artistas que no son tan evidentes en sus propuestas artísticas con relación a temas políticos o sociales, han terminado incidiendo hoy en lo social y en lo político. Por ejemplo el caso de Pablo Rasgado, quien recupera las así llamadas por él “arquitecturas desdobladas”, resultados de apropiaciones callejeras. También es el caso de Marcela Armas y sus piezas con connotaciones políticas y críticas, aunque para algunos no sean tan evidentes. En resumen, de esas tres líneas que yo te propuse al inicio de esta charla, creo que todas están entrecruzadas por su contexto político y social.

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NUEVOS VIDEOSLARtv

FABIOLA- FRANCŸS ALYS MUSEO APMAROPUEBLA, MEXICO

MINERVA CUEVASMUSEO DE LA CIUDADMEXICO, D.F

LORENA MALBORDERMEXICO, D.F

PABELLON ECOEL ECOMEXICO, D.F

EMILIO RANGELTERRENO BALDÍOMEXICO, D.F

ALEJANDRA ESPAÑADISTRITO 14MEXICO, D.F

www.livingartroom.com/lartv

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NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA Alejandra Alarcón (Bolivia)

Lorena Mal (México) Andrés Felipe Castaño (Colombia)

24Drawings HPF, 2011

Caperucita la más Roja, 2007

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ALeJAnDrA ALArcón

Según Nicolas Bourriaud estamos viviendo un particular y conspicuo período de reciclaje cultural. Si en los diversos contextos de nuestra cultura circulan ya tantas imágenes, sonidos, mitos y discursos cuya función se ha agotado, el artista contemporáneo de cualquier latitud está en posición de

seleccionar, manipular y reprogramar cualquiera de ellos y dotarlos de nuevas redes de sentido permitiéndoles a algunos de ellos sobrevivir a la extinción. Parece que eso es el reciclaje cultural y su escenario mas controvertido está en donde las culturas desde tiempo atrás han sido educadas

www.livingartroom.com/alejandra_alarcon

el reciclaje de caperucita: lilith encapuchada de lobo.por Ana Lilia Maciel Santoyo.

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o domesticadas con los imaginarios del viejo continente y así, se han mezclado y yuxtapuesto con lo propio como es el caso de Latinoamérica.

Podemos añadir a favor de esto que la idea de semiósfera nos es útil para concebir ese espacio privilegiado para reciclar signos; allí circulan, flotan, crecen, se reproducen y eventualmente mueren todo tipo de objetos culturales, unos son muy actuales; otros, en cambio, gozan de una antigua genealogía; como los viejos cuentos infantiles. Estos viejos objetos culturales han devenido, han cambiado, se han vuelto imaginario colectivo, pero no son lo que parecen y muestran situaciones que sólo cobran verosimilitud dentro de una narración. Por ejemplo, pensemos en el lobo disfrazado de abuelita de Caperucita, o en la perversa relación entre Blanca Nieves y su guapa madrastra que se han prestado a diversas conjeturas por parte del psicoanálisis o la psicología social. Sin embargo, estos viejos objetos culturales, como veíamos con Bourriaud son aún susceptibles de ser reciclados por el arte. Mas aún, demandan una reprogramación.

Estas reflexiones son pertinentes para acercarnos al trabajo artístico de Alejandra Alarcón porque en él se observa una

particular actividad de reciclaje a partir de una selección de iconos culturales mezclados en montajes y en soportes variados que nos invitan a reconsiderar nuestros lugares comunes sobre el hecho de haber nacido con sexo femenino, de jugar a las muñecas, de asumir la maternidad per se y de ser modelada culturalmente para esos roles a pesar de todos los históricos feminismos.

La interesante serie de trabajos que nos muestra Alejandra Alarcón nos pone frente a una reelaboración no sólo del cuento, y del mito subyacente en el cuento, sino que nos cuenta su propia versión del imaginario perverso y prohibido que ya contiene en germen esa narración, que deja de ser infantil e ingenua, para convertirse en algo ambiguo, seductor, jocoso y no por eso menos inquietante, porque aborda temas que ya pertenecen a la reserva arquetípica de cualquier mortal, ya sea hombre o mujer: la niña, la virgen, la madre… y la bruja. Como la ronda que jugaban las niñas a principios del siglo XX: Niña bonita, doncella, casada, viuda, enamorada y vieja apachurrada.

Las diferentes series exploran en variadas direcciones la posibilidad de encontrarnos con los deseos reprimidos de las niñas-mujeres, con el poder que soterradamente

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Amorte, 2009-2010


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se va mostrando al invertir, distorsionar, mezclar, yuxtaponer y recomponer la imagen femenina que es planteada en los cuentos y emulada en lo cotidiano inadvertidamente.

Los diferentes soportes y técnicas que utiliza Alejandra (dibujo-acuarela, foto,

video, objetos intervenidos, etc.) nos permiten explorar con ella su personal versión de la infancia con muñecas, de la relación con los espejos que tienen las mujeres, del extraño vínculo madre-hija. Una vez que prescindimos de la represión y sus consecuencias podemos encontrarnos

Amorte, 2009-2010

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con vaporosas y ensangrentadas acuarelas de Caperucita y Blanca Nieves jugando al rol de Lilith o con mujeres lobo en luminosas fotografías, también con jocosas animaciones que invitan a reflexionar sobre el cuerpo vivido y el cuerpo idealizado.

En todas estas piezas Alejandra organiza su trabajo artístico como una crítica a la persistencia de esos relatos-modelos que en lo profundo nos sigue proponiendo la cultura. Al reciclarlos permite que emerjan imágenes que nos ponen frente a la necesidad de reciclar también los tradicionales roles de género, de no tomarlos demasiado en serio una vez que los tenemos que jugar. Lo que nos propone Alejandra no tiene que ver con la ideología feminista, tiene mas que ver con la asunción de un juego múltiple donde lo femenino es sólo una de sus posibles resonancias, es pensar en la complejidad de la psique y del cuerpo, y es también la opción por explorar viejas rutas ancestrales en su condición de género. No hay que olvidar que el arte es terror domesticado.

El olor del Clan, 2008-2009


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Amorte, 2009-2010

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Cinderella Ending, 2011



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Caperucita la más Roja, 2007

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Sirena, 2012

39Sistema migratorio”, 2011



40De la serie “Mutantes aeromarinos”, 2011

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www.livingartroom.com/lorena_malLORENA MALnáuseas en la definición de “dibujo” en la Montaña de onda de voz

por Iván AbreuEl dibujo revela las estructuras de las co-sas representadas, es una herramienta de conocimiento y ejecución. Estas cualidades lo vuelven necesario: su poética es una con-secuencia, como la seducción de las formas aerodinámicas de un avión cuya geometría no busca producir afecto pero lo logra. El dibujo desborda las discusiones sobre van-guardias y tendencias, sobre lo viejo o lo nuevo; es un pariente del lenguaje y por tanto una de nuestras herramientas perma-nentes para comprender, comunicar y ac-tuar sobre las cosas.

Voice Wave Mountain o Montaña de onda de voz, de la artista Lorena Mal, es un proyecto que repiensa el dibujo des-de muchos ángulos, desde varias pre-guntas: ¿por qué dibujar? ¿Cómo realizar-lo? ¿Cómo exhibirlo? El proyecto responde de una forma audaz y llega a respuestas que

cuestionan lo que el observador engloba en la palabra “dibujo”. Durante este proceso, Lorena hace uso del lápiz; el resultado es un sinnúmero de trazos en grafito sobre la pared, y con estos dos elementos inicia el desbordamiento del término “dibujo”.

¿Por qué dibujar? El dibujo en un sentido amplio comparte la utilidad del lenguaje por su poder de comunicación. La línea es un vector que permite comprender víncu-los, entre cosas, la dirección de la intención, los giros y cambios; es uno de los elementos claves de la visualización de información y conocimiento. Voice Wave Mountain es un proyecto que a partir de la síntesis y pare-cido visual que existe entre una montaña rusa y la representación abstracta de una onda de audio, utiliza la voz para produ-cir el dibujo de una montaña rusa, proceso asistido por el desarrollo de un programa o

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www.livingartroom.com/lorena_mal

software que analiza las voces del público, convirtiéndolas en detonadoras de la forma viva de la montaña. El análisis, basado en Series de Fourier (1), reacciona producien-do pendientes muy inclinadas ante voces o frases muy agudas, pendientes suaves ante las voces más graves, y elevando las pen-dientes por la intensidad de la voz; todo un proceso interactivo en tiempo de ejecución (2), que tiene los límites temporales del ges-to y los límites espaciales de la pantalla. La única forma de visualizar la montaña rusa de varios metros de longitud, construida de manera colectiva, es realizar un resumen en dibujo posterior a la acción del público. Esto

lleva a otra parte fundamental del proyecto: la comisión por parte del Centro Cultural Border fue una intervención sobre una de las paredes del lugar, lo que pone a priori una condición arquitectónica al proyecto. Lorena responde a la escala de manera no fortuita, realizando el dibujo de una monta-ña rusa de aproximadamente 30 metros de largo, longitud que es permitida por la di-mensión de la pared. El paso de la pantalla al dibujo se vuelve una necesidad.

¿Cómo realizar el dibujo? El proyecto de Lorena explora procesos estéticos generati-vos basados en la conversión de un ámbito

Voice Wave Montain, 2010-2011

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numérico en otro. El rango del audio digital va de ‐1 a 1, es una convención o estándar. Los rangos numéricos de la pantalla depen-den del monitor de cada usuario, quizás el más común es 1024 x 768 pixeles. El software desarrollado grafica una montaña en los ejes X y Y del monitor, reinterpretando los nú-meros que el análisis de frecuencias devuel-ve de las voces del público. Este proceso de graficación o dibujo numérico en tiempo real es guardado conservando datos del tiempo y la forma de onda resultante. Posteriormente, Lorena utiliza un proceso similar al del pro-grama; guiada por los datos guardados e im-presos, la artista realiza el extenso dibujo en la pared. Es un proceso que no se basa en la observación visual, sino en la lectura de da-tos, como un dictado prácticamente a ciegas en el que se confía, y se observa con sorpresa el resultado al finalizar la lectura de números. Es lo que llamo dibujo paramétrico, respetar una regla numérica en el proceso de repre-sentación cuyo resultado es una mezcla de objetividad y subjetividad.

¿Cómo exhibirlo? Finalmente se articulan todas las partes: proceso y resultado, las voces y la animación de la montaña rusa que ge-neraron en video, los datos impresos en for-ma continua en alusión directa a un proyecto donde el tiempo y su medida es importante, y una intervención a lápiz de la pared. Una museografía de varias capas que permite am-pliar los límites en la forma de entender el dibujo contemporáneo.

1 El análisis de Fourier es empleado en matemáticas para analizar funciones periódicas y extraer las frecuencias que componen una muestra sonora cuantificada. Lo que permite extraer y saber rangos de frecuencias que ocurren en un sonido.2 Tiempo de ejecución: se refiere a procesos que ocurren en tiempo real durante la ejecución de un software.3 Processing es un lenguaje y entorno de programación de código abierto para las personas que quieren crear imágenes, animaciones e interacciones.

