AntologaTextos de esttica y teora

del arte

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MEXICO1978

ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ

Primera edicin: 1972Primera reimpresin: 1978

DR 1978, Universidad Nacional Autnoma de MxicoCiudad Universitaria, Mxico 20, D. F.

DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES

Impreso y hecho en Mxico

SUMARIO

Prlogo 9

I. LA EXPERIENCIA ESTTICALos problemas 15Los autores 16Immanuel Kant: Belleza libre y belleza adherente 18Federico Schiller: El estado esttico del hombre 21Friedrich Kainz: La esencia de lo esttico 27Carlos Marx: Los sentidos estticos 34

II. QU ES EL ARTELos problemas 39Los autores 40Platn: El arte como apariencia 44Aristteles: El arte como imitacin 60Immanuel Kant: El arte bello 67Georg W. F. Hegel: Necesidad y fin del arte 71Sigmund Freud: El arte y la fantasa inconsciente 81Benedetto Croce: La intuicin y el arte 86Georg Luckcs: El reflejo artstico de la realidad 95Jacques Maritain: La virtud del arte 105Bertolt Brecht: Observacin del arte y arte de la observacin 110Claude Lvi-Strauss: El arte como sistema de signos 115

III. LA OBRA DE ARTE

Los problemas 123Los autores 124Max Bense: El ser esttico de la obra de arte 126Nicolai Hartmann: Los estratos de la obra de arte 131Susanne K. Langer: La obra artstica como forma expresiva 145Henri Lefbvre: Contenido ideolgico de la obra de arte 154

IV. VALORES ESTTICOS, JUICIO ESTTICO Y CRTICADE ARTE

Los problemas 165Los autores 166 ,Samuel Ramos: Valores estticos 169Immanuel Kant: Juicio de gusto y juicio esttico 179Alfred Ayer: Los juicios estticos como expresiones de sentimientos 189Max Bense: El juicio lgico y el juicio esttico 192Lionello Venturi: Cmo se mira un cuadro 195

Gaetn Picn: La esttica y la crtica 204John Dewey: La funcin de la crtica 226

V. EL ARTE, LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA

Los problemas 235Los autores 236Arnold Hauser: Condicionamiento social y calidad artstica 240Carlos Marx: El arte y la produccin capitalista 246Guillermo Apollinaire: La funcin social del arte 250Alejo Carpentier: Papel social del novelista 252Federico Engels: La tendencia en la literatura 258Garlos Marx: Desarrollo desigual de la sociedad y el arte 260Heinrich Woelfflin: Autonoma de la historia del arte 262Wilhelm Worringer: Las variaciones de los estilos artsticos 269Bla Balzs: El arte no conoce evolucin 275Luis Cardoza y Aragn: Tradicin: creacin incesante 276

VI. LAS ARTESLos problemas 285Los autores 287G. E. Lessing: Los lmites de la poesa y la pintura 293Gillo Dorfles: La distincin de las artes 300Alfonso Reyes: Literatura en pureza y literatura ancilar 307Jean-Paul Sartre: La poesa y la prosa 314Thomas S. Eliot: Poesa y comunicacin 321Antonio Machado: Emocin y lgica en la poesa 323Octavio Paz: Poesa y lenguaje 325Bernard Pingaud: Novela y realidad 328Julio Cortzar: Paseo por el cuento 330Boris de Schloezer: La msica 339Susanne K. Langer: La danza 353Hughes Panassi: El jazz 358

'Juan Gris: Las posibilidades de la pintura , %0Geoffrey Scott: La arquitectura 366Edward A. Wright: El teatro 369Bla Balzs: El cine, nuevo lenguaje 377Marcel Martn: La especificidad del cine 380

VIL EL ARTE EN NUESTRO TIEMPOLos problemas 391Los autores 394Arthur Rimbaud: El poeta como vidente 402Pablo Picasso: El arte es una mentira que nos hace ver la verdad 403Andr Breton: Definicin del surrealismo 407Vicente Huidobro: El poema creado 410Jos Ma. Castellet: La novela de nuestros das 412Bertolt Brecht: Una nueva actitud ante el teatro: de la identificacin al

distanciamiento 415Enrico Fubini: La msica electrnica 420Guillo Dorfles: La arquitectura moderna 425Jos Ortega y Gassef. Impopularidad y deshumanizacin del

arte nuevo 429Jos Carlos Maritegui: Arte, revolucin y decadencia 437Ernst Fischer: El arte y las masas 440

Umberto Eco: El problema de la obra abierta 449Justino Fernndez: El arte mexicano contemporneo 456Pierre Francastel: La falsa antinomia entre el arte y la tcnica 460Anatoli Lunacharsky: Industria y arte 468Xavier Rubert de Vents: El medio tcnico y urbano como tema

actual del arte 476Herbert Marcuse: La sociedad como obra de arte 485

V. EL ARTE, LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA

LOS TEMAS

Condicionamiento social y calidad artsticaEl arte y la produccin capitalista

La funcin social del artePapel social del novelista

La tendencia en la literaturaDesarrollo desigual de la sociedad y el arte

Autonoma de la historia del arteLas variaciones de los estilos artsticos

El arte no conoce evolucinTradicin: creacin incesante

LOS PROBLEMAS

Los textos del presente captulo se agrupan en torno a dos rdenesde cuestiones: las relaciones entre el arte y la sociedad, y el desen-volvimiento histrico del arte. Puesto que arte y sociedad son, reali-dades histricas, ambos grupos de cuestiones se hallan, a su vez,estrechamente relacionadas entre s.

Con respecto a las relaciones entre arte y sociedad, se planteancuestiones como stas: si todo arte fomenta determinados interesessociales y se halla condicionado socialmente qu conexin existeentre condiciones sociales y calidad artstica, o bien entre calidade ideologa poltica o, finalmente, entre calidad y popularidad?Tales son las cuestiones que aborda Arnold Hauser.

Marx en un texto de su juventud se plantea el problema del es-critor sujeto a la doble necesidad de tener que ganarse la vida yescribir. Para Marx el oficio de escribir es un fin en s y no un me-dio. Posteriormente, en un texto de la madurez, pone en relacinel arte con la produccin material en la forma histrica concretaque reviste en la sociedad capitalista y llega a la conclusin de queesta produccin es hostil a ciertas producciones de tipo artstico.

Dos escritores poeta el uno (Apollinaire) y novelista el otro(Carpentier) se plantean la cuestin de la funcin social del artey, partiendo del reconocimiento de sta, la caracterizan de distintamanera. Renovar el aspecto que adquiere la naturaleza a nuestrosojos dice Apollinaire; ocuparse de este mundo, entenderse conel pueblo y hablar de l a quienes permanecen inertes, esperando alborde del camino afirma Carpentier.

El problema tan debatido hasta nuestros das de la tendencia enel arte que algunos abordan de un modo simplista y sectario, Engelslo resuelve afirmando que la tendencia debe surgir de la obra mis-ma, sin necesidad de her formulada explcitamente y sin la obliga-cin de presentar la solucin histrica futura.

El desenvolvimiento histrico del arte constituye el objeto del se-gundo grupo de textos de este capitulo. Marx lo examina en susrelaciones con el desarrollo general de la sociedad, y considera con

respecto al arte griego que la dificultad no consiste en compren-der su vinculacin con ciertas formas del desarrollo social, sino elplacer esttico que procura y el valor que an tiene para nosotros.Woelfflin concibe la historia del arte corno una historia de los mo-dos de ver o historia de las formas. Pero por qu unos modos dever, estilos o formas suceden a otros? Se debe a una evolucinpuramente interna o a un impulso exterior? Woelfflin se esfuerza porconjugar ambos aspectos como condicionamientos de la transforma-cin, pero dando ciertamente mayor peso al primero. Worringerparte del hecho de la variacin histrica de los estilos y se pronunciacontra la pretensin de la esttica clasicista de otorgar al estilo do-minante en una poca (el clsico) una validez universal. Ahorabien, por qu varan los estilos? Y Worringer responde, afirmandoa la vez la legitimidad de su variacin: porque varan las catego-ras psicoespirituales de la humanidad que encuentran en la evo-lucin de los estilos su expresin formal.

Pero si el arte tiene historia y vara puede decirse que evolu-ciona, en el sentido de un crecimiento y multiplicacin de los va-lores estticos? La respuesta concisa a esta cuestin, que se planteaBla Balzs, es que en ese sentido el arte no conoce evolucin.

Ante el extraordinario arte precortesiano, Cardoza y Aragn abor-da el problema de su actualidad, de su permanencia e inagotabi-lidad. A juicio suyo, lo duradero, su eterno presente radica en susformas, en sus valores plsticos, en su intemporal imantacin poti-ca. La tradicin se vuelve as creacin incesante.

LOS AUTORES

ARNOLD HAUSER, socilogo e historiador del arte, naci en Hungraen 1892. Estudi filosofa, literatura e historia del arte en Buda-pest y en Pars. En su juventud form parte de un crculo privadode intelectuales, encabezado por Georg Lukacs, que contaba entresus miembros a Bla Balzs, Zoltan Kodaly, Karl Manheirn y Eu-gene Varga, posteriormente famosos. Despus de la Primera GuerraMundial, residi en Italia y Berln. Fue profesor de historia del arteen Budapest y Viena y en 1938 se traslad a Londres y ms tardea los Estados Unidos. Sus dos obras fundamentales son: Historiasocial de la literatura y el arte, que apareci en ingls en 1951, eIntroduccin a la historia del arte (1958), ambas publicadas enespaol.

CARLOS MARX (vase "Los autores", cap. I).

GUILLERMO APOLLINAIRE, famoso poeta francs, naci en Roma en1880 y muri en Pars en 1918, a consecuencia de una herida sufri-da, dos aos antes, durante la Primera Guerra Mundial. Destac noslo por su obra potica innovadora (por ejemplo, en Caligramas,poemas impresos de acuerdo con la forma de los objetos a que serefieren), sino tambin por sus trabajos tericos y crticos en losque exalta la obra de los jvenes pintores de su tiempo (Picasso,Braque, los pintores "fauves" o "fieras", etctera). En su obra Lospintores cubistas (1913) defiende apasionadamente al cubismo y,desde entonces, ve en la joven pintura una "revolucin que renuevalas artes plsticas". Para calificar el arte de Robert Delaunay, unode cuyos cuadros le inspira uno de sus ms bellos poemas ("Lasventanas"), inventa el trmino "orfismo" (arte en el que el dina-mismo del color tiene la primaca sobre la construccin pictrica).Apollinaire se interes tambin por el futurismo y por la pinturametafsica de Chirico, "el pintor segn l ms sorprendentede su tiempo".

ALEJO CARPENTIER, una de las figuras ms importantes de la nove-lstica hispanoamericana contempornea, naci en Cuba en 1904.Fue crtico musical y teatral en La Discusin y El Heraldo, y editorde la revista literaria Avance. Desde el primer momento se suma la Revolucin Cubana, a la que ha servido al frente del Institutodel Libro y como agregado cultural en la Embajada de Cuba enPars. Como musiclogo ha escrito destacados trabajos y como ensa-yista ha publicado asimismo brillantes ensayos recogidos en Tientosy diferencias (1967) y Literatura y conciencia poltica en AmricaLatina (1969). Su obra novelstica comprende: Ecu-Yamba-O.1933; El reino de este mundo, 1949; Los pasos perdidos, 1953; Elacoso, 1956; Guerra del tiempo, 1958; El siglo de las luces, 1962.

