Las metamorfosis de Saturno - minoydavila.com · de investigación y escritura de la tesis doctoral...

Las metamorfosis de Saturno Transformaciones de la utopía

en la literatura italiana contemporánea

Diseño gráfico general: Gerardo Miño

Edición: Primera. Agosto de 2015

Tirada: 400 ejemplares

ISBN: 978-84-15295-47-1

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© 2015, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores sl

dirección postal: Tacuarí 540 (C1071AAL) Ciudad de Buenos Aires, Argentina tel-fax: (54 11) 4331-1565 e-mail producción: [email protected] e-mail administración: [email protected] web: www.minoydavila.com redes sociales: @MyDeditores, www.facebook.com/MinoyDavila

Colección: Ideas en debate

Serie: Historia Antigua-Moderna

Director de serie:

José Emilio Burucúa

Las metamorfosis de Saturno Transformaciones de la utopía

en la literatura italiana contemporánea

Daniel Del Percio

ÍNDICE

AgrAdecimientos ................................................................ 13

LiminAr ................................................................................ 15

PRIMERA PARTELa utopía y sus transformaciones ..................................... 17

IntroduccIón. El simbolismo de la utopía ....................... 19

cApítuLo 1La lógica formal de la Utopía ........................................... 291. Conceptos generales sobre el género utópico ............... 292. Ideología y utopía como principios complementarios .. 363. Mundos posibles y horizonte de posibilidades ............. 394. Utopía y mímesis: la hermenéutica de la acción ......... 495. El discurso legitimador de la utopía: grados de verosimilitud .................................................................. 546. Unesbozodeclasificación ............................................. 587. Habitar la utopía ........................................................... 638. La utopía y el relato de viaje: dos narrativas complementarias ........................................................... 709. Las variantes históricas de la utopía en la Posmodernidad ..................................................... 7810. Los mundos posibles ante nuestra intemperie metafísica: la historia, la identidad y el caos, o nuestra coexistencia con lo inexistente ..................... 92

SEGUNDA PARTELas utopías clásicas en la literatura italiana .................... 105

IntroduccIón. Las utopías de la Antigüedad y la conformación de un imaginario del “Más Allá” ...... 107

cApítuLo 2Itinerarium mentis in Deum. Esbozos de relato utópico en la Commedia, de Dante Alighieri .................................. 1211. Monarchia, o la búsqueda de una integración político-teológica ........................................................... 1212. La Commedia como paisaje metafísico, histórico y existencial .................................................... 128

3. El camino hacia el Paraíso ............................................ 1344. La utopía dantesca ........................................................ 139

cApítuLo 3Itinerarium mentis in nusquam. La Contrarreforma y La Città del Sole, de Tommaso Campanella ...................... 141

cApítuLo 4Itinerarium mentis in ruinas. El siglo XIX: Giacomo Leopardi y el desencanto del mundo .................. 157

TERCERA PARTEFormas de la utopía en tres autores italianos contemporáneos ................................................................... 167

IntroduccIón. Utopía y nihilismo después de Leopardi .. 169

cApítuLo 5Labyrinthus mentis in Deum: Mario Luzi y la utopía en lo absoluto ...................................................................... 179Introducción: Simplicitas y Caritas ................................... 1791. MarioLuziyelHermetismoflorentino ........................ 1812. El pensiero poetante,unapoéticaentreelinfinito y lo eterno ...................................................................... 1863. ElInfiernoyelLimbo ................................................... 1904. Labyrinthus mentis in Deum o una mística posmoderna .................................................................... 1995. El doble viaje del poeta ................................................. 2096. La Anunciación de Simone Martini y la Dormitio virginis, de Mario Luzi, poética y síntesis utópica de dos mundos ............................................................... 218

cApítuLo 6Labyrinthus mentis in nusquam: Italo Calvino y la utopía en el relato ........................................................................... 225Introducción: El espectador inquieto ................................. 2251. Una arqueología de la mirada ...................................... 2262. La naturaleza de lo descriptivo .................................... 2303. Algoritmos y espectros: esbozos de una poética ........... 2344. Ars Combinatoria .......................................................... 2395. El paraíso oriental ......................................................... 2456. La ciudad y la utopía: Fourier y la Metaciudad .......... 2557. La enciclopedia de lo invisible ...................................... 2628. El diálogo invisible ........................................................ 2719. La utopía en fragmentos, o cómo construir una ética posmoderna ................................................... 275

cApítuLo 7Labyrinthus mentis in ruinas: Claudio Magris y la utopía en la Historia ....................................................................... 285Introducción: El Danubio, o el río de la Historia .............. 2851. La trilogía de El Superhombre encadenado ................. 2882. La Persuasión y la Retórica, o el ánfora de la utopía .. 2953. Utopía y desencanto, o la renuncia de Eurídice .......... 3024. Ante la Ley ..................................................................... 3075. Alla ciecaolaopciónporElviajeinfinito .................... 3116. Sin puerto, o de cómo el desencanto puede ser optimista .................................................................. 331

concLusiones ...................................................................... 335

BiBLiogrAfíA ........................................................................ 339

13

AGRADECIMIENTOS

Nada se hace en absoluta soledad, por lo que siempre debemos agradecer, y la lista de las personas que me han ayudado en este

trabajo es muy extensa como para hacerla constar completamente aquí. Pero de entre los muchos que estuvieron conmigo en la ardua tarea de investigación y escritura de la tesis doctoral de la cual este libro es reflejo,nopuedodejardemencionaralDr.DanielCapano,midirectorde tesis, titular de cátedra y, por sobre todo, un gran amigo; a mi que-rida esposa, Adriana Cid, que me acompañó y aconsejó durante estos largos años de trabajo; y a dos grandes ausentes, mis padres, que, de alguna forma, creo haber hecho en parte presentes en las páginas que siguen. También quiero destacar mi agradecimiento a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Argentina, en particular en las personas de su Decano, el Dr. Javier González, y de la Directora de Doctorados, Dra. Sofía Carrizo Rueda.

