La madera ha sido el material más frecuentementeutilizado en la arquitectura antigua y medieval paraatender a las solicitaciones de flexión en las armadu-ras de cubierta. Una solución constructiva atípica, noobstante, consistió en el empleo de cerchas metálicasconfeccionadas a base de tablas o perfiles de bronceensamblados mediante remaches o roblones. Estatécnica fue desarrollada por los arquitectos e ingenie-ros romanos y tuvo su paradigma en el pórtico delPanteón de Agripa.

Efectivamente, es sabido que Urbano VIII hizo re-tirar los bronces del Panteón para ser utilizados en laconstrucción del Baldaquino de San Pedro en el sigloXVII. Pero antes del expolio, Serlio y Palladio habíansido testigos directos, observadores y divulgadores dela realidad constructiva romana del pórtico. Los dibu-jos del Libro IV de Palladio (lám. LIII y LV) resultanespecialmente elocuentes por su coherencia, dejandoentrever su condición de arquitecto conocedor de lossistemas constructivos antiguos: apoyos, uniones ...

Palladio, convencido de que esta técnica era co-múnmente utilizada en las edificaciones religiosasromanas, introduce cerchas de bronce en la recons-trucción de otros templos de su Cuarto Libro, en lu-gar de emplear las armaduras de madera de los pala-cios del Tercer Libro, como parecería más lógico.

La presente comunicación pretende cubrir variosobjetivos. Por un lado, confirmar históricamente larealidad de las armaduras de bronce del pórtico delPanteón. En segundo lugar, explicar su funciona-miento desde el punto de vista estructural y su proce-

so constructivo. Finalmente, rastrear la posible utili-zación de esta técnica en otros edificios.

Cuando en 1570 Andrea Palladio (1508–1580) pu-blica sus Quattro Libri di Architettura, está legando ala posteridad una obra ilustrada que recoge algunas delas maravillas arquitectónicas de la antigüedad roma-na. En muchas obras reconstruye la ruina idealizándo-la, pero, en otras, se limita a testimoniar la realidadque contempla; es el caso del Panteón, cuyos broncesdel pórtico aún no han sido sometidos al expolio delpapa Urbano VIII (1623–1644) que los destinaría a laejecución del baldaquino de Bernini y a la fundiciónpara artillar Sant’Angelo. El análisis de las láminas dePalladio nos permite recuperar la hipótesis de que laestructura adintelada del pórtico del Panteón de Agri-pa, estuviera ejecutada exclusivamente de bronce, yno se tratase de madera revestida de bronce como hansostenido numerosas fuentes. Se trataría de una solu-ción estructural insólita, en la que estaríamos hablan-do de cerchas metálicas ejecutadas en el siglo II denuestra era, que serían sustituidas por la actual arma-dura de madera. La presente comunicación pretendedescifrar a partir de una mirada arquitectónica qué fuelo que el arquitecto renacentista observó (figura 1).

LA VISIÓN DE PALLADIO CENTRADA EN EL PÓRTICO

DEL PANTEÓN

Cuando se analizan los dibujos de Palladio, no sepuede olvidar que era un arquitecto, un arquitecto

Las cerchas metálicas de la Roma Antigua verificadaspor Palladio. El caso particular del Panteón de Agripa

José Luis BaróGuillermo Guimaraens

Juan María Songel

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centrado en su profesión, lo que permite afirmar queera consciente de los problemas estructurales y cons-tructivos a los que se enfrentaba la arquitectura,consciente de que los proyectos debían ser viables,no sólo técnica, sino también económica, funcionaldistributiva, e incluso, psicológicamente, en lo que alos promotores respectaba.

Junto a esta implicación profesional, hay que citarel origen cantero del arquitecto, que caracteriza esacarga realista y pragmática de su trabajo teórico, quele incita a eludir fantasías en aras de una fidelidad enla representación del detalle constructivo.

Ambos aspectos hacen de la obra dibujada de Pa-lladio una obra única dentro de las aportaciones de latratadística renacentista, pues, al analizar sus dibujos,no nos encontrarnos con meros alardes gráficos, sinocon documentos a través de los cuales el arquitectoaspira a conocer los problemas de las obras que ana-liza con el objeto de, más adelante, resolver sus pro-pios problemas en la práctica profesional.

Todo ello hace que el dibujo de Palladio no se li-mite a testimoniar la ruina, sino que la interpreta y lareconstruye de acuerdo con esa interpretación. Es poresto por lo que las láminas del Panteón no deben ver-

se como una fotografía de la realidad, sino que nosdeben dar las claves de qué es lo que su autor ha in-terpretado; ello supone adentrarse en la mente de Pa-lladio y entender su contexto, para, a partir del dibu-jo, poder deducir qué es lo que él creyó ver.

A pesar de este complejo punto de partida, es cier-to que la pericia gráfica de Palladio nos facilita estacomprensión: sus láminas son un instrumento para lacomprensión arquitectónica y no una representacióncon exclusivas pretensiones plásticas.

De entrada opta por la proyección plana, dibujosen planta, alzado y sección; opta por desmenuzar laspartes de la arquitectura para su mejor comprensión;y, por supuesto, opta por presentarlas en verdaderamagnitud dando importancia al valor de la medida.Como él mismo sostiene «... se aprende mucho másen poco tiempo de los buenos ejemplos con el medir-los y con el ver en una pequeña hoja los edificios en-teros y todas sus partes ...» (Palladio 1570. III, 5).

