Las vacaciones del cineasta (Johan van der Keuken, 1974)

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AB64 – Narrativa Audiovisual II Profesor: Miquel Àngel Romero Martínez

Análisis de Las Vacaciones del

Cineasta

de Johan van der Keuken

Fermín Sales

Diciembre de 2012

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Índice

1. Ficha técnica (4)

2. Introducción (5) 2.1 Condiciones de producción y contexto de producción y de recepción (6) 2.2 El estilo documental de Johan van der Keuken (10)

3. Sinopsis (13)

4. Estructura (14)

5. Découpage (15)

6. Análisis del film (39)

6.1 Prólogo (40) 6.2 Llegada. El niño pequeño sale de la casa (40) 6.3 Reflexión (41) 6.4 Entrevista con los ancianos (42) 6.5 Reflexión acerca del cine y la fotografía (43) 6.6 La mujer y el pequeño de vacaciones (43) 6.7 Pequeña reflexión (44) 6.8 El niño y los ancianos (44) 6.9 Reflexión acerca del poeta Remco Campert (45) 6.10 Aspectos importantes del resto del film (45)

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7. Recursos narrativos y expresivos (46)

7.1 Entidades enunciativas (46) 7.2 Espacio y lugar (47) 7.3 Sonido (48) 7.4 Tiempo (49)

8. Una aproximación interpretativa a Las vacaciones del cineasta (50)

9. Bibliografía (51)

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1. FICHA TÉCNICA

Título original: Vakantie van de filmer

Fecha de producción: 1974

Fecha de Estreno: 1974 (Países Bajos)

Director: Johan van der Keuken

Producción: Johan van der Keuken

Fotografía: Johan van der Keuken

Montaje: Johan van der Keuken

Sonido: Johan van der Keuken

Género: Documental

Personajes: Johan van der Keuken……….………… (Él mismo) Teun van de Keuken…………………… (Él mismo) Berend van der Keuken………………… (Él mismo) Stijn van der Keuken…………………… (Él mismo) Ben Webster…………………………… (Él mismo) Noshka van der Lely………………… (Ella misma) Nacionalidad: Países Bajos

Duración original: 37 minutos

Idioma: francés/inglés/ holandés

Color: Color / Blanco y negro

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2. INTRODUCCIÓN

Hay que saber apreciar la libertad, y aprovecharse, en el buen sentido de la palabra, de

esta. Con estas palabras tan solo quiero agradecer la libertad de elección concedida para

este trabajo. Aunque muchas veces acaba siendo más productivo de lo esperado( me

pasó hace muy poco con la película Con faldas y a lo loco (Like it hot, B. Wilder,

1959), el análisis de textos impuestos que distan bastante de tus campos de

conocimiento y estudio puede suponer un problema tanto a la hora de trabajarlos, puesto

que suponen un sobreesfuerzo y una obligación como a la hora de presentar un resultado

final, ya que siempre existirá la duda de si todo esta bien dicho y de si no nos hemos

dejado nada en el tintero. Por todo ello considero necesaria esa libertad y voy a tratar de

utilizarla de la mejor forma posible en el siguiente trabajo.

Las vacaciones del cineasta (Vakantie van de filmer, J. van der Keuken, 1974) es una

película paradigmática, nada convencional, de esas que no estamos acostumbrados a ver

en los cines. Constituye una obra prácticamente inclasificable, tanto dentro de la

filmografía de su autor como en la historia del cine. Por desgracia para todos, el

desconocimiento de la obra de Johan van der Keuken así como de este diamante en

bruto de la misma son un hecho. Por tanto, y con el fin de aplicar la libertad defendida

en el párrafo anterior, realizaremos un exhaustivo análisis acerca de esta película, con el

fin de preservar y dar a conocer en todo lo posible esta excepcional película.

El análisis del film de van der Keuken nos va a servir también para dar importancia,

peso y repercusión a ese “otro cine”. Hemos de ser conscientes de que aparte de las

películas presentes en las grandes salas, anunciadas hasta la infinidad por televisión,

existen otra serie de trabajos, normalmente con menor presupuesto y difusión, que

también ayudan a aumentar el imaginario del séptimo arte. Hemos de abrirnos de mente

y admitir a esas propuesta que distan un poco de lo común, para comprender que hay

muchas maneras de hacer y entender el cine, y que ninguna de ellas tiene porque ser

mejor y más correcta que la otra.

Como veremos a continuación, el dar una oportunidad a Las vacaciones del cineasta no

nos va a suponer un sobreesfuerzo. La cinta de van der Keuken contagia al espectador

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de ese tono desenfadado propuesto por el mismo y de su pasión por el cine. La

contemplación de lo propuesto por el cineasta no va a dejar indiferente a ningún

espectador, y suponiendo que así sea, esto no va a ser para mal.

2.1. Condiciones de la producción y contexto de producción y recepción

A la hora de encuadrar las condiciones en las que se produjo el film del director

holandés, como ya hemos dicho film del año 1974, es importante analizar todas las

películas importantes que aparecieron ese mismo año a nivel internacional, para así

darnos cuenta del lugar que ocuparía la cinta de van der Keuken dentro de este contexto.

Si empezamos por el fenómeno norteamericano, siempre de la mano con el mercado de

Hollywood, encontramos tres películas destacadas a tener en cuenta. La primera de ellas

es la segunda parte de las aventuras de la familia Corleone, El Padrino II (The

Godfather: Part II, F.F.Coppola, 1974), que al igual que la primera parte de la saga tuvo

muy buen éxito de crítica y público. También ese mismo año Billy Wilder filmó una de

sus más aclamadas comedias, Primera Plana ( The front page, B.Wilder, 1974). La otra

gran producción norteamericana que habría que incluir dentro de este grupo es

Chinatown (R.Polanski, 1974), que también obtuvo muy buenos resultados tanto en

crítica como en taquilla.

Pero como bien es sabido, en la década de los setenta al cine americano le estaba

haciendo sombra, y no poca, la modernidad cinematográfica, surgida a finales de la

década de los cincuenta y que en la década anterior había tenido su esplendor con el

auge de todos los movimiento vanguardistas. En ese año 1974, todavía encontramos los

últimos coletazos de un movimientos que un paso hacia delante en la forma de entender

el cine como fue la nouvelle vague. Aunque los dos grandes nombres del movimiento

(Jean Luc Godard y François Truffaut) ya estaban fuera de la influencia de este, muchos

de los autores que también pertenecieron al movimiento no lo abandonaron y estrenaron

películas importantes e interesantes ese mismo año. Nombres como los de Jean

Eustache, con Mes petites amoreuses (J.Eustache, 1974) o Jacques Rivette con Céline y

Julia van en barco (Céline et Julie vont en bateau, J.Rivette 1974), a los que sin

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ninguna duda podríamos añadir, aunque esté no esté relacionado de una manera total

con el movimiento, el de Louis Malle que ese mismo año firmó, sin lugar a dudas una

de sus mejores y más aclamadas película, Lacombe Lucien (L.Malle,1974).

Otro de los movimientos surgidos en la modernidad cinematográfica, el nuevo cine

alemán, también tuvo una presencia muy importante en el año 1974. Sus tres cabezas

más visibles firmaron tres títulos imprescindibles dentro de la historia de cine, Wim

Wenders, ya coqueteando con la postmodernidad, firmó una de sus películas más

aclamadas, Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, W.Wenders, 1974). Rainer

Werner Fassbinder, el más personalista de los tres, consiguió que el melodrama Todos

nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, R.W.Fassbinder, 1974) le consagrase en el

panorama internacional. El tercer director en discordia es Werner Herzog. Polifacético

donde los haya, Herzog filmó ese año dos películas: El enigma de Kaspar Hauser (Eder

für sich und gott gegen alle, W.Herzog, 1974), acerca de un joven privado en su

infancia de la socialización y El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (Die grosse

ekstase des bildschnitzers Steiner, W.Herzog, 1974), un curioso documental acerca del

saltador campeón del mundo Walter Steiner.

Pero no nos hemos de olvidar de citar dentro de este contexto a los autores de la

modernidad que no se pueden encuadrar dentro de ningún movimiento. Son muchos los

autores en esta época que, como veremos con Johan van der Keuken, tienen una forma

muy personal de entender y realizar cine. En ese grupo de cineastas autores hemos de

incluir a Robert Bressón, que ese año dirigió Lancelot du lac (R.Bresson, 1974), a Luis

Buñuel, que en El fantasma de la libertad( Le fantôme de la liberté L. Buñuel, 1974), a

pesar de no firmar uno de sus mejores títulos dejaba entrever su inconfundible universo

personal, o a Pier Paolo Pasolini, que seguía con sus personales adaptaciones de la

literatura universal y que ese mismo año firmaba Las mil y una noches ( Il fiore delle

mille e une notte, P. P. Pasolini, 1974). Sobresale en esta clasificación Una mujer bajo

la influencia( A woman under the influence, J. Cassavetes, 1974), obra cumbre en el

cine de John Cassavetes, autor paradigmático dentro del cine norteamericano, en la que

se retrata de forma perfecta el inquietante mundo interior de una mujer a la que

interpreta maravillosamente Gena Rowlands.

