Las danzas o bailes de jaleo. Su relación con el baile flamenco.

Las danzas o bailes de jaleo. Su relación con el baile flamenco. IX Congreso SEdeM. Madrid, 19. XI. 2016

• Así como ha habido avances significativos sobre “músicas preflamenca” (Torres, 2008, Castro, 2014, Valdivia, 2014…), sacando a la luz los precedentes musicales del cante y del toque flamenco (Renacimiento, Barroco, Romanticismo…), respecto al baile flamenco no existen investigaciones de conjunto similares: Menos avances.

• Resumimos más de 5 años de búsquedas y reflexiones en torno al baile flamenco y sus relaciones con otras tradiciones dancísticas previas y contemporáneas a la primera época de la historia del flamenco (1ª mitad S. XIX).

• Estado del arte (en el mundo de la investigación sobre el flamenco). • Obsoleta, también para el baile, la afirmación de que el flamenco es

un “arte gitano”. La afirmación genérica de que es un “arte gitano-andaluz” no nos dice casi nada. Debemos precisar el alcance de afirmaciones como ésta.


Estado del arte: ✓Años ’90: José Luis Ortiz Nuevo: Viaje al Conocimiento del Arte

Flamenco en la Prensa Sevillana del XIX. Inicios de las investigaciones con fuentes escritas. Se “descubren” las relaciones baile flamenco/danzas académicas, la confluencia entre bailarinas boleras y bailaoras gitanas: Academias sevillanas, décadas de 1840 en adelante: Amparo Álvarez, La Campanera, primera bailaora “completa” (ambas técnicas). ✓Problemas: A. Considerar el baile flamenco como “bailes gitanos que a

partir de cierto momento son influidos por la técnica bolera” en sede académica. B. No se llega a distinguir entre boleros y danzas teatrales andaluzas, porque en el mundo académico, de investigación sobre danzas nacionales no se distinguían suficientemente (aún hoy, muy poco). C. No se miró hacia los ambientes populares “andaluces no gitanos”, donde se hacían bailes a sólo, y de los que, no nos cabe duda, tomaron influencias previas los gitanos andaluces.


Nuestra hipótesis: A. Considerar a los primeros bailes flamencos como bailes populares andaluces agitanados. Sin negar que posteriormente fueron influidos por ciertas danzas academizadas. B. ¿Por dónde ampliar? Inicialmente estudiamos ciertas relaciones con los bailes de pareja o de palillos (tipo fandangos, sevillanas…), muy abundantes en las fiestas populares de baile o bailes de candil. Posteriormente, ampliamos: ¿existía en Andalucía una tradición de bailes a sólo previa a la flamenca? ¿Próxima y relacionada con la de los bailes flamencos? ¿Eran populares? ¿Contaban con “versiones académicas”, teatrales?


Bailes de pareja


El bolero. Acuarela. Richard Ford, 1833


Costumbres andaluzas. El Ole. El Ole. Revista médica de Cádiz

Jaleos caracterizados como populares en reuniones festivas


Francisco de Goya. El Vito. Burdeos, 1824-25


Jaleando a la Puerta del cortijo. Manuel Cabral Aguado, 1854. Museo Thyssen, Málaga

Las danzas o bailes de jaleo. Su relación con el baile flamenco. IX Congreso SEdeM. Madrid, 19.XI. 2016

José Mª Gutiérrez de Alba “Un baile de candil” (ca 1860): En las fiestas de clases medias, se cantan seguidillas y fandangos agitanados… la polka y el cancán, canciones de ópera, o tiranas del estilo Los Toros del Puerto, acompañados por la guitarra. Pero de las fiestas de clases populares, escribe:

“¿Qué se canta? El Jaleo, y que lo baile esa moza que tiene la sal de las sales en ese cuerpo sandunguero. Esto dicen dirigiéndose a una moza morena de ojos negros y garboso talle. Que lo baile, repiten varias voces; y la moza, dirigiendo una mirada de fuego y una sonrisa suplicante a un terne, que con el calañés sobre el ojo la contempla: cántame tú, Pepillo, le dice; y sin aguardar otra invitación, toma la guitarra, y al compás de un cadencioso rasgueo, que la moza sigue con sus movimientos voluptuosos, canta con voz firme y sonora ésta u otra copla (…): En medio de mis fatigas / por vivir quise dormirme; / Que el que vive como yo, / cuando duerme es cuando vive. Y las palmas suenan, y sigue el jaleo…”


Guimet, 1862: 239-40.