45Voice Wave Montain, 2010-2011


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Entrelíneas, 2011

50 Princesas de otoño, 2007

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Entrelíneas (Herencia), 2011

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Entrelíneas (Herencia), 2011

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www.livingartroom.com/andresfelipe_castanoANDRÉS FELIPE CASTAÑO

Andrés Felipe Castaño traslada problemá-ticas que tienen que ver con lo visual a ám-bitos como el grafico, evidenciando las re-laciones entre los modelos académicos y el material artístico en general, de igual forma toma como herramienta principal el dibujo, como una manera de registrar estos fenóme-nos de la imagen, en el año 2007 participa en la edición número 41 del salón nacional de artistas junto a artistas de talla mundial, es en ese evento donde Castaño traslada la pregunta sobre la pertinencia del dibu-jo dentro de otras disciplinas, consiguiendo ligar el proceso artísticos con sucesos rela-cionados con la ilegalidad al representar por medio de dibujos, fotografías y documentos el robo de una obra de arte localizada en un reconocido museo en Bogotá, Colom-bia, luego de desarrollar distintos proyectos donde el dibujo era la principal herramien-

ta de trabajo en 2009 presenta su tesis de grado, partiendo de reproducciones de pin-turas reconocidas dentro de la cultura ge-neral realiza dibujos con lápices de colores sobre libretas de estas imágenes, recompo-niendo estas obras de arte al reproducir a mano dichas laminas a color propias de los libros, devolviendo el gesto manual al proceso mecánico que caracteriza este tipo de imá-genes; luego de indagar sobre problemáticas visuales en el año 2009 conforma el colecti-vo Vicca Vs Andy, junto a la artista Marcela Varela, afrontando temáticas relacionadas con los distintos agentes que conforman el mundo del arte, realizando fotografía, dibujo, pintura y escultura. Actualmente está radicado en Ciudad de México adelan-tando estudios de maestría en la universidad Nacional Autónoma de México.

Triste y vacía, 2011-2012

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www.livingartroom.com/andresfelipe_castano

Desvanecimiento del deseo, 2012

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Triste y vacía, 2011-2012 En diferido, 2011-2012

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CMYK, 2009-2011

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CMYK, 2009-2011

62En diferido, y detalle 2011-2012

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En diferido, 2011-2012

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“THE AIM OF ART IS TO REPRESENT NOT THE OUTWARD APPEARANCE OF THINGS, BUT THEIR INWARD SIGNIFICANCE.” ~ARISTOTLE


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ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIOS DE ARTISTA Adriana Salazar (Colombia)

Antonio Ibarra (México) Rodrigo Imaz (México) Alejandra España (México) Sofía Echeverri (México) Jeanne Saade Palombo (Méxco) Jimena Rincón(México)

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ADriAnA SALAZArwww.livingartroom.com/adriana_salazar

La vida de las cosas Muertas, 2012

77Bird, 2011

79Logs, 2011

81 Logs, 2011

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100 Kroner, 2011

www.livingartroom.com/adriana_salazar

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AnTOniO iBArrAwww.livingartroom.com/antonio_ibarra

85

www.livingartroom.com/antonio_ibarra

Condesa. Ciudad De México. 2011

87 My Monsters 2010


Condesa. Ciudad De México. 2011

89


Serie Plantas, 2011

90Serie Profunda Superficie, 2011

91


Serie Profunda Superficie, 2011

93


Serie Doppelgangers, 2011

95


Serie Doppelgangers 2011

96

rODriGO iMAZwww.livingartroom.com/rodrigo_imaz

Haciendo Agua, 2012

98

Serie Proyecto Invisible, 2012

99

www.livingartroom.com/rodrigo_imaz


101



103



105



106

Proyecto Sequoia, 2012

107

Ciego, 2012


108

ALeJAnDrA eSPAÑAwww.livingartroom.com/alejandra_espana

109

Bichos II, 2005

111Muérdeme 2011

113

www.livingartroom.com/alejandra_espana

Serie Bioetica y obscenidad, 2011

115


Serie Bioetica y obscenidad, 2011

117


Ceronte, 2012

119


Colecciones inventadas, 2012

121


Colecciones inventadas, 2012

122

SOfíA echeVerriwww.livingartroom.com/sofia_echeverri

123 Genealogía, 2011Sensationart, 2012

125 Genealogía, 2011

www.livingartroom.com/sofia_echeverri

Sensationart, 2012

127

Genealogía, 2011


Sensationart, 2012

129


Sensationart, 2012

130

JeAnne SAADe PALOMBOwww.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo

131

Heroína, 2012

133

www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo

Mi hermana, 2012Madrazo, 2010

134Sin Título, 2012

135


Sin Título, 2012

136

Feliz, 2011

137

Sin Título, 2011


138Autorretrato, 2012

139


141


Serie Shame, 2012

142

Serie Shame, 2012

143

Serie Shame, 2012


144

JiMenA rincónwww.livingartroom.com/jimena_rincon

145

www.livingartroom.com/jimena_rincon

Untitled, 2012

147Learn to fly, 2011

149


Untitled, y dtealle 2012

150

Teleférico,2012

151


Untitled, 2012

153Globo, 2011

155


Paperplane 2012

156

Untitled, 2012

157

Untitled, 2012


158

“A MAN PAINTS WITH HIS BRAINS AND NOT WITH HIS HANDS.” ~MicheLAnGeLO


160

En Colombia

Hiperrealismo y Fotorrealismo

Aunque el hiperrealismo sea conocido como un movimiento artístico estadounidense de la década de 1970, es también una referencia que nos ayuda a explicar un estilo, representación gráfica o pictórica en diferentes momentos de la historia. La palabra “hiperrealismo” se asocia con el resultado visual de la obra de artistas que hacían uso de retículas, proyecciones con lentes, etc., con la finalidad de representar con extremo detalle la realidad. Otro concepto, el de “fotorrealismo”, se refiere en cambio al proceso de reproducir una imagen con mucha fidelidad, por medio de una pintura o dibujo, sólo que esta vez exclusivamente a partir de una fotografía. En Colombia, desde los años 70s con Darío Morales, Saturnino Ramírez, Santiago y

Juan Cárdenas, y ya al final de la misma década Óscar Muñoz, por mencionar sólo algunos ejemplos, se puede constatar que los referentes del hiperrealismo y el fotorrealismo han estado muy presentes. El interés por ambos estilos o conceptos ha permeado de generación en generación. Es también el caso de

artistas que están alrededor de los 40 años, que gozan de un reconocimiento importante y una vasta trayectoria, como Saúl Sánchez, Marco Mojica, Ricardo León, Rodrigo Echeverri, entre otros. Incluso este referente ha llegado a una nueva generación que está actualmente entre los veinte y treinta años, y que está adquiriendo mucha fuerza al exponer este tipo de trabajos en todas partes, por ejemplo: Mateo López, Esteban Peña, Gonzalo García (Sr. Conejo), Diego Piñeros, Alejandro Sánchez y Sebastián Camacho. En el arte se habla a veces de modas pasajeras que son seguidas por muchos artistas poco propositivos, pero si en cambio se habla de tendencias, es innegable que a partir de ellas se pueden percibir y analizar síntomas de lo

161

que realmente ocurre y es de interés sobre una escena artística. Por esta razón, en LArrevista enviamos un cuestionario a algunos de los artistas antes nombrados para tratar de entender el por qué de esta nueva ola fotorrealista, si es que podemos llamarla así. ¿Será el afán por copiar la realidad, que aunque parezca fidedigna no deja de abrir la puerta a la duda, sobre todo en un país donde la realidad normalmente es más extraña que la ficción? O, ¿tal vez se deba a una cuestión ligada simplemente a la academia y a las escuelas de arte, que por tradición se enfocan en transmitir conocimientos, dándole prioridad a la técnica purista? Antes de pretender responder estas preguntas nos limitamos a presentar las respuestas que algunos de estos artistas nos compartieron. Son ellos, los protagonistas de este latente movimiento aún en proceso de consolidación, quienes nos comparten sus puntos de vista sobre este tema, para que nuestros lectores saquen sus propias conclusiones. ¿Qué hacen, quiénes son y hacia dónde van los intereses de este grupo de artistas?

PREGUNTAS1 ¿A grandes rasgos, cuáles son las técnicas y la temática que utiliza en su obra?

2 Es la opinión de los editores de esta revista que su obra cuenta con aspectos asociados al hiperrealismo y/o fotorrealismo. ¿Está usted de acuerdo con esta apreciación? En el caso de que su respuesta sea afirmativa o negativa ¿Por qué?

3 ¿Quiénes son sus referentes artísticos en cual-quier momento en la historia del arte universal?

4 ¿Hay en Colombia algún artista que lo haya influenciado? O ¿Cuáles son para usted los ar-tistas colombianos hiperrealistas y fotorrealistas más destacados?

5 ¿Considera que a través de los años en el arte colombiano ha habido un número importante de artistas hiperrealistas y fotorrealistas? ¿Cuál cree usted que podría ser la razón de este fenó-meno?

6 ¿Piensa usted que en los últimos años se está formando un movimiento importante y signifi-cativo de artistas jóvenes que acuden al fotorea-lismo en Colombia?

162Platz, 2011,

163

Saúl Sánchez (Bogotá, 1977)Estudió en la Academia Superior de Artes de Bogotáwww.livingartroom.com/saul_sanchez

Óleo y acrílico sobre tela, acuarela so-bre papel, instalaciones con cajas de luz y sistemas de LEDs, objetos construidos con diferentes materiales como cartón, fibra de vidrio, metal y madera. En pro-

yectos más recientes me ha interesado la video-proyección y el mapping. En cuanto a las temá-ticas, mi trabajo se ha concentrado en el estudio de condicionamientos espaciales, tanto a nivel conceptual como formal. A partir de proyectos desarrollados desde la práctica pictórica y sus posibilidades expansivas, reflexiono en torno a esquemas de aprendizaje y universos habitados por el poder y sus significados. Asimismo, me ha interesado la forma en que la pintura pue-de comportarse como un medio en constante movimiento, indagando en su objetualidad y su relación con el espacio.

1.Ingres, Velázquez, El Bosco, Sargent, Mondrian, Barnett Newman, Shery

Levine, Rosenquist, Magritte, Mark Wallinger, Hocney, Richter, Ruscha, Laurence Weiner, Nelson Leiner, John Baldesari.

3.Quienes me han influenciado pueden ser: Beatriz González, Bernardo Sal-

cedo, Danilo Dueñas, Franklin Aguirre, Nadin Ospina. Artistas que considero los hiperrealistas y fotorrealistas más destacados: Santiago Cár-denas, Beltrán Obregón, Esteban Villa y Marco Mojica.

4.

Me interesa usar medios tradicionales como imágenes fotográficas para luego

copiarlas en pintura y usarlas en un contexto

2.

distinto al de su origen; es decir, se aproxima a aspectos de la pintura fotorrealista, aunque mezclada con elementos propios de la ilustra-ción y con fundamentos de la abstracción.