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Cabría nombrar también en esta clasificación a un gran número de directores de la

modernidad, que, a pesar de no haber estrenado ningún film en el año 1974, son

capitales para entender el contexto cinematográfico. De entre estos podríamos citar a

Ingmar Bergman, que un año antes se había reinventado en su obra con Secretos de un

matrimonio (Scener ur ett äktenskap, I. Bergman, 1973). También merecería especial

caso el director ruso Andrei Tarkovski. Autor paradigma de la modernidad

cinematográfica donde los haya, al año siguiente dirigiría su film más personal y

autobiográfico, El espejo (Zerkalo, A. Tarkovski, 1975). No cabe olvidar tampoco en la

clasificación a los cineastas italianos Federico Fellini y Michelangelo Antonioni,

también dos de los máximos exponentes de esta modernidad.

Centrándonos en los Países Bajos, cinematografía a la que pertenece Johan van der

Keuken, observamos que el panorama dista bastante de lo que está ocurriendo por

Europa a causa de la modernidad cinematográfica. El cine holandés está en horas bajas

en esta época. La producción a nivel nacional es muy escasa y obviamente, como ocurre

en la gran mayoría de los países europeos en aquella época, el séptimo arte no está

constituido como industria. Citar al cine holandés con más proyección internacional en

aquella época, es sin lugar a dudas hablar de Paul Verhoeven. A pesar de que luego

emigrase a los EE.UU. para convertirse en un director comercial, Verhoeven empezó su

carrera en su país natal, realizando un cine con una estética bastante autoral, mimética

con respecto al cine que triunfaba en Europa en la época aunque con un corte erótico.

En esa época destacan títulos como Delicias Holandesas (Wat zien ik, P. Verhoeven,

1971) o su obra maestra Delicias Turcas (Turks fruti, P. Verhoeven, 1975).

Esta carencia en la producción en el cine holandés se ve de manera esclarecedora en Las

vacaciones del cineasta y el cine de van der Keuken en general. Claro está, y lo veremos

a lo largo del trabajo, que van der Keuken no es un director al uso, por lo que

lógicamente el proceso de producción de sus filmes tampoco será el preestablecido

como habitual. A pesar de que en muchos de sus filmes el cineasta si que trabajó con

productores o empresas productoras, valdría afirmar que esto ocurría solo como simple

medio de gestión en aspectos como la subvención o distribución del film.

Daniel Domínguez, en su escrito dedicado a Johan van der Keuken y titulado El hombre

de la cámara escribe lo siguiente acerca de la producción del film.: “ En 1974 se toma

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unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en

el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando

terminó sus estudios de cine en el IDHEC de París y que sólo le permitía rodar planos

de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta.” Analizando el texto de

Domínguez, queda al descubierto la aparente simplicidad de producción de la cinta. Lo

que aparentemente sería para muchos un video casero familiar de vacaciones, van der

Keuken lo termina convirtiendo, tras varios retoques y un buen trabajo de montaje, en

una película.

El proceso de filmación y producción de Las vacaciones del cineasta no dista en nada de

la gran mayoría de obras, tanto anteriores como posteriores del cineasta. Las premisas

son básicas: Johan van der Keuken, acompañado a partir de finales de los setenta de su

mujer, Noshka van der Lely, como técnico de sonido, filma con su cámara el mundo

que le rodea, sus inquietudes, los conflictos. Realiza las entrevistas del mismo modo. Él

tras la cámara interrogando al entrevistado, sin más colaboración. Él y su cámara

representan el artefacto cinematográfico y apenas necesitan la ayuda de nadie más para

la realización de un film. En definitiva, un cine tradicional con medios muy

rudimentarios en comparación con el resto de la industria.

El hermetismo de la filmografía de van der Keuken, lógicamente, no ayuda a la hora de

la difusión de su obra. Las vacaciones del cineasta fue estrenada en 1974 en Holanda,

pero su repercusión fuera del país fue prácticamente inexistente. Por desgracia, Las

vacaciones del cineasta, al igual que el resto de la obra del cineasta, no fue estrenada

por aquel entonces en nuestro país, y en casi ninguno del resto de los países europeos.

En una entrevista concedida por van der Keuken a la revista Cine-Bulles, este afirma

que “ Je vais volontiers à Montréal: c'est la première ville en dehors des Pays-Bas où

mes films ont été présentés...!”. Con estas palabras dedicadas a la Filmoteca de Québec,

donde se realizó la primera retrospectiva a nivel mundial acerca del cine de van der

Keuken, se da a entender que el cine de van der Keuken no tiene el perfil comercial de

salas de cine al que estamos acostumbrados, sino que este se presenta en otros formatos

y espacios como pueden ser los museos, las Filmotecas o los festivales de cine.

En nuestro país Las vacaciones del cineasta se ha podido contemplar en las diversas

retrospectivas que se han celebrado acerca del cine de Johan van der Keuken. De las

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más importantes señalar las realizadas tanto en la Filmoteca española en Madrid, como

en la Filmoteca de Catalunya, ambas en el año 2000. Con las nuevas tecnologías y la

aparición del DVD ahora la obra del cineasta holandés está al alcance de todos. En el

año 2007 la cadena francesa ARTE lanzó la edición integral de la obra de van der

Keuken en DVD. Entre esta se encuentra Las vacaciones del cineasta en V.O. con

subtitulos en español.

Por último, debemos encuadrar el cine de Johan van der Keuken con el movimiento de

compromiso social y político surgido, sobretodo en Europa, a partir del Mayo del 68

francés y las demás insurrecciones revolucionaria acaecidas en la época. Al igual que

harían cineastas de renombre como Jean Luc Godard, que formó a raíz de esto el grupo

cinematográfico-revolucionario Dziga Vertov, van der Keuken también siente la

necesidad de luchar por ese cambio político y social utilizando el medio

cinematográfico.

En el documental del director Thierry Nouel titulado L’entretien (T. Nouel, 2001) en el

que es entrevistado exclusivamente Johan van der Keuken, este habla acerca de la

complejidad moral y las dudas que le supuso el hacer la película:

“ Es lo contrario a mis trabajos de los setenta, pero a la vez es de las mejores de la época. La

diversión, la familia, las cosas básicas.. En la época de Las vacaciones del cineasta era

consciente de que hacia algo muy burgués. Y pensé: me da igual. Debía tomar una decisión en

relación con la ética política que también era la mía. Hablaremos de la familia, de la felicidad

burguesa en vacaciones. Pero tuve que decirme: No es malo.”

Tras esto, el cineasta destaca las críticas positivas que recibió el film tras el tiempo, ya

que dejava entrever que en el mundo existían otras cosas aparte de la lucha política, y

que estas muchas veces también eran necesarias.

2.2. El estilo documental de Johan van der Keuken

Si consultamos la ficha técnica del film, observamos como Las vacaciones del cineasta

está encuadrada dentro del género documental. Ese hecho, que en base y esencia no se

puede negar, vamos a tratar de discutirlo y aclararlo en las siguientes líneas, ya que la

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complejidad del término así como la complejidad de la obra de van der Keuken hacen

que el adjetivo documental se quede bastante corto para explicar la película que estamos

analizando.

Partiendo de la base, y sin querer entrar en debates más profundos, habría que distinguir

entre cine de ficción y cine documental. Sigfried Kracauer, en su Teoría del cine,

establece una clasificación muy básica respecto a esto, afirmando que “el otro tipo de

film no argumental es el film de tipo documental llamado así porque evita la ficción a

favor del material no manipulado”. Añadiendo a posteriori una distinción dentro del

documental entre el noticiario, el documental propiamente dicho, donde se incluyen

subgéneros como el cine de viajes, los filmes científicos, etc y las películas sobre arte.

(1989: 246). Claro está observando la obra de van der Keuken, que esta clasificación

propuesta por Krakauer dista mucho de lo propuesto por el cineasta holandés en Las

vacaciones del cineasta.

Una visión más aperturista es la anterior es la que ofrece Jean Breschand en su trabajo

titulado El documental: La otra cara del cine, donde afirma que:

“existen retóricas comunes, factura que nos parecen tan familiares que pueden hacernos

pensar que existen códigos narrativos específicos para eso que en tal caso debiéramos

calificar de géneros: el “documental”, la “ficción”. Pero tales rasgos dominantes no

deben llamarnos a engaño. A parir del momento en que una película inventa su propia

forma, no tiene sentido querer construir codificación alguna. No existe el arte puro,

porque no son los códigos sino las desviaciones las que crean el camino.”(2004: 5)

Las reflexiones de Breschand, acerca de esa independencia de la pieza con respecto a la

clasificación genérica posiblemente se acrecen más a la forma en que debemos afrontar

el visionado de una obra de Johan van der Keuken. Ser conscientes de que la película

está ahí, con un discurso impuesto por el autor que nada tiene que ver con una

clasificación tópica ya preestablecida.

Posiblemente sea Bill Nichols, en su archiconocida obra La representación de la

realidad quien más se acerce desde la comprensión teórica a la obra de van der Keuken

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al acuñar para designar a un cierto tipo de documental con unas características muy

claras el término contranarrativa.