“Et le Jaléo! Voilà qu’on peut appeler une déclaration d’amour un peu délirante. Une danseuse seule, non plus accompagnée du violon et des castagnettes, mais d’un chanteur, d’une guitare et des mains de tous les spectateurs qui marquent le rythme en frappant…”

“El jaleo! (…) Una bailarina sola no ya acompañada por el violín y las castañuelas, sino de un “cantante” (cantaor), una guitarra y las manos de todos los espectadores que marcan el ritmo tocando las palmas”. (Guimet estaba contemplando un “jaleo gitano”).


Alexander Laborde, 1808: “No hay nada más extraordinario en este género que ciertas danzas del pueblo que tienen algo de voluptuoso y de salvaje: el olle y el cachirulo, especie de danzas lúbricas que recuerdan lo que los viajeros describen de las danzas de negros y africanos (…). Las mujeres marcan el compás con el talón y lo hacen con una rara precisión. Movimiento que parecería indiferente pero que les da una gracia especial”. (Laborde, 1808/1834: 405-406) (17).

Richard Ford, 1833: El baile (…) se llama el olé entre los españoles y el romalís entre sus gitanos; (…). Las mujeres, que parecen no tener huesos, resuelven el problema del movimiento continuo (…), todo el cuerpo toma parte en la pantomima y tiembla como la hoja del álamo; la flexibilidad y la figura de Terpsícore de una joven andaluza, sea gitana o no, ha sido designada (…). (Ford, 1988: 356-357).


Otros muchos testimonios del Ole en ambientes populares de la 1ª mitad del siglo XIX. Poco en sede teatral (todavía: poco después se academizan, hoy día lo asociamos a baile de tradición académica o teatral).

Varios autores (1870, 80…) repararon en esa mayor ligereza o movilidad de los jaleos respecto al flamenco, retenido en la época como lento y solemne.

Rodríguez Marín contrastó el alegre y rápido jaleo andaluz con la melancólica y solemne soleá (Rodríguez Marín, 1929: 11) [jaleos populares]

Machado y Álvarez los comparó aludiendo a “las alegrías andaluzas” y las “tristezas gitanas” (Machado y Álvarez, 1975: 13) [jaleos populares]


Francisco Rodríguez Marín relacionó claramente jaleos y baile flamenco (aunque él los analiza desde el punto de vista de las coplas):

“También son del pueblo andaluz -y por aquí lindan con lo gitano y flamenco-, las coplas de jaleo, que se diferencian de las soleares en que, por lo común, tienen cuatro versos de asunto alegre, y son bailables, y se cantan [y bailan] con aire más vivo que éstas” (R. Marín, 1929:11).

“Entonces [por los años 1850] el alegre jaleo, puramente andaluz, y la melancólica soleá, primer eslabón de la cadena gitana [léase flamenca], y casi siempre de tres versos (…) se dieron la mano, acompañadas de una misma música, de aire ligero en las unas y lento en las otras” (Ibídem, 12).

La “flamencología” (…) ha considerado estos textos desde otro punto de vista, a nuestro juicio desenfocado. Y se mantiene en esta perspectiva.


El primitivo baile baile flamenco que conocemos (1840-1880), las fuentes nos lo presentan como un estilo en fase de formación. En su terminología y convenciones hace referencia a otras tradiciones dancísticas.