15

LIMINAR

Saturno, o Cronos, si nos remitimos al mundo griego, es el mítico rey de la Edad Dorada, de aquella época fuera del tiempo, de abundancia

de bienes y de ausencia de dolores. Antiquísimo dios itálico, posible-mente el dios preferido del panteón romano, llegó a la península siendo él, como tantos “utopistas”, un exiliado, luego de haber sido derrocado por sus tres hijos. No es casual que, ya instalado en Roma, que legen-dariamente llevaba el nombre de Saturnia, continuara la obra de su antecesor, Jano, quien podía mirar tanto hacia el pasado como hacia el futuro, propiedad esencial de todo político sensato. Pero también es aquelque,comomagníficamentereflejaraGoya,anteshabíaasumidoelrol de un padre que devora a dentelladas a sus propios hijos, impulsado por el horror y el pánico de perder su poder. Irónicamente, devorar a sus hijos constituye una suerte de marca temporal, como si esta primera, extrema manifestación de la misma fuerza primordial fuera la que el poder puede expresar dentro del tiempo, engendrando un signo de destrucción. Lo cierto es que el rey sabio no podría manifestarse sin su sombra,elreydemente.Ysinembargo,entreestospetrificantesrostrosdeunmismodios,sesucedeninfinitasmetamorfosis,infinitos“otros”de un sí mismo ubicado más allá del tiempo y que, por tanto, regresa al tiempo del hombre, a cada presente de cada hombre, con la particular máscara de la época que nos ha tocado. Las metamorfosis de Saturno, discontinuas, oscilantes entre la utopía más inocente y la devastación absoluta, tantas como el despliegue del tiempo hacia su límite permita, son sombra, luz y espejo de lo humano. Parecería que la esencia de lo utópico es efectivamente tributaria de Saturno: cuando la concebimos fuera del tiempo, constituye un ideal, una promesa, pero al pretender insertar esa utopía, ese país maravilloso, en el devenir los hombres sólo podemos esbozar ese reino dorado como la transformación de un ideal

16

que, con desconsoladora frecuencia, concluye devorando a la propia socie-dad que lo albergó y que, en cierta forma, también es su hija. Acaso por esto, la historia de la literatura utópica parta de ciudades maravillosas muchas veces iluminadas por una sabiduría sagrada para concluir en un escenario de ruinas bajo las sombras del pesimismo o, lo que es aún peor, de la indiferencia. Y quizás por esto mismo, podamos aprender más de una multitud de escombros que de la geométrica perfección de una república.PoralgoZeus,elreydelosdioses,comoafirmabaEsquilo,abrió a los hombres la senda del saber, pero a través del dolor. De este ambiguo don han nacido todas las búsquedas.

PRIMERA PARTE

La utopía y sus transformaciones

19

Introducción: El simbolismo de la utopía

quando sarai dinanzi al dolce raggiodi quella il cui bell’occhio tutto vede,da lei saprai di tua vita il viaggio.Dante, Infierno X, 130-132

Nacida de un mito, la utopía es el lugar y el tiempo de nuestra indi-gencia metafísica.

Esta idea parecería encuadrar desde el comienzo a nuestro objeto de estudio dentro de una categoría fantasmal e inasible. Sin embargo, sucede que la utopía es a la vez síntoma y consecuencia de un padecer, una suerte de sueño o pesadilla que nos provoca nuestra intemperie esencial: lo absoluto ha sido separado de lo humano y ha dejado a los hombres solos ante sí mismos. Los sistemas que gobiernan nuestras sociedades o que dan cuenta de nuestro pensamiento carecen hoy de un referente que no sea otro sistema, diferente pero en esencia similar. Es aquí en donde la sentencia del físico Werner Heisenberg, uno de los creadores de la mecánica cuántica, cobra un sentido perturbador: el hombre de hoy no tiene ante sí más que a sí mismo.1 El Cosmos, en el sentido clásico del término, ha dejado de ser ese vínculo, dinámico y a la vez inalterable, entre el mundo terrestre y el mundo trascendente. No sabemos exactamente en qué se ha convertido, pero sí sentimos en él nuestra soledad esencial.

Si la utopía es entonces un síntoma, lo es indudablemente de un proceso que, como ocurre con frecuencia, posee un largo período de invisibilidad. La utopía, lejos de ser una creación literaria y política de Tomás Moro, preexiste en las estructuras más profundas de nuestro imaginario colectivo. El escritor inglés le puso nombre a algo que estaba desapareciendo, como una forma de no perderlo definitivamente. Ya sea

1. Heisenberg, como una gran parte de los físicos de su época, se interrogó intensamente por el sentido del progreso científico y tecnológico, y por las transformaciones que dicho progreso provocaba en los seres humanos. Resultado de estas especulaciones es su libro La imagen de la naturaleza en la física actual (Das Naturbild der heutigen Physik), al que pertenece la cita empleada (Heisenberg, 1985, p. 21). Si bien el científico alemán no se plantea directamente el problema de lo absoluto o trascendente en relación con el hombre, sí hace un particular análisis del vínculo entre el hombre y sus instrumentos, del que deduce una profunda incertidumbre existencial. Esta incertidumbre es, también, un síntoma de la crisis de identidad propia del hombre y de las sociedades de la Posmodernidad.

20 DANIEL DEL PERCIO

que lo llamemos Edad Dorada, Arcadia, La Atlántida, El país de Jauja o El Dorado, el sueño de un país imaginario en donde el hombre vivió o vive en plenitud constituye una constante en el pensamiento occidental. Sucede, sin embargo, que esos reinos de felicidad, armonía y abundancia funcionaban, a través del mito y del relato legendario, entrelazando de una manera sólida los planos trascendente y humano, al que también se asimilaba la naturaleza. Por tanto, el mito subyacente a la felicidad es en lo esencial un pacto entre los dioses y los seres humanos cuyo escenario es el cosmos. Los territorios de la plenitud y la armonía consti-tuyen una construcción simbólica en donde se produce dicho encuentro, encuentro que es evocado en la vida práctica a través del trazado de las ciudades y los templos (urbanística y arquitectura sagradas), a través de las ceremonias religiosas, la legislación y el arte, en particular, en los relatos fundacionales de los pueblos. Podríamos agregar (acaso, debemos agregar necesariamente) que el arte del gobierno de los hombres es un componente imprescindible de este pacto o contrato entre los mundos. De ahí que el ejercicio del mando sobre un reino, una ciudad, una aldea, o del hombre sobre sí en cuanto individuo constituyan situaciones espe-culares de un mismo contrato metafísico. El fundador de una ciudad, al trazar sobre la tierra el plano de la urbe, tendrá muy en cuenta el valor simbólico de todos los elementos (calles, plazas, murallas, y, principal-mente, puertas de acceso), en cuanto dicha ciudad debe ser espejo de una ciudad ideal, la que es (y no sólo simboliza o representa) la esencia de dichaarmoníacósmica.Setrata,endefinitiva,deunadialécticaentreelmicrocosmosyelmacrocosmos,cuyoejeeselfluirdelavidamisma.El tiempo, en su dicotomía complementaria Cronos – Aión, ciclo vital y eternidadtrascendente,esel“espacio”deesefluirquedebenproteger,cada uno a su manera, los hombres y los dioses.