“Estas formas de “ espacio negativo”, de hecho, han ido adquiriendo cada vez más interés para

muchos realizadores dando pie a efectos notablemente distintos. Los valores negativos a lo

largo de cada eje no eliminan los patrones de interferencia a favor de una monotonía

desconstructiva; estos textos, asimismo, representan contradicciones palpables que nos implican

de modos diversos. También interrumpen la metáfora geométrica de las coordenadas espaciales

echando por tierra la noción de un origen o centro, un puno de grado cero que obras menos

contestatarias postulan a través de su fidelidad a los códigos del realismo.”(1997: 320)

Tras la definición de lo que para el es contranarativa, el autor empieza a definir unas

características repetidas en las obras pertenecientes a esta corriente, entre la que como

se puede suponer, podríamos incluir nuestro film de análisis:

“Intransitividad Narrativa: construcción episódica...” – “Alejamiento: personajes múltiples y

divididos.”- “Explicitación: Hacer que la mecánica dl filme resute visible y explícita”-

“Diégesis múltiple: mundos heterogéneos, rupturas entre códigos diferentes y su valor

representativo normal”- “ Apertura: Intertextualidad-alusión, cita y parodia-” – Desavenencia:

Intento por desagradar, y por lo tanto, cambiar al espectador.”(1997:320)

Nichols cita como paradigma de esta vertiente de la contranarrativa dos obras capitales

dentro de la historia del cine: Sans soleil (C. Marker, 1983) y Vientos del este (Vents

d’est, J.L. Godard 1969). El discurso de estos dos magníficos ejemplos es perfectamente

entroncable con el de la película de van der Keuken.

Una vez encasillada la obra de van der Keuken dentro del amplísimo género

documental, sería también necesario hablar de otro de los subgéneros que se tratan en

Las vacaciones del cineasta: El cine doméstico.

No hemos de olvidar que Johan van der Keuken lo que está haciendo en base a lo largo

de la película es retratar las vacaciones de verano de su familia. En el escrito El presente

perpetuo. Antropología del cine doméstico entre 1950 y 1980, Maximiliano Viale hace

la siguiente reflexión respecto al tema:

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“el cine doméstico ha dejado de lado su esfera íntima y ha pasado a ser un nuevo objeto fílmico,

que puede ser nuevamente moldeado desde una perspectiva directa o indirecta. Es decir, las

imágenes domésticas pueden ser utilizadas para concebir una nueva obra cinematográfica, bien

sea por un miembro de la familia que recopila y selecciona el material y aporta un nuevo punto

de vista, o por un miembro externo que por casualidad llega hasta unas imágenes que recopila y

selecciona, aportando una obra que se aleja de su condición esencial: la preservación de la

intimidad”

Tras esta afirmación, Viale sigue reflexionando sobre la evolución contemporánea del

cine familiar, reflexionando acerca de su estado e introduciendo a un gran número de

autores que entroncan directamente con el cine de Johan van der Keuken y más en

concreto con Las vacaciones del cineasta.

“Un segundo grupo de cineastas, mucho más implicados en la transmisión emocional a través de

las imágenes, trabajan con material familiar propio: al que podríamos llamar documental

autobiográfico. Entre estos creadores encontraríamos a Jonas Mekas, Stan Brakhage, David

Perlov, Chantal Akerman o Naomi Kawase entre otros. Una característica común en estos

cineastas, donde también podríamos incluir al Alan Berliner de Nobody's Bussines, es su

implicación directa, ya sea porque son ellos quienes filman o porque son sus familias o amigos

quienes aparecen retratados. En este tipo de obra, el cineasta nos invita a entrar en su casa, nos

pide que nos sentemos y disfrutemos de su vida durante un breve instante, algo que de alguna

manera posee el cine doméstico pensado para uso íntimo y familiar.”

3. SINOPSIS

El cineasta Johan van der Keuken viaja junto con su Familia a un pueblecito de la

región francesa de Aude para pasar las vacaciones de verano. El realizador va a utilizar

este periodo de descanso para filmar lo que ocurre a su alrededor: A su familia

disfrutando de las vacaciones, el pueblo, la gente del pueblo, etc. Estas imágenes junto

con otras correspondientes a sus trabajos anteriores, le van a servir para reflexionar

acerca de un gran número de cosas: La vida y la muerte, la juventud y la vejez, el

pasado y el presente, el propio cine, etc. Un periodo de vacaciones que no aleja para

nada a van der Keuken de su pasión por el cine.

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4. ESTRUCTURA

El dividir, descomponer o estructurar en partes Las vacaciones del cineasta, deviene una

tarea más difícil de lo que parece a primera vista debido a la complejidad del

planteamiento presentado por Johan van der Keuken. Si acatásemos la decisión de

planteamiento más cómoda, diríamos que la película se puede dividir en dos partes: Un

prólogo inicial, en el que van der Keuken habla de su relación en la infancia con su

abuelo y un nudo extenso, todo lo que queda de película, donde el director narra las

vacaciones en el Aude. A esta clasificación le podríamos incluso añadir la última escena

del film, que ocurre ya fuera del pueblo francés a modo de epílogo o conclusión de la

película.

Claro está que el clasicismo de esta estructuración dista mucho de todo lo comentado

anteriormente respecto a la obra del cineasta holandés, por lo que consideraremos

necesario el indagar de forma más incisiva en dicha estructura, manifestando todos los

cambios y procesos ocurridos durante el film, con la intención de sacar a la luz el

complejo entramado estructural en el que, como veremos a continuación se puede

dividir la cinta de van der Keuken. Los términos citados anteriormente de

“Intransitividad Narrativa” y “ Diégesis múltiple” con los que Nichols acuñara algunas

de las características de la contranarrativa documental, van a ser bandera en Las

vacaciones del cineasta.

Indicando el tiempo, una separación numérica y alfabética de la escena y una breve

descripción de la misma, intentaremos clasificar a continuación por medio de un

esquema estructural la película. Se ha de entender el número como escena o fragmento

de una temática común y la letra mayúscula como el orden que ocupa esta escena en la

reproducción de la película.

1 A- Prólogo. Relación entre el cineasta y su abuelo (00:00)

2 A- Llegada al lugar de vacaciones (02:15)

3 A- La familia. El niño pequeño sorprendido con la llegada (02:45)

4 A- Reflexión. Se tratan temas como el campo, la política, lo viejo y lo joven (03:17)

5 A- Entrevista a los ancianos (05:15)

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4 B- Reflexión. Sobre el concepto de recuerdo. (09:14)

3 B- La familia de vacaciones. (09:53)

4 C- Reflexión (11:00)

3 C- La familia. El niño se socializa con la pareja de ancianos. (11:30)

4 D- Reflexión. El cineasta rememora su película sobre Remco Campert.(12:16)

3 D- La familia de vacaciones. (13:54)

4 E- Reflexión. Cita a una película anterior. (14:28)

3 E- La familia feliz en vacaciones. (15:40)

4 F- Reflexión (16:32)

6 A- Ben Webster (18:03)

3 F- La familia de vacaciones (19:25)

6 B- Ben Webster (21:20)

3 G- La familia de vacaciones (22:57)

6 C- Ben Webster (24:20)

3 H- La familia de vacaciones (25:53)

6 D- Ben Webster (27:48)

5 B- Entrevista/ conversación entre el cartero y la anciana. (30:00)

6 E- Ben Webster (31:33)

3 I- La familia de vacaciones (31:53)

4E- Reflexión y Epílogo (33:05)

5. DÉCOUPAGE

A continuación se presenta un detallado análisis de los once primeros minutos del film

Las vacaciones del cineasta. La decisión de detener el análisis fragmentario de la

película en este punto no es una decisión en balde. Con la aparición de la cita directa de

una de sus películas, Un momento de silencio (Even stilte, J. van der Keuken, 1960),

que van der Keuken dedicó al poeta holandés Remco Campert, ya aparecen

contempladas en esta parte de découpage todos los elementos narrativos y discursivos a

analizar a lo largo del trabajo, por lo que seguir con el análisis exhaustivo no serviría

para nada. A pesar de que en este no se contemplen las escenas de Big Ben: Ben

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Webster in Europe ( J. van der Keuken, 1967), muy abundantes en la segunda parte,

estas se pueden igualar en contenido y discurso a la cita anteriormente mencionada de la

película de 1960.

DÉCOUPAGE Nº Plano

Escala

Descripción y diálogos

Angulación y/o movimientos de cámara.

Sonido/Música

Imagen

1a PM Se ve el retrato en un póster pegado a una puerta con unas chinchetas de un señor mayor con una cámara de fotos. De fondo el narrador nos dice que es su abuelo y empieza a contarnos su historia.

Plano fijo. Normal.

Extradiegético. Se oye música de piano de fondo. Voz en off del narrador.

1b PM Plano idéntico al

anterior. A lo largo del plano observamos una degradación del color.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Se oye música de piano de fondo. Voz en off del narrador.

2 PP Observamos un primer

plano del señor del poster anterior. Mira como al horizonte. El narrador nos sigue contando la historia del señor, su abuelo.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Se oye música de piano de fondo. Voz en off del narrador.

3 PP Fundido

encadenado.Se ve el retrato en un póster sobre lo que parece una mesa de un joven con una cámara. De fonodo. Quien habla se manifiesta como ese chico y empieza a contarnos su historia personal.

Plano fijo. Picado. Extradiegético. Empieza a oírse una canción de fondo . Voz en off del narrador

4 PP Fundido encadenado.

Observamos un primer plano del chico de la foto. De fondo la voz del narrador sigue contando y reflexiona sobre la fotografía y la relación con su abuelo. A la imagen se le ha añadido lo que parece un filtro verdoso.

Plano fijo.Picado. Extradiegético. Se oye una canción de fondo. Voz en off del narrador

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5 PM Fundido encadenado. Vemos una fotografía pegada a una pared con chinchetas. El narrador empieza a hablar de sus vacaciones.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Sonido ambiente. Voz en off del narrador

6 PP Fundido encadenado.

Observamos desde mas cerca la fotografía anterior. El narrador sigue hablando de sus vacaciones.


7 PP Fundido

encadenado.Volvemos al detalle de la fotografía del abuelo. Ahora el nieto habla de la militancia de este.