FEDERICO ENGELS, fundador con Marx de la teora del socialismocientfico y de la filosofa del materialismo dialctico y el materia-lismo histrico, naci en Barmen (Alemania) en 1820 y muri en1895. En Manchester (Inglaterra) donde su padre posea una fbri-ca, conoci la vida de los obreros en la sociedad capitalista y, desdeentonces, junto con Marx consagr sus mejores esfuerzos a la luchapor su liberacin. En colaboracin con Marx escribi La SagradaFamilia y La ideologa alemana en los aos 1844-1846 y el Mani-fiesto del Partido Comunista en 1848. Sus principales obras filos-ficas son: Anti-Dhring, 1877; Ludwig Feuerbach y el fin de la

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filosofa clsica alemana, 1886; Dialctica de la naturaleza, 1873-1883, publicada por primera vez en 1925; Del socialismo utpico alsocialismo cientfico, 1892; El origen de la familia, de la propiedadprivada y el Estado, 1884. Corno Marx se ocupa de cuestiones ar-tsticas y literarias en numerosos pasajes de sus obras que han sidorecogidos en diversas recopilaciones de escritos de Marx y Engelssobre arte y literatura.

HEINRICH WOELFFLIN, historiador suizo del arte, naci en Wintert-hur en 1864 y muri en 1945. Discpulo de J. Burckhardt. Estuvoen Italia (1886-1888) y fue luego profesor en Basilea (1893), Berln(1901), Munich (1912) y Zrich (1924). Es conocido, sobre todo,por su sistema formalista de clasificacin y anlisis de los estilos,integrado por sus cinco pares de conceptos fundamentales del arteo "esquemas de la pura visualidad" que le sirven para establecerlas diferencias entre los estilos clsicos y barrocos. Este sistema loexpuso en 1915 en su obra ms importante Conceptos fundamenta-les de la historia del arte (publicada en espaol). Woelfflin ha es-crito tambin Renacimiento y barroco, El arte clsico, Introduccinal Renacimiento italiano, El arte de Alberto Durero, Reflexionessobre la historia del arte.

WILHELM WORRINGER, historiador alemn del arte, naci en Aquis-grn en 1881. En 1908 se dio a conocer con la publicacin de sutesis de doctorado Abstraccin y proyeccin sentimental. Este tra-bajo primerizo despert un vivo inters al proponer una concep-cin y valoracin del arte que rehabilitaba la voluntad artsticaabstracta y se contrapona, por tanto, a la unilateral y exclusivistaconcepcin tradicional de la esttica europea clasicista. Posterior-mente fue profesor en las universidades alemanas de Bonn, Knis-berg y Halle y prosigui sus investigaciones aplicando su criteriopsicoespiritual en la interpretacin de los estilos artsticos. Fruto deesta labor de investigacin fueron sus obras: La esencia del estilogtico y El arte egipcio, ambas traducidas al espaol. Tambin hasido traducida (con el ttulo de Abstraccin y naturaleza) su primertrabajo, antes citado.BLA BALZS naci en Szeged (Hungra) en 1884 y muri en 1949.Es uno de los fundadores de la teora del cine junto con Eisenstein,Pudovkin, Arnheim y Epstein. En su juventud fue compaero deGeorg Lukacs, Arnold Hauser y Karl Manheim, miembros todosellos de un brillante crculo intelectual de Budapest. Despus de laefmera Revolucin Sovitica Hngara de 1919, se exili en Berln y

posteriormente en Mosc, donde fue profesor del Instituto Supe-rior de Cinematografa. Poco antes de su muerte termin su obraEl film. Evolucin y esencia de un arte nuevo en la que Balzs ex-pone en una forma sistemtica, coherente y esclarecedora sus ideasacerca de los aspectos fundamentales del arte cinematogrfico. Estaobra apareci en espaol en 1957.

Luis CARDOZA Y ARAGN, poeta y ensayista guatemalteco residentedesde hace largos aos en Mxico, naci en la ciudad de Guatemalaen 1900. Vivi en Pars de 1921 a 1929. Durante el periodo de laRevolucin de Guatemala, Cardoza dirigi la Revista de Guatemalay sirvi al nuevo rgimen como embajador de su pas en Mosc yPars. Su labor potica se inicia en 1923 con su libro de poemasLuna Park; posteriormente publica La torre de Babel, El sonmbu-lo, Pequea sinfona del nuevo mundo y Poesa. Como ensayista pu-blica Guatemala, las lneas de su mano, 1955. Cardoza se ha intere-sado siempre por las cuestiones artsticas y, de un modo especial, porla pintura mexicana contempornea. Fruto de su labor en este camposon sobre todo sus libros: Pintura mexicana contempornea, 1953;La nube y el reloj, 1959; Jos Guadalupe Posada, 1963; y Mxico:pintura de hoy, 1964. Recientemente ha seleccionado y prologadolas cartas de Jos Clemente Orozco a otro pintor, Charlot.

CONDICIONAMIENTO SOCIAL Y CALIDAD ARTSTICAArnold Hauser*

La cultura sirve a la proteccin de la sociedad. Las conformacionesdel espritu, las tradiciones, convenciones e instituciones, no son msque medios y caminos de la organizacin social. Tanto la religincomo la filosofa, la ciencia y el arte tienen una funcin en la luchapor la existencia de la sociedad. El arte, para detenernos en l, es,en un principio, un instrumento de la magia, un medio para ase-gurar la subsistencia de las primitivas hordas de caradores. Msadelante se convierte en un instrumento del culto animista, destina-do a influir los buenos y los malos espritus en inters de la comu-nidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificacin delos dioses omnipotentes y de sus representantes en la tierra: en im-genes de los dioses y de los reyes, en himnos y panegricos. Final-mente, y como propaganda ms o menos descubierta, se pone alservicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un partidopoltico o de una determinada clase social Slo aqu y all, enpocas de una relativa seguridad o de neutralizacin del artista, elarte se retira del mundo y se nos presenta como si existiera slopor s mismo y por razn de la belleza, independientemente de todaclase de fines prcticos 2 Pero aun entonces, tambin el arte cumpletodava importantes funciones sociales al convertirse en expresindel poder y del ocio ostentativo 3 Ms an: el arte fomenta los inte-reses de un estrato social por la mera representacin y por el recono-cimiento tcito de sus criterios de valor morales y estticos. El artis-ta, que es mantenido por este estrato social y que pende de l contodas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria e in-conscientemente en portavoz de sus patronos y mecenas.

El valor propagandstico de las creaciones culturales y, muy espe-cialmente, de las artsticas, se descubri y ha sido plenamente utili-

* Arnold Hauser, Introduccin a la historia del arte, trad de F Gon-zlez Vicn, Ed. Guadarrama, Madrid, 1961, pp. 25-32.

1 Vid como complemento, A Hauser, Historia social de la literatura y

el arte, Ediciones Guadarrama, 1956: 2a. ed , 1961.2 Ob. cit, pp. 79-83, II, pp 205, 259-62, 314, 320.

3 Th Veblen, The Theory of the Leisure Clav, 1899, p 36

zado desde pocas tempranas en la historia de la humanidad. Hantenido, sin embargo, que pasar milenios antes de que se formularaen una teora clara y estricta la condicin ideolgica de la obraartstica, es decir, hasta que se expresara el pensamiento de queconsciente o inconscientemente el arte persigue siempre un fin prc-tico y es propaganda clara o encubierta. Los filsofos de la Ilustra-cin francesa, como ya antes los de la Ilustracin helnica, descu-brieron la relatividad de los criterios axiolgicos, y en el curso delos siglos se repitieron una y otra vez las dudas sobre la objetividade idealidad de las valoraciones humanas. Marx fue, sin embargo, elprimero que formul el pensamiento de que los valores espiritualesson armas polticas. Segn l, toda obra del espritu, todo pensa-miento cientfico y toda representacin de la realidad tienen su ori-gen en un cierto aspecto de la verdad determinado por los propiosintereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedadsiga dividida en clases, slo ser posible esta visin unilateral y pers-pectivista de la verdad. Marx dej, empero, de observar algo, asaber, que nosotros luchamos sin descanso contra las tendencias des-figuradoras en nuestro pensamiento y que, pese a la inevitable par-cialidad de nuestro espritu, poseemos la capacidad de observarcrticamente nuestro propio pensamiento y de corregr en ciertamedida, la unilateralidad y defectuosidad de nuestra imagen delmundo. Todo intento sincero de encontrar la verdad y de exponerverazmente las cosas, es una lucha contra la propia subjetividad yparcialidad, contra intereses personales y de clase, los cuales trata-mos de entender conscientemente como fuentes de error, aun cuan-do no consigamos eliminarlos totalmente. Engels saba de este "sa-carse del pozo tirando de nuestra propia coleta", cuando hablabadel "triunfo del realismo" en Balzac.1 Estas correcciones de nuestrasfalsificaciones ideolgicas de la verdad se mueven, desde luego, tam-bin dentro de los lmites de lo pensable y representaba desde nues-tro punto de vista, y no en el vaco de una libertad abstracta. Ahorabien, la existencia de estos lmites de la objetividad significa la lti-ma y definitiva justificacin de una sociologa de la cultura; y estoslmites son los que cierran el camino que pudiera permitir al pensa-miento escapar a la causalidad social.

Adems de los lmites externos, la sociologa del arte tiene tam-bin determinados lmites internos. Todo arte est condicionadosocialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente No loes, sobre todo, la calidad artstica, porque sta no posee ningn

4 Carta a Miss Harkness de 1888.

equivalente sociolgico. Las mismas condiciones sociales puedenproducir obras valiosas y obras completamente desprovistas de valor,obras que no tienen de comn entre s ms que tendencias artsticasms o menos importantes. Lo ms que puede hacer la sociologaes referir a su origen real los elementos ideolgicos contenidos enuna obra de arte; si se trata, empero, de la calidad de una realiza-cin artstica, lo decisivo es la conformacin y la relacin recprocade estos elementos. Los motivos ideolgicos pueden ser los mismosen las ms diversas calidades artsticas, de igual manera que loscaracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de lasms diversas ideologas. No es ms que un deseo piadoso y una re-sonancia de la idea de la "kalokagatia", pensar que puede haberuna coincidencia de la justicia social y el valor artstico, y que par-tiendo de las condiciones sociales bajo las cuales se produce unaobra de arte, pueden extraerse consecuencias respecto a su perfec-cin. La gran alianza entre progreso poltico y arte autntico, entreconvicciones democrticas y sentido artstico, intereses humanosgenerales y reglas artsticas de validez universal, tal como la acari-ciaba el liberalismo de mediados del ltimo siglo, era slo una fan-tasa privada de toda base real. Es incluso problemtica aquellaconexin entre verdad en el arte y verdad en la poltica, aquellaidentificacin de naturalismo y socialismo que, desde sus orgenes,fue uno de los principios fundamentales de la teora del arte socia-lista y todava es hoy uno de sus dogmas.5 Constituira, desde luego,una gran satisfaccin, saber que la injusticia social y la opresinpoltica se pagan con esterilidad espiritual; la verdad es, empero,que no es ste siempre el caso. Ha habido periodos como, por ejem-plo, el del Segundo Imperio francs, en que el predominio de unestrato social despreciable se hall bajo el signo del mal gusto y dela esterilidad. Pero incluso entonces nos sale al paso junto a un artenfimo un arte valioso, y junto a Octave Feuillet tenemos a unGustavo Flaubert, como junto a los Bouguereaus y Baudrys tenemosa artistas como Delacroix y Courbet. Y es muy caracterstico que,en el aspecto social y poltico, un Delacroix no se hallaba ms pr-ximo a un Courbet que a un Bouguereu, y que la comunidad arts-tica entre ellos no responda a ninguna especie de solidaridad poltica.