Precisamente es el Panteón de Adriano, tambiénconocido como de Agripa, el edificio en el que másse detiene, no en vano es la gran referencia de la ar-quitectura de la antigüedad romana. A él dedica diezláminas de su tratado donde reconstruye las termas

164 J. L. Baró, G. Guimaraens, J. M. Songel

Figura 1Cercha del Pórtico del Panteón planteada por Palladio (G. Guimaraens)

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precedentes o lanza hipótesis sobre la distribución desus piezas.12 Y, concretamente, son las láminas 77 y79 del tratado palladiano las que recogen los detallesque nos ocupan en la presente comunicación. Lámi-nas en las que son aplicadas sus convenciones grá-ficas más usuales a fin de facilitar la comprensión:ordenación, texturas, superficies seccionadas, som-breados, espesor de línea ...

Nos basta la proyección en sección transversal ylongitudinal del pórtico para comprender perfecta-mente qué ha querido representar. Si en un primer ni-vel nos acerca a la comprensión del objeto con la si-multaneidad de su visión en planta alzado y perfil, enun segundo nivel nos ofrece la comprensión tectóni-ca del conjunto, es decir, muros y elementos envol-ventes; dejando para un tercer nivel el lenguaje orna-mental, que se apoya en adornos del tipo recercadosde puertas, ventanas, cornisas ... detalles que parecí-an ser la principal preocupación de los tratadistas desu tiempo en aras de la definición lingüística de la ar-quitectura.

Sustentándose en grosores de líneas, rayados y tra-mas, condicionado por las exigencias de impresión,Palladio nos indica en sus láminas qué planos se en-cuentran por encima de otros; dónde hablamos de un

plano seccionado; qué es una línea de proyección ...Así, las líneas definen aristas; los rayados de trazoparalelo o en malla reticular definen volúmenes y, enocasiones, los mismos cortes; y, finalmente, las tra-mas nos hablan de materialidad.2

De esta exposición se colige, que, bien sea el mis-mo Palladio quién dibuja las láminas, bien un cola-borador, el objetivo de las láminas de su tratado noes otro que testimoniar nítidamente una idea arqui-tectónica de acuerdo con un criterio de representa-ción homogéneo. De tal modo que, en esta investiga-ción, podemos partir de la base que cada línea,continua o interrumpida, cada trama, cada sombrea-do, tienen una razón de ser.

Si procedemos a detenernos en la lámina que ilus-tra una visión frontal seccionada del pórtico del Pan-teón (figura 2) inmediatamente nos llama la atenciónla cercha que sustenta la cubierta a dos aguas, apre-ciándose con nitidez cada uno de los encuentros desus barras, incluso la disposición intencionada de lospasadores de la estructura que más adelante analiza-remos.

Si simultáneamente, para facilitar la comprensiónglobal, analizamos la lámina que ilustra el corte lon-gitudinal de la armadura, debemos observar cómo el

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Figura 2Láminas de Palladio donde se muestra la sección longitudinal y transversal de pórtico del Panteón (Palladio 1570, IV,77, 79), acompañadas de fotos del estado actual del pórtico (Fotos: G. Guimaraens)

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autor se interesa en delinear la sección de sus barras,al menos en lo que respecta al vano central, como ba-rras constituidas por pletinas de reducido espesor; y,lo que resulta más interesante, las representa huecas;ya que se preocupa por representar el rayado del pla-no inferior de cubierta pasando entre las pletinas queconstituyen las vigas, un gesto en absoluto gratuitopara un dibujante (figura 3).

El análisis minucioso del dibujo comparado con larealidad nos permite entender otros aspectos relacio-nados con la historia del pórtico y que tendrían quever con el supuesto desmontaje de la cubierta delmismo en el momento de su expolio y su posteriorreconstrucción alterando la altura original de la es-tructura de arcos de ladrillo y soportes de sillar sobrelos que se apoyaban las antiguas cerchas, hoy susti-tuidas por una estructura de madera.

PALLADIO Y LA ASIMILACIÓN DE LA ESTRUCTURA

METÁLICA PARA CUBIERTAS

Mucho se ha escrito sobre el Panteón, pero la infor-mación en torno a la armadura desaparecida del pór-tico es un tanto confusa. Lo primero que hemos acla-rado a partir del dibujo palladiano es que lo dibujado

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Figura 3Detalle de la sección del perfil palladiano (Palladio 1570,IV, 79).

Figura 4Reconstrucción de la Cercha Palladiana a partir de los en-cuentros entre barras dibujados por Palladio. Superior: Ba-rras macizas en un mismo plano; Medio: Barras macizas enplanos superpuestos; Inferior: Perfiles huecos

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responde realmente a una estructura formada porgruesas pletinas de bronce. No se trataba de una ar-madura de madera convencional, como pudiera pen-sarse en un primer momento, ya que en aquel caso sehabría resuelto mediante uniones propias de la tradi-ción de la carpintería de armar, como el rayo de Júpi-ter o la cola de milano, pero no mediante pernos obulones pasantes. Tampoco podría ser, como han se-ñalado otros autores, una solución mixta de maderarevestida con planchas de bronce. Como hemos co-mentado, Palladio representa perfectamente el vacíoentre las dos chapas que conforman los perfiles, en lasección del pórtico. Por otra parte, un refuerzo for-mado por una pletina de bronce habría tenido sentidoen la parte inferior de las piezas sometidas a flexión,no en los laterales, cuestión que puede deducirse in-tuitivamente al observar los casos de rotura de las fi-bras traccionadas en casos de sobrecarga. Acaso sepodría interpretar algo así en el caso de los jabalco-nes, sometidos a compresión y expuestos al pandeo,al observar que Palladio interrumpe entre las pletinasel despiece de la sillería. Sin embargo, incluso eneste caso, podría entenderse como una licencia deldibujante para que se aprecie mejor el bulonado.