164

Aunque hoy algunos artistas jóvenes parten de la imagen fotográfica para el desarrollo de sus pinturas, no considero

que se esté gestando un movimiento hiperrealis-ta. Creo que el interés por estas formas de pro-ducción es cíclico y una mayor inclinación por la pintura ilusionista no necesariamente redunde en un movimiento.

6.

Creo que no han sido tantos. Existen tal vez un número mucho más amplio de artistas que emplean otras formas de pro-

ducción.

5.

Embotellamientos, 2004

165

Estudió Artes en la Universidad Nacional de Colombiawww.rodrigoecheverri.com

Rodrigo Echeverri (Bogotá, 1975)

Astilla en el ojo, 2009

166

Mi trabajo en pintura se ha desarrolla-do en una primera etapa con acrílico y óleo sobre MDF. Durante los tres últi-

mos años he trabajado la madera como materia prima, la cual pinto independientemente con tinte. Posteriormente las partes independientes son ensambladas. Los temas que he tratado en mi propuesta en pintura han girado en torno al conflicto interno colombiano, pero en mi última serie Astilla en el ojo me ha interesado desligar el tema local de mi trabajo, pasando a un terreno global en donde conceptos como la destrucción, el caos y el azar se han hecho evidentes en las composiciones.ciones.

1.

No encuentro que mi trabajo tenga una relación directa con el hiperrealismo, pues considero que este movimiento en sus orígenes fue una respuesta de los pintores

a la fotografía, que ya ganaba terreno y legitimi-dad como arte independiente. En este sentido, el hiperrealismo tiene una serie de códigos visua-les atados a la forma como la fotografía modifi-có para siempre la manera en que observamos el mundo.

2.

Si pudiera etiquetar la manera en que asumo la imagen pictórica, tendría que llamar a mi tra-bajo algo así como “hipervirtualismo”, pues tiene origen en el espacio virtual del computador y un software que moldea volúmenes en 3D. En ese sentido me interesa mucho como los videojuegos, la realidad virtual y las películas y animaciones -como las producidas por Pixar- han modificado la percepción del mundo físico, como en su mo-mento lo hizo el cine y la fotografía.

Tal vez el movimiento que mayor-mente ha marcado mi trabajo es el minimalismo, especialmente el trabajo

de Donald Judd y Walter de Maria. En el aspec-to conceptual, me interesa el trabajo de artistas como Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Res-trepo, María Elvira Escallón o Doris Salcedo. Pero son muchos los artistas que, aunque no in-fluyan directamente mi trabajo, son un referente, y la lista se prolongaría muchísimo. Asimismo hay una pléyade de artistas menores de 40 años en el país que están aportando a la plástica tanto nacional como internacionalmente. Es un mo-mento excepcional en muchos sentidos para el arte en Colombia.

3.

167

4.En el hiperrealismo puedo mencio-nar a varios artistas que actualmente están retomándolo con una temática

muy contemporánea: Alex Rodríguez, Wi-lliam Bahos, Saúl Sánchez, Manuel Calde-rón, Diego Piñeros, Lía García, etc. En los setentas hubo un movimiento muy fuerte en el país, del que podría destacar a Oscar Mu-ñoz, Miguel Ángel Rojas y Ever Astudillo.

5.

6.la pertinencia de la propuesta hecha por el artista.

Aunque ha ha-bido un n ú m e r o

importante de artistas que se han visto influen-ciados por este movimiento, creo que una de las grandes ri-quezas del arte colombiano es su heterogeneidad, muy marcada en los últimos años. Afortunada-mente, diferentes técnicas y temáticas pueden coexistir sin que una deba excluir a la otra. En un mismo salón de arte es común observar un video al lado de una pintura o un dibujo. La valoración no está simplemente dada por la técnica, sino por

Como mencioné en una respuesta anterior, hay un grupo de artistas que en la actualidad han echado mano del

fotorealismo, pero éste no se limita al virtuosis-mo del medio, sino al contenido de las imágenes y su relación con cuestiones que trascienden la superficie de la pintura o el dibujo, subvirtien-

do muchas veces la imagen misma y no sim-plemente duplicando una imagen

fotográfica.

Astilla en el ojo, 2009

168Party hard, 2008- 2009

169

Gonzalo García (Bogotá, 1981)Estudió en la Universidad de los Andes,www.flickr.com/photos/findingalice

En mi producción artística empleo varias técnicas, sin embargo existe una relación con la fotografía que se permea en todas las etapas de mi producción ya sea como registro, pieza final o referente visual. La

técnica pictórica que más empleo es la acuare-la por sus limitaciones, su aparente precariedad y la enorme frustración que genera (especial-mente para conseguir resultados fotorrealistas). Encuentro cierto encanto en esta adversidad, la posibilidad del medio de travestirse y hacerse pasar por algo que le es completamente ajeno, en este caso la fotografía. Empleo esta técnica porque me permite reflexionar en un principio sobre la concepción filosófica del tiempo y so-bre la percepción que tenemos de él (la ficción de la temporalidad); sobre las imágenes repre-sentadas y el tiempo que empleamos en consu-mir esas imágenes. Creo que las imágenes que escojo representar no tendrían el mismo impac-to en otro medio pictórico como el óleo o el

1. acrílico. También es una elección personal, pues encuentro gratificante la forma en que se trabaja este medio; me da tiempo para pensar, leer, jugar billar o dedicarme a otras actividades mientras espero a que sequen las aguadas. En ocasiones empleo otras técnicas como el performance o el dibujo. Siempre he sentido fascinación por saber por qué las cosas tienen que ser como son y no de otra manera, o dicho de otro modo, el concepto de identidad y sus paradojas; esto ha llevado a que la naturaleza de mi obra sea autorreferen-cial y se lleve a cabo en mi contexto social más inmediato y a partir de experiencias personales. Esto me ha llevado a interesarme en las rela-ciones entre las cosas o entre agentes de diverso orden, y a pensar en la forma en que la tecnolo-gía se encuentra con lo cotidiano y opera desde ahí, donde confluyen y se amalgaman el usua-rio y el artefacto, el humano y el dispositivo. Es interesante cómo esto trasciende a otras esferas

170

Yo diría que, en el aspecto formal y téc-nico, mi trabajo se puede asociar al hipe-rrealismo o al fotorealismo. Esta formu-

lación no es tan simple si se ve desde el aspecto técnico. Creo que quienes hacen hiperrealismo ponen en entredicho precisamente aquello que denominamos “real”. Personalmente estoy más interesado en el hiperrealismo desde el punto de vista filosófico, donde se deja de distinguir la “realidad” de la “fantasía”, especialmente en so-ciedades posmodernas como las nuestras donde la tecnología invade y construye esas nociones de “realidad”. Jean Baudrillard define al hiperrealis-mo como “aquello que es más real que lo real” y me pregunto ¿qué puede ser más real que lo real? Considero que la tecnología tiene mucho que ver en esta definición. Queremos ser consu-midos por nuestras ficciones, vivir en éxtasis, en el efecto de la pantalla 3D y del High Definition de manera perpetua.

2.

Pues son tantos… Vermeer, Sophie Calle, Chuck Close, Antonio López García, Cai Guo-Qiang o Eduardo Kac, por nombrar algunos. Los vi-

deojuegos y el cine han sido una gran influencia también. Sin embargo, podría decir que estudiar la obra y la vida de Warhol-Duchamp-Beuys ha influenciado enormemente mi trabajo y mis procesos a nivel personal y laboral. Siempre me ha gustado esa frase de Duchamp que dice “la vida es mejor tener que vivirla que tener que pintarla”.

3.

Pondría en primer lugar a Óscar Mu-ñoz. Es interesante como empezó ha-ciendo hiperrealismo y paulatinamente

se mudó a otras técnicas como la fotografía o el video, que surgen de la búsqueda formal de sus primeras obras. Creo que la depuración concep-tual a la que llega sólo pudo darse con una gran rigurosidad técnica. Santiago y Juan Cárdenas son dos pintores que me vienen a la cabeza y me parecen interesantes. Es una lástima que no existan escultores hiperrealistas en Colombia, pero consideraría la pieza Pedro Manrique Fi-gueroa del artista Lucas Ospina como una obra hiperrealista, a pesar de ser una docuficción.

4.

donde la tecnología opera como un telón oculto, por ejemplo las redes sociales, la vida nocturna o la política. Recientemente mi obra explora la sexualidad y la tecnología.

171

5.La realidad colombiana es densa y cada persona tiene una mirada par-cial de ella. El hiperrealismo engrosa aún más esa densidad. Siendo más

específico, el hiperrealismo colombiano ha sido la reacción de un grupo o de una generación de artistas para contrarrestar un movimiento o una tendencia imperante, y eso se extiende a otros estilos representativos en diversos mo-mentos. En ese orden de ideas me pregunto yo, ¿qué diferencia hay entre un hiperrealista y un copista? Yo pensaría que, en un principio, la reflexión de los artistas hiperrealistas giraba en torno a lo fotográfico como documento y registro objetivo de lo “real”, y en gran parte el interés era meramente formal. Eso ha cam-biado con el tiempo y con la educación en las academias de arte, donde el conceptualismo y las nuevas tendencias dan menos cabida a lo formal como una práctica valida por si misma. Lo interesante es pensar por qué después de esta formación que demerita lo formal, existe ese interés por el hiperrealismo en los artistas jóvenes colombianos. Creo que se debe a una tradición de artistas como Santiago Cárdenas, que fue maestro de una gran generación de ar-

tistas y que sigue siendo un referente impor-tante del arte colombiano actual.

Yo creo que es así. No me quiero aventurar a afirmar nada, pero no es casual que los artistas nacidos de los

ochentas en adelante crecimos con videojuegos y las computadoras personales. Conforme ha avanzado el tiempo la resolución de las gráficas ha evolucionado y cada vez los videojuegos se aproximan a una experiencia más “hiperreal”. Sin mencionar que la incursión del internet ha cambiado por completo la forma en que socia-lizamos y percibimos la realidad. Me pregunto si muchos de los artistas que trabajamos hipe-rrealismo lo hacemos por la imposibilidad de la imagen de llegar a ser algo real o por una suerte de sentimiento de “malestar” frente a los modos de representación a los que estamos habitua-dos. Roland Barthes afirmaba que “la imagen es la muerte de la experiencia”; el hiperrealismo es una elegía de esa experiencia.

6.

172

William Bahos (Cauca, 1980)Estudió en la Universidad del Cauca

Lengua,2011

173

Creo que sí, pues mi trabajo siempre parte del referente fotográfico y de lograr un acercamiento técnico a este. También tiene mucho que ver con la

abstracción, pues algunas de las imágenes con las que trabajo no son fácilmente reconocibles porque más que formas, son composiciones cro-máticas, paisajes orgánicos o manchas de color que flotan en el cuadro.

2.

Artistas como Andrés Serrano, Chuck Close, Francis Bacon, Jenny Saville y Adriana Varejao, entre otros.

3.

