Lenguaje Avellaneda 1, 2 & 3 - Marcelo Bruno
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BREl/E RESEÑA HISTÓRICA SOBRE LA COMISIÓN CUADERNILLOS
La historio de lo Comisión Cuadernillos dolo del arto 1990 Ese ailo uim revisión de cuentas (o coligo de coiiipailcros dr:jC.E.E.M.P./V) de la antigua Asoc. Cooperadora, sacó n lo Iti7 un sin nuincro de Irregularidades en amulo oí wniiejo de:material de estudios de lo, escuela (cuadernillos), lisias irregularidades iban desde boletos de pago por confección decuadernillos a una "colchonera" ¿colchoncraaaoa?, si comporteros en el domicilio que figur-aba en las boletas dela librería "Apolo 11", IMDÍA UN LOCAL t>E VENTA DE COLCHONES: hasta acuerxlos absolutamente arbilrnrios culos volorcs de elaboración del inaleriol pedagógico ( nunca cnlendiinos por qué nlgunos docenies cobraban por, osleIrabajo lanío, mas rjuc oíros, de similar calidad y compromiso profesional)SI bien el C.G.E.M.P.A siempre liabla presentado jjj inquietud con respecto al elevada precio de venia de loscuadernillos, nunca se había ciiconirado con (amona evidencia de abuso hacia el esluclionlado. La cuento era sencilla.Una parte muy grande del "fondo cíe cuadernillos" se desuñaba n pagarles a ciertos docente;;, lo que ellosconsidr.itiban sus honor-arios por lo claboixición, y otixi porte pai-a un supuesto "fondo de biblioteca" (que (joco y nadase pudo confirmar) y parn "viáticos" destinados a una persona que se cncai-guc de la venia y recaudación del dinero.lista persona em absolutamente ajena a lo escuela, por supuesta no se encontraba en ningún rcgislro oficio!, y si:.ehcorgabo, de recibir el dinero qtic nosotros, las estudian I es (ibonobflttwis. Mi qué hablar del n e f a s t o pir.cedenle qin;genera el tener una persono en c.sas condiciones, tapando el bache de la falla de personal, y por su|>ueslo. un cargoMíenos por el que reclamar. Pues bien... ocurre que a esta persona se le encontraron ciertas maniobras Incori-cclos(" y bueno, yo siempre saco un 10, un 20 para mis viñlicos "JOcinrc que esta persono fui:slslcináliccuilcnfe apañada por los diferentes direcciones de la escuela, y por cierto grupo de docentes que al defenderestos mecanismos, defendían sus intenses mcrcanlilcs. Y para defenderlos, echaron mano de los más oscurosargumentos* bésele la sensiblero "poca valoración a su condición de arlislas y profesionales", hasta el niacarlliir.mo \\\(\trevulsivo contra rl C.fr.G.M.I'./A. (Todo, vez que desde rl Centro cuestionamos el palr.rnolismo y el aulm ilnri-ipo ti.-,algún supueslo "clocrnle - ai-listo - r.nliclad celestial", por supuo.-Mo somos unos (ncomprcnsivos. Ihlólrj-flnlrs ybr.llge'tiHtes. Como lo somos ai querer ejercer nuestro justo derecho o defendernos tinte situaciones injustas, a peleen-por lo rpie nos corresponde.Lo corrorpondirnlc denuncia dr. esla situación derivó en una asamblea gcnr.ivil, con la necesidad de rr.snlvér r\. del cual por supueslo, \vr- que pagábamos a fin de cuentos, éramos los estudiantes y lo'
pagábamos con creces: un cuadernillo de Guilarra I C. (3.. coslabn $10 en 19PÍ!, hoy el niismo cuodc.i-n.illn vale .l'O.oO.Sin ir a los por menores del asunto, que solo quedarían en el anecdolarío. lo Irascendcnlc de (iqiiclla Asamblea C-rol.es que se resolvió lo creación de una comisión que debería estar integrada por-: Jefes di: /rea, Asoc. Coop..C.G.E.M.FVA. Que había de "nuevo" en esto?: que bosta ese momento, el manejo de los Cuadernillos c.rtí monopolio delos Jefes de AYea, y lo única parlicipación estudiantil era comprar nuestro "indispensable" material d<-. r.sludios. bichacninisión (Comisión Cuadernillo::) Icndría como prmcipol objclivn gornntizar el innlr.riol al mr.nor plació posible. itillo lílllmo. no es poiYi el C.Fr.fl.M.P.A. una simple cucslión de hondad pnr-<v ron nosolr-os los estudiantes, sino qiir r.r.basa en r.l sólido (ir-lncipío que Mían I cuernos d<-. nsiiinir la r-esponsobilidad de defender el derecho n la Educación l'úhlicti.Por lo lanío, ni de los (.'iradn-nillos. ni de ningúil otro lado puede jjr.rieinr-sc el pago compulsivo dr. ningún lipa di:AÍ?ANCI:L. ¿Por qi.ic doblamos de arancel?, pues un sobrr.prr.cio en los cuadernillos que los nstudionles |;agáli'amoTOíll.IfJA'IOlílAA'llíNK.: (y sin saberlo hasta orfucl rnlonces) no es ni más ni nmnos que eso: un arancel (y rn esle ¿oso;*ron rl njimvniílr dr. ser r.ncubic.rln). Por siipjirslti eslr principin sr conlr-apone al dn aquellos docentes que prc:lrind<:iicubrir In cbíigacr'ón <lrl Enlodo de garontirar1 la educación Publica, con "aportes" (par supuesto de los csludmnli'.s) qur.ndrlilás rlt bnnr.ficiai- a los funcionarios ladrones y corriiptns (hoy repudiados por lodos) generan uno clomdiscr-imínación entre, r.l rjue tiene y el <(ue no.iloy compañrrns, lo Comisión Cuadernillos funciono absolutamente bajo control del C.lr.E.AU'.A. yo /(uc doce dos oitossólo no.iolros nos encni-ijoiiios cln garrrnliiar que el innlcn'nl de estudio ar.n accesible a lodos Jos es ludían les ycwilrariniiienlc. a oslo, los ilr.más sectores han lomado la decisión de mezquinar su molr.riol," lany.or conipaiíos dr.desprestigio por eslr osi.ni I a hacia <:l C.Ci.E.M.I". A, e tc .I:sle rslá vinculado al reclamo lololni'-nle Icgílimo al Estado, que rs el di: Irnrr nurslro mnlrrinl de r.sludin qiviluilii,yo que. cr. r! nmlr.rldl Indir.prnsahlc poní r.sludlar y cursar <|uc. por lo Umlo, lado.1: deben poder nccrdrr.Eslo pélrn es una dr. las laníos que sos I lene el C.E.E.M.P. A. pur la etlircación pública.
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i.)in,A I':DUC:ACIÓN PÚBLICA
C.EE.M.P.A
V.
ÍNDICE
CONCEPTOS PRELIMINARES.GRAFÍA TRADICIONAL.El pentagrama. 1Las claves. • 1Las notas. Su nombre. El gran pentagrama. Las líneas adicionales. 1Las figuras. 2Los silencios. 2'Las plicas. 3La barra. 3El compás. ' 3Líneas divisorias. 3Doble barra. 4Indicadores del compás. 4Compases simples y compuestos. 5Tiempos del compás. 5Solfeo. 5Compases en silencio.Calderón. * 6Ligaduras. 6Puntillo. Doble puntillo. 7Alteraciones. • 7Enarmonía. 8Tresillo. 8
*< P$Ü Síncopa y contratiempo. 8Signos de repetición. 98a. ----- 9
CAPÍTULO 1.ESCALAS. TONO. SEMITONO. INTERVALOS.
Escala 10Tonos y semitonos 10Ejercicio 11Enarmonía 11Ejercicio 1 iIntervalos 12Nombre de los intervalos 13 ;j|Ejercicio •. 13.Intervalos simples y compuestos 14Ejercicio 14Calificación de los intervalos 15Tabla de calificaciones 15Tabla de composición de los intervalos 15Ejercicios .... IQInversión dé los intervalos 17Tabla de inversiones 1 gEjercicios 79Consonancia y disonancia 20
^ ' - ^- ^
J
intervalos en la escala mayor « 20Ejercicio
CAPÍTULO 2.TONALIDAD. MODO MAYOR.