En el Segundo Imperio, sin embargo, I4 burguesa dominantetena, en trminos generales, los artistas que mereca. Ahora bien,qu decir del hecho de que en el Antiguo Oriente o en la Edad

5 A. Hauser, Ob. cit., n, p. 308.

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Media, el ms terrible despotismo y la ms intolerante dictaduraespiritual, no slo no hicieron imposibles, sino que incluso crearoncondiciones bajo las cuales los artistas no tenan que sufrir ms quelo que sufran al menos en su sentir bajo el orden poltico msliberal? No indica esto que las presuposiciones de la calidad artsti-ca se encuentran ms all de la alternativa entre libertad y opresinpoltica, y que esta calidad no es susceptible de comprensin concriterios sociolgicos?

Y qu ocurre desde el otro punto de vista? Qu decir del artedel clasicismo helnico, que apenas si tena que ver algo con elpueblo real y muy poco con democracia? Qu decir de la demo-cracia del Renacimiento italiano que no era en absoluto una demo-cracia? O qu decir de los ejemplos de nuestra poca, que tanclaro testimonio nos ofrecen de las relaciones de la amplia masacon el arte? Segn sabemos, una editorial inglesa public hace algntiempo una obra ilustrada en la que se reproducan pinturas de lams diversa clase: buenas y malas, de gusto popular y selecto, cua-dros religiosos, de gnero y autnticas obras artsticas. La editorialse dirigi a los compradores del libro, pidindoles que indicaran laspinturas de su agrado. Y aunque los preguntados pertenecan a laclase ms elevada del pblico, es decir, a la que compra libros, yaun cuando el ochenta por ciento de las ilustraciones reproducan"arte autntico", y tenan ya slo por eso mayores probabilidadesde ser escogidas, ninguna de las seis obras que figuraban con mayornmero de votos a la cabeza de la encuesta perteneca a las cali-ficadas como "arte autntico".

Si este ejemplo pudiera interpretarse en el sentido de que el granpblico se pronuncia en principio contra el arte mejor y en pro delpeor, ello nos permitira establecer una ley sociolgica aunqueslo negativa entre calidad y popularidad. Pero tampoco aqu, sinembargo, puede hablarse de una actitud esttica consecuente. Entrecalidad y popularidad en el arte existe siempre una cierta tensin,y a veces incluso, como, por ejemplo, en el arte moderno, una abier-ta contradiccin. El arte, es decir, el arte valioso cualitativamente,se dirige a los miembros de una comunidad cultural y no al "hom-bre natural" de Rousseau; su comprensin est vinculada a ciertaspresuposiciones de formacin, y su popularidad, por eso, est limi-tada desde un principio. Los estratos incultos del pblico se mani-fiestan empero, en forma igualmente inequvoca por el arte "malo"que por el "bueno". El xito de las obras de arte en este pblico serige por puntos de vista extraartsticos. El gran pblico no reaccio-na a lo valioso o no valioso artsticamente, sino a motivos por los

que se siente tranquilizado o intranquilizado en su esfera vital. Poreso acepta tambin lo valioso artsticamente, cuando para l signi-fica un valor vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasasy ensoaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifica susentimiento de seguridad. Todo ello sin olvidar que lo nuevo, des-acostumbrado y difcil tiene siempre un efecto intranquilizador sobreun pblico inculto.

La sociologa no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problemade la relacin entre calidad artstica y popularidad, mientras que, deotra parte, y respecto al problema del origen de la obra de artedesde la realidad material, nos ofrece respuestas que no son total-mente satisfactorias. La sociologa tiene ciertos lmites comunes tam-bin a las dems ciencias del espritu centradas en torno a proble-mas genticos, como por ejemplo la psicologa, lmites implcitosya en el mismo mtodo de estas disciplinas. Tambin la sociologaaparta, a veces, de su campo visual la obra de arte en cuanto tal.Pues de igual manera que los elementos psicolgicos decisivos en lacreacin artstica no son idnticos con los momentos artsticamentedecisivos en la obra, as tampoco coinciden necesariamente los ras-gos sociolgicamente determinantes de una obra de arte o de unadireccin artstica con los caracteres estticamente fundamentalesde la una o de la otra. Es posible ocupar sociolgicamente una po-sicin clave dentro de un movimiento artstico y ser, sin embargo,un artista de segunda o tercera categora. La historia social del arteno sustituye ni desvirta la historia del arte, de igual manera quetampoco sta puede ni sustituir ni desvirtuar aqulla. Ambas disci-plinas parten de distintos hechos y valores. Si se juzga, por eso, lahistoria social del arte con los criterios de la historia de arte, se tiene fcilmente la impresin de que aqulla tergiversa los hechos Aquien as juzga debera recordrsele, empero, que tambin la histo-ria del arte se gua por otros criterios que la pura crtica artsticao la espontnea vivencia artstica, y que tambin entre el valorhistrico-artstico y el esttico se da, a menudo, una gran tensinEl punto de vista sociolgico slo debe rechazarse en relacin con elarte, all donde se presenta como la nica forma legtima de con-sideracin, confundiendo la significacin sociolgica de una obracon su valor artstico.

Adems de este desplazamiento de los acentos axiolgicos queinduce, a menudo, a error, pero que siempre es corregible, lasociologa del arte tiene tambin de comn con el mtodo genticode investigacin en el campo de las ciencias del espritu otra insu-ficiencia an ms grave para el amante del arte. La sociologa del

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arte trata, en efecto, de deducir rasgos nicos y particulares del artepartiendo de una esfera completamente distinta, de un campo ge-neral y artsticamente neutro. Como el ms craso ejemplo de estemtodo se aduce de ordinario, el intento de hacer depender de con-diciones econmicas la calidad o el talento artsticos. Sera unafcil defensa de este mtodo, aducir que la deduccin directa deformas espirituales de hechos econmicos slo ha sido empren-dida por dogmticos ignorantes y que la constitucin de ideologases un proceso largo, complicado y rico en transiciones que el mate-rialismo vulgar no valora debidamente. Pues por muy complicado,dispar y contradictorio que sea el camino que lleva de la realidadsocial al valor espiritual del capitalismo burgus en Holanda, porejemplo, a las obras de Rembrandt, en fin de cuentas es necesariodecidirse en pro o en contra de la trascendencia de esta relacin.Es posible demorar la decisin, es posible velar la propia posicin,hablando de dualismo y dialctica, de influencias recprocas v de-pendencia mutua entre espritu y materia: en el fondo, sin embargo,se es realista o se es espiritualista. En ltimo trmino hay que plan-tearse la cuestin de si el genio nos cae del cielo o se forma aquen la tierra.

Sea cual sea, sin embargo, la decisin, la transformacin de lascondiciones econmicas en ideologas continuar siendo un procesoimposible de revelar plenamente, un proceso que siempre nos apa-recer vinculado a una solucin de continuidad, a un salto. Seraeso s, un error, pensar que este salto slo se da en el trnsito de lomaterial a lo espiritual. No menos comprensibles plenamente y conno menos "Saltos" se nos presentan la transformacin de una formaespiritual en otra, un cambio de estilo o de moda, la desaparicinde una vieja tradicin y el nacimiento de una nueva, la influen-cia de un artista sobre otro, e incluso las fases en el desenvolvi-miento de un solo artista.

EL ARTE Y LA PRODUCCIN CAPITALISTACarlos Marx

El trabajo del escritor*El escritor, por cierto, debe tener la posibilidad de ganarse la vidapara poder existir y escribir, pero en modo alguno debe existir y es-cribir para ganarse la vida.

Cuando Branger canta:"Vivo slo para componer cancionesPero, oh Seor!, si me dejaran sin puesto,Compondra canciones para poder vivir."

se oculta en esta amenaza irnica la confesin de que el poeta dejade serlo cuando la poesa se convierte para l en un medio.

El escritor no considera en modo alguno su trabajo como un me-dio. Es un fin en s; hasta tal punto no es un medio para lni para los dems, que el escritor ofrenda en sacrificio la ofrendadel trabajo y cuando hace falta su propia existencia personal. Asemejanza del predicador religioso aunque en otro sentido, seajusta tambin a este principio: "obedecer ms a Dios que a loshombres", a los hombres, entre los cuales tambin se encuentra lcon sus humanas necesidades y aspiraciones. Pero qu ocurrirasi un sastre al que encargu un frac parisiense me trajera una togaromana, alegando que sta corresponde ms a la eterna ley de labelleza!

La principalsima libertad de la prensa consiste en no ser un ofi-cio. El escritor que degrada la prensa al nivel de un simple mediomateria], como castigo por esta no libertad interna, merece la nolibertad externa: la censura; por lo dems, su existencia misma yaes para l un castigo.

* C. Marx, Debates de la sexta Dieta Renana, por un renano. 1. artcu-lo. Debates sobre la libertad de prensa y sobre la publicacin de las actasde las sesiones. Gaceta renana, mayo de 1842. En: MEGA, i, t. i, pp. 222-223.