Mi trabajo en su mayoría es pintura, óleo sobre lienzo, pero cuando mis intereses no se acomodan a esta técnica busco so-

lucionarlo mediante otras como el dibujo y la fotografía. Por ahora, la temática de mi obra aborda la materialidad del cuerpo y la violencia ejercida sobre este, así como aspectos propios de la labor u oficio del artista.

1.

Por supuesto, artistas que de una u otra forma han influenciado mi tra-bajo son Óscar Muñoz, Santiago

Cárdenas y Delcy Morelos.

4.

Últimamente he visto un acercamien-to al hiperrealismo en muchos artis-tas jóvenes, cuyos intereses no sólo

se limitan a reproducir imágenes fotográficas mediante técnicas tradicionales, sino que bus-can alternativas diversas e imágenes cargadas de contenido y concepto, a diferencia del hiperrea-lismo de los 80’s .

6.

Algunos artistas han tenido acerca-mientos al hiperrealismo, pero no co-nozco muchos que se hayan dedicado

exclusivamente a esta labor.

5.

Lengua (detalle),2011

174

Diego Piñeros (Bogotá, 1981)Estudió en la Universidad de los Andeswww.flickr.com/photos/dificilponerlenombre

A Kind of Magic, 2012

175

Video, puntillismo en plastilina e instalación. ¿Temática? El fracaso, la decepción como vía de asombro, el pesimismo y el error como único

acto auténtico del ser humano.

1.Como diría Gabriel Orozco, “la realidad no requiere otras realidades para señalar-la”. No me interesa hacer nuevos discur-

sos ni buscar cosas “nuevas”, sólo retomo lo que ya existe y lo reorganizo. Mi obra tiene mucho de contemplativo y utilizo el video o la pintura para señalarlo. Una vez le escuché a Jaime Cerón decir que “el arte es más arte cuando menos arte parece”, por eso trato de alejarme lo menor po-sible de la realidad. Creo que mi obra cuenta con aspectos del hiperrealismo, pero no se queda in-merso en él; lo tomo prestado como un recurso discursivo dependiendo del proyecto. En el caso del video, casi nunca uso filtros, cambio de velo-cidades o intervención de las imágenes. Intento ser lo más eficaz posible al momento de la cap-tura para poder obtener las imágenes que quiero. La plastilina aparece de manera intermitente en mi obra. También utilizo el texto, la caricatura, el comic, etc.

2.

Mi obra sí tiene aspectos relacionados con el hiperrealismo o el fotorealismo. Conceptual-mente me atrae mucho esta reproducción fiel de la imagen partiendo de una labor minuciosa, paciente y detallada; es como una acción de pe-nitencia previa, el proceso preliminar, el largo cortejo para la conquista o el sacrificado ahorro para poder obtener lo que se desea.

Werner Herzog, Gabriel Orozco, Francis Alÿs, John Baldessari. Los impresionistas, Andrew Grassie, Spike Jonze, Jan Vermer, Henry Car-

tier-Bresson, Wolfgang Tillmans, Sam Has-kins, Jurgen Teller, Martin Schoeller, The Bang Bang club, Cai Guo Qiang, Ai Weiwei, Claire Morgan, Maurizio Cattelan, Do Ho Suh, Mi-guel Calderón, Leandro Elrich, Luis Camnitzer, Vick Muñiz y Alfredo Jaar.

3.

A Kind of Magic (detalle), 2012

176

En Colombia me han influenciado en gran manera, tanto a nivel artístico como humano, Danilo Dueñas, Mario

Opazo y Denise Buraye. He sido muy seguidor de los pintores de la escuela de la Sabana José Antonio Suárez. En este momento siento cer-canía y admiración por la obra de Paulo Licona, Kevin Mancera, Carlos Castro, Leyla Cárdenas, Carlos Bonil, Andrés Felipe Uribe, Ramón La-serna, Mateo López, Miler Lagos y Alejandra Rincón. Además, en este momento hay otros tantos que a nivel técnico me parecen impecables y de los cuales me retroalimento constantemen-te: Nathalia Azuero, Carolina Rojas, Andrés Felipe Castaño-Abdelnur, Jaime Gamboa, Se-bastián Camacho, Gonzalo García, Luisa Roa, Lía García, César Del Valle y Nicolás Paris, por nombrar algunos.

4.

La temprana llegada del daguerrotipo a Colombia por parte del Barón Jean Baptiste Louis Gros a mediados del

siglo XIX, brindó la posibilidad de que existiera gran familiaridad con la fotografía, lo que inevi-tablemente ha tenido una notable influencia en

5.

la escena artística. Además este ha sido un país predominantemente conservador, donde la aca-demia y las instituciones han sido determinantes en la creación de estructuras, públicos y dinámi-cas. Un ejemplo claro podría ser la aceptación, representación e influencia que tiene Fernando Botero en el imaginario colectivo a nivel na-cional e internacional, donde lo políticamente correcto es lo único aceptado.

A nivel personal, creo que el poder adquisitivo y la capacidad técnica y logística (la falta de ta-lleres o lugares grandes para la producción, el apoyo económico a procesos y artistas, el costo de materiales, la falta de espacios que fomenten, apoyen y adopten procesos artísticos mas allá del dibujo y la pintura) han reducido el mar-gen de maniobra, dejando al dibujo y la pintura como las actividades predominantes en el accio-nar artístico. Las nuevas tecnologías, las inter-venciones urbanas, la gran escultura y la escultu-ra pública, son descartadas fácilmente.Si existiera más empleo, más dinero para la cul-tura, más premios y estímulos, mayor poder ad-quisitivo, más y mejores espacios de exposición, de producción, y no sólo con fines comerciales,

177

Se puede decir que en Colombia hay una tendencia considerable donde el virtuosismo técnico es predominante. En este momento se pueden enumerar

una gran cantidad de artistas que van de los 25 a los 35 años, y que han apelado a lo figurativo, al hiperrealismo o fotorealismo, como eje central de su quehacer artístico. Además, no creo que

la tendencia cambie mucho, pues cada vez van saliendo más artistas con el mismo accionar, con las mismas limitaciones y en las mismas circuns-tancias que hace años.

A Kind of Magic, 2012

quizá la situación sería distinta. Claramente es-toy especulando, pero sí es muy curioso que las obras terminen adaptando sus dimensiones se-gún el tamaño de la puerta del apartamento, de la casa, o de los pequeños talleres en los que se labora.

6.

178

Esteban Peña (Bogotá, 1979)Estudió Artes en la Unviersidad de Los Andes y Central Saint Martinsesteban-pena.com

Croma álbum familiar, 2009-2010

179

Los métodos que uso para generar las obras los desarrollo específicamente para cada una de las series o proyectos. La ma-

nera como se elaboran las obras no es siempre en una misma técnica o una misma materiali-dad, cada proyecto tiene su propia manera de ser resuelto (no todo se puede decir de la mis-ma manera). Uno de los conceptos centrales a lo largo de mi producción es la reproductibilidad, cómo las imágenes son apropiadas y reelabora-das en diferentes contextos; me interesa cómo vemos contemporáneamente.

1.

Me interesa la imagen fotográfica, siem-pre me ha fascinado. La apropiación de imágenes existentes es una prácti-

ca común en el arte contemporáneo, tanto del main-stream como de la periferia. Yo siento en particular que re-contextualizar imágenes exis-tentes es un acto ecológico, ya que con el ab-surdo bombardeo de imágenes que tenemos en las ciudades, el acto de reciclarlas y reinsertarlas en diferentes contextos puede ser visto como un acto antirradical de creatividad, ya que no se está generando una imagen completamente nue-va. Pero es una reacción a la sobresaturación de imágenes a la que estamos sometidos.

2.

Mis abuelos artísticos han varia-do a lo largo de mi vida. Yo em-pecé a entender el arte con Andy Warhol, y últimamente me interesa

mucho Gerhard Richter. La retrospectiva que le hicieron en la Tate fue magnifica, y viendo las diferentes series y proyectos al unísono se logra entender a profundidad las preocupaciones e in-tereses del artista. De esa corriente Alemana me gusta también Sigmar Polke y Thomas Ruff, que es más jovencito. De los latinoamericanos me gusta muchísimo Vik Muniz (no sé si es porque siento que hay un lenguaje más cercano y una manera de operar que reconozco con mayor fa-cilidad) desde hace unos años. Era un referente directo aunque ya no lo es tanto, pues los pro-yectos y los diferentes intereses hacen que uno mire hacia diferentes lados.

3.

Oscar Muñoz es tal vez el artista que en un momento crucial de mi desarrollo como artista me influenció positivamente.

4.5. La fotografía siempre ha sido un

recurso útil en las artes, mucho más ahora que la digitalización de las

180

Creo que en Colombia hay una generación nueva de artistas interesados en la pintura me-diática o dibujo mediático (este

término me lo robé de una clase que dictaba Fernando Uhia). Hay varios de estos jóve-nes artistas que se destacan del grupo como Gonzalo García, Manuel Calderón o Cé-sar Del Valle. Lo más interesante de estos artistas que nombro es que sus propuestas sobrepasan el virtuosismo (que indudable-mente poseen) y articulan un discurso sen-sible; no se quedan en el fotorrealismo sim-plemente como técnica, sino que presentan propuestas estéticas serias. Me gusta el término fotorrealismo, lo de hiperrealismo fue un invento estadunidense de marketing que no es tan preciso.

6.

imágenes ha facilitado su acceso. Creo que el fenómeno actual de este grupo de artis-tas jóvenes es el momento más interesante que ha tenido Colombia en materia de fo-torrealismo.

181

Alejandro Sánchez Suarez (Bogotá, 1981)

Estudió en la Universidad Distrital facultad de artes ASABwww.wix.com/sanchezsuarez/alejandro

Hablando de materia-les, uso óleo y acrílico. De técnicas no sé, nunca me han preocupado. Mi acer-

camiento a la pintura ha sido 100% empírico. En la facultad nunca tuve un taller en el que estudiáramos una técnica pictórica en particular, pero sí teníamos muchos en los que el núcleo era la creación de imagen. En cuanto a la temática, en la actualidad estoy haciendo una investigación sobre la incursión de multinacionales en Lati-noamérica, en especial en Colombia, y el desplazamiento sociocultural que esto provoca.

1. El hiperrealismo fue un movimiento artístico que se desarrolló en Estados Unidos en la década de 1970, como

una ramificación del pop art. La mayoría de los artistas hiperrealistas se interesaban por mos-trar la fría superficialidad social estaduniden-se por medio de pinturas rígidas y metódicas. Considero que mi obra no es hiperrealista, pues no pertenezco a dicho contexto. Tengo intere-ses pictóricos diferentes a los hiperrealistas; me gusta jugar con las múltiples interpretaciones que una imagen puede tener. En muchos casos hago fotomontajes a partir de imágenes creadas por otros haciendo uso de los medios digitales, los cuales me permiten abrir mis ideas a varias posibilidades de una forma práctica para lue-go transferirlas a la tela. Genero imágenes que aparentan una “realidad”, no solo por el carácter

2.

Some economies, 2010

182

ilusorio de la pintura realista, sino porque genero objetos y acontecimientos que no han ocurrido pero que podrían llegar a hacerlo.