Constitución de la escala mayor 09-r- i i-Tetracordios 22Origen de las escalas. Encadenamiento de los tetracordios 22Ejercicio 23Orden de los sostenidos y bemoles 24Armadura de clave 24Ejercicios 25Aóordes tríada 26Acordes tríada en el modo mayor 26Cifrado 27Ejercicio 28Inversión de los acordes 29Disposición de los acordes 30Ejercicio 30Progresión armónica : 31Acordes tetrada o cuatríada 31Cifrado de los acordes cuatríada . 32Acordes, cuatríada en el modo mayor. Espacies 32Inversión . , 33Ejercicios;^, 33Funciones tonales 35Tendencia de los grados diatónicos 35Sensibles 35Cifrado de los acordes.Tabla completa 35Cadencias 37Ejercicios 37Armonización de una melodía. Relación melodía-armonía 39Ejercicios • 39Armonización en base al análisis melódico 41Notas principales y secundarias 41Saltos melódicos. Tendencias 42Acordes cuatríada. Armonización 42Anticipación rítmica 42Resumen 43Ejercicios 43Acordes en la frase armónica , 45Ejercicios ' 45Tendencia de los acordes 45Círculo de Quintas diatónicas descendentes 46Ejercicios / 47
•CAPÍTULO 3.
.
MODO MENOR
-- — -'* — V1 - --' ^ - — ~-S ^~ -- _- — ^. ^ -^ _ _ ^ _ ^
; $ Modo menor relativo£ Modo menor paralelo
! ^ EjercicioDiferentes escalas del modo menorEscala menor antigua
0 Tetracordios$ Acordes tríada0 Especies
Acordes tetradaEspeciesFunciones tonales
& Sensibles^ Ejercicio
Escala menor armónica ;
Tetracordios§ Armadura de clave$ Acordes tríadaa Especies^ Acordes tetrada
EspeciesCifradoProblemas melódicos
Escala menor melódica -TetracordiosArmadura de claveConducción melódica obligadaAcordes tríada
Acordes tetradaEspeciesFunciones tonales
9 EjercicioProblemas melódicos*
Escala menor bacnianal lización práctica
Ü Modo menor. Acordes usuales9 Escalas a utilizarjj Sensibles. Resolución
Ejercicios*. .i •® CAPÍTULO 4| MODULACIÓN 66
wDominante secundario 66Acordes disminuidos de paso 67
I Modulación directa| Modulación por acordes comunesI Modulación por el círculo de quintas
Modulación a tonos vecinos<$s '
4
_ — _/* >w - —- ^ ^ --•
Las notas característicasProgresión 11-V-1Cadenas de II-VEnlace V-1
. Enlace V-lll y V-VIEnlace IV-1 (y II-1)
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CAPÍTULO 5ELEMENTOS DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO
Sección. Frase. Semifrase. Motivo.MotivosDesarrollo del motivo. Distintos recursosEjercicios
CAPÍTULO 6
Dominante secundario.IIo menor relativoIIo menor intercaladoDominantes'secundarios por extensiónIIo menor relativo por extensiónCadenas de dominantesEl acorde disminuido con 7a. DisminuidaAcorde disminuido de pasoEl acorde de quinta aumentadaEl acorde V7b9
..
•
;
El acorde V7sus4 •
Escala hexafónica. Utilización. Acordes derivadosEscala peníaíónica. Utilización. Acordes derivadosLos modos. Intercambio modalEJ área de subdominante menor
Apéndice: "Fiar de lino". Anáfisis.
¡i1.777
71718(
81828282828383848687"8988889091
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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
A. DANHAUSER, Teoría de la música, Ed. Ricordi.ENRIC HERRERA, Teoría musical y armonía moderna, vol.1 y 2, Ed. Bósch.ARNOLD SCHOENBERG, Tratado de armonía, Ed.. Real Musical.ARNOLD SCHOENBERG, Fundamentos de la composición musical, Ed.RealMusical.ARNOLD SCHOENBERG, Modelos para estudiantes de composición, Ed.Ricordi.JOAQUÍN ZAMACOIS, Tratado de armonía, Ed.Labor.
También extraje ejemplos de un libro de melodías clásicas y populares europeas,del cual desconozco los datos.
Un agradecimiento muy especial al prof. Ricardo Cantore, y a mis maestros yamigos Cecilia Pastorino, Claudio Ceccoli y Gustavo Hunt.
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CONCEPTOS PRELIMINARESGRAFÍA TRADICIONAL
EL PENTAGRAMA
Son cinco líneas horizontales equidistantes.
LAS .CLAVES
Son los signos que definen'las notas escritas sobre el pentagrama. Las más usadasson la de "sol" en 2a línea y "fa" en 4a línea.
LAS NOTAS.SU NOMBRE. EL GRAN PENTAGRAMA. LAS LÍNEAS ADICIONALES.i
Cada nota representa un sonido.El gran pentagrama es fa unión de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y elinferior en clave de Fa.Los sonidos que por su altura no pueden ser representados en el pentagrama, sesirven de las líneas adicionales, situadas por encima o debajo del pentagrama.Las notas son siete, en sentido ascendente son: DO RE MI FA SOL LA SI.Su ubicación es la siguiente:
DO
w /¿PC / *frn * ' ii o **wy r o .. ii . s3 < í ^DO RE MI FA SOL LA
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SI
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DO
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SOL LA- o o
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FIGURAS
Representan la duración de un sonido.
La redonda 0 se toma como unidad•
La blanca n dura la mitad de una redonda (1/2)rLa negra - dura la mitad de una blanca (1/4 de redonda)
La corchea - dura la miíadde una negra (1/8 de redonda)* • . . ' - . * • • _ . ' •
La semicorchea' dura la mitadde una.corehea (1/16 da redonda)
La f usa
Idura la mitad de una semicorchea (1/32 de redonda)
;-, • ' • . ' . ; • , ' • : ',- - •. ' . •". ' • ' • * • .
La semifusa - dura la mitad de una fusa (1/64 de redonda)
f• !
SILENCIOS
A cada figura le corresponde un silencio de igual duración, que representa lainterrupción o ausencia del sonido:
silencio de redonda.
silencio de blanca.
silencio de negra.
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silencio de corchea.
silencio de semicorchea.
•
silencio de fusa.
silencio de semifusa.
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I
LAS PLICAS
La plica se coloca a la izquierda y hacia abajo, o a la derecha y hacia arriba,segúnlaubicación de la figura en el pentagrama.
LA BARRA_
Une al menos dos figuras iguales seguidas, dejas que llevan <5orcrM»tes.
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EL COMPÁS .
Es la unidad de tiempo en que se mide una frase u obra musical.
LÍNEAS DIVISORIAS
Indican el final de un compás y el comienzo de otro.
• ^
DOBLE BARRA
Indican el fina! de la obra.•
;.También como separación entre dos secciones de una obra, en este caso sonidénticas.
INDICADORES DEL COMPÁS
Es un número quebrado que se coloca inmediatamente después de la clave, y cuyofin es definir el compás.El numerador indica el número de tiempos de que consta el compás, el denominadorindica el valor de cada uno de esos tiempos en relación a la unidad (la redonda).
4: cuatro tiempos4 cada tiempo es K de redonda (=negra). COMPÁS DE CUATRO NEGRAS.
También se representa:'
3_: tres tiempos4 cada tiempo vale una negra. COMPÁS DE TRES NEGRAS.
8 cada tiempo vale 1/8 de redonda (=corchea). COMPÁS DE SEIS CORCHEAS.
2: dos tiempos2 cada tiempo vale V* redonda (=blanca). COMPÁS DE DOS BLANCAS.
También representado ¿
4a.
mi
COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS
Se considera compás simple aquel cuyos tiempos están subdivididos en formabinaria y su unidad de medida es una figura simple.Compás compuesto es aquel cuyos tiempos se subdividen en forma ternaria, y suunidad de medida es una figura con puntillo.A cada compás simple le corresponde uno compuesto:
SIMPLES V
o0 2/43/4 ....
** 4/4.....SSÉSÍ 2/2...
6/89/812/8
...6/4
COMPUESTOS
Para obtener un compás compuesto a partir de uno simple, se multiplica x 3, elnumerador y x 2 el denominador.
_ • " :, • , • : • ;• • • • . • :
TIEMPOS DEL COMPÁS
Cada compás está dividido en períodos de tiempo de igual -duración, llamados"tiempos".La cantidad de tiempos la indica el numerador, y el valor de estos tiempos estáindicado por el denominador.Los tiempos pueden ser fuertes , semifuertes o débiles:Compás de cuatro tiempos: 1 fuerte, 2 débil , 3 semifuerte , 4 débil.Compás de tres tiempos: 1 fuerte, 2 débil, 3 débil,Compás de dos tiempos: 1 fuerte, 2 débil.
SOLFEO
Compás de 4 tiempos:
2 * 3• . .
. .. ,Compás de 3 tiempos:
•.
,
w*3
Compás de dos tiempos:
2
1 .
COMPASES EN SILENCIO• . ' - ' _ - • ' " ' . . • '
Normalmente se utiliza el silencio de redonda para los compases totalmente ensilencio, sea cual fuere el compás.Cuando son dos o más los compases seguidos; en silencio, se utiliza el siguientesistema (grandes silencios):
I
Cuando el 1° compás de una obra empieza con silencio, comunmente se prescindede escribirlos.
CALDERÓN
:;
Es un signo que se coloca por encima o debajo de la nota o silencio, y su efecto esinterrumpir a voluntad la marcha del compás en esa nota. Aparece generalmente enfinales de frases y secciones. >
LIGADURAS
La ligadura puede ser de expresión o de prolongación. . t
La ligadura de expresión uñé dos ointerpretarse en forma ligada,
más notas de disíihío sonido, que deberán 'no atacada." .... ,,..: . - , . : . . V , - • • :
La ligadura de prolongación une dos o más notas del mismo sonido, y su función es '"sumar el valor dé las figuras que está uniendo.Ej.: .
Q PROLONGACIÓN
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EXPRESIÓN
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1
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PUNTILLO
Se represen^ por un pequeño punto colocado inmediatamente después de la nota ala que afecta, alargando el valor de la figura una mitad más de su valor original.Sí una negra vale dos corcheas, una negra con puntillo vale tres corcheas.
f'. • .
DOBLE PUNTILLO •
Son dos puntos uno a continuación del otro, colocados inmediatamente después dela figura a la que afectan, y alargan su duración en una mitad más un cuarto de suvalor original.Una negra con doble puntillo valdrá tres corcheas y una semicorchea.
r
ALTERACIONES
Son signos que modifican la altura de las notas. Se colocan delante de ellas.
. ' ' • V : . ' : v-. ;-;;vjV'-'^-i:;; , ;• ; •ti SOSTENIDO: eleva un semitono la altura de la nota.
[, BEMOL: rebaja un semitono la altura de la nota,
x DOBLE SOSTENIDO: eleva un tono la altura de la nota.
DOBLE BEMOL: rebaja un tono la altura de la nota,
u BECUADRO: anula las demás alteraciones. Deja la nota en su sonido natural.
fl
^ —
**,
La alteración afecta a todas las notas del mismo sonido y .altura que se encuentrenen el compás.
ENARMONÍA
Son dos notas de distinto nombre pero igual sonido.
I
TRESILLO v
Es un grupo de tres notas, que valen como dos de las mismas.Se representa con un n° "3" encima o debajo del grupo.
•
SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO1 '-' i i '-- V' : 'X' ;
Síncopa: es una nota atacada en tiempo o parte débil del compás, que se prolongasobre tiempo o parte fuerte del mismo.
V¥^ : • i
• '•{• :;';;., SÍNCOPAte^*
SÍNCOPA11 ^ ':'•:•: »
SÍNCOPA
i
SÍNCOPA
Contratiempo: es una nota precedida de silencio, atacada en tiempo o parte másdébil del que ocupa el silencio.
.
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•^ -—^ N->. S-i -
SIGNOS DE REPETICIÓN H
Poblé barra con puntos: el fragmento abarcado entre ellas debe repetirse.
Si sólo está escrita la 2° doble barra con puntos, debe repetirse desde el principio.
Casillas 1a y 2a , ;Indican que el compásque abarcan debe ser tocado en la vuelta indicada por ellas.Generalmente, aparecen junto a la doble barra con puntos. x
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SIGNOS 2S Y $
El primero de ellos aparece al menos dos veces en la partitura. Cuando se encuentrapor segunda vez, nosremite al lugar donde lo hallamos por primera Vez.El segundo signo indica que se debe saltar a la "coda". /. y.;.;/;::;;....;.;•/v¿%: :/ ; ;c , ;
DA CAPO.(D.C.)
Indica quese debe repetir desde el pricipio.
Colocado encima de las notas, indica que éstas deben ejecutarse en la octavasuperior a la que están escritas. rj , í , ;
Colocado debajo;de las notas, éstas deben ejecutarse en la octava inferior a la queestán escritas.
^ ^,- ..
CAPÍTULO 1ESCALAS, TONO, SEMITONO, INTERVALOS. . •
ESCALA: es una sucesión de sonidos, dispuestos en orden y(por grado conjunto.")GRADO: es cada uno de los sonidos de la escala.ESCALA DIATÓNICA: es llamada así porque contiene tonos y semitonos diatónicos.
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SEMITONO: es la distancia menor entre dos grados conjuntos de la escala.TONO: son dos semitonos.
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TONOS Y SEMITONOS
El tono se divide en dos semitonos.
•
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SEMITONO DIATÓNICO: es el que se forma entre dos notas de distinto nombre.
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SEMITONO CROMÁTICO: formado por una nota y la misma nota alterada.'
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-^ - - — -^ .- —
EJERCICIO: transformar en semitonos fas siguientes tonos, de las dos manerasposibles.
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•
ENARMONÍA: hay enarmonía cuando un mismo sonido es representado por notasde diferente nombre.
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EJERCICIO: escribirla nota enarmónica.
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INTERVALOS •
Es la distancia que separa dos sonidos.Se miden por el número de grados que contienen.
2a contiene 2 grados
• •
3scontiene 3 grados (FAsol LA)
Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes.Ascendente: se miden del sonido grave al agudo.
Descendentes: se miden del agudo al grave.
o
Los intervalos también se dividen en melódicos y armónicos.Melódicos: son dos sonidos ejecutados sucesivamente.Armónicos: son dos sonidos ejecutados simultáneamente.
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c-
NOMBRE DE LOS INTERVALOS
Unísono es el que forma la misma nota1 ejecutada por dos instrumentos
r distintos.
Segunda contiene dos grados.
— ~ - ~ ~
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-^ —'
o
3CC -o-
Tercera contiene tres grados.4
Cuarta contiene cuatco grados.
: • . .
Quinta contiene cinco grados.
Sexta contiene seis grados.
Séptima. contiene siete grados.
Octava contiene ocho grados.
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3CE 3DEI
EJERCICIO: nombrarlos siguientes intervalos.
3a:3x:-o-
3JC33r
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351-O-
-,
INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS.
SIMPLE: no excede la extensión de una octava.COMPUESTOS: exceden dicha extensión.
.
-o- -«*-
^ ~ÍT9a 10a 11a
.
• . . .
El Intervalo compuesto se puede doblar a una o más octavas del intervalo simple.
-o-
2a 9* 16a *
Para hallar el intervalo simple de un intervalo compuesto, debe restarse 7,(siete)tantas veces como sea necesario, hasta obtener un residuo no mayor que ocho. Eseresiduo es el pombre del intervalo simple.
•
,
EJERCICIO: nombrarlos siguientes intervalos compuestos, transformarlos ensimples, de dos maneras: 1) elevando el sonido inferior, 2) descendiendo el superior.
•
^~ • ' ,-S' o : Í :
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pfr jto 1
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-•^ -- ^
CALIFICACIÓN DE LOS INTERVALOS. ,
Aunque los intervalos contengan el mismo número de grados, existen algunasdiferencias dadas por el número de tonos y semitonos que contienen.
IIP2': I lono 2":l.icmllpno 3":2 tonos SMtylsf.
Es por ello que existen distintas especies de intervalos: MAYOR, MENOR, JUSTO,AUMENTADO, DISMINUIDO.
TABLA DE CALIFICACIONES
2a.3a.4a.5a.6a.73.
8a.
disminuida. disminuidadisminuidadisminuidadisminuidadisminuida
menormenor
menormenor
i
mayormayor
mayormayor
justajusta
justa
aumentadaaumentadaaumentadaaumentadaaumentada
aumentada
TABLA DE COMPOSICIÓN DE LOS INTERVALOSsegundas
terceras
cuartas
quintas
sextas
séptimas
octavas
• • • • , •
distn.:2st. diat.
§PP |fe=;j
dism.:.]t. y 2 st.diat.
SH w-«i *>dism:2 t. Y 2 st. diat.
*J <*dism.:2 t-y 3 st diat.
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menor: 1 st diat.1 jf
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Justa: 3 t. Y 1 st.diat.
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Justa: 5 t. Y 2 st. diat.
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Mayor: 1 tono
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mayor:2 tonos
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Mayor: 4 ty 1 st diat
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Mayor: 5t y 1 st diat
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aum.:lt. y 1 st. cr.i
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U-Hf* 1Aum.:3 t.
» ~ 1^==Aum:3 t,l stD,lst cr
o . . - ^~
aum:4t,lstD,l st .cr.pz^ — r_: — 3l u** 1o
.- .- '• • - • " . . . • '. • .•: /'•
Aum.: 5t,2stD,lstcr
ffc^á^i v.y itJ -&•
10
_• - - -_ _ - ^ _ ^- ~.
*•,
EJERCICIO: 1) nombrar y calificar los siguientes intervalos.
x 0 :T?K » i» i
pp• ' r* —>o "- — .
o0
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. . . . . . . , •.
2) colocar la notaHacerlo de dos
sonido inferior.t
*5"justa
É'mayor¿ax • •;: —
necesaria para formarlos intervalos mencionados,maneras: a) agregando un sonido superior; b) agregando un
3"menor-— r* -
6*mayor
•.
' "
.. ' ' • ' " • •4ajusta 5fld
• ¡^ ^7'menor t 71
*„__,
sminuida
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INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS
Invenir un \nterva\o es trocar la posición relativa de los dos sonidos que loconforman, transponiendo el sonido más grave a la fía. Superior, o el sonido másagudo a la 8a. Inferior,
3CC30C
-O-
Esto puede hacerse sólo con intervalos simples.•
Los intervalos, en la inversión, se transforman de la siguiente manera:
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DE INVERSIONES
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La suma de la cifra del intervalo sin invertir y el invertido, da siempre nueve.?
2a.->7a. = 93a. -» 6a. = 9etc.
•
_ _ ^ __. ^ ^
EJERCICIO: 1) hacer una tabla de intervalos invertidos tomando como punto departida la nota sol.2) nombrar y calificar los siguientes intervalos simples; invertirlos, y nombrar ycalificar dicha inversión.
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uSü. • - -
«j
F" : -1j ' '
— -^ 1'-o '
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-•
.
.•
.
—
CONSONANCIA Y DISONANCIA.
consonancias perfectas: unísono, octava, Sa.jusía.3a. Mayor (según Schoemberg)4a. Justa (según Zamacois) *
t
consonancias imperfectas: 3as. y 6as. Mayores y menores.4a.jusía (según Schoemberg)
consonancia mixta: 4a. Justa (según Danhauser)
consonancias atractivas (según Danhauser)o semíconsonancias (según Zamacois): 4a.aum. y 5a. Dism.
Disonancias: 2as.y 7as.mayores y menores, y los demás intervalos aumentados ydisminuidos.4a.aum. y 5a. dism. (Según Schoemberg).
-
INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR
\j • • s . /.3ff '• • ,*"fc -^tSl :,
xvv)O O . . , -i- « ** S-__«i *j
En relación al grí?do !.MI: 2a. MayorMil: 3a. MayorMV: 4a. JustaI-V: 5a. JustaI-VI: 6a. MayorI-VII: 7a. Mayor ,
En relación a la calificación de los intervalos.2a.mendr: entre II! y IV; entre Vil y VIII.2a.mayor: entre I y II; entre II y III; entre IV y V; entre V y VI; entre VI y Vil.Sa.menor: entre II y IV; entre III y V; entre VI y VIII.3a,mayor: entre I y III; entre IV y VI; entre V y Vil.4a. Justa: entre I y IV; entre ü y V; entre III y VI; entre V y VIII.4a. Aum.: entre IV y Vil.Sa.Justa: entre I y V; entre II y Vi; entre III y VII; entre IV y VIII.
_ , . _
Ba.menor: entre III y VIII.6a. Mayor: entre I y VI; entre II y Vil.7a.menor: entre II y VIII.7a,mayor: entre I y Vil.
••
EJERCICIO: escribir en el pentagrama la inversión de cada uno de los intervalos dela tabla precedente, y daríes nombre y calificación.
§
1
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CAPITULO 2TONALIDADMODO MAYOR
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1, . - • • •
fm v r> •. '«•saz: o " *-*•J -O- *•** tono ( tono semitono , tono , tono i tono , semitono
"O
.
Tonos: del I al II, del II al III, del IV al V, del Val VI, del V\l Vil.Semitonos: del líf ai IV, y del Vil al VIH.
Fórmula: T-T-ST-T-T-T-ST.
TETRACORDIOS ;í';- t
Sucesión de cuatro sonidos conjuntos. La escala mayor tiene dos íetracordiosIguafes, llamados íeíracordios mayores.Fórmula: T-T-ST. (El semitono está ubicado entre el III y el IV).
TETMACORDÍO INFERIOR TETRACORDIO SUPERIOR
-éb —4a justa
-pr- nr—
4a
1 0 ÜL-JLJ
justaTTT" 1
tono tono semitono tono tono semitono
ORIGEN DE LAS ESCALASENCADENAMIENTO DE LOS TETRACORDIOS
Siendo exactamente iguales los dos tetracordios de la espala mayor, sededuce que:- el tetracordio superior puede convertirse en tetracordio inferior de una nuevaescala, añadiendo otro tetracordio igual para completarla.- el tetracordio inferior puede convertirse en íetracordio superior de una nuevaescala, con el mismo procedimiento.
TETRACORDIO INFERIOR DE SOL MAYOR(era d superior de do mayor)
TETRACORDIO SUPERIOR
rár^~ rr~"toño tono
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semitono¿j
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tono semitono
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EJERCICIO: completare/ encadenamiento.
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ORDEN DE LOS SOSTENIDOS Y BEMOLES-
>,Observamos que estas alteraciones aparecen en un orden determinado, y que unavez que aparecen se mantienen en la siguiente escala.
ORDEN DE LOS SOSTENIDOS
fa - do - sol - re - la - mi - si (ciclo de 5as. ascendentes)
ORDEN DE LOS BEMOLES
si - mi f la - re - sol - do - fa (ciclo de 4as, ascendentes)
ARMADURA DE CLAVE
Las alteraciones s§ colocan en el orden estudiado precedentemente.
Dada una armadura de clave, para saber a qué tonalidad pertenece, se sigue elsiguiente procedimiento:
si la armadura contiene sostenidos: la nota siguiente al último sostenido da el nombrede la escita ma\/nr
ide la escala mayor:
SOL MAYOR
RE MAYOR
Si la armadura contiene bemoles: el penúltimo bemol da el nombre de lamayor. escala
SIb MAYOR
Mft MAYOR
.*!
>_ ^ ^ -^ X- •—
i 1
EJERCICIO: armar la clave de las siguientes tonalidades, y escribir la escalacorrespondiente.1) re mayor 2) la mayor 3) mi mayor 4) si mayor 5) fa sostenido mayor 6) dosostenido mayor 7) mi bemol mayor 8) la bemol mayor 9) re bemol mayor 10) solbemol mayor.
, :.!:
i
M
2) decir a qué tonalidad pertenecen las siguientes armaduras de clave:
m
tí folm
_- .
ACORDES TRIADA•
Es el formado por tres notas, dispuestas en superposición de 3as.Existen cuatro tipos de acordes tríada, a saber: MAYOR, MENOR, DISMINUIDO YAUMENTADO.
MAYORDISMINUIDO
ACORDE TRIADA MAYOR: 1, 3M, 5J.ACORDE TRIADA MENOR: 1, 3m, 5J.ACORDE TRIADA DISMINUIDO: 1, 3m, 5 dism.ACORDE TRIADA AUMENTADO: 1, 3M, 5aum.
AUMENTADO
ACORDES TRIADA EN EL MODO MAYOR
Dada una escala mayor, sobre cada grado de la>_r«-i-tríada.
Dm Em
misma puede leyantarse un acorde
G Am B°
II m IV vi Vil
I : acorde mayor 1, 3M, 5JII : acorde menor 1/3m, 5JIII : acorde menor 1, 3m, 5JIV : acorde mayof 1, 3M, 5JV : acorde mayor 1, 3M, 5JVI : acorde menor 1, 3m, 5JVil: acorde disminuido 1, 3m, 5°
En el modo mayor no aparece el acorde aumentado
UR dísmínuído-MENORES, u, m Y vDISMINUIDO: Vil
•
._•— --
Por lo tanto, un acorde mayor que aparece, por ejemplo, como I en una tonalidad,puede a su vez ser IV ó V en otras tonalidades.
-O-
IV
JOCj
l-fl-J —t*M=*= "TI 0 — 0
O un acorde menor, que aparece como II en una tonalidad, puede ser III ó VI enotras, -a ,
¥
« 51»
ÍJ - i
VI
Acorde disminuido hay uno sólo en la tonalidad, por lo tanto no se repite el mismoacorde en otras tonalidades. '
CfFRÁDO DE LOS ACORDES
A cada nota le corresponde una letra mayúscula.
A=LA
C = DOD=REE * 11
= MI
F = FAG = SOL
' •
Las notas alteradas llevan la letra y la alteración correspondiente.
Ab = LA BEMOLC# = DO SOSTENIDO
Los acordes se cifran con la letra correspondiente a su fundamental, y otra letra o unsigno para definir su especie.Los acordes tríada mayores se cifran con te tetra mayúscula.Los acordes tríada menores, con fe tetra mayúscuía seguida de una "mr o un "-*.Los acordes triada disminuidos, con la fetra mayúscula seguida de un "°" ó "dis.".Los acordes tríada aumentados, con la le'tra mayúscula seguida de "+" ó "+5".
\ V • . .
EJERCICIO: En las tonalidades de G, D, Fy Bb, escribirla armadura de clave laescala, los acordes tríada sobre cada grado, y crfraríps. ;;
1 En G y F, hacerlo en clave desoí.En D y Bb, en clave de fa. v " *
„
'
•
•
-
•
m
'•
INVERSIÓN DE ACORDES
Es colocar en el bajo una nota del acorde que no sea la fundamental, es decir la 3a.o la 5a.,
ESTADO FUNDAMENTAL: cuando la nota más grave del acorde es la fundamental(nota que da el nombre al atíbrde).
C
•
PRIMERA INVERSIÓN: cuando se coloca en el bajo la 3a. del acorde.
C/E '
SEGUNDA INVERSIÓN: cuando se coloca en el bajo la ¿a. del acorde.C7G
.
CIFRADO DE LOS ACORDES INVERTIDOSt
Se coloca la letra mayúscula y el signo de especie que corresponde al acorde, unabarra V seguida de la letra mayúscula que corresponde a la nota del bajo. '
Ej.: C/E = acorde tríada de do mayor, con bajo en Mi > 1a. inversión.Ej.: C/G = acorde tríada de do mayor con bajo en Sol> 2a. inversión.Ej.: Dr/F = acorde tríada de re menor con bajo en Fa > 1a. inversión.Ej.: B7F = acorde tríada de si disminuido con bajo en Fa > 2a. inversión.
C/E C/G "Dm/F B7F
-O-
'"••.-.
^
— —
DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES•
Se toma en cuenta la nota más aguda del acorde, llamada 1a. voz.•
"
8 O
No hay que confundir los cambios de disposición de los acordes, con la inversión delos mismos; la Inversión se refiere siempre a la nota del bajo.
c c c-
CÍE CIÉ CfE C/G C/G C/G
.<
Las inversiones afectan al cifrado; las disposiciones no._r
EJERCICIO: En las tonalidades de A y Eb, colocar la armadura de clave, levantarlosacordes tríada sobre c/grado, cifrarlos.Luego, invertir dichos acordes y cifrarlos.
.
.
— ^ ^ • • -^ —
PROGRESIÓN ARMÓNICA
Es una sucesión de acordes.
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I, 0
ANÁUSIS : sis hace por medio cíe números romanos, que indican el grado de laescala sobre e! cuál están formados los acordes.
ACORDES TETRADA O CUAJRÍADA
Son acordes de cuatro notas, construidos por 3as. superpuestas.La noía que sts agrega a la tríada es la 7a. de la fundamental.
.
C/vlaj7 Drn
Hay que tener en cuenta sí esa 7a. es mayor o menor en relación a fa fundamentaldel acorde, y s¡¡ e! acorde es mayor, menor, disminuido o aumentado.
.
•:*
i
1
CIFRADO DE LOS ACORDES CUATRÍADA
Acorde mayor, menor, dism. o aum., con 7a. mayor: A , Maj. 7.Acorde mayor, menor, o aum. con 7a. menor: 7.Acorde disminuido con 7a. menor (semidisminuido): é.Acorde disminuido con 7a. disminuida: °7.
í ICMaj7 CmMaj7 C°Maj7 OMaj7 C7 Cm7 O7 C0
ACORDES CUATRÍADA EN EL MODO MAYOR.ESPECIES.
Ilí
o C maj 7A =c*. -7 = D-7
ni:-7= E-7IV: A = FA o F maj 7V:7 =G7.VI:-7=A-7.Vil: 6 =
Especies:..
Acorde mayor con 7a, mayor: 1, IV.Acorde mayor con 7a. menor: V. ;
Acorde menor con 7a. menor: II, III, VI.Acorde semídisminuido (tríada dism. con 7a. menor): Vil.
rf
Se observa que 1 y IV son de la misma especie, ai igual que II, III y VI.Por el contrarío, el V y el Vil son los únicos de su especie en el modo mayor.
Por lo tanto, un acorde cuatríada que aparece, por ejemplo, como I en una tonalidad,puede encontrarse como IV de otra.
^ **— "
3H -O-
IV
^
O bien, un acorde cuatríada que aparece como II, puede ser III ó VI en otrastonalidades.
f un 331
III
VT
Los acordes cuatríada que se forman sobre el V y Vil grado, no se repiten en otrastonalidades.
" V I/L -o3oZ o O '
. o"Ve ~ ÉTti f » . * - . . -
INVERSIÓN
A las inversiones ya vistas en acordes tríada, agregamos una nueva inversióncolocando en ei bajo la 7a. del acorde, llamada 3a. inversión.
CMAJ7/B Dm7/C
EJERCICIOS: 1) en clave de fa, escribir y cifrarlos acordes cuatríada en lastonalidades de: G, D, A, E, B, F#, C#, F, Bb, Eb, AbyDb.2) en clave de fa, escribir y cifrarlos acordes cuetríada en sus tres inversiones, enfas tonalidades de: A, B, Ab, Bb.
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FUNCIONES TONALES.
TENDENCIA DE LOS GRADOS DIATÓNICOS
Algunos de los grados que componen la escala mayor tienden, en mayor o menormedida, a resolver sobre otro grado de dicha escala.Así, el IIo tiende al I , el IV al III, el VI al V, y el Vil al VIII ( I ).
<3» .*»
. .Los grados más estables son I, III y V, que pertenecen al acorde mayor de I grado.Los más inestables son IV y Vil, por estar ubicados a distancia de semitono del gradoestable al que tienden.
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SENSIBLES• ' • : '
: ' • ' • ' • ' • : " . ;
Son los grados IV y Vil (inestables).
SENSIBLE TONAL: es el Vil grado. Tiende a resolver hacia el VIII (I), ascendiendoun semitono. Se llama así por su tendencia a resolver hacia el I grado (tónica), quees el que determina la tonalidad.SENSIBLE MODAL: es el IV grado. Tiende a resolver hacia el III, descendiendo unsemitono ( o un tono, como veremos al estudiar modo menor). Se llama así por sutendencia a resolver hacia el III grado, que es el grado que determina el modo (mayoro menor) de una tonalidad.
FUNCIONES TONALES• ' •_ ; , -.."$
Son tres: tónica, subdominante y dominante.
TÓNICA: es la función más estable. Son aquellos acordes que no contienen el IVgrado, y sobre los que se produce una sensación de reposo y estabilidad dentro de latonalidad.Son los acordes formados sobre los grados I, VI y III; éste último contiene una .sensible, ía sensible tonal, que no manifiesta aquí su tensión y no provoca necesidadde resolver, pues forma parte de un acorde con función tónica, estable.
•"''•'•'"?'!SUBDOMINANTE: función semiestabla Acordes que contienen el IV grado, pero noel Vil. Tienden a desplazarse por igual hacía la tónica o hacia la dominante.Son los acordes que se forman sobre los grados IV y II. ¥
-I r_x ^
^ ~, .. ^ ~ •
•"*..
DOMINANTE: función inestable, tensión. Tienden a resolver hacia el acorde tónicade I grado. Contienen el IV y el Vil grado, es decir las.dos sensibles- de allí suinestabilidad.El intervalo que forman estas dos sensibles es de 4a. aum. (también llamado trítono,por constar de tres tonos), intervalo tenso -por formar una disonancia-, que requiere'resolución, la que se efectúa abriendo las voces: el IV grado (sensible modal)desciende un semitono hacia el III, y el Vil grado (sensible tonal) asciende unsemitono hacia el VIII ( I ).Los acordes con función dominante son los que se forman sobre el V y Vil grado (V7
Pero si hablamos de especies de acordes, la llamada especie dominante es: acordemayor con 7a. menor, que encontramos en el V grado, por lo cual se le llamadominante al V grado.
.
La función tonal de un acorde está dada por su relación con la tónica, y no por suespecie. Así por ejemplo: CA, cuya especie es acorde mayor con 7a.mayor, tienefunción tónica en DO mayor, pero es subdominante (IV grado) en SOL mayor.
CIFRADO DE LOS ACORDESTABLA COMPLETA
ACORDE . ; >tríada mayortríada menortríada aumentadatríada disminuidamayor sextamenor sextamenor séptimasemidisminuidodominantemayor con 7a mayordism. con 7a. dism.
FORMULA1,3,51.-3.51.3.+51r3,-51,3,5,6 ;
1,-3,5,61.-3.5.-71.-3.-5.-71.3.5.-71,3,5,+71,-3,-5,°7
CIFRADOC
C-, CmC+, C+5, C aug
C°, C dism.C6
C-6, Cm6C-7, Cm7C0,C-b57
C7CA,CMaj7
C°7
.
.
•
•
•
•
I
CADENCIAS ..
Es una sucesión armónica que nos lleva a un punto de reposo.Ese puntode reposo se refiere a las interrupciones o descansos del discurso musical(final de frases), y no necesariamente a un reposo que contemple la estabilidadarmónica.Haciendo una semejanza con el lenguaje escrito, los puntos de reposo referidosequivaldrían a los signos de puntuación (coma, punto y coma, punto,etc.).
.
Las cadencias se dividen en dos grandes grupos: conclusivas y suspensivas.T
CONCLUSIVAS SUSPENSIVASr
Manifiestan una sensación de Manifiestan una sensación deconclusión, estabilidad. suspensión, inestabilidad.
1. AUTÉNTICA 1. SEMICADENCIAV-l (dominante-tónica) ? -> V7Comunmente precedida de Proviniendo de cualquier acorde,subdominante. reposo sobre ej dominante.II (ó IV) -V-l En música popular es muy usual
terminar la 1a frase en semica-2. PLAGAL . dencia; para repetir a continua-
IV-I ó ll-l (subdominante-tónica) cíón la misma frase (o similar),concluyendo en cadencia autén-tica.
También IV-lll, IV-VIIMIÚi-VI 2. ROTA
V-VI ó V-illEl acorde de dominante no resuelveen el I gradó, sino en otro acordede función tónica.
EJERCICIO
En las tonalidades de A, E, Bby Ab, crear progresiones armónicas de 4 compases.Compás: 4/4.Acordes en estado fundamental.
Ritmo armónico: „ , 2 acordes por compás.
Empezar siempre con el I grado.Finalizar con las 4 cadencias conocidas.Usar por lo menos 2 tipos de cadeneta para cada tonalidad.Escribir el cifrado, y los acordes en clave de Fa.
^ ^
se
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ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍANOTA A NOTA
ACORDES TRÍADARELACIÓN MELODÍA-ARMONÍA: cada nota puede ser armonizada con 3 acordesdiatónicos distintos, ya que dicha nota puede ser considerada fundamental, 3a ó 5a
de un acorde tríada.
3a. 5a.
De esta manera existirá identidad entre la nota a armonizar y el acorde elegido.
EJERCICIO^.-, armonizar las siguientes melodías. Un acorde por compás.Comenzar y finalizar con Io. Penúltimo acorde: V7.
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2. Lo*mismo, con 2 acordes por compás.•
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ARMONIZACIÓN. EN BASE AL ANÁLISIS MELÓDICOi '•• i. •• :
Notas principales: son notas que por estar ubicadas en los tiempos fuertes delcompás, o por su larga duración, determinan el acorde a elegir para su armonización,por estar directamente relacionadas con la armonía del momento, en relaciónvertical. El acorde debe tener identidad con las notas principales.
m
— ^ •—' _^ . .„• N^ •- _ —
Notas secundarias: generalmente de corta duración, o ubicadas en partes débiles delcompás. Son llamadas también notas de aproximación, y son las "notas de paso","bordaduras", y "no preparadas". Generalmente se mueven por grado conjunto haciauna nota principal.
NOTA DE PASO: es la nota que se mueve por grado conjunto diatónico, desde unanota del acorde hacia otra nota del mismo acorde o de otro, ubicada a distanda de-tercera de la primer nota.
BORDADURA: es una nota de aproximación, que va desde una nota del acordehacia la misma nota. Puede ser diatónica o cromática.
-: - ' ' . .
NO PREPARADA: es una nota de aproximación, precedida de salto o silencio, quese mueve por grado conjunto hacia una nota del acorde.
SALTOS MELÓDICOS. TENDENCIAS.
Si la melodía efectúa un salto, el movimiento melódico tiende a continuar en sentidocontrario -al del salto.Una sucesión ríe notas por grado conjunto en una misma dirección, tienen tendenciaa ser continuadas por un salto o movimiento en sentido contrario.
^ -^ -^ _ _. ^ - - - ^ —. ~ - — ._./ •-
ACORDES CÜATRÍADAS
Se agrega una nueva posibilidad de armonización, al poder considerarse la notacomo fundamental, 3a, 5a ó 7a del acorde.
FMaj7 Dm7
Anticipación rítmica: se usa frecuentemente la anticipación en una corchea de unanota principal, que debería estar atacada en el tiempo fuerte. Esta anticipación noafecta al análisis melódico/así sea seguida de silencio o ligadura.
E011
RESUMEN
Para armonizar una melodía, conviene contemplar los siguientes ítems:1. Qué notas hay en los tiempos fuertes.2. Cuáles son las notas de mayor duración.3. Fijarse si en el compás a armonizar hay una mayoría de notas que pertenezcan adeterminado acorde, y que además mantengan relación con los puntos 1 y 2.
La observación de estos tres puntos ayudará en la elección de la armonía,contemplando asimismo el uso de progresiones lógicas, y cadencias que expresenun determinado objetivo en el discurso (conclusión, suspensión).
EJERCICIO .i. Armonizarlas siguientes melodías. Acordes cuátríadas. Un acorde por compás.
Acordes en estado fundamental. Comienzo y fin con 1° grado. Penúltimo acorde:V7.
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2. Lo mismo, con 2 acordes por compás.
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ACORDES EW LA FR'VSE ARMÓNICA
Así como en un cornpsis existen tiempos fuertes y débitos, en una frase haycompases fuertes y débiles.Por ejemplo, en una frase de cuaíro compasas, son ftiert«s el 1° y 3° compás, ydébiles e¡ 2° y 4°.Por ío panera!, ios acordes más estabíess se üitúan on los tiempos o compases rnásfuertes que los acordes menos estables.TÓNICAS: en compasas fuertes, o tiempos fuertes de compases débiles, excepto losfinales de frase..DOMINANTE: en compases débiles, o tiempos débiles de compases fuertes, exceptolos finales de frase (penúiíimo compás).SUBDOMINANTE: si s.€; mueve hacia la tónica, compás débil,o tiempo débil decompás fuerte. Si se mueve hacia la dominante, compás fuerte o tiempo fuerte decompás débil.
Estos son consejos muy generales, que pueden ayudar a establecer un discursoarmónico claro, pero que no deben respetarse si la propia música o el afán creativonos conducen hacia otras soluciones (o problemas).
-^ -- ^- •—
EJERCICIO: 1) revisarlas armonizaciones anteriores y ver si están de acuerdo conestas nuevas pautas. Rearmonizarlas con este último criterio y evaluar si hubomejoras con los cambios realizados. . '2) armonizarlas siguientes melodías. Acordes cuatríadas en estado fundamental.Ritmo armónicó:dos acordes por compás. Comienzo con 1° grado. Final con laprogresión ll-V-l. Semicadencia en el 4° compás. Cadencia rota del compás 4° al 5°.
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g) TENDENCIA DE LOS ACORDES
A continuación se detalla un cuadro con la tendencia que tienen \os acordes amoverse hacia otros acordes de ¡a tonalidad.
Io •* estable •* a! IVo.• •
IIo •» al Io.«> allí!0.
' *» al V-.
III0-»' estáfate-* al IVo.•* al IIo.•* alVt°.
¡V°'»> a! I °•* alí.'l0•»• a! Vo.•* ai VIIo.
Vo «* a! Io,•* al VIo.
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' VIo •* estable •» al \.1 ^ a!V!f°.
•* aílf.
VII'W al í°«* al VIo.•» al HS°.
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Como vemos, un acorde puede tener tendencia a moverse hacia otro u otros acordesde la tonalidad. Observando las tendencia» marcadas en negrita, podemos arrríár efllamado "círculo de 5as. Diatónicas Descendentes" (o 4as. Ascendentes).
CÍRCULO DE QUINTAS DIATÓNICAS.
Es una progresión armónica en la que un acorde es í?eguido de otro cuyafundamental está ubicada a una 5a diatónica cescencíante (o 4a ascendente) de lafundamenta! del anterior.Fórmula:(I) IV, Vil, lli.VI, II, V, I.
FMa¡7 lío KmJ Dml G7 CMn¡7
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IV Vil III
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EJERCICIO: armonizar. Usar el c írculo de 5as. (En su totalidad o fragmentado) de'ser posible.
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CAPÍTULO 3 '<MODO MENOÉ?
•
La principal característica que diferencia el modo menor del mayor, el el 3° grado dela escala. En el modo menor ese 3° grado forma un intervalo de 3a menor conrespecto a la tónica.
7a. menor__ __ _ — _ _ _ _ — — — — — — _ —. — — — — — — — -|
6a. menor
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3a. menor
Vemos también que los grados VI y Vil están descendidos un semitono.Si escribimos la armadura de clave que contenga las alteraciones que se hanpresentado, será idéntica a la de la tonalidad de Eb mayor.
-o-33:-o-
Por lo tanto, deducimos que es posible relacionar una tonalidad en modo mayor con4 otra tonalidad en modo menor, con la denominación de relativas.
RELATIVAS: dada una tonalidad en modo mayor, su tonalidad relativa en modomenor se ubica a partir del 6° grado de la escala mayor.
A Eb MAYOR...jf ,.^.t. . I• f f^ 'K ^ v-^ C>5s.L/ rf~% i")
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C menor._ o •-*o c> s
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VI «• « ^
El modo menor relativo utiliza la misma armadurade clave que el modo mayor delcual es relativo. Tiene las mismas notas, pero diferente centro tonal.De manera que una misma armadura de clave representa dos posibles tonalidades:la del modo mayor y la de su relativo menor.Para determinar la armadura de clave de una tonalidad en modo menor, habrá quepensar cuál es su relativo mayor. Éste se encuentra sobre el 3° grado de la escalamenor.
•
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C menor
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Eb MAYOR
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III'
MODO MENOR PARALELO: también es posible relacionar una tonalidad en modomayor con .el modo menor, conservando el mismo centro tonal.Se obtiene descendiendo un semitono los grados 3, 6 y 7.
•
A C MAYOR• •
C. . . . • .;• . •menor
V•ffnSE ni
•Tb "
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..
En resumen, l s dos maneras de relacionar el modo mayor con el menor son:1. Modo menor relativo: lasmismas notas con diferente centro tonal.2. Modo menor parálelo: el mismo centro tonal con diferentes notas.
' " • • '•••'••" ':• ' " : " . - ' - ' /,.''."" ' ;- ' • ' • ; - " .• .Ej.:, Tonalidad C MAYOR •* relativo •* A menor
•* paralelo •* C menor
EJERCICIO: escribirla armadura de clave de las siguientes tonalidades:sí menor, fa# menor, do# menor, re menor, sol menor, fa menor, Bb menor.Indicar cuál es e] modo mayor relativo.
•
i
4»
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DIFERENTES ESCALAS EN EL MODO MENOR.
Estudiaremos cuatro escalas distintas para el modo menor, a saber: escala menor'antigua (también llamada escala menor natural, escala menor relativa, o modoeólico), escala menor armónica, escala menor melódica y escala menorbachiana.
1. ESCALA MENOR ANTIGUAEs la que surge a partir del 6° grado del modo mayor relativo. Tiene las mismas notasque éste, pero diferente centro tonal.
. A menor antigua (relativa de C MAYOR)r~y :"•f>H o ZS~SsB_r%/<
, •- Q ^ y m^
j 6a, menor
' — - .. i . .. — . _
7a. menor
En el análisis de los intervalos que se forman en relación al 1° grado, vemos que ellíl°, VP y VIIo son intervalos menores (3a meríor, 6a menor y 7a menor), a diferenciadel modo mayor, en el cual eran intervalos mayores.
TETRACORDIOSEl 1° teíracordio es un tetracordio menor: semitono del 2° al 3°.El 2° tetracordio es un tetracordio frigio: semitono del 1° al 2°.
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TETRACORDÍO MENOR TETRACORDIO FRIGIO
ACORDES TRÍADALos acordes que se forman en el modo menor son los mismos que los del modomayor relativo. v
A Am B° C
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Dm Emi*
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i ;v II
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III
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IV
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V
F
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VII
• • i
^_ ^ ^ ._
•i.
ESPECIES
MENORES; I, IV y V.MAYORES: III, VI y Vil.DISMINUIDOS: II.
ACORDES TETRADALos acordes tetrada en el modo menor antiguo son idénticos a los del relativo mayon
A Am7 B0 CMaj? Dm7 Em7 FMaj7V Tf
{fo Q . g . g }| -j
I
»II
*£III .
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rv V VI
<37• '
VII
ESPECIES
ACORDES MENORES CON 7a MENOR: I -7.IV-7, V-7.ACORDES MAYORES CON 7a MAYOR: III A, VI A.ACORDES MATORES CON 7a MENOR: Vil 7¡ACORDES DISMINUIDOS CON 7a MENOR (SEMIDISM.): II <j>.
Esto nos lleva, a analizar las funciones tonales, que sufrirán algunos camibiosrespecto a las que conocemos en el modo mayor.
•FUNCIONES TONALES
TÓNICA: I -7, III A, (VIA) *SUBDOMINANTE: II <f>, IV-7, (VIA) *, Vil 7 **DOMINANTE: V-7 ***.
Analicemos las funciones tonales de los acordes marcados con *.
* VIA: en el modo mayor, el acorde sobre el VIo tiene función tónica, es decir que supresencia denota una sensación de reposo y estabilidad, lo cual se haceparticularmente evidente al construirse la cadencia rota V-VI, cadencia calificadacomo suspensiva no por carecer el VIo de características de reposo, sino por eldesvío en la resolución del Vo, que naturalmente tendería a resolver en el 1°.En el modo menor, también es posible generar la cadencia rota V-VI, lo cualotorgaría al VIo funcionalidad de tónica; pero al encontrarse la fundamental de eseVIo a sólo un semitono de distancia del Vo, la cadencia es aún más suspensiva y lasensación es de menor estabilidad.Además es muy usual en modo menor la cadencia inversa, esto es VI-V-I, donde elVIo pasaría a funcionar como subdominante.
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OA
I» .
I»1 ) Es decir, que el VIo en modo menor (VI A), posee función tónica sólo si proviene delj Vo, y función subdominante en los demás casos.
i
** Vil 7: este acorde pertenece a la especie de los dominantes (acorde mayor con 7a
menor), pero está construido sobre el VIIo y no sobre el Vo, por lo que en el modo» menor no ejerce función tonal dominante, ya que, como vemos en el ejemplo, sería
I4 dominante (Vo) de otra tonalidad (DO), y no de LA menor.En el modo menor antiguo, el Vil 7 funciona como subdominante.i
*** V-7: sobre el Vo se edifica el acorde de dominante. Pero en el modo menorantiguo, el acorde sobre el Vo es de otra especie (menor con 7a menor), por lo quecarece de sensible tonal (ya que la escala carece de dicha sensible), lo que a su vezlo hace carecer de tritono (intervalo formado por el 4° y 7° grado en las escalasmayores, 4a aumentada).Todo esto hace que el acorde no contenga tensión ni inestabilidad, por lo cual noposee ningún atributo para funcionar corno dominante.
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SENSIBLES
SENSIBLE MODAL: IVo grado.SENSIBLE TONAL: el modo menor antiguo carece de sensible tonal, ya que el VIIoestá a distancia de un tono del VIH0 (= I °).
Esta carencia de sensible tonal se vio resuelta por la escala menor armónica, queestudiaremos a continuación.
EJERCICIO: escala menor antigua: escribirla armadura de clave, la escala y losacordes cuatr/ada en: E menor, B menor, F# menor, C# menor, D menor, G menor,C menor y F menor.
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2. ESCALA MENOR ARMÓNICA•
Esta escala es el resultado de elevar un semitono el 7" grado de la escala menorantigua.Este hecho fue un acontecer natural a partir de la necesidad, sobre todo en laentonación de lasvoces humanas, de obtener la sensible sobre el 7° grado cuandoéste había de resolver en el 8° grado.
A menor armónica e
TETRACORDIO MENOR TETRACORD1O ARMÓNICO
Como veremos, al elevar el 7° un semitono, podrá obtenerse sobre el Vo el acorde dedominante.
5III
TETRACORDÍOS
Sólo varía el 2° tetracordio. , . ' :
EM° tetracordio sigue siendo un tetracordio menor.El 2° tetracordio es un tetracordio armónico: semitono del 3° al 4°, un tono y medioentre el 2°y3°.
ARMADURA DE CLAVE• . - • .
Se mantiene la armadura de clave del modo menor antiguo, es decir la armadura delmodo mayor relativo. La alteración sobre el 7° es accidenta).
ACORDES TRÍADA
Los acordes afectados con respectó al modo antiguo son el III, V y Vil.
Am B° c+ Dm
• . '
^iL , ~: a ..: . . ... . -j^c » =*i»i __,
: » -
O
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III: aparece el acorde tríada aumentado.V: acorde tríada mayor.Vll:scorde tríada disminuido.
ESPECIES • '
tenores: 1 y IV.i/layores: V y VI.Disminuidos: II y Vil.Aumentados: III.
ACORDES TETRADA
•.
* AniVíai?- B0 C+Ma¡7 Dm7 E7 FM— L ... -. .1 i. — . • ^^ yy •• ' •" ' • . . . . . . — . — | 3^- .. — — 1 ,
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aj7 G|°7D
L P =•
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ESPECIES
Observamos la aparición de nuevas especies de acordes.
ACORDES MENORES CON 7a MAYOR: I-A.ACORDES MENORES CON 7a MENOR: IV-7.ACORDES MAYORES CON 7a MAYOR: VÍA.ACORDES MAYORES CON 7a MENOR: V7.ACORDES AUMENTADOS CON 79 MAYOR: IIM-A.ACORDES DISMINUIDOS CON 7a MENOR (SEMIDISM.): 110.ACORDES DISMINUIDOS CON 7a DISMINUIDA: Vll°7.
CIFRADO
Vafe Ja pena hacer algunas adaracíones con respecto al cifrado.En el ejemplo, en La Menor
I-A: A-A -» indica un acorde tetrada formado por una tríada menor más 7a mayor.(Tb. A- Maj 7)
110: B0-» acorde tetrada formado por una tríada disminuida más 7a menor (semidis-nuído).
_. -_- -^ .
g lli+A: C+A-» acorde tetrada formado por una tríada aumentada más 7a mayor.
•! IV-7: D-7-» acorde menor con 7a menor.r
& V7: E7-> acorde mayor con 7a menor (dominante).0£ VÍA: FA-» acode mayor con 7a mayor.
Vll°7: G#°7-> aorde tetrada formado por una tríada disminuida con 7a disminuida.
!» . - ' ; ' • : ; - •! § Hay que distinguir los tres cifrados diferentes con respecto a los acordes que seBu construyen a partir de una tríada disminuida.GSk * • "
- A B° .( 80 ; B°7
B
* B°: acorde tríada. ,d B0: acorde tetrada, formado por tríada disminuida más 7a menor.
-^ Especie: semidisminuido.Origen: 7°grado del modo mayor.
^ B°7: acorde tetrada, formado por tríada disminuida más 7a disminuida.P> El "7° en este caso, se refiere a la 7a disminuida.$9 Especie: disminuido con 7a disminuida.«a Origen: 7° grado del modo menor armónico.
PROBLEMAS MELÓDICOS
Al ascender un semitono el 7° grado, obteniendo la escala menor armónica, seproduce un intervalo de 2a aumentada entre el 6° y el 7° grado. Antiguamente seprocuraba evitar dicho intervalo, por su dificultad de entonación y por su sonoridad;por lo cual se elevaba también el 7° grado en melodías ascendentes hacia el 8°grado, originando así la escala menor melódica, que veremos a continuación.
EJERCICIO: escala menor armónica. Escribir la armadura de clave, la escala, losacordes tetrada y las alteraciones accidentales que correspondan, en las tonalidadesde: E menor, B menor, F# menor, C# menor, D menor, G menor, C menor, F menor.
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3. ESCALA MENOR MELÓDICA *
Como vimos, la alteración de un semitono ascendente sobre el 7°grao, para obtenerla escala armónica, devino de una necesidad melódica de entonación de la sensible,y concedió asimismo la ventaja de poder obtener el acorde de dominante sobre elV°grado; pero ocasionó el problema melódico del intervalo de 2° aumentada entre losgrados 6° y 7°.Para subsanar este inconveniente, se eleva también un semitono el 6° grado alascender.obteniendo la escala menor melódica.
£A menor melódica #
n " 3r-f, e u¡ 5 L-Hfr**
*> - • j \ fo
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e- fao1
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— *-» e —
TETRACORDIO MENOR TETRACORDIO MAYOR TETRACORDIO FRIGIO
«e»
Como vemos, esta escala asciende de una manera (con los grados 6° y 7°ascendidos un semitono), y desciende de otra manera (anulando la alteración de losgrados 6° y 7°, es decir, como la escala menor antigua).La explicación es que la alteración del 7° grado (y luego .corno consecuencia, laalteración de! 6°) se vio ocasionada por la riecesidad de obtener la sensible tonal enmovimientos melódicos hacia la tónica (8°=1°). Cuando este movimiento no esperseguido, no existe tal necesidad, por lo tanto la escala queda inalterada.
TETRACORDIOS
Sólo varía el 2° teíracordio.El 1° tetracordio sigue siendo un tetracordio menor.El 2° tetracordio es un tetracordio mayor al ascender, y frigio al descender.
ARMADURA DE CLAVE
Es la misma que para I modo menor antiguo. Las alteraciones sobre el 6° y 7° gradosson accidentales.
' . " ' • • • ' ' . : •" ' ''• 'CONDUCCIÓN MELÓDICA OBLIGADA
Suponiendo la escala de A menor melóica.i -. •
La nota SOL# ir hacia el LA, ya sea directamente o por intercalación de una o más,
notas. Por el momento no debe ir ni a SOL^ ni a FA .
—' --- •
m' •
' .
1 ...
La nota FA# debe ir a SOL#, pues aparece como consecuencia de éste.
No debe ir ni a SOL^ ni a FA . Y por el momento, hasta ver la escala menor
bachiana, tampoco a MI, RE, etc.
t.
.
'• " ••• • ' . / ' ' :
La nota SOL^p debe ir a FA, ya que pertenece a la escala descendente. No puede
ser seguida de FA# o SOL#. Puede ir por salto a cualquier otro sonido de la escala.
•, ••
áAm Dm
me?
La nota FA^ debe ir a MI, ya que pertenece a la escala descendente. No debe1
seguirle FA# o SOL#. Puede ir por salto a cualquier otro sonido de la escala.
Am Dm
~ACORDES TRIADA
y4Si consideramos la escala menor melódica en su forma descendente, los acordesserán los mismos que los del modo antiguo.En su forma ascendente, se modifican los acordes de los grados II,IV y VI, encomparación con las tríadas de la escala menor armónica.
Am Bm C+ D
ESPECIES
MENORES: I y II.MAYORES: IV y V.DISMINUIDOS: VI y Vil.AUMENTADOS: III.
ACORDES TETRADAf
En su forma descendente, son los mismos que los del modo antiguo.En su forma ascendente:
AnMaj7 Bm7 C+Ma¡7 D7 E7*3fc f
ESPECIES . . .
Estudiaremos las especies de acordes de la escala menor melódica sólo en su formaascendente, pues al descender los acordes son los mismos que en el modo antiguo.MENORES CON 7° MAYOR: I A.MENORES CON 7a MENOR: 11-7.MAYORES CON 7a MENOR: IV7, V7.SEMIDISMINUIDOS: VI0 , VII0,AUMENTADOS CON 7a MAYOR: III+A.
í
FUNCIONES TONALES
Los acordes afectados por la alteración del Vl°grado son los acordes de los gradosII, IV y VI. Funcionan como