¿Cuándo empieza a manifestarse esta intemperie? Como en todo lo que hace a la evolución de un símbolo, sería absurdo hablar de fechas o de períodos históricos concretos, aunque podemos suponer la existencia deunpuntodeinflexiónvinculadoprecisamenteconlapercepcióndeltiempo.Sunacimiento,larvadodesdemuchoantes,afloraendistintasépocas y en diferentes culturas. En el caso particular del mundo occidental, nacidodelaconfluenciadelpensamientogriegoydelaconcepciónreli-giosa judeo-cristiana, podemos detectarlo en el pasaje de una concepción cíclica del tiempo cósmico y humano, a una idea fundamentalmente lineal, euclidiana, del destino. Reservada la eternidad al plano trascendente, ya sea que éste fuese el de las ideas, el del motor inmóvil o el de Dios, el hombre ya no se encuentra frente a un destino repetitivo, caracterizado por el retorno del tiempo, sino ante la linealidad del devenir, ante la condición de existir dentro de una suerte de segmento de eternidad. En pocas obras este drama se plasma tan intensamente como en Edipo Rey, de Sófocles: la condición del hombre frente a un destino irrevocable y lineal se evidencia en su indagar incesante (y, en este caso, mortífero) sobre su propia identidad. Un indagar que es síntoma de una fractura que empieza lentamente a manifestarse entre el hombre y lo trascen-

PRIMERA PARTE. INTRODUCCIÓN 21

dente. En los diálogos socráticos, se expresa esta pérdida en la recurrente referencia a un ideal. Para el caso que nos ocupa, a la ciudad ideal, eco del mundo mítico. La ciudad, que desde Platón será el espacio predilecto para el desarrollo de la utopía, no es en su concepción sólo un conjunto urbano:comoestructurasimbólica,seráademásunreflejodelmundotrascendente,reflejoquedaluzysentidoasushabitantes.Elorigenylas distintas lecturas que podemos hacer del término griego polis son elocuentes. Vinculado con el sánscrito puri, que tiene el mismo sentido que polis, ambas voces derivan de la raíz indoeuropea pr (pl en griego), de la que surgen respectivamente los sustantivos pur y ple, ambos con elsugestivosignificadode“plenitud”.Ellatínpopulus “pueblo” junto con plus “lomúltiple”sonderivadosdeestamismaraíz.Endefinitiva,etimológicamente polis, populus y pueblo están vinculados con la idea de plenitud, de pluralidad, de armonía entre lo heterogéneo (Olives Puig, 2006, p. 17). Por tanto, la ciudad es el espacio arquetípico del estado de idealidad, el símbolo que une la vida múltiple de los hombres con el cosmos regido por la vida trascendente de los dioses.

Fue el monoteísmo, y en particular el cristianismo, quien profundizó yresignificóestaestructurasimbólica,atravésdelaideadelasciudadessagradas como La Jerusalén Celeste. El individuo, ya inmerso en un devenir lineal estrechamente acotado entre el nacimiento y la muerte, tenía sin embargo la seguridad (o al menos la esperanza) de que su mundo era parte de una Eternidad, y que el orden de Dios reservaba para él un lugar y un tiempo acordes con el modo en que había vivido su vida, y en particular, en cómo había usado su libertad. La construcción de estas “ciudades”deloabsoluto,elparaísoyelinfierno,esunaconsecuenciadeeste mismo proceso. Una “utopía absoluta” y una “anti-utopía absoluta” esperan al peregrino en la vida como destino último. Lo que transcurra hasta ese destino último constituye la Historia, tanto de los hombres individuales como de las naciones. Signada por el tiempo cronológico, sin embargo también la Historia será superada por el mismo destino mesiánicocomúnatodoslosseres:eljuiciofinal.EldilemadeDanteenel primer terceto de la Commedia cobra así un sentido no sólo teológico y místico sino que implica también un juicio metafísico sobre la historia humana: “En la mitad del camino de nuestra vida / me encontré inmerso en una selva oscura / porque el correcto camino había perdido”.2

Si debemos interpretar la selva oscura como una alegoría del error y del pecado, presente tanto en la vida de Dante como en la de todos los hombres, ésta también pertenece a la Historia en cuanto constituye una suerte de summadenuestrasvidas,atalpuntoqueelInfiernoconstituiráeldespliegueoescenificación,mediadaalegóricamentepor el concepto de contrapaso, de los grandes procesos históricos, casi

2. “Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita” (Commedia, Inferno I, vv. 1-3) [Las traducciones de los textos citados en italiano, francés o inglés que no especifiquen traductor en la bibliografía fueron realizadas por el autor de este trabajo.]


siemprecontemporáneosalautorflorentino.Estaanti-utopíaodistopíaesencial, absoluta ya que es eterna (io etterno duro, dice de sí misma lapuertadelinfierno),secontinúaatravésdelejeoconectortempo-ral del más allá, el Purgatorio, para lograr su superación absoluta en la utopía esencial, también eterna, del Paraíso, en donde la Historia semanifiestaenaquellasalmasquehanconstruidodurantesuvidahumana una política de la armonía y plenitud entre los hombres y Dios. Políticamente, la Commediarefleja,comounsubstratomásentrelas múltiples lecturas que posee la obra, la obsesión de Dante por un gobierno ideal y, empleando un anacronismo, global, obsesión planteada teóricamente en el Convivio y, sobre todo, en Monarchia. El mundo de la política, su modelo como praxis, será entonces una dialéctica entre estasdosformaseternaseinmodificables.