La segunda cuestión tiene que ver con la forma es-pecífica de los elementos de esta armadura. Choisy,que acepta la idea de una estructura enteramente me-tálica, considera que se trataba de «piezas en U [in-vertidas], ejecutadas con tres piezas de bronce enla-zadas con pasadores de bronce»,3 de modo que lascaras verticales integrarían la parte resistente y la delfondo evitaría, principalmente, el pandeo lateral. Elestudioso francés no pudo conocer directamente lapieza, por lo que debió inspirarse en los dibujos deSerlio y Palladio, o sobre todo, en el texto de Donati,que nos habla de vigas formadas por tres pletinas,dos verticales y una horizontal apoyando sus extre-mos en las anteriores, y claveteando las unionestransversalmente (Donati 1638). Sin embargo, Choisy,como veremos más adelante, desvía la interpretación,ya que si Serlio representa perfiles en U para las co-rreas, no lo hace en el resto de elementos, que podrí-an interpretarse en el dibujo como dobles pletinas. Eldibujo de Palladio enfatiza este carácter de chapasindependientes al hacernos ver, en la sección, la pro-longación de las correas proyectadas en el plano deltablero de la cubierta. Tenemos, por tanto, doblespletinas que se solapan en planos paralelos, pero noperfiles en U aparte de las correas. Además, incluso

para estas últimas, resulta extraño pensar en la uniónde elementos independientes por su borde, cuando elmaterial hubiera permitido fundir perfiles con la for-ma deseada sin demasiados problemas. Quizá deberí-amos entender que al hablar de tres pletinas unidasentre sí, se refería a las triangulaciones de los perfilesprincipales de la propia armadura.

En tercer lugar, sorprende el excesivo canto de lacercha para resolver luces relativamente reducidas,sin grandes complicaciones constructivas.4 Debemostener en cuenta que su comportamiento también se-ría ambiguo, con piezas sin una función clara o di-rectamente inútiles. Basta observar que Rondeletpresenta una versión corregida de la armadura por-que comprende que algo falla en el dibujo de Palla-dio. De hecho, son perfectamente prescindibles lostres montantes y resulta ridícula la presencia de lospequeños apoyos montados sobre ménsulas sobrelos muretes con arcos entre las columnas interme-dias del pórtico.

Pensemos en la estructura sometida a carga y en sudeformación hipotética. Los pilares de fábrica mon-tados sobre las columnas centrales y las propias co-lumnas de los bordes se pueden considerar apoyosarticulados que impedirían un desplazamiento verti-cal. La forma triangular de la armadura introduceempujes que deben contrarrestarse con tirantes, peroéstos son importantes sólo cuando nos encontramosante grandes luces. En el vano central aparece un pri-mer tirante, apeado por dos jabalcones. Estos jabal-cones estarán sometidos a compresión por soportarparte de la flexión de los pares, aunque dada la proxi-midad de los apoyos reales, este esfuerzo es reducidoy podrían haberse eliminado. Más bien parece queestán colocados en ese punto para sujetar el falso te-cho en forma de medio cañón que existió allí. Losencuentros extremos, sobre todo los superiores, des-cartan también una rigidización como las de las cú-pulas encamonadas.

Respecto a los vanos laterales de la armadura, es-tán sobredimensionados. Habría sido suficiente úni-camente con los jabalcones interiores, como en lasnaves de las basílicas paleocristianas, o quizá ni eso,ya que la luz es bastante reducida. Y, como compren-dió Rondelet, la distancia es demasiado pequeñacomo para necesitar tirantes, y, mucho menos, mon-tantes auxiliares. De hecho, todas estas complicacio-nes se eliminaron en la armadura de madera que lasustituyó en el siglo XVII.

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¿Cómo es posible tanta irracionalidad en una obratan magnífica como es el Panteón de Roma? Se po-dría pensar en una etapa pionera y experimental, perodebemos recordar que unas décadas antes se habíanempleado estructuras metálicas para cubrir más de 25metros de luz en la Basílica Ulpia de Trajano. Unaposible explicación sería considerar que las armadu-ras y las correas del pronaos del Panteón procedíande otro lugar y que después se adaptaron a la nuevasituación. Y, por las dimensiones de las piezas, nosería descabellado considerar que éstas podrían haberformado parte de la cubierta de la Basílica Ulpia, enel Foro de Trajano. De hecho, Pausanias describemaravillado un techo ejecutado enteramente en bron-ce,5 mientras que en el Panteón la estructura del pro-naos debería de quedar oculta. Durante la Edad Me-dia, cuando se destruyó la basílica, podrían habersetrasladado al Panteón, convertido en iglesia, algunasde las grandes cerchas adaptándolas a la nueva situa-ción de los apoyos intermedios y sobre todo a la pre-sencia de la bóveda de medio cañón central. Esto ha-bría obligado a cortar parte del tirante inferior y lospendolones laterales, desplazando también hacia arri-ba el nudillo central.

Abandonando la Antigüedad y trasladándonos alRenacimiento, resulta fascinante observar que Palla-dio no sólo representó con detalle la estructura metá-lica del pronaos del Panteón, sino que además la tras-ladó, corregida y mejorada, a su reconstrucción idealde otros edificios de Roma. Concretamente la encon-traremos en los templos de Júpiter, de Mars Ultor, deNeptuno, de Nerva Trajano y de Antonino y Fausti-na. La propia experiencia como arquitecto, el análisisdel comportamiento estructural de los puentes y sugran intuición técnica, acaso comprobada con mode-los a escala, le permitirían superar las deficienciascomentadas en el Panteón e idear esquemas de cer-chas muy similares a las desarrolladas a partir del si-glo XIX, con la aparición del hierro.