Trabajo productivo y trabajo improductivoen la sociedad capitalista*

El nico trabajo productivo es el que produce capital. Pero lasmercancas (o el dinero) no se convierten en capital ms que cam-bindose directamente por fuerza de trabajo, para ser sustituidaspor una cantidad de trabajo mayor que aquella que encierran. Enefecto, para el capitalista el valor de uso de la fuerza de traba-jo no consiste en el valor de uso real, en la utilidad de un trabajoconcreto y especfico, como no le interesa tampoco el valor de usodel producto de este trabajo; el trabajo es, para l, la mercancaanterior a toda metamorfosis y no un artculo cualquiera de con-sumo. Lo que a l le interesa de la mercanca es que su valor decambio sea superior a su precio de compra. El valor de uso del tra-bajo estriba, para el capitalista, en que se le entrega una cantidadde tiempo de trabajo superior a la que pag mediante el salario.Entre los obreros productivos hay que incluir, naturalmente, a cuan-?tos colaboran de un modo o de otro en la produccin de la mercan-ca, desde el ltimo pen hasta el ingeniero y el director (siemprey cuando que ste no se confunda con el capitalista). He aqu porqu en la ltima estadstica oficial inglesa se incluyen expresamenteen la categora de los asalariados todas las personas que trabajan enlas fbricas (talleres y oficinas), con excepcin de los mismos fa-bricantes. El obrero productivo se determina aqu desde el puntode vista de la produccin capitalista. A. Smith da la solucin defi-nitiva al definir el trabajo productivo como aquel que se cambiadirectamente por capital: para ello es necesario que loS mediosde produccin del trabajo y el valor en general, sea dinero o mer-canca, se conviertan ante todo en capital y el trabajo en trabajoasalariado, en la acepcin cientfica de la palabra (como Malthusobserva con razn, toda la economa burguesa gira en torno a estadistincin de trabajo productivo y trabajo improductivo). Y al mis-mo tiempo nos aclara lo que es el trabajo improductivo: aquel tra-bajo que no se cambia por capital, sino directamente por renta, porsalario o ganancia y, naturalmente, por los diversos elementos queforman la ganancia del capitalista, como son el inters y la rentadel suelo. Mientras el trabajo se paga parcialmente a s mismo,como ocurre con el trabajo agrcola del campesino sujeto a tributode la prestacin personal, o se cambia directamente por renta, comoacontece con el trabajo manufacturero de las ciudades de Asia, no

* C. Marx, Historia crtica de la teora de la plusvala, trad. de W. Ro-ces, Ed. Cartago, Buenos Aires, 1956, en El Capital, t. iv, pp. 136-137.

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existen ni el capital ni el trabajo asalariado, tal como los concibela economa burguesa. El punto de apoyo para reunir estos elemen-tos de juicio no lo dan, pues, los resultados materiales del trabajo,ni tampoco la naturaleza del producto, ni el rendimiento del tra-bajo considerado como trabajo concreto, sino las formas sociales es-pecficas, las relaciones sociales de produccin dentro de las que serealizan.

Un actor, incluso un clown, puede ser, por tanto, un obrero pro-ductivo si trabaja al servicio de un capitalista, de un patrn, y en-trega a ste una cantidad mayor en trabajo de la que recibe de len forma de salario. En cambio, el sastre que trabaja a domiciliopor das, para reparar los pantalones del capitalista, no crea msque un valor de uso y no es, por tanto, ms que un obrero impro-ductivo. El trabajo del actor se cambia por capital, el del sastrepor renta. El primero crea plusvala, el segundo no hace ms queconsumir renta.

La distincin entre el trabajo productivo y el trabajo improduc-tivo se establece aqu desde el punto de vista del capitalista exclu-sivamente, no desde el punto de vista del obrero. As se explican lasnecedades de Ganilh y consortes, quienes demuestran tal ignoranciadel problema, que se preguntan si reportan dinero el trabajo o eloficio de la prostituta, la enseanza del latn, etctera. Un escritores un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porqueenriquece a su editor y es, por tanto, asalariado de un capitalista.

Hostilidad de la produccin capitalista al arte*

Cuando se trata de examinar la conexin entre la produccin inte-lectual y la produccin material hay que tener cuidado, ante todo,de no concebir sta como una categora general, sino bajo unaforma histrica determinada y concreta. As, por ejemplo, la pro-duccin intelectual que corresponde al tipo de produccin capitalis-ta es distinta de la que corresponde al tipo de produccin medieval.Si no enfocamos la produccin material bajo una forma histricaespecfica, jams podremos alcanzar a discernir lo que hay de pre-ciso en la produccin intelectual correspondiente y en la correlacinentre ambas.

Adems, una forma determinada de produccin material supone,en primer lugar, una determinada organizacin de la sociedad y, ensegundo lugar, una relacin determinada entre el hombre y la natu-

* C. Marx, Historia crtica de la teora de la plusvala, ed. cit, pp. 201-202.

raleza. El sistema poltico y las concepciones intelectuales imperan-tes dependen de estos dos puntos. Y tambin, por consiguiente, eltipo de su produccin intelectual.

Finalmente, Storch incluye en la produccin intelectual a todaslas profesiones especiales de la clase dirigente. Pues bien, la exis-tencia de estas castas y sus funciones respectivas slo pueden expli-carse partiendo de la concatenacin histrica determinada y con-creta de sus condiciones de produccin.

Storch se vuelve de espaldas a esta concepcin histrica; no ve enla produccin material sino la produccin de bienes materiales,en vez de ver en ella una forma histricamente desarrollada y es-pecfica de esta produccin. Al proceder as se sale del nico terrenoen que es posible comprender tanto los elementos ideolgicos de lasclases dirigentes como la libre produccin intelectual propia de estaorganizacin social concreta. No puede, por tanto, remontarse sobreel plano de sus trivialidades. Por lo dems, el problema no es tansencillo como l se lo imagina de primera intencin. As se explicauno que la produccin capitalista sea hostil a ciertas produccionesde tipo artstico, tales como el arte y la poesa, etctera. De otromodo daremos en aquella mana pretenciosa de los franceses del si-glo XVIII, tan graciosamente ridiculizada por Lessing: puesto quehemos sobrepasado a los antiguos en todo lo que se refiere a lamecnica, etctera, por qu no hemos de ser capaces de escribirun poema pico? Y as es como Voltaire escribe su Henriade, parano ser menos que el autor de la Ilada!

LA FUNCIN SOCIAL DEL ARTEGuillermo Apollinaire*

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen como funcin socialrenovar sin cesar el aspecto que adquiere la naturaleza a los ojos delos hombres.

Sin los poetas, sin los artistas, los hombres se hastiaran prontode la monotona de la naturaleza. La idea sublime que ellos tienendel universo se desplomara con rapidez vertiginosa. El orden queaparece en la naturaleza, y que no es sino un efecto de arte, se des-vanecera en seguida. Todo se deshara en el caos No ms estacio-nes, no ms civilizacin, no ms pensamiento, no ms humanidad,no ms tampoco vida, y la imponente oscuridad reinara parasiempre.

Los poetas y los artistas determinan de comn acuerdo el aspectode su poca y el porvenir, dcilmente, se aviene a su parecer.

La estructura general de una momia egipcia se halla de acuerdocon las imgenes trazadas por los artistas egipcios y sin embargo losantiguos egipcios eran muy diferentes los unos de los otros. Ellos sehan conformado al arte de su poca.

Es facultad del Arte, su funcin social, crear esta ilusin: el tipo. Dios sabe cunto se han burlado de los cuadros de Manet, de Re-noir! Y bien: basta con echar una mirada a las fotografas de lapoca para darse cuenta del acuerdo que existe entre las gentes ylas cosas con los cuadros que esos grandes pintores han pintado conellas.

Esta ilusin me parece natural, ya que las obras de arte son loms enrgico que produce una poca desde el punto de vista de laplstica. Esta energa se impone a los hombres y es para ellos la me-dida plstica de una poca. As, aquellos que se burlan de los pinto-res nuevos se burlan de su propia apariencia, porque la humanidadde lo porvenir se imaginar a la humanidad de hoy segn las repre-sentaciones que los artistas del arte ms viviente, es decir, los ms

* G. Apollinaire, La peintres cubistes. El presente fragmento se incluyeen: Mario de Michelh, Las vanguardias artsticas del Siglo XX, Ed" Unin,La Habana, 1967, pp. 409-410.

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nuevos, le habrn dejado. No me digis que existen hoy otros pinto-res que pintan de manera tal que la humanidad pueda reconocerseen ello pintada segn su imagen. Todas las obras de una pocaterminan por asemejarse a las obras del arte ms enrgico, msexpresivo, ms tpico. Las muecas surgieron del arte popular; pa-recen siempre inspiradas por las obras del arte mayor de la mismapoca. Es una verdad fcil de verificar. Y, no obstante, quinosara decir que las muecas que se vendan en las jugueteras, ha-cia 1880, eran fabricadas con un sentimiento anlogo al de Renoircuando pintaba sus retratos? Nadie, entonces, se daba cuenta deello. Y esto significa, no obstante, que el arte de Renoir era lo sufi-cientemente enrgico, lo suficientemente vivo como para imponersea nuestros sentidos, en tanto que al gran pblico de la poca de suscomienzos, le parecan sus concepciones tan absurdas como insen-satas.

PAPEL SOCIAL DEL NOVELISTA

Alejo Carpentier*

Y es de Amrica Latina que quiero hablarles hoy, como ilustracinde un compromiso posible. Esta Amrica, a la cual yo pertenezco,que ofrece al mundo, como un retablo, el espectculo de un univer-so en el que el compromiso ha sido siempre inseparable de la vidaintelectual. Yo s que Amrica Latina no es todava cotizada, o muypoco, en la vida intelectual del mundo. Una centralizacin absurdade la cultura la ha tenido al margen de todo lo que fuese, durantemucho tiempo, una historiografa de la cultura. No obstante, estaAmrica Latina, cuyos valores reivindico, nos ha dado tambinhombres de primera magnitud.

Fue primeramente Bernal Daz del Castillo, "el soldadote inspi-rado", convertido en cronista, quien nos ha dado con su Verdicahistoria de la conquista de la Nueva Espaa, la primera novela decaballera real de todos los tiempos. Con Bernal Daz, la funcinsocial del escritor se define en el Nuevo Mundo: ocuparse de lo quele concierne, adelantarse a su poca, asiendo su imagen ms justa.El primero en asir esta imagen deba pues cumplir una de las tareasque incumben al escritor actual, y sobre todo al novelista, si bienen esa poca solamente los novelistas de la picaresca fueron verda-deros novelistas en este mundo.

El segundo autor que le sigue, nos da el "mundo infante" delque hablaba Montaigne, es el inca Garcilaso de la Vega. Este hijode una princesa inca y de un conquistador espaol, se aplica en suobra monumental, los Comentarios reales, a evocar la grandeza desu pas, el reino inca, describiendo con una nostalgia punzante sugrandeza pasada. He aqu otro escritor que cumple su funcin socialfijando el pasado inmediato, para que el mundo guarde su recuerdo.

Un tercer escritor aparece mucho despus, en el siglo xrx, Sar-miento, el argentino, para plantear otro problema: el que consisteen denunciar la presencia del "caudillo brbaro" en tierras de Am-

* Alejo Carpentier, Papel social del novelista, en Diez aos de la revis-ta Casa de las Amricas. 1960-1970, revista Casa de las Amricas, nm. 60,La Habana, 1970, pp. 225-229.

rica, en Facundo, libro clsico. Aqu la funcin social del escritorse cumple en funcin de la denuncia, mostrando peligros que mstarde habrn de afirmarse en tremebundas realidades. ( Oh, quinfuera el Seutonio de Rosas, el Doctor Francia, Melgarejo, EstradaCabrera, Juan Vicente Gmez, Machado, Batista! . . .)

Llegamos as a la obra de Jos Mart que, en el curso de su vidaapasionada, no ha escrito una lnea que no est animada de su feardiente en la Amrica Latina. Todava hoy y l muri en 1895no puede entenderse nada acerca de la Amrica Latina, entendersenada del mundo cuya novedad haba saludado Montaigne, sin re-currir a la obra de Jos Mart. Aqu la funcin social del escritorse encuentra ilustrada por una tarea de definicin, de fijacin, deenunciacin. De Bernal Daz del Castillo a Mart, he aqu un mun-do nuevo que comienza a cobrar un- perfil universal a travs de lamano de sus escritores.