Esta visión de la Historia y de la Política, cuyo ejercicio se encuentra embebido dentro de la selva oscura del error humano, se redime en un milenario juicio final, que ordenará los errores y aciertos humanos a partirdeunaresoluciónmesiánicadetodoslosconflictos,mesianismoevidente en Dante a partir de las recurrentes profecías que encuentra en su camino como personaje.3Noobstante,elfindelaEdadMediaydel Humanismo italiano acelerará la fractura en esta suerte de contrato metafísico establecido entre los hombres y Dios, y el Renacimiento pre-cipitará la separación, ya sin retorno posible, entre la Historia, obra humana por excelencia, y la Eternidad. En ese contexto, tanto Erasmo de Rotterdam con su Elogio de la locura, como Tomás Moro con Utopía, reaccionan de modos muy diversos ante esta nueva visión de la política como una mera praxis humana, visión que se materializa claramente en la conocida obra de Nicolás Maquiavelo, El príncipe. Tomás Moro hace mucho más que poner un nombre a un país imaginario: en rigor, construye un sistema de gobierno que busca preservar los vínculos simbólicos entre los distintos planos de la existencia. Ciudad de la ple-nitud, Utopía debe “construirse” en “ningún lugar” ya que en el mundo del Renacimiento no queda lugar para recurrir a un mito como el de la Edad Dorada. Tanto la obra de Moro como la del monje italiano Tom-maso Campanella, de la que nos ocuparemos especialmente, constituyen modelos de ciudades ideales que aparecen “en ningún lugar”, pero con-temporáneas a las sociedades del momento de su enunciación, porque estos modelos deben construirse necesariamente desde la Historia y desde la Política, ya no desde el mito, aunque éste se encuentre en la basedesusimbolismo.Essignificativoqueesta“idealidad”aparezcano como absoluta sino como referencial al propio momento histórico que viven los autores, lo que da un fuerte carácter de impugnación a las ideologías y prácticas de la época.

3. Esta resolución mesiánica de la historia se conocerá más tarde como “Milenarismo”, concepto que surge en torno al año mil, y al que nos referiremos con mayor detalle al desarrollar una taxonomía de la literatura utópica.


Sin embargo, pasados ya el Renacimiento y el Barroco, la fe en la utopía y en la capacidad del hombre en perfeccionar el gobierno de sí mismo y de sus sociedades decae irreversiblemente. Los siglos XVIII y XIX ven paulatinamente el nacimiento de la distopía, anticipada en las formas perversas del Marqués de Sade (el reino libertino de Butua, por ejemplo). La clave de la distopía será, precisamente, un uso del poder indiscriminado y políticamente sexual. Si intentáramos, como una suerte de Pierre Menard italiano, reescribir la Commedia palabra por palabra enestecontexto,nosencontraríamostanextraviadoscomoelflorentino,pero sin guía, sin padre y sin maestro y, seguramente, sin Beatrice.

¿Cómo encontrar entonces la utopía dentro de la selva oscura de la Historia? Diríamos también, que en la mitad del camino hemos des-cubierto que no hay camino. O, quizás peor aún, hemos destruido sus señales y ni siquiera nos queda la posibilidad del regreso.

Giacomo Leopardi, ya en el siglo XIX, responde esta pregunta con unaimagen:hasucedidoladesertificacióndelmundohumano.Ensudiálogo sobre el suicidio, nos ofrece este pensamiento esclarecedor:

La filosofía nos ha hecho conocer tanto que aquel olvido de nosotros mismos que era fácil en un tiempo, ahora es imposible. O la imagina-ción volverá a tener vigencia, y las ilusiones tomarán cuerpo y sustancia nuevamente en una vida enérgica y móvil, y la vida volverá a ser una cosa viva en vez de muerta, y la grandeza y la belleza de las cosas volverán a parecer una sustancia, y la religión adquirirá nuevamente su crédito; o este mundo se convertirá en una jaula de desesperados, y quizás también en un desierto (Leopardi, 1997a, p. 614).4

¿Por qué recurrir a la imagen del encierro o a la de la nada, que se repetirá en su poema “La ginestra”, auténtico “testamento poético” de Leopardi? Porque ambas se caracterizan por lo indistinguible, por la ausencia de la singularidad creadora, por la carencia de un destino, de un lugar a dónde dirigirse. Este desierto es, no obstante, muy diferente del desierto de los profetas. Este desierto es un lugar que no guarda memoria de sus viajeros, un lugar no de eterna renovación sino de per-manente sucesión de lo mismo. Claudio Magris, un pensador antes que unescritor,hacomprendidomuybienelsignificadoinclusodeestaidealeopardiana de la dimenticanza di noi stessi: sólo el olvido de nosotros mismos puede generar lo nuevo, lo diferente, la aparición de lo otro (un hombre, un sí mismo-otro, un mundo-otro). La potencia del pensamiento, para usar una frase de otro italiano, Giorgio Agamben, estriba de algún modo en nuestra controlada capacidad de derrotar a la memoria.

4. “La filosofia ci ha fatto conoscer tanto che quella dimenticanza di noi stessi ch’era facile una volta, ora è impossibile. O la immaginazione tornerà in vigore, e le illusioni riprenderanno corpo e sostanza in una vita energetica e mobile, e la vita tornerà ad esser cosa viva e non morta, e la grandezza e la bellezza delle cose torneranno a parere una sostanza, e la religione riacquisterà il suo credito; o questo mondo diverrà un serraglio di disperati, e forse anche un deserto”.