Palladio llegó a comprender perfectamente la dife-rencia entre las habituales cerchas de madera, some-tidas a las leyes de los ensamblajes de carpintería dearmar, y las modernas estructuras metálicas formadaspor perfiles bulonados en los nudos. El mejor ejem-plo de este dominio de la situación es la reconstruc-ción del templo de Mars Ultor donde, no sabemos sipor alarde o por descuido, nos presenta dos hipótesisde soluciones diferentes. Una de ellas aparece en lalámina primera (figura 5.A), a tamaño muy pequeño,

puesto que lo que se presenta es una visión del con-junto. Se trata de una solución modélica pensadapara ser construida en madera, que utiliza también enla lámina dedicada al atrio toscano (figura 5.B) y queestá sin duda inspirada en la ingeniosa estructura decelosía que él mismo observó en el Puente del Cis-mone (figura 5.C). A partir de este puente, Palladiohizo evolucionar la armadura romana convencionalañadiendo un doble juego de jabalcones pareados enlos pendolones laterales. Es interesante observarcómo duplica el par entre el apoyo y el pendolónpara no debilitarlo al ejecutar el encuentro en cola demilano, necesario para que la pieza vertical trabaje atracción correctamente.

Sin embargo, Palladio también propone una arma-dura metálica para el templo de Mars Ultor. En lacuarta lámina recoge una sección completa del tem-

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Figura 5En la parte superior (a) encontramos la representación quePalladio hace del Templo de Mars Ultor (Palladio 1570, L.IV, cap. VII). En el centro (b), el atrio toscano (ibid., L. II,Cap. IV). En la parte inferior (c), el puente de Cismone(ibid., L. III, Cap. VII)

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plo en su cella, cubierto con la ayuda de una grancercha metálica inspirada en la armadura del Pan-teón. Esta cercha recrea una estructura trianguladaideal, que recuerda a las realizadas en madera, perocon un comportamiento estructural diferente. En unacercha de madera convencional, tendríamos dos pa-res inclinados, apeados por jabalcones comprimidosque trasladarían sus solicitaciones a la pieza central,el pendolón, siempre traccionado y separado física-mente del tirante inferior, sometido también a trac-ción pura. En el dibujo de Palladio, la pieza centraldeja de ser un pendolón y pasa a convertirse en unmontante, comprimido al transmitir carga al cordóninferior, que ya no puede considerarse tampoco pro-piamente un tirante. La misma función tienen losotros dos nuevos montantes, que no aparecen en lasestructuras lígneas. En este contexto, las barras incli-nadas no resultarán comprimidas, sino traccionadas,al evitar la deformación inducida en el cordón infe-rior, ahora flexotraccionado. En definitiva, todos loselementos han cambiado su comportamiento simple-mente al alterar las relaciones establecidas en los nu-dos. Evidentemente, en una obra de madera se tiendea hacer trabajar las piezas a compresión, limitándoselas tracciones a mínimos que puedan ser absorbidospor un encuentro en cola de milano (pendolón) orayo de Júpiter (tirante). En el caso de una estructurametálica ocurre lo contrario, puesto que la resistenciadel material a tracción es mucho más elevada, peroacusa los problemas de pandeo en secciones dema-siado delgadas. De hecho, en el diseño de la cerchadel templo de Mars Ultor Palladio comete un error alcopiar el modelo del Panteón, ya que los montanteslaterales aparecen dibujados como la pletina central,única, con lo cual no tendría suficiente inercia comopara resistir un pandeo transversal. Ante esta falta derigidez, las barras inclinadas trabajarían como en unaestructura de madera, introduciendo una compresiónen el centro de la pieza.

Este modelo se repite tal cual en el Templo deNeptuno aunque se puede apreciar que aquí los mon-tantes laterales se doblarían al pasar ya por delantede las barras inclinadas que, sometidas únicamente atracción, tienen bastante con ser pletinas únicas. Elmodelo evolucionado es el que aparece en las lámi-nas dedicadas al templo de Nerva Trajano y de Anto-nino y Faustina, lo que nos sugiere que Palladio tu-viese previsto inicialmente colocar el Templo deNeptuno entre el de Mars Ultor y estos dos últimos.

En ambos casos se observa que Palladio dispone to-dos los montantes en primer plano, con lo que lesotorga la máxima inercia en el plano perpendicular,ya que son las únicas barras sometidas a compresióny con posibilidad de pandeo. En el caso del templode Nerva, es el único de los referidos anteriormentedonde se detalla la sección de las piezas de la arma-dura. A diferencia de lo dibujado en el Panteón, aquíse hace coincidir el plano de todas las pletinas. Ade-más, se elimina la proyección del fondo y se añadennuevas líneas junto a los bulones, que sugieren unaestructura en cajón. Palladio está aquí reinventandouna Antigüedad perfecta, tal como el desearía quehubiera sido, a partir del modelo real y con múltiplesproblemas que contempló en el Panteón.

Respecto al templo de Júpiter se representa única-mente el patio y se recurre a cerchas de menor luz ymucho más convencionales. Presenta dos propuestasmuy similares, donde la prolongación del pendolónenfatiza su comportamiento teóricamente tracciona-do. De la más pequeña cuelga un artesonado, inspi-rado en lo visto en el Panteón, aunque necesita pro-longarla inferiormente para permitir acoplar loselementos colgantes (figura 6).

VIABILIDAD DE UNA GRAN ESTRUCTURA DE BRONCE

EN LA ROMA DEL SIGLO II D. C.