Tengo muchos referentes artís-ticos, no podría decir si algunos más relevantes que otros. Por la similitud en la manera como asu-men la pintura están Gerhard

Richter, Sigmar Polke, Daniel Buren; todos los realistas socialistas rusos y Shi Xinning podrían ser algunos de los que me interesan en este momento.

3.

4.

No creo que haya artistas hiperrea-listas que sean relevantes para el arte colombiano. Creo que hay varios ar-

tistas que usan el realismo y la simulación como herramienta para indagar sobre sus discursos, como Marco Mojica, Rodrigo Echeverry, Esteban Peña, entre otros, pero no creo que ellos piensen que sus obras ten-gan un carácter hiperrealista. Considero que el fenómeno de usar herramientas como el realismo, la simulación y la ilusión, se debe a que somos una sociedad que remplaza la realidad por imágenes; si estas imágenes nos remiten a una realidad directa las sentimos más cercanas y familiares, y nos hacen sentir cómodos.

5.

No sé, quisiera pensar que no. Sería un retroceso para el arte Colombia-no. Sé que hay artistas como los que

he mencionado que usan el realismo como herramienta metodológica para generar obra.

6.

La facultad ofrece la posibilidad de interactuar con personas que tienen un interés en común, el arte, y ver cómo los demás resuelven plástica-

mente sus inquietudes. Esto resulta una he-rramienta importante para generar sus pro-pios métodos. Conocí obras en la ASAB que me sorprendían, como las de Andrés Bus-tamante, Annibal Gomezcasseres, Carlos Mario Giraldo, Saúl Sánchez, Óscar Nossa, Cristian Prieto; obras que al estudiarlas me volcaban a trabajar y a investigar. Siento que esos acercamientos son lo más cercano a lo que a influencia se refiere.

¿Que si existen pintores hiperrealistas en Colombia? Sí, lamentablemente por ellos, sí, pero no los tengo referenciados.

183

Sebastian Camacho (Bogotá, 1982)Estudió en la Universidad de los Andeswww.flickr.com/photos/sebastiancamacho

Action painting, 2009-2010

184

Creo que no tengo un tema. Busco imágenes que me conmuevan, que sean legibles pero no portadoras de gran-

des relatos, que no tengan la necesidad de ser acompañadas o desarmadas desde las palabras; que como portadoras de significados dejen el es-pacio suficiente para preguntarse qué es lo que estamos viendo. En ellas busco una suerte de convivencia entre lo que sabemos del mundo, cómo se nos presenta y cómo lo representamos. Soy pintor y desde mi plataforma apunto a re-lacionar las imágenes con el soporte que las con-tiene, buscando generar una tensión en esta rela-ción o simplemente ponerla en evidencia. Desde esta condición acudo a la técnica que me sea más útil para ello: el óleo, la acuarela y el grafito son los más recurrentes en mis elecciones.

1.

Estoy de acuerdo en el sentido en que hiperrealismo o fotorealismo son palabras que permiten un acercamiento al tipo de pintura

que yo hago. Sin embargo, hay que tener en cuen-ta que son palabras que, además, están atadas his-tóricamente a intenciones que no necesariamente tiene mi trabajo. Intentar copiar fielmente algo,

2.

independientemente de lo que sea (un objeto o una foto), no es una preocupación fundacional en mi trabajo. La imagen fotográfica es para mí un modelo sensible de ser deconstruido, y en su reconfigu-ración la pintura cobra autonomía en relación al modelo que le dio origen. Todos partimos de un modelo, interior o exterior, consciente o in-consciente, para realizar imágenes. En mi caso el modelo es regularmente una fotografía tomada o encontrada que me da un marco de contención y experimentación para crear mis obras.

. Si tuviera que armar mi selección, es-tos son mis once titulares: Caravaggio,

Rembrandt, Manet, Cezanne, Francis Bacon, Marcel Duchamp, Amselm Kiefer, Gerhard Richter, Ilya Kabakov, Antonio López y Óscar Muñoz.

3.

Considero que hay una generación de artistas que formó o influenció fuertemente a mucha de mi genera-

ción. Me refiero a la generación de artistas en la que están Óscar Muñoz, José Alejan-dro Restrepo, Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo, entre otros; son artistas a quienes

4.

185

no podemos definir desde las técnicas y los medios que utilizan, sino que usan y trans-forman las herramientas que el arte les ofre-ce en función de los relatos de mundo que tienen. Es decir, no son pintores, escultores, fotógrafos o instaladores; son artistas que usan la pintura, la escultura, la fotografía o cualquier medio en función de lo que quie-ren contar. Además, nos obligaron a pensar y reinven-tar los temas más inmediatos que tenemos los artistas en Colombia: la guerra, la violen-cia, la injusticia, el olvido… Problemáticas reales para nosotros como colombianos, pero clichés también para nosotros como artistas colombianos. Esta generación de artistas para mí serían los verdaderos hiperrealistas, en el sentido más literal de la palabra.

No creo que sea una particularidad del arte colombiano. Desconozco si dentro de la historia de él haya un apartado exclusivo a los artistas de-

dicados al hiperrealismo. No obstante, puedo encontrar en la historia reciente a Darío Mo-rales y los hermanos Santiago y Juan Cárdenas

5.

como los encargados de llevar esta distinción, aunque no sabría quién más los pueda acompa-ñar como abanderados de esta manera de hacer pinturas en Colombia.

Sí, por lo menos en Bogotá hay evidencias de ello. En el Salón Bidimensional de la Fundación

Gilberto Alzate Avendaño del 2011, una de las particularidades que encontraron los jura-dos fue la gran cantidad de propuestas donde la relación pintura-fotografía era evidente. Es un salón dirigido y conformado mayor-mente por artistas jóvenes, entonces desde este pequeño marco podemos ver que sí hay un número significativo de artistas con esta inquietud. Pienso en Internet, en la manera como cir-culan actualmente las imágenes y cómo nos las apropiamos, las usamos y las descartamos. La realidad se construye en la inmediatez de la red; todos los acontecimientos se narran con la inmediatez de una imagen fotográfica que da testimonio de lo que sucede. Los refe-rentes de los artistas contemporáneos ahora no sólo habitan los museos o las bibliotecas; habitan también la red, y todo lo que circula

6.

186

en ella es un referente. Esto influye directa-mente en cómo hacemos las imágenes. Creo que el acto de “pintar fotografías” (de pintar lento) para muchos de nosotros responde a la necesidad de restarle velocidad al mundo, una manera de hacer resistencia ante la corta y efímera vida de las cosas. Sin título, 2011

187

Estudió Artes en la Academia Superior de las Artes de Bogotáwww.livingartroom.com/andresfelipe_castaño

Andrés F. Castaño (Bogotá, 1986)

Pag 11 2010

188

Generalmente uso materiales muy co-rrientes, de esos que se consiguen en cualquier miscelánea de barrio como lá-pices Prismacolor, Mirado #2, hojas de

cuaderno. Dentro de la temática se encuentran problemáticas ligadas a cómo apropiamos el co-nocimiento histórico a partir de distintos me-dios y cómo este aspecto contribuye a la crisis de la realidad. Esta fractura de la representación simbólica de lo real nos sitúa en un lugar donde los significados son variables; de ahí la utiliza-ción del dibujo como puente entre las imágenes que me rodean y mi imaginario aprendido.

Me parece importante mencionar a un grupo de artistas que desde hace unos años han enfocado su trabajo al foto-

rrealismo, tales como Ricardo León, Gonzalo García, Sebastián Camacho, Alejandro Sán-chez, Saúl Sánchez o William Bahos. Por otro lado, el trabajo de Gonzalo Díaz ha sido im-portante dentro de mi proceso. Me interesa cómo se apropia de las imágenes y las inter-viene dependiendo del contexto. Es raro citar el trabajo de una persona que no se considera artista a sí mismo. Gonzalo Díaz se desempeña como rotulador en Colombia; era el encargado de las pancartas de Cine Colombia antes que llegara la impresión en gran formato. Mediante sus composiciones ha logrado darle más vida a ciertas películas que han tenido gran trascen-dencia.

Cierta parte de mi trabajo está li-gado a la fotografía, a la represen-tación, pero considero que el pro-ceso de construcción de la imagen permite relacionar el resultado fi-

nal a la abstracción, en la medida que la imagen es distorsionada para crear ese distanciamiento del referente del cual parto.

Andy Warhol es uno de ellos, so-bretodo sus series de desastres. Me interesa cómo logra desaparecer un hecho traumático mediante la repe-

1.

4.

2.

3.

tición. Por otro lado, el proceso para construir la imagen en Warhol fusiona mecanismos ma-nuales y automáticos, aspecto que me interesa bastante. Otro artista es Richard Prince, quien mediante la fotografía sitúa a la imagen como otro objeto más para ser intervenido y descon-textualizado. Junto a Gerhard Richter, trabaja la imagen como ready-made.

189

Desde la aparición de artistas como Santiago Cárdenas o Darío Morales, el hiperrealismo ha estado presente dentro de las manifestaciones artís-

ticas en Colombia, pero esta presencia se limita a unos cuantos pintores y dibujantes, que no tienen la trascendencia que los artistas ante-riormente mencionados han tenido, por otro lado la representación figurativa ha sido una constante desde la colonia hasta nuestros días, como una necesidad para señalar los procesos históricos del país.

5.

Hay varios artistas que trabajan hipe-rrealismo, pero muchas veces las diver-sas temáticas dentro de sus respectivos

trabajos no permite que se forme un grupo con-creto, por otro lado la gran cantidad de artistas que en la actualidad conforman el panorama artístico en Colombia generan poca visibilidad de estos pintores y dibujantes que hacen hipe-rrealismo. Un problema que es común en los artistas quienes hacen fotorrealismo es caer en lo superficial de la imagen, en centrarse en la técnica precisa, tal vez este aspecto ha generado que estas manifestaciones no sean visibles en espacios y eventos artísticos en el país.

6.

190

nUeSTrO SiTiO: Artistas de América

del Sur

Río de Janeiro, Brasil. Hasta el 25 de Junio 2012

MUSeO De ArTe cOnTeMPOráneO

niTerOi

RECOMENDADOcArLOS cASTrO

en la exposición

191

MUSEO DE ARTES VISUALES DE SANTIAGO DE CHILE

MAVI

A partir del 11 de octubre, hasta el 9 de diciembre 2012

193

Cosecha, 2011

194

vista general

195

Parti di Mali, 2011Legión , 2011

196

Será mañana, 2012

197

Sara Eliassen, 2012 Cumplir con decir, 2011

198

FUNDACIÓN

Miho Hagino, junio de 2012

INVITADOESPECIAL

PAISAJE SOCIAL

199

fundación Paisaje Social A.c. empezó sus actividades en un grupo de artistas, arquitectos, administradores y activistas con un interés en común: la sociedad. en junio de 2009 se establecieron con el objetivo de “crear un ambiente requerido por la sociedad, reforzando las relaciones interpersonales a través del poder del arte”. Después de tres años hemos sido capaces de comprender cuales son las necesidades y los límites que existen en la sociedad. con la experiencia recogida hasta este momento, describiremos el proceso de la fundación Paisaje Social A.c. para realizar a futuro.