¿Cuál es la relación entonces entre este olvido necesario y esta memoria que se resiste (es imprescindible que se resista) a ser olvidada? Acaso losuneunvínculosimilaralquesetejeentrelaficciónylahistoria.Lanarrativa de esta última busca su verosimilitud, su imagen de verdad, enlosdatosverificablesquedefinenunacontecimiento.Lanarrativadelaprimera,encambio,nosepreocupaporloverificableentantodatosinocomoproceso.Laverdadenlaficciónestáenlaconfiguracióndela trama, no en sus elementos discontinuos. El olvido, como la muerte, siempre está presente en la idea de “acontecer”. De hecho, la historiografía del acontecimiento es necesariamente fragmentaria. Y ese estado, en términos de Cesare Segre, “nos lleva a contemplar lo que ha quedado con un sentimiento de nostalgia” (Segre, 2001, p. 14). Lo inacabado o lo incompleto, estado propio del acontecimiento ya que nunca podemos llegar a describirlo completamente, crea en el receptor lo que el teórico italiano llama “el pathos de la ausencia” (Segre, 2001, p. 14). Esta idea de pathos está vinculada con la de olvido e, inevitablemente, con la del tiempo,cuyotranscursoleotorgaunincrementodesignificadoalaestructura del mensaje, pues la discontinuidad que genera amplía los límites de la realidad y, por ende, de sus narrativas, que se reestructuran ennuevastramas,reconfigurandoelmundoincesantemente.5

Citaremos a Segre una vez más:

Para expresarlo en el lenguaje escolástico, este fenómeno [el incremento de significado en el tiempo] constituye la transformación en acto de una infinita potencialidad: en otras palabras, se puede sostener que el tiempo amplía incesantemente los confines de la realidad, y por tanto de la realidad literaria. Entonces podemos asegurar que una de las pruebas de la grandeza de una obra de arte es su capacidad para hablar de gene-ración en generación, para revelarse a sí misma con la ayuda del tiempo. Pero esto no significa que las estructuras semióticas de la obra de arte se transformen; es el observador el que percibe nuevas relaciones, nuevas perspectivas desde una serie de puntos de vista que puede considerarse inagotable (Segre, 2001, p. 13).

Cuando algo muere en un hombre, en una cultura, se convierte en relato, y así da una nueva vida a ese hombre, a esa cultura. Los auto-res que hemos elegido para pensar las transformaciones que la utopía ha tenido dentro de la literatura italiana, Mario Luzi, Italo Calvino y ClaudioMagris,reflejananuestrojuiciolasmúltiplesmetamorfosisdela Historia, y las del hombre dentro de la Historia, como un continuo proceso de entrecruzamiento del olvido y de la memoria, de la identidad y de lo múltiple, del otro y del sí mismo, de la utopía y del desencanto. El eje de este proceso lo constituyen las utopías clásicas y, en particular, las lecturas que del mundo ideal han hecho los clásicos de la literatura

5. Diríamos que esta reconfiguración a partir del olvido y su dialéctica con la memoria es propia del “eterno retorno”. Lo que retorna debe ser “nuevo”, y al mismo tiempo, debe contener todo el pasado vivido. La imagen del amanecer sintetiza esta idea.


italiana. Todas estas transformaciones se articulan como fragmentos en el tiempo, y nos llevan a un encuentro con un principio vital que reúne todos los fragmentos y supera todo nihilismo: el acto de narrar. Esta heterogeneidad,nopocasvecescaótica,dificultasignificativamentecualquier estudio que quiera realizarse. Y de hecho, consideramos que el principal problema que debe enfrentar el investigador que busca indagar en la utopía y sus múltiples variantes es esencialmente metodológico, precisamente por su desarrollo poco homogéneo y muchas veces contradictorio.

Debemos concebir entonces un objeto de estudio que requerirá de múltiples disciplinas, pero interrelacionadas, un objeto de estudio interdisciplinario, concepción que implica una epistemología no tradi-cional, como la propuesta por el investigador argentino Rolando García en su obra Sistemas complejos: Conceptos, método y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Tanto a este tipo particular de objeto de estudio como al sistema que conforma los deno-minaremos complejos: convergen en su construcción la literatura, la semántica, la política, la historia, la sociología, y otras disciplinas menos visibles, pero esenciales, como la economía o la psicología. Investigar un sistema complejo implica: “estudiar un ‘trozo de realidad’ que incluye aspectos físicos, biológicos, sociales, económicos y políticos” (García, 2006, p. 47). Metodológicamente, esto se traduce en la concepción de un sistema cuyos componentes no son descomponibles (a diferencia de otros, como los sistemas informáticos o los de un automóvil). Este es un rasgo propio de los sistemas sociales, caracterizados por un intercambio incesante,“yaqueresultandelaconfluenciadediversosfactoresqueinteractúan de manera tal que no pueden ser aislados” (García, 2006, p. 80). La apertura implícita en este concepto determina una estruc-tura en donde las subordinaciones entre sus elementos son laxas, más funcionalesquejerárquicas,ydehechounamodificaciónosupresiónenuno o varios de los elementos que componen el sistema no provoca su destrucción (lo que sí sucede en los sistemas cerrados o simples) sino su transformación, su metamorfosis en una nueva estructura, generadora denuevossignificados.Portanto,debemospensarnoenteoríasaisladassino en un sistema o haz de teorías que deben articularse a partir de un principio que las estructure dinámicamente y permita emplearlas de manera integral.

Desde esta perspectiva, es clara la síntesis que nos ofrecen las utopías literarias:unrelatoficcionalqueorganizacontenidossemánticos(lafelicidad, la culpa, la responsabilidad, el bienestar, la ley, el deber, la independencia ética, Dios) para comprender cierta escisión fundamental entre lo social y lo individual, entre lo humano y lo político, entre la cultura y sus relatos. En esta “escisión” se vuelven comprensibles las contradicciones que genera la propia dinámica de la utopía, contradic-ciones que sería incorrecto ver como “impugnadoras de la facultad de impugnacióndelautopía”,sinocomosignificadosnecesariosderivadosde toda construcción humana. La utopía, tanto en su aspecto luminoso


como en su lado sombrío, es fundamentalmente una construcción que ha llevado siglos realizar, y que se transforma constantemente. El investi-gador debe pensar en cómo articular dicho sistema complejo para que todaslasteoríasquelacomponenpermitandefinirunproblemacomúny deriven en una única hipótesis coherente.