Plano fijo. Normal Extradiegético. Aparece una música tenebrosa. Voz en off del narrador

8 PMC Fundido encadenado.

Vemos ahora el detalle de la cámara del abuelo, y el nieto empieza a contarnos que al abuelo le robaron la cámara, se desanimo y nunca se acostumbró a la nueva cámara.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Música tenebrosa. Voz en off del narrador

9 PM Fundido encadenado.

Nos dice que la foto que vemos la hico el abuelo cuando el tenia 18 años.


10a PM Fundido encadenado.

Vemos una foto del abuelo que nos dice el nieto que la hizo cuando tenia 18 años.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Sonido ambiente. Voz en off del narrador. Empieza a sonar de fondo una canción en francés. ”Douce France…”

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10b PM Mismo plano que antes, aunque aparece una sobreimpresión con el nombre de la película, el autor, el año y una dedicatoria al padre de este.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. De fondo una canción en francés. ”Douce France…”

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GPG Por corte. Se ve un coche avanzando por un camino en medio del campo.

Muy ligera pan a derecha. Ligeramente picado.

Extradiegético. De fondo una canción en francés. ”Douce France…”

12 GPG Por corte.El coche

sigue avanzando por el camino en medio del campo.

Plano fijo. Normal. Extradiegético. De fondo una canción en francés. ”Douce France…”

13 PG Por corte.Vemos que el

coche sigue avanzando por el mismo camino. Vemos como este se para .

Plano fijo. Normal.

Extradiegético. De fondo una canción en francés. ”Douce France…” Aparece sonido diegético, ya que oímos el sonido del coche al parar y el freno de mano

13b PG Por corte.Vemos como se abre la puerta y alguien baja del coche.

Ligera pan a izquierda. Normal.

Sonido ambiente y diegético (oímos los ruidos del coche)

14 GPG Por corte.Vemos el

tejado de una casa en primer término y las montañas detrás-

Plano fijo. Normal. Sonido ambiente. Sonidos del campo.

19

15 PM Por corte.Vemos una puerta abierta, con el interior de la casa a oscuras

Plano fijo. Normal. Sonido ambiente. Sonidos del campo

16 PM Por corte. Vemos el

escorzo un niño en la puerta. Destaca de nuevo el contraste entre la luminosidad de fuera y la oscuridad de dentro de la casa

Plano fijo. Normal. Extradiegético. Empieza a sonar una música animada.

17 PM Por corte. Vemos al

niño salir de la casa y empieza a bajar las escaleras. Contraste entre oscuridad y luz.

Pan hacia abajo. Normal. Extradiegético Música animada

17b PMC Por corte. EL niño baja

las escaleras. Parece estar feliz.

Zoom hacia las piernas del niño . Normal.

Extradiegético Música animada

18 PP Por corte. Vemos los

pies del niño mientras este baja las escaleras

Pequeño travelling lateral. Ligeramente picado.


19 PP Por corte. Vemos los

pies del niño mientras este baja las escaleras

Travelling hacia atrás. Ligeramente picado,


20

20 PP Por corte. Vemos los pies del niño mientras este baja las escaleras

Pan- travelling siguiendo los pies del niño. Ligeramente picado.


21 PG Por corte. Se ve un

paisaje en el que destaca la casa desde donde sale el niño antes. Contraste entre la luz exterior y la oscuridad de esta.

Fijo. Normal. Extradiegético Música animada que finaliza y aparece el sonido ambiente.

22a PM Por corte. Desde

dentro de la habitación a oscuras observamos una ventana donde podemos ver la luminosidad del paisaje exterior.

Fijo. Normal. Extradiegético. Música tenebrosa. El narrador empieza a recitar lo que parece ser una poesía.

22b PM Desde dentro de la

habitación a oscuras observamos una ventana donde podemos ver la luminosidad del paisaje exterior.

Pan hacia la derecha. Normal

Extradiegético. Música tenebrosa. El narrador sigue recitando lo que parece ser una poesía

23a PMC Por corte. Se nos

muestra las piedras iluminadas por el sol que están sobre la ventana,

Fijo. Ligeramente picado.

Extradiegético. Música tenebrosa.

23b PP Se nos muestran de

mas cerca las piedras iluminadas por el sol que están sobre la ventana

Zoom hacia delante. Ligeramente picado.


21

24 PP Por corte. Se vuelve a centrar en las piedras iluminadas sobre la ventana.

Fijo. Normal. Extradiegético. Música tenebrosa.

25a PG Por corte. Nos muestra

un campo verde en el que destaca un coche abandonado

Empieza PAN hacia la derecha. Normal.


25b PG Se centra en la imagen

del coche abandonado en medio del campo verde.

Termina la PAN hacia la derecha y se queda fijo. Normal.

Extradiegético. Música tenebrosa

26a PG Por corte. Se nos

presenta el coche abandonado en medio del campo desde otro punto de vista.

Fijo .Normal. Empieza PAN hacia arriba. Voz en off del narrador

Extradiegético. Música tenebrosa . Voz en off del narrador

26b PG Se nos presenta el

coche abandonado en medio del campo desde otro punto de vista.

PAN HACIA ARRIBA. Normal.

Extradiegético. Música tenebrosa . Voz en off del narrador

27 PML Por corte. Se nos

presenta el coche abandonado en medio del campo desde otro punto de vista.

Fijo. Normal Extradiegético. Música tenebrosa . Voz en off del narrador

22

28 PM Por corte. Se ve la imagen de un utensilio del campo habandonado, mientras se nos sigue hablando del abandono de los campos.

Fijo. Normal Sonido ambiente.Voz en off del narrador

29a PML Por corte. Se nos

presenta un coche abandonado junto a otras viejas ruedas de carro también abandonadas

Fijo. Normal. Empieza PAN hacia la derecha.

Sonido ambiente. Voz en off del narrador . Empieza a sonar una música de fondo extradiegética-

29b PML La cámara se centra en

lo que parece un cartel de propaganda política pegado sobre una puerta de una casa que parece estar abandonada.

Pan hacia la derecha. Normal.

Música de fondo extradiegética.

30 PP Por corte. Se centra en

el retrato de Miterrand en un cartel electoral

Fijo. Normal. Música de fondo extradiegética.

31 PMC Por corte. Volvemos a

ver el utensilio de campo abandonado.

PAN hacia la izquierda. Ligeramente picado. Se empieza a entreoír una música de jazz con un saxo.

Música de fondo extradiegética. Se empieza a entreoír una música de jazz con un saxo.

32a PP Por corte.Vuelve a

centrarse ahora sobre otro cartel político que apela a la clase trabajadora.

Fijo. Normal. Empieza PAN hacia la derecha y abajao

de fondo extradiegético. Jazz.

23

32b PP Se centra en la cara de la político del cartel que está notablemente dañada.

PAN hacia la derecha y abajo. Normal.

de fondo extradiegético. Jazz.

33 PML Por corte.Nos muestra

la zona colindante de la casa en la que vemos el coche abandonado las ruedas del carro el cartel de propaganda y demás objetos viejos.

Fijo. Normal. extradiegético. Jazz.

34 PM Por corte. Nos muestra

a una señora que parece que esté cosiendo en la entrada de una casa. Vuelve a destacar la diferencia entre la luz interior y la exterior. Se centra mas en el detalle de la señora cosiendo.

Fijo. Picado. extradiegético. Jazz

35a PP Por corte. Nos muestra

a una señora que parece que esté cosiendo en la entrada de una casa. Vuelve a destacar la diferencia entre la luz interior y la exterior. Se centra mas en el detalle de la señora cosiendo.

PAN- Travelling hacia abajo e izquierda. Normal.

extradiegético. Jazz

35b PP Nos muestra a una

señora que parece que esté cosiendo en la entrada de una casa. Vuelve a destacar la diferencia entre la luz interior y la exterior. Se centra mas en el detalle de la señora cosiendo.

PAN. Travelling hacia arriba . Normal.


35c PP Nos muestra a una

señora que parece que esté cosiendo en la entrada de una casa. Vuelve a destacar la diferencia entre la luz interior y la exterior. Se centra mas en el detalle de la señora cosiendo..

PAN – Travelling hacia la derecha y hacia arriba.


24

35d PP Nos muestra a una señora que parece que esté cosiendo en la entrada de una casa. Vuelve a destacar la diferencia entre la luz interior y la exterior. Se centra mas en el detalle de la señora cosiendo.

PAN- Travelling hacia abajo e izquierda.


36 PM Por corte. Se nos

muestra desde otra perspectiva mas luminosa a la mujer que parece estar cosiendo.



37 PM Por corte. Volvemos al

plano anterior de la mujer cosiendo dentro de la casa con el contraste lumínico.

Zoom hacia delante. Ligeramente picado.


38 PG Por corte.Vemos a una

pareja de ancianos alejándose por un camino. Van cogidos del brazo. Se detienen y la mujer arregla la vestidura del anciano.

Fino. Normal. extradiegético. Jazz

39 PP Por corte.Vemos a un

niño pequeño y rubio mirando muy curioso hacia un fuera de campo.

Fijo. Normal. extradiegético. Jazz

40 PG Por corte.La pareja de

ancianos sigue alejándose por el camino. Ahora también vemos corretear a un gallo.

Fijo. Normal, extradiegético. Jazz

25

41 PML Por corte. El niño rubio se acerca corriendo a un coche y le tira una piedra.


42 PM Fundido encadenado.

Se nos muestra una foto de los ancianos que anteriormente habíamos visto alejarse por el camino.


43a PM Fundido encadenado.