Hacía uso de escasa técnica: De las mujeres se valoraba el braceo, la gracia en las posturas etc. De los hombre, el zapateado: casi siempre escasez de técnica en los hombres de cintura para arriba.

Una de las tradiciones a las que hacía referencia el flamenco es la de las danzas teatrales andaluzas. Así lo veía, por ejemplo, Benito Más y Prat::


Más y Prat (1882) Caracterización de las danzas teatrales andaluzas: “Participan de la voluptuosidad del baile flamenco y de la movilidad del de palillos”. “La bailarina intenta imitar a la bayadera india o la almé africana “y aunque salta, gira, se revuelve y agita los palillos en un compás infinitamente más rápido y variado que el del puro flamenco, sus actitudes son plásticas y provocativas, y las formas se exteriorizan en violentos y estudiados escorzos” (…). “Se diferenciaban del género flamenco en que usaban las castañuelas; y del baile de palillos en que se bailaban por “una sola bolera o bailadora” (Más y Prat, 1882, 59) [jaleos teatrales]

Los considera un género o categoría de danzas con entidad propia, distinto al flamenco y distinto a los “bailes de palillos” categoría bajo la que se englobaban en Andalucía los bailes nacionales de pareja, tanto los populares tipo seguidillas y fandangos como los boleros (seguidillas y, en menor medida, fandangos academizados).


Juan Jacinto Rodríguez Calderón, tratado Bolerología (1807). Comenta un dato de entre 1794 y 1795 que refleja la contienda que desde entonces parece establecerse entre partidarios del bolero más académico y de los bailes a sólo:

El bolero...

“… fue tomando un incremento grande, que seguramente no podía esperarse a causa de hallarse tan entronizado en España el antiquísimo fandango, (…)”. Pero (…) “ni el Fandango de Cádiz, ni el Charandé, ni el Zorongo, ni el mismo Cachirulo, tan aplaudido, ni el propio Zorongo, repito que tanto ruido hizo en la Corte cuando la inimitable (en este género de Xácaras) Mariana Márquez lo cantó y bailó en el Coliseo del Príncipe, pudo derribar al victorioso bolero”.


Retrato de Mariana Márquez bailando el zorongo. 1795


Tiranas: un tipo de canción de autor, letras picarescas, aptas para el baile, de referentes (genéricos) andaluces. Se insertaban en las obras menores de teatro, se cantaban y muchas se bailaban en los salones junto a otras canciones que en lo referente a su función de acompañamiento de un tipo de bailes, podemos considerar del mismo género: polos, zorongos, cachirulos…

(Don Preciso, 1982: 14-15).

Don Preciso: género de canción bailable, de origen andaluz, muy popular por los años de 1770-80… “al paso que se cantaba con coplillas de a cuatro versos asonantados de ocho sílabas, se bailaba con un compás claro y demarcado”.

Desde finales de siglo XVIII su popularidad crece frente a las seguidillas: es la contienda entre “el bolero” y “las tiranas”, reflejado en muchos textos de la época. Se divulgaba por los teatros europeos. Desde principios del siglo XIX fueron trocando su nombre genérico por el de canciones andaluzas, canciones nacionales u otros.


La dama voluble, tonadilla a tres 1790:

Ya hubiera de la tiranalogrado el 0in el bolero si sus mudanzas picaranlo que de ella los meneos

En posesión del volero se mira por toda España mas está con mil recelos que han de olvidarlo mañana porque ya ay noticias de que la tirana muy 8ijo se dizeque en Yndias se hallaha escrito que vuelvey el bolero anda con estos temores (…)

tú vuelve tiranita, no te tardes más porque ya el bolero nos llega a enfadar.


Uso coloquial de tirana unida a “bailes o danzas de jaleo”:

A. Texto de 1831 (en Alonso, 1998: 90). En cierto momento de un recital que Vicenta Michans de Dot ofreció a los reyes en Palacio acompañada al piano por Mariano Lidón, ella cantó acompañada de la guitarra El serení de los ciegos, El Requiebro, El Za-pili, El lelé, El Alzapilili y El Puente. Tras un intermedio, el rey “la hizo repetir algunos de los jaleos que antes había cantado a la guitarra…”. El texto, sin más explicaciones, designa genéricamente como jaleos a las tiranas recién interpretadas.