Garcíaproponequeunapartesignificativadelaspropiedadesdeunsistema quedan determinadas por su estructura y no por sus elementos. Esto implicaría dos niveles de análisis diferentes, ya sea que estudiemos los elementos que componen el sistema o bien su estructura (García, 2006, p. 52). El estudio de la estructura de un sistema es de fundamental importancia para comprender su evolución, ya que “son las propiedades estructurales del sistema quienes determinan su estabilidad o inesta-bilidad con respecto a cierto tipo de perturbaciones” (García, 2006, p. 52). La inestabilidad es propia de la dinámica del sistema, ya que lo desestructura y reestructura constantemente, y se vuelve condición necesariaparasuevolución.Endefinitiva,estudiarunsistemacomplejotendría como auténtico objeto de estudio no la estructura en sí (que nos daría un estado del sistema en un momento dado) sino estos procesos de desestructuraciónyreestructuraciónqueloredefinenconstantemente.Nuestro objeto de estudio (complejo) ha de ser, entonces, la dinámica del sistema, en cuanto éste es un sistema de expresiones producidas en un determinado contexto, y recepcionadas en otro que, frecuentemente, esdiferentedelprimero.Diríamos,demaneramásespecífica,quesetrata de un sistema de expresiones utópicas, y este último adjetivo se vuelve fundamental, ya que determina la esencia misma del proceso de transformación a medida que es expresada. De este modo, la utopía transforma su contexto y transforma sus futuras, nuevas expresiones que implican en su enunciación toda la historia y los atributos de sus enunciaciones previas.

Desde esta perspectiva, en cuanto objeto de estudio complejo, consideraremos a la utopía como un sistema de expresiones de ideas utópicas,fundamentalperonoexcluyentementeficcionales,yadichastransformaciones como el producto de la dinámica del propio sistema abierto que ella conforma. Este planteo implica necesariamente un tra-bajo interdisciplinario, ya que debemos incorporar áreas de las ciencias sociales aparentemente disímiles entre sí como la literatura, la historia, la sociología, la política y la economía, junto con otras como la arquitec-tura, el urbanismo y la teología, cada una de ellas caracterizada por un marcoepistemológicoespecífico.Laarticulacióndeestasdisciplinasdeberealizarse a partir de distintos instrumentos de análisis que admitan o habiliten puntos de convergencia entre ellas. Sintetizando, nuestro planteo metodológico implica:

1. Una teoría semiótica que nos permita concebir el texto como un “cosmos”,comomundosposiblesoficcionalesintegradosporlascon-diciones de su enunciación, por sus hipotéticos o reales receptores, y porlaconfiguraciónquedeellosserealizaeneltexto.Deestemodo,


podremos estudiar al texto precisamente como parte de un sistema de expresiones.

2. Una herramienta de integración, la teoría hermenéutica de Paul Ricoeur,concebidaapartirdelmodoenqueseconfiguraeltiempoenlasnarrativastantohistóricascomoficcionales.Estateoríanospermitirá estudiar dicho sistema como abierto, dinámico y complejo, desde su misma esencia evolutiva y transformadora del propio sis-tema.

3. Apartirdeestasherramientas,seráposiblefijarnosenunperíodoespecíficodelahistoriadedichosistemayaplicar,comoelementosdesuconfiguración,lasteoríasqueresultenmásrelevantesencadacaso. Dentro de esta aplicación, no debemos desatender el concepto de Historia, en cuanto a qué elementos invariantes pueda poseer ensuestructura.Estoesparticularmentesignificativoporquenosocuparemos de textos que conforman un sistema de expresiones en donde su enunciación y su recepción pueden estar separados por varios siglos.

4. Finalmente, entendemos que nuestra metodología nos habilitará para elaborar una taxonomía del género utópico que nos permitirá prescindir de elementos estrictamente vinculados con el contenido, en favor de otros que estarán articulados precisamente con el proceso deconfiguraciónyreconfiguracióndelsistema.

Hemos limitado la aplicación de nuestro estudio al ámbito de la literatura italiana, y en particular, a cierto período histórico aún hoy ambiguo e impreciso, habitualmente denominado, a veces con cierta laxitud, “Posmodernidad”, y que buscaremos acotar. Esta doble deli-mitaciónculturaldeterminalosaspectosqueharánalaconfiguracióndeltextoyalareconfiguracióndelsistema,dadoquenosremitiránaunatradiciónespecífica(culturalengeneralyliterariaenparticular)quesearticularádesdeuncontextoculturalespecífico.

Por lo indicado, nuestro corpus de trabajo se dividirá en dos segmentos. En el primero, estudiaremos dentro del concepto de “sistema de expresiones utópicas” distintos aspectos de las obras de tres autores clásicos italianos: Dante Alighieri como referente básico de la poesía y de la construcción de mundos, Tommaso Campanella, como ejemplo de utopía italiana de base moriana en un tardío Renacimiento ya entrelazado con el Barroco; y Giacomo Leopardi, un auténtico poeta del desencanto ante la forma que han adquirido los ideales en el mundo del siglo XIX. En el segundo, másespecífico,trabajaremosconunaseleccióndeobrasdetresautoresitalianos nacidos en el siglo XX: Mario Luzi, como poeta que rastrea en el mundo medieval un ideal de absoluto que considera necesario recuperar; Italo Calvino, como narrador y renovador de la literatura fantástica; y Claudio Magris, autor que representa una encrucijada de culturas y quebuscará,apartirdesuobraliteraria,unaresignificacióndelvalordel hombre en la historia, un valor esencialmente utópico.


Esta doble distribución del corpus no se origina solamente en una necesidad cronológica. Responde, además, a un hecho esencial: las obras y las poéticas de los autores clásicos indicados serán paratextos esenciales de los autores posmodernos. De hecho, tanto unos como otros podrán ser estudiados desde el mismo sistema de expresiones. Veremos, sinembargo,quesusconfiguraciones(culturalesehistóricas)seránbásicamente diferentes y determinarán el tipo de transformación que la dinámica del sistema requiere.

Estas relaciones entre los autores clásicos y los posmodernos se articularán en lo esencial de la siguiente manera:

1. Dante Alighieri – Mario Luzi, desde la idea de absoluto y del hombre como peregrino en la tierra.

2. Tommaso Campanella – Italo Calvino, a partir del simbolismo de la ciudad y de los ideales y estética del Renacimiento.