Y me pregunto ahora si la mano del escritor puede tener unamisin ms alta que la de definir, fijar, criticar, mostrar el mundoque le ha tocado en suerte vivir. Naturalmente, para ello hay queentender el lenguaje de ese mundo. Y esto plantea una vez ms elproblema que yo delineaba al comienzo de esta charla: qu idiomaes inteligible, hoy, al escritor? Un lenguaje sobre el cual ejerce ciertoinflujo, un lenguaje que sigue siendo claro, que le es todava per-fectamente legible.

Qu lenguaje es se? El de la historia que se produce en torno" a l, que se construye en torno a l, que se crea alrededor de s, quese afirma en derredor suyo. No se trata, evidentemente, de tomar laprensa de todos los das y sacar de ella una conclusin literaria, sinoque se trata de ver, de percibir, lo que, en su propio medio, le con-cierne a uno directamente, y de mantener la cabeza lo suficiente-mente fra como para escoger entre los diferentes compromisos quenos solicitan.

Los peligros son grandes, lo s. Hay malos compromisos, el com-promiso en falso, el compromiso incierto, el compromiso ferviente,el compromiso forzado por contingencias cuya verdad es difcilmen-te discernible de inmediato, pero el todo se encuentra all, en elcarcter del compromiso. Uno puede equivocarse, y hasta muy se-riamente. Dejar en ello el fruto de toda una vida intelectual. Cono-cemos no pocos casos.-

Pero es seguro que el compromiso es inevitable, que el compro-miso como tal est sometido a realidades que nos han sido enseadaspor los acontecimientos mismos. Al comienzo de la Revolucin Rusa,ciertos escritores de mucho talento se exiliaron voluntariamente.

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Conocemos algunos. Eran hasta de primersimo orden. Alguno ganun Premio Nobel. Pero no s lo que ocurre con estos escritores. Nose les relee, no se releen sus obras, mientras que se relee la obra deescritores como Vsevolod Ivanov, que son de los que haban que-dado all. Se relee a Mayakovski, pero no se relee a otro poeta exi-liado en Pars, por su propia voluntad, a quien se revaloriza actual-mente, desde su patria de origen, donde comienza a tener por finun pblico vlido 1

Ocurre que la funcin del escritor se realiza en vista a las aspira-ciones de todo un pueblo. All donde esta aspiracin, o esta praxis,est adormecida, el escritor tiene poco qu hacer y se volver haciala novela A, B o C ser salvado por la intervencin de D. No haysino pocas cosas que expresar, que contemplar, que escribir, ya quepocas cosas ocurren a su alrededor. Le falta el hecho necesario alescritor; le falta lo que podemos llamar el elemento pico.

Pero si en nuestra poca, en nuestro siglo, el hecho pico faltaaqu, se multiplica en otros lugares. Yo hablaba recientemente deello con Michel Leiris. Comprobbamos que si los temas de la nove-la faltan aqu, los haba sin embargo, y muy abundantes en Viet-nam, en el Oriente Medio, en China, en las guerrillas de la AmricaLatina. Cmo pensar que un novelista fuera capaz de tratar estosdiferentes frentes de la novela en un solo libro? "El mtodo consis-tira"- deca Michel Leiris "en partir del rincn propio, y subirde lo particular a lo universal", es decir: ver lo que yo veo, en-tender lo que yo entiendo, y darle a usted una visin del mundo,partiendo de mi compromiso con este mundo.

Alguien ha escrito que el intelectual es un hombre que dice "no".Esta afirmacin, harto fcil, ha cobrado el efmero relumbre de todolugar comn de lo que Flaubert llamaba "la idea recibida". Por-que el "no" sistemtico, por mana de resistencia, por el pruritoorgulloso de "no dejarse arrastrar", se vuelve tan absurdo, en ciertoscasos, como el "s" erigido en sistema. S y No. Hay realidades,hechos, ante los cuales hay que decir "s". El "no" de muchos inte-lectuales alemanes frente a Hitler; el "no" de la resistencia francesafrente a Vichy, se prolonga, se completa, en el "s" a favor deVietnam, de la Revolucin Cubana, de la lucha del Tercer Mundocontra el poder imperialista. El "S" y el "No" dependen de prin-cipios. Lo importante est en no equivocarse en materia de princi-pios. Del mantenimiento de esos principios, dependen nuestros aosfuturos los de quienes nos acompaan en nuestras tareas en los

1 Me refiero a Constant Balmont.

Reinos de este Mundo. En verdad, el escritor o el novelista gene-ralicemos se engaa bastante poco, porque tienen una relacinparticular, nicamente posible en su condicin de espectadores, sinser especialmente tecnificados, de su poca y la vida de su poca.Ellos comprenden el lenguaje de las masas de hombres de su po-ca. Estn pues en capacidad de comprender ese lenguaje, de inter-pretarlo, de darle una forma sobre todo esto, darle una formaejerciendo una suerte de shamanismo, es decir, de puesta en lenguajeaudible de un mensaje, que, en su origen, puede ser titubeante, in-forme, apenas enunciado y que llega al intrprete, al mediador, porbocanadas, por arranques, por aspiraciones. Jams un trmino fuetan justo: recibir el mensaje de los movimientos humanos, compro-bar su presencia, definir, describir, su actividad colectiva. Yo creoque en esto, en esta comprobacin de la presencia, en este seala-miento de la actividad, se encuentra en nuestra poca el papel delescritor.

La tentativa de abordar el lenguaje tcnico es vana para el no-velista. Cmo podra l, adems, pasar de este lenguaje al lenguajede la novela? Este lenguaje es creado por los hechos, y los hechos,por este lenguaje, crean una realidad situada en el dominio de loescrito. Hay lo que yo llamara la pica de regreso. En alguna parteel lenguaje crea ciertas realidades, muestra ciertas posibilidades,pero estas posibilidades, afirmadas por la accin colectiva, regresana nosotros y buscan, sin encontrarlos siempre, el lenguaje cotidianopara explicarse, ya que en el lenguaje tcnico hay a menudo como

'una nostalgia del Paraso Perdido.La proliferacin de obras de vulgarizacin en esta poca, muestra

esa angustia. Yo no creo que esa proliferacin sea siempre nece-saria a la ciencia que ella ilustra. Pero ilustra una angustia de noser comprendido, de no ser entendido, la angustia del hombre quequisiera, en fin de cuentas, que sus incursiones, sus investigaciones,sus invenciones, sean entendidas por sus semejantes. '"Usted no en-tiende nuestro lenguaje", me deca recientemente un astrnomo me-xicano, "pero nosotros entendemos el suyo" Nosotros hablamos unlenguaje diferente, seguro, usted entiende el nuestro y nosotros noentendemos el suyo, pero habr siempre un terreno en el cual ten-dremos una posibilidad de explicarnos. Nuestro lenguaje es el delos hechos que analizamos, en su repercusin colectiva. Su lenguajeel suyo, sin embargo, suele promover, aqu abajo, los hechosms inesperados.

De regreso de un viaje a China, me encontraba en Mosc pocodespus de la extraordinaria hazaa de Gagarin. Se me regal un

objeto conmemorativo de este hecho cientfico sin precedentes en elmundo. Este objeto corresponda a una esttica que podra definirsecomo la de un arte abstracto. Se trataba de una suerte de formaascendente, muy esbelta, coronada por una esfera cubierta de an-tenas.

Nos hubieran podido regalar un pisapapel mostrando a un cam-pesino o un trabajador designando el espacio con el dedo, los ojoselevados hacia el firmamento. Ha sido necesario el viaje de Gagarinpara que un objeto conmemorativo como el que he mencionadopudiese tener curso. Haba sido preciso buscar entre las formas pu-ras. Era pues una forma de narracin que las tcnicas haban ace-lerado. Esta forma de narracin hubiera podido, en ese caso, ilus-trarse por un fragmento de prosa o poesa, que no tuviese nada quever con los sistemas tradicionales de la redaccin; un nuevo estilode redaccin, derivado de un hecho cientfico. Pero el redactor, unhombre con los pies sobre la tierra, est all, sensible al menor acon-tecimiento, los registra, los contempla, verifica.

Yo pertenezco a un pas pequeo: Cuba, donde, en el momentoms recio de la ascensin del socialismo, Fidel Castro, reunido conlos escritores y artistas de su pas, les ha dicho, acaso con otras pala-bras: "Hagan lo que quieran, exprsense como quieran, trabajencomo quieran, pero no trabajen contra la revolucin." Luego elegidvuestras herramientas, vuestras formas, vuestras tcnicas, pero noperdis el sentido real del epos viviente que os circunda y que se hadesarrollado en un tiempo que pronto ser de diez aos.

Escribir es un medio de accin. Pero accin que no es concebiblesino en funcin de los seres a quienes concierne esta accin losenciclopedistas franceses, Rousseau, Marx, Lenin, "La Historia meabsolver", hablndose de nosotros y de Amrica Latina. Pero sibien lo anteriormente citado pienso ms en El contrato social queen La nueva Heloisa permanece ajeno al gnero novelstico, nodebe olvidarse que, desde hace tiempo, la novela es consideradaen funcin de utilidad, como materia excelente para estudiar lascaractersticas de ciertas pocas y ciertas sociedades. (Proust cierra,en cuanto se refiere a la indagacin de una sociedad, un ciclo, re-velador de los modos de vida, de los hbitos, de las ideas, de las afi-ciones, de una burguesa que entr en la novela francesa con elAbate Prevost ) Ahora bien: en el divorcio que se observa entreel "epos" tcnico y el "epos" colectivo, el novelista, entendiendo sumundo, el "epos" que le es propio, que posee, que domina, puedetodava hacer escuchar su voz y hacer una labor til.

La novela est muy lejos de estar muerta; independientemente

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del lenguaje tcnico que acaso entienda mejor maana, dispone to-dava del lenguaje de cada da, lenguaje de los viejos narradores,que est an lejos de haberse agotado en todos sus recursos. Se in-teresa en los hombres a los cuales el lenguaje tcnico no dice toda-va nada. Son numerosos estos hombres, muy numerosos. Tienennecesidad todava del lenguaje claro de los viejos narradores,aunque ese lenguaje no cesa de evolucionar en funcin de unenriqueciminto trado por la necesidad de informacin poltica, loscontactos con la historia presente, el auge de la etnologa, la pre-sencia de un cine, de un teatro, que ha poblado el universo deimgenes nuevas.

No es slo en la Amrica Latina o Hispnica, si quieren llamar-la as donde se encuentra ese mundo que haca escribir a Mon-taigne, lleno de admiracin, el elogio "de los pueblos animadospor un ardor indomable, en el que tantos millares de hombres,de mujeres y de nios arrostran peligros inevitables, en defensa desu Dios y de su libertad; los que armados de esa generosa obstina-cin para sufrir todo extremo, las penurias y la muerte, antes quesometerse a la dominacin de aquellos que han abusado vergonzo-samente de ellos; los que prefieren dejarse morir de hambre antesque aceptar el vivir en las manos de sus enemigos".