B. Cristina Roldán, al localizar en la Biblioteca Histórica de Madrid el título de un manuscrito musical de particellas catalogado como “Jaleo de gitanos” (BHM, Mus 627-637), vio en la primera página que este manuscrito “en realidad es una Tirana” (Roldán, 2015: 83).


Polos, zapateados, guarachas, zorongos, cachirulos… el Serení, el Lelé… como músicas de bailes de jaleo. Desde muy poco después de las fechas del primer auge de los bailes nacionales (1780) ya rivalizan con el más ortodoxo bolero (Con los boleros en su acepción de categoría de danzas, versiones academizadas de bailes de pareja).

Bailes de pareja (los boleros) frente a bailes a solo (jaleos). Una tendencia ortodoxa y más academizada, de zapatillas y danzar más al aire, frente a otra más heterodoxa, las danzas teatrales andaluzas, a solo y más pegadas al suelo.

Signos de una tradición de maestros de danzas “de segunda fila”, ambulantes, “populares”… que los montaban y enseñaban. En Sevilla esto cambia a partir de 1840-50: Academias de baile. 2ª / S. XIX. De Miguel de la Barrera hasta el maestro Otero.


Compendio de las principales reglas del baile... Antonio Cairón, 1820.

Considera a todos estos bailes descendientes de la antigua zarabanda, de la que escribe: .

“Este baile fue el origen y la fuente de otros muchos no menos picarescos que el tronco de donde procedían (…) prohibió el Consejo bajo graves penas que nadie cantase ni bailase la zarabanda. Los bailes populares y truanescos que se introdujeron en los teatros y cundieron en el pueblo, fueron muchos. (...) todos ellos eran parecidos unos a otros, y todos se bailaban con castañuelas; siendo siempre su compás ternario, y los movimientos de los pies y cuerpo retorcidos y descompuestos. De estos y de otros semejantes han quedado aún copias, pero mucho más moderadas; como se observa en el zorongo, el hole, la cachucha y otros que no son más que zarabanda continuada, y que sin estudio ni regla alguna se bailan al capricho del maestro, el cual coloca cuantos movimientos le ocurren en su imaginación.


(Maestro Cairón, 1820): Estos bailes (…) no son tan deshonestos, pero son tan sencillos y de tan poca dificultad, que una mujer, aunque jamás haya bailado en su vida un paso de danza, basta que tenga un poco de gracia natural para que inmediatamente sin dificultad pueda aprender en pocas lecciones cualquiera de los referidos bailes: ellos no constan más que de media docena de movimientos (que ni siquiera se deben llamar pasos) unos rastreros y otros retorcidos, que no sirven sino es para deshacer lo que el estudio y las verdaderas reglas del baile mandan.


• Picarescos. Truhanescos. Bailados habitualmente por mujeres. • Se sustraen a las reglas fijas de los boleros, son más “libres” y

menos técnicos que los “auténticos” boleros. Poco ortodoxos. • De extracción popular, se introdujeron en los teatros (ya en siglo

XVII), ciertos maestros de baile se prestaban a enseñarlos. • Se necesitaba cierta “gracia natural” para bailarlos bien.


• Zarabanda: D’AULNOY, Marie Catherine (1691).

• «Las actrices traían castañuelas y usaban pequeños sombreros. Es costumbre cuando bailan, y cuando danzan la zarabanda, parecer que no tocan el suelo, de lo ligero como se deslizan. El estilo es bastante diferente al nuestro; mueven sus brazos muchísimo y con frecuencia elevan sus manos sobre su cabeza y el rostro con arrebatadora gracia, tocando las castañuelas admirablemente».