La producción del bronce, que ha dependido en granmedida de la capacidad de suministro del preciadoestaño,6 está en alza en la Roma del siglo II. Si bienel bronce había sido desbancado por el hierro más de1300 años atrás, posiblemente a raíz de alguna difi-cultad surgida en el comercio del estaño que lo habíaconvertido en un producto de lujo, destinado a ele-mentos ornamentales o a la acuñación de moneda, escierto que en los momentos en que se reactiva el co-mercio de su componente más preciado, o se facilitael acceso a sus yacimientos —como podría ser a raízde las conquistas romanas de Hispania, la Galia o,más adelante, Britannia—, la producción de broncevuelve a incrementarse. Precisamente el gobierno dela dinastía Antonina encarna uno de esos momentosde opulencia, donde el éxito de las campañas milita-res, aporta fluidez comercial allende las fronteras yconduce a la adquisición de deslumbrantes tesorosenemigos, como sucede en el caso de la campañaDacia con el tesoro de Decébalo (101–106 d. C.), y,

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especialmente, a raíz del control de determinadospuntos de explotación minera, una vez agotados lostradicionales yacimientos, como podrían ser los nue-vos yacimientos de oro y plata dacios, o los de estañoen Britannia, con la contención de la sublevaciónBritana por parte de Adriano (115–122 d. C.).

Así pues, en el momento en que se emprende laconstrucción del Panteón, podemos afirmar que no esdescabellado asumir el derroche de bronce en una es-tructura experimental, que acabará embebida, porquese dispone de abundante materia prima, y, especial-mente, porque se dominan sobradamente técnicaspara operar con la misma, incluso para resolver la so-ñada solución de un perfil de sección continua. Lovienen haciendo griegos, etruscos y romanos resol-viendo formas más complejas si cabe que una cerchade pletinas metálicas. El campo de la escultura enbronce es una realidad, y el método de la cera perdi-da o microfusión,7 ha permitido confeccionar obrastan perfectas como los bronces de Riace, y numero-sas piezas de dimensión colosal que se diseminan porel mundo conocido, como testimonian innumerablesautores clásicos como Plinio, Pausanias o Filón deBizancio.8 Este último se explaya haciendo referen-cia al gran mito en bronce de la antigüedad, el Colo-so de Rodas. Una construcción que admiró a los anti-guos por sus dimensiones, pero cuya viabilidadpocos cuestionaron.9 De hecho, como veremos másadelante, a ningún autor posterior, especialmente Pa-lladio y muchos de sus contemporáneos, les extrañasuponer estas cerchas construidas en bronce. Las du-das, como sostiene Adam (1989, 230), se centraríanen dirimir si hablamos bien de «vigas metálicas per-filadas», la «opción más atrevida» según él; bien derevestimientos decorativos; o bien de una estructuramixta en que las placas de bronce actúan de refuerzode un alma estructural de madera. Si bien el debate alrespecto no se podrá cerrar nunca, lo que sí parececlaro es lo que Palladio interpreta de acuerdo con susdibujos.

LA VISIÓN DE OTROS AUTORES CONTEMPORÁNEOS

A PALLADIO

En lo que a la documentación gráfica respecta podrí-amos destacar las láminas de Sebastiano Serlio,10

o las representaciones que recoge Licht de Philibertde l’Orme (1510–1570), Giovanni Antonio Dosio

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Figura 6Armaduras de los templos dibujados por Palladio. De arribaabajo: 6.1. Júpiter (Palladio 1570, L. IV, Cap. XII); 6.2.Mars Ultor (ibid. cap. VII); 6.3. Neptuno (ibid. Cap XXXI);6.4. Nerva y Trajano (ibid. Cap. VIII) 6.5. Antonino yFaustina (ibid. Cap. IX).

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(1533-ca.1609) o de un autor desconocido (Licht,1968, 52–53). Éstas tres últimas se presentan enperspectiva y nos permiten ampliar con cierta clari-dad el conocimiento acerca de las supuestas armadu-ras de bronce del Panteón (figura 7).

En primer lugar, porque se descubre que el desdo-blamiento de pletinas afecta a todas las barras: pa-res, tirantes, montantes y jabalcones. Aunque, comodecíamos con anterioridad, no se aprecia si se tratade dobles pletinas sin más o piezas en U vistas des-de el lado abierto. En segundo lugar, es destacablecomprobar cómo el trazado de la armadura es simi-lar en todos los dibujos, salvo el de Serlio, que omi-te el montante central. Por otra parte, la posición deltirante del vano central también ofrece diferencias:Palladio, De l’Orme y Dosio lo sitúan por encimadel nivel de los apoyos, por tanto, con una longitudmás corta que el vano. Finalmente, existe plenacoincidencia con Serlio a la hora de mostrar las co-rreas en U invertidas, incluso en la colocación de lacorrea de cumbrera, pero sólo en lo relacionado conla sección de las correas. Palladio es el único que nodetalla éstas últimas, o, al menos, no se apreciancomo huecas.

Evidentemente, existen otros muchos testimoniosgráficos como los de Sallustio, Peruzzi, Jacopo San-sovino o Cherubino Alberti, recogidos por Lanciani11

y en los que no vamos a detenernos, en aras de no ex-tender los contenidos de la presente comunicación (fi-gura 8). No obstante no podemos dejar de hacer refe-rencia a la aportación interpretativa, no testimonial,de autores decimonónicos como Rondelet o Choisy.

Si en el primero, ateniéndonos al grafismo emple-ado, se intuye que la sección supuesta para las barrasestá compuesta de pletinas paralelas unidas con bulo-

nes colocados al tresbolillo; para Choisy, fiel a ladescripción de Donati, la armadura del Panteón estáconstituida por perfiles en U cuya pletina central seposiciona en el cordón comprimido de cada barra (fi-gura 9).