El fenómeno de la transportación de la masa y su concentración en la ciudad, aunque designa espacios donde cada persona convive con millones de otros

individuos, se encuentran los unos con los otros sin mirarse, realizan intercambios sin interactuar, se encuentran sin enfrentarse.

Marc Guillaume(Figures de L’Altérité. 1992. L’ Association Descartes, pág. 8. Traducción al Japonés.)

200

AnáLiSiS De PrOBLeMAS SOciALeS DeSDe LA PerSPecTiVA De LA fUnDAción PAiSAJe SOciAL A.c.

Velocidad de la vida social en Zonas Urbanas.

Desde el punto de vista de nuestra historia moderna, el ser humano aún no se está desarrollando, su ambiente es el que ha cambiado drásticamente. Aunado a esto, no podemos negar que está ocurriendo una distorsión en su vida al adaptarse. Las tecnologías que se inventaron para producir superávit cada vez toman más velocidad, lo cual es el principal objetivo del mundo capitalista. Esto ha cambiado la sociedad; su mentalidad es que el trabajo esté antes que todo, y ha debilitado las relacionas humanas. Originalmente las necesidades vitales eran cubiertas o financiadas por una relación de confianza entre familiares y amigos cercanos. Desde el momento en que la economía se convirtió en el centro de la

sociedad, sucedió un cambio radical en el que las relaciones entre humanos se redefinieron por el dinero. Las relaciones humanas directas se volvieron monetarias; es decir, para resolver los problemas económicos surgió una actividad que había que cumplir para ganar dinero y que consumía mucho tiempo de las personas que tenían interés en mejorar la sociedad.

Modelo actual: hay que invertir mucho tiempo para adquirir los materiales, mano de obra y gastos de compra de materiales, y con el poco tiempo restante realizar la actividad social.

201

espacios para desarrollar la creatividad.

La creatividad es una habilidad inherente de todas las personas; sin embargo, el ambiente de la vida cotidiana y las razones económicas hacen difícil el poder explorarla. Además, incluso las personas que tuvieron la oportunidad de estudiar arte, si no son capaces de subirse a la corriente que genera ingresos económicos, son esporádicas las oportunidades que tienen para mostrar su capacidad creativa. Para encerrar la creatividad se usa como recurso un esfuerzo innecesario, mediante el cual el individuo llega a ser vulnerable de generar violencia ante el estrés social. Existen estudios que alertan sobre esta situación. El taller JARDINCITO es un espacio de creación para todos los individuos. El resultado del taller puede traer un sentido de satisfacción a todas las personas que participan (tanto para los artistas como para los receptores). Además, la acumulación de resultados poco a poco genera un cambio espacial, empezando por el espacio personal y transfiriéndose

Modelo fPS:

cubrir los gastos económicos por actividades sociales y evitar gastos en materiales, reutilizando los que ahora sobran en la sociedad. en este caso, se reduce la inversión de tiempo laborable para mantener la vida cotidiana y se evita la compra materiales. “Sin embargo, los trabajadores por sí mismos no son capaces de calcular el contraste del valor económico de su labor, por lo que necesitan cubrir este valor con otro medio.” (Karl Marx) Dentro de nuestras actividades, en lugar de comprar lo que no hay se puede reciclar lo que ya existe. cuando los artistas no puedan recibir una remuneración económica suficiente se le cubre con otros valores para recompensarlo, como la experiencia que recibe y promoción con beneficios a futuro, para un uso más eficiente del tiempo.

203

al espacio público. El objetivo es que este cambio no tenga que ser hecho directamente por la mano de los artistas, sino que al cambiar la voluntad de la gente se logre un cambio más duradero, que sean las personas de la comunidad quienes lo realicen.

La situación de los artistas.

Con el crecimiento de la clase media surgieron un gran número de artistas pertenecientes a ella, a quienes se les dificulta recibir beneficios económicos a largo plazo por su situación social. Por este cambio social se recalcó la idea de que los artistas sirven gratuitamente a la sociedad, o una tendencia a pensar que por ser actividades no remunerables, los servicios de los artistas deben ser gratuitos también. Se agrega a esto que los artistas pueden servir gustosos a su comunidad si les interesa la actividad. Lo que se deja pasar inadvertidamente es que ellos también necesitan actividades remuneradas y constantes para sobrevivir. Los artistas tienen una sensibilidad de la que los “especialistas” pueden llegar a carecer, así como una capacidad de comunicación entre diferentes sectores

sociales; la creatividad, el poder de realización de las cosas, lo que es más que suficiente para solucionar varios problemas, con los cuales sí se pueden obtener recursos económicos, si es que se llevan acabo en el campo comercial. Entonces se decidió constituir una institución que pueda respaldar las actividades sociales de los artistas, donde se analiza, practica, e intenta mejorar asuntos necesarios de la sociedad junto con las necesidades entre esta y los artistas. Esto es Fundación Paisaje Social A.C. Al principio de nuestras actividades experimentamos las problemáticas que los artistas poseen como miembros de la sociedad: por su inspiración o visión “utópica”, carecen de sustento en la realidad. Por no someterse a una responsabilidad son vulnerables al aburrimiento, a la falta de o a la mala administración, ya que tienen más interés en otras actividades que en la economía. Otro aspecto especial en la sociedad Mexicana es que se le da demasiada importancia a alguien por el hecho de ser artista. Como una sinergia, los llevan a ser “independientes” de la sociedad, y este fenómeno guarda un problema: los artistas pueden tener un ego gigantesco sin tener una responsabilidad social.

204

el problema de comunicación de las personas alienadas

Notamos que en la comunicación entre las personas alienadas siempre se necesita algún elemento en común. Más que la lengua, y para no depender de ella ni de relaciones de intereses, y además para no estar supeditados a la escala del proyecto, era natural la utilización del Arte como medio en común para establecer la comunicación. Así es como se creó el Taller JARDINCITO. Cerrar la brecha generacional, mejorar problemas motrices y psíquicos de quienes los padezcan y superar la soledad de los participantes son parte de las principales metas de los artistas que ejercen en el taller JARDINCITO. Y el paso que sigue será ampliar las relaciones de confianza y la comunicación entre los mismos participantes.

confianza en el espacio público.

Originalmente la Fundación Paisaje Social A.C. tuvo como interés principal las actividades de mejoramiento de los espacios públicos. Los espacios

funcionan cuando en ellos se junta la gente para convivir. La función del espacio depende de las personas que en él conviven, sus necesidades económicas, ambientales y culturales. Para la renovación del espacio ya sea público o privado, se requiere una mutua confianza y constante comunicación con las personas involucradas. Mediante actividades persistentes como el Taller JARDINCITO se logra cubrir esta necesidad, estructurando así relaciones de confianza entre los involucrados.

205

en fundación Paisaje Social A.c. nuestro objetivo es introducir al arte como una profesión a la que la sociedad acuda en lo cotidiano, traspasando diferencias de clases y situaciones económicas. el pensamiento de los artistas no tiene límite: desde lo mínimo puede crear lo máximo. Siendo el arte una profesión cotidiana será posible generar un beneficio para nuestra sociedad en el futuro. el objetivo es completar este ciclo.completar este ciclo.

nuestras actividades no son distintas de las actividades de expresión de otros artistas, la única diferencia es que la mayoría de sus protagonistas casi no van a museos o galerías. Se espera un funcionamiento mutuo entre los sujetos de la actividad. esta relación no será un reemplazo sino un intercambio.

crear una red, re-uniendo a personas que perdieron relaciones propositivas con otros en sus vidas cotidianas. Para ello, realizar actividades que no depen-dan del artista mismo, sino experimentar con varias personas, como el conjunto de voluntarios y un desarrollo en común. Se dividen papeles entre los miembros de la fundación Paisaje Social A.c. y se regis-tran las actividades para su visualización y emisión al público, para compartir la experiencia y que sea de referencia para otros interesados.

OBJeTiVOS

206

Taller Jardincito

Esta actividad crea comunicación entre personas de diferentes generaciones y trasfondos, relación que supera la situación económica y cultural. Los materiales del taller son reciclados, remanentes de proyectos de artistas o que estaban en casa de individuos, los cuales se colectan a través del proyecto RE-ARTE. Actualmente, en colaboración con la UNAM, se han llevado a cabo actividades de investigación y evaluación para determinar los lineamientos del taller a futuro.

La hora de Miho y chucho (Radio Raices SEDEREC-Secretaria de Desarrollo Rural y Equidad para las comunidades)

Difusión de las actividades de Paisaje Social A.C. Es un viaje intercultural que emite distintos pensamientos sobre nuestra sociedad.

AcTiViDADeS De LA fUnDAción PAiSAJe SOciAL A.c.

re-ArTe

Actividad para recolectar materiales no utilizados o remanentes para el taller JARDINCITO.

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rodando x la ruta de la Amistad

Por reubicación de la Ruta de la Amistad construida en 1968, se propone una ciclovía sobre periférico entrelazando espacios públicos, que de igual forma fueron propuestos.

Amor a Japón

Es una actividad para apoyar a los huérfanos japoneses que perdieron a sus padres por el Sismo Tsunami de Tohoku con la venta de obras de arte que nos fueron donadas por voluntad de los artistas.

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cArAcTeríSTicAS eSPeciALeS De LA fUnDAción PAiSAJe SOciAL A.c.

En México, como se nota en la historia del muralismo mexicano, hay una tradición de influencia del arte en la sociedad. Las personas creen en el arte y ponen sus esperanzas en él. Por lo tanto, la producción y presentación de la obra se inserta no sólo al pensamiento del observador, sino cabe la posibilidad de que lo sea también en las actividades sociales.Para cada proyecto se reúnen colaboradores, artistas y especialistas en el campo. Dentro de las actividades expresivas se incluye la práctica. Cada actividad de la Fundación Paisaje Social A.C. está registrada y se publica a través de medios masivos como el internet. Con la ayuda de la accesibilidad de la información, intentamos que sea un prototipo para quienes tienen el interés de actuar con el arte en las problemáticas sociales, como una de las posibilidades de un mejoramiento social.

fundación Paisaje Social A.c. en el Arte.