Carlo Blasis, Manuel complet de la Danse, París, 1830. Aunque reseña la importancia que aún conservaban el fandango y el bolero, analiza las danzas españolas a sólo como grupo con entidad propia. Lo considera el más característico de la época.

Se prodiga en alabanzas: originales, variadas, elegantes: “il y a peu de danses étrangères qu’on puisse y comparer» (Blasis, 1830: 35).

Resalta el gusto y gracia con que vestían y actuaban las bailarinas españolas, a las que considera en esto insuperables, de fisonomía llamativa, de mirada expresiva... Todo en ellas atraía al espectador.


Carlo Blasis, Manuel complet de la Danse, París, 1830. Danzas específicas: dedica unas líneas a la cachucha, la guaracha, el zapateado, el zorongo y el tripili trapala (todas, excepto la cachucha, del siglo XVIII). (Dos coinciden con las nombradas por Cairón como “zarabanda continuada”: el zorongo y la cachucha). Notas que ve comunes a todas ellas: • versiones teatrales de bailes a sólo, • habitualmente de mujer; • ritmo ternario; • uso de las castañuelas, • especial presencia de la bailarina en el escenario, vestimenta, etc. Rasgos similares a los que pocos años antes Cairón había descrito. Y similares a los citados de las danzas teatrales o mixtas del siglo XVII


• Abundancia de juegos de punta y tacón, batidas rápidas de pies, zapateados... eran característicos de los canarios. Los movimientos de brazos, el uso de castañuelas, los ritmos de 12 tiempos alternos (3,3,2,2,2) y ser danzados por mujeres, a solo, era distintivo de zarabandas y chaconas. Todos esos elementos se hacen muy presentes en tiranas/jaleos

• Ambos tipos de danzas, las mixtas popularizadas en el teatro del Siglo de Oro (más en piezas breves), y los jaleos del XVIII/XIX, contaban con una tradición popular y “otra” academizada que se hacía presente sobre todo en sede teatral. La de los jaleos la hemos podido registrar (textos más explícitos), pero de los bailes/danzas del S. XVII también muchos textos nos hablan de su práctica popular.


Contactos bailes flamencos/jaleos teatrales:

En Ortiz Nuevo (1990: 20): reseñas de prensa sobre el maridaje histórico entre jaleos y bailes flamencos: se citan el olé, vito y soleares juntos, todavía en 1892, casi a fin de siglo: También se cita expresamente el “jaleo denominado La Cachucha” en una fiesta con presencia de extranjeros acaudalados (El Porvenir, 18 de Marzo de 1897):

“La simpática bolera Antonia Suárez La Macarena, en compañía del maestro Sr. Segura, hizo las delicias de los concurrentes en el jaleo denominado La Cachucha”. Y Rosario Simón, con el maestro Otero más el cuerpo coreográfico, hicieron La Flamenca. Y la señorita Dolores Leal, El Ole.

En El Porvenir, 26 de marzo. 1897), se cita el “jaleo denominado El Ole” (acompañado al piano).


• Los primeros bailes flamencos podemos conceptualizarlos, como jaleos populares agitanados.

• Fruto del contacto con versiones academizadas, las danzas teatrales andaluzas como El Vito, La Cachucha y El Jaleo de Jerez-, el baile flamenco adquirió técnica, elaboración y complejidad. Surgen bailes flamencos más elaborados, como la Soledad (Soleá), más tarde las Alegrías, etc.

• Las Tiranas no fueron los antecedentes de los jaleos, sino una de las maneras de designar, genéricamente, a las músicas que los acompañaban. Esto no quita que se cantaran como “canciones andaluzas”, en reuniones y teatros, como sucedía con los cantes flamencos: soleares o alegrías, siendo bailes, también nos han llegado como cantes.

CONCLUSIONES


John Singer Sargent, El Jaleo (1882). Museo Isabella Stewart Gardner. Boston.


Muchas gracias!! Miguel Ángel Berlanga

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