Ocuparse de ese mundo, de ese pequeo mundo, de ese grand-simo mundo, es la tarea del novelista actual Entenderse con l, conese pueblo combatiente, criticarlo, exaltarlo, pintarlo, amarlo, tratarde comprenderlo, tratar de hablarle, de hablar de l, de mostrar-Jo, de mostrar en l las entretelas, los errores, las grandezas y las mi-serias; de hablar de l ms y ms, a quienes permanecen sentadosal borde del camino, inertes, esperando no s qu, o quizs nada,pero que tienen, sin embargo, necesidad de que se les diga algo pararemoverlos.

Tal es, en mi opinin, la funcin del novelista actual. Tal es sufuncin social. No puede hacer mucho ms, y es ya bastante. El grantrabajo del hombre sobre esta tierra consiste en querer mejorar loque es. Sus medios son limitados, pero su ambicin es grande. Peroes en esta tarea en el Reino de este Mundo donde podr encontrarsu verdadera dimensin y quiz su grandeza.

LA TENDENCIA EN LA LITERATURA

Federico Engels*

Al fin he ledo Los viejos y los nuevos,** cuyo envo le agradezcocordialmente. La vida de los trabajadores de las minas de sal estdescrita con el mismo arte que la de los campesinos de Stefan. Lamayora de las escenas de la sociedad vienesa son igualmente muybellas. Viena es la nica ciudad alemana donde se encuentra unasociedad; Berln no tiene ms que "ciertos medios" y, sobre todo,medios inciertos, y por ello no se encuentra all materia ms quepara una novela sobre la vida de los literatos, los funcionarios ylos actores. Usted puede juzgar mejor que yo si en esta parte de suobra la exposicin de la accin no se desarrolla en ciertos lugaresde una manera un poco demasiado precipitada; ciertas cosas quepueden darnos esta impresin parecen enteramente naturales enViena, con su carcter internacional particular y su mezcla de ele-mentos de Europa meridional y oriental. Encuentro en los mediosdescritos esa fuerza de individualizacin de los caracteres que le eshabitual; cada uno de sus caracteres es un tipo, pero al mismotiempo un individuo distinto, "ste", segn deca el viejo Hegel, yas debe ser. Sin embargo, para ser imparcial, debo hallar algo quadecir, y llego entonces a Arnold. Este es un hombre demasiado adjmirable, y cuando se mata finalmente cayendo desde un precipicno se puede conciliar esto con la justicia potica salvo dicindose!era demasiado bueno para este mundo. Ahora bien, siempre elmalo que el poeta se entusiasme mucho con su propio hroe, y mparece que, en cierta medida, usted ha cado en esta trampa EifElsa se encuentran an ciertos rasgos individuales, aunque idealiza!

* F. Engels, Carta a Minna Kautsky, 26 de noviembre de 1885 En|Marx-Engels, Sobre arte y literatura, introduccin, seleccin y notas deBozal, Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1968, pp. 179-181.

** Novela de Minna Kautsky (1835-1912), madre de Karl Kautsky. Fulpublicada en 1884 y en ella abordaba el problema de la explotacin de qujeran objeto los obreros austracos de las minas de sal. Escribi otras novlas entre ellas Stefan von Grillenhof (1879), en la que describa las luchade los campesinos alemanes.

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dos tambin, pero en Arnold la personalidad se disuelve an msen el principio.

La lectura de la novela nos revela de dnde viene ese defecto. Us-ted siente probablemente la necesidad de tomar pblicamente par-tido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones.Est ya hecho, es pasado, y no necesita usted repetirlo en esa for-ma. No soy adversario de la poesa de tendencia como tal. El padrede la tragedia, Esquilo, y el padre de la comedia, Aristfanes, fue-ron los dos vigorosamente poetas de tendencia, lo mismo que Dantey Cervantes, y lo que hay de mejor en La intriga y el amor, deSchiller, es que se trata del primer drama poltico alemn de ten-dencia. Los rusos y los noruegos modernos, que escriben novelasexcelentes, son todos poetas de tendencia. Mas creo que la tenden-cia debe surgir de la situacin y de la accin en s mismas, sin queest explcitamente formulada, y el poeta no est obligado a darhecha al lector la solucin histrica futura de los conflictos socialesque describe. Tanto ms cuando en las circunstancias actuales lanovela se dirige, sobre todo, a los lectores de los medios burgueses,es decir, a medios que no son directamente los nuestros, y entonces,a mi juicio, una novela de tendencia socialista cumple perfecta-mente su misin cuando, por una pintura fiel de las relacionesreales, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza detales relaciones, quiebra el optimismo del mundo burgus, obliga adudar de la perennidad del orden existente, incluso si el autor noindica directamente la solucin, incluso si, dado el caso, no tomaostensiblemente partido. Su conocimiento exacto y sus descripcionesmaravillosamente frescas y vivientes del campesinado austraco y dela "sociedad" vienesa encontrarn aqu una rica materia, y ustedha probado en Stefan que sabe tratar a sus hroes con esa fina iro-na que da fe del seoro del poeta sobre su creacin.

DESARROLLO DESIGUAL DE LA SOCIEDAD Y EL ART

Carlos Marx*

El arte griego y la sociedad moderna

1) En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas pocas de flo-recimiento artstico no estn de ninguna manera en relacin con eldesarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la basematerial, con el esqueleto, por as decirlo, de su organizacin. Porejemplo, los griegos comparados con los modernos, o tambinShakespeare. Respecto de ciertas formas del arte, la pica por ejem-plo, se reconoce directamente que, una vez que hace su aparicinla produccin artstica como tal, ellas no pueden producirse nuncaen su forma clsica, en la forma que hace poca mundialmente; seadmite as que en la propia esfera del arte, algunas de sus creacio-nes insignes son posibles solamente en un estadio poco desarrolladodel desarrollo artstico. Si esto es verdad en el caso de la relacinentre los distintos gneros artsticos en el mbito del propio arte, esmenos sorprendente que lo mismo ocurra en la relacin entre el do-minio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La difi-cultad consiste tan slo en formular una concepcin general deestas contradicciones. No bien se las especifica, resultan esclarecidas.

Tomemos, por ejemplo, la relacin del arte griego y luego, del deShakespeare, con la actualidad. Es sabido que la mitologa griegafue no solamente el arsenal del arte griego, sino tambin su tierranutricia. La idea de la naturaleza y de las relaciones sociales que esten la base de la fantasa griega, y, por lo tanto, del [arte] griego,es posible con los self-actors, las locomotoras y el telgrafo elc-trico? A qu queda reducido Vulcano al lado de Roberts et Co.,Jpiter al lado del pararrayos y Hermes frente al Crdit mobilier?Toda mitologa somete, domina, moldea las fuerzas de la natura-leza en la imaginacin y mediante la imaginacin y desaparece porlo tanto cuando esas fuerzas resultan realmente dominadas. En qu

* Carlos Marx, Elementos fundamentales para la crtica de la economapoltica (borrador) 1857-1858, t. 1, trad. de J. Arico, M. Murmis y P. Sea-ron, Siglo XXI, Mxico, 1971, pp. 31-33.

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se convierte Fama frente a Printinghouse square? El arte griegotiene como supuesto la mitologa griega, es decir, la naturaleza ylas formas sociales ya modeladas a travs de la fantasa popular deuna manera inconscientemente artstica. sos son sus materiales.No una mitologa cualquiera, es decir, no cualquier transformacininconscientemente artstica de la naturaleza (aqu la palabra natu-raleza designa todo lo que es objetivo, comprendida la sociedad).La mitologa egipcia no hubiese podido jams ser el suelo, el senomaterno del arte griego. Pero de todos modos era necesaria unamitologa. Incompatible con un, desarrollo de la sociedad que ex-cluya toda relacin mitolgica con la naturaleza, toda referenciamitologizante a ella, y que requiera por tanto del artista una fan-tasa independiente de la mitologa.

Por otra parte, sera* posible Aquiles con la plvora y las balas?O, en general, la Ilada con la prensa o directamente con la im-presora? Los cantos y las leyendas, las Musas, no desaparecennecesariamente ante la regleta del tipgrafo y no se desvanecen deigual modo las condiciones necesarias para la poesa pica?

Pero la dificutlad no consiste en comprender que el arte griegoy la epopeya estn ligados a ciertas formas del desarrollo social. Ladificultad consiste en comprender que puedan an proporcionarnosgoces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y unmodelo inalcanzables.

Un hombre no puede volver a ser nio sin volverse infantil. Pero,no disfruta acaso de la ingenuidad de la infancia, y no debe as-pirar a reproducir, en un nivel ms elevado, su verdad? No reviveen la naturaleza infantil el carcter propio de cada poca en suverdad natural? Por qu la infancia histrica de la humanidad,en el momento ms bello de su desarrollo, no debera ejercer unencanto eterno, como una fase que no volver jams? Hay niosmal educados y nios precoces. Muchos pueblos antiguos pertene-cen a esta categora. Los griegos eran nios normales. El encantoque encontramos en su arte no est en contradiccin con el dbildesarrollo de la sociedad en la que madur. Es ms bien su resul-tado; en verdad est ligado indisolublemente al hecho de que lascondiciones sociales inmaduras en que ese arte surgi, y que eranlas nicas en que poda surgir, no pueden volver jams.

AUTONOMA DE LA HISTORIA DEL ARTEHeinrich Woelfflin*

La historia del arte como evolucin de la visualidad

Todo artista se halla con determinadas posibilidades "pticas", alas que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los tiem-pos. La capacidad de ver tiene tambin s historia, y el descubri-miento de estos "estratos pticos" ha de considerarse como la tareams elemental de la historia artstica.

Aduzcamos algunos ejemplos para mayor claridad. Apenas haydos artistas que, a pesar de ser contemporneos, sean ms divergen-tes por temperamento que el maestro barroco italiano Bernini y elpintor holands Terborch. Si a ellos, como hombres, no se les puedecomparar, tampoco sus obras admiten el parangn. Ante las figu-ras vehementes de Bernini nadie se acordar de los tranquilos,delicados cuadritos de Terborch. Y, sin embargo, si se consideranjuntos los dibujos de ambos maestros, por ejemplo, y se comparaen general la factura, habr que reconocer que en el fondo hay unparentesco indudable. En ambos se observa ese modo de ver enmanchas, no en lneas, que es precisamente lo llamado pictrico pornosotros, algo que diferencia de modo caracterstico el siglo xvndel xvi. Nos encontramos, pues, aqu con un modo de ver del quepueden participar los artistas ms heterogneos, ya que no obligaa ninguna expresin determinada. Indudablemente, un artista comoBernini ha necesitado del estilo pictrico para expresar lo que tenaque expresar, y sera absurdo preguntar cmo se hubiera expresadoen el estilo lineal del siglo xvi. A todas luces se trata aqu de con-ceptos esencialmente distintos a los que se contraponen, por ejem-plo, si enfrentamos el impetuoso movimiento de masas del barrocoa la tranquilidad y continencia del Alto Renacimiento. La mayor omenor movilidad son, al fin y al cabo, factores de expresin quepueden medirse segn el mismo canon; pero lo pictrico y lo linealson lenguajes distintos, en los cuales se puede decir todo lo posible,

* Enrique Woelfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte,2a ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1945, pp. 14-16, 18-21 y 310-312.