Se nos muestra una entrevista a los ancianos. La mujer joven y la anciana conversan acerca de la enfermedad del anciano

Fijo. Ligeramente picado extradiegético. Jazz. Se escucha la conversación de los personajes.

43b PM Fundido encadenado.

Se nos muestra una entrevista a los ancianos. La mujer joven y la anciana conversan acerca de la enfermedad del anciano

PAN hacia la derecha. Ligeramente picado.

extradiegético. Jazz. Se escucha la conversación de los personajes.

44 PP Por corte. Se nos

presenta al anciano mirando a la cámara. Las mujeres siguen hablando sobre su enfermedad.

Fijo. Normal. Aunque se ha de tener en cuenta que está rodado cámara en mano y hay pequeños movimientos.


45a PMC Por corte. Las mujeres

siguen hablando sobre la enfermedad del anciano. Se nos muestra ahora la conversación.

Fijo. Normal. extradiegético. Jazz. Se escucha la conversación de los personajes.

26

45b PMC Se nos muestra al niño y que este está sentado en las rodillas de la madre.

PAN-Travelling hacia la derecha y abajo. Normal.


46a PP Por corte. La anciana

sigue contando a la mujer la enfermedad del marido. La vemos a ella hablando.


46b PP Vemos al señor

postrado en la silla con su enfermedad. Parece estar escuchando lo que dice su señora.

PAN hacia la izquierda. Ligeramente picado.


46C PP Se nos presenta ahora

los brazos del anciano ya que parece tener un principio de Parkinson.

PAN hacia abajo. Ligeramente picado.


47a PG Por corte. Vemos

como mientras conversan las mujeres el niño coge una piedra y se la da a la anciana. A medida que avanza la escena la cámara se centra más en el niño.

Fijo. Normal. Extradiegético de Jazz y la conversación de los personajes.

47b PMC El niño coge una

piedra del suelo. Travellin hacia delante. Ligeramente picado.

Extradiegético de Jazz y la conversación de los personajes.

27

447c PMC El niño le da una piedra a la anciana y la madre cuida de que este haga algo mas raro.

Travelling hacia la derecha. Zoom in. Ligeramente picado.


45a PG Por corte. Una calle

vacía con casas de piedra


45b PG Una calle vacía con

casas de piedra PAN hacia la derecha. Normal.


46 PML Por corte. Un coche

debajo de un cobertizo. La conversación deriva hacia el éxodo de los jóvenes a las ciudades.








28

49a PG Por corte. Volvemos a ver la calle con las casas. Ámbito rural y sin nadie en ellas.


49b PG Seguimos viendo las

calles. PAN hacia la izquierda. Normal,


49c PG Seguimos viendo las

calles. PAN hacia la izquierda. Normal.

conversación de los personajes. Las dos mujeres

50 PP Volvemos a ver el

señor mayor enfermo postrado enb su silla.

Fijo. Normal. conversación de los personajes. Las dos mujeres

51a PP Seguimos viendo a los

ancianos conversando. Los jóvenes siguen siendo el tema de conversación.



51b PP Seguimos viendo a los




51c PP Seguimos viendo a los


PAN hacia la derecha. Ligeramente picado.


29

52 PP Ahora vemos a la mujer riendo en un momento de la conversación.


53a PP La anciana durante la

conversación. Fijo.Normal. conversación

de los personajes. Las dos mujeres

53b PP El anciano que parece

escuchar la conversación a pesar de su estado.

PAN hacia la izquierda. Normal.


54a PP Por corte. El niño coge

una piedra del suelo y se la da al anciano enfermo.Se nos muestra todo el proceso.



54b PP El niño coge una

piedra del suelo y se la da al anciano enfermo. Se nos muestra todo el proceso.

Zoom in. Ligeramente picado.


54c PP El niño coge una


PAN hacia abajo derecha. Ligeramente picado.


54d PP El niño coge una


PAN hacia arriba izquierda. Ligeramente picado.


30

55 PP Por corte. Vemos al señor enfermo.


56a PP Por corte. Volvemos a

ver al niño interactuando con el anciano. Las mujeres hablan de la función del anciano como alcalde del pueblo.

Fijo a PAN. Normal conversación de los personajes. Las dos mujeres

56b PP El niño le da la piedra

al anciano. Ahora nos centramos en el rostro del anciano.

PAN a derecha. Normal. conversación de los personajes. Las dos mujeres

56c PP El niño le da la piedra

al anciano. El plano se centra en la mano del anciano con la piedra.

PAN a izquierda. Normal.


57 PP Por corte. El niño le da

la piedra al anciano. Fijo. Normal. Aunque con movimientos en la cámara por la grabación cámara en mano.


58 PP Por corte. Fijo. Normal. Aunque

con movimientos en la cámara por la grabación cámara en mano.


59a PMC Por corte. El niño le da

la piedra al anciano. Las mujeres siguen conversando.

Fijo. Ligeramente picado conversación de los personajes. Las dos mujeres

31

59b PMC El niño le da la piedra al anciano. Las mujeres siguen conversando

Travelling hacia abajo. Ligeramente picado


60a PP Por corte.Volvemos a

ver el rostro del señor postrado en la silla con su enfermedad.

Fijo. Normal. Extradiegético. conversación de los personajes. Las dos mujeres

60b PP Volvemos a ver la

mano del anciano moviéndose por el Parkinson.

Pan hacia abajo. Normal. Extradiegético. conversación de los personajes. Las dos mujeres

61ª PM Por corte. Vemos a los

personajes como conversan sentados en sillas en la calle. Siguen hablando de cuando el anciano fue alcalde.

Fijo . Normal Extradiegético. conversación de los personajes. Las dos mujeres

62b PM Vemos a los

personajes como conversan sentados en sillas en la calle. Siguen hablando de cuando el anciano fue alcalde.


Extradiegético. conversación de los personajes. Las dos mujeres

62a PG Por corte. Mientras

siguen conversando vemos un paisaje con árboles mecidos por el viento.


62b PG Mientras siguen

conversando vemos un paisaje con árboles mecidos por el viento.

PAN hacia arriba derecha. Ligeramente contrapicado.


32

63 PM Por corte. Volvemos a ver un utensilio de trabajo del campo.


64 PML Por corte. Vemos un

cobertizo del pueblo con utensilios viejos. La anciana empieza a hablar de la guerra.


65a PP Por corte. Vemos un

cristo que está junto al cobertizo.

Fijo. Ligeram ente contrapicado.


65b PP Se nos muestran los

pies del cristo. PAN hacia abajo. Normal


66a PMC Por corte. Vemos

dentro del cobertizo. Vuelve a destacar el contraste entre las luces.


66b PMC Vemos dentro del

cobertizo. Vuelve a destacar el contraste entre las luces.

PAN hacia la derecha. Normal.


67a PML Por corte. Vemos a

otra anciana barriendo la calle. La otra anciana se pone a hablar de que su marido fue fusilado en la guerra.


33

67b PML Volvemos a ver la escena de la conversación y como los que conversan interpelan con la mirada a la anciana que barre.



68 PP Por corte. Seguimos

viendo la conversación en plena calle. Vemos a los dos ancianos.

Fijo. Normal. Aunque con movimientos por estar filmado cámara en mano.


69 PP Por corte. Otro plano

detalle del anciano mirando a cámara.


70a PG Por corte. Escena de la

conversación. PAN hacia la derecha. Normal.


70b PML Vemos a la señor que

barria mirando la escena.

Fijo. Normal. Extradiegético. conversación de los personajes. Las dos mujeres -Ladridos del perro

71 PP Por corte. Vemos

como el niño mira atento a un fuera de campo.

Fijo. Normal. Ladridos del perro.

72a PMC Por corte. Un perro

bebiendo en un abrevadero.

PAN hacia la derecha y arriba. Ligeramente picado.

Ambiente y ladridos del perro.

34

72b PMC Vemos a la dueña del perro, una pintoresca señora del pueblo, y volvemos a ver el perro.

PAN hacia izquierda y abajo. Ligeramente picado.


73 PP Por corte. El niño hace

caras raras. Fijo. Normal. Ambiente y

ladridos del perro.

74 PMC Por corte. El perro

empieza a moverse. Pequeña PAN hacia la derecha.


75 PP Por corte. El niño mira

hacia los lados y dice que tiene mideo del perro.

Fijo. Normal. Muy ligeros tambaleos de la cámara.

Ambiente y ladridos del perro

76 PMC Por corte. La dueña

del perro mira con humor la escena.

Fijo. Normal. Ambiente y ladridos del perro

77 PP Por corte. El niño

observa la escena con cara de susto.

Fijo normal. Muy ligeros tambaleos de la cámara.

Ambiente

78 PMC Por fundido. Vemos

una fotografía antigua de las escaleras que al principio bajaba el niño. La voz empieza a hablar de la fotgrafia

Fijo. Normal. Extradiegético. Aparece una música de fondo i la voz de un narrador

35

79 PMC Por fundido. Otra foto antigua de las piernas de una señora bajando por las escaleras. La voz habla de los recuerdos y las fotografías.

Fijo. Normal. Extradiegético. Música de fondo i la voz de un narrador

80a PM Por fundido. Vemos

ahora el escorzo de una mujer sin ver su cara en el umbral de la puerta. Vuelve a destacar el contraste de luz.

Zoom hacia delante .Normal.

Ambiente. Se oye también la voz del niño que intenta hablar

80b PMC Poco a poco vamos

centrándonos en los pies de la mujer en la puerta. Contraste de luz.