3. Giacomo Leopardi – Claudio Magris, vinculados por el mismo Magris en la dialéctica utopía-desencanto.

Si la utopía es, como intuimos, síntoma de una intemperie metafísica, entonces las obras de estos autores buscan construir un refugio para la mendicidad de la historia. Acaso no deba desalentarnos la precariedad de la literatura. Narrar un refugio es hacerlo posible, aunque sus muros tengan la sutileza de la metáfora y del silencio.

29

CAPÍTULO 1

La lógica formal de la Utopía

1. Conceptos generales sobre el género utópico

Como la felicidad o la fe, no hay utopía sin paradojas. Un lugar que no existe, o bien, que existe para contradecir el lugar que existe,

y transformarse en enseñanza: la Utopía es así, también, un lugar sin olvido en cuanto contiene un proyecto.Acasoporesto,elinfinitoylaambigüedad rodean el cosmos singular de las utopías del Renacimiento. Pero ¿qué es exactamente una utopía: una esperanza, un modelo, el sueño de un paraíso o la pesadilla de una prisión? Un poco de cada cosa, y también, y sobre todo y ante todo, un discurso, un habla, un signo al que se llega a través de un viaje que es también un relato en donde el espacioyeltiemposedespliegandefiniendounterritorio:unaisla,unaciudad inaccesible, una mónada. Así, la Utopía, hija del devenir histórico colectivo, puede convertirse (se convierte, de hecho) en elemento mítico, propio del devenir existencial. Es el lector, a partir del acto de lectura, el viajero encargado de atravesar sus límites. Un viaje que se inicia con la misma ambivalencia de su destino: ou-topos (en griego, “no-lugar” o,másespecíficamente,“lugarinexistente”,talcomofuelaintenciónde Tomás Moro) o bien eu-topos (“buen-lugar”, “lugar feliz”, tal como optaron por interpretarlo muchos de los contemporáneos del canciller inglés a partir de una cita dentro del mismo libro de Moro). En esta “inexistencia”, casi siempre asociada a la idea de “imposibilidad”, reside noobstantesuverdaderapotencia,susignificación,alhacerubicuaala idea, y poder desplazarla en el tiempo y en el espacio, alimentando al pasado y al futuro por igual, desde una enunciación que es siempre presente: el presente que mira hacia ese ningún lugar buscando formas para sí mismo, dando a luz la posibilidad del cambio. Por su ubicuidad, la utopía no debe ser pensada como un “objeto” aislado, sino como un elemento más de una sintaxis más compleja que comprende la historia y la política, el pasado y el futuro, la memoria y la esperanza. En un lenguajeespecíficamenteliterario,yenparticulardesdelasteoríasdeMijaíl Bajtín, la Utopía es un cronotopo, una unión de tiempo y lugar, en donde al menos uno de los dos es único e inexistente, o bien un tiempo


y un lugar cuya vida reside en el texto mismo. En un lenguaje casi reli-gioso, podríamos decir que la idea de utopía implica sobre todo “fe” en el cambio, hace de la posibilidad un Mesías. Su inexistencia temporal o espacial no es más que una marca que hace posible esa “fe”.

VittorComparatonosdaunadefiniciónpuramentetécnicadelautopía: “un análisis que parte de los procedimientos que rigen la for-mulación de los modelos políticos valorativos, aunque emplea modelos esencialmente descriptivos” (Comparato, 2006, pp. 9-10).Definiciónpolítica que, no obstante, no puede prescindir de elementos literarios. En efecto, la construcción de la utopía es un procedimiento esencialmente ficcional, en donde el autor recurre sobre todo a elementos descriptivos, tomados en particular del relato de viajes, tan rico durante la Edad Media y el Renacimiento. Los países “maravillosos” que visitaron Marco Polo, San Brandán o el mismo Cristóbal Colón (su diario de viajes es, por momentos, un “libro de maravillas”) resultaron, para los lectores de sus épocas respectivas, perfectamente verosímiles. Este “realismo” de la utopía constituye, de hecho, su eje de desarrollo. La “ruptura” con la realidad, propia de lo fantástico, se logra en este caso a partir de la construcción de una “realidad otra”. En otros términos, la intencionalidad política de la utopía debe tener, necesariamente, una forma literaria.

Este doble aspecto del género (político y literario) hace que todo análisis que se desee emprender tropiece con metodologías y objeti-vos algunas veces incompatibles, propios de disciplinas diferentes. El problemayasehaceevidenteconlasimpleintencióndeclasificarydelimitar el alcance del término.

Comparatoretomaestudiosanterioresquebuscandefinirlautopíaporsuforma.Yaveremosunpocomásadelanteque,enrigor,ladefinenpor su contenido y, de algún modo, por su propósito. Según este autor, existirían tres modos de delimitar el concepto, a saber:

1. Restringido: Considerar “Utopía” a toda obra que se ajuste al modelo de Tomás Moro, cuyas características enumeraremos más tarde.

2. Amplio: Considerar como “Utopía” a una visión global de la sociedad radicalmente crítica de la existente. Raymond Trousson llamará a esta actitud utopismo, una suerte de forma de abordar el análisis de la realidad que no implica, necesariamente, el desarrollo de un mundo alternativo.

3. Global: Considerar como “Utopía” todo lo que tienda a cambiar o poner en entredicho un determinado orden social y político. Esta definición,elaboradaporMannheim,6 es tan general que en la prác-tica resulta poco útil, y tiende a degradar el término y vaciarlo de significación.(Comparato,2006,pp.10-11)

6. Para ampliar este concepto, véase, Cavalletti, Andrea. (2010). Mitología de la seguridad: La ciudad biopolítica. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, o al mismo autor en Mannheim, K. (1941). Ideología y utopía. México: Fondo de Cultura Económica.

CAPÍTULO 1 31

De las tres opciones que presenta Comparato, la segunda es la que permitiría una mayor ductilidad en el análisis, ya que el modelo moriano, propio del Renacimiento, no puede aplicarse hoy día. Elementos como el diálogo de tipo socrático y la visita a un país lejano, aislado y prácticamente inalcanzable no pertenecen al horizonte de lo verosímil ya desde mediados del siglo XIX. De todos modos emplearemos para nuestro análisis otro tipo de obras, pero en rigor entendemos que el modelo que se desarrollará podría ser aplicable teóricamente al estudio de discursos políticos e, incluso, a la legislación. Se volverá sobre este tema oportunamente.