Los testimonios escritos de los tratadistas del XVIy XVII, como Scamozzi,12 Donati13 o Nardini,14 sue-len coincidir en que nos encontramos con piezas de«puro bronce», sin embargo, Serlio15 y Palladio,16 seremiten a las figuras dibujadas y no abordan una pro-funda descripción textual, mientras que el resto, síque se preocupa por incidir en que las armaduras es-

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Figura 7De izquierda a derecha: Representación de la cercha del Panteón de Serlio en la traducción de Villalpando (Serlio, 1552.III, sin paginación. Entre láminas VII y VIII); Representación Philibert de l’Orme; Giovanni Antonio Dosio y una láminade autor anónimo (Licht, 1968, 52–53)

Figura 8Perfil en U para la cercha del Panteón representado porLanciani (1897, 483)

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tán formadas a base de tablas, son gruesas, agrupadasde tres en tres, y conectadas por clavos del mismomaterial.

Precisamente sobre este tema, un siglo después,Francesco Ficorini17 relata el paradero de algunos delos clavos que se libraron de ser fundidos en 1627.Otra información valiosa nos la proporciona el cro-nista Giacinto Gigli, que detalla la cantidad total demetal obtenido del expolio, tanto de las vigas comode los clavos.18

UN PRECEDENTE EN LA HISTORIA

DE LA CERCHA METÁLICA

La consideración de la armadura de bronce del pórti-co del Panteón en el contexto de la historia de lascerchas metálicas constituye un planteamiento queno sólo enriquece con un nuevo punto de vista laobra que centra ahora nuestra atención, sino que su-pone además una interesante aportación en la pers-pectiva histórica de este tipo estructural. No vamos adesarrollar extensamente esta cuestión, que nos lle-varía demasiado lejos y no constituye el tema centralde esta comunicación, pero sí daremos algunas pin-celadas que nos permitan establecer algunas relacio-nes y reconocer ciertas singularidades.

Conviene señalar en primer lugar que, tal como seha indicado anteriormente, no se trata de un ejemploaislado de cercha metálica en la arquitectura romana.Además del caso ya mencionado de la Basílica Ulpiaen el Foro de Trajano se podría mencionar también la

armadura de la cubierta de la sala de la natatio de lastermas de Caracalla, con relación a la cual se hacereferencia en unas excavaciones de finales del si-glo XIX a una «gran cantidad de fragmentos de já-cenas de hierro» (Middleton 1892, 163–164; Main-stone 1998, 353).

En todos estos precedentes de armaduras metálicases inevitable hacer referencia a las configuracionesde las armaduras de madera, que constituyen la granmayoría de los casos y las formas más experimenta-das, a las que suele recurrirse cuando se empieza aaplicar un nuevo material, en este caso formado tam-bién por piezas lineales. Tendríamos que referir aquílas cerchas de par, tirante y pendolón, y las de par, ti-rante, pendolón y jabalcones, así como las variantesmás elaboradas de doble o triple péndola con entre-cinta, siendo estas últimas las tipologías más habitua-les para cubrir grandes luces, tal como encontramosen las basílicas paleocristianas de San Pedro y de SanPablo extramuros.

La armadura del pórtico del Panteón plantea im-portantes divergencias con respecto a las anterioresconfiguraciones. Una de ellas, ya señalada anterior-mente, es la conexión física entre las péndolas y lostirantes mediante solapes bulonados, lo que modificael modo de trabajo de los tirantes, que ya no estánsolicitados únicamente a tracción. Otra divergenciano menos importante es el acortamiento y la eleva-ción del tirante del tramo central del pórtico a unacierta altura por encima de las arcadas de apoyo, loque hace que el tirante no llegue a absorber en su to-talidad los empujes laterales de los pares, induciendo

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Figura 9Izquierda: propuesta de Rondelet (1802–1803. Planche XXVIII); Derecha, propuesta de Choisy (1873, 135)

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así una cierta flexión en ellos. Los jabalcones que sedisponen para evitar que aquéllos flecten no tienenningún elemento que absorba los empujes lateralesde éstos.

Esta elevación del tirante del tramo central delpórtico del Panteón por otro lado tiene su justifica-ción por la presencia de la bóveda de cañón encamo-nada, cuya clave supera la altura de las arcadas deapoyo de los pares, una circunstancia que encontra-mos con cierta frecuencia a lo largo de la historia, so-bre todo cuando la armadura de cubierta protege unabóveda inferior. Este tipo de armadura que ya no tie-ne un elemento atirantado que una los pies de los pa-res se asemeja más al arco que a la cercha, ya quepor su configuración no puede evitar la transmisiónde empujes laterales en los apoyos.

Se trata de una forma de armadura que encontra-mos no sólo en cerchas de madera medievales, comola cercha gótica o las cerchas dibujadas por Villardde Honnecourt, sino también en los primeros ejem-plos de armaduras constituidas por pletinas de hierro(figura 10 izq.), como las de las cubiertas del TeatroFrancés o la Bolsa de París (Rondelet 1843, láminas154 y 156). Estas primeras armaduras de hierro pre-sentan configuraciones todavía muy intuitivas dondeel principio de la triangulación de barras o la identifi-cación del tipo de solicitación todavía no aparecencon claridad.

Las armaduras que plantea Palladio para los tem-plos de Nerva Trajano y de Antonino y Faustina, an-

teriormente analizadas, establecen ya, por la claridadconceptual que reflejan en su diseño y en su compor-tamiento, un nexo de unión con los primeros mode-los de cerchas de hierro donde tanto el principio detriangulación de barras como la diferenciación de losperfiles según éstas estén solicitadas a tracción o acompresión se hacen bien patentes. Podríamos men-cionar aquí como ejemplos la cercha Polonceau, pa-tentada en 1837, o la cercha de la estructura de la cu-bierta de la estación de Euston en Londres, diseñadaen el mismo año (figura 10 dcha.).