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si bien cada uno desenvuelve su fuerza en un cierto sentido y tieneevidentemente su origen en una orientacin especial.

Otro ejemplo: Se puede analizar la lnea de Rafael como expre-sin, describir su trazo noble y grandioso frente a la pequea labo-riosidad del perfil cuatrocentista: en el trazo lineal de la Venus delGiorgione se puede percibir la cercana de la Madonna Sixtina,y en el terreno de la plstica, por ejemplo, en el Baco joven deSansovino comprobar la nueva lnea de largo trazo. Nadie podrdecir que no se percibe ya en este modo grandioso de concebir laforma el aliento de la sensibilidad del siglo xvi; vincular forma yespritu por modo tal no es entregarse a una superficial faena his-trica. Pero el fenmeno tiene otro aspecto an. Quien ha explicadola gran lnea no ha explicado an la lnea en s misma. No es, deningn modo, evidente que Rafael, Giorgione y Sansovino busquenla expresin y la belleza de la forma en la linea. Hemos de tratarnuevamente de relaciones y dependencias internacionales. La pocade que hablamos es tambin para el norte la poca de la lnea, ydos artistas cuyas personalidades se parecen poco indudablemente,Miguel ngel y Hans Holbein el Joven representan, sin embargo, eltipo del dibujo estrictamente lineal. Con otras palabras: se descubreen la historia del estilo un substrato de conceptos que se refieren a larepresentacin como tal, y puede hacerse una historia evolutiva dela visualidad occidental en la cual las diferencias de los caracteresindividuales y nacionales ya no tendran tanta importancia. Sacar aluz esa ntima evolucin ptica no es nada fcil indudablemente, yno lo es porque las posibilidades representativas de una poca nose presentan jams con una pureza abstracta, sino, como es natural,unidas siempre a una cierta sustancia expresiva, inclinndose en-tonces el espectador casi siempre a buscar en la expresin la expli-cacin de todo el fenmeno.

Si Rafael en las arquitecturas de sus cuadros alcanza a fuerzade rigurosa ley el efecto de la continencia y dignidad en extraordi-naria medida, tambin es posible hallar en sus especiales temas elimpulso y el fin propuesto, y, sin embargo, la "tectnica" de Rafaelno ha de atribuirse por completo a un designio temperamental; nose trata de eso, sino ms bien de la fprma de representacin vigenteen aquella poca, que l desarroll de un modo especial utilizndolapara sus fines particulares. No han faltado ms tarde ambicionessemejantes, de parecida magnificencia, y, sin embargo, no se pudoretroceder ni recurrir a sus esquemas. El clasicismo francs delsiglo XVII descansa en otra base "ptica", y por lo mismo llegnecesariamente a resultados distintos, aun partiendo del mismo pro-

psito. Aquel que todo lo relaciona con la expresin establece lapremisa errnea de que un temperamento dado dispone siempre delos mismos medios de expresin.

Esquemas o conceptos fundamentales de la visualidad occidentalEl arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin delclsico: es, hablando de un modo general, otro arte. La evolucinoccidental de la poca moderna no puede reducirse al esquemade una simple curva con su proclive, su culminacin y su declive,ya que son dos los puntos culminantes que evidencia. La simpata de Icada cual puede recaer sobre el uno o el otro: en todo caso, hay Ique tener conciencia de que se juzga arbitrariamente, as como es Iarbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y [el peral cuando da -;us frutos.

Por mayor simplicidad hemos de tomarnos la libertad de hablar Ide los siglos xvi y xvn como si fuesen unidades de estilo, a pe-sar de que estas medidas temporales no significan produccin homo-gnea y de que los rasgos fisionmicos del seiscientos comienzan yaa dibujarse antes del ao 1600, as como por el otro extremo con- 'dicionan la fisionoma del XVIII. Nuestro propsito tiende a com-parar tipo con tipo, lo acabado con lo acabado. Lo "acabado" noexiste, naturalmente, en el sentido estricto de la palabra, puestoque todo lo histrico se halla sometido a una continua evolucin;pero hay que decidirse a detener las diferencias en un momentofecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no sequiere que sea algo inasible la evolucin. Los antecedentes del AltoRenacimiento no deben ignorarse; pero representan un arte arcaico,un arte de primitivos para quienes no exista an una forma plsticasegura. Presentar las transiciones particulares que llevan del estilodel siglo xvi al del xvu es tarea que ha de quedar para la descrip-cin histrica especial, la cual no llegar a cumplir su cometidoexactamente hasta que no disponga de los conceptos decisivos.

Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolucin, provi-sionalmente, en los cinco pares de conceptos que siguen:

1. La evolucin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollode la lnea como cauce y g i de la visin, y la paulatina desesti-ma de la lnea. Dicho en trminos generales: la aprehensin de loscuerpos segn el carcter tctil en contorno y superficies, por unlado, y del otro una interpretacin capaz de entregarse a la meraapariencia ptica y de renunciar al dibujo "palpable". En la pri-mera, el centro carga sobre el lmite del objeto; en la segunda, el

fenmeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La visin pls-tica, perfilista, aisla las cosas; en cambio, la retina pictrica ma-niobra su conjuncin. En el primer caso radica el inters mucho msen la aprehensin de los distintos objetos fsicos como valores con-cretos y asibles; en el segundo caso, ms bien en interpretar lo vi-sible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia.

2. La evolucin de lo superficial a lo profundo. El arte clsicodispone en planos o capas las distintas partes que integran el con-junto formal, mientras que el barroco acenta la relacin sucesi-va de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propiode la lnea; la yuxtaposicin plana, la forma de mayor visualidad.Con la desvaloracin del contorno viene la desvaloracin del plano,y la vista organiza las cosas en el sentido de anteriores y poste-riores. Esta diferencia no es cualitativa: no tiene nada que ver estanovedad con una aptitud ms grande para representar la profun-didad espacial, antes bien, lo que significa fundamentalmente esotra manera de representarla; as como tampoco el "estilo plano",en el sentido que nosotros le damos, en el estilo del arte primitivo,ya que no hace acto de presencia hasta que llegan a dominarsetotalmente el escorzo y el efecto espacial.

3. La evolucin de la forma cerrada a la forma abierta. Todaobra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarsecomo un defecto el que no est limitada en s misma. Slo que la in-terpretacin de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos xviy XVII, que frente a la forma suelta del barroco puede calificarse,en trminos generales, la construccin clsica como arte de la formacerrada. La relajacin de las reglas y del rigor tectnico, o comoquiera que se llame al hecho, no denota meramente una intensifica-cin del estmulo, sino una nueva manera* de representar empleadaconsecuentemente, y por lo mismo hay que aceptar este motivoentre las formas fundamentales de la representacin

4. La evolucin de lo mltiple a lo unitario. En el sistema delensamble clsico cada componente defiende su autonoma a pesarde lo trabado del conjunto. No es la autonoma sin duccin del arteprimitivo: lo particular est supeditado al conjunto sin perder porello su ser propio. Para el observador presupone ello una articula-cin, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy dife-rente, o la concepcin como conjunto que emplea y exige el si-glo XVII. En ambos estilos se busca la unidad (lo contrario de lapoca preclsica, que no entenda an este concepto en su verdaderosentido), slo que en un caso se alcanza la unidad mediante armonade partes autnomas o libres, y en el otro mediante la concentra-

cin de partes en un motivo, o mediante la subordinacin de loselementos bajo la hegemona absoluta de uno.

5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos Setrata de un contraste por de pronto afn de lo lineal y lo pictrico:la representacin de las cosas como ellas son, tomadas separadamen-te y asequibles al sentido plstico del tacto, y la representacin delas cosas segn se presentan, vistas en globo, y sobre todo segn suscualidades no plsticas. Es muy particular advertir que la poca cl-sica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo xv slo va-gamente vislumbr y que el xvn abandona voluntariamente. Y estono por haberse tornado confuso el arte lo cual es siempre de unefecto desagradable, sino porque la claridad del motivo ya no esel fin ltimo de la representacin; no es ya necesario que la forma seofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asiderosesenciales. Ya no estn la composicin, la luz y el color al serviciode la forma de un modo absoluto, sino que tienen su vida propia.Hay casos en que una ofuscacin parcial de la claridad absoluta seutiliza con el nico fin de realzar el encanto; ahora bien: la claridad"relativa" no penetra en la historia del arte como forma de repre-sentacin amplia y dominante hasta el momento en que se consi-dera ya la realidad como un fenmeno de otra ndole. Ni constituyeuna diferencia cualitativa el que abandone el barroco los ideales deDurero y de Rafael, sino ms bien una orientacin distinta frente almundo.

Por qu evoluciona el arte

La evolucin de lo lineal a lo pictrico significa el avance desde lacomprensin tctil de las cosas que hay en el espacio, a una intui-cin que aprendi a confiar en la mera impresin de los ojos; odicho con otras palabras: la renuncia o lo palpable en aras de lasimple apariencia ptica.

Ha de preexistir, naturalmente, el punto de partida; nosotrosslo nos hemos referido a la transformacin del arte clsico en artebarroco. Pero el que pueda producirse un arte clsico, y que existael afn de una imagen del mundo tectnico-plstica, clara y medi-tada en todos sentidos, esto no es algo evidente de por s y no se hapresentado ms que en determinadas pocas y en determinados luga-res en la historia de la humanidad. Y aunque aparezca convincentela tramitacin, no basta con ello para explicarnos por qu tiene lu-gar. Por qu razones entra en tal desarrollo?

Aqu tocamos el magno problema de si la variacin de las mane-

ras de interpretar es consecuencia de una evolucin interna, de unaevolucin consumada en cierto modo espontneamente en el rganode la comprensin, o si es un impulso externo el inters distinto,postura distinta frente a la vida lo que condiciona la transforma-cin. El problema lleva ms all del campo de la historia descrip-tiva del arte, y no queremos ms que apuntar cmo nos figuramosla solucin.

Ambos modos de considerar son admisibles; es decir, cada unopor separado resulta unilateral. No hay que pensar en que un me-canismo interno se desate automticamente y obtenga en cualquieracircunstancia la consecuencia dicha de las formas de concepcin.Para que eso suceda ha de vivirse la vida de cierto modo. Pero lafuerza imaginativa humana har siempre sentir su organizacin yposibilidades evolutivas en la historia del arte. Es verdad, no se vems que aquello que se busca, pero tampoco se busca ms que loque se puede ver. Ciertas formas de la intuicin estn prefiguradas,sin duda, como posibilidades: si han de llegar a desarrollarse y cun-do, eso depende de las circunstancias externas.