MiguelAvilésamplíalaclasificaciónquepresentaComparatoapartir de estudios de Alexandre Cioranescu (Avilés, 2009, p. 250). Para Avilés, existen cinco sentidos de la palabra “Utopía”:

1. El Título de la Obra de Moro que, aclaramos, en realidad es mucho más largo. En el original latino era (sic): DE OPTIMO REIP. STATU, DEQUE NOVA INSULA UTOPIA, LIBELLUS VERE AUREUS, NEC MINUS SALUTARIS QUAM FESTIVUS, CLARISSIMI DISERTISIMIQUE VIRI THOMAE MORI INCLYTAE CIUTATIS LONDINENSIS CIVIS ET VICECOMITIS (La mejor forma de comu-nidad política y la nueva isla de Utopía. Librito de oro, no menos saludable que festivo, compuesto por el muy ilustre e ingenioso Tomás Moro, ciudadano y sheriff de la ínclita ciudad de Londres). A esto habría que agregar que el primer título pensado por Moro para su obrafueunapalabralatinaconunsentidoysignificadosimilaraUtopía: NUSQUAM. La elección o preferencia por el griego acaso no tuvo que ver exclusivamente con el amor a esa lengua que profesaba el autor, sino fundamentalmente con la posibilidad de jugar con la ambivalencia sonora, morfológica y conceptual ou-topos / eu-topos (no-lugar / bello-lugar).

2. En este segundo sentido, estos autores entienden por utopías a todas las obras que poseen analogías con la de Moro, es decir, básicamente, todas aquellas que describen un país imaginario organizado de una manera diferente. Claro que esta organización debe apuntar a cons-truir un “mundo mejor”, con toda la contradictoria polisemia que implica esta feliz expresión.

3. Como sinónimo de “lo imposible” en el habla corriente. Aquí muchas veces se produce una suerte de degradación del término, ya que carga con la idea de “lo irrealizable”, de búsqueda vana, que de algún modo habilita un pensamiento altamente pragmático. De hecho, ser “pragmático” es, en el uso habitual y cotidiano del término, lo opuesto a ser “utópico”, tanto si este término representa lo imposi-ble como “un mundo mejor”. Éste fue el uso que le dieron Marx y Engels, cuando contrastaron las expresiones “socialismo utópico” y


“socialismocientífico”.7 Así, los autores de El Manifiesto Comunista criticaron duramente los sistemas de Fourier, Proudhon y Saint Simon, en particular su concepción de un estado o ciudad construi-dosexclusivamenteconlaimaginación.El“socialismocientífico”,en cambio, se constituía como un instrumento apto para diseñar yconstruircientíficamentelaproducciónyelintercambioenlassociedades (Trousson, 1995, pp. 36-37).8

4. Tomando la interpretación de Mannheim: toda orientación que tras-ciende la realidad y que rompe los lazos del orden existente. (Ver 3. de Comparato.)

5. La descripción de un método: lo Utópico, la representación de un estadodecosasficticiocomoefectivamenterealizado.

Observemos que el uso más restringido, tanto en Comparato como en Avilés nos remite a la Modernidad y su concepto de “Historia”, que dejadeladolo“mítico”ylameraficciónasombrosa(lasMirabilia de los relatos de viaje, que buscaban fascinar a los lectores).9 Desde Moro en adelante, la Utopía será siempre un proyecto histórico, en cuanto se establecerá“atemporalmente”desdeunmomentohistóricoespecífico.Estaafirmaciónenaparienciacontradiceelpuntodevistadealgunosfilósofosde la historia, como Reinhart Koselleck, para quien las concepciones utópicas fueron en general rígidas y atemporales hasta la época de la Revolución Francesa. No obstante, y como se verá a lo largo de nuestro trabajo, la consideración temporal/atemporal de la utopía dependerá de si nos limitamos al análisis del texto mismo o bien consideramos el sistema que dicho texto constituye con el mundo, con las circunstancias de su generación y de su emisión. En efecto, limitadas al discurso que las describe, las utopías de la Edad Moderna son atemporales y esque-máticas.Noobstante,funcionaránhistóricamenteresignificandopasadoy futuro a partir de su enunciación, en un sentido similar, aunque más amplio, del que el mismo Koselleck sugiere en Futuro pasado al hablar de “espacio de experiencia y de horizonte de expectativas” (Koselleck, 1993,pp.333-357).Estoes,lautopía,encuantoobradeficción,parte

7. Al respecto, es fundamental la obra de Friedrich Engels, Del socialismo utópico al socialismo científico.

8. No obstante, Engels destaca aportes esenciales del socialismo utópico. Citaremos sólo un ejemplo sobre Fourier: “Para él [Fourier], la civilización se mueve en un ‘círculo vicioso’, en un ciclo de contradicciones, que está reproduciendo constantemente sin acertar a superarlo, consiguiendo de continuo lo contrario precisamente de lo que quiere o pretexta querer conseguir. Y así nos encontramos, por ejemplo, con que ‘en la civilización la pobreza brota de la misma abundancia’. Como se ve, Fourier maneja la dialéctica con la misma maestría que su contemporáneo Hegel” (Engels, 1995, p. 21).

9. Mirabilia significa literalmente “maravillas” y puede vincularse con la literatura maravillosa propia de la Edad Media. En los relatos de viaje medievales, como el muy conocido Il Milione de Marco Polo, el narrador se preocupa por mostrar a sus lectores continuamente situaciones, ciudades o pueblos maravillosos. Esto constituía tanto un recurso de la narración como una expectativa de sus lectores. En la Modernidad, la literatura fantástica y, en especial, la ciencia ficción reutilizarán el concepto, de modos diversos.

Vista parcial del contenido del libro.

Para obtener el libro completo puede adquirirlo en:

www.bibliotechnia.comwww.e-libro.net

www.interebook.com

Las metamorfosis de Saturno - minoydavila.com · de investigación y escritura de la tesis doctoral...

Documents

Transcript of Las metamorfosis de Saturno - minoydavila.com · de investigación y escritura de la tesis doctoral...