El arte para mí es un medio para presentar una nueva perspectiva, concretando el punto de vista. Encuadrando un segmento de la cotidianeidad y/o reconstruyendo la perspectiva como una experiencia vivaz, mediante técnicas como la instalación. Las actividades de la fundación son la praxis de un pensar del campo del arte, que está sobre el lineamiento de mi tema, enfocándose a los individuos alienados y la sociedad. Me queda claro que no pudo ser posible ampliar la comprensión y la labor en solitario. Mi intención es llegar a un grupo en donde participen múltiples individuos distinguidos por su experiencia, pero que su forma de participación sea bajo el anonimato. Así, mezclando lo anónimo y lo

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conocido, generando un grupo en el que cada actividad tenga valor por sí misma y además se pueda traspasar y apoyar mutuamente sin tener que depender de algún individuo. A un artista como individuo, alienado socialmente, le son inherentes múltiples incompetencias en el proceso de realización de su idea; necesita de la colaboración de otros individuos. El carácter independiente de vez en cuando dificulta el encontrar tales respaldos. Nuestros colaboradores, en base a su experiencia, utilizan su profesión de acuerdo a sus intereses y las actividades en grupo. Por tener una plataforma como grupo se logran acumular estas aportaciones; puede decirse que se está creando un nuevo sistema social en una pequeña escala. Las actividades de la Fundación

Paisaje Social A.C. no se hacen con la esperanza de un cambio radical de la sociedad. Puede decirse que las actividades son parte del mundo y parte de su propósito. Estoy de acuerdo que en el mundo existen asuntos que se valoran bajo la conveniencia de un sujeto y por ello, algunos parámetros del arte generan incomodidad. Sin embargo el arte co-existe y es libre de múltiples medios y situaciones. Utilizar el arte para hacer visibles asuntos difíciles de captar de la sociedad y compartir propuestas de solución es el objetivo principal de la Fundación Paisaje Social A.C.

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créditos:¡Amor a Japón!Natsumi Baba y Hiroshi OkunoConejoblanco Galeria de librosRestaurante TaroRestaurante MOG

La hora de Miho y ChuchoJesus Cruzvillegas-conductor de programaRadio raíces, SEDEREC (Secretaria de desarrollo rural y Equidad para las comunidades)

Re-ArteMeli RiestraMercado el 100

Rodando x la Ruta de la AmistadCuauhtémoc KamfferBiciosos del Pedal VIP, otras yerbas Mujeres en BiciDivision bicicleta del surPatronato de ka Ruta de la Amistad A.C.

Taller JARDINCITOGerardo RomiGenaro LópezNatsumi BabaSonia Gamay otros artistas

MUACFundación Quiereme y Protejeme A.C.

Más Información: paisajesocial.wordpress.com

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Hagamos un poco de memoria y pensemos en algunas de las películas que hemos visto el último año. No será difícil recordar se-cuencias llenas de eclecticismo artístico y estilístico: un auténtico collage –válgame la expresión- de imágenes, estilos, géne-ros, personajes, y hasta de filosofías conte-nidas en otras obras icónicas de la cultura popular. Esta mezcolanza está compuesta por múltiples referencias que al combinarse crean una obra nueva e independiente: se trata del pastiche (1) , uno de los elementos más frecuentes en la narración audiovisual contemporánea, al que los más reacciona-

rios han tildado como un recurso que delata la dificultad para innovar, la imposibilidad de crear historias originales y de construir estructuras auténticas. De ahí que algu-nos teóricos condenen al cine posmoderno como reproductor de la nostalgia por esta desaprobada profusión de recursos inter-textuales o, diciéndolo de otra forma, por la continua reproducción y uso de elementos ya existentes, tanto en el mismo cine como en otros medios.

La insistencia por lapidar al pastiche sur-ge desde premisas fundamentadas a par-

referencias cinematográficas:

Por Miriam Matus

213

tir de mentalidades herméticas y un tanto injustas que descansan en la manoseada idea de que todo tiempo pasado fue mejor, y que ahora, en este universo autorreferencial, nada será nuevo sino una constante repeti-ción e imitación de lo que ya se ha hecho. Pero, ¿de verdad podemos sostener que sólo el posmodernismo es el que ha se ha desa-rrollado a partir de lo ya existente? ¿Qué la creatividad en épocas anteriores surgía es-pontáneamente, libre de referentes, como la iluminación repentina del filamento en una lámpara incandescente?

Podemos cegarnos un poco y reducir nues-tra visión a Hollywood -cuyo mayor talento es transformar lo viejo en nuevo- y redes-cubrir cómo las novelas gráficas, series de TV, videojuegos y libros, son las fuentes por excelencia de cada uno de sus argumentos. No es ninguna mentira que 74 de las 100 películas más taquilleras en los últimos años fueron o bien secuelas o remakes de pelí-culas anteriores, o adaptaciones de cómics, videojuegos, libros y demás. Si les parece increíble tan sólo piensen en cuántas secue-

las van de Pirates of the Caribbean, o cómo hemos crecido al lado de un Harry Potter que dejó la infancia hace algunos ayeres; de las distintas versiones de Batman –desde 1966 hasta las últimas y memorables ver-siones de Chris Nolan-; de las 11 películas de Star Trek, las 12 de Friday the 13th ó las

Thriller – A Cruel Picture, 1973/ Bo Arne Vibenius

214

25 que van de James Bond. Se trata de his-torias que han sido contadas una y otra vez, referenciadas o subvertidas, y que a su vez han nacido de historietas, libros, juguetes y otras fuentes. Podemos también alejarnos del presente y preguntarnos, ¿cuántas ve-ces hemos sido testigos y cómplices de las

fórmulas narrativas de la tradición clási-ca? El planteamiento base del cine de gue-rra, por ejemplo, está fundamentado en la búsqueda de los per-sonajes por incorpo-rarse a la sociedad a través de pruebas (en términos gene-rales). Si recordamos las cintas del géne-ro, muchas de ellas cumplen con el argu-mento mencionado, eso sí, cada una con matices y rumbos que nos llevan hacia

experiencias totalmente distintas, haciendo imposible la tarea de asemejar Apocalypse Now (1979) con Full Metal Jacket (1987).

Con esto no podemos pensar que todo se desprende sigilosamente de la misma tela. Como evidencia está el film noir, que re-

DArk passage, 1947/ Delmer Daves

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presentó un parteagüas en la manera de ex-perimentar el cine y si bien no surgió de la nada, el público en las butacas experimentó un giro de tuerca al encontrarse con finales agridulces, personajes claroscuros proble-matizados entre la ambigüedad de la moral y la desesperanza ante una sociedad violen-ta, cínica y corrupta. El cine negro fue una combinación precisa de distintas fuentes, que lo gestaron como uno de los paradig-mas más utilizados para la escritura de mu-chas de las historias contemporáneas que siguen reproduciéndose en versiones únicas y, aún hoy, se manifiestan incendiarias ante cualquier espectador.

Inclusive en las películas más experimenta-les encontramos siempre una evidencia de intertextualidad; podrá ser en algún encua-dre, en algún personaje o situación, de ma-nera explícita o inclusive accidental. El cine está construido sobre el cine y sobre otras referencias que contaminan –afortunada-mente- nuestras ideas, justo al momento en el que interactuamos con el entorno. La creación requiere influencia, y no estoy ha-

blando únicamente de la era de la posmo-dernidad o de los medios específicamente audiovisuales. Desde siempre nos hemos cimentado a través de las creaciones de los demás: la overtura de 1812 de Tchaikovsky (2) tiene un “sampleo” de la Marsellesa... ¿es pastiche? ¿es sampleo? Técnicamente (ojo: técnicamente) no, pero discursivamente sí… la cultura es pastiche.

Parafraseando a Kirky Ferguson en Everything is a remix, un video publicado en youtube: la creación requiere influencia, todo lo que hacemos es un remix de creaciones existentes en nuestras vidas y en las vidas de los otros. William S. Burroughs, por su parte, incorporaba en sus textos párrafos de otros autores, a lo que llamaba método de corte, algo que no sólo consideraba esencial para su obra, sino que confiaba en que se relacionaba con magia, como si cada pedazo fuera parte de los ingredientes de un platillo inigualable. Esto no tiene que ver con plagio. La escritura del autor nos ha llevado a lugares nuevos e irrepetibles… Burroughs interrogaba al uni-verso con tijeras y un bote de pegamento.

216

Como auditorio hemos presenciado textos cinematográficos cuyos autores -de mane-ra consciente- han compuesto muchas de sus partes a partir de la referencia directa de otras cintas, y que si las desglosamos pueden analizarse como los samples de un remix. Tal es el caso de la saga Star Wars, de George Lucas, que retoma elementos de Flash Gordon (1938), se inspira con to-mas de 2001: A Space Odissey (1968), o con maestros de las artes marciales de Akira Ku-

rosawa, entre otros referentes. Pero eso no contradice el hecho de que Star Wars sea un hito de la cultura pop, una obra sumamente innovadora y creativa que ha fungido como parte aguas por subvertir patrones dentro de las historias y el imaginario occidental.

No podemos dejar de mencionar a Quen-tin Tarantino, quien en ocasiones ha fun-gido como un director de cine con espíritu de curador, que cuenta historias a partir de

William Burroughs. Foto de gatopistola.blogspot.com

217

distintas piezas cinematográficas anteriores. No se trata de que las reproduzca tal cual, sino que las utiliza como referencia para construir un relato original que ovacione a otros y que, al mismo tiempo, se desarro-lle a partir del universo mitológico que ha erigido nuestra cosmovisión occidental. Podemos jugar con la idea de la épica Kill

Bill (2003 y 2004) y referirnos a ella como uno de sus remixes principales, cercano a un mash up, que en conjunto reproduce un so-nido completamente original, un deleite au-diovisual en todos sus elementos. Para en-tender la complejidad de este pastiche basta con recordar la escena del personaje Elle Driver (Daryl Hannah), disfrazada de en-

Kill Bill Vol. 2, 2004/ Quentin Tarantino

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fermera, dispuesta a matar a Beatrix Kiddo (Uma Thurman) con una jeringa cuyo con-tenido es una mortífera solución escarlata: la acción es la misma que en Black Sunday (1977), donde una mujer se hace pasar por enfermera con el objetivo de matar a uno de los pacientes, utilizando también el ve-neno dentro de la inusual arma letal; Elle –la bella “ojo azul”- silba la misma canción del thriller de 1968 Twisted Nerve, y el par-che que cubre el párpado vacío resulta una referencia al personaje principal de They call her one eye (1974).

En su tesis Acerca de la psicología y pato-logía de los llamados fenómenos ocultos (1902), Carl Gustav Jung habla del término “criptomnesia”, al que define como el recuer-do oculto, aquel que regresa repentinamen-te sin ser reconocido y por ende se le con-sidera –de manera equivocada- como una idea surgida de la nada: la experiencia de la memoria se confunde con la de una nueva inspiración. A partir de esto podemos asu-mir que nuestra propia experiencia de vida –que es audiovisuales una referencia en sí

misma; que nuestra relación con el entorno nos otorga cada una de las piezas que edi-fican nuestras creaciones, y que de manera tanto involuntaria como voluntaria retoma-remos el mundo porque es nuestra fuente de material, un tesoro que funciona como laboratorio del alquimia.

Si todo esto, querido lector, le ha genera-do una crisis existencial, ¡no tiene de que preocuparse!, las apropiaciones y la origi-nalidad son exactamente lo mismo al mo-mento de ser traducidas en los distintos idiomas culturales. ¿Qué no Shakespeare ha sido multirreferenciado en la mayoría de las historias contemporáneas? Shakespeare, el mismo al que se le acusa de haber escrito su obra gracias al oficio del pastiche. Sus tex-tos son un molde –explotadísimo- del que se han desprendido muchos de los relatos actuales y de los que se han generado in-teresantes experimentos creativos. La idea de retomar al autor puede ser consciente, pero no dudo que en cuantiosas ocasiones la inspiración también ha llegado de mane-ra anónima; sin reflexión alguna se retoma

219

alguno de esos relatos arquetípicos que han rodeado la vida y experiencias de muchos. Es un recuerdo que aparece como crip-tomnesia para después desarrollarse en una versión única, traducida y moldeada por la imaginación de los nuevos escritores.