En estos dos ejemplos ya no se utilizan pletinas dehierro en todas las barras, sino que se emplean perfi-les circulares de hierro forjado para las barras trac-cionadas y perfiles laminados cruciformes o en Tpara las barras comprimidas. También Palladio dife-rencia, como veíamos en los ejemplos anteriormentereferidos, según el modo de disponer las pletinas debronce, entre barras comprimidas y traccionadas,procurando que aquéllas sean las más cortas y éstaslas más largas. Este último criterio, que se observaclaramente en la cercha Polonceau, sin embargo, to-davía no se sigue en la cercha de la estación de Eus-ton. Pero en todos estos ejemplos la cercha ya notransmite empujes laterales en los apoyos. En con-creto en los dos ejemplos anteriores la barra de hierroforjado de sección circular que se dispone como ti-rante, aunque no siga un trazado recto sino ligera-mente arqueado, cuenta con mecanismos de ajusteque permiten pretensar la barra de manera que el ti-

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Figura 10Izq.: Armaduras formadas por pletinas de hierro (Rondelet 1843, lámina 153); Dcha.: Cercha de cubierta de la estación deEuston, Londres, 1837 (Mainstone 1998, 163).

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rante pueda desarrollar plenamente su esfuerzo detracción.

Todas las incoherencias que aparecen en la arma-dura del pórtico del Panteón, tal como viene reflejadaen el dibujo de Palladio, quizás motivadas por unforzado ajuste a las condiciones concretas en estaubicación de un esquema traído de otra parte, setransforman en las armaduras de los templos de Ner-va Trajano y de Antonino y Faustina en anticipos dela claridad conceptual en el diseño y el conocimientode su comportamiento de las modernas cerchas metá-licas.19

NOTAS

Los autores quieren hacer constar la participación en la pre-sente investigación del Profesor Federico Iborra, del depar-tamento de Composición de la Universidad Politécnica deValencia, que no puede figurar como autor, de acuerdo conlas bases del Congreso, por contribuir al mismo con otra co-municación.

1. Estos dibujos se localizan en el RIBA (Royal Instituteof British Architects) de Londres. VII/1:esbozos yplantas. VII/4:croquis para la reconstrucción de la plan-ta de las termas. VII/6r y VII/6v:croquis de la planta delas termas. Calduch, J. 2008, 124.

2. Calduch 2008, 127.3. Choisy 1899, I, 533.4. Como referencia aproximada la luz entre ejes de los va-

nos laterales puede alcanzar los 9 metros, mientras quela central se aproxima a los 14. Transversalmente, lascerchas se separan unos 4,5 metros.

5. Pausanias, refiriéndose al foro de Trajano, cita «que esdigno de ver por su decoración, sobre todo por el techohecho de bronce» (Pausanias 2002b, 234, [Pausanias, V,12, 6]). Insiste en ello cuando en el libro X, para justifi-car la posibilidad de que el Templo de Apolo en Delfospudiera estar construido en bronce, cita como ejemploreal el templo de Atenea Calcieco —que vive en un san-tuario de bronce— en Lacedemonia, o el mismo foro deTrajano, que, según Pausanias, «es una maravilla por sutamaño y decoración, [y] presenta el techo de bronce»(Pausanias 2002c, 354, [Pausanias, X, 5, 11].

6. El bronce ya es conocido en tierras armenias, porquedeterminados minerales parecían contar con compo-nentes de estaño y cobre de forma natural, aunque deun modo verdaderamente excepcional. Quizás el sim-ple calentamiento del mineral permite obtener de formasencilla la primera aleación de bronce de la historia. Labase del mismo la constituía el cobre, al que se incor-

poraba una proporción entre el tres y el veinte por cien-to de estaño. Sin poder fijar la fecha exacta de apari-ción, lo cierto es que el uso del bronce se extiende rápi-damente, impulsándose su producción artesanal con elempleo de hornos de carbón vegetal en los que se fun-den minerales de cobre, calcopirita y malaquita, conmineral de estaño, la casiterita.

7. El método más utilizado en la escultura de bronce de laantigüedad, conocido como de la cera perdida o micro-fusión, consistía básicamente en modelar el original enbarro u otros materiales, que luego se modelaba en ne-gativo, normalmente con escayola. Éste molde, una vezretirado el modelo original, se rellenaba con cera deabeja a fin de producir una réplica del modelo naturalen cera. El molde de cera se recubría con una mezclade arcilla que, ya seca, se cocía en el horno. En el pro-ceso de cocción, la cera que quedaba en el alma se fun-día y desalojaba por los orificios previstos al efecto. Setenía de este modo el molde definitivo, ejecutado en unmaterial refractario capaz de resistir altas temperaturas,que podía ser utilizado en piezas pequeñas para el cola-do directo de la aleación. En el caso de piezas mayores,a fin de no malgastar material, se disponía una capa decera entre el molde exterior y la pieza interior que ac-tuaba de macho, también ejecutada con material refrac-tario. Evidentemente, el proceso requería la disposiciónde aireadores y canales de colado para obtener una co-lada homogénea. Una vez enfriada la pieza, se acaba-ban limando sus imperfecciones y puliendo, dotándolade la pátina final mediante la aplicación de ácidos y elcalentamiento a fin de agilizar la oxidación (Albadalejoy Rodríguez 2006, 13–28).