Sucede en la historia de las generaciones lo mismo que en la his-toria de los individuos. Cuando una magna individualidad, comoTiziano, incorpora ntegramente en su estilo ltimo nuevas posibili-dades, puede decirse que una sensibilidad nueva solicita ese nuevoestilo. Pero estas nuevas posibilidades de estilo se llegaron a pre-sentar a sus ojos porque haba dejado atrs previamente una por-cin de antiguas posibilidades. Su humanidad sola, por ingente quefuera, no hubiese bastado a llevarle al hallazgo de esas formas, ano haber recorrido ya el camino que contena las previas estacionesLa continuidad en la perfeccin vital le fue tan necesaria como alas generaciones que confluyen en la historia para constituir unidad

La historia de las formas no permanece quieta jams. Hay po-cas de redoblado afn y pocas en que la actividad de la fantasaes lenta; pero aun entonces un ornamento que se est repitiendo sincesar va cambiando paulatinamente su fisonoma Ninguna cosa con-serva su eficacia. Lo que hoy aparece con vida ya no la tendr deltodo maana. Este prpceso no se explica slo negativamente con lateora de la prdida de sugestin, y, en consecuencia, la necesidadforzosa de acrecentar la sugestin, sino tambin positivamente, pues-to que toda forma sigue trabajando fecundadora y todo efecto pro-voca uno nuevo. Esto se ve de un modo palpable en la historia dela decoracin y de la arquitectura. Pero en la historia del arte re-presentativo es tambin mucho ms importante el efecto de obra a

obra, como factor de estilo, que lo procedente de la observacin di-recta del natural o de la naturaleza.

Es una idea de dilettante la de que el artista pueda sin supues-tos previos enfrentarse a la naturaleza. Y, desde luego, lo que reci-bi como concepto de representacin y la manera de seguir traba-jando en l dicho concepto es mucho ms importante que todo loque obtiene de la observacin directa. (Al menos, en tanto que elarte sea decorativo-creador y no cientfico-analtico.) La observa-cin de la naturaleza es un concepto vaco mientras no se sabe bajoqu formas hay que contemplarla. Todos los progresos de la "imita-cin de la naturaleza" radican en la sensibilidad decorativa. Lacapacidad slo desempea aqu un papel secundario. Aunque no de-bemos dejarnos menguar el derecho a emitir juicios cualitativossobre las pocas del pasado, es indudablemente cierto que el artepudo siempre lo que se propuso y que no retrocedi jams ante nin-gn tema por "no poder" con l, sino que se dej siempre aparte loque no emocionaba sugestivamente como plstico. De aqu que lahistoria de la pintura sea tambin, no de manera secundaria, sinofundamentalmente, historia de la decoracin.

Toda intuicin artstica va unida a ciertos esquemas decorativoso para repetir la frase la visualidad cristaliza en determinadasformas para la vista. Ahora bien: en cada nueva forma de cristali-zacin se evidenciar un aspecto nuevo del contenido del mundo.

LAS VARIACIONES DE LOS ESTILOS ARTSTICOSWilhelm Worringer*

Todo fenmeno artstico permanece para nosotros incomprensible,hasta que hemos logrado penetrar en la necesidad y regularidadde su formacin.

Hemos-de fijar, pues, la voluntad de forma que en el gtico serevela y que surge de necesidades histrico-humanas; hemos dedefinir la voluntad de forma que se refleja en el ms pequeopliegue de un traje gtico con la misma fuerza y evidencia queen las grandes catedrales.

No es lcito engaarse. Los valores formales del gtico no hanrecibido todava una interpretacin psicolgica. Es ms, ni siquierase ha intentado seriamente todava llegar a una apreciacin posi-tiva de esos valores. Los ensayos anteriores por ejemplo el deTaine y sus discpulos no pasan de algunos anlisis psicolgicosdel hombre gtico y de una caracterizacin del tono general his-trico de la cultura gtica, pero sin explicar claramente la conexinregular que existe entre esos momentos y las formas exteriores delgtico. Ahora bien, la psicologa del estilo comienza propiamentecuando los valores formales se hacen inteligibles como expresin delos valores internos, de manera que desaparece el dualismo entre laforma y el contenido.

El mundo del arte clsico y del arte moderno anclado en elclsico ha encontrado hace ya mucho tiempo esa codificacinde sus leyes formales. Lo que llamamos esttica cientfica no es,en el fondo, otra cosa que una interpretacin psicolgica del es-tilo clsico. En efecto, se considera que la base de ese fenmenoartstico clsico, es el concepto de la belleza, cuya fijacin y de-finicin ha constituido el nico problema de la esttica, pese ala diversidad de sus teoras. Ahora bien, la esttica extiende luegosus resultados al complejo total del arte, y cree que hace as in-teligibles otros hechos artsticos que tienen su base en otros supues-tos harto distintos de ese concepto de la belleza. Esta amplificacin,

* Wilhelm Worringer, La esencia del estilo gtico, Ed. Nueva Visin,Buenos Aires, 1957, pp 15-19 y 21-22.

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empero, convierte en dao la utilidad de la esttica y su predomi-nio en una intolerable usurpacin. La exigencia vital ms urgentede una seria investigacin en la ciencia del arte, consiste, pues,en separar radicalmente la esttica y la teora del arte. KonradFiedler se propuso fundamentar y defender esta necesidad, peroJa costumbre, adquirida desde Aristteles y mantenida durantetantos siglos, de identificar la esttica con la teora del arte, fuems fuerte que la clarsima argumentacin de Fiedler, cuyas vocescayeron en el vaco.

Hay que rechazar, pues, la pretensin violenta de la estticaa interpretar tambin los complejos del arte no clsico. Todas nues-tras investigaciones en historia del arte^ todas nuestras valoracionesartsticas, estn contagiadas de esa parcialidad de la esttica. Hay,sin embargo, hechos artsticos ante los cuales fallan nuestra estticay esa nuestra concepcin, pareja a la esttica, segn la cual el artees el afn de representar la belleza viviente y natural. En tales casos,valoramos los hechos negativamente, ya condenando lo extrao einnatural como resultado de una insuficiente capacidad, ya cuan-do esta primera interpretacin resulta imposible acudiendo altrmino problemtico de "estilizacin", que, tras la forma verbalpositiva, encubre agradablemente una valoracin que, en realidad,es negativa.

Cmo pudo la esttica llegar a esa pretensin violenta de unavalidez universal? He aqu la consecuencia de un error profunda-mente arraigado sobre la esencia del arte en general. Este errortiene su expresin en la creencia, sancionada por muchos siglos, deque la historia del arte es la historia de la capacidad artstica, y queel fin evidente y constante de sa capacidad es la reproduccinartstica de los modelos naturales. De esta manera, la creciente ver-dad y naturalidad de lo representado fue estimada como un progre-so artstico. Nunca se plante la cuestin de la voluntad artstica,porque esta voluntad pareca fija e indiscutible. Slo la capacidadfue problema de valoracin; nunca, empero, la voluntad.

Creyse, pues, realmente, que la humanidad haba necesitadomilenios para aprender a dibujar con exactitud, esto es, con verdadnatural; creyse, realmente, que la produccin artstica queda encada momento determinada por un progreso o un retroceso en lacapacidad. Pas inadvertido el conocimiento tan cercano sin em-bargo y hasta tan obligado para el investigador que quiera com-prender muchas situaciones en la historia del arte de que esacapacidad es slo un aspecto secundario que recibe propiamente

su determinacin y su regla de la voluntad, factor superior y nicodeterminante. .

Mas la actual investigacin en la esfera del arte no puede ya- como hemos d i c h o - prescindir de ese concomiente. Para ellaha de ser axiomtica la mxima siguiente: se ha podido todo loque se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estabaen la direccin de la voluntad artstica. La voluntad, que antespasaba por indiscutible, se convierte ahora en el problema mismode la investigacin, y la capacidad queda excluida como criterio devalor Pues las finas diferencias entre la voluntad y la capacidad,que se descubren realmente en la produccin artstica de los tiem-pos pasados, pueden considerarse como valores infinitamente peque-os y despreciables, tanto ms cuanto que, a la gran distancia a quenos hallamos, resultan imperceptibles e incomprobables por su pe-quenez misma. Ahora bien, cuando considerarnos el arte pretrito,creemos percibir una diferencia notoria entre la voluntad y la ca-pacidad; pero, realmente, esa diferencia no es sino la diferenciaentre nuestra voluntad artstica y la voluntad de la poca pretrita.No podamos percibirla antes porque habamos admitido que la vo-luntad artstica era inmutable. Ahora, en cambio, la apreciacin yfijacin de esta voluntad constituye el objeto peculiar de la investiga-cin en la historia del arte, considerada como anlisis de los estilos.

Esta manera de ver inaugura, claro est, en la aencia del arte,una mutacin de todos los valores. brense posibilidades inmensas.Dieo expresamente "en la ciencia del .arte", porque a la ingenuacontemplacin artstica no podemos exigirle que desve por esosatajos de la reflexin violenta su sentimiento impulsivo e irrespon-sable de las cosas artsticas. Pero la ciencia del'arte queda en verdadconstituida merced a esta emancipacin de la intuicin ingenua ya esta nueva actitud frente a los hechos artsticos; efectivamente,en la historia del arte, la valoracin de los hechos, que era antescaprichosa y limitada al sujeto, puede ahora convertirse en objetiva,con bastante aproximacin.

Hasta ahora, pues, el ideal del arte clsico constitua el criteriodecisivo de valor, el centro de la consideracin; y el complejo de loshechos artsticos estaba subordinado a ese punto de vista. Mas c-mo ha conseguido el arte clsico ocupar este lugar preeminente que,repitmoslo, ha de conservar y debe conservar en la contemplaciningenua? La razn es bien clara. Habindose admitido q~ue la vo-luntad de arte es inmutable y se endereza hacia la reproduccinde los modelos naturales, tenan que aparecer las distintas pocasclsicas, en arte, como cumbres absolutas, porque en ellas pareca

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superada, anulada, toda diferencia entre esa voluntad y la capa-cidad. Pero es lo cierto que, si en el clasicismo no hay diferenciavisible entre la voluntad y la capacidad, tampoco realmente la hay Ien las pocas no clsicas; y si las pocas clsicas tienen a nuestros Iojos un especial valor, es porque la estructura fundamental de nues-tra voluntad artstica coincide con la de ellas. Nosotros somos lossucesores de esa humanidad clsica y de sus ideales, no slo pornuestra evolucin espiritual, sino tambin por nuestra evolucin ar-tstica. Ms adelante hemos de bosquejar una caracterstica de]hombre clsico, que nos permita obtener criterios tiles para definirel hombre gtico; entonces veremos en qu aspectos fundamentalescoincide la constitucin fsico-espiritual del hombre clsico con el |producto-ms diferenciado del hombre moderno.

De todos modos, es claro que esa preeminencia de las pocas cl-sicas dio lugar a una preeminencia correspondiente de la esttica,que es la teora abstracta de esas pocas. Considerado el arte mo-derno como una ascensin hacia las cumbres clsicas, era inmediatoextender a todo el curso del arte la esttica que, en realidad, no essino una interpretacin psicolgica del estilo dominante en las obrasde las pocas clsicas. Todo lo que no poda responder a las inte-rrogaciones de la esttica, fue, pues, estimado imperfecto: esto es,fue valorado negativamente. Habiendo sido valoradas las pocasclsicas como cumbres absolut