Travelling hacia abajo. Ligeramente picado.


81 PP Por corte. Vemos el

muslo de la mujer y como el niño se agarra a este

Fijo. Normal. Con ligeros movimientos hacia arriba y los lados


82 PMC Por corte. Vemos a la

mujer frotándose en el muslo aceite para tomar el sol

Fijo. Normal. Con ligeros movimientos hacia arriba y los lados


83 PP Por corte. Se nos

muestra un plano del aceite bronceador. La mujer juega con la forma del líquido creando un triaángulo en el interior del envase.

Zoom hacia delante. Normal

Ambiente. Se oye también la voz del niño que intenta hablar. Vuelve a sonar la misma música animada en extradiegético.

84 PP Por corte. La mujer se

lava el pelo. Fijo normal. Muy ligeros tambaleos de la cámara.

extradiegético. Misma música animada

36

85a PMC Por corte. La mujer se lava el pelo

PAN hacia arriba. Ligeramente picado.


85b PMC La mujer se lava el

pelo PAN hacia abajo. Ligeramente picado.


86 PP Por corte. La mujer

sostien el aceite en una mano y sigue jugando con las formas del líquido.

Zoom hacia delante. Normal.


87 PM Por corte. Se ve una

cortina. Fijo normal. Muy ligeros tambaleos de la cámara.

extradiegético. Misma música animada y los sollozos del niño

88 PMC Por barrido. Se ve la

foto antigua de las escaleras

Fijo. Normal. extradiegético. Aparece una música tenebrosa ya utilizada anteriormente


foto antigua de una cámara de cine que parece estar abandonada en el campo

Fijo. Normal. extradiegético. Aparece una música tenebrosa. Sonido ambiente.

90 PG Por barrido. Se ve la

foto antigua de un árbol.

Fijo. Normal. extradiegético. Aparece una música tenebrosa. Sonido ambiente.

37

91 PG Por barrido. Se ve un muro en lo que parece la entreda de un pueblo donde se puede leer no al ejército. También parece una foto antigua.

Fijo. Normal. extradiegético. Sonido ambiente donde parece escucharse a una mosca.

92 PML Por barrido. Otra foto

antigua de una pared de pieder. Parece como un pozo.

Fijo. Normal. extradiegético. Sonido ambiente donde parece escucharse a una mosca

93 PG Por corte. Se ve al niño

subiendo una calle contento

Travelling hacia atrás muy pequeño y hacia la derecha. Ligeramente picado.

Extradiegético música tenebrosa. En diegético empieza a hablar la anciana de antes.

94 PA Por corte. Los ancianos

esperan la llegada del niño y este saluda a los dos dándoles la mano.

Fijo. Normal. Movimientos muy ligeros por estar rodado cámara en mano.

Diegético. Habla la anciana

95a PG Por corte. Los ancianos

y el niño salen de la casa. La señora lleva una silla.

Fijo. Normal. Extradiegético. Habla la anciana.

95b PG Los ancianos y el niño

salen de la casa. La señora lleva una silla.

Ligera Pan hacia la derecha. Normal.

Extradiegético. Habla la anciana. También se oye el cacareo de una gallina.

38

96 PG Por corte. La anciana ayuda al anciano a sentarse en una silla.

Fijo. Normal. Extradiegético. Amiente, se oye el cacareo de una gallina.

97 PML Por corte. El anciano

está plantado al lado de la puerta. De dentro sale el niño corriendo y la anciana le ofrece un bombón.

Fijo. Normal. Extradiegético. Habla la anciana.

98 PM Por corte. El umbral de

la puerta con una cortina que se mueve. Contraste de luces.

Fijo. Normal. Extradiegético. Voz del narrador

99 PM Por corte. Fotografia

de Remco Campert, poeta del que el narrador empieza a hablarnos.



misma foto del poeta pero con un tono verdoso. La voz sigue hablando del poeta y nos dice que la foto que vemos la hizo él.


101 PG Por corte. Vemos al

poeta jugando al baloncesto. La voz nos dice que las imágenes las grabó él hace dieciocho años.

Fijo. Ligeramente contrapicado.

Extradiegético. Voz del narrador. Aparece una música de acordeon de fondo

39

102 PG Por corte. Por corte. La voz recita una poesía del poeta. Sigue jugando al baloncesto.

Fijo. Ligeramente contrapicado.

Extradiegético. Voz del narrador. Música de acordeon de fondo

103 PG Por corte. Por corte.

La voz recita una poesía del poeta. Sigue jugando al baloncesto

Fijo. Ligeramente contrapicado


104 PG Por corte. Por corte.

La voz recita una poesía del poeta. Sigue jugando al baloncesto

Fijo. Ligeramente contrapicado


6. ANÁLISIS DEL FILM

Con el fin de entender con la mayor precisión posible los mecanismos narrativos

presentes en la película de Johan van der Keuken , analizaremos todas las secuencias del

film descritas en el découpage ya que estas nos ayudaran a entender su forma de

afrontar el séptimo arte. Sin embargo, también haremos un repaso al resto del film,

centrándonos especialmente en las escenas más representativas y extensas. Para

referenciar la escena que va a ser analizada en cada momento, utilizaremos las

clasificaciones presentadas anteriormente en la estructura del film.

40

6.1 Prólogo (1 A)

Una voz en off, de la que enseguida nos percatamos que es la de Johan van der Keuken,

empieza a recordar a su abuela y su pasión por la fotografía, que a su vez se la contagió

a él. Mientras la voz en off va rememorando aquella época, en imagen, pero no sobre-

impresionadas, se ven viejas fotos tanto de este como de su abuelo con sus viejas

cámaras fotográficas, así como fotografías tomadas por ambos de los sitios que

visitaban. El cineasta pasa de enseñarnos planos generales de las fotos a primero planos

de los personajes presentes en ella, todo enlazado mediante fundidos encadenados. Al

final, tras toda la reflexión se nos presentan dos retratos de ambos, retratos que le

hicieron el uno al otro hace dieciocho años. Tras rememorar todo esto, van der Keuken

afirma que su abuelo es tan solo un recuerdo para el. Posiblemente, para producir

todavía aun más esa sensación de recuerdo, el metraje de esta parte del film está rodado

en blanco y negro, excepto un pequeño plano detalle de van der Keuken que contiene un

viraje de color verde. Como veremos a continuación, el tratamiento del color en el

prólogo es muy diferente del resto del film.

6.2 Llegada. El niño pequeño sale de la casa (2 A) (3 A) La primera escena a analizar corresponde con la llegada de la familia al pueblo donde

van a veranear. Una alternancia de planos en los que la cámara del cineasta se mueve

reencuadrando y una melodía contextualizadora, en francés y donde destaca el estribillo

dulce Francia nos sitúa geográficamente.

En la otra escena el niño pequeño de Johan van der Keuken sale de la casa y baja las

escaleras. Lo que en cualquier otra película sería una escena sin más importancia, en la

película de van der Keuken adquiere un interés especial. De un desubicado plano de

situación, en el que solo se aprecia el tejado de la casa y las montañas pasamos al

umbral de una puerta. Enseguida vemos el umbral desde dentro, apreciando un fuerte

contraste lumínico ente el interior y el exterior de la casa. Este tratamiento de puertas y

ventanas es una marca muy repetida por van der Keuken en todo su cine. De repente,

tras esta sucesión de planos vemos como el niño que vislumbrábamos en el umbral de la

puerta empieza a bajar las escaleras. Van der keuken filma los movimientos del niño,

reencuadrando los planos, algo muy habitual en su cine y utiliza el zoom para centrarse

41

finalmente en los pies del niño. Con este procedimiento, junto con el de la utilización de

una música alegre y divertida de fondo, van der Keuken consigue transmitir el tono

jovial y familiar pretendido en la escena.

6.3 Reflexión (4 A) De nuevo un umbral y el contraste lumínico. En este caso el de una ventana. Es aquí

desde donde van der Keuken va a empezar una reflexión sobre diferentes temas. En la

oscuridad del interior de la casa parece recitar una poesía. De nuevo utiliza reencuadres

y zooms para solucionar la escena. Tras esto sale al exterior, al campo. Empieza a

reflexionar acerca del desuso de los instrumentos del campo, mientras nos va enseñando

viejos utensilios del campo abandonados cubiertos por la hierba. Como siempre, van der

Keuken va reencuadrando la imagen.

El devenir de la escena nos lleva a una especie de corral lindante con la casa en que

veranea, en la que el cineasta se centra en los viejos carteles electorales allí presentes sin

dejar de plantearse mediante la voz en off la degradación del trabajo en el campo, como

siempre hay reencuadres de las imágenes. Un nuevo umbral nos presenta el director,

esta vez dentro de una casa, con el contraste lumínico de rigor, donde vemos a una

señora mayor cosiendo. Como en todos los planos anteriores, van der Keuken y su

cámara se mueven en la escena con movimientos de cámara y zooms. En la última

escena de la secuencia, y mediante un montaje en oposición observamos un juego de

planos en los que vemos al matrimonio de ancianos alejarse y al niño pequeño del

cineasta observarles curioso.

La complejidad en el planteamiento de esta escena es grande. De repente la alegría de

las vacaciones presente en la secuencia anterior se ve suplantada por una divagación

reflexiva del autor que se pregunta acerca de conceptos complejos. Lo viejo y lo joven,

el campo y la ciudad, la naturaleza y el hombre. Es la música en este caso, mediante las

dos melodías que se escuchan en la secuencia y que se repetirán a lo largo del film la

que dota de mayor peso al discurso de van der Keuken. La asociación de imágenes

cumple con creces su función de hacer reflexionar sobre los temas planteados, pero es la

música quien aporta ese plus a la secuencia.

42

6.4 Entrevista con los ancianos. (5 A)

Siguiendo con la música de Ben Webster de fondo, y haciendo gala de una terrible

naturalidad para la puesta en escena, Johan van der Keuken decide entrevistar

simulando una conversación con su mujer a los dos ancianos vistos en la secuencia

anterior y que se encarga de presentarnos ya antes con una fotografía sobre-

impresionada en blanco y negro. En la entrevista los ancianos hablan sobre sus vidas, en

especial sobre el anciano que fue alcalde de la localidad, y sobre otros temas, algunos ya

anticipados antes por el autor, como la vejez en contraste con la juventud o la vida en el

campo.

Como ya hemos dicho, la puesta en escena es capital. Los tres personajes están sentados

uno al lado del otro, horizontalmente, ante la cámara. La anciana, que es quien habla, no

se dirige a la cámara de van der Keuken sino a la mujer de este. Claro está que esto

conforma una marca autoral clara. El propio autor explica en el libro antes citado de

Jean Berschand y en relación a su película Amsterdam Globale Village (J. van der

Keuken, 1997) su obsesión por huir de los convencionalismos en cuanto a las

entrevistas, afirmación que podemos extrapolar a la solución planteada en Las

vacaciones del cineasta:

“A menudo en el pasado yo había filmado frontalmente las entrevistas, mientras hablaba

desde detrás de la cámara. Eso crea una superficie plana de la que se deduce el espacio

entre la pantalla y el espectador. En esta película, la mirada del personaje no se dirige

hacia la cámara, sino a un lado, como en las entrevistas de televisión. En las

entrevistas..., he sustituido la figura del entrevistador por unos planos, en el mismo eje,

de sus respectivas mujeres escuchando.”

Pero durante la entrevista, van der Keuken no se centra tan solo en los entrevistados, y

va intercalando a su gusto una serie de imágenes, con las mismas características que

muchas de las descritas con anterioridad, que nos reportan al imaginario discursivo y de

reflexión que este ya nos había presentado antes.

43

Pero sin lugar a dudas, lo más importante de la entrevista es la no sincronía entre

imagen y sonido. Con este procedimiento, van der Keuken si que rompe de todas con lo

preestablecido en el género. Una cosa es cambiar la colocación de los entrevistados y

otra muy distinta, y el cineasta holandés lo hace, es realizar la entrevista con el sonido

por un lado y la imagen por otro. El porqué de esto, lo explica a la perfección Jean Luc

Lioult en su análisis de Las vacaciones del cineasta dentro de su libro À lènseigne du

réel:

“Nosotros encontramos aquí una forma intermediaria entre sincronismo y

independencia total: la de un sonido pseudo-sincronizado con la imagen y poco a poco

“desincronizado” (el se sirve de escenas filmadas con una cámara Bolex mecánica con

la que no podía utilizar el magnetófono ni filmar en continuidad más de unas decenas de

segundos). Lo que sería juzgado habitualmente como un defecto técnico, se convierte

aquí en una figura de estilo, lo mismo que es sucio metafórico (sonidos de un avión a

reacción)” (2004:96)(Traducción propia)

6.5 Reflexión acerca del cine y la fotografía. (4 B) Una pequeña reflexión. En esta solo aparecen sobre-impresionadas dos fotografías. Una

de unas simples escaleras, y la otra de las mismas escaleras pero con los pies de una

mujer. Van der Keuken utiliza de nuevo el blanco y negro en esta secuencia. Al igual

que en el prólogo, esto puede significar que el cineasta está recordando, y lo explicita al

afirmar en voz en off que la fotografía es un recuerdo, pero que la película, al contrario,

no dispones de memoria.

6.6 La mujer y el pequeño de vacaciones. (3 B)

En esta ocasión es la mujer del cineasta la que está en el umbral. El contraste lumínico

vuelve a hacer aparición en la escena. La resolución de esta es similar a las anteriores.

Hay reencuadres, movimientos de cámara, saltos de eje, utilización del zoom. Al igual

que en todas las escenas anteriores y posteriores esas salidas de la narrativa

convencional cinematográfica no parecen importarle a van der Keuken.

La mujer juega a crear formas geométricas con el aceite bronceador y el niño revolotea.

De repente vuelve a aparecer la música animada que había sonado anteriormente y

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vemos a la familia en la cotidianidad. De nuevo es la música, que ya asimilamos al

contenido de las imágenes la que ayuda en sobremanera para transmitir esa sensación de

familiaridad y reposo pretendida por el cineasta. También escuchamos de fondo, en un

procedimiento similar al analizado en la entrevista unos sollozos alegres del niño, que

sirven todavía más para afianzar lo que el director quiere transmitir. La escena se cierra

con el plano de una cortina de colores, de nuevo un umbral, como ya hemos dicho muy

representados en el universo de cineasta holandés.

6.7 Pequeña reflexión. (4 C)

De nuevo aparece una reflexión del autor muy corta. En esta ocasión son cinco las

imágenes fijas sobre-impresionadas, que enseguida nos transmiten a los temas ya vistos

con anterioridad y sobre los que divagan el autor y la película. De nuevo en blanco y

negro, por lo que vuelve la simulación del recuerdo, observamos las imágenes de las

escaleras, de la cámara del cineasta abandonada entre la hierba como los instrumentos

agrícolas, de un árbol, de un depósito de agua y de una pintada en contra de la guerra.

Con la pintada en contra de la guerra, el cineasta rescata una de las temáticas

importantes en su filmografía, la del compromiso político. De esto se deduce, que

aunque el autor esté de vacaciones, este no abandona para nada su compromiso con lo

social. También cabe destacar en esta reflexión la ausencia de voz en off, sustituida por

el aleteo de una mosca que todavía aporta más intriga a la escena.

6.8 El niño y los ancianos. (3 C) La inclusión de esta escena dentro del grupo de la de la familia en vacaciones es por un

simple hecho de lo que se ve en la secuencia, prevaleciendo el disfrute del niño al papel

de los ancianos. En ella vemos a la pareja de ancianos saliendo de su casa y al niño

pequeño del cineasta revoloteando alrededor. Narrativamente, la escena está resuelta de

forma similar a la de la entrevista a los ancianos. Una presumible puesta en escena, se

sobreentiende que los ancianos van a posar de nuevo ante la cámara del cineasta y de

nuevo, la no sincronización del sonido con las imágenes. Al igual que la escena de la

entrevista el cineasta resuelve la escena con total libertad, cambiando los planos a su

gusto sin ninguna lógica preestablecida.

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6.9 Reflexión acerca del poeta Remco Campert. (4 D) La última escena analizada en profundidad también empieza en el umbral de una puerta,

pero en esta ocasión hay una cortina, aunque esta deja percibir el contraste lumínico.

Tras esta pequeña transición, la voz en off de Johan van der Keuken empieza a recordar

al poeta Remco Campert. La voz va acompañada por imágenes de una fotografía que el

cineasta le hizo al poeta hace años. La fotografía está presentada de nuevo en blanco y

negro, pero el plano más cercano de esta se nos presenta con un viraje verde, al igual

que la foto de van der Keuken en el prólogo. De nuevo el autor quiere explicitar el

recuerdo con la utilización de ese mecanismo.

Si el hecho de rememorar una fotografía propia ya se puede considerar una cita, el

cineasta va más lejos e incorpora un fragmento de la película Un momento de silencio,

en la que el poeta era el protagonista. Esa referencia al recuerdo y la revisitación de su

propia obra, la completa van der Keuken con la lectura en voz en off de un poema de

Campert.

6.10 Aspectos importantes del resto del film Durante el resto del film, van der Keuken no introduce ningún planteamiento nuevo que

no se haya visto en el análisis del découpage. Como ya hemos visto, la complejidad

estructural de la cinta dura hasta el final. Lo mismo ocurre con todos los planteamientos

narrativos. Los constantes reencuadres, movimientos de cámara, zooms, etc, siguen

siendo una marca autoral en todas las imágenes del film que no corresponden a archivo.

El cineasta holandés es fiel a su estilo personal a lo largo de las vacaciones del cineasta.

Con el desarrollo del film, van der Keuken también da más cabida a citas de su

filmografía. Cuatro películas suyas más son citadas. De entre ellas destaca la de su film

Big ben, dedicado al saxofonista norteamericano Ben Webster. Las imágenes dedicadas

a Webster en esta segunda parte de la película sustituirían a lo que en la primera hemos

denominado reflexiones. Aunque en la parte final del film el cineasta si que dedique una

de esas reflexiones a su familia, las citas a su film sobre Webster desempeñan

perfectamente esa función narrativa, lógicamente pretendida por el cineasta, con el fin

de volver a incidir en el concepto de recuerdo, ya que Ben Webster había fallecido un

año antes.

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En esta parte no analizada también encontramos, al igual que antes, montajes de escenas

familiares con el fin de representar realidad y una nueva entrevista / conversación con

las mismas características explicadas anteriormente, este caso entre el cartero y la

anciana. Mención también merece el fragmento que hemos considerado epílogo del

film. En el se aúnan la gran mayoría de aspectos narrativos que hemos visto

anteriormente. Además, observamos como las imágenes que nos son presentadas en

blanco y negro acaban convirtiéndose en imágenes a color hasta terminar con un

fundido a blanco. De fondo se oyen las reflexiones del cineasta, junto con poemas que

representan citas de su propia filmografía. Todo aunado en un final apoteósico, que con

el ya citado fundido a blanco y de nuevo la melodía de Charles Trenet “Douce france..”

conceden a Las vacaciones del cineasta un final esperanzador.

7. RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS

7. 1 Entidades enunciativas.

Como no podía ser de otra forma, la narración en Las vacaciones del cineasta corre a

cargo de un Meganarrador o narrador omnisciente. Claro está que ese papel, se ve muy

claramente al analizar la concepción del film, corresponde al cineasta holandés. Es este

quien presta su voz para el off, es este quién filma las imágenes exhibidas con su

cámara, quien decide que música va a acompañar a cada momento, al igual que es este

quien después en el montaje añade los fragmentos que considera necesarios para dar el

sentido final al film. Por tanto, podemos afirmar que en Las vacaciones del cineasta el

término Meganarrador y Johan van der Keuken son sinónimos.

Como hemos venido viendo a lo largo de todo el trabajo, la ruptura de la transparencia

cinematográfica y de los estándares establecidos así como la mostración del ente

cinematográfico son una marca perpetua en la obra de van der Keuken. Mi son los

mecanismos, en total relación con la autoría cinematográfica que rompen en esta

película con lo preestablecido por el MRI. Saltos de ejes, constantes reencuadres,

miradas a cámara, donde se explicita que detrás de la cámara hay alguien, en este caso

van der Keuken, fundidos encadenados, etc.

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Mención aparte en este apartado merece la ya tan tratada cita autoreferencial por parte

de van der Keuken. Como ya hemos dicho el autor no para de incorporar al relato obras

anteriores a esta. Desde fotografías que tomó cuando era niño con su abuelo hasta la

película anterior a esta, en la que se ve a su mujer embarazada del que ahora ya es su

hijo menor. También deberíamos incluir en esta lista de casi obsesiones en el cine de

van der Keuken, la marca enunciativa que constituyen los umbrales de puertas y

ventanas. Como hemos podido ver, estos son reiterativos y recurrentes en el cine del

director holandés.

En definitiva, es Johan van der Keuken quien en todo momento está dominando la

focalización, ocularización y auricularización, haciéndonos ver, saber y oír lo que el

quiere, y no, como a veces nos hace parecer este, lo que ve, sabe y oye el protagonista.

7. 2 Espacio y lugar.

A priori, Johan van der Keuken no elige el pueblecito del Aude por ningún motivo en

especial. Simplemente, va allí junto con su familia a pasar las vacaciones. El resultado

es excepcional si partimos de esta premisa. El cineasta holandés convierte al pueblo y

sus elementos en un personaje más dentro de la cinta. La casa donde veranean, las calles

del pueblo, las escaleras que preceden a la casa, se empapan del cine del director

holandés. Pero sobretodo digno de mención el tratamiento que hace del campo, del aire

libre. Las reflexiones acerca del deterioro del lugar, junto con los juegos y el descanso

de la familia en el exterior, conceden al campo un status singular dentro de la película.

También sería necesario recalcar en este apartado esos otros espacios a los que el

cineasta nos transporta a través de los otros textos que incluye en la película. Este hecho

nos puede permitir el pasar de un campo deshabitado con material agrícola abandonado

a unas pistas de baloncesto en plena ciudad en las que un adolescente juega al

baloncesto. Este es un simple ejemplo de los muchos lugares a los que sin darnos cuenta

nos transporta van der Keuken por medio de sus referencias, y eso no hace más que

enriquecer la película.

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7.3. Sonido

Aunque a primera vista nos pueda pasar desapercibido, con el análisis de la película nos

damos cuenta de la importancia que adquiere en esta el tratamiento del sonido. Las

cuatro categorías del sonido (voz, música, ruido y silencio) se entremezclan con gran

nitidez dotando de un significado especial a la película de van der Keuken.

Atendiendo a lo que sería la música, nos damos cuenta de que en el film aparecen muy

pocas melodías, unas cinco tan solo, aunque esta son repetidas en más de una ocasión.

Lo importante y fundamental de estas canciones es que dotan el discurso de

sobremanera, ya que ayudan a aportar el significado buscado por el cineasta, a las

imágenes que acompañan. Por ejemplo, las imágenes del niño bajando por las escaleras,

no tendrían la misma potencia ni transmitirían el mismo sentimiento de alegría si no

estuvieran acompañadas de fondo por esa canción alegre.

Pero no tan solo la música cobra un peso especial en el film. Los otros elementos

sonoros, aunque a priori más desapercibidos, también ayudan a fomentar el discurso de

van der Keuken en el film. La voz en off del cineasta aporta a la película una

profundidad innata. El tratamiento de los ruidos, tales como los sollozos del niño, sus

risas, el ruido del viento, etc... siempre en un aparente segundo plano ayudan a forjar

aun más si cabe el universo de este cineasta. Cabe decir lo mismo de los silencios, que,

aunque también puedan pasar desapercibidos en la cinta, ayudan con creces a los

objetivos del cineasta.

Mención aparte merece en este apartado el tema ya tratado de la no sincronía entre

sonido e imagen. Esta independencia entre ambos, como ya hemos dicho producida por

causas tecnológicas, no hacen sino que nos demos aun más cuenta de la importancia que

tiene el sonido en el cine personalísimo de van der Keuken.

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7.4 Tiempo

El tiempo se convierte en un difícil objeto de estudio en el cine de Johan van der

Keuken. Si hablamos de tiempo físico, tal y como entenderíamos en un primer momento

el concepto, diremos que la película transcurre durante unas vacaciones, que por lo que

se puede deducir en la película no serían más de dos semana. La separación a lo largo de

la película de las escenas que ocurren en el pueblo y en los que vemos la acción de la

familia durante el veraneo produce sensación al espectador del paso de los días. A pesar

de esta evidencia, hemos de tener en cuenta las muchas veces en las que el cineasta se

aleja de la realidad de esas vacaciones, y se va a su infancia, a su juventud, creando

incertidumbre en el espectador en relación a lógica de la realidad temporal.

También sería necesario hablar del concepto metafísico del tiempo. Van der Keuken, de

nuevo en la entrevista que concedió a Thierry Nouel en L’entretien hace mucho

hincapié en este tema. Allí afirma que no concibe un cine sin la sensación temporal del

paso del tiempo, que el en su cine intenta que el espectador se de cuenta de este paso del

tiempo al mismo tiempo que contempla la película. Claro está que con los mecanismos,

sobretodo el montaje, utilizados en Las vacaciones del cineasta el director holandés

logra su objetivo, huyendo en demasía de ese cine cuyo único objetivo es que el

espectador se entretenga perpetuamente sin darse cuenta de ese paso del tiempo.

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8. UNA APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA A LAS VACACIONES DEL CINEASTA.

Siendo bastante breves, y a modo de conclusión del trabajo, en las siguientes líneas

intentaremos condensar todos los aspectos vistos anteriormente acerca de Las

vacaciones del cineasta intentando interpretar o desvelar los mecanismos utilizados por

van der Keuken en su film y porque han sido estos y no otros.

Teniendo muy en cuenta las bases de la contranarrativa documental presentadas con

anterioridad en este trabajo, podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos que las

pretensiones de van der Keuken al realizar Las vacaciones del cineasta no son las

mismas que las de James Cameron al llevar a cabo cualquiera de sus mega-

producciones. Con esto se da a entender que posiblemente las inquietudes de van der

Keuken eran simplemente las de filmar, como buen documentalista que es, lo que

ocurre a su alrededor. Filmar la felicidad de su familia durante la época de vacaciones

pero al mismo tiempo no olvidarse de los problemas que acontecen a su alrededor y del

cine en general. Con esto deja claro que cualquier pretexto es bueno para hacer cine, y

en el caso de Johan van der Keuken su cine personal.

A modo de conclusión, sería interesante quedarse con la traducción de las palabras que

Jean Luc Lioult dedica en su libro À lènseigne du réel a la película, para así descubrir

sin más la esencia narrativa y discursiva de Las vacaciones del cineasta.

“Johan van der Keuken tiene aquí la valentía de poner en funcionamiento todo tipo de

materiales: película, foto, blanco y negro, color, música de diversos tipos, palabras,

comentarios, sonido ambiente, brutos. El asocia estos elementos según numerosas

combinaciones y con la más grande libertad” (2004:96) (Traducción propia).

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9. BIBLIOGRAFÍA

BRESCHAND, Jean. El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós,2004.

COULOMBE, Michel. Entretien avec Johan van der Keuken. Ciné-Bulles, vol. 5, n° 4,

1986, p. 20-23.

DOMÍNGUEZ, Daniel. El hombre de la cámara. .[En línea] Blog “La escuela de los

domingos”, 2011. http://www.laescueladelosdomingos.com/2011/10/el-hombre-de-la-

camara.html

KRACAUER, Sigfried. Teoría del cine. La redención de la realidad física. Barcelona:

Paidós, 1989.

LIOULT, Jean Luc. À l’insigne du réel. Penser le documentaire. Aix-en-Provence:

Publications de l’Université de Provence, 2004.

NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el

documental. Barcelona: Paidós, 1997.

NOUEL, Thierry. L’entretien (Película). Arte: 2001.

VIALE, Maximiliano. El presente perpetuo. Antropología del cine doméstico entre1950

y 1980.[En línea] Enero de 2011.

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http://www.laescueladelosdomingos.com/2011/10/el-hombre-de-la-camara.html

Las vacaciones del cineasta (Johan van der Keuken, 1974)

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