La originalidad existe; es lo que se hace con las piezas, lo que se hace con el universo, aquello que se convierte en único. O, a ver, imagine un color que jamás haya visto… y no se vale pensar en los que ya conoce… Nada surge de la nada. Al final de cuen-tas, nosotros también somos pastiche de estrellas.

W. Shakespeare

1. El término procede del francés pastiche, que a su vez se genera del italiano pasticcio. En su origen, ha-cía referencia a las imitaciones de obras pictóricas que, debido a su calidad, podían equivocarse con las auténti-cas. En la actualidad se aplica a cualquier arte: cine, música, literatura, pintura, etc. (Menéndez, 2010: 204)

2. Por si no recuerdan bien, la hemos escuchado también en V for Vendetta, cuando V y Eve hacen explotar el Parlamento Inglés.

220

“We barely remember who or what came before this precious moment. We are choosing to be here, right now. Hold on, stay inside...”

Parabola –Tool

PROPAGANDO

LA eNFERMEDAD

DEL SONIDO

Por Daniel Vega

221

¿Cómo se define un género? Técnica-mente se puede hablar de patrones rítmicos y melódicos, instrumentos y periodos de tiem-po. El rock, por ejemplo, surgió formalmente en la década de 1950, pero sus supuestos orí-genes pueden ser rastreados hasta las prime-ras décadas del siglo XX -con el fantasmagó-rico Robert Johnson. Es un estilo que ha sido declarado muerto varias veces en los últimos cuarenta años, regurgitado por miles de ban-das en infinidad de movimientos y revivals, e incluso dejado atrás en términos de , o la forma en que clasificamos el ruido.

Al entrar a una tienda de música (sea real o virtual) nos encontramos con los nombres que le hemos dado a ciertas configuraciones de ruido sistematizado, “música”, como las conocemos. Es nuestra desesperada necesi-dad humana por nombrar e identificar todas las cosas, que nos ha llevado a establecer los grandes pilares que poco a poco se han ido ramificando, llegando a derivaciones ridícu-las y pretenciosas. Existen cientos de subgé-neros del rock, e incluso un género que parte

de él al tiempo que pretende distanciarse de-finitivamente: el post rock.

Esas dos palabras nos hablan de un estado en tiempo presente donde el rock ya ha sucedi-do y ha quedado atrás; pero es curioso que al final esa anti-definición lo sigue marcando y acusando de pertenecer al mismo grupo sanguíneo. Por tanto, el llamado “post rock” es y no al mismo tiempo. El término se lo debemos al crítico Simon Reynolds, colabo-rador de la revista Mojo y el diario The Wire, quien lo definió en 1994 como “música que usa la instrumentación del rock con propó-sitos no-rockeros, utilizando las guitarras como instrumentos facilitadores de timbre y textura en lugar de acordes y figuras rítmi-cas”. Puede, de alguna manera, parecer claro lo que quiere decir Reynolds, pero en cuan-to uno comienza a analizar las posibilidades e implicaciones que conlleva se vuelve muy fácil perderse en la ambigüedad que delata su definición. Tendríamos que delinear muy claramente el contexto musical en el que utiliza las palabras “timbre” y “textura”, pues

LA eNFERMEDAD

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estas no significan lo mismo si hablamos de Estados Unidos a principios de los 90s que si nos referimos al Reino Unido a finales de los 60s. Las bandas que se depositan en este subgé-

nero –o género nuevo- suelen renegar de su relación directa con el rock, pareciendo adop-tarlo más como un ancestro lejano que como un amado padre o un abuelo reverenciado. La primera agrupación definida de tal for-

Tortoise(imagen tomada de tortoise Facebook fan page)

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ma fue Tortoise, quinteto de Chicago cuyas experimentaciones bien pueden pasar como jazz, rock progresivo o avant-garde (géneros donde normalmente se ubica a ciertas ban-das “innovadoras” o “progresistas”(2)), de-pendiendo de quién esté escuchando. Pero trazando el movimiento hasta sus orígenes, se habla de Public Image Ltd con su álbum Metal Box (1979) como los originadores. Esta banda liderada por John Lydon -vocalista y liricista de Sex Pistols- partía de guitarrazos

disonantes y ritmos sincopados, llevados por líneas de bajo hipnóticas y sintetizadores psicodélicos, además de la perturbada actua-ción al micrófono del mismo Lydon post-Sex Pistols.

El virus del post rock también ha mutado, generando otra extraña criatura que se ali-menta de otras muchas distintas bacterias -imposibles de analizar por completo en es-tas líneas: el post metal. Aquí se encuentran

“eL VirUS DeL POST rOcK TAMBiÉn hA MUTADO”

bandas que mezclan la violencia del “heavy metal” (evolución perfecta del rock que, sin embargo, ha sido criada y educada entre una de las fan bases más fundamentalistas) con la experimentación del ambient, electrónico, jazz; en fin, las combinaciones sólo se limi-tan por la imaginación. Tool, Isis, Neurosis, Mastodon, bandas que son amadas por al-gunos melómanos y odiadas por otras tantas legiones de seguidores por mezclar géneros que, ellos piensan, nunca deberían ser toca-

dos. El post metal, como el post rock, ha sido acusado de generar música preten-ciosa y en ocasiones elitista, si acaso aún más por el ya de por sí elitismo que con-lleva el virtuosismo del metal.

El rock como género musical se sigue practi-cando a la fecha, y para considerar su estado de salud (aunque para algunos su única exis-tencia posible es la de un no muerto) existen dos bandas que pueden demostrar que el gé-nero se encuentra viviendo la vida, a pesar de todo.

Animals As Leaders es una banda de rock

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progresivo que tal vez representa la avanzada definitiva del género. Su líder, el joven guita-rrista de origen afroamericano Tosin Abasi, recorre los trastes de su guitarra de 8 cuerdas con la frialdad de una máquina programada, inyectándole sin embargo una humanidad evidente. Esta banda podría representar el

género llevado al límite en todos los aspectos: sean sus ritmos nada convenciona-les creados digitalmente o sus melódicos y virtuosos solos trazados sobre at-mósferas ambient; inclu-so, desde una perspecti-va más banal, la elegante vestimenta del guitarrista, quien cambió los clásicos pantalones y chamarras de cuero por un par de khakis Armani y un fino sombre-ro. Para Abasi, la idea de una banda reunida en un garaje conjurando los po-deres de la música, la quí-mica de cuatro miembros unidos por alguna espe-

cie de azar, no es prioridad. Ni el más con-servador de los íconos del rock, el gabinete Marshall, ha sobrevivido en su universo. Abasi se dedica a componer sus canciones conectando su guitarra a una computado-ra, añadiendo y quitando partes a su antojo,

Public Image, imagen publicada en www.pilofficial.com

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utilizando emuladores digitales de efectos y amplificadores. El resultado de estos proce-sos se puede escuchar en el álbum más re-ciente de la “banda”, Weightless (2011). Ala-banzas y críticas aparte, la escucha no deja en ningún momento de ser interesante, aunque definitivamente no será fácilmente digerido por todos.

Baroness, por otro lado, es una banda ubica-da en el desértico mundo del metal alterna-tivo. Su alineación es la clásica del rock -dos guitarras, bajo y batería-, y sus grabaciones son totalmente análogas, en vivo en el estu-dio, además de portar las básicas melenas y barbas enredadas. Después de un par de dis-cos que de mayor o menor forma cimbraron el submundo del metal, han recibido la ova-ción casi unánime de los críticos por su nue-vo álbum Yellow and Green (2012), lanzado hace apenas algunos días. Este álbum doble (¡en estos tiempos de cruel inmediatez!) es un recorrido por las diferentes eras del rock. Es innovador no porque trate de romper los cánones, sino porque logra encontrar terri-torios vírgenes dentro de un género que ha

sido explorado hasta el hartazgo. Es rock progresivo precisamente porque logra llevar el rock, con todo lo que implica su título, ha-cia lugares nuevos.

La música, como los virus más letales y con-

tagiosos, parece reconfigurar constantemen-te su estructura para sobrevivir. Por alguna razón, sea la accesibilidad de sus ritmos, su rápida popularización en el momento histó-rico indicado, o el atractivo que conlleva su supuesta rebeldía, el rock se ha manifestado

LA MÚSicA, cOMO LOS VirUS MáS LeTALeS Y cOnTAGiOSOS, PArece recOnfiGUrAr cOnSTAnTeMenTe SU eSTrUcTUrA PArA SOBreViVir.

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hasta nuestros días como el género más so-corrido de la música popular moderna y post moderna. Hordas de niños frescos alaban todavía al cuarteto inglés –cuya existencia no duró más de una década- más de cua-renta años después de su paso por la tierra. Sin duda se trata del fanatismo que levantó

su carisma y la admiración que en su momento generó lo innovador de sus com-posiciones, pero también de una clara necedad, de una melancolía simplo-na y una apatía -falta de interés- por el presente. Para muchas personas, el rock empezó y terminó con los Beatles; para esas personas, la música bien podría haber terminado el día en que la banda tocó su último concierto en la azotea del edificio de los estudios Apple.

Pero hoy podemos ver las complejas redes que se han tejido alrede-dor de esas primeras composiciones. Miles de bandas a través de los años han explo-rado hacia todos los puntos cardinales de ese mapa, generando algunos movimientos nuevos y un sinfín de remakes, unos más

Baronesse, Blue record, 2009 ( imagen tomada de baronessmusic.com)

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aburridos que otros. Ha habido incluso remakes de los remakes, movimientos de nos-talgia para otros movimientos de nostalgia; nostalgia que en los últimos años –y propa-gándose cada vez más rápido- ha entrado con fuerza en las cabezas de la gente pro-vocando la reunión de bandas “clásicas” con

el único fin de revivir un momento que al parecer había quedado ya congelado en el tiempo. Y la memoria se vuelve cada vez más corta, pues si en mi adolescencia -por

“PArA MUchAS PerSOnAS,

eL rOcK eMPeZó Y TerMinó cOn LOS

BeATLeS”

allá de 1999- el rock clásico era el de Hen-drix, Zeppelin y los Stones, ocurrido treinta años antes de mi generación, hoy los chicos toman a Nirvana, Pearl Jam y The Cure como los abanderados de ese mismo rock clásico. El margen se redujo diez años en una dé-cada. ¿Esto quiere decir que en diez años el “rock clásico” será, digamos, el de los Arctic Monkeys y Baroness?

Nevermind, 1991 ( imagen tomada de www.nirvana.com)

1. The Wire, Reino Unido, Mayo 19942. Sería necesario entrecomillar todo este texto, pero para no caer en exageraciones lo hago con las palabras que generalmente se utilizan en críticas y reseñas musicales, cuya ambigüedad fácilmente nos proyecta al hoyo negro de los gustos personales y la pretensión.

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www.LivingArtroom.com

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