8. El tratado De septem mundi miraculis, atribuido popu-larmente a Filón de Bizancio, podría datar del siglo VId. C. y recogería testimonios de autores precedentescomo Antípatro de Sidón, poeta griego del siglo II a. C.que cifró en siete el número de monumentos y cons-trucciones clásicas que podían considerarse síntesis dela belleza; Antípatro de Tesalónica (20 a. C.–20 d. C.)o el mismo Herodoto.

9. Si bien su emplazamiento no llega a estar claro, se haconjeturado que podría alcanzar los treinta y tres me-tros de alto. Filón afirma que Cares, su autor, dadas lasdimensiones del Coloso, no pudo esculpir la esculturain situ, y tuvo que hacerlo por partes en unas obras quese inician en el 294 a. C. a partir de los pies. A conti-nuación se esculpirán las piernas para ensamblarlas alos anteriores con la ayuda de moldes labrados. Filóntambién hace referencia a un interior hueco y ensam-blado en su interior por un armazón de hierro compues-to de travesaños horizontales sostenidos por medio debloques de piedra. Se asegura que la estatua requirió talcantidad de bronce que agotó las existencias de la isla,

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lo cual no fue óbice para continuar la empresa habidacuenta la capacidad comercial de la ciudad de Rodas(Scarre 2001, 42–44).

10. Serlio, 1552. III, sin paginación. Entre láminas VIIy VIII.

11. Lanciani 1897, 481–483.12. «... Vigas compuestas por tres chapas de bronce de bas-

tante anchura y grosor; esto es, dos que constituyen loslaterales y otra sobre ellas, unidas entre sí por pernosmetálicos». (Scamozzi, 1615, 2ª parte, libro 8, cap.XXI, 400).

13. «En la techumbre de su pórtico había chapas de broncecon un espesor de la cuarta parte, dispuestas de modoque una se apoyaba sobre dos situadas por debajo enlos laterales y separadas entre sí, y clavadas transver-salmente; vigas que sostendrían el peso de la techum-bre» (Donati cit. en Choisy 1999, 194).

14. «Las admirables vigas de puro bronce, cada una deellas construida con tres gruesas chapas conectadas porclavos también de bronce, se han podido ver hastanuestros días, hasta que Urbano VIII, en 1627, las reti-ró para hacer con ellas columnas para el altar mayor dela iglesia de S. Pedro, y artillería en el Castel Sant’An-gelo, colocando en su lugar vigas de madera» (Nardinicit. en Choisy 1999, 194).

15. «Aquesta armadura aun al presente esta sobre el porticodel Pantheon: es toda de tablas de bronzo, como lomuestra la presente figura» (Serlio 1552, III, sin pa-ginar).

16. «Ha ancora un bellissimo porticale, fatto da MarcoAgrippa, ornato da 13 grandissime colonne, & il suotetto e sostenuto da travi di rame dorato» (Palladio1554, LXI, 75–76). «... le travi del portico sono fattetutte di tavole di bronzo ...» (Palladio, 1570, 74 y ss).

17. «II suo portico ha sedici colonne di granito Tebaide dicirconferenza ognuna venti e più palmi le quali soste-nevano il tetto con travi fasciate di metallo, di cui es-sendone state spogliate nel Pontificato di Urbano VIIIse ne costrussero le quattro colonne all’intorno del se-polcro di San Pietro in Vaticano, ed anche alcuni can-noni, in un de’quali, che è nel Castel S.Angiolo sul ba-luardo al piano terreno, vi sono incastrati due chiodi dei travi di metallo del medesimo tetto. Alcunni altrichiodi a me noti son passati in diverse mani: uno siconserva con lastra di metallo incastrata nel museoBarberini, e un vomo non può sostenerlo; un altro, cheera nel museo del Bellori venne acquistato dalla Maes-tà del defunto Re di Prussia padre del Regnante; ilquarto si conserva nel museo Strozzi; ed il quinto chio-do dall’eredità Gualtieri venne comprato l’anno 1739da Sua Eccellenza Enrico Howard Mylord Carlislegrand’intendente d’antiche memorie scelte; ma non hoa memoria, se questo chiodo, o quello, che era del Be-

lloris sia di peso quarantasette libbre; e senza i predetti,gli altri chiodi pesati furono libbre nove mila trecentosettantaquattro, e i metalli delle travi pesarono quattro-cento cinquantamila, e dugento cinquantuna libbra»(Ficorini 1744. Libro I, cap. XX, 131–132).

18. «In 1625, while the war-cry was raised from one end ofthe peninsula to the other, Urban VIII made a great pro-vision of arms and ammunition, and more especially ofartillery. To provide himself with a copious stock of`materia prima,’ he caused the portico of the Pantheon tobe stripped of its bronze roof, a marvelous work, restingon the capitals of the columns. But no sooner was thedestruction accomplished than he found the alloy of themetal not hard enough for casting guns. Meanwhile, thepopulation, who flocked in great numbers to see whatwas being done at the Pantheon, were deeply grieved,and urged that such a beautiful work of antiquity, theonly one which had escaped plunder from the barba-rians, should not now be dismantled. But the intention ofthe pope was not to destroy the Pantheon: he gave ordersfor the construction of a new roof, and showed hiswillingness to make other improvements. The weight ofthe metal stored in the apostolic foundry was 450,251pounds, of which 440,877 represented the weight of thebeams, 9374 that of the nails alone. Besides the fourcolumns of the baldacchino in S. Peter’s, eighty gunswere cast from it, and mounted on the bastions of CastelS. Angelo» (Gigli cit. en Lanciani 1897, 481).

19. Los autores quieren hacer constar la participación en lapresente investigación del Profesor Federico Iborra, deldepartamento de Composición de la Universidad Poli-técnica de Valencia, que no puede figurar como autor,de acuerdo con las bases del Congreso, por contribuiral mismo con otra comunicación.

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