ÁLBUM DE FAMILIA DEL ARTE ACTUAL EN...
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ÁLBUM DE FAMILIA DEL ARTE ACTUAL EN BOGOTÁ La historia de un artista en emergencia CLAUDIA ARACELY AVILA MORALES Código 20172103003 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES DE LAS ARTES BOGOTÁ, D.C. 2019-2020
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ÁLBUM DE FAMILIA
DEL ARTE ACTUAL EN BOGOTÁ
La historia de un artista en emergencia
CLAUDIA ARACELY AVILA MORALES
Código 20172103003
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES
DE LAS ARTES
BOGOTÁ, D.C.
2019-2020
ÁLBUM DE FAMILIA DEL ARTE ACTUAL EN BOGOTÁ
La historia de un artista en emergencia
CLAUDIA ARACELY AVILA MORALES
Informe final de Investigación para optar al título de Magíster
en Estudios Artísticos
Director:
DOCTOR PEDRO PABLO GÓMEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES
DE LAS ARTES
BOGOTÁ, D.C.
2019-2020
1
Contenido
Información general del proyecto 1
Resumen y palabras clave 1
Bastarda
2
Intro…. “el fotógrafo como narrador” 3
El álbum 3
Hojas de revelado 6
Prueba de exposición (lugar de enunciación)
10
Imágenes
I. La imagen como patrimonio 15
(el cuerpo del álbum y de la fotografía
familiar)
15
Exhumación del álbum 20
Pulsión por el origen 21
Encuadre 23
Sub exposición 24
La sátira 26
Subtexto
28
Primer puente
La familia del Arte en Bogotá
31
II. La imagen del premio Luis
Caballero
34
Mercado de valores simbólicos específicos 36
La imagen como patrimonio 39
El fomento a la cultura y su impacto en el
sentido común
44
Segundo puente
Relación entre los álbumes de familia, sus
imágenes y la Gran Historia
48
III. El coleccionismo, la reliquia y el
archivo fotográfico
49
El cuerpo de la fotografía actual 50
La melancolía fotográfica
52
IV. La obsesión por la Historia 55
La vieja y la nueva Bogotá 57
El academicismo y la modernidad de las
imágenes bogotanas
60
Tres problemas de la Historia
62
V. Proyectos de memoria 67
El sentido de la memoria 68
Construcción de un proyecto de memoria 70
El metabolismo Histórico y la distancia
crítica
74
Fantasmas y metáforas del pensamiento
Histórico
76
Tercer puente
Homología estructural de la familia y el
premio Luis Caballero
79
2
VI. La melancolía Histórica 83
La herencia de la melancolía colonial 84
Mestizajes en la cultura visual melancólica 87
Melancolía y fotografía 89
VII. Que el sol se ponga
92
Carrera de capitales simbólicos 93
El artista como sismógrafo 94
Conclusiones de este álbum
98
Detenerse a observar 99
La duda como potencia 100
Colorear arboles familiares 100
Nota sobre la educación vectorial a nivel
nacional
101
La metamorfosis institucional 102
La necesidad de desenredar la cultura 103
Volver la mirada a los álbumes de familia 104
Nunca es tarde 104
Propuestas a mediano y largo plazo 104
Carta final
106
Índice de imágenes plegables 107
Referencias 107
Tabla de imágenes 111
1
Resumen
Este álbum de familia del arte actual en Bogotá
resulta del trabajo de investigación, creación y
reflexión en el campo de los Estudios Artísticos. El
Arte, la Nación y la Familia son la triada de estudio
sobre la que se desarrolla el problema de la
legitimidad y de la legitimación de sus miembros, ya
sea de forma oficial o empírica dentro de sus
álbumes, objetos metafóricos en cuyo regazo se
administra la vida práctica y la imagen de nosotros
mismos; seamos Artistas o no.
A través del trabajo del genealogista se recogen
narraciones del campo de la creación y acumulación
visual, haciendo preguntas sobre la mecánica de
construcción de los álbumes y catálogos, Artísticos
y familiares, con el fin de identificar el estado -
espíritu- de la cultura actual.
En las imágenes fotográficas y narradas, de éste y
otros álbumes estudiados, se encuentran
herramientas que permiten, repiten y legitiman
macro-proyectos de memoria que fluyen entre las
grandes y pequeñas instituciones, entre los hogares,
la Nación y, en este caso, el campo del Arte.
A través de este trabajo fue posible hallar, entre otros
rasgos, el carácter triunfalista y melancólico de la
acumulación de memorias y de capitales específicos
en nuestras sociedades, en donde la Historia y el
sentido común se encuentran o separan
radicalmente.
Este álbum da cuenta de mis inquietudes frente al ser
o no de una familia, las formas en las que este
problema de comunidad ha sido representado, la
interpretación de algunos autores que se han referido
al tema y las demás reflexiones que se proponen a lo
largo del texto.
Palabras clave
Familia; Historia; Sentido de la
historia; Pensamiento fotográfico; Melancolía.
2
Bastarda:
Una persona que vive en la frontera, que no es “de
aquí ni de allá”, sino de ambos lugares.
La persona bastarda intenta ingresar en un sistema
mayoritario y poderoso que configura nuestras
comunidades y estas a su vez le exigen una aparente
sucesión de méritos y de capitales absolutos dados
mediante ejercicios sacramentales y/o rituales -sean
cuales fueren sus propósitos- ante ello, la bastarda
decide crear sus propios álbumes, ser su propia
legitimación.
“Lo que yo buscaba era eso: que mis memorias más
hondas despertaran. Y si mis recuerdos entraran en
armonía con algunos de ustedes, y si lo que yo he
sentido (y dejaré de sentir) es comprensible o
identificable con algo que también ustedes sienten o han
sentido, entonces el olvido que seremos puede
postergarse por un instante más…”
(Faciolince, 2006, p. 274)
Hace años vengo pensando en mi lugar dentro de la
familia, en la necesidad de pertenecer o incluso de
formar una.
Lo que aparece en este álbum son sobre todo
preguntas que, al momento de elaborarse, no
buscaban una respuesta definitoria sobre la
legitimación familiar sino identificar el estado del
espíritu de una generación que se pregunta, que
cuestiona a los padres y a las instituciones oficiales
de la Historia.
Durante el proceso se fueron mezclando relaciones
cada vez más amplias, por no decir universales,
escapes a la lógica cientifista que tuvieron gran
persecución durante el asunto, pues la aparente
necesidad de dividir la vida en especialidades, en
familias determinadas de conocimiento, es en si la
molestia que me llevó a construir este álbum. Una
colección que se permite ser bastarda, que permite
la deriva.
Al final esta caja de reliquias entiende y propone
construcciones sociales más amplias, más largas y
con mayor libertad, en donde todo si tiene que ver
con todo; en donde todos deberíamos conmovernos
con las lógicas de todos.
3
Introducción
El fotógrafo como narrador
1
Este álbum reúne las preguntas con las que transito
el momento cultural actual de nuestro país y del Arte.
Qué es ser Artista hoy en día, cómo se logra ser
exitos@ y cuál es el papel de la imagen en la
construcción de la Historia, son algunas de ellas.
A su vez, la fotografía se vincula a este trabajo como
vehículo de estudio para analizar las relaciones
genealogistas dadas dentro de las familias-hogares y
los vínculos políticos de las instituciones de
gobierno y de fomento a la cultura. Relaciones dadas
1 Imagen de laboratorio de la autora, 2019.
por medio de conversaciones visuales y narrativas de
las personas acá retratadas.
Sin embargo, el álbum toma su forma en medio de
mis propias preguntas sobre cómo ser un buen
ciudadano, una buena mujer, hija, novia y Artista;
bajo la sensación de no haberlo logrado aún.
Es así que mi papel en este documento es el del
fotógrafo, que habitando detrás de las imágenes,
construye para ustedes un paisaje de familia, en
donde los sujetos y las categorías sociales se
intercambian constantemente. Es entonces una
propuesta política sobre las mecánicas y los macro
proyectos de memoria. Busco crear una imagen de
libertad contemporánea a través de otras imágenes
(fotografías, álbumes y libros de Historia). Un álbum
abierto en el que cada cuerpo pueda decidir
integrarse o retirarse de las familias que considere
necesarias siempre y cuando entienda el juego de
capitales acumulados que esto implica.
El álbum
Desde el siglo XX hasta la actualidad las obras y
procesos artísticos han revelado un interés constante
por la memoria, por el archivo. El aporte del Arte
conceptual a los modernos y contemporáneos es
4
sobre todo la intención de tejer relaciones menos
forzadas entre la memoria cultural, la empírica y la
Gran Historia de las naciones. En este sentido, la
oleada de proyectos entorno a la revisión de las
narraciones Históricas implica también la
exhumación de objetos y de documentos de
“segunda categoría” a partir de los cuales también las
ciudadanías de segundo margen puedan emerger.
Es así que hay un “auge de archivo” que salta del XX
al XXI y que se deja ver en numerosas aristas. La
consolidación de la fotografía a nivel occidental y la
proliferación de espacios de exposición
independientes –que en el caso de Colombia se da
sobre todo a partir del 2007- caen como bola de nieve
sobre nuestras sociedades subrayando la histeria
fotográfica como un rasgo psicológico de esta
generación.
Es así que este álbum y los múltiples estudios sobre
la creación y acumulación de imágenes son un
síntoma de un cuerpo cultural que rinde culto a lo
visual y que organiza sus actividades entorno a ello.
También, en tanto a la pulsión fotográfica, se conecta
otro tema transversal que se convierte en
metodología de este análisis y que consiste en la
producción visual de comunidades a través de la
acumulación y repetición de estrategias fotográficas.
Sin embargo, aunque la idea de familia puede
mantenerse con este principio acumulativo, lo que
descubrimos son las tácticas de familiaridad que
tenemos en la actualidad. Es decir, que mientras la
fotografía y el álbum persisten, lo que cambia es la
idea de la familia y de pertenecer a una de ellas.
Como estrategia metodológica para este trabajo se
tiene en cuenta el libro de Armando Silva “Álbum de
familia”, la imagen de nosotros mismos, publicado
por primera vez en 1998 en Bogotá y sobre el cual
vengo trabajando desde el proyecto que me tituló en
pregrado como Artista plástica en 2013.
En ese entonces me preguntaba por los niveles de
comprobación que pueden exigirse al narrador de un
álbum de familia, en donde el culto a la imagen
empieza por el repetitivo ritual de visitar una y otra
vez el álbum escuchando las Historias detrás de cada
imagen pero sin preguntarnos qué de cierto hay en
ello, ya que no hay lugar para la duda en los mitos de
familia.
Pero es precisamente la duda lo que sobrevive tras
mis primeros estudios y luego en la especialización
en fotografía (2016) y es la misma que se mantiene
vigente en este nivel de maestría. La pregunta sigue
latente, pero ya no solo desde las imágenes de mi
familia -el mito de los Avila- sino en la mitología de
5
la Gran Historia de la Nación y del Arte en nuestro
país.
La arquitectura del MITO se mantiene en este álbum,
acumulando imágenes narradas y visuales en sus
páginas, pues yo sí creo en la efectividad de usar las
herramientas del amo para desarmar su casa.2
De igual manera que Silva “no pretendo presentar
este libro como resultado de una investigación
científica; tampoco se trata de un compendio de arte
o de fotografía. Me coloco, quizá, en el medio y digo
que este libro es literatura porque no he estudiado
la fotografía individualmente, sino incluida en este
álbum, como parte de un propósito mayor que es
contar y comunicar historias familiares” (Silva,
1998, p. 12).
En suma, la perspectiva que propone esta
investigación, a medida que va identificando
conductas triunfalistas en los espacios de fomento a
las Artes y de las familias, consiste en sobre exponer
el trasfondo simbólico que estas acciones
comunican, no solo para la Historia -como aquella
compilación de los hechos que parece absoluta- sino
2 Adaptación de: Audre lorde, en 1979 dijo “Las herramientas del amo NUNCA
desmontarán la casa del amo” como oradora en la primera marcha nacional
por la liberación gay y lésbica en washington, d.c. , eeuu. Imagen del
en la historia –con h minúscula- como una respuesta
estratégica y re-accionaria que pone por encima la
vida antes de las tecnologías de narración de los
hechos.
documental (2002) de Jennifer Abod sobre lorde. Tomada de
https:/ /sentipensaresfem.wordpress.com/2016/12/03/haal/
6
Hojas de revelado
3
El álbum y la fotografía, como tradiciones
coleccionistas y acumuladoras, los diálogos con los
autores, artistas y demás colegas del campo artístico,
construyen las siete imágenes que compartimos en
este trabajo.
3 Imagen creación de la autora, 2019.
Solo a través de la escucha, la reflexión y la deriva
fue posible aplicar y confrontar ideas y sensaciones
alrededor de la construcción de la familia del Arte,
de la Nación y de la Ciudad de Bogotá, como un
complejo tejido de sentidos acerca de la vida y del
buen vivir, significancias que por supuesto no
quedan clausuradas.
La mirada bastarda permitió encontrar y tensionar,
algunos niveles de familiaridad en las comunidades
imaginadas del Arte y de la academia; de elaborados
sentidos comunes, formas de nombrar las cosas y las
personas en donde una de las reflexiones - tal vez una
de las más necesarias para mí- era renovar el mito
del Arte. Otra punta de la cuerda era entender si
acaso la obra de Arte aporta algo, qué es eso que da
y por qué; cómo es qué se permuta su sentido en el
mercado de valores simbólicos, de los bienes y
servicios actuales. Comprender mejor el diablo al
que nos enfrentamos.
El cuerpo de este trabajo consta de siete imágenes
literarias que abordan el problema de la legitimidad
familiar a través de diferentes nodos conceptuales.
Entre una y otra proyección espectral de las familias
se tienden puentes que funcionan como zurcidos
entre un cuadro y el siguiente. Sin embargo, vale la
7
pena resaltar al lector que la presente tesis se
construye en la imaginación y a partir de los
fragmentos regados a lo largo de todo el texto.
El camino se abre con el primer puente. En este
fragmento se presenta la membrana de la
investigación en tres conceptos clave: el álbum, el
triunfalismo y la Historia.
Para empezar a utilizar el anterior triangulo de
referencia se muestra la primera escena, la imagen
como patrimonio (El cuerpo del álbum y de la
fotografía familiar) presenta las herramientas con las
que se desarrolla el problema del mito y el rito de
familia a través del lenguaje de la fotografía y de sus
álbumes. Rasgos como la pulsión por el origen, o
también llamada en ese apartado como “la angustia
del gen” de familia; el Encuadre, como el peso
simbólico de las censuras y recortes fotográficos y
narrativos; La sub o sobre exposición, que se refiere
a la construcción social en los relatos de familia; La
sátira, como la capacidad del sentido del humor para
refrescar las herencias Históricas; y el Subtexto de
las imágenes, que resalta aquellas segundas
imágenes creadas detrás de las capturas fotográficas,
o sus metáforas.
Con las herramientas cargadas se pasa por el
segundo puente “la familia del Arte en Bogotá”. En
este espacio conector se describe la metáfora
comparativa entre la estructura familiar de los
hogares y la Nación al circuito Artístico en Bogotá,
comparación que dará lugar a la siguiente imagen.
En el segundo cuadro, la imagen del premio Luis
Caballero, se entra en la materia del “mercado de
valores simbólicos específicos” con el fin de aclarar
el campo de trabajo sobre el que se elabora la
comparación de las estructuras de la Familia, el Arte
y la Nación a lo largo de todo el texto, aquí se definen
estas tres comunidades como escenarios de
acumulación e intercambio de capitales. En este
fragmento se utiliza el Premio Luis Caballero como
excusa, mas no como fin, para construir la hipótesis
en la que los rasgos de legitimación que se
encuentran allí operan también en otras estructuras
familiares de Colombia.
En el Tercer puente “Relación entre los álbumes de
familia, sus imágenes y la Gran Historia” se termina
de definir la hipótesis sobre la que trabaja el resto del
libro y desde donde se desprenden los demás cuadros
de este álbum, como es el caso de la tercera imagen
“El coleccionismo, la reliquia y el archivo
fotográfico”. En ella se retrata el estado del Arte en
relación a la carga cultural de la fotografía actual y
en su relación con la melancolía Histórica que se
desarrollará en las imágenes siguientes y que es la
8
apuesta fundamental, como diagnóstico social, de
este trabajo de investigación.
En la cuarta imagen “La obsesión por la Historia”
se relacionan algunas epistemes sobre la
modernidad, la modernización y lo moderno en la
Bogotá que conocemos, una ciudad hecha sobre
residuos Históricos que permanecen vivos y sobre
nosotros. Este cuadro está conectado
fundamentalmente al siguiente, “proyectos de
memoria”, ya que entre los relatos y los proyectos
Históricos es en donde, según los alcances de esta
investigación, se tejen las construcciones del sentido
común, los fantasmas del éxito y la vida práctica de
los ciudadanos.
Luego de reunir esta información se llega al cuarto
puente o la “homología estructural de la familia y el
Premio Luis Caballero” en donde se deja clara la
hipótesis a la que se dirige el análisis conceptual y
literario de las herramientas del álbum y la fuerza
que ejercen sobre un proyecto de memoria, dando
paso al desarrollo del diagnóstico cultural que se
profundiza en las imágenes seis y siete.
Así, la imagen de la “melancolía Histórica” termina
de operar como reporte sismográfico del espíritu de
nuestra generación y da paso a las propuestas para el
proyecto de memoria que construimos en la
actualidad y que se expresan en la imagen siete “que
el sol se ponga” y en las conclusiones.
Finalmente hago una apuesta. Pensar la melancolía y
hacer de esta asedia una potencia creadora que
exprese nuestra transformación a través de la
hibridación de los ritos, mitos y dispositivos
Históricos actuales. El trabajo propone un sentido
histórico que se viva en presente, en donde los
ejercicios de reliquia, coleccionismo y relato
permitan la fluidez de los sujetos en su realidad,
dignificando, a la vez que liberando, la propia
experiencia de vivir.
Este álbum de familia de Arte actual en Bogotá deja
sobre todo el recuerdo de algunos olvidos. Es un
llamado a la espiritualidad del bucle, en donde se
encuentran los cuerpos vivos del presente y del
pasado mientras se recorre nuestro destino. Retoma
la lucha de la independencia que sigue vigente en las
formas de hacer y sentir la memoria.
Es también un álbum mestizo, uno que duda.
Cuestiona el espíritu de sumisión, el peso del color
de la piel, de pertenecer a las altas esferas de la
sociedad y del valor de ser bastardo. Habla desde la
rebeldía justa y necesaria del presente hacia el
9
pasado. Canta sobre la voz de una Historia pelitiesa
y aburrida.
¿Qué nos deja?
… la nostalgia. Extrañar algo que no hemos logrado
o que ya logramos, y ya no está. Añorar habiendo
visto o sin ver.
… nos queda la sensación baja del espíritu, la
melancolía de desear siempre.
...pero,
… también nos quedamos con la potencia de
recordar sin atascarnos, sin ser hechos ni absolutos.
Sin tener finales predecibles ni ajenos.
.. y así,
… de la eternidad de vivir toda una vida.
El resultado, hasta el momento, es el volumen 1 de
la “Historia del Arte actual en Bogotá”, como un
retrato hecho a través de imágenes mentales y acerca
de las comunidades imaginadas, incluso imaginarias,
en las que vivimos y tratamos de triunfar como
sujetos de la cultura, en las que entender las
dinámicas y las maquinarias del recuerdo, ¡nos
permiten trascender AL FIN! como fantasmas de
melancolías creadoras.
10
Prueba de exposición
Lugar de enunciación
“Es una de las paradojas más tristes de mi vida, casi
todo lo que he escrito lo he escrito para alguien que no
puede leerme, y este mismo libro no es otra cosa que la
carta a una sombra”
(Faciolince, 2006, p. 22)
4
Como Abad, yo también le escribo a una sombra.
En la foto anterior aparecemos mi madre y yo, antes de
que ella dejara su cuerpo humano y partiera a un lugar en
donde solo la imaginación puede alcanzarla y en donde
permanecemos juntas.
A mis padres -a los que se fueron y a los que me criaron-
dediqué esta tesis.
4 Fotografía del álbum familiar de la autora.
Ahora ¿Por dónde empezar?
Vamos a cortar por lo bajito para ir abonando el
terreno de la batalla.
Voy a prestarles unas imágenes personales para irlas
explotando en cosas mucho más interesantes.
Iniciamos esta exhumación abordando el concepto
triunfalista de la belleza-de lo bueno, en tanto a
metáforas y estrategias que usó mi familia-hogar y la
familia-Arte para trasmitirme principios epistémicos
con los que luego pelearía y me apasionaría durante
mi interacción con el sistema productivo que me
rodea, el Bogotano.
Nací en Colombia, en el municipio de Bosa, que
hace 30 años todavía no era una localidad de Bogotá.
Fui niña en los años 90 y crecí creyendo en el amor,
en la bondad y en la patria. Me estiré, como muchas
otras personas de clase media bogotana, entre las
revistas, la música, la radio y la televisión... con
imágenes de “hombres y de mujeres bellos, jóvenes
y fuertes”. Me hice adulta con la imagen del triunfo,
perseguida por el espejismo seductor que hace del
amor y del Arte un trofeo.
11
Crecí como mujer en una Bogotá de concursos que
hace del campo del Arte y del amor un circuito de
competencia, con todo lo positivo y abstracto que
esto pueda significar.
Hice y hago parte de una familia, y en teoría, debo
formar una en algún momento, o más bien, a una que
se parezca a la de mis padres. Lo curioso y lo odioso
es que tanto en el hogar como en el campo del Arte
me preguntan ¿qué he logrado hasta ahora?
¿Cuándo voy a sentar cabeza? y yo les respondo
preguntando ¿qué significa eso? En cualquiera de los
casos se supone que a los 35 años yo debería cortejar
o tener a un Caballero que me ayude a fijar la
pertenencia a una, o aún mejor, a ambas familias.
Y sí, hay un Caballero que me seduce, tiene nombre
y apellido, es Luis, Luis el Caballero. Un fantasma
que se le aparece a los artistas emergentes de Bogotá.
Un colega que figuró en la escena de galerías y
museos de las décadas de 70s y 80s en Colombia, y
que, hoy por hoy le da nombre al premio “más
importante” de Artes plásticas en el país.
Foto tomada por la autora. Venta popular en la carrera 7ma de Bogotá.
12
Con la imagen del premio Luis Caballero, y otras
escenas de la vida familiar de la Nación colombiana,
se irá tejiendo esta mirada bastarda de la Historia en
búsqueda de campos expandidos de la experiencia
humana para nuestra generación y contexto.
Pero: ¿Quién es ese Luis Caballero? ¿Por qué uno
de los premios más importantes, del campo del Arte
contemporáneo en Colombia, lleva su nombre?
Luis caballero Holguín (1943-1995)5
Luis Caballero Holguín es un tipo del que poco
escuché en la universidad. Ahora que me acerco a su
nombre reconozco que lo he visto, que su trazo me
suena. En el Museo del Banco de la República
5 Fotografía tomada de EL ESPECTADOR en el artículo “Luis Caballero: entre el rechazo y
la aceptación” publicado en 2016.
(Bogotá, en la calle 11 con carrera 4ta) la colección
permanente guarda obras suyas. Entre el dibujo y la
pintura sus imágenes juegan con el naturalismo, la
representación delicada y el manierismo de figuras
masculinas en aparente languidez post erótica. Este
Luis también nació en Bogotá pero su vida sucedió
entre 1943 y 1995. Estudió en la Universidad de los
Andes durante dos años (1963-64) y, aunque fue
corto el tiempo, le fue muy provechoso.
Una de sus maestras y amigas fue Marta Traba,
influyente historiadora y crítica argentina de la
modernidad colombiana. Hagamos memoria, pues
lo que hizo gente como Marta en este periodo fue
consolidar la crítica de Arte como potenciadora de
nombres y de tendencias, como mecanismo de
validación y adopción para los críticos, teóricos e
historiadores de las Artes y de los artistas en su
regazo, por supuesto. Traba, como historiadora, es
creadora de públicos y escultora de la mirada del
espectador de siglo XX en Colombia. Por ejemplo,
mi mamá, dice que ella “sabe lo que sabe de Arte
gracias a Traba” que tenía un programa de
televisión entre 1954 y 1957 que se llamaba El ABC
13
del Arte y se transmitía en la joven cadena RTVC
(radio y televisión de Colombia).
El ejercicio de Traba permitió también que se
expandiera y diversificara el público para las Artes
plásticas en Colombia, ofreciendo, a cambio de
cristalizar una imagen del Arte académico y
elaborado (algunos incluso se atreven a llamarlo
elitista) la permanencia de imaginarios hoy por hoy,
vigentes 70 años después, confirman los efectos
residuales de opiniones supra valoradas por los
sistemas de clase verticalistas.
De gente como Traba heredamos la idea del Arte
moderno, del Artista de taller, cuasi bohemio y un
poco genio. De Caballero nos queda la imagen de un
Artista mayor de 35 años, con un lenguaje
desarrollado según intereses y tensiones muy
particulares. Pasiones que lo ayudaron a fijar como
fantasma y reto para los artistas venideros de
“mediana trayectoria”.
6 Imagen tomada de EL ESPECTADOR en el artículo “Luis Caballero: entre el rechazo y la
aceptación” 23 Sep. 2016 - 10:00 PM.
“Sin título”, lápiz sobre papel mantequilla, 21 x 29,7 cm, sin fecha6.
El premio, que hereda su nombre, le permite
sobrevivir al paso del tiempo, aunque sigue siendo
difícil encontrar las conexiones entre él y yo, entre él
y nosotros, entre sus días y los nuestros. Es difícil
por la irónica razón de que algunas cosas son muy
distintas, pero otras no han cambiado en absoluto.
En suma, mirar atrás y recordar historias es lo que se
propone este álbum del arte actual en Bogotá. Se
trata de escuchar a los viejos hablar sobre otro viejo,
prender la luz en el espacio oscuro de los recuerdos
ajenos, de las metáforas que nos intenta dejar la
14
mecánica de La Macro Historia y la historia de una
persona cualquiera.
Continuemos…
¿Cuál sería el sueño de Luis?
¿Qué esperamos que pase si recibimos su apellido?
¿Para qué sirve su fantasma?
-Acaso…
Tener un momento para que nuestra voz sea
atendida,
Dejar de susurrar y gritar un poco.
Qué decir cuándo estamos ahí,
Qué diría Luis ahora,
Qué hacer con la oportunidad.
Invocando a Caballero me di cuenta que entre los
fantasmas de los que hablaba el del tío Jorge en la
finca -allá en el blanco y negro de mi infancia- y los
espectros que vagan por la “familia del Artes” en
Bogotá no hay tantas diferencias. Sí los espantos del
tío estaban en su propia voz, los de los Artistas se
dejan ver por medio del ejercicio de la cultura como
política, como fórmula establecida.
El Premio Luis Caballero (que llamaremos en
adelante con las siglas P.L.C.) se aparece entre cinco
dimensiones de las políticas culturales distritales (de
Bogotá) y sus fantasmagorías son: creación,
investigación, formación, circulación y apropiación.
El P.L.C. en su ejercicio cultural e Histórico,
describe con sus acciones el “ecosistema Artístico”
al otorgar apoyos económicos, y escenarios para el
desarrollo y gala de la obra de Arte, lo hace tal como
las Familias representan sus mitos a través de las
fotografías, actualizando de esta manera la imagen
del obrar Artístico y manteniendo vigentes muchos
de sus imaginarios. Además, el premio y los
álbumes, nos hablan tras bambalinas sobre el sistema
de acumulación psicosocial de la vida que
compartimos como actores y espectadores, autores,
críticos o historiadores de la ciudad.
El fantasma de Luis entra como efecto residual de la
historia del Arte en mi vida y en la de muchos
colegas de mi generación, consolidando las
imágenes del pasado, presente y futuro en el
problema de la perdurabilidad de la Obra de Arte en
La Historia, por medio del apellido y de la casta.
15
Se reabre la herida de la permanencia de un nombre
en el proyecto de memoria, en este caso, en la
comunidad determinada de las Artes plásticas en
Bogotá, y por añadidura, en el circuito Artístico
colombiano. El P.L.C. es apenas un reflejo de las
múltiples estrategias de competición de nuestro
entorno cultural, en el que se convierten estas y otras
nostalgias en potencias creadoras, recursos
explotables que se transforman en emociones
motoras para el desarrollismo contemporáneo de los
individuos en general, ya que través de los premios
de fomento a la cultura se imparten y sobreponen las
estrategias de sobre y sub exposición Histórica.
Con Caballero, y con otras imágenes espectrales de
la vida, se regresa sobre las páginas del álbum de
familia del Arte actual en Bogotá para cuestionar y
en algunos casos demostrar que la acumulación de
residuos de la vida es el espíritu de nuestra
generación y desde allí proponer un proyecto de
memoria que nos permita la libertad y el gozo de los
días.
Entremos de una vez en las siete imágenes bastardas
que pongo sobre la mesa para hablar de la familia del
Arte y del tejido de este álbum-mantel que se suma
para armar la imagen de la Nación y de La Historia
en nuestros días.
7 Imagen collage, creación de la autora 2019.
I
La imagen como patrimonio
(El cuerpo del álbum y de la fotografía familiar)
7
16
*
No te niego que es desconcertante saber que con
ganar el premio Luis Caballero no es que te
“acepten en un club” - familia del Arte- yo creo
que ese club no existe, de pronto es un mito.
Pero la depresión era porque el club no había
tocado la puerta, y pensaba ¿cómo es posible que
esto que siento sea lo mismo que sentía cuando
tenía 27 años? Y pasa porque uno está sometido a
la inquietud de pensar: de qué voy a vivir, qué voy
a hacer el otro año, de dónde voy a sacar plata…
Esa angustia es la que lo lleva a uno a pensar en
términos de fracaso, porque “el club-familia no
toca a la puerta”, pero es que el club no existe. 8
(Laserna, 2019)
Ganador del IX Premio Luis Caballero
*
8 Juan David Laserna, Bogotá, octubre 11, 2018.
Los álbumes de familia se componen de pedazos de
cuerpos y de la luz que se proyecta sobre ello, que se
pegan a un soporte en imágenes y en fotografías.
Esos pedazos de cuerpos se reúnen a partir un punto
de vista, el del narrador(a) del álbum que reivindica
con su poder de relator(a) los mitos que lo(a) han
entronizado como Historiador(a). Es decir que lo que
hay consignado en estos documentos históricos son
objetos cuidadosamente seleccionados para
demostrar y mantener vigente el mito de una
comunidad, una comunidad cultural.
Partiendo de esta idea, expresada a lo largo del libro
de Armando Silva “álbum de familia” (1998) se
construye este álbum del Arte actual en Bogotá que,
en posición mía como fotógrafa y narradora, es sin
duda un ejercicio literario para demostrar que en la
Nación colombiana, tanto en las familias del Arte
como de los Hogares, se mantiene estable un sistema
de acumulación de méritos y de patrimonios
simbólicos que ejercen su poder capitalista como
legitimadores, agrupando a los individuos bajo
diferentes conceptos de comunidad, manteniendo la
estructura de las familias como un poder vertical.
Como estrategia de éste y otros álbumes de familia,
las metáforas pasan por encima de las fotografías y
17
de los pedazos de cuerpos para proyectar sus
imágenes fantasmales.
Pero primero definamos qué entendemos por cuerpo
fotográfico. Sí bien las fotografías tienen un
amanecer objetual, sensibilizando placas de cobre y
de vidrio (hacia 1826 con los experimentos de
Niepce y Daguerre) o con los ejercicios heliográficos
y calotípicos de Tabolt (1835), o con las ventanas y
calles del Barón Gros hacia 1857 en tierras
colombianas, también es cierto que su naturaleza ha
pasado de un cuerpo solido a uno líquido, o digital.
La imagen puede cambiar fácilmente su corporalidad
pero se mantiene como protagonista de nuestras
formas de relacionamiento.
A partir del cambio de la fotografía de lámina de
vidrio al carrete de papel, creado por Kodak en 1888
y la introducción en el mercado del carrete de
celuloide el mismo año, la fotografía cobró su lugar
como uno de los inventos que atravesarían
radicalmente la cultura y la religiosidad de la
comunidad occidental en todos sus niveles.
Este cambio no debe ser visto de forma aislada al
desarrollo que como cuerpo-humanidad estamos
experimentando. El auge de las cámaras QuickTake
(de Apple) en 1976 y de la Dc-20 y la Dc-25 de
Kodak en 1996, llevaron al triunfo a la imagen
fotográfica digital en el año 2001 y desde allí no se
ha detenido un solo instante, al punto en que en la
actualidad cada teléfono celular cuenta con una, dos
o más cámaras fotográficas en su estructura.
Así también, el espíritu del culto visual ha crecido
exponencialmente generando otras mutaciones en la
forma de crear y de creer en los mitos culturales del
triunfo de esta generación, modificando la idea del
“buen vivir” en una proyección visual de nuevos
cánones de belleza tanto práctica como simbólica.
En respuesta los álbumes cambian su materialidad
trasladándose a plataformas liquidas, de alto
consumo y tráfico de imágenes.
Es importante estimar cuáles de los rasgos de los
álbumes de familia se han mantenido y cuáles han
cambiado de forma, para acercarnos al problema
nuclear de esa generación y acumulación de
imágenes, tanto visuales como metafóricas.
En términos de Silva las imágenes fotográficas del
álbum de familia funcionan bajo una triada: Yo
posante, Tú fotógrafo y Él observador y juntas
construyen la “fórmula de enunciación verbal”
(Silva, 1998, p.24).
Esto implica un ejercicio de actualización verbal de
esas imágenes, ya que Tú fotógrafo, quien reúne las
imágenes en un presente que está condenado al
pasado eterno de la fotografía, entrega esa imagen al
18
Yo posante para que se vea, se reconozca y se
desconozca en un futuro, el futuro del Observador.
Sin embargo este sistema no funciona de forma
idéntica en la actualidad mediática de la fotografía.
El uso de las selfies (fotos tomadas por uno mismo)
moviliza el sujeto posante, fotógrafo y observador
hacia la misma persona, unifica la trinidad. Aunque
el primer autorretrato conocido data del año 1300 ac
en Egipto (una talla en piedra de un escultor llamado
Bek) hoy en día la SELFIE es uno de los estilos
fotográficos más populares.
Esto se debe en gran medida a que es el mismo sujeto
quién trabaja y elige la forma en la que quiere ser
retratado y de esta manera controla personalmente la
mayor cantidad de variables visuales de su lectura en
un futuro. Y no solo por “elegir su mejor ángulo”
sino por la facilidad de ver y eliminar de forma
inmediata las reproducciones que no le agraden.
Esto nos lleva al segundo punto en la tesis de Silva,
“el acto teatral”, el cual revisa la metáfora de esas
imágenes. Se crean las segundas imágenes o la
proyección simbólica.
9 Imagen superior: tomada de Wikipedia: Escultura autorretrato de Bek. 1300 a.c. Disponible en
https://es.wikipedia.org/wiki/Bek Imagen inferior: captura de pantalla del diario digital EL
9
PAIS, disponible en
https://elpais.com/elpais/2018/03/01/tentaciones/1519893970_549839.html.
19
Parafraseamos la cita que hace Silva de Dubois
(1986) cuando nos dice: “la foto (entonces como
índice) afirma ante nuestros ojos la existencia de
aquello que representa, (el “eso ha sido” de Roland
Barthes), pero no nos dice nada sobre el sentido de
esa representación, no nos dice “esto quiere decir tal
cosa” (Dubois, 1986, en Silva 1998, p. 27).
Este acto teatral tiene un cambio del Yo fotógrafo
(del álbum familiar sólido, impreso) al Yo
Autorretratante instantáneo, un avance postmoderno
en la creación visual. Actualmente, el uso inmediato
de la curaduría fotográfica, la selección en presente
del discurso que carga la imagen y facilita al
individuo contemporáneo la participación activa en
la creación y circulación de su propio relato, le
permite enmarcarse en las tendencias estéticas de su
contexto histórico.
Este rasgo de autogestión de la imagen práctica
“cómo me veo” y de la imagen simbólica “cómo
represento la belleza de mi generación” moviliza el
acto teatral hacia la persecución de la asedia
triunfalista de lo bello, lo bueno, lo moderno, etc.
Es así que la fotografía representa un acto más que
teatral en la actualidad, es más un acto religioso, en
el sentido en que expresa valores filosóficos sobre la
vida (el buen vivir y el vivir bien) que repercuten en
la vida práctica en decisiones como “a dónde y con
quién voy a comer”, “la estética con que visto o la
subcultura a la que se pertenezco”, es decir, que el
culto a la imagen, dado por la repetición de la acción
de fotografiarse y la capacidad de ese rito de
representar imaginarios grupales acerca de la
relevancia de la vida individual, permiten o no
enmarcar al sujeto dentro de una (o unas)
comunidades de práctica, o en este caso lo que
llamamos las familias. Esto invita a que pensemos
en la explosión del concepto de familiaridad y el
desprendimiento del asedio genealógico hacia una
asedia de mercado de valores específicos, incluso
políticos, de la representación de cada individuo. Tal
vez por eso Silva nos dice: “si el álbum evidencia
fatiga y anacronismo, ello es consecuencia de las
tecnologías y el comercio que lo reorientan, pero
también de su mismo objeto, la familia, tampoco se
sabe dónde está ni para dónde va” (Silva, 1998, p.
16).
En tanto al “culto de esas imágenes” (Groys, 2016,
pp. 177 a 192), expresado en la repetición del rito
del auto reto y en la vocación de seguidores de otros
retratantes en redes sociales, es de interés para este
estudio el concepto de la fijación de lo sacro, como
lo bueno, bello y noble, trasladado en la actualidad
al campo de lo que podríamos llamar “profano” en
tanto a la reducción de la distancia crítica de la
misma acción. La que la vida efímera de los archivos
digitales queda reducida a la producción y consumo
exacerbado de equipos fotográficos, productos de
20
belleza, viajes al extranjero y muchas otras formas
de demostración del Yo posante que alcanza valores
filosóficos del éxito de su momento en la Historia.
En el álbum actual el fin primario es la exposición
de las imágenes, a forma de publicación digital, ante
sus consumidores/seguidores/fans virtuales, no la
perdurabilidad de las mismas.
También Él Observador se desplaza de una
comunidad definida sólidamente, en el proyecto
genealogista, como una familia dada por vínculos de
sangre y apellidos, a una conexión cultural y política
dada por comunidades virtuales de aceptación y
apoyo sin responsabilidades hereditarias ni
permanentes.
Teniendo en mente la triada Yo posante, Yo
Fotógrafo y Él observador de los álbumes de
familia, observemos los rasgos del trabajo
fotográfico para actualizar este ecosistema de
comunicación visual y metafórica en la construcción
del sujeto Artista colombiano, en la mecánica de
representación de la memoria Histórica que le
enmarca.
10 Imagen tomada del álbum de familia de la autora.
Exhumación del álbum
10
Uno de los primeros pasos que di para esta
investigación fue diseccionar el álbum de familia de
mi casa. Observando parte a parte el cuerpo del
documento encontré cualidades de la representación,
en tanto a narrativa global del documento y de cada
foto o pedazo particular.
La exhumación de estas imágenes sirvió para pensar
en los catálogos de Arte y en las mecánicas de
concurso dentro de las que son concebidos sus
álbumes, considerándolos herramientas que junto a
otros libros Históricos sirven para construir los
relatos oficiales, ya sea del Arte o de las familias.
Estos rasgos son:
21
Pulsión por el origen
¿Qué tan importante es tener árbol genealógico?
Los álbumes de familia, los catálogos y los libros de
Historia comparten una condición estructural. Se
basan en la presentación de un mito fundacional
ejercido por la imagen de una pareja de abuelos o de
padres, o de una serie de nombres y de banderas que
dan contexto a la metáfora que se desarrollara en sus
páginas. Si por un lado, en las “familias
tradicionales” este mito se da en la presentación de
una pareja heterosexual, generalmente casada, el
índice inaugural presenta la profecía cumplida al
incluir en adelante la aparición y desarrollo de los
hijos y nietos dentro de la misma estructura
genealogista y religiosa (dada dentro del bucle de
ritos sacramentales como el bautismo, la
confirmación, el matrimonio y la paternidad).
En el caso de las publicaciones de carácter macro
Histórico, como es el caso de los catálogos de Arte,
en este caso los del Distrito, presentan en sus
primeras páginas banderas y titulaciones.
Etiquetando nombres e instituciones legitiman la
propia existencia y de aquello que personifican, es
decir, representan su propia institucionalidad, su
carácter oficial.
Este ejercicio de repetición y representación de las
metáforas “del éxito y de la bondad” no son otra cosa
que el carácter legitimador de la Nación, de las
epistemes académicas del Arte o de los valores
supremos de La Familia.
De manera análoga a como el pastor se ocupa de
las almas, el Estado protector también con el
riesgo de un dirigismo estatal, peligro que en
última instancia, conduce al totalitarismo, y en el
caso de la historia, a un relato desde una sola vía
sobre el buen vivir y el éxito del desarrollo
personal y profesional de un ciudadano.
(Castro Gómez, 2010, pp. 176 y 177)
Para ilustrar este punto veamos las siguientes
imágenes. Una es de mi álbum de familia en donde
la fotografía de mi abuela Lucia, en ejercicio de su
labor de enfermera, más, la imagen de la virgen del
Carmen, más, una oración con su crucifijo, se
ofrecen como lectura de la vocación de entrega al
servicio al prójimo, un valor católico considerado
fundamental, pasado de generación en generación,
en mi hogar.
En la segunda imagen vemos la lista de banderas del
Catálogo del VI Premio Luis Caballero (2011) en la
22
cual se exponen los cargos y nombres del
organigrama del sector cultural del Distrito de
Bogotá vinculado al premio.
Encontramos que en ambas imágenes la hipótesis se
hace evidente. La repetición de la estructura
metafórica de legitimación del mensaje que lleva
cada álbum en adelante.
11
11 Imagen del álbum familiar Avila Paz. Banderas familiares de herencia.
12
12 Imagen Banderas de presentación del catálogo del Premio Luis Caballero VII versión.
23
El encuadre
Secretos de familia.
Los catálogos de Arte y la lectura del álbum de
familia (y otros libros e instituciones Históricas)
cuentan con una crónica de apertura que prepara al
lector bajo una sensación de la mirada, eso también
se llama “sentido histórico” (Bourdieu, 1992) y
define intenciones y formas narrativas, lecciones y
analogías que se ofrecen a la vida de los lectores.
Por ejemplo, en el catálogo de la VII versión del
Premio Luis Caballero, Santiago Trujillo Escobar
(Director general IDARTES 2013) inicia diciendo,
“Para el instituto distrital de las artes (idartes) es un
orgullo hacer entrega de la publicación de las
memorias de la séptima edición del premio Luis
Caballero”.
Tres párrafos más adelante Rueda se remite a la
importancia misma del premio (y por tanto de sus
documentos) en relación a mantener la escena de las
Artes a nivel profesional como una necesidad
cultural, enmarcada dentro de la actualización de
sentidos comunes, de la población y de su relación
con los hechos macros y micros, dice: “siguiendo
esta premisa, en 2013 se abrió la convocatoria con
las modificaciones que permitieron a los artistas
plantear sus propuestas tomando como marca la
ciudad y entendiéndola como campo de
experimentación plástica” (Trujillo, 2013, p. 11)
Es claro que en las palabras de Trujillo es el discurso
institucional el que se escucha, pues son palabras
determinadas por el ejercicio de una función
institucional precisa: ayudar a construir el discurso
oficial del P.L.C. y por extensión el discurso oficial
de la Historia de las prácticas Artísticas en
Colombia. El encuadre es un subconector, Lo
recordable y lo inolvidable.
¿Son evidentes las heridas de la memoria en el
ejercicio de relatoría histórica?
Acá es donde el discurso oficial, o el catálogo-
álbum, son dispositivos de seducción. El catálogo no
funciona por sí mismo, se acciona mediante las
conexiones que de allí se facilitan. Es la lúdica del
debate la que se inaugura entre los relatos “oficiales”
y su aplicación en la vida práctica, o el sentido
común subyacente.
El metabolismo simbólico que actualiza o no esos
mitos familiares, sin embargo, no sucede en un único
campo de lenguaje. Las lenguas oficiales, las
24
diversas y las bastardas, nutren los conflictos y los
saberes de las comunidades de práctica. Actualizan
las ideas y teorías sobre lo bello, lo estético y lo
sensible. Esta retroalimentación refresca las
categorías sociales dentro y fuera del álbum de
familia y actualiza la pertinencia de este tipo de
colectividades.
La sub-exposición
¿Qué se le escapa a la Historia?
Bajo los silencios anestésicos que conocemos como
“objetividad de la Historia oficial” encontramos el
shock y el trauma. Aquello que merece estar dentro
del álbum es generalmente lo que cumple las
profecías del mito fundacional. En un álbum
tradicional de familia se inicia con la figura de una
pareja matrimonial y heterosexual, promesa que se
cumple con la repetición del rito en los hijos y los
nietos. En el catálogo-álbum de Arte, o Histórico, se
subrayan los personajes y eventos que dan lugar a las
guerras ganadas por el poder que escribe el
documento.
Por ejemplo, la colonia española se estudia primero
como hecho absoluto (así lo aprendimos en la
escuela) luego, según la capacidad de profanación
del estudiante, se desarrolla como tragedia (después
nos damos cuenta del genocidio).
En este y en otros eventos Históricos de Colombia el
gran problema tiene que ver con la banalidad de esa
Historia aprendida de memoria. En ambos espacios,
como en los álbumes, tiene lugar en un acto de
repetición de ritos que opera en el ejercicio de la fe,
en la que la el culto a valores supremos que nos
exceden y preceden no invita a cuestionarlos sino a
aclamarlos.
¿Cuáles son las relaciones narrador/espectador en
los objetos de la memoria Histórica?
Empecemos por recordar el sistema de
significaciones del objeto ÁLBUM/Catálogo, éste
hace parte del intercambio de anécdotas que
construyen la memoria entre un sujeto y un objeto x
(objeto, ya sea texto, relato, lugar, etc.) y sus posibles
significados en un movimiento que expande y
contrae constantemente los sentidos de la vida y las
agencias sociales según la experiencia práctica del
individuo.
Para encontrar el sujeto narrador y el espectador en
este álbum de familia del Arte observemos la página
25
de inicio del catálogo virtual del X Premio Luis
Caballero.
13
El catálogo del X premio Luis Caballero, en su fase
de nominación, anuncia unos roles de juego en
categorías como: artistas y jurados. En este álbum
13 Captura del catálogo digital del IX P.L.C. 14 Fotografía líquida es un término tomado de los ensayos de J. Fontcuberta. Se cita
explícitamente en esta entrevista “Joan Fontcuberta: “Hay un tipo de fotografía líquida” En la
líquido14 encontramos breves reseñas y enlaces a los
perfiles de trabajo de los nominados.
La segunda categoría de este álbum es: los sitios de
intervención. Allí se listan equipamientos
específicos que, mediante su forma y tamaño,
describen visual y culturalmente los escenarios
(recordemos el acto teatral de las poses y los álbumes
de familia) indicados para exponer “a nivel de
profesional”, demarcando el territorio del Instituto
Distrital de las Artes en la ciudad de Bogotá.
También tiene un: qué, para ayudar a identificar el
sentido, la razón de ser y estar, del premio en nuestra
contemporaneidad. Afirma que “los públicos que
deseen visitar los proyectos nominados en esta
versión del premio podrán interactuar con las
propuestas a través de La ruta del Caballero, una guía
pedagógica que, además, servirá de ruta para visitar
cada uno de los artistas y sus intervenciones”
(Alcaldía Mayor de Bogotá, 2013).
La triada funciona así: un Yo posante: los artistas y
jurados; se suma el Yo fotógrafo, los sitios de trabajo
que sirven como ventana de visibilizarían; Él
Observa, que se proyecta sobre la comunidad de
Artistas profesionales de la ciudad, quienes son el
destino principal del álbum (más adelante
revista Clarin, de Buenos Aires, Argentina. Publicado el 04/12/2012 - 11:21. Disponible en
https://www.clarin.com/ideas/joan-fontcuberta-fotografia-realidad_0_s1yviftjdxe.html
26
hablaremos del ejercicio de tendencia de mercado
que esto implica).
Cuenta además con un Yo Narrador que es la crónica
de sentido que contextualiza en una comunidad
especifica de sentido al Premio (Primer vinculo de la
barra de navegación “X Premio Luis Caballero”) y
un Yo Legitimo expreso en la pestaña “versiones
anteriores” que usa el poder residual de la repetición
del salón como validador del álbum actual.
Las categorías sociales, o roles de juego, del álbum
del Premio Luis Caballero son ofrecidas como
reiteración de las estructuras de validación en las que
el Distrito, como institución o familia, ofrece
sacramentos de legitimación a sus hijos, sus Artistas
profesionales, permitiéndoles escalar en la pirámide
del desarrollo que el mercado de capitales
específicos del Arte ha planteado.
Al hacer esto, es la familia, el Distrito y/o la familia
del Arte en Bogotá la que se legitima a sí misma. Por
medio de su poder de adopción ratifican la necesidad
de pertenecer a una comunidad imaginada. De igual
forma que la familia Hogar, al hacer sus álbumes,
subraya la necesidad de pertenecer o formar una
familia. Se trata de un síntoma macro Histórico de
hacer y participar de la Historia ofreciendo la vida
15 Bourdieu, Piere. (1997) Espacio social y espacio simbólico. Introducción a una lectura
japonesa de la Distinción. En ML. Martínez-Passarge (compiladora) Capital cultural, escuela y
espacio social. México Siglo XXI editores. 23-40.
singular para integrarse a un relato colectivo que
dibuja numerosas expectativas.
Este complejo sistema es lo que llamamos Mercado
de valores simbólicos específicos que puede cambiar
de participantes pero no altera su estructura, orquesta
la fabricación de un espectador y un narrador ideales.
Se mantiene a través de las generaciones y de las
comunidades de práctica Histórica como una
preocupación en diferentes frentes en la experiencia
de vida de las personas.
La sátira
¿Cómo funcionan las anécdotas de la Historia y de
las fotos?
Para Bourdieu, los campos15 son espacios de
significantes y significancias en los cuales los
sujetos toman decisiones vitales según el posible
éxito a obtener si se ocupa(n) verazmente una(s)
categoría social, agencia con la que se está jugando
en el campo (comunidad imaginada o de práctica).
Esa agencia puede ser estable, sólida en un solo
campo, pero también puede cambiar de escena, es
decir, un Artista puede serlo, tanto en la comunidad
27
del Arte, como en muchos otros conjuntos. Es el caso
de muchos de nosotros que, siendo Artistas
creadores, trabajamos como curadores, docentes,
guías museales, diseñadores, etc.
La mutabilidad del rol que ejerce un mismo
individuo distancia el proyecto genealógico. Antes,
en donde las agencias se daban por castas y linajes
inalterables, ahora se da dentro un proyecto de
familias policéntricas, en donde los roles pueden
intercambiarse, pasando de solido a líquido sin
mayor problema. Este, considero, es un gran avance
en el prendamiento Histórico de nuestro momento.
Esta trans-agencialidad libera, por un lado, la
responsabilidad de ser una “sola cosa” hasta el final
de nuestros días (nos permite divorciarnos, fracasar,
retomar empresas, etc.) pero mantiene la
permanencia solida de las instituciones; lo cual no es
necesariamente negativo. Sin embargo, la actual
libertad de agenciamiento infiere también que los
valores simbólicos acumulados no son perdurables y
con ello la asedia de la Historia también puede
haberse incrementado. Tal vez por ello han
explotado los salones independientes de Arte (sobre
todo a partir del año 2007 en Colombia) a la vez de
la promoción del consumo de este tipo de espacios
de juego y de los aparatajes que conllevan.
16 Meme de Doris Salcedo y el contra monumento. Vía internet. 2019.
A su vez, cada uno genera álbumes virtuales e
impresos, convocatorias, premios y legitimaciones,
aunque su vida útil no sea la más extendida (un tipo
de obsolescencia programada).
Esa estimulación del mercado de validación
Artístico también abona la producción de opinión
bastarda. Los memes son a nuestra generación una
forma contestaría de política. En su concreción
visual logran exponer incomodidades respecto a la
administración de los poderes oficiales, a los mitos
de la cultura. Representan posturas individuales y
colectivas que generalmente cuestionan el culto a las
verdades aparentemente absolutas. Este vehículo
post fotográfico, a partir de una imagen práctica y
simbólica pre existente, logra desencadenar la duda
necesaria frente a la legitimidad oficial haciendo uso
del humor en la visualidad.
16
28
Con la obra de Doris Salcedo, el
Contramonumento17 (Revista Arcadia, 2018) obra
elaborada con el metal fundido de los fusiles de los
guerrilleros desmovilizados tras el acuerdo de paz
(obra inaugurada en enero de 2019 en el barrio las
cruces en Bogotá) se levantan nuevamente ampollas.
En el meme anterior (imagen 16) vemos como se
caricaturiza el trabajo de escultura. Láminas forjadas
a mano por mujeres -víctimas de violencia sexual en
el conflicto armado colombiano- guiadas en el taller
por Doris se satirizan como una nueva línea de
acabados domésticos. La imagen banaliza la obra
como si se tratase de una línea más de pisos de
porcelana. Una obra que se presta, no solo para
reflexionar sobre la tragedia de la guerra en
Colombia, sino frente a la sobre exposición de
nombres en la Historia del Arte. Personalmente
considero la obra un gran aporte al patrimonio
Histórico/Artístico de la Nación pero comparto la
preocupación, ante la posibilidad, que más allá del
monumento se esté re legitimando a la Artista como
foco de vanguardia en el circuito nacional.
El humor de este y otros memes nos habla sobre la
aparente misión heroica de las personas, del Artista,
17 Fragmentos, de Doris Salcedo. 2019. Bogotá. En palabras de la autora: “[el monumento]
jerarquiza y presenta una visión triunfalista del pasado bélico de una nación. Su principal función es someternos o empequeñecernos como individuos frente a una versión grandiosa y
totalitaria de la historia. El monumento era posible en el siglo xix, cuando las naciones creían
que poseían una conciencia y una cultura totalmente unificadas. En este momento histórico de
del Arte que cura, del Arte que ayuda, incluso, del
Arte que “sirve”.
Este y otros ejemplos ponen en tensión valores
Históricos, éticos y morales dados por absolutos y
con ello liberan la imaginación y la vida de los
individuos.
Las relaciones de sátira y de dolor que tienen las
imágenes post fotográficas señalan un amor
resentido a la institucionalidad y sobre todo, a esa
nostalgia capitalista que no entendemos
completamente pero que nos empuja a acumular
tesoros simbólicos, a desear consciente e
inconscientemente aparecer en el mercado de la
Gran Historia.
Subtexto
¿Las fotos tienen moraleja?
La moraleja que resiente el meme de Doris habla
sobre la representación fantasmal del éxito de ser
Artista -casi como un Artista de la corte renacentista-
Colombia, carecemos de símbolos que puedan ser convertidos en monumentos capaces de
otorgarle a la sociedad en su conjunto una versión única de lo que nos ocurrió durante estos largos años de conflicto”.
29
en la que un sujeto es captado por un poder oficial
para subrayar clases de ciudadanía, “esta es la artista
más importante a nivel nacional e internacional y
tiene el honor se erigir el monumento”, es una frase
popular que causa recelo en muchos.
La mecánica de sobre-exposición de nombres y
agencias dentro de los álbumes de familia, a través
de la repetición, o también llamado el efecto residual
de la Historia (Williams, 1998) es lo que genera
lejanía de los relatos macro Históricos de los que
Doris (Santa María, Botero, Obregón o Caballero)
hace parte y muchos otros no. Al parecer, los
renglones de la Gran Historia tienen poco espacio.
18
En el caso del álbum del Premio Luis Caballero,
como el estímulo que entrega la mayor bolsa de
18 Captura del catálogo digital del IX P.L.C.
trabajo a los Artistas nominados, también aplica la
repetición de nombres y de agencias.
En la imagen a la izquierda (imagen 17) vemos a
Jaime Cerón (Subdirector de las Artes del IDARTES
2019, entre otras menciones dentro de la Historia del
Arte en Colombia) y a su lado Felipe Arturo, Artista
y arquitecto de mediana trayectoria.
El catálogo confirma la hipótesis en la que las
agencias de familia persisten a través de las
generaciones y florecen en diversas comunidades de
práctica. La imagen anterior es una foto familiar, de
“tíos mayores del Arte”. Vínculos anecdóticos entre
los grandes y los chicos.
Fungen como garantías fantasmales del futuro,
ilustrando aquellas posiciones sociales a las que
queremos llegar. Representan, en esta escena,
costumbres repetitivas: sistema de cocteles,
inauguraciones, charlas, ponencias, etc., como
sacramentos familiares de la comunidad del Arte.
¿Quién es el fotógrafo en el caso del catálogo del
P.L.C.?
Así como en el acto teatral de las fotografías hay una
repetición de las agencias que transportan las
30
metáforas familiares, hay otra recurrencia. El
fotógrafo no es la persona que hace las fotos, sino la
que ejerce la función de encuadre, composición y
articulación del relato para que produzca el efecto de
verdad que se busca. Es decir, la institución (en este
caso el IDARTES) es el fotógrafo que controla la
representación sin ser parte de lo representado,
ocupando, como bien lo expresa el cineasta
ecuatoriano-alemán Alex Schlenker (2013) “una
posición tras-cámara desde donde se ejerce
efectivamente el poder”.
En suma, las agencias temporales de estos álbumes
son construidas como metáforas de familia pero se
repiten en la necesidad de legitimar sus sacramentos,
su propio poder legitimador.
El Artista, en representación de cada individuo libre,
como constructor y actualizador de dispositivos de
sentido, debe arreglar cuentas con el campo del Arte,
de sus familias y de la Nación, con el mercado y con
la mecánica de repetición que se ha formado
alrededor de él y que le ha permitido llegar entre
sátiras y mitos hasta nuestros días.
19 Imagen, captura de pantalla del álbum fotográfico de la inauguración de la
cinemateca Distrital. Junio de 2019. En el catálogo digital encontramos en
*En la imagen siguiente (imagen 19) un álbum de familia
de la Inauguración de la cinemateca distrital, 2019, en
Bogotá.
19
imágenes al alcalde de la ciudad, la directora del IDARTES y actrices de la
farándula colombiana.
31
Primer puente:
La familia del Arte en Bogotá:
Las familias, vistas en sentido de una comunidad que
se imagina como tal a través de lazos genéticos,
efectivos y afectivos, elevan colosales
representaciones de lo bueno y de lo malo, de la
virtud y del pecado, de lo santo y de lo impuro, de lo
perfecto y de lo humano; de manera similar, en la
familia del Arte también se tejen escenarios ideales
para el desarrollo del Artista.
En Colombia, los salones regionales y nacionales de
Arte, los programas de estímulos, las publicaciones
independientes y lo que se publica alternativamente,
suman sobre los cuerpos de los artistas una imagen
fantástica de su rol familiar. Si la “novia ideal” debe
llegar vestida de blanco al altar, rodeada por
pajecitos y flores, el Artista también tiene categorías
que llenar como requisitos para construir una imagen
“adecuada” de su participación en la Historia.
20 corotos, dice la leyenda que, en la época entre la colonia y la república, siglo xvii, nos
llegaron muchas obras del impresionismo, entre ellas pinturas del artista francés jean baptiste
camille corot. al bajar tan alto número de obras -entre originales y copias- del artista la palabra
“El acoso de las fantasías” (Žižek, 2010) (un libro
fundamental para esta investigación) nos plantea un
escenario vital en el que caminamos entre fantasmas,
entre construcciones fantasiosas de lo que somos y
lo que queremos ser como sujetos y sociedades. El
síntoma nostálgico de esta acción profunda y
permanente sucede en el juego de intervención y
activación de categorías culturales, en donde
participamos como jugadores y fanáticos; sin
embargo, estar en este juego no solamente nos
permite ver cómo funciona, sino también entender la
lúdica de la representación de roles. Así, nos damos
cuenta que es posible subvertirlo, solaparse dentro de
sus categorías y causar implosiones en el interior del
sistema del que hacemos parte llegando quizás a
trastocar y reordenar sus partes.
En el caso de Bogotá, de ella se espera lo que se ha
construido Históricamente como centro cultural,
Artístico, político, etc. Un territorio acumulador y
burócrata desde la Colonia, puesto que, a la familia
bogotana le llegaba en primicia los Corotos20 que
entraban por Cartagena y llegaban a las casas de los
virreyes. Aún hoy en día, los “grandes salones de
Arte” siguen sucediendo aquí. Es la ciudad en la que
se otorga el Premio Luis Caballero y en donde más
se fue transformado de corot a corotos. ahí baja “un corot, otro corot, otro coroto, coroto, coroto”
32
se ha mostrado el Salón Nacional de Artistas. Es en
donde vive el presidente, en donde está el Palacio de
Justicia y las madres de sus mártires. Está la Catedral
Primada y el Senado. Los brazos de gobierno se
reúnen en su Plaza de Bolívar, centrifican el poder
con su presencia y por ende delimitan la periferia. Se
unen y hacen fuerza.
21
Miremos entonces hacia las periferias, o en otras
palabras, lo que no es centro, lo diferente, lo
alterno, para observar en qué niveles y bajo qué
21 Captura de pantalla, foto Street. Bogotá en la zona histórica (imagen superior) y en la zona
moderna (imagen inferior) tomadas el 27 de enero de 2020 en la plataforma de internet google
Street, por la autora.
dinámicas estas alteridades reconocen o permiten la
centrificación en la administración pública, sobre
todo, para volver a preguntarnos ¿qué parte
tenemos en la Historia de nuestras familias, de
nuestra ciudades; en la idea del Arte profesional,
sobre la idea de lo bello, de lo bueno, etc.? Y
¿Cómo participamos del relato de Nación
activando, consciente o inconscientemente, el Gran
Monstruo de la Historia? (Grossberg, 2009).
22
22 Captura de pantalla, foto Street. Bogotá en la zona central, plaza de Bolívar, y en la zona
periférica, calle 69b sur, Barrio Lucero Bajo. tomadas el 27 de enero de 2020 en la plataforma
de internet google Street, por la autora.
33
Abrir de nuevo preguntas -a las que antecedemos
automáticamente sus respuestas- permite refrescar
los estudios acerca del Arte y de las mecánicas
Históricas. Explora las dinámicas culturales para
identificar -en los problemas de estudio de los
Artistas y en su participación en premios de fomento,
como en este caso- fortalezas y debilidades en las
actuales formas de construcción y organización del
poder, en la política pública cultural, dudando de
aquellas imágenes fantasmales que están
naturalizadas, dadas por ciertas y absolutas.
Estos ejercicios de desarticulación y rearticulación
de relaciones de poder son necesarios ya que, pensar
sobre lo ya establecido y medir su estado de
efectividad, permite en futuros cercanos ajustar o
rediseñar los sistemas políticos alrededor de la
garantía de derechos al acceso de la libertad, el
disfrute y la cultura.
Ahora bien, la imaginación de los derechos y goces
tiene que ver con la relación de parentesco. Con la
familia, la de la casa, el vínculo se da mediante
procesos biológicos (parentesco sanguíneo) y/o de
adopción (asignación de apellidos) como herencias
que nos hacen parte de unas “galladas” y que nos
ayudan a sobrevivir.
23 En la imagen a la derecha invito al lector a detectar las cercanías y
distancias entre los titulares y las fotografías que acompañan los artículos de
prensa. Identificar la politización de la episteme “arte” y “Arte” como lo culto
23
y lo popular y el tratamiento que se le da a ambas hace parte del metabolismo
Histórico en presente.
34
Con la familia del Arte en Colombia pasa algo
similar, contamos con apellidos que calman a los
colegas la ANGUSTIA DEL GEN, evidencias
ciertas que soportan lo que somos y que caracterizan
nuestro lugar en la casa de familia (ya sea la
universidad de la que nos graduamos, o el instituto
con el que trabajamos; o los autores que citamos). En
otras palabras, una serie de costumbres y saberes
específicos, modos de ser y de hacer, que indican que
somos “gente de bien”.
En adelante se reflexiona de la forma más bastarda,
blasfema y apocalíptica que me fue posible sobre el
sistema de éxito del Premio Luis Caballero (P.L.C)
y para liberarnos del fantasma de la casta en las
familias del Arte y de la vida actual en Bogotá.
24 Foto tomada del artículo “Bogotá, la semana y el arte, junto a Juan David Laserna. Escrito
por MARCELA GIRALDO LUQUE el 07 NOV 2018 6:00 AM y publicado en la página web
del Canal 13.
II La imagen
Del Premio Luis Caballero
24
“Uno tiene que ver las posibilidades de lo que va a
hacer en la vida…
35
…si uno es artista tiene que saber cuáles son las
dinámicas, conocer las reglas, la convocatoria...
hablar con tal, presentarse a tal cosa.
Está el Caballero.
El Caballero es un lugar de legitimación.
Ese seguir reglas porque uno “se tiene que
presentar al Caballero”
(Echeverri, 2018)
Nominado al premio Luis Caballero IX versión 25
P.L.C. Siglas para Premio Luis Caballero
*
25 Entrevista en casa del Artista. 20 de septiembre 2018. Bogotá.
En esta imagen pondré el mantel en el campo para
visitar algunos referentes de la Historia del Arte en
Bogotá, personas y apellidos que, por medio de mi
red de contactos, van a ayudarnos a diagnosticar el
estado del proyecto de memoria del Arte en la
capital.
Comparemos nuestras memorias con el desarrollo
del circuito de las Artes plásticas en nuestro país y
alrededor del Premio Luis Caballero, como
estrategia de análisis del sistema de intercambio de
valores simbólicos –atributos- rituales que suceden
homologamente entre las familias del Arte, de la
Nación y del Hogar
“El mercado es una instancia secundaria.
El Arte no pasa en el mercado, pero pasa por el
mercado….
Es decir “lo que tiene que pasar con la obra ya
pasó” y queda un residuo, el mercado juega con
ese residuo, no con el arte”
(Cerón, 2018)
Subdirector de las Artes, IDARTES 26
26 Entrevista a Jaime Cerón. Primera reunión del 11 de Octubre de 2018. Bogotá.
36
Mercado de valores simbólicos específicos
El árbol familiar al que nos trepamos está sembrado
dentro del “mercado de valores simbólicos y
específicos”, mercado que responde a un sistema de
intercambio de capital imaginario y práctico por el
cual transitamos constantemente. Lo provinciano
que puede parecer el ejercicio de entender lo que
tenemos frente a nuestros ojos, no es más que una
excusa para entretener al historiador que llevamos
dentro y distraernos de la nostalgia de unos padres
que nos ven y no nos reconocen, instituciones a las
que vemos y no reconocemos.
Las imágenes del mercado, incluso la idea de que el
mercado es la imagen del Arte, alimentan los
imaginarios y debates de Artistas y de extraños. Para
tener un poco más de claridad sobre la fragmentación
y mutua contención de los espacios de trueque
simbólico y monetario de las familias, a partir de esta
imagen del Arte, pasemos a ver este mapa de
sectores de intercambio:
27
El conjunto de Las Familias del Arte, a saber, el
mercado laboral, mercado académico, concursos de
27 Ver imagen en pliegos anexos al final de este álbum. “Imágenes del mercado”
37
fomento, salones regionales y nacionales, colectivos
de Artistas, proyectos editoriales, etc., etc., etc., son
procesos de adopción mutua y temporal que, en
términos políticos, podemos entender como sistemas
de regulación de las potencias (como las fuerzas
creadoras y regeneradores de los sujetos y de los
grupos sociales para nutrir la red de significados que
es la cultura) y de las potestas (como las
instituciones y brazos del poder político que se
materializan en leyes, espacios y programas de
fomento para nutrir y apoyar la red de sentidos que
es la cultura) (Castro Gómez, 2016)
La potencia de los artistas está en su obra pero la
necesidad de la potesta, que en este caso ejemplifica,
el Premio Luis Caballero, le sube el volumen a esas
potencias. La potesta es entonces la potencia
convertida en relación, es decir, convertida en capital
social y político. En el caso del apellido, el premio
Luis Caballero confirma la posesión de valores
intelectuales y con ello promete garantizar la
pertenencia -por lo menos temporal- a un grupo, a la
familia del Arte en Bogotá.
En esta imagen del premio hay distintos espacios
familiares en construcción, aún sin pertenecer a
alguno de forma definitiva -es que tener más de una
familia, no sana la angustia del huérfano-. Tanto el
niño, como los padres de turno, permanecen
envueltos en una carrera de metas tipo oasis, y, por
tanto, en constante desolación. Estos constantes
desplazamientos entre clanes/familias, de un premio
a otro, aumenta la creación de álbumes (una especie
de auge documental) haciendo de los recuerdos
(incluso de los recordados y de la memoria en sí)
formas kafkianas de sujetos tensionados entre
estirpes, haciendo que la fuerza motora de nuestro
tiempo sea la nostalgia.
Es el caso del portafolio de estímulos del Instituto
Distrital de las Artes –Idartes- que en Bogotá entrega
“más de 6000 millones de pesos entre becas,
premios, pasantías y residencias; 113 estímulos en el
Portafolio 2019” (IDARTES, 2019). Este portafolio
es tomado como marco de referencia, más no como
destino, ya que sirve para ejemplificar la metáfora de
adopción familiar sobre algunas relaciones de
validación que ejerce este tipo de concursos.
Entre los 113 estímulos que el portafolio ofrece,
encontramos el Premio Luis Caballero, que es
considerado por el sector de las Artes plásticas
profesionales uno de los más importantes escenarios
de visibilizarían nacional, no solo por la
centrificación de poderes que manifiesta, sino
porque su bolsa y forma de trabajo es la más grande
en el país.
Comparemos las bolsas de trabajo que entregan estos
sistemas de adopción por concurso en la escena
Artística nacional:
38
PREMIO LUIS CABALLERO. Otorga, Idartes.
Numero de estímulos: 1. Total de
recursos $45.000.000. Se otorga Bogotá.
PREMIO SALÓN DE ARTE JOVEN. Otorga,
Idartes. Numero de estímulos: 2. Total de
recursos $48.000.000. Se otorga en Bogotá.
SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS. Otorga,
Idartes. Número de estímulos 3. Total de
recursos $90.000.000. Sucede en diferentes capitales
de Colombia.
PASANTÍAS NACIONALES (ARTES). Otorga el
Ministerio de cultura. Número de estímulos: Sesenta
y dos (62). Cuantía: Diez millones de pesos
($10.000.000) cada uno. En toda Colombia.
RESIDENCIAS ARTÍSTICAS NACIONALES.
Ministerio de cultura. Un millón de pesos
($1.000.000) cada uno, para transportes internos y
gastos derivados de la estadía durante el periodo de
la residencia. Incluye derecho al alojamiento y
alimentación, materiales (hasta por quinientos mil
pesos $500.000 y uso de los espacios, apoyo del
equipo de la residencia y recursos administrativos y
técnicos necesarios para la realización y
socialización del proyecto que va a desarrollar. En
toda Colombia.
La lista de estímulos anterior nos permite deducir
que la consideración del Premio Luis Caballero,
como el certamen más importante en el circuito
Artístico colombiano, está ligado al poder
económico que lo ubica como la bolsa más grande
otorgada en el país, estimulo que a su vez, incluye la
aplicación de otros recursos a las dimensiones de
creación, circulación, difusión, apropiación y
formación como esferas prácticas del premio,
además de la aparición de los nombres de sus sistema
de jurados y nominados en el álbum de esta familia,
es decir en el catálogo del premio. Un todo incluido
en el patrocinio estatal a las prácticas Artísticas de
élite, que a su vez, le devuelven la mirada
legitimadora al instituto que lo otorga.
El sistema de acumulación de méritos, bienes y
saberes culturales que delimitan este y otro tipo de
premios, en tanto a valores propiamente simbólicos,
como la idea misma del éxito que varía según la
moda y filosofía de cada generación,, se materializa
en las obras de Arte o en las fotos de esta y otras
familias. Pasan de lo imaginario a lo práctico ya que
el respaldo con que bendice un premio se refleja en
las dinámicas del ecosistema comercial del que cada
sujeto depende.
Esta estructura de participación genera
patrimonización y con ello afecta el juego en la
39
pirámide comercial y cultural de las familias, sea
cual sea su naturaleza.
La imagen como patrimonio
De igual manera que tenemos en mente el rostro de
nuestra madre, esa misma imagen, la de la única ella,
guía los juicios sobre la maternidad a futuro. El
molde platónico desde el que operan nuestros
paradigmas parte de una imagen práctica, o del
mundo de los sentidos que tenemos en común
(aquello que “todos vemos”) y se traslada a la
segunda imagen donde la proyección del espíritu se
convierte en una imagen política.
28 Imagen, collage creación de la autora (2020)
28
40
Así mismo las epistemes que han logrado
posicionarse en lo alto de la pirámide social, por
medio de los ya repasados sistemas de concurso,
luego son traducidas en cuantías, llevando el campo
de lo poético hacia el bursátil, y con ello, a la
acumulación evidente del imágenes (de primer y
segundo nivel) como valores de consumo
específicos que a su vez generan relaciones
Históricas y culturales.
En esto los estudios culturales y Artísticos hacen un
oportuno aporte para pensar las políticas públicas
que influyen a niveles macro y micro sobre la
creación y la circulación estética y Artística. En este
sentido, Margarita Chávez, antropóloga colombiana,
nos invita a pensar en sus reflexiones:
A pesar de que la producción académica ha
avanzado en la identificación de estos problemas,
todavía hace falta reflexionar sobre el impacto de
los marcos ideológicos y los discursos que han
predominado en las políticas del patrimonio, como
sí se ha hecho en otros países (M. F. Lima Filho y
R. M. do Rego Monteiro de Abreu en este número).
Es decir, urge indagar sobre si los desarrollos de la
patrimonialización, en particular los más recientes,
29 Chaves, M., Montenegro, M., & Zambrano, M. (2010). Mercado, consumo y
patrimonialización cultural. Revista Colombiana de Antropológía, 46(1).
que parecen estar en sintonía con el nuevo proyecto
de nación incluyente y multicultural, son en
realidad efectivos en la generación de inclusión
social y horizontes políticos plurales.
(Chaves, Montenegro, & Zambrano, 2010, p. 10)29
Fue con la pregunta sobre la patrimonización de las
imágenes que se condujeron las entrevistas que
abren este capítulo. Esta imagen del álbum en donde
los directamente relacionados al Premio Luis
Caballero opinan sobre la especulación, adopción e
instrumentalización de los imaginarios, en este caso
los Artistas y/o obras de Arte, en el sistema nacional
de concurso.
Sobre el asunto de la adopción familiar por
acumulación de méritos, le pregunté en la entrevista
del 11 de octubre de 2018 a Juan David Laserna,
ganador de la novena versión (2018) del P.L.C., si se
sentía apadrinado. Esta fue su respuesta:
No te niego que es desconcertante saber que ganar
el premio Luis Caballero no es que te “acepten en
41
un club” -familia del Arte- yo creo que ese club no
existe, de pronto es un mito.
Pero la depresión era porque el club no había
tocado la puerta, y pensaba “¿cómo es posible que
esto que siento sea lo mismo que sentía cuando
tenía 27 años?”
Pasa porque uno está sometido a la inquietud de
pensar “de qué voy a vivir, qué voy a hacer el otro
año, de dónde voy a sacar plata…”. Esa angustia
es la que lo lleva a uno a pensar en términos de
fracaso, porque “el club-familia no toca a la
puerta”, pero es que el club no existe.
Ahora, yo soy bastante injusto, ese premio también
significó que IDARTES me invitara a hacer una
exposición para abrir la galería Santa Fé, y me dan
un presupuesto buenísimo, y estoy haciendo un
proyecto que tenía guardado hace ocho años y que
no hubiera podido hacer si no me siguen apoyando.
Lo que no estoy sabiendo hacer es ver dónde está el
éxito de este premio.
La familia, como patrimonio inmaterial, es en el
P.LC., un goce temporal, del cual se debe saber
tomar provecho, como bien lo indica el Artista. Pero
entonces ¿Cuál es la imagen de la familia del Arte
más realista?
Probemos por esta respuesta. Se las presto.
Todas las familias que he conocido durante mi vida
tienen un álbum de fotografías, un archivo visual que
es índice y símbolo patrimonial. Esta publicación,
que puede ser objetual o virtual, funciona como
documento institucional. Es también un dispositivo
de memoria, esto quiere decir que, cuando se abre el
álbum, y se lee por una voz oficial (generalmente son
las madres, las abuelas o los institutos) se están
creando segundas imágenes todo el tiempo. Así que
no son solo las fotos, son las historias que se crean
alrededor de esas imágenes silenciosas.
Este ejercicio es político, retoma el patrimonio
Histórico para que no pierda su valor, pues en cada
una de sus narraciones se transmite una metáfora que
mantiene los valores simbólicos de la familia en
vigencia. Cada una de las anécdotas se relaciona con
bienes éticos y morales, legados por generaciones
para ser intervenidos y conservados por quien
interpreta el álbum fungiendo como garantes de esos
cánones específicos acumulados.
42
El objeto álbum fotográfico no es solo un relato de
familia suelto30, manifiesta en su forma y contenido
posturas específicas acerca del buen vivir dentro de
la Nación, costumbres que también son patrimonio
en el sentido en que el álbum usa lo metafórico, lo
heroico y lo censurable, de igual manera que un
museo de Historia, o un catálogo de Arte. Las
instituciones/familias utilizan mecanismos similares
y arbitrarios en los que se ponen en acción la
capacidad de establecer relaciones de poder.
Se plantea la figura del Botox y su uso en las
cirugías estéticas, como elemento comparativo
para identificar algunas posiciones “puristas” que
pretenden, desde la restauración, llegar a ideales
históricos, estéticos y simbólicos, a partir de la
selección arbitraria de etapas que ha vivido cierto
referente material, para ocultar de manera
sistemática parte de la trayectoria del mismo que
podría resultar incómoda para los ideales de una
élite, la cual se empeña en apropiarse de estos
referentes; con lo que se evidencia al patrimonio
cultural como espacio de lucha material y
30 Armando Silva en su libro “Álbum de familia” (1998) categoriza los álbumes en tres tipos:
Lógicos (de libro o archivo), sueltos (objetos e imágenes regadas en uno o varios espacios) y en
cajas (en cajas).
simbólica entre los diversos sectores y actores de la
sociedad
(Carreño, Carlos. 2016)
(Carreño Hernández, 2016)
La siguiente homología a trabajar es que, los
catálogos son al Arte lo que el álbum a la familia,
con fotografías y anécdotas, una segunda imagen
sobre lo que se espera del Artista y de los demás
involucrados a la familia. En cada una de estas
apariciones se configuran significados y
significantes dentro del campo del Arte. Es decir, el
catálogo afecta la cultura del campo Artístico, afecta
al Artista, y por tanto, afecta la construcción en
tiempo real de la Historia bajo una fachada.
Los álbumes y los catálogos se excusan en el pasado
para manipular el presente y el futuro.
Es importante, en consecuencia, preguntarnos por la
forma en la que metabolizamos los hechos y los
documentos Históricos de los que hacemos parte,
(cómo los gestamos y para qué) esto lo logramos
participando en diferentes tipos de proyectos e
investigaciones que se reúnen para actualizar y
ayudar a definir lo nacional y la Nación, o en este
43
caso, cómo el P.L.C., y su catálogo, mantiene el
patrimonio de poder legitimador de las instituciones
y premios de fomento del estado.
Esta producción asidua de álbumes o catálogos de
Arte a su vez que subraya el poder de las
instituciones que lo producen. Toman la palabra para
responder a la pregunta acerca de qué es el Arte, qué
es el Arte colombiano y/o el Arte hecho en
Colombia; como atributos consideramos la
acumulación de experiencia expositiva en salones
nacionales y regionales, en la Bienal del Barrio
Venecia, en ARTBO, ganarse el Premio Luis
Caballero, etc., etc.,
Debemos preguntarnos por qué consideramos
necesario elaborar todos estos conceptos dentro de
nuestras vidas personales para observar la necesidad
de actualizarlos.
Pero volvamos sobre las anécdotas de la Historia
presentes en álbumes y catálogos, ya que, como
acciones políticas dadas mediante su producción
repetitiva, dan forma al sentido común. Partamos de
la idea de que nadie cuenta una anécdota sino quiere
convencer o demostrar algún punto.
31 Repeticiones triunfalistas en las imágenes.Imagen, collage creación de la
autora (2020)
31
44
El fomento a la cultura y su impacto en el sentido
común
Aprovechándome de esta investigación, me acerqué
a un concepto de Astrid Erll sobre este problema de
comunicación. En el libro “Memoria colectiva y
culturas del recuerdo” publicado en 2012 (Erll,
2012), ella resuelve este problema de una forma que
parece tener gran sentido. Pone en relación la
“memoria cultural” y la “memoria comunicativa”.
Con la Memoria cultural se refiere a aquellos hechos
absolutos, o hechos considerados Históricos e
inamovibles, sucesos que, al ser repetidos como
anécdotas heroicas, intentan presentar como obvias
acciones pasadas o presentes. Relatos que logran
encarnarse en el espíritu de la población, pasando de
los libros de Historia a las conversaciones cotidianas
o al espacio de la “memoria comunicativa”. Vale la
pena recordar que, muchos de los usos de estas
anécdotas, se han dirigido a justificar acciones
salvajes de la humanidad. Además de los hechos
increíbles y déspotas que la mecánica Histórica ha
llegado a justificar.
El martillado repetitivo de los mercados simbólicos
del Arte y de La Historia (y de la crítica, la venta y
la academia Artística) es una pugna en donde el
sentido común se construye con golpes
enciclopédicos y eventuales cruces con la vida
individual de cada ciudadano. Sin embargo, algunos
de esos imaginarios arbitrarios se mantienen
comunes gracias a la forma en la que éstas ideas se
convierten en discurso, el discurso en posturas
políticas y las posturas en políticas culturales,
alimentando y retroalimentando las jerarquías de
validación en los circuitos académicos y comerciales
del Arte en Bogotá.
Avancemos con la hipótesis de que las convocatorias
Artísticas hacen su parte para alimentar los
patrimonios y su importancia. Mantienen vigente la
cadena de otorgamiento y de acumulación de
capitales, es decir, los premios certifican la
experiencia en el campo, y así, el bucle de los tesoros
sigue creciendo, y nosotros, seguimos creyendo en
ese tipo de patrimonios.
Ahora bien, el patrimonio material e inmaterial del
Arte (con A mayúscula, el Arte de las altas clases
sociales) se solidifica en la memoria cultural,
representada en las lenguas oficiales (catálogos y
publicaciones oficiales de las convocatorias de
fomento). Por otro lado su transformación al arte
(con a minúscula, de uso cotidiano) tiene lugar en la
memoria comunicativa presente en las lenguas
vernáculas de la historia (todo lo que hablamos en
los pasillos de esas inauguraciones). Ambos
escenarios de la memoria coexisten para alimentarse
y combatirse.
En el caso del P.L.C. otorga la bolsa de trabajo para
“enseñar con el ejemplo” las dimensiones que
45
plantean las políticas culturales. En el documento de
las políticas distritales culturales, se indica:
Las dimensiones de formación, investigación,
creación, circulación y apropiación conforman el
campo cultural, artístico y del patrimonio, y
agrupan las distintas prácticas que llevan a cabo
profesionales, instituciones, organizaciones
culturales y el público 32
(Alcaldía Mayor de Bogotá, 2005)
El certamen apoya el montaje, inauguración -con
vino, pasa bocas y toda la cosa (dimensión de:
circulación), dispone equipos y escenarios de
mediación (dimensiones de: formación y
apropiación), apoya la dimensión de creación, por
supuesto dentro de la que se intuye que viene
incluida la investigación. El premio ejemplifica los
sacramentos de legitimación, de forma
suficientemente clara, dentro de la comunidad
fabricada del Arte.
Como resultado tenemos un valioso espacio para la
visibilización de problemas sociales -estéticos -
políticos, en medio de los cuales, los Artistas deciden
de qué forma coleccionar los objetos y temas en las
que consisten sus propuestas, llevando a cabo un
32 Alcaldía Mayor de Bogotá (2005) Instituto Distrital de Cultural y Turismo. Compilación
Marta Lucía Bustos Gómez Asesora de gestión y organización de la Subdirección de Fomento a
ejercicio que fortalece y representa las dimensiones
propuestas para la circulación de productos
Artísticos, y que, según el portafolio de
convocatorias, “promocionará la creación y la
actividad artística y cultural, la investigación y el
fortalecimiento de las expresiones culturales”
(Resolución 083 de la convocatoria al premio Luis
Caballero, 2018-2019)
En consecuencia la herramienta del catálogo, como
el objeto resultante del premio, ayuda al proceso de
mediación, es decir de la interpretación y la
comunicación entre el Artista, su obra y los
espectadores. Este álbum/catálogo, como el álbum
de familia, se piensa a sí mismo como pasado,
presente y metáfora de futuro acerca del ejercicio de
la creación, de jurados, espectadores posibles y de
relatores del mito para la comunidad que le rodea.
Por fortuna, y gracias en gran medida a la abundante
oferta de medios de comunicación contemporáneos
(blogs, revistas, redes sociales) estamos empezando
a comprender estos premios como espacios en/para
el debate y no como hechos absolutos.
En la actualidad más reciente, tanto las
convocatorias como sus documentos Históricos son
escenarios de conflicto teóricos y prácticos, tareas
que extrañamos en un pasado más bien cercano. La
las Artes y las Expresiones Culturales. Impresión Panamericana Formas e Impresos S.A. ISBN
958-8232-71-6. Página 46.
46
forma en la que podemos ver y devolver la mirada a
la autoridad, de los catálogos y álbumes de familia
permiten el paso de lo sólido y restrictivo: de los
hechos absolutos de la Historia, a lo líquido y móvil:
viviendo los instantes decisivos en presente.
El P.L.C. invita a una comunidad, cada vez más
amplia, de críticos+artistas, teóricos+gestores,
curadores+productores a ayudar a darle sentido al
Arte por medio de su disección, reviviendo esos
objetos Históricos con la profundidad que
necesitamos para comprender cómo funciona lo
bello, lo estético, lo político y lo cultural en nuestra
sociedad.
De esta revisión no solo hablan los estudios
culturales contemporáneos, sino que, las obras
mismas, como el caso de Juan David Laserna,
ganador de la novena versión del Premio Luis
Caballero (2018) pintan nuevas interpretaciones del
pasado.
En SET (2917-18) Laserna trabajó una serie de
frames pintados al óleo. Toma escenas de la
producción “Escobar, el patrón del mal” emitida por
Caracol televisión en el 2012. Hecha mano de lo
trágico, aún confuso y todavía decisivo, de la época
de los carteles de Medellín y Cali (hacia los años 80
y 90s) para revolcar lo que damos por cierto en la
Historia de Colombia, derritiendo los cristales de las
verdades fabricadas para solidificar la higiene de la
moral -de la doble moral nacional- que quiere olvidar
el pasado oscuro, pero goza con la permanencia de
la cultura traqueta.
En la versión número 9 del premio, con la obra de
Laserna y con las propuestas de crítica a la
contaminación del espacio de Rodrigo Echeverri con
su proyecto de explotación minera; la íntima
exploración sobre el amor de Adriana Marmorek; las
reflexiones sobre la cotidianidad, cercana o lejana,
fueron la tendencia. Por su parte, los espectadores se
volcaron a los blogs. Maestros (docentes y
compañeros) se dieron la pela en facebook pescando
la polémica de esta ocasión.
En tanto a Laserna, quien se llevó el premio mayor,
parece que pensara la Historia de Colombia como un
álbum de familia. Y lo hace dentro de un álbum más
pequeño que es el catálogo del Luis Caballero. Lo
interesante es que lo hace con base en imágenes
recicladas para hacer evidente que la Historia es un
artificio, un conjunto de imágenes que forman un
relato maquillado con efectos de verdad gracias a
que está hecho con efectivos (y repetitivos)
mecanismos de representación.
En contravía a las ideas de Armando Silva (álbum de
familia, 1998) el álbum de Laserna no pertenece a la
comedia. El artista, este Caballero, nos vuelve a traer
el tema del Espíritu Histórico nacional consignado
en el pasado que justifica nuestras derrotas actuales.
Haciendo uso del recurso público, mediante la bolsa
que otorga la nominación y el premio, puede ayudar
47
a encontrar la herida infectada en nuestra cultura, en
nuestra red de sentidos, en nuestras representaciones
más naturalizadas.
33
33 Captura de pantalla del artículo publicado en la revista ARCADIA “Del narcotráfico a la
televisión, y a la pintura por Sara Malagón Llano.
48
Segundo puente
Relación entre los álbumes de familia, sus
imágenes y la Gran Historia.
34
“Una sola fotografía puede contener múltiples
imágenes.”
Dando Moriyama (Fotógrafo japonés)
34 Imagen del álbum familiar de la autora.
Sea este puente la oportunidad para repasar el motivo
del presente álbum de familia.
A lo largo de las páginas anteriores se ha extendido
el problema de la competencia que da forma al
sistema de acumulación de bienes y valores
simbólicos al que llamamos cultura.
Hasta el momento se han tomado como excusa
retratos, tanto del campo del Arte como de las
familias, teniendo en cuenta la intervención de la
figura Nación/Padre como fabricador y legitimador
de las imágenes Históricas que damos por sentado.
En adelante se entrará de lleno en el problema de la
Gran Historia y de sus mecánicas de identificación
con imágenes espectrales del éxito, ya sea en las
comunidades Artísticas, que nos sirven de
ejemplificación por su carácter altamente simbólico
y especulativo, como de otras naturalezas sociales.
Se presenta un análisis del ecosistema político
Histórico que da lugar a los programas de fomento
cultural (becas y concursos) como homología de los
sacramentos familiares “tradicionales” con el fin de
proponer aristas de trabajo para actualizar el
proyecto de memoria de nuestra generación, tanto en
lo práctico como en lo filosófico.
49
III El coleccionismo, la reliquia y el archivo
fotográfico
35
35 Imagen creación de la autora. 2019.
Este es tal vez uno de los aspectos más complicados
de mi vida, hablar del pasado sin el dolor de la
nostalgia. Luchar con los apegos del coleccionismo
trágico de lo que ya no será, jamás.
*
El ejercicio de ordenar la Historia es un trabajo que,
aun partiendo de motivaciones “objetivas” por la
verdad se confunde fácilmente con universos
morales. Al llegar a este punto de reflexión sobre el
macro sistema Histórico es imposible no volver
sobre episodios de la vida que antes parecían
alejados y que ahora regresan como puntos
esenciales para entender por qué propongo, a mí y a
toda mi ciudad, la forma en la que participamos en la
Historia. Soportando los pedazos del mundo de los
muertos, trayéndolos al mundo de los vivos.
En mi casa -de niña- eran cotidianas las tardes de
visita. Los cuentos, los envueltos de maíz fritos en
mantequilla y el olor del chocolate hervido por la
tarde, antecedía y acompañaban lo paseos por el
álbum. Una y otra vez invocábamos a nuestros
antepasados con preguntas ingenuas, caprichosas y
ansiosas. A medida que la abuela Lucía las iba
resolviendo se iba tejiendo una amplia colcha de
50
fotos, carnets, retratos de colegio y metáforas sobre
la familia, y acerca de lo importante de pertenecer a
ella.
Haber atravesado todas estas colecciones de
imágenes, de ideas, de metáforas, me ha entrenado -
y seguramente a usted también- en el juego de la
representación de ser familia, de pertenecer a
distintos tiempos y realidades. Por eso hago todo este
ejercicio de investigación implosiva y explosiva de
la memoria, porque busco arrancar, de un pasado
verdoso y rígido, lo incompleto de la vida de los
héroes de la “Gran Historia” y las razones para ser
su descendiente en medio de este mar de nombres y
de rostros que como en “estas huellas espectrales,
las fotografías, constituyen la presencia vicaria de
los parientes dispersos” (Sontag, 2006, p.12).
El álbum familiar -y la familia del Arte y del hogar-
“se compone generalmente de la familia extendida,
y a menudo es lo único que ha quedado de ella”.
(Sontag, 2006, p. 23). Lo residual, lo que queda de
ellos en nosotros (colectivos e individuos), es la
fantasía que nos acosa.36
36 Adapto el título de Zizek, “El acoso de las fantasías”.
El cuerpo de la fotografía actual
A partir de la patente de la fotografía en 1824 -en
París- el síntoma de prendamiento por el pasado, y
hacia sus imágenes, se enconó aún más. Los
desarrollos de la imagen instantánea y de copia
objetiva/cientificista de la naturaleza, dieron la
sensación de que el pasado era absoluto, y que, como
en las fotografías objetos-sólidas, los hechos pasados
eran incuestionables y ciertos.
Esas imágenes son de hecho capaces de usurpar la
realidad porque ante todo una fotografía no es sólo
una imagen (en el sentido en que lo es una pintura),
una interpretación de lo real; también es un
vestigio, un rastro directo de lo real, como una
huella o una máscara mortuoria.
Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas
fotográficas de semejanza, nunca es más que el
enunciado de una interpretación, una fotografía
nunca es menos que el registro de una emanación
(ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio
material del tema imposible para todo cuadro.
(Sontag, 2006, p. 216)
51
37
37 Captura de un evento fotográfico en google Street. Imagen tomada por la autora.
La alquimia fotográfica se dispersó por el globo a
través de la mirada del expedicionario-turista y logró
crear imaginarios alrededor de lo paradisiaco, lo
ancestral, lo central y lo periférico de las relaciones
sobre la tierra. Y no se detuvo. Cambió su cuerpo y
perfeccionó su significado.
El paso de la imagen-objeto a la imagen-digital
presentó nuevas preguntas frente al ejercicio de
capturar los hechos, de objetualizarlos, y por
supuesto, frente a la forma de comprender la Historia
y su perdurabilidad.
La imagen líquida-digital, nos inclina sobre el
síntoma, como pulsión, un tipo de histeria visual
moderna. En palabras de Joan Fontcuberta
(fotógrafo, crítico y teórico catalán) “podríamos
decir que hay un tipo de fotografía líquida… en el
proceso fotográfico, el acto de la toma hoy en día, es
más importante que el resultado de la toma”
(Fontcuberta, 2012, Párr. 11).
El “vuelo gallináceo” de la fotografía líquida en la
Historia actual, la forma en la que el ejercicio
narrativo se da hoy, es un asunto que requiere de
nuestra atención. Pide un diagnóstico acerca del
cuerpo histérico de la visualidad actual, sobre lo
volátil de los archivos y sus colecciones, sobre el
52
cambio de los álbumes de familia y de sus ejercicios
de narración y actualización (censura, corte,
encuadre, edición). Desestabiliza los modernos y
genealógicos ejercicios de circulación de las
imágenes y de sus metáforas de familia.
En resumen, el cambio de materia de las imágenes
que soportan la Historia también altera sus
metabolismos.
En la actualidad, las imágenes fotográficas, y otro
tipo de materiales comprobatorios del pasado, ya no
son archivados para la posteridad, perdieron el celo
y el régimen de la verdad del que gozaron durante el
XIX y gran parte del XX, como ocurría con las
fotografías objeto (papel fotográfico, laminado de
bronce y otros metales sensibilizados). Al contrario,
la cualidad líquida de las fotos nos permite re-
inscribir a conveniencia la leyenda que cada
generación necesite, crear los mitos que nos dan
sentido, y sobre todo, nos dejan dudar para asumir
con la impertinencia necesaria a los héroes y las
crónicas del pasado, presente y futuro.
Por lo tanto, pensar históricamente en la actualidad
es diferente. No se trata de contar las cosas 20 años
después, mientras nos vamos hundiendo en lo
irrecuperable, mientras que los testimonios se
38 Hombre cruzando el charco es la foto que da lugar a la teoría de “instantes decisivos de
Bresson” (el fotógrafo francés que vivió casi un siglo, de 1908 a 2004).
difuminan en chismes de pasillo. La duda sobre lo
absoluto nos permite repensar la Historia como
aquello que hacemos y de lo que participamos hoy.
Melancolía fotográfica
Mirar una fotografía es como preguntarnos una y
otra vez “qué hubiera sido sí…”. Armar en el mundo
infinito de los sueños la posibilidad de la felicidad,
de no haber necesitado tomar la foto para seguir
sintiendo compañía. La melancolía es el sentimiento
motor (Shambo, 2014, p. 33) que nos lleva a
tomarlas y a guardarlas como tesoros preciados.
Ese sentimiento motor: la melancolía histórica, lo
podemos encontrar en cada colección y objeto
fotográfico que tenemos, y a su vez, lo vivimos como
el espíritu de nuestra época.
Con sus infinitos matices, fotos de parejas, de hijos,
de inauguraciones de casas, edificios y exposiciones,
etc., las fotos no son solamente “hombres saltando
el charco”38. El espíritu de la Melancolía Histórica
permanece en cada uno de esos momentos en los que
somos fotógrafos. Creemos en la foto, y tenemos fe
en el acto de fotografiar. Vamos dándole sentido al
53
mundo que compartimos con los demás a través de
esas imágenes y de sus metáforas, creando
conexiones que pueden ser más o menos fuertes,
pero sólo permanentes en los álbumes. Así, el
pretexto perfecto para pensar por qué la Historia,
para qué la necesitamos, es volviendo sobre sus
imágenes.
La Historia no son solamente aquellos hechos
convertidos en fotografías, es también lo volátil, la
esencia etérea del pasado y de nuestros cuerpos. La
vida, que antes que solía estar impresa en láminas de
cobre y vidrio, ahora es un líquido curioso.
Ya decía Gabo:
Somos conscientes de nuestros males, pero nos
hemos desgastado luchando contra los síntomas
mientras las causas se eternizan.
Nos han escrito y oficializado una versión
complaciente de la historia, hecha más para
esconder que para clarificar, en la cual se
perpetúan vicios originales, se ganan batallas que
nunca se dieron y se sacralizan glorias que nunca
merecimos.
39 Comunidad Imaginada: Concepto acuñado por Benedict Anderson que sostiene que una nación es una comunidad construida socialmente, es decir, imaginada por las personas que se
perciben a sí mismas como parte de este grupo.
Pues nos complacemos en el ensueño de que la
historia no se parezca a la Colombia en que
vivimos, sino que Colombia termine por parecerse
a su historia escrita.
Gabriel García Márquez
(La proclama, 1994, p. 3, Párr. 2).
Es así como, tras el agotador recorrido de mis fotos
de familia, de las que están - e incluso de las que se
han robado, de las que fueron censuradas y de las que
todavía quedan rumores- que llegué a cuestionar lo
incuestionable, a pensar en los documentos de estas
comunidades imaginadas39 (Benedict, 1991) que son
la Familia Avila, la familia del Arte y la de la Nación
Colombiana. Me pregunto todavía cómo es que
somos familia, sí acaso sabemos cuántos somos y
qué es lo que hacemos al respecto.
Si la familia Avila (la mía) se construye por filiación,
biológica y simbólica, la familia del Arte se teje, no
con base en un discurso de la semejanza, sino con
base en la acumulación de varias lógicas. En
respuesta, el álbum de esta familia del Arte en
Bogotá existe en el universo lógico de las dinámicas
54
de adquisición de capital simbólico cultural que nos
asedia con sus fantasmas y fotografías.
La colección de este y otros álbumes funciona como
símil de la acumulación de imágenes espectrales del
éxito, del amor, del Arte y de la Nación de nuestros
días. Así como se exhumó el álbum de mi familia,
también se hizo el ejercicio en los catálogos de Arte,
en especial los del Premio Luis Caballero.
Como toda familia, el campo del Arte cuenta con sus
propios relatos hechos a partir de prácticas de
acumulación de sus lógicas. Los rituales de
consagración se repiten y homologan, generación
tras generación, por medio del efecto residual del:
● Establecimiento de reglas del juego,
● Énfasis en mecanismos de selección,
● Consentimiento de lúdicas de exclusión,
● Insistencia en dinámicas de evaluación; entre
otros.
Cabe resaltar que estos rasgos fueron encontrados,
tanto en el álbum de familia como en los álbumes o
catálogos de Arte y serán desarrollados al nivel de
sacramentos. En la familia Avila fueron bautismos,
comuniones, matrimonios y en el campo del Arte se
entregan como valores institucionales de: validación
de autorías, acceso a la visibilidad y a la circulación,
participación en álbumes y catálogos de Historia,
etc., por medio de convocatorias de fomento.
Con estas premisas, el cuerpo de la fotografía actual
o digital –líquida- como imagen práctica y
metafórica del coleccionismo actual, y, en
consonancia con la herida melancólica de la
acumulación, entraremos a analizar la obsesión por
la Historia a la que estos comportamientos nos
conducen.
55
IV La obsesión por la Historia
40
40 Imagen. Obsesión por la Historia. Captura de pantalla de almacenamiento de un computador. Imagen de la autora. 41 Fue inicialmente propuesta en 1930 por el escritor húngaro Frigyes Karinthy en un cuento
llamado Chains. El concepto está basado en la idea de que el número de conocidos crece
Para dibujar esta imagen el gesto es la ley de los seis
grados41 de separación. Esta teoría nos dice que,
cualquiera de nosotros está conectado con cualquier
otro por no más de cinco personas, cerrando una
cadena de seis niveles de familiaridad a nivel
mundial. La teoría es cálida, porque no estoy tan
lejos de Madonna como yo creía, pero también es
fría, porque vivir en el mismo edificio no quiere
decir que seamos vecinos.
¿De quién me distancio y por qué esto podría llegar
a ser importante?
La respuesta se alinea al mercado simbólico de la
Historia que ya hemos venido desmenuzando, ya
que, con la repetición de nombres -el llamado
constante de personajes en las crónicas de temas y de
épocas- empiezan a generarse centros y periferias de
poder como imágenes anecdóticas del tiempo.
Los seis grados pasan de ser una casualidad feliz a
una asedia melancólica que se metaboliza en el
sentido común de la población, generando
tendencias y nostalgias a partir de la percepción y de
la propia ubicación en el relato Histórico. En el caso
del circuito Artístico, la repetición genera tendencia,
exponencialmente con el número de enlaces en la cadena, y sólo un pequeño número de enlaces son necesarios para que el conjunto de conocidos se convierta en la población humana entera.
tomado de http://cisolog.com/sociologia/teoria-de-los-seis-grados-de-separacion/
56
centrificaciones y mercados, afectando
potentemente su ecosistema, y dándole, de esta
forma, movilidad restringida a los individuos dentro
del “medio ambiente” que, en este caso llamaremos
el mercado simbólico de las Artes.
El campo, del mercado de bienes simbólicos
Artísticos, opera como otras familias generando
agencias, o roles de juego. Y así, jugando, propongo
un mapa del campo, que como espacio abierto,
permita transitar -cambiando y sumando fichas-
dentro de la familia del Arte en Bogotá.
Veamos entonces una perspectiva reorganizada del
campo de batalla del Artista. En el siguiente gráfico
se señalan las dimensiones de circulación, creación,
apropiación, investigación y formación, como
dimensiones desde las que se elaboran las políticas
culturales distritales de la capital colombiana42 y
sobre las que se entienden las prácticas del Arte
actual.
42 dimensiones tomadas de las políticas culturales distritales 2014-2016 para Bogotá.
43
En la imagen (gráfico arriba) podemos identificar
conjuntos y subconjuntos, campos continentes y
43 Ver imagen en pliegos anexos al final de este álbum “mercado de bienes simbólicos
artísticos”
57
contenidos, como escenarios interseccionales de
acción de los sujetos. En este caso, presto mi
experiencia para percatarnos de la parcelación de los
mercados simbólicos del Arte. A su vez, el mapa
tiene la intención de devolverle la mirada a La
Historia y a la maquinaria tras ella, puesto que, son
estos engranajes -dependientes- los que mantienen y
actualizan las dimensiones enunciadas desde las
políticas culturales del Distrito de Bogotá.
Los campos que menciona la gráfica son esbozados
dentro del paisaje académico del Arte en Bogotá, un
campo que como ya se ha mencionado, hace uso
constante de los fragmentos del patrimonio como
poder, en una permanente actitud residual ante la
vida. Ahora bien, que esos residuos no son elegidos,
digamos, “democráticamente”. La tendencia elitista
de la academia, que germinó con la colonia
española, nos enseñó con su doctrina la cultura de lo
importado.
Es necesario acá, primero, volver en el tiempo para
identificar cambios y permanencias frente al sistema
de acumulación e intercambio de valores simbólicos
en/con el Arte, con el fin de reabrir el estudio de las
tendencias en el circuito Artístico actual.
44 Panorámica de Bogotá. Acuarela de Manuel María Paz, ca. 1850 -1902.
La vieja y la nueva Bogotá
Panorámica de Bogotá. Acuarela de Manuel María Paz, ca. 1850 -1902.
Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP483944
Panorámica de la autora al hacer esta investigación. Fotografía
vernácula, 2020. Colección personal.
58
Para las casas de los virreyes de la Bogotá colonial
se trajeron pinturas del otro lado del charco,
susurrando en cada corotiada que –“hay culturas
más elaboradas” que otras. Midiendo los saberes con
varas muy distintas.
El “refinamiento” estaba lejos de terminar, pues la
pasión por definir la episteme Arte con ejemplos
concretos se cultivó de ahí en adelante, obrando con
estándares europeos, desde los talleres santafereños
(entre 1629 y 1667) hasta nuestros días. La onda
siguió expandiéndose con el auge de la ilustración
académica, de “adquirir alta cultura”, reservando los
saberes nobles a la selección pedante del
pensamiento darwiniano y aristócrata español. En
esto, me sumo al comentario que hace Armando
Montoya y Alba Gutiérrez en su investigación acerca
de la obra y contexto del Artista Santafereño
Gregorio Vásquez y Ceballos (1638 -1711), en
relación a la herencia crítica y creativa que se
desprende, no solo de su obra, sino de los grados de
conexión entre aquella y nuestra mecánica Histórica:
Independientemente de la posición que asuman
respecto al tema, los textos críticos e Históricos
que se refieren a Vásquez y Ceballos constituyen un
patrimonio documental valioso para la
comprensión de nuestro devenir cultural.
Estos textos son un patrimonio vivo, no solamente
de las ideas de cada uno de los autores, sino
también del pensamiento estético colectivo, que
cambia en relación con los acontecimientos
históricos y con los modelos e ideas que nos llegan
del exterior.
(Montoya López & Gutiérrez Gómez, 2008, p. 2)
Así mismo, el establecimiento de universidades y
academias (en 1867 se funda la Universidad
Nacional de Colombia y en 1965 el Programa de
Bellas Artes) y de los primeros Museos de Arte,
como es el caso del MAMBO (1963), la
construcción del Museo de Arte contemporáneo
(MAC), en 1966; nos dieron una cucharada del sabor
especial del desarrollismo que seguiría reinando en
estas tierras. El auge de espacios de exposición, tanto
oficiales como alternativos durante el s. XX y el s.
XXI, ha mutado de formas, pero no se ha detenido
hasta nuestros días. Algunos ejemplos son:
● Inicia la colección del Museo del banco de la
República, en Bogotá (1957)
● Fundación del Programa de Bellas Artes de la
Universidad Nacional, sede Bogotá (1965)
● Bienal Coltejer (1968-1970)
● Fundación Gilberto Alzate Avendaño (1986)
59
● Fundación de la Academia Superior de Artes de
Bogotá (1989)
● Primer salón de Arte Joven (1991)
● 50 años del Salón Nacional de artistas (1990)
● Primera Bienal de Venecia de Bogotá (1995)
● Primer Premio Luis caballero (1996)
● Inauguración del Museo Botero (1996)
● Inicia ARTBO (feria internacional de Arte de
Bogotá) con la sección Arte cámara (nuevos
talentos) (2004)
● Feria del Millón (2012)
● Primer premio Bienal de Artes plásticas FUGA
(2014)
En los cambios y permanencias del Arte en Bogotá
pescamos la repetición del ejercicio legitimador a
través de diferentes actos fundacionales. Un accionar
colonizador del Arte que sigue basándose en
patrones Históricos, estéticos y epistémicos
geocentrificados, replicando las lógicas de la
visibilización y de la fantasmagoría. Retomando una
y otra vez los regímenes de la representación de un
mundo viejo.
45 Ver imagen en pliegos anexos al final de este álbum “Bucle de la Historia del Arte actual en
Bogotá”
45
Es así que, junto a la creación de espacios de
formación y de exposición, vienen los de la crítica y
la Historia, ayudando juntos a consolidar una imagen
del Arte modernista y contemporáneo, tal como lo
hizo la plantación de la palabra misma Arte en los
días de la colonia. Estos y otros rasgos de la Historia
del Arte en Bogotá revelan la tendencia a
empaquetar la formación Artística, es decir, a
centralizar a los estudiantes, los saberes y a los
docentes, en instituciones que defienden
prendamientos con el pasado y con “la alta cultura”.
60
Es además evidencia de la capacidad de captación
del actual mercado capitalista.
El academicismo y la modernidad de las imágenes
bogotanas
Simultáneo al auge academicista central se observa
el incremento de espacios alternativos y diversos,
haciendo más confusa, pero más rica, la validación y
la colección de atributos de un Artista emergente. La
ley de los seis grados es un caucho largo y extendido
dentro de la masa compleja que llamamos mercado
Artístico en Bogotá.
La modernización46 se difumina en una extensa
gama de miradas elitistas, desde y hacia el Arte, en
donde las dinámicas de antaño no han cambiado. Sin
embargo, y frente a las rivalidades, como síntoma
heredado de una generación a otra, se manifiestan
también síndromes detractores. Es el caso de esta
nota (firmada como “redacción del periódico” El
Tiempo) publicada el 17 de febrero de 1992, en
donde se hace una valiente denuncia:
46 No es lo mismo modernidad que modernización. en el primer caso, la modernidad se refiere
a periodizar en años o épocas las intenciones de un grupo humano específico. en el segundo, la
modernización, persiste como el espíritu de cientifización y disciplinamiento de las tecnologías
Qué decir del crítico José Hernán Aguilar, de quien
se comenta a vox populi en los medios artísticos
que solo escribe sobre artistas o galerías de sus
intereses, por cierto bastante influenciados por el
amiguismo.
Vemos cómo de la noche a la mañana montan en un
galpón del barrio bohemio “in” una galería cuyo
principal asesor es el señor Aguilar, y por
consiguiente, la gente que allí expone aparece en
sus críticas de EL TIEMPO como los Picassos del
momento, dejando a un lado a muchos de los
excelentes artistas que exponen en otras galerías y
que tratan de sobresalir en este difícil mundo.
(Periódico El Tiempo.
19 de Febrero, 1992, Párr. 3).
La popularidad, como una de las más seductoras
facetas del mercado modernista, permanece en la
idea del Artista posmoderno y en el menú de “la
Historia del Arte Universal” que se consume
compulsivamente en las academias de Arte en
Colombia, en donde está por demás decir que la dieta
sigue basándose en una lista de autores, por lo
general, europeos y norteamericanos; síntoma al que
tampoco escapó este libro.
en pro de controlar los cuerpos y los recursos naturales de formas específicas y a través de
amplios rangos temporales.
61
47
¿Cuántos autores latinoamericanos o colombianos
se encuentran en esta lista de estudio?
47 Plan de estudios de la asignatura de Teoría e Historia de la fotografía del programa pos
gradual Especialización en fotografía de la Universidad nacional de Colombia, 2015, que cursé
antes de hacer este libro de maestría.
En esta obsesión por la Historia, por hacer Historia,
existe un proceso de evangelización visual. La práctica
Artística, que muy poco tuvo en cuenta
manifestaciones de arte popular durante la modernidad
(sólo usados como tema, no como autores) nos
mantuvo ciegos ante estas otras experiencias estéticas
a través del tiempo, de nuestro territorio. Hablando de
una “ética de la representación” esta forma de narrar la
Historia, cifrada por personas e instituciones de piedra
(el crítico, el experto, el Historiador) limita el
conocimiento del pasado.
En consecuencia, los Artistas actuales nos
encontramos en un tránsito vertiginoso. Con el
surgimiento del Arte conceptual en Colombia, que
nos viene de los años 80s (movimiento que inicia en
Norteamérica en los 60s) empezamos a producir y a
observar otro tipo de proyectos y de espacios de
circulación. Había llegado el momento de repensar a
grito herido la sistematización elitista de las Artes,
de la Nación y de sus relatos. Del cambio del campo
a las grandes ciudades, dándonos cuenta de ello,
cuestionar los pilares de la herencia Histórica
modernista.
62
Con el auge de los espacios “alternativos” (sobre
todo a partir del año 2000) montando exposiciones
independientes y laboratorios de creación, se
empiezan a materializar iniciativas reflexivas,
contextuales y de actualización del lenguaje del Arte
en Colombia. Este movimiento implicó la
asimilación específica de los términos “periferia” y
“hegemonía”. Comenzó un gran movimiento,
espontáneo y diverso, de prácticas de coleccionismo,
gestión, crítica y narración del Arte desde otros
espacios y otras experiencias de legitimación,
generando a su vez la explosión de la oferta y la
demanda de los productos Históricos y Artísticos.
Como respuestas al funcionamiento del “Gran
Sistema Mundo” (Wallerstein, 1999) estas “casas
alternativas” proponen espacios para la promoción
de valores y de objetos de Arte, repensando las
estrategias de circulación mientras que se
aprovechan de lenguajes técnicos anteriores a ellas
para sacar las ganancias respectivas, aportando con
ello a la construcción colectiva de la Historia del
Arte en Bogotá. Algunos de los espacios alternativos
son:
● Lugar a dudas, Cali (abierto)
● Taller 7/MED7, Medellín (cerró en 2018)48
48 Cada pliego tiene 32 hojas, fue el proyecto de residencia artística que hicimos con mi amigo
Santiago Calderón. Era de dibujo, sacábamos a la calle una mesa, hojas y lápices. la gente
● Flora, Bogotá (Abierto)
● Casa Tres patios, Medellín (abierto)
● El bodegón de Víctor Albarracín (cerrado)
● La peluquería, Bogotá (Cerrado)
● Si nos pagan boys, colectivo Bogotá (activo)
● La quincena, Bogotá (abierto)
La imagen del Arte, y de nuestro momento en la
Historia, gracias a la interacción entre espacios
oficiales y alternativos, se ha abierto en las últimas
décadas, expandiendo cada uno de los rasgos que nos
cautivan de su mundo. Reduciendo los niveles de
pleitesía considerablemente -o dispersándola
solapadamente, ¡Va uno a saber!- si algo hemos
logrado como generación es poner en duda quién o
qué legitima a los Artistas, para quién trabajan y
cuáles son sus supuestos dones. Y me temo que es
precisamente la sospecha el logro más grande de
nuestros días.
Tres problemas de la Historia
La obsesión por la Historia es una enfermedad
colectiva que toma tiempo desplazar. La nostalgia,
del niño que se escapó de la casa, nos susurra que
antes éramos algo, “éramos Artistas” y que ahora,
pasaba y dibujaba si quería, la imagen se proyectaba en tiempo real sobre la fachada escogida
en el centro de la ciudad, de allá, de Medellín y de acá, de Bogotá.
63
que podemos ser cualquier cosa también dejamos de
serlo en cualquier momento.
El problema de la Historia vuelve a aparecer en su
capacidad de asignar categorías a las cosas y a las
personas, de autonombrarse y de nombrar al otro.
Reviste un ejercicio de reconocimiento del tiempo y
del espacio que, como lugares compartidos, nos
ayudan a identificarnos mutuamente. Los regímenes
de verdad, generados por las poderosas prácticas del
lenguaje y de La Historia de las instituciones, han
regulado durante mucho tiempo el campo de la vida.
Vale la pena preguntarnos, en todo este ejercicio de
pensar los espacios convencionales y alternativos
¿de qué manera coinciden e inciden, las nociones de
lo hegemónico y de lo periférico, en la escritura de
lo que consideramos Histórico en el Arte y en
nuestro país?
Para discutir sobre esto voy a abrir tres capas la torta
del sentido histórico que florecen en la falda de la
obsesión por la Gran Historia. A saber: la banalidad
de la Historia49, la inestabilidad del recuerdo y los
ejercicios políticos de representación.
49 (1906-1975) La expresión banalidad del mal fue acuñada por Hannah Arendt (1906-1975), teórica política alemana, en su libro ‘Eichmann en Jerusalén’, cuyo subtítulo es un informe
sobre la banalidad del mal.
El primer concepto, la banalidad, fue arrojado por
el ejercicio mismo de observar la descarada
arbitrariedad, presente en los ejercicios de selección
de los “hechos absolutos” de la Historia, tanto en la
esfera política como en la Artística del país.
Los sucesos trágicos son banalizados por la
certificación del fluir del tiempo -por su maldición
triunfalista- y es ejercida, como resultado, desde
sujetos particulares y homogeneizadores,
indistintamente de pertenecer a instituciones
periféricas, centralistas o híbridas. La banalidad es
grave, y no solo porque puede llegar a producir
imágenes huecas, debilitando o desapareciendo la
distancia crítica, sino porque puede ocultarnos las
verdaderas moralejas del pasado, maldiciendo
infinitamente nuestro futuro.
Observemos la obsesión Histórica, y la plasticidad
con que maneja los hechos, en un marco nacional.
Pese a todas las críticas, el presidente Iván Duque
nombró al historiador Darío Acevedo como el nuevo
director del Centro Nacional de Memoria Histórica
(CNMH) entidad que lleva más de 10 años
trabajando en la explicación y reconstrucción de la
memoria del conflicto armado en Colombia. La
64
decisión ha sido polémica porque Acevedo ha
defendido en varias oportunidades la tesis de que “el
conflicto armado no existe”. La decisión de Duque
no solo ha generado revuelo en la opinión pública,
sino que además ya está teniendo consecuencias para
el Centro de Memoria. “Diferentes colectivos de
víctimas decidieron retirar el material que habían
aportado, un funcionario que desconoce el conflicto
armado, no puede hacer memoria en Colombia",
dijo a SEMANA el vocero de las víctimas de Bojayá,
Leyner Palacios” (Semana, 2019, Párr. 2)
50
50 Imagen tomada de la REVISTA SEMANA. Sección paz, publicación del 2/20/2019.
En este complejo problema de manejo de fuerzas
Históricas, tenemos en las esquinas de combate a la
ciencia Histórica, a las instituciones y a las familias
poderosas del país. Del otro lado estamos “los
demás” ¡NOSOTROS¡ leyendo las fotos y las cosas
llenas o vacías recuerdos. Quitar o poner cualquier
cosa en los álbumes siempre será un gesto político
sobre los relatos de la familia nacional. En suma, las
comunidades que imaginamos también nos imaginan
a nosotros. El problema de quitar o poner cosas en
los álbumes viaja de la Nación a las familias. Del
Gran relato de Colombia al cuento de la Historia del
Arte, por eso no podemos dejar La Historia en las
manos únicas de la institucionalidad.
Recordemos el caso de Marta Traba (1930-1983), la
crítica argentina que asumió la tarea de buscar un
nuevo rumbo para el Arte colombiano, que definió
en su momento, y con su quehacer, el Arte, o más
bien, lo que el Arte era para ella, pero con el riesgo
terrible de cerrar la puerta a otras manifestaciones
que no fueran las del Artista culto, blanco y de
conservatorio fabricado desde sus imaginarios
particulares, y dejando fuera de su definición a las
prácticas más populares, como las escrituras
poéticas, las músicas folklóricas, la gastronomía
tradicional o el muralismo, entre otras experiencias
de las imágenes.
65
51
Traba usó, muy a su favor -y al de los Artistas
destacados en su discurso- el joven sistema de radio
y de televisión nacional de los años 60s impactando
bruscamente la noción de cultura moderna y
afectando las generaciones posteriores en Colombia.
(Este problema de centrificación, ya hablado en
capítulos anteriores, es un lugar constante, porque
sus dimensiones son trasversales al pensamiento
matemático (de acumulación) Histórico occidental
que nos permea en la capital colombiana).
El segundo nudo, la inestabilidad del recuerdo, se
debe precisamente a la distancia entre las imágenes
del pasado y su actualización orgánica, natural,
sincera, consecuente a los vivos del presente.
51 Imagen tomada de SEÑAL MEMORIA (canal señal Colombia) Marta Traba y el arte en la
televisión colombiana. “Para muchos colombianos el arte llegó a sus vidas a través de sus
televisores y lo hicieron de la mano de esta argentina nacionalizada colombiana”.
Es inestable y superficial, porque su forma
autoritaria pone en duda la necesidad misma de
recordar. Si ponemos la lupa sobre la estructura de
memoria contemporánea, como un proyecto híbrido
-confundido en medio de efectos tardíos de la
modernidad dinástica (un feudalismo aplicado al
capitalismo contemporáneo)- encontramos un
mercado de valores relativos y especulativos, poco
confiables en su naturaleza rígida dentro de un
sistema vital cambiante, en todos los campos.
La Historia es inestable, además, porque los
ejercicios políticos de la representación han
cambiado. Del siglo XX al XXI la sub y
sobreexposición (encuadre, selección y edición de la
historia oficial) se mueve sobre sismos. Notamos,
con la desobediencia del sujeto actual, que la
Historia nos ha ocultado cosas, que ha sido selectiva,
ha clasificado y descalificado y nos ha generado esta
gran nostalgia sobre “qué fuimos y seremos cuando
grandes”. Nos obsesionamos con la Historia porque
tiene espinas, porque nos reta.
Estos tres nudos -y aquellos que cada uno de ustedes
identifique- son un entramado de relaciones
comunitarias que dirigen su mirada crítica para
66
revisar la importancia que le damos a hacer de
nuestra vida una participación Histórica coherente
dentro del discurso de Nación, del Arte o de cada una
de nuestras familias
67
V Proyectos de memoria
Fotografía tomada por la autora en una venta popular de la
carrera 7ma en Bogotá. 52
52 Imagen creación de la autora. 2018.
Una vez yo tuve 7 años. Era 1997 y la noticia de que
“Laura no está”53 (Nek, 1997) se repetía en las tardes de
radio en Bogotá. Una de esas veces, en las que fui una
niña, me negaron entrar a un juego de muñecas. Al
principio me molesté, luego me inventé mi propio juego,
con otras muñecas y con otras niñas.
Copié la estructura y reorganicé las reglas. Las fichas
empezaron a moverse según nuevas políticas, como
bombas que caían sobre viejos cuerpos de juguete.
Al negarme la entrada al juego, me hicieron dudar sobre
aquello que me hacía falta, o que me sobraba, y por lo
cual no podría hacer parte de su sociedad contractual.
No tenía las cualidades necesarias para hacer parte de su
sistema de sentidos, es decir que, a pesar de que uno
vaya comprendiendo cómo funciona la sociedad que le
tocó, eso no garantiza que encaje en ella.
53 Escuche la canción en este enlace, y volvamos a los 90s:
https://www.youtube.com/watch?v=daixrsvq6bo
68
En el capítulo anterior se dejó planteado el problema
de la recurrencia metafórica en los documentos
Históricos que sustentan misiones familiares e
individuales, en tanto a que sus álbumes y catálogos,
insisten y comparten estrategias de acumulación de
valores específicos. Ahora bien, en adelante, en esta
imagen, se entrará con más detalle en el concepto del
sentido de la memoria, es decir, de las razones por
las que somos acumuladores compulsivos,
echadores de cuentos y lectores recurrentes de
Grandes Historias.
El sentido de la memoria
En el caso de la anécdota con que abro esta imagen,
las niñas no querían jugar conmigo porque
representaba de forma distinta la feminidad en una
mujer de 7 años ¿Qué esperaban y por qué lo
esperaban? Estos cuerpos infantiles ya estaban
producidos conceptualmente desde sus hogares,
asignando con su poder de familia los atributos -
aparentemente- necesarios para ser y para vivir,
parafraseando a Stuart Hall, la herencia de sentido
“no es transparente en el paso de una persona a otra”.
(Hall, 1997) Es decir que, las actualizaciones
discursivas sobre el ser mujer, o sobre cualquier
categoría de la vida humana -y no humana- se
marcan en nuestros cuerpos físicos y simbólicos
construyéndonos desde la diferencia.
Podemos reconocer en este capítulo de mi infancia
una conducta heredada del proyecto de memoria
genealogista y esencialista, en él, signos y
significados que se resisten a dejar su solidez y que
intuyo, es distinto al oleaje del proyecto de la
memoria actual, en el que tenemos la intención de
habitar móvilmente en las categorías de sentido, sin
echar raíces o sin que nos siembren en ellas. Así
como en mi anécdota, tiempo después del shock de
los hechos absolutos (Erll, 2012) se metabolizan las
decisiones de gobierno y de la Historia.
Lo que es importante saber, antes de avanzar sobre
Los Proyectos de memoria que coexisten, es el
sentido que le damos al recordar, el sentido de la
historia (Bourdieu, 1992) el cual se refiere -en este
proyecto de investigación- a la intención con la cual
nombramos el presente, el pasado y el futuro para dar
sensaciones de continuidad a la imagen que tenemos
del tiempo y encontrar en este continuo devenir una
misión, intensiones que cambian según el momento
Histórico en que uno nace, sentidos que en efecto, se
perciben a través del diseño de las políticas públicas.
En las sociedades de la Edad Media, por ejemplo, se
vivía con la idea de que el día del juicio final estaba
cerca, había una sucesión de hechos que los llevaba,
no al futuro extenso sino al final de su proyecto
dinástico, como una sentencia de castigo y de
69
redención, anunciada mediante la Historia sagrada.
Esta creación de la imagen del presente estaba
sentenciada por acciones castigadas en el pasado y
eran premonitorias de su destino.
El Ordo defunctorum entró a formar parte de la
liturgia occidental a partir del siglo IV, ya que la
celebración de la misa dio cabida a la oración por
los muertos (Righetti, 1955: 975). A partir de los
siglos VII y VIII el rezo por los fallecidos se
incorporó a la liturgia de las Horas, y durante el
siglo ix se extendió de manera general gracias a la
orden benedictina” (Ottosen, 2007: 31 y ss.).
La finalidad del rito es la plegaria de los vivos por
el alma de los muertos, manifestando la naturaleza
efímera de la vida terrenal y la fe en la vida eterna,
y rogando por la salvación celestial frente al
castigo sin fin.
(Castro Caridad, 2017, p. 46)
En la actualidad comprendemos el tiempo como
imágenes solapadas entre sí. Vivimos entre los
juicios morales heredados del pasado y la urgente
equidad que reclama nuestro presente. Movimientos
que toman cada vez más fuerza, como el LGBTI,
54 Manifiesto por el orgullo LGTB (2019) Acropoli.
reflejan esta urgencia de cambio en la forma de
clasificarnos y relacionarnos socialmente. En el
manifiesto, publicado el 28 de febrero de 2019, con
motivo de la celebración mundial del “día del orgullo
gay”, se expresa:
Este año es además especial porque se cumplen 50
años de estos hechos, 50 años de incansable lucha.
Tenemos que agradecer a las personas que
abrieron el camino a la conquista de los derechos
que a todas nos corresponden, como Marsha P.
Johnson, Sylvia Rivera o Stormé DeLarverie. Pero
no sólo eso, es también nuestro deber recoger el
testigo para seguir avanzando y no permitir que
nadie atente contra quiénes somos.
No vamos a dejar que nadie cuestione nuestra
identidad o hacia quiénes nos sentimos atraídas.
Venimos aquí a defender la libertad frente a la
verdadera ideología de género que es la
cisheteronormatividad.
(Acropoli, 2019, Párr. 2)54
Con base en estos manifiestos, que actúan como
documentos Históricos e históricos (es decir
oficiales y periféricos a la vez) sea cual sea su
70
naturaleza, justificamos y reclamamos razones a las
acciones que se ejecutan desde las administraciones
del proyecto nacional, de familia o del Arte del que
participemos.
Este tema, “el sentido de la Historia”, se analizará a
distintas profundidades durante este capítulo además
de permear todo el “álbum de familia del Arte actual
en Bogotá” ya que es a través de estos hechos
fractales de la Historia que vamos reclamando y
dando forma al gran macro relato de nuestra
generación. Y en sí, esta tesis, es un aporte a la fuerza
de observación y crítica con que estamos halando,
desde diferentes gremios y sectores productivos,
para mantener y mejorar las políticas que
administran nuestros cuerpos individuales y
colectivos.
Ahora bien, la capacidad líquida, múltiple y
mediática del proyecto de memoria actual, en donde
los documentos Históricos ya no son generados ni
consentidos como únicos o verdaderos perse,
además de descentrar quiere poli centrar las
herramientas e ideas legitimadoras de las familias -
del Arte o no-, permite usar las categorías,y la
producción de documentos de memoria, como
vehículos de lo diverso; esto nos ofrece la
posibilidad de crear una imagen de Nación en la que
se puede observar la Historia como un hecho de
creación contemporáneo, horizontal y colectivo,
como algo que sucede hoy y ahora.
Construcción de un proyecto de memoria
Si nos permitimos pensar un contrato social en el
que, aun manteniendo las diferencias entre nosotros,
desde una perspectiva multicultural, sea posible
superar la nostalgia de la periferia que producía la
centrificación, quizás logremos una narración que
cuente con voces diversas y fuertes en el ejercicio
comunitario de la escritura de los hechos. Para tal
epifanía, quizá sea posible valernos del viejo juego
de las instituciones, pero aprovechándonos de sus
fisuras, modificando sus reglas.
Ahora bien, el sentido de memoria, llevado a su
ejecución práctica, se convierte en un proyecto de
memoria. Nombraré dos categorías de juego para
entenderlo mejor. Por un lado, está el proyecto de la
modernidad o el proyecto moderno de memoria, en
donde el pintor-historiador, el retratista, era un
fantasma que pintaba para cristalizar su sociedad, sus
espíritus. Y por otro lado está el proyecto de
memoria líquido de la actualidad.
Antes de continuar con la reflexión “imagen-
visualidad Histórica”, definamos ¿qué entendemos
acá por modernidad? Bien, podemos trabajar desde
71
dos frentes para entender el concepto y usarlo para
nuestro análisis.
Se puede periodizar, es decir, ligarlo con un punto
de inicio y un final en la línea de tiempo vectorial.
En ese caso, podríamos decir que La modernidad
data del siglo XVII y llega hasta los años 50 (según
estudios del crítico cultural Frederick Jameson, a
quién citaremos más adelante). Pero por otro lado,
podemos ver el espíritu de la generación y su valor
de uso, que no depende del momento en la línea del
tiempo sino de la repetición de sus conductas, o de
principios éticos y estéticos.
Jamenson, en su libro “La lógica cultural del
capitalismo tardío” (Jamenson, 2015) retoma este
problema de la periodización versus el espíritu de
generación, ya que el tráfico de categorías sobre el
tiempo – su división en épocas y edades de la
humanidad- tiene que ver con la forma de ver el
mundo que nos fue heredada desde la objetividad
científica propia del espíritu moderno.
Por ejemplo, la edad media es llamada así porque los
modernos consideran que la humanidad, entre el
siglo V y el XV, no tuvo “evolución” considerable55,
55 Idea tomada del documental pandemias la muerte negra peste negra. History Chanel. video
disponible en el canal de José Luis León Nicolás. Tomado el 10 de octubre de 2019
https://www.youtube.com/watch?v=6h_4fydmips
por eso fue una edad mediocre, incompleta hasta el
renacimiento.
Estos juicios de valor del proyecto de memoria
modernista surgen al medir a los otros momentos
Históricos con la vara del desarrollo científico,
objetivo y objetualizante tras la revolución industrial
de los siglos XVII y XVIII.
Entre otras cualidades, el proyecto moderno de
memoria, tiene especial cuidado de los purismos
sobre la raza, el género y la clase, a través de la
cristalización de la familia nuclear, caso que vemos
en los modelos religiosos, políticos, sociales,
estéticos e Históricos dados a partir del siglo XVII,
en donde la cultura era una categoría “propia y
natural” de lo moderno, en tanto que, defender “las
familias” o “las castas” producía el centramiento del
poder y la belleza. Gesto de medición, que, entre
otras cosas, permitirá desarrollar nuevos conceptos
posmodernos como la especulación bursátil sobre
los recursos vitales y el reordenamiento de la
distancia crítica (Jamenson, 2015, p. 25)
Algunos ejemplos cotidianos de la centrificación
fantasmal alrededor de lo bello, lo bueno y lo
72
importante, son las recurrencias, o el ejercicio de
tendencia de mercado que empiezan a generar los
documentos enciclopédicos. Por ejemplo, y tomando
como excusa el campo de las artes:
Giorgio Vasari, pintor, arquitecto y teórico
manierista, con su obra "Vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros días",
publicado en 1550, inaugura la Historia del Arte
como disciplina humanistica autónoma.
Su vocabulario sirve también para sentar las bases
de la crítica de Arte y de la historiografía artística
posteriores, y sintetiza al mismo tiempo una opción
crítica y teórica del autor, de su tiempo y de su
generación artística.
(Montijano García & Vasari, 2015, p. 279)
El libro de Vasari inaugura en la Historia del Arte el
uso de calificativos de centrificación, desde “Los
más excelentes” hasta el uso de la categoría
“Nuestros días”. Por un lado nos separa y por el otro
nos incluye en el podio del éxito y la belleza
Histórica.
De forma distinta, el proyecto de memoria líquido, o
actual, se propone no solo levantar nuevos muros del
éxito, también florecen en sus grietas reflexiones
sobre los anteriores pilares de la fama que dábamos
como absolutos, ese es un aporte vital del sentido de
la historia y de sus regímenes de verdad, idea que
desarrollaremos de aquí en adelante en este texto y
en nuestras actuales generaciones.
Observemos este rasgo de estudio, que se construye
sobre la duda como metodología, en la tesis de
Rubén Yepes (Yepes, 2011) acerca de la crítica
ofrecida a la obra de Andrés de Santa María (pintor
colombo –Alemán, 1960 -1945) que hace el crítico
André Ridder (Bélgica) en 2001.
¿Cuál es el valor que de Ridder le va a atribuir a
las obras de Santa María?
No se preocupará por la temática de las mismas
−la cual, por cierto, oscila entre el retrato, el
bodegón y la representación de paisajes, tanto de
aquí como de allá−. Tampoco, se preocupará por
la inscripción de la obra del artista en el contexto
del Arte colombiano (cabe suponer que esto le
interesaba en realidad muy poco).
No, de Ridder se va a concentrar sobre la
formalidad de la misma: […] su textura, tan sólida
73
y resplandeciente, nos abre profundidades
avasalladoras; reducida a unas cuantas sombras,
es opulenta, incluso suntuosa.
(Yepes, 2011, p. 18)
Su composición, tan sencilla, contiene un equilibrio
sólido. Sus figuras están vivas, dinámicas y a la vez
ordenadas. Su trabajo está provisto de esa unidad y
esa plenitud, ese poder y esa precisión que le
otorgan una cualidad duradera a cada pintura y
que, más allá de modas, teorías y escuelas, lo
convierten en la expresión misma de un estilo.
(Ridder en Yepes, 2001, p. 18)
De ambos casos, Yepes y Vasari, encontramos la
homologa tarea de otorgar adjetivos, categorías y
juicios sobre la obra de los Artistas trabajados,
indicando no solo la necesidad resaltar el propio
ejercicio creativo del artista, sino que, a través de la
acción crítica, se validan activan los trabajos de
legitimación de los que goza la ciencia descriptiva e
Histórica.
De forma heterogénea, mientras que Vasari se dirige
a posicionar nombres, estilos y escuelas artísticas, el
trabajo de Ridder revisa las cualidades de la obra en
el campo de los tecnicismos propios del lenguaje
Artístico, en cambio en Yepes opera un tercer nivel
en el que se devuelve la mirada al crítico anterior.
Lo que se mantiene transversal en ellos es el uso del
lenguaje especialista, no necesariamente para
posicionar nombres de Artistas, sino manteniendo
vigente el sistema de legitimación que permite la
maquinaria Histórica.
Hoy podemos aprender de los engranajes de una vida
fantasmática (Žižek, 2010) presente en estos y otros
ejercicios Históricos, sobre todo en la recurrencia del
proyecto de memoria moderno y liquido-actual
como trabajos que trasmiten politizaciones sobre el
saber ser y saber hacer, saber decir y cuándo decirlo,
ser prudentes -o por lo menos aparentar serlo-. Los
humanismos de nuestras épocas cuidan corrientes
éticas y trabajan bajo las estéticas y como resultado
obtenemos que las imágenes fueron (y a veces son)
tan celosamente custodiadas en las generaciones
anteriores que aún permanecen solapadas en los
sujetos del presente.
Los conocimientos que entrega La Historia acerca de
lo “adecuado” de la vida social, sumada a las
relaciones con las otras piezas del juego (hermanos,
parejas, jefes, curadores e Historiadores, etc.) nos
preparan en la competencia de los sistemas
culturales y de sus regímenes de verdad.
74
Este mismo marco de familiaridad Histórica ofrece
su metáfora para comprender aquella otra familia, la
del Arte actual en Bogotá. Esta necesidad de
diagnóstico, sobre la dirección en la que viaja el Arte
de hoy, viene de mi experiencia ambiciosa de la
Historia, entendiéndola como un ejercicio de relato
en el que las acciones de las que participamos, y en
las que nos permiten participar, son las que en
realidad le dan forma y pertinencia a los instantes
decisivos de la humanidad. Tiene que ver con los
puentes entre, los acontecimientos que nos preceden,
los hechos absolutos, y aquellos de los cuales
queremos hacer parte en el presente, los instantes
decisivos. Está invadida del deseo de defender la
camaleónica experiencia de la vida y de la familia en
los relatos, que en presente y a futuro, harán posible
conocernos.
Pensemos en el concepto del metabolismo de la
Historia. Se refiere al proceso de identificación del
proyecto de memoria con la gente que es allí
representada.
El metabolismo Histórico y la distancia crítica
Para traer el problema de la formulación y
metabolismos de los proyectos de memoria, miremos
en el espíritu del siglo XX el eje articulador que
permanece en el XXI. La modernización que
consiente las acciones y mecanismos de herencias
familiares pasa de un siglo a otro asignando de
formas gratuitas y aleatorias redes de poder. En el
proyecto moderno, altamente genealógico y
latifundista, “la sangre tira”, pero ¿para qué lado
inclinaba la balanza de nuestras vidas la fuerza de
Historias ajenas? ¿A quién le conviene decir que el
destino está escrito?
Movilicémonos hacia estas preguntas sobre una
herramienta prestada de Frederic Jamenson (teórico
cultural estadounidense). El reordenamiento de la
distancia crítica (Jamenson, 2015) en el marco de la
Bogotá actual debe ser recuperado, replanteada
(tanto en el centro como en la periferia, en las
instituciones y fuera de ellas).
El dialogo entre las personas y el mundo, entre las
historias y LA HISTORIA, es vital para comprender
y mejorar sus familias, requiere reestructurar el
puente entre la percepción sensible y la sensibilidad
frente a los fenómenos contextuales. La pérdida de
la habilidad de conmoverse frente al otro es, hoy por
hoy, un problema que nos trae de ñapa el sistema de
tendencias y narrativas de mercado, alterando,
conduciendo e incluso confeccionando los cuerpos
individuales y colectivos, que no son entendidos más
que como “clientes y usuarios”.
75
En este nivel, la pregunta por lo que somos como
individuos (ontogénesis) está determinada biológica,
social, Histórica y culturalmente. De ahí que no nos
conformemos con una clave única para buscar
nuestra pertenencia y tengamos que hablar más bien
de una especie de filogénesis, a través de la cual
podamos pensar nuestras relaciones construidas en
el proceso Histórico de diversificación. En nuestro
caso, esa filogénesis nos ayudará a entender lo que
somos como familia del Arte y al mismo tiempo,
como ontogénesis, es decir, lo que soy yo como
individuo en el marco de esa familia.
Sacudirse del proyecto de memoria genealogista y
pasar a un pensamiento policéntrico de la vida y del
relato (descentrar las expectativas sobre los cuerpos)
actualiza la mecánica tras la Historia “absoluta” de
la Nación, del Arte y de las familias; el significado
del sistema de mercados sobre la vida de los sujetos
y de sus comunidades. Dar el paso hacia el proyecto
de memoria líquido invita a dejar las ataduras del
pasado que nos castra y estereotipa ¿De dónde
vengo? y, ¿qué se espera de mí si vengo de allí?
Poniendo en tela de juicio el pasado y futuro
absoluto y controlable, desestabilizando el
pensamiento Histórico de sumas y restas, tan
arraigado en nuestra psiquis social.
Ahora bien, para pasar de un proyecto de memoria al
otro debemos primero entender sus características.
Por ejemplo, en el árbol genealógico de la
modernidad no nos pertenecemos, no somos
nuestros dueños. En esa hierba mala pertenecíamos
al presente solo por la transmisión de la Historia de
nuestras familias, por la adopción arbitraria de
imágenes fantasmales que chocan con las
experiencias de los vivos. Por otro lado, en un
proyecto expandido y filogénico las conexiones
familiares dependen de méritos distintos, hoy en día,
otra serie de acumulación de valores prácticos
producidos en medio de la carrera de capitales.
¿En qué consiste la idea de familia en nuestro
tiempo? ¿En qué nos podemos y nos llegamos a
parecer unos a otros y para qué hacemos esto?
¿Podemos usar la institucionalidad/familia como
potencia de lo diverso en un proyecto de memoria
actual?
Invito con estas preguntas a que desestabilicemos el
régimen de validación que nos ofrece estar en La
Gran Historia de la Nación y del Arte, dudar de todas
aquellas versiones de la vida en la que se cristaliza
lo heroico, lo masculino y lo bello como imágenes
del éxito y de las cualidades de lo humano.
76
Fantasma y metáforas del pensamiento Histórico
Detengámonos en el problema de la formulación de
imágenes mentales y materiales en la sociedad,
sobre el desarrollo y el éxito de un proyecto de vida,
ya sea en la familia-hogar de cada uno de nosotros o
en la familia-circuito Artístico del campo
profesional. Reflexionaremos en clave de
estrategias de adopción como aquellas prácticas de
legitimación y escalonamiento dentro de las familias
(como espacios que se contienen y se diferencian
mediante intercambios de poderes) influyendo en las
dinámicas y en las dimensiones de competencia
laboral y afectiva de la capital colombiana.
Vale la pena resaltar que el campo de las Artes en
Bogotá es, a la vez, conejillo de indias y caballo de
batalla para analizar las dinámicas de competencia
afectivas y efectivas del sistema de acumulación de
capitales específicos colombiano, ya que, el Arte
reúne condiciones simbólicas en todos sus niveles,
desde sus propósitos hasta sus motivaciones,
movilizando constantemente la especulación en sus
entornos de circulación.
En Colombia, la familia del Arte funciona como un
campo de poder (Bourdieu, 1992) el cual tiene una
homología estructural a otras familias, dada por la
centrificación, y dada también en los demás campos
sociales como el de la política, la economía y la
cultura, entre otros. En este campo intervienen
estructuras de poder delimitadas en una serie de
instituciones como academias, redes de museos y
galerías; brazos gubernamentales y privados.
La estructura de un campo (la familia en el campo de
lo familiar, o el Arte en el campo de la familia del
Arte, son ejemplos de ello) es en sí mismo, un estado
de relaciones de fuerza entre los agentes y las
instituciones empeñadas en la lucha por la
distribución del capital específico -ya sea simbólico
o práctico-, capital que es acumulado en luchas
anteriores o Históricas y que orienta las posteriores,
es decir, las perspectivas de futuro. Es en esas luchas
las familias tienen un lugar preferencial para el
monopolio, es decir, para el ejercicio de la autoridad
de manera específica, personificada. Ante todo, el
circuito del Arte, (como los demás campos de la
cultura) funciona porque hay personas dispuestas a
jugar un juego de intereses, que en general, consiste
en la lucha por la distribución del capital, incluso por
ser el capital.
El núcleo familiar constituido por la pareja
institucional Arte-Estado aplica sus fuerzas de
validación e intenta mantener su posición de
legitimador a través de sus políticas y programas de
fomento a la cultura; además ofrece un retrato de las
Artes, es decir, retrata su propia familia. En un
77
contexto determinado dice qué está pasando, dónde
y con quién; también diagnostica cuáles son esos
temas, intereses y lugares frecuentes -tendencias-
sobre los cuales se está discursando a través de las
imágenes del Arte.
La puesta en escena de los temas de los que hablan
las imágenes de las Artes, a su vez, son
seleccionados según tendencias del mercado
académico y cultural. Desde el diseño de las
convocatorias son señaladas preferencias
discursivas, o “temas de alta relevancia” (como el
caso de la recuperación ecológica, por dar un
ejemplo). En otras palabras: “las prácticas dentro de
las instituciones, para trabajar con estos sujetos cuya
conducta es regulada y organizada de acuerdo con
estas ideas –tratamiento médico para los locos,
regímenes de castigo para los culpables, disciplina
moral para los sexualmente desviados” (Hall, 1997)
En este sentido el concepto de tratamiento se
transparenta con el de tendencia e impacta la cultura
social desde la esfera del mercado. Pensar las
convocatorias de fomento en las familias, es decir, al
diseñar las políticas de adopción mediante acciones
y tecnologías para regular la conducta de sus
miembros y conducirlos hacia el alcance del mito
familiar se incrementan las respuestas de los sujetos
con el fin de dominar tales retos. Esta dinámica de
acumulación de méritos, o carrera de capitales,
genera respuestas cognitivas frente al mundo, es
decir, afecta la forma en la que entendemos y nos
vinculamos con el grupo social que nos rodea.
En terminos de economía cultural se entiende así.
Los marcos de referencia del espacio del consumo
serían así tres: uno estructural (la clase social), otro
simbólico (el estilo de vida), y el habitas.
Las diferencias en los gustos y los correspondientes
estilos de vida asociados serían, así, consecuencia
de las desigualdades sociales, y se basarían en
Estrategias de distinción operadas sobre la base de
una lógica de la dominación. Se establecería, así,
una homología entre el campo de las relaciones
sociales y el del consumo cultural, por la que los
distintos actores sociales tendrían un abanico de
aficiones y preferencias limitado y fuertemente
constreñido por sus orígenes de clase.
(Bourdieu, 1983, en Fernández, 2010, p. 586)
Como Artistas deberíamos ¡ponerle mucho cuidado!
a no convertirnos en los solapados consentidos de la
casa. ¡Atención! ¡Alerta! ¡Uy!, que nuestras
prácticas imprudentes pueden ser la estrategia del día
en el mercado y no lo sepamos. Ojalá seamos cada
vez menos desapercibidos del mutuo oficio de
78
creadores de imágenes (sonoras, escénicas,
metafóricas, visuales, etc.) porque estamos
aportando, con cada una de ellas, al marco de
referencia del proyecto de Nación de turno.
La homología de adopción, por medio de ejercicios
conductuales de tendencia, queda demostrada
cuando la metáfora del éxito de cada familia se
expresa en sus imágenes, ya sean visuales o
Históricas. Son transmitidas a los herederos por
medio de concursos y de convocatorias de fomento,
limites delineados con la edad y otros variados
atributos que se enconan en el espíritu de nuestra
generación, y de las anteriores, fortaleciendo el
mercado de consumo sobre las vidas prácticas y
emocionales de los individuos y sus comunidades.
56 Portada del material pedagógico/apropiación del X premio Luis Caballero. 2020.
56
79
Tercer puente
Homología estructural de la Familia y el
Premio Luis Caballero
Con la confirmación de la homología estructural,
entre la familia-hogar y la familia-Arte, se abre un
campo de análisis importante para comprender las
relaciones entre el sentido histórico de este tipo de
convocatorias y la vida de los sujetos a los que
impacta, con miras a diagnosticar el proyecto de
memoria al que asistimos en la actualidad bogotana
y colombiana.
El mencionado certamen, P.L.C., fue creado en 1996
por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y se ha
movido, tanto en la extinta Galería Santafé (hasta la
versión número 8) como circulando por diversos
puntos de referencia Histórica, Artística y Cultural
de la ciudad de Bogotá.
El Premio Luis Caballero fue oportunamente
convocado por la Galería Santa Fe de Bogotá del
Planetario Distrital como una manera de promover
el arte de aquellos artistas que ya no se cuentan
entre los jóvenes que se disputan los salones y
bienales, pero que tampoco han llegado a la
posición de maestros consagrados y que, por lo
tanto, no se identifican todavía con un lenguaje
establecido e inamovible.
Entre más de cien propuestas se escogieron las de
once artistas cuyas obras se encuentran entre las
más vitales y logradas que se realizan en
Colombia, debiendo presentar cada uno de ellos
una muestra individual que haga evidente sus
razonamientos y propósitos.
(Serrano, 2017, párr. 5).
Periódico el Espectador.
Como lo menciona Serrano, a través de este premio,
y de los equipamientos de circulación que ofrece,
han desfilado “grandes” nombres de Artistas (a
algunos los recuerdo porque me fueron nombrados
en clases en la facultad, o porque algunos amigos
hablan de sus obras), la lista se extiende así:
● 1996, Primer premio Luis Caballero, da como
ganador a Víctor Laignelet con su obra “Una
jaula fue a buscar un pájaro”
80
● 1999-2001, Segundo Premio. Ganador ¿Qué
estoy haciendo aquí? Luis Roldán.57
● 2012-2014, Tercer Premio. Nuevas floras, María
Elvira Escallón.
● Juan Fernando Uhía -Masa crítica- ganador
2005- 2007;Alberto Baraya, Humberto Junca y
Jhoana Calle (esta última, junto a José Antonio
Suárez, participaron en el diseño de las nueva familia
de monedas del banco de la república) (4to premio);
● Mario Opazo - Expulsión del paraíso- ganador
2009, Fernando Pertuz, Rosario López Parra,
Nelson Vergara (5to premio en el año 2009);
● Wilson Diaz, Clemencia Echeverri, Carol Young
y Fabio Melecio Palacios - Proyecto los BMR
(bamba, martillo y refilón) ganador 2011 (6to
premio, 2011);
● José Alejandro Restrepo con Ejercicios
espirituales- y ganador del 7mo premio en 2013
● Juan Fernando Mejía -Hacia un lugar común-
ganador 2015, Juan Fernando Herrán y Alberto
Baraya (8vo premio, 2015);
● y el premio, en dónde empiezo a fijarme en este
espacio de fomento como síntoma de un proyecto de
memoria para las artes nacionales, es el premio
número 9, en donde participa Rodrigo Echeverri (a
quien conocí en la FUGA como artista de un salón
bidimensional en donde yo hacía parte del equipo de
57 Conversación con Jaime Cerón, subdirector de las artes de IDARTES (11 de octubre de
2018) reunión en la cual me fueron develados estos datos, información sobre el Premio Luis
mediación) pero en el cual obtiene el premio el
artista Juan David Laserna con la obra SET, 2018
● X Premio Luis Caballero, los artistas nominados
son: Edwin Sánchez, La Decanatura (Elkin Calderón
Y Diego Piñeros), Carlos Bonil, Delcy Morelos,
María Elvira Escallón, Gabriel Herrera Zea, María
Buenaventura, Eduard Moreno (2018-2019)
Para la décima versión (2018-2019) pasa de ser
premiado a ser jurado Juan David Laserna, lo cual
ilustra una arista de mi teoría, en la cual, se va
haciendo más fuerte la voz del sujeto autor a medida
que se van alcanzando peldaños dentro de la
estructura de la familia del Arte; va uno creciendo.
Se activan esta y otras agencias del campo, como los
críticos, por medio de revistas virtuales e impresas;
el público emancipado y el desprevenido, el
académico, en formación y los egresados; los turistas
del Arte y los que viven de/en él, etc.
Jaime Cerón (subdirector de las Artes de IDARTES
2019) se refiere a la agencia de la ciudad y de los
espectadores y dice:
El ejercicio del Premio Luis Caballero tiene varias
ventajas y es que al motivar a un ciudadano o a un
Caballero versiones 2 y 3, que no estaba disponible en los bancos de datos que había consultado
incesantemente hasta ese día.
81
espectador común a recorrer los diferentes
proyectos, se está motivando en el encuentro con
zonas de la ciudad que de pronto no serían
habitualmente visitadas.
Expande la mirada de la ciudad y por eso creo que
ganó muchos elementos al plantearse en esa suerte
de cuasi simultaneidad en muchos lugares distintos
de la ciudad.
(Cerón, 2017, párr. 9)
Periódico el Espectador, 25 Septiembre 2017.
Así es que, encontramos que en el desarrollo del Arte
en Bogotá y en el Premio Luis Caballero varias
preguntas acerca de esas agencias imaginadas, tanto
de los espectadores como de los Artistas y de las
instituciones y políticas de fomento que los rodean,
algunas de ellas son:
a) ¿cómo funcionan las imágenes, que se producen
desde el P.L.C., dentro del sistema de valores
prácticos y simbólicos de nuestra sociedad?
b) ¿a qué nos podemos referir con metabolismo
visual en nuestro contexto artístico?
c) ¿cómo este intercambio de valores permite
acomodar las piezas, sujetos y obras, dentro de la
producción de sentidos comunes y de sentidos
culturales abstractos?
Bien, puedo decir como artista bogotana,
colombiana, que entiendo el ejercicio Artístico -
entre otros derechos y deberes- como una
responsabilidad de “antagonismo necesario” (Castro
Gómez, 2016) que se da en medio de las ideologías
temporales e Históricas conductuales muchas veces
homogenizantes, es un oficio y un ejercicio
profesional que emerge entre la simbiosis del pasado
y el futuro. Por tanto podemos y debemos pensar
cada sujeto/Artista como un generador de potencias
y de impactos en cada nivel del rizoma cultural.
Se presupone en este caso que comprender la obra
es comprender la visión del mundo del grupo social
que habría sido expresada a través del artista que
actuaría como una especie de médium.
(Bourdieu, 1994, p. 59)
Además de la reflexión frente al contexto el Artista
es parte de tal sistema. En efecto, el problema de la
circulación de las obras de Arte, de su injerencia en
la activación de los sentidos comunes y la relación
Arte+Nación+Capital fue el interés central de esta
investigación. Al hacerlo nos damos cuenta de la
82
herida moderna. Es decir que ese antagonismo
necesario del Artista, como fin moral de su trabajo,
entiende la práctica como parte del tratamiento o
revelación de las heridas de la sociedad de estudio.
83
VI La melancolía Histórica
Mestizajes en la cultura visual melancólica
58
58 Fotografía tomada por la autora en una venta popular de la carrera 7ma en
Bogotá.
La melancolía Histórica es eso qué nos hace
conservar las ruinas de Pompeya, de San Agustín, la
foto del amor que no fue. Es extrañar (ser
nostálgicos) y obsesionarnos (ser melancólicos) por
mantener cerca de nosotros, pasando por encima de
los duelos de la muerte, todo aquello que nos hizo y
nos dio significado.
Para mi familia, por ejemplo, la nostalgia es la tierna
y preocupada conservación de una especie de castas
(materializada en costumbres del habla, dichos, ritos
de celebración y sacramentos) y de los apellidos.
Esta nostalgia se convierte en Melancolía Histórica
cuando nos eternizamos, también nosotros,
heredando las costumbres a nuestros hijos y nietos.
Mi familia, tan boyáca como tolimense, tan cachaca
como pueblerina, trae a cuestas los residuos de un
discurso blanqueado y centralista. Los Avila y los
Artistas fuimos colonizados por medio de la fe, de la
catequesis de los ancestros y en el rapto de los dioses
prehispánicos. El mestizaje de nuestras costumbres
sobre el amor y el castigo late en las generaciones
que seguimos desembarcando en esta patria.
84
La herencia de la melancolía colonial
El dibujo del tiempo en los pueblos indígenas tenía
forma de bucle. El circulo de la vida, como una
proyección de la necesidad de encontrarnos y de
respetarnos entre espacios y tiempos, centraba el
desarrollo de las tecnologías y de la cultura
prehispánica.
Sin embargo, la línea vectorial del imperio
occidental Español trazó el futuro y el pasado como
lugares irreconciliables, casi en disputa.
59
59 Captura de pantalla al ingresar en el motor de búsqueda de google la palabra “línea de
tiempo”. Imagen de la autora.
60
60 Exposición del sistema calendárico muisca según la investigación de José Domingo
Duquesne y Alexander von Humboldt. (encontrada alrededor de 1815)
85
Hace alrededor de quinientos años, por el océano,
desembarcaron pinturas religiosas, enfermedades
físicas y espirituales. Por el mar llegaron la
fotografía, las cámaras y la tradición de los
fantasmas. Muertos pintados, a cambio de los
espíritus de la tierra y del agua. Giramos la mirada y
agachamos el alma hacia cuerpos esculpidos,
estatuas que nos miran con ojos de bronce.
Detengámonos en esta herencia, en el proyecto de
memoria vectorial versus el proyecto circular, para
comprender mejor la epicrisis de la histeria
fotográfica y la reducción de la distancia crítica que
contagia el espíritu de la generación actual.
Las imágenes que trajeron los colonizadores -
especialmente imágenes barrocas- eran pinturas al
óleo, en ellas aparecían hombres dolientes, santos
agonizantes, cristos crucificados. La nostalgia, como
el extrañamiento del presente por la fijación
constante hacia el pasado y el futuro, no es ni fue la
misma en la colonia que en las imágenes indígenas.
El significado de la muerte y de la forma en la que
comprendemos y aprendemos de ella es muy distinta
pues del cuidado y adoración de la tierra y de sus
frutos, pasamos violentamente a la admiración
61 Colección del Banco de la República.
patética de dioses hieráticos que planificaron, sin
conocernos, un destino para nosotros.
Como resultado, en “nuestra” Historia del Arte (por
ejemplo, las colecciones del Museo del Banco de la
República) y en la Historia de la Nación Colombiana
(obras del Museo Nacional de Colombia, por
ejemplo) encontramos martirios, viacrucis, batallas
en paisajes montañeros de ríos que ahora están secos.
Los martirios cristianos e independentistas de las
pinturas que conocemos como “la Gran Historia de
Colombia”, son lo que la mayoría de nosotros sabe
de la Historia. “Hechos absolutos” narrados por
grandes minorías. Esto ha regado dos herencias
importantes. Por un lado, nos deja sumidos en una
Historia de familias de poder y de castas y en
consecuencia, aprendimos la versión pero no
aprendimos a aprender. Aún hoy, en las formas de la
escuela, seguimos siendo esclavos.
Las imágenes de santos martirios, de monjas
muertas61, de caídos en batalla, han cargado el
sentido histórico62 de nuestro país. Nos ha hecho una
sociedad melancólica, preñada de tragedias y
resignada a su propia resignación.
62 Sentido histórico, término tomado de: Bourdieu, Piere . Razones prácticas sobre la teoría de
la acción. Traducido por Thomas Kauf. Editorial Anagrama, Barcelona, 1997
86
63 “El maestro sevillano realiza una nueva demostración de cómo captar las
reacciones psicológicas de los niños. La escena tiene lugar al aire libre donde
dos niños están dispuestos a iniciar su merienda cuando aparece un tercero
que porta un cántaro, demandando un trozo de la tarta que está a punto de
comer. El que tiene la tarta en sus manos la retira del campo de acción del
muchacho negro mientras que el otro dirige su mirada al espectador y sonríe
abiertamente. El pequeño negro muestra un gesto amable en su demanda”
(ArteHistoria, 2008, párr.1)
63 Pintura “los tres muchachos” también titulada “el pobre negro” de Esteban Murillo
Bartolomé, óleo sobre tela de 1670. Nueva Granada.
64
En esta obra de Antonio Acero de la Cruz (1636), por ejemplo, en donde está
representada la Virgen del Carmen, una de sus muchas advocaciones, aparece
un letrero delgado que anuncia: “nuestra madre”, mientras que saliendo de la
boca del indígena, dice “esclavos”. Es evidente también la relación
nubes+ángeles, versus, indígenas+infierno, elementos visuales que se suman
por sí mismos hacia un “racismo santo”.
64 Virgen del Carmen de Antonio Acero de la Cruz. Óleo sobre lienzo de 1636. Colección del
Museo del Banco de la república.
87
Las escenas de este Arte Colonial, primeramente al
óleo, de maderas y de piedras talladas, de madonas,
fueron traídas al nuevo continente como vírgenes
blancas, rubias y adolescentes, rodeadas de pequeños
amorcillos y dualidades trágicas.
Así que, por un lado tenemos La imagen, que es la
pintura misma. Por otro lado tenemos La segunda
imagen, que son las interpretaciones, ideas y
recuerdos que la pintura suscita. Es en la segunda
imagen en donde intentan persuadirnos sobre una
forma de sentir, de captar los hechos. Es en la
segunda en donde aprendemos la sumisión del tercer
mundo.
Mestizajes en la cultura visual melancólica
Por medio de las imágenes, efectiva y afectivamente,
fuimos evangelizados, sustituyendo los dioses
aborígenes por otros santos. La renovación de unos
dioses por otros -o por otro- es un problema
teológico-político. Ya sea Dios santo, la virgen, un
cantante famoso, una ideología, un equipo de fútbol,
o un premio en Artes, se lleva a cabo un ejercicio de
poder mediante la producción y circulación de las
primeras y de las segundas imágenes.
Es así que el síndrome de sumisión permanece
después del siglo XVI. Ya en el siglo XVII empieza
a nacer un arte mestizo resultado de la mezcla racial.
Un Arte en donde los divinos santos europeos y los
divinos virreyes españoles fueron representados
sobre paisajes cundiboyacenses. Sin embargo, lo
complejo del mestizaje -como un cuerpo salpicado
interna y externamente por horizontes de distintas
latitudes, tiempos e ideales- debe superar la imagen
del “mestizo” como lo “diferente”, tercermundista e
inculto, incluso de lo exótico.
En palabras de Silvia Rivera Cusicanqui, en cada
uno de nosotros, los mestizos latinoamericanos:
No sólo están presentes ingredientes de
multiculturalidad provenientes de la difícil
articulación entre horizontes diversos del pasado
prehispánico y colonial; también están el
conflictivo y polifacético fenómeno del mestizaje, la
articulación entre la dimensión étnica y la
dimensión clasista o ciudadana en el
comportamiento de los diversos sectores de la
población, y el papel de las formaciones sociales
regionales en el interior del espacio territorial del
estado-nación; todo ello conforma un panorama
extremadamente abigarrado.
(Rivera Cusicanqui, 2010, p. 33).
88
En suma, el tránsito del Arte de la Nueva Granada,
de los martirios de siglos XVI, de los divinos
virreyes del XVII y XVIII y con la entrada de la
fotografía en el XIX también ha sido un proceso
salpicado de referencias sociales, culturales y
religiosas de ambos lados del charco aunque aún hoy
construimos imágenes con narrativa de catedral.
Las herencias melancólicas del Arte colonial,
permanecen, aún en nuestra época. Tal vez siguen
aquí para ser debatidas por críticos e historiadores,
que como Silvia Cusicanqui, y muchos otros, aún no
se logran reconciliar con la herencia darwinista del
colonialismo. Es el caso del texto curatorial de la sala
“Rupturas y continuidades” del Museo del Banco de
la República de Colombia, donde nos dice Beatriz
González, artista plástica colombiana, nos dice:
Pocas veces en Colombia se ha discutido sobre si el
arte se transformó al pasar de la Colonia al siglo
XIX o si prevalecieron los sistemas de expresión de
la sociedad colonial.
Estas posiciones fueron argumentadas por dos
críticos de arte colombianos: por una parte,
Gabriel Giraldo Jaramillo, quien habla de una
"emancipación del arte" a partir de la
Independencia.
(Gonzales Aranda Beatriz, 2017. Párr. 1)
En cuanto a las bellas artes podemos afirmar que
la independencia política trajo consigo una
definitiva emancipación pictórica y que a través de
la historia artística del siglo XIX no encontramos
huella ninguna [sic] de los principios y las normas
que orientaron el arte colonial neogranadino.
(Giraldo Jaramillo, 1980
en González Beatriz 2017)
Eugenio Barney Cabrera (crítico de Arte pre colonial
y decimonónico colombiano, 1917-1980) por su
parte, solo acepta "simples variantes formales" e
"innovaciones técnicas" en el Arte, "pero de ninguna
manera posturas estéticas antes desconocidas".
Si el pensamiento no varió, si las costumbres
continuaron vigentes, si la estructura
socioeconómica tuvo simples modificaciones de
superficie, la secuencia cultural debió ser similar a
la colonial.
(Barney Cabrera, 1970)
89
Melancolía y fotografía
Desde la perspectiva del Arte actual, podemos notar
que la fotografía (que es tal vez la forma de
comunicación visual/óptica más popular hoy en día)
y la pintura, comparten en su forma y contenido la
misión de la metáfora colonial. Los álbumes
fotográficos contemporáneos mantienen vigente el
espíritu de la melancolía, hablan sobre un pasado que
pudo haber sido mejor, pero que sobre todo guían y
anticipan acciones del presente y del futuro bajo las
moralejas que consideremos pertinentes (ser guapx,
estar “in”, etc.) tal como actuaba la pintura
evangelizadora (ser santo, estar “in”, etc.) colonial e
independentista.
La pintura se hizo tanto menos abstracta cuanto que
adoptó el ojo de la cámara, y se volvió (por usar las
palabras de Mario Praz) telescópica, microscópica y
foroscópica en su estructura.
Pero los pintores jamás han cesado de imitar los efectos
realistas de la fotografía. Y, lejos de ceñirse a la
representación realista para dejar la abstracción a los
pintores, la fotografía ha seguido de cerca y absorbido
rodas las conquistas anti naturalistas de la pintura.
(Sontag, 2006, p. 206)
65 Ejemplo de edición casera fotográfica en los filtros de Instagram, red social que trabaja con
imágenes.
La anticipación del tiempo del futuro que hace la
fotografía, tal como hacia la pintura, radica en su
plasticidad, que como efecto residual de la creación
artística ha recaído en las imágenes que se producen
en masa hoy en día. Esa manipulación de la imagen
capturada es homologa al ejercicio del pintor que, a
pesar de usar el apartado fotográfico como
encapsulador de la naturaleza, insiste en dominarla y
en editarla para generar segundas imágenes, o
metáforas de sí mismas, que sean más
complacientes.
65
El fotógrafo (que ya no permanece anónimo) es el
brazo de este poder, como lo era el pintor de la corte.
Un sujeto autorizado a representar hechos, personas
90
y grupos. Un trabajador/Artista que conoce las
estrategias de la imagen y que puede ayudarnos a
representar los significantes, a “parecernos a algo”,
En las sesiones, el fotógrafo guía los cuerpos igual
que hacía el pintor. A las chicas nos recuerda que
crucemos la pierna, a los hombres les pide que
abracen por la cintura a sus esposas en señal de
protección y los filtros automáticos de las
plataformas sociales nos maquillan y peinan antes de
publicarnos -es muy difícil salir feo en una foto hoy
en día.
La fotografía, como vamos a demostrar más
adelante, siempre ha sido un ente programable,
programado que busca programar.
Así pues, la fotografía siempre ha buscado
reprogramar el habitus de la humanidad.
(Monje Abril, 2016, p. 30)
El álbum de familia objetual y los álbumes líquidos
en redes sociales, como formas de coleccionismo de
reliquias, toman de lo colonial la conservación de
objetos rituales para adoración y de la visualidad
nostálgica, de la tradición pictórica, para darle forma
a la cultura preciosista de nuestros días.
Imagen del álbum de
familia, de mi familia. Allí
aparecen los abuelos
maternos y la licencia de
conducción de uno de mis
tíos.
El tío Javier hereda su
nombre, el apellido del
abuelo Memo, y otras
manías de familia.
Con accionar semejante, los catálogos y los álbumes
están abrazados por una nostalgia repetitiva. Las
fotos y los pedazos de cuerpos que las acompañan
dan cuenta de los hábitos con los que se responde a
los ejercicios de tendencia del contexto, de la
familia. Cada uno de los pedazos del álbum, de la
suma de sus partes, construye la segunda imagen que
nos define en el “goce de la libre personalidad”
individual.
Álbum de
fotos de
James
Rodríguez
(futbolista
profesional colombiano)
en la res
social
Instagram.
91
La melancolía creadora, es la propuesta para darle
sentido a nuestras vidas, para entender los hábitos
culturales y devolverles la mirada.
Los sismos del espíritu de una melancolía creadora,
como estrategia crítica del recuerdo que estamos
acumulando, cambian las mecánicas y las
tecnologías de la experiencia de vivir el presente y el
pasado, incluso de concebir el futuro dentro y fuera
de nuestros álbumes. Por su parte “los espectadores
y creadores emancipados” (Ranciere, 2011) tendrían
renovados los canales de comunicación con su
cultura, ampliando el paisaje de las familias
contemporáneas.
La melancolía que coarta se está disipando en una
melancolía creadora y crítica, gracias a la forma en
la que construimos Historia, navegando entre datos
líquidos/virtuales que siempre pueden perderse o
borrarse, son susceptibles de corregirse.
Seguiremos recordando pero sin que la melancolía
se trague la memoria. Lo que estaba fijado en óleos
y en fotografías se está desprendiendo finalmente,
para soltarse como diablos en las nuevas tierras. En
consonancia, la cultura y sus políticas públicas deben
tener en cuenta la punga interna de nuestros cuerpos
colectivos.
92
VII Que el sol se ponga
Olvidamos, nos olvidan, tomamos fotografías.
66 Tomado de catholic.net. Artículo “EL demonio de la acedia” disponible en
http://es.catholic.net/op/articulos/4078/el-demonio-de-la-acedia-2-13.html#modal
Acedia:
“La Acedia es una tristeza por el bien, por los
bienes últimos, es tristeza por el bien de Dios. Es
una incapacidad de alegrarse con Dios y en Dios.
Nuestra cultura está impregnada de Acedia”66
Padre Horacio Bojorge
Asedia:
(Bloqueo militar, muralla)
Las representaciones más antiguas de los asedios
en expresiones artísticas datan de la época
protodinástica en Egipto, de alrededor
del 3000 a. C. Muestran destrucciones simbólicas
de murallas de una ciudad por animales
utilizando azadas. Las primeras maquinarias para
asedio se encontraron en restos de
una tumba egipcia del siglo XXIV a. C., que
muestra a soldados egipcios asaltando las murallas
de Canaán con escaleras con ruedas67
*
Estar asediados por la familia implica que alguien
nos persigue, algo precioso e indeterminado.
67 Tomado de Wikipedia enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Asedio
93
*
La acedia era vista como el demonio en el siglo III y
IV, esta tristeza con cuernos y cola poseía los
cuerpos con bilis negra, es decir, los corrompía de
tristeza. Para el siglo V Gregorio de Niza
desmaterializa el mal, haciendo de la tristeza un
rasgo de la depresión, no un espíritu misterioso
externo al cuerpo.
El demonio, en este análisis de la Melancolía de la
familia, en especial de la del Arte actual en Bogotá,
es el sistema de premios del que participamos
voluntariamente (hagan, por favor, ustedes sus
propias relaciones de roles).
Carrera de capitales simbólicos
La acumulación de capital, dones o atributos en
sociedad construye la escalera del desarrollo actual.
Permite y bendice la idea del tiempo (y la necesidad
de ser sujetos Históricos) proyectado en un pasado,
presente y futuro ideal. La creación de grandes obras
de Arte, como de los catálogos de los salones y los
álbumes de estas y otras familias son documentos
que dan cuenta de esta carrera de atributos. ¿Dan
cuenta también de la frustración de no salir en ellos?
La tristeza que retorna como molestia (tristitia
spiritualis boni) es provocada por la imprudencia
que otorga la libertad por la autoseparación de la
fuente de alegría.
En el Dios que se retira, en esa alegría perdida, se
anuncia el nihilismo de la modernidad: en un
mundo despojado de lo divino, la acedia me instala
en él de un modo distinto: me abre a mi propia
realidad y a tener que hacerme cargo de ella por
mis propias fuerzas.
(Rovaletti & Pallares, 2014, p. 58)
Al pensar en escribir esta imagen del álbum me
parecía ineludible definir, finalmente, el concepto de
melancolía que abraza toda esta investigación y que
permite, a manera de conclusiones, dejar dibujadas
las búsquedas a futuro -en mi vida profesional y
personal. Compartir mis reflexiones a quienes
tengan la oportunidad de leer este texto para aportar
en el diseño de políticas culturales que permitan lo
diverso, lo bastardo y lo hibrido en todas nuestras
familias.
En un primer momento, comencé a escribir con la
sensación propia de una nostalgia que no
comprendía, pues no había perdido nada en
particular. Sentía una gran extrañeza, una especie de
duelo general que me estaba invadiendo los huesos.
Puede ser porque la nostalgia sea femenina pero el
94
“sentimiento de pena por la lejanía, la ausencia, la
privación o la pérdida de alguien o algo queridos”68
era inexplicable y fértil, y en ese momento de mi
vida, era necesario, por lo menos en un primer
momento, encontrar razones para mi espíritu triste, y
mientras lo hacía, me fui dando cuenta de que somos
muchos los enfermos.
Tinto tras tinto, junto a mis amigos, familiares y
colegas, fui percibiendo una sensación sombría en
ellos y en mí, una resignación pujante frente al
sistema de sentidos en que vivimos y que, aun
estando dentro de él, no acabamos de comprender,
pero que nos duele.
El artista como sismógrafo
El constante asedio de fantasmas nos lleva a muchos
de nosotros (a todos en algún momento de nuestras
vidas) a sentir melancolía, un “estado anímico
permanente, vago y sosegado, de tristeza y
desinterés, que surge por causas físicas o morales”69
y que deviene cuando la nostalgia se queda fijada,
es decir, cuando esa nostalgia se queda prendada al
espíritu. Pero, ¿por qué, si es tan latente, no nos
68 Préstamo (S. XIX) del latín científico moderno nostalgia, creado por el médico j.-j. Harder (S. XVII) a partir del griego nóstos ‘regreso’ y álgos ‘dolor’.
damos cuenta de esto? ¿Cómo le hacemos frente a
una enfermedad que hace parte de nosotros?
Para entender esto -y nunca dejando de lado las
consecuencias de mis propias decisiones- me
encontré con una red de sentidos muy particular, red
a la que llamamos cultura. Dentro de ese tejido
identificamos algunos elementos del mercado de
valores ¿qué es el amor, el éxito, la fama, la
tranquilidad, la moda, el Arte y la Historia? Es “el
acoso de las fantasías” (Žižek, 2010)
materializándose por doquier.
Es así que luchamos con la persecución de nuestros
propios fantasmas. Viviendo tras la idea de la
perfección individual y social, del “buen vivir”.
Entre el desarrollismo fantasmal que llegó del otro
lado del charco, permanece prendado de nuestro
despecho colonialista en donde conmovernos
nuevamente con los cuerpos de la tierra, de los ríos,
de las piedras y de los otros animales, parece una
causa nacional perdida, o por lo menos bastante
difuminada.
Hay que aclarar que la noción del Buen Vivir,
aunque anclada en cosmovisiones relacionales, es
69 Préstamo (s. xv) del latín melancholia y este del griego melankholía ‘bilis negra’, ‘mal humor’, compuesto de mélas ‘negro’ y kholé ‘bilis’; término propio de la medicina antigua que
se ha mantenido relacionado con el resultado de la bilis negra, la tristeza.
95
un proyecto político que surge en tensión con
nociones desarrollistas de la ‘buena vida’, aun
dentro de las mismas comunidades indígenas y
afro, causando conflicto en ellas.
Es importante verlas en el flujo histórico del poder
y los significados para entender cómo se proyectan
política y culturalmente más allá de formas
liberales y antropocéntricas.
(Escobar, 2010, p. 28)
De los olvidos Históricos de una Nación que
blanqueó el buen vivir y se olvidó del vivir digno de
muchos de sus hijos (sobre todo de la Colombia
profunda y original) “deviene así un sinónimo de
tristeza, una tristeza que paraliza el trabajo
productivo, pero sobre todo el amor al Otro, a los
otros y a sí mismo” (Rovaletti & Pallares, 2014, p.
53) dándole cada vez más fuerza al sistema
competitivo de la acumulación de bienes y de valores
simbólicos, en Bogotá y en el mundo.
Lo melancólico en la familia del Arte
contemporáneo, y tal vez en la vida de los bogotanos,
es un impulso, y por ello, un motor mediante el cual,
aun deprimidos, melancólicos y quejumbrosos, no
detenemos nuestro paso para vivir bien, para hacer
este y otros álbumes de imágenes contadas.
La memoria debe hacerse desde las experiencias
del hoy para observar el sustrato gramatical que ha
ordenado el acontecimiento el pasado como un
montaje discursivo.
El orden de la ciudad letrada (y representada en
óleos patrióticos) debe implosionar, irrumpir y
trastocar el tiempo lineal para incorporar
experiencias de sujetos contemporáneos con la
profundidad del sujeto localizado en el pasado
republicano.
(Gómez Cotta, 2018, p. 87)
Ese ordenamiento lineal que está enfrascado en lo
profundo de nuestra cultura, desde las mayas
curriculares escolares que (como diría mi hermano
Leonardo) “nos hacen creer que la vida es cierta y
va en orden de escalera” (de grado primero a once,
y sumando atributos académicos) es en términos de
diagnóstico una enfermedad social. La melancolía es
una paradepresión, es decir, es una afección
constante y “naturalizada” del espíritu
contemporáneo. Por otro lado podría ser una
96
pseudo-depresión70 (Rovaletti & Pallares, 2014, p.
53), como una tristeza o manifestación melancólica,
propia y específica de la vida.
En la Historia actual de Bogotá, los artistas como yo,
como hijos del sistema social y cultural (de las
convocatorias, los premios de fomento y la
circulación de producción artística) sufrimos de
paradepresión, de la melancolía del pasado y del
futuro. Paradójicamente, ignoramos cómo emerge el
síntoma dentro del gremio al que le damos forma.
Complejizamos, enredamos y atacamos
constantemente a la familia y al tiempo amamos
misteriosamente pertenecer a ella. Nos ufanamos de
un escepticismo en el que no creemos. Nuestra
patología, “la paradepresión, no es de esencia
médica, sino llega a ser una ética, una manera de
vivir, que se inserta en la corriente de una época”
(Rovaletti & Pallares, 2014, p. 53)
En mi caso, la fe y la duda en la familia del Arte es
mi religión. Mientras en casa nos dicen que "somos
especiales” y que “como dibujamos de hermoso” la
llegada a la facultad de Artes demostró que todos
somos niños genios, y que allí, la competencia
70 Precisamente, en la cultura actual puede encontrarse una trama de fatiga, aburrimiento,
tedio, tristeza… estas afectaciones de la motivación que nos llevan al no-sentido, puede encontrarse en grados y formas diversas, son designadas por Charbonneau y Legrand como
paradepresiones.
acababa de empezar. La idea de ser como Botero71 o
como Caballero72 se fue difuminando en medio en la
melancolía del espíritu absoluto73 (constitutivo) en
la que los actores del Arte actual no deberíamos
invocar fantasmas anacrónicos más que como
admiración entre colegas, entre personas.
A diferencia de esos fantasmas modernos, nosotros,
los artistas en emergencia, crecimos con la llegada
del internet, con la perspectiva del mundo abierto.
Crecimos en medio de la tensión, entre la cantidad y
la calidad de espacios propicios para la creación y la
circulación de nuestras ideas. El circuito y la Historia
que aprendemos en salones de clase son diferente a
la que estamos escribiendo.
En consecuencia al síntoma de melancolía, como
ciudadanos y como artistas, hemos respondido
definiéndonos a nosotros mismos, exponiendo la
necesidad de vivir el presente, de construirlo juntos,
de descentrar el individuo y pensar como colectivos.
71Fernando Botero: Pintor colombiano moderno. 72 Luis Caballero Holguín: Pintor y dibujante colombiano moderno. 73 Término acuñado por el filósofo alemán George Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)
97
74
74 Hombre saltando el adoquín. PhotoScreen 2018. Imagen de la autora. Guiño a la fotografía
Histórica de “hombre saltando el charco” de Henry Cartier Bresson “Derrière la Gare de Saint
Lazare, París, 1932"
Entender las diferencias entre el metabolismo
Histórico que toma sus fantasmas como paradigmas,
o en repasar los renglones de la Historia como puntos
de comparación sin celos es fundamental en la
construcción de políticas pedagógicas y de fomento
a la cultura en todas las capas de la esfera publica.
Es allí en donde la potencia de la melancolía
paradepresiva se convierte en creadora, en potencia.
Pensar el centro de las tecnologías, incluso de la
Historia y centrar la vida en el sistema de valores es
el giro que deberíamos dar. No pensar más el motivo
de la vida como un estante de trofeos, que aún
podemos queremos obtener, pero dándole un valor
supremo al hecho del juego y no al premio. Siendo
más justos con nosotros mismos y con el lugar que
debe tener el pasado y el presente.
98
Vista desde la ventana. Bogotá.
28 de diciembre de 2019.
Conclusiones de este álbum
Propuestas desde la melancolía creadora
Cada mañana, al escribir esta y otras imágenes del
álbum, me senté al computador y vi por la ventana
una enorme masa de edificios. Vi a las palomas
precipitarse desde las Torres blancas. Las caídas en
picada terminaban, una a una, con la serenidad de un
presente absoluto que planeaba sobre los tejados con
ligereza.
Mientras tanto, alistándome para salir a trabajar -
para dármelas de Artista dentro y fuera de casa- me
pregunto: con qué motivo saltar del techo y alzar el
vuelo.
Ahora, al llegar a las páginas finales, presento una
lista de aprendizajes, que no quedan conclusos sino,
que se dibujan como pilares de mi futuro trabajo
profesional, como gestora de las Artes y de las
pedagogías rebeldes que se desprendan de esta forma
de pensamiento estético y político.
99
Detenerse a observar
La observación de las cosas más sencillas, de aquello
no humanizado -de las palomas y de las plantas- e
incluso del ocio, pasó de ser un problema
introspectivo personal a formularse como un campo
de estudio teórico y práctico acerca de las dinámicas
de validación y de acumulación de los hechos que
consideramos Históricos, destacables y exitosos,
tanto en la Gran Historia” –con H mayúscula- como
en la historia. Esta diferencia escritural fue usada a
lo largo de este álbum, para delimitar las diferencias
y similitudes de los documentos de archivo, tanto de
mi familia, como de la comunidad de las Artes,
enmarcadas en las dinámicas de fomento a la cultura
en la capital colombiana.
Diferenciar la Historia, con H, recicla el énfasis
epistémico que propuso Gombrich en su Historia del
Arte (1950) en la cual separa el Arte, con A, como
aquellas prácticas ego y antropocéntricas que
permean el campo de lo sensible llevándolo a fungir
como un ejercicio de poderes y de categorías
políticas acerca la belleza, lo culto y lo absoluto,
mientras que el arte, con a (de igual forma que la
historia con h) se permite pensar las prácticas
sensibles más allá de los juegos epistémicos de los
especialistas del campo artístico.
No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.
Éstos eran en otros tiempos hombres que cogían
tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas
de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy,
compran sus colores y trazan carteles para las
estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho
muchas cosas los artistas.
No hay ningún mal en llamar arte a todas estas
actividades, mientras tengamos en cuenta que tal
palabra puede significar muchas cosas distintas, en
épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos
que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no
existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por
esencia que ser un fantasma y un ídolo.
(Gombrich, 1950, p. 15)
Esta forma de entender y de jugar con el lenguaje
iluminó la entrada y el marco de referencia para leer
también este y otros documentos que, traficando
tecnicismos propios del campo de las Artes plásticas,
invitan además a dudar de las megas políticas
narrativas, es decir, de las mecánicas Históricas
residuales que se ciernen sobre la milagrosa y
delicada existencia de la imagen humana.
100
La duda como potencia
La duda, como potencia de quienes vivimos la
Historia -que somos todos- se refleja no solo en el
uso alternado y responsable de mayúsculas y
minúsculas durante este documento, sino que, en su
mismo proceder, son una apuesta metodológica
sobre el sentido de relatarnos, de encontramos y de
consumir documentos Históricos, proponiendo de
esta forma una mirada bastarda que no defiende ni
ataca, ni pretende construir de forma individual una
política pública sobre las prácticas de fomento a la
Historia y a la Cultura, sino que abre y exhuma los
documentos Históricos como un ejercicio
desestabilizador, tanto en la vida personal, como en
el entorno social cercano y tensionando las
estrategias de poder presentes en toda narración de
los hechos, proponiendo insistentemente la apertura
a formas de vida, de pensamiento y de recuerdo
alternativas no epifánicos, menos triunfalistas y más
equilibradas.
Es así que los referentes de esta investigación, como
los documentos oficiales, los álbumes y los catálogos
de diferentes familias políticas y Artísticas de
Bogotá, sirvieron como tarima para observar con
calma el entorno, hilando las ideas y los autores -con
quienes dialoga este análisis- acerca del contrato
social, las imágenes de las políticas de fomento y el
sistema de capitales simbólicos, sumándose como
una caja de herramientas para darme y darles a
ustedes un espacio para entender el ejercicio
cotidiano de mirar por la ventana.
Colorear arboles familiares
Adoptando esta forma de estudio, de calma
contemplativa, no solo veía palomas tirarse de lo
alto, sino que, mirando más para abajo, los grupos de
niños y sus profesores salían en las mañanas a jugar
el recreo. Tener enfrente un colegio - y trabajar en
formación artística con niños, jóvenes y adultos- fue
un elemento vital para construir este álbum. Me llevó
a preguntarme por el sentido mismo de recordar, de
heredarse unos a otros versiones sobre el mundo.
Generación tras generación de interpretaciones, no
solo sobre los hechos que fabricamos como
decisivos, sino insistiendo en la preocupación por
hacer algo nuevo, utópico e incluso heroico.
La pregunta se convirtió en un campo de
investigación sobre el pensamiento de lo absoluto y
de lo absolutista, acciones que se repiten y subrayan
en cada familia fabricando generaciones que
consumen y reclaman aquello que llamamos
Historia.
101
Fue así que relacioné la nostalgia por “una vida
exitosa” y el pensamiento matemático de La Historia
en el diseño de nuestro Estado. Por ejemplo, las
mallas curriculares, de colegio y universidades
colombianas que proponen un sistema evolutivo,
lineal en años y semestres aprobatorios, que sirve
como simulacro de la vida práctica dentro de
nuestras instituciones académicas, y que mientras lo
hace, pinta un paisaje escalonado, consecutivo,
ordenando de forma vectorial que, en suma,
consolida en la piscología social un pensamiento que
valida el sistema de capitales específicos y que funge
como entrenamiento para operar dentro del entorno
cultural que nos correspondió geográfica e
Históricamente, y que, al ser legitimado mediante la
repetición, como la ruta adecuada para el desarrollo
personal y comunitario, se convierte en una formula
verticalista para pensar la vida y las tecnologías que
la rodean.
La educación vectorial a nivel nacional
Aunque en el desarrollo de este álbum se dejaron
claros algunos sistemas de legitimación familiar en
la triada Nación/Arte/Familia (como la tendencia, la
vectorialización del tiempo y de la Historia y los
proyectos de memoria moderno y policéntrico) se
agrega a las conclusiones un subtema que es de vital
importancia entre estas tres instituciones y que se
proyecta como campo de acción práctica de los
temas abordados a lo largo del libro. La maya de
educación escolar, que atraviesa a los sujetos de
estos diferentes tipos de familia, es el campo
problémico proyectado a futuro para la
transformación pedagógica dentro y fuera de los
ambientes académicos.
Por tanto, este álbum y los trabajos que seguirán
luego de la escritura no son más que un abono que
comparto con el campo de los Artistas y las demás
familias de Colombia para ajustar cuentas con la
Historia, tanto la que aprendemos como la que
estamos haciendo. Cuentas que se deben subsanar
con los principios filosóficos de la patria y en
consonancia con las tecnologías de desarrollo
cultural para todos y cada uno de nosotros, tanto en
los hogares como en los ambientes escolares. Pensar
la vida y sus proyectos como un bucle en donde los
ancestros y el futuro se visitan amablemente y menos
como una flecha tirada adelante, lanza que cuando
cae no distingue quien la tira ni la tierra a la que
lastima.
102
La metamorfosis institucional
Reconociendo la existencia palpable del sistema de
acumulación de capitales en el contexto Bogotano,
en un primer momento, el proyecto confirmó una
homología. Las familias-hogares y la familia-Arte en
Colombia adoptan y repiten el sistema de
acumulación de méritos, otorgando categorías
sociales dentro de sus comunidades, manteniendo
vigentes, en la producción de sus álbumes y
catálogos, imaginarios sobre el éxito y el poder de
individuos e instituciones.
En segundo momento es un convite a observar y
diagnosticar el estado actual de funcionamiento del
sistema, pero no para la crítica melancólica que no
acciona, sino, y como se propone este documento
durante toda su extensión, se proyecta a regar
semillas de trasformación que revolucionen, y que en
este caso: propone que se mantengan las figuras
institucionales, siempre y cuando se den la
oportunidad de acoger en su regazo la desobediencia
como una melancolía creadora que renueve y mejore
aquellos defectos del sistema simbólico de
producción y consumo en el que vivimos.
He aquí el talante bastardo de la propuesta de este
álbum, la metamorfosis institucional. Mantiene y
modifica la legitimidad de los álbumes familiares y
de los catálogos de Arte de los premios de fomento
del distrito, encontrando y jugando con sus rasgos:
acumulación, agenciamiento, clasificación,
exposición, encuadre, recorte y edición (entre otros)
pero para traficarlos en pro de un pensamiento de
álbum horizontal y no verticalista.
Las categorías de estudio, encontradas tras la
observación de los documentos que se clasifican
como Históricos, son los vehículos de viaje para este
y otros análisis del sentido Histórico en los
documentos de registro oficiales y periféricos.
Además, al observar las formas macro Históricas
también se requirió la observación en detalle de las
estéticas presentes en las ediciones y objetos
fotográficos de los álbumes y catálogos que sirvieron
como excusa de este trabajo y que arrojan, en
resultado, otro nivel de estudio dirigido a reflexionar
la necesidad de producción de las segundas
imágenes, es decir, acerca de las metáforas que crean
los encuadres de captura y organización de los
recursos visuales y narrativos. Sobre los álbumes y
las fotos como estrategias que usa el estado y las
familias, a través de sus documentos, para transmitir
el espíritu de su generación.
103
La necesidad de desenredar la cultura
Con estos insumos, que más que lo visto es la
ganancia de haber podido verlos, llegué a elaborar
este álbum de siete imágenes, que como confesiones
de mis colegas y mías, se lanzan al mundo con la
seducción del futuro que tiene una charla, en la que
hablamos y desentrañamos el mundo, arreglamos el
país, al Arte y a los artistas.
Llenos de dudas, de incertidumbres y tal vez de
miedos, pero sobre todo reconfortados en el tiempo
con la compañía fantasmal de los maestros vivos y
muertos, vemos las nuestras y las otras vidas, para
anticipar respuestas y, ojalá, anteceder preguntas
sobre el presente del Arte y de la patria. Para sentir
que no estamos solos mientras que imaginamos,
construimos y mezclamos nuestros seres con el
tiempo como un ejercicio que, tal vez, sea el más fiel
pronunciamiento de la vida del presente.
Juntos tejimos la red de sentidos que es este álbum,
que habla sobre valores específicos, acerca del
sistema de capitales simbólicos, de la cultura. Fue
construido también por las invocaciones de fuerzas
ocultas tras la lectura de autores como: Wallerstein,
Santiago Castro Gómez, Silvia Rivera
Cusquicanqui, Bourdieu, Armando Silva, Stuart
Hall, Johan Fontcuberta, Zizek y Gabriel García
Márquez, entre otros.
La mirada sensible, que iba de lo sacro a lo blasfemo,
de lo legítimo a lo bastardo, de la academia al
lenguaje de la calle, permitió además la escucha
atenta de músicas populares, del cine y de las
telenovelas. Abrazo las entrevistas hechas a
miembros de las comunidades imaginadas de mis
familias, dentro y fuera del Arte, para terminar de
construir el aparato teórico que es el marco -más no
el fin- de las preguntas que plantea el proyecto de
investigación, pidiendo y dejando el libro de la
Historia siempre abierto.
Por eso la estrategia de este álbum fue DUDAR
SIEMPRE, dudar de las cartas, de las imágenes y de
los remitentes. Atravesar e interpretar los lugares de
la Familia de las Artes plásticas en Bogotá buscando
sus metáforas. Sentir en carne propia la melancólica
búsqueda de certezas en/de los libros de Historia.
Y fue precisamente, en el camino, que el lenguaje
académico, blanqueado y centralista de los cuentos
de La Historia se fue corrompiendo en los relatos de
nuestras lenguas infames, de las clases altas y bajas
como lugares de linajes en batalla. Cruces que se
vuelven comunes y nos ayudan a entender mejor las
esferas de la vida híbrida en las que nos movemos.
104
Volver la mirada a los álbumes de familia
En este álbum de familia quedan colgados los
residuos de nombres y de lugares que están hechos
pedazos, a los que se aferran algunos y a los que les
huyen como al diablo otros. En medio de las
fotografías, de las otras imágenes, de buscadores de
tesoros del pasado y del futuro, hallé que los
espectros están más vigentes que nunca, que habitan
con nosotros en la idea del Artista, de la obsesión
mediática y consumista de la humanidad en la que,
de una manera u otra, “todo entra por los ojos”.
En medio del camposanto en el que se dio la
investigación, este aparente cementerio que es la
vida, el Arte y La Historia como herramientas de
solidificación de la memoria, se desenterraron
objetos, que como amuletos mágicos, intentan
conectar lo vivo con lo muerto, a veces, difuminando
la distancia entre un velorio eterno y un duelo
emancipador.
Nunca es tarde
Para eso son las fotografías, para regresar, para
volver la mirada a los álbumes de familia, para
pensarlos y para querer removerlos. Para aterrizar los
análisis sobre el gran sistema de la melancolía
Histórica y traficar sus imágenes. Ir de las familias
hacia los álbumes del Arte y de la Nación actual.
Acercarnos a la ventana de la memoria familiar,
local y nacional pasando en muchas ocasiones por
mis propias experiencias (y por las suyas, al pintar
mis letras en el paisaje de su imaginación) y dándole
de esta forma sentido a algo que casi nunca lo tuvo,
para lo cual casi nunca fuimos importantes, para La
Gran Historia de Colombia.
Propuestas a mediano y largo plazo
La necesidad de la administración de nuestras
potencias y potestas es ineludible, es así que la
primera invitación de este álbum es a mantener la
institucionalidad, siempre y cuando se permita la
revisión de sus conductas, su regulación popular.
En consecuencia, se presentan en forma de borrador
algunas propuestas, que luego de los análisis
desarrollados en este documento, se dirigen a
observar y a perfeccionar las políticas de fomento
cultural/Artístico en el distrito de Bogotá. Propuestas
que solo serán viables en la medida en que este
álbum, que funge como manual de operaciones, sea
socializado y debatido entre los jurados, amigos y
cómplices de esta tesis.
105
Espero que podamos encontrarnos muy pronto en la
familia del Arte actual, para:
Reconocer las dinámicas del mercado simbólico
de valores en las asignaturas escolares y
universitarias, es decir, aprender por qué se debe
aprender y cómo ese conocimiento se suma a la
formación de un pensamiento económico.
Acción: Incentivar la hibridación y la re
conceptualización en las disciplinas duras
(matemática, ciencias naturales e Historia) tanto en
la formación escolar, universitaria y práctica-
cotidiana.
Hacer de los espacios de educación Histórica
campos de reflexión más que de memorización. Esto
se debería plantear como núcleo de desarrollo del
sujeto cultural en los entornos escolares y
universitarios.
Acción: Repensar el diseño de los indicadores de
logros de las asignaturas Históricas.
Ofertar espacios interdisciplinares obligatorios en
los programas de formación escolar y universitaria.
Acción: Abrir asignaturas trasn-inter-disciplinares
que permitan la interacción de diferentes formas de
acceder al conocimiento.
Facilitar la interacción de las Mecánicas
Históricas con la actualización del sentido común.
Acción: Mantener las convocatorias de fomento a la
cultura, pero, integrar en su sistema de jurados la
participación horizontal de personal no
especializado.
Apoyar la actualización del sentido de la Historia
en la construcción de los documentos Históricos.
Acción: Hacer convocatoria pública para la
producción de los documentos, álbumes y catálogos
de la Historia Nacional y del Arte y permitir la
participación horizontal de personal no
especializado.
La enunciación de estas acciones es el resultado de
este trabajo y se proyectan en mi vida profesional y
humana actual y a futuro.
Agradezco la oportunidad de esta maestría para
permitirme observar y potenciar las dudas que
represento como Artista dentro de mi generación.
106
Carta final
*
Palabras más, palabras menos, mi búsqueda fue el
hogar.
**
A medida que lo busco me encuentro en más lugares.
En mil y una formas.
***
He terminado mi asedia.
Entendí que ya somos familia en una casa en la que
siempre hemos sido hermanos, desde que nacieron
las primeras estrellas.
75 Foto del álbum de familia en su entrega primera entrega para revisión de los jurados. 12 de
agosto de 2019. Tomada del Instagram de la autora.
75
107
Índice de márgenes plegables.
Pliego 1. Ver imagen en pliegos anexos al final de
este álbum. “imágenes del mercado”
Pliego 2. Ver imagen en pliegos anexos al final de
este álbum “mercado de bienes simbólicos
artísticos”
Pliego 3. Ver imagen en pliegos anexos al final de
este álbum “Bucle de la historia del Arte actual en
Bogotá”
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Tabla de imágenes
• Página 3. Imagen 1, el fotógrafo como narrador.
Fotografía de laboratorio de la autora, 2019.
• Página 6. Hojas de revelado. Imagen creación de
la autora, 2019.
• Página 10. Fotografía del álbum familiar de la
autora. Mi mamá y yo 1993.
• Página 11. Foto tomada por la autora. Venta
popular en la carrera 7ma de Bogotá. 2020.
• Página 12. Fotografía de Luis Caballero
Holguín. Tomada de EL ESPECTADOR en el
artículo “Luis Caballero: entre el rechazo y la
aceptación” 23 Sep. 2016 - 10:00 PM. Recuperada
en enero de 2020. Disponible en
https://www.elespectador.com/noticias/cultura/luis-
caballero-entre-el-rechazo-y-aceptacion-articulo-
656502.
• Página 13. “Sin título”, lápiz sobre papel
mantequilla, 21 x 29,7 cm, sin fecha. Tomada de
EL ESPECTADOR en el artículo “Luis Caballero:
entre el rechazo y la aceptación” 23 Sep. 2016 -
10:00 PM. Recuperada en enero de 2020.
Disponible en
https://www.elespectador.com/noticias/cultura/luis-
caballero-entre-el-rechazo-y-aceptacion-articulo-
656502.
112
• Página 15. Portada de capitulo. La imagen como
patrimonio. Imagen collage, creación de la autora
2019.
Página 18. Imagen superior: tomada de
Wikipedia: Escultura autorretrato de Bek. 1300 a.c.
Disponible en https://es.wikipedia.org/wiki/Bek
Imagen inferior: captura de pantalla del diario
digital EL PAIS, disponible en
https://elpais.com/elpais/2018/03/01/tentaciones/15
19893970_549839.html
• Página 20. Exhumación del álbum. Imagen
tomada del álbum de familia de la autora. 2019.
• Página 22. Captura del álbum familiar Avila Paz.
Banderas familiares de herencia. 2019.
• Página 22. Banderas de presentación del
catálogo del Premio Luis Caballero VII versión.
Alcaldía Mayor de Bogotá. (2013). Catálogo del
VII premio Luis Caballero. Bogotá: IDARTES.
2019.
• Página 25. Captura del catálogo digital del IX
P.L.C. Recuperada en enero de 2020. Disponible en
http://premioluiscaballero.gov.co/2017/el-premio-
luis-caballero/prel/
• Página 27. Meme de Doris Salcedo. Vía internet.
Recuperada en enero de 2019.
• Página 29. Jaime Cerón y Felipe Arturo. Captura
del catálogo digital del IX P.L.C. Recuperada en
enero de 2020. Disponible en
http://premioluiscaballero.gov.co/2017/el-premio-
luis-caballero/prel/
• Página 30. Imagen, captura de pantalla del
álbum fotográfico de la inauguración de la
cinemateca Distrital. Recuperada en Junio de 2019.
Tomado de http://www.idartes.gov.co/es/galeria-
idartes/inauguracion-cinemateca-bogota
• Página 32. Captura de pantalla, foto Street.
Bogotá en la zona Histórica (imagen superior) y en
la zona moderna (imagen inferior) tomadas el 27 de
enero de 2020 en la plataforma de internet google
Street, por la autora.
• Página 32. Captura de pantalla, foto Street.
Bogotá en la zona central, plaza de Bolívar, y en la
zona periférica, calle 69b sur, Barrio Lucero Bajo.
Tomadas el 27 de enero de 2020 en la plataforma
de internet google Street, por la autora
• Página 33. En la imagen a la derecha invito al
lector a detectar las cercanías y distancias entre los
titulares y las fotografías que acompañan los
artículos de prensa. Identificar la politización de la
episteme “arte” y “Arte” como lo culto y lo popular
y el tratamiento que se le da a ambas hace parte del
metabolismo Histórico en presente. Imagen
recuperada de PERIODICO EL TIEMPO versión
digital en https://www.eltiempo.com/cultura/arte-y-
teatro/obras-de-arte-del-vi-salon-bat-de-arte-
popular-2018-252776. La imagen inferior es
recuperada de
113
https://www.lacoladerata.co/cultura/arte-bajo-el-
terror-viii-doris-salcedo-ysu-poetica-del-horror-
moderno-parte/ Recuperadas en 2020.
• Página 34. Foto tomada del artículo “Bogotá, la
semana y el arte, junto a Juan David Laserna.
Escrito por MARCELA GIRALDO LUQUE el 07
NOV 2018 6:00 AM y publicado en la página web
del Canal 13. Recuperada en 2019. Disponible en
https://canaltrece.com.co/noticias/bogota-semana-
del-arte-juan-david-laserna-premio-luis-caballero/.
• Página 36. Gráfico: mercado de valores
simbólicos específicos del Arte en Bogotá.
Creación de la autora. 2019.
• Página 39. La imagen como patrimonio del
éxito, collage creación de la autora (2020).
• Página 43. Repeticiones triunfalistas en las
imágenes. Imagen, collage creación de la autora.
2020.
• Página 47. Captura de pantalla del artículo
publicado en la revista ARCADIA “Del
narcotráfico a la televisión, y a la pintura por Sara
Malagón Llano. Disponible en
https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/set-
de-juan-david-laserna-ganador-premio-luis-
caballero-2018/67447. Última revisión 27 enero
2020.
• Página 48. Una sola fotografía puede contener
múltiples imágenes. Imagen del álbum familiar de
la autora. 2020.
• Página 49. El coleccionismo. Portada de la
Tercera imagen. Imagen creación de la autora.
2019.
• Página 51. Foto Street. Captura de un evento
fotográfico en google Street. Imagen tomada por la
autora. 2019.
• Página 55. Obsesión por la Historia. Captura de
pantalla de almacenamiento de un computador.
Imagen de la autora. 2019.
• Página 56. Gráfico: campos de trabajo del
Artista en Bogotá. Creación de la autora. 2019.
• Página 57. Imagen superior. Panorámica de
Bogotá. Acuarela de Manuel María Paz, ca. 1850 -
1902. Colección de Arte, Banco de la República.
Reg. AP4839. Recuperada de la revista credencial
en digital. 2020. Disponible en
http://www.revistacredencial.com/credencial/histori
a/temas/la-imagen-de-la-nacion-en-el-siglo-xix-
pintores-de-lo-cotidiano-y-lo-extraordinario
• Página 57. Imagen inferior. Panorámica de la
autora al hacer esta investigación. Fotografía
vernácula, Colección personal. 2020.
• Página 59. Gráfico: Bucle de la Historia del
Arte en Bogotá. Creación de la autora. 2018.
• Página 61. Plan de estudios de la asignatura de
teoría e Historia de la fotografía de la
especialización en fotografía de la universidad
nacional de Colombia, 2015. Imagen de archivo de
la autora. 2017.
114
• Página 63. Imagen tomada de la REVISTA
SEMANA. Sección paz, publicación del 2/20/2019.
Recuperado en enero de 2020. Disponible en
https://www.semana.com/nacion/articulo/las-
implicaciones-de-que-victimas-retiren-sus-
archivos-del-centro-nacional-de-memoria-
historica/602084.
• Página 64. Imagen tomada de SEÑAL
MEMORIA (canal señal Colombia) PUBLICADO
EL DOM, 13/05/2018 - 05:06. Marta Traba y el
Arte en la televisión colombiana. “Para muchos
colombianos el arte llegó a sus vidas a través de sus
televisores y lo hicieron de la mano de esta
argentina nacionalizada colombiana”. Recuperado
en enero septiembre 2019. Disponible en
https://www.senalmemoria.co/articulos/marta-
traba-y-el-arte-en-la-television-colombiana.
• Página 65. Herencias de género en la Historia.
Fotografía tomada por la autora en una venta
popular de la carrera 7ma en Bogotá. 2020.
• Página 67. Imagen del capítulo 5. Fotografía
tomada por la autora en una venta popular de la
carrera 7ma en Bogotá.
Página 78. Portada del material
pedagógico/apropiación del X premio Luis
Caballero. Recuperado en enero 2020. Disponible
en http://premioluiscaballero.gov.co/ruta-del-
caballero-2/
• Página 83. Imagen del capitulo 6. Fotografía
tomada por la autora en una venta popular de la
carrera 7ma en Bogotá.
Página 84. Captura de pantalla al ingresar en el
motor de búsqueda de google la palabra “línea de
tiempo”. Imagen de la autora. 2020.
• Página 84. Exposición del sistema calendárico
muisca según la investigación de José Domingo
Duquesne y Alexander von Humboldt. Recuperado
en enero del 2020. Disponible en
https://es.wikipedia.org/wiki/Muiscas#/media/Archi
vo:Calendi%C3%A8rMuisca.jpg
• Página 86. Imagen de la izquierda. Pintura “los
tres muchachos” también titulada “el pobre negro”
de Esteban Murillo Bartolomé, óleo sobre tela de
1670. Nueva Granada. Recuperada en enero 2020.
Disponible en
https://www.artehistoria.com/es/obra/tres-
muchachos
• Página 86. Imagen de la derecha. Virgen del
Carmen de Antonio Acero de la Cruz. Óleo sobre
lienzo de 1636. Colección del Museo del Banco de
la república. Recuperada en octubre de 2019.
Disponible en
https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-
arte/obra/virgen-del-carmen-ap5184
• Página 89. Ejemplo de edición casera fotográfica
en los filtros de Instagram, red social que trabaja
con imágenes. Recuperada en enero 2020.
115
Disponible en
https://www.infofueguina.com/curiosas/2019/8/14/i
nstagram-ya-permite-crear-tu-propio-filtro-
personalizado-40831.html
• Página 90. Imagen superior. Fragmentos del
cuerpo del álbum. Imagen del álbum de familia de
la autora. “Allí aparecen los abuelos maternos y la
licencia de conducción de uno de mis tíos”. 2019.
• Página 90. Captura de pantalla del álbum de
fotos del jugador James Rodríguez en Instagram.
Recuperada en enero de 2020. Disponible en
https://www.instagram.com/jamesrodriguez10/?hl=
es-la
• Página 92. Imagen del capítulo 7. Que el sol se
ponga: olvidamos, nos olvidan, tomamos
fotografías. Creación de la autora. 2019.
• Página 97. Hombre saltando el adoquín.
PhotoScreen 2018.
Imagen de la autora. 2018.
• Página 98. Fotografía. Vista desde la ventana.
Bogotá. 28 de diciembre de 2019.
Página 106. Captura de pantalla del Instagram
de la autora. En la imagen se presenta la fotografía
del día de la primera entrega de este álbum de
familia jurados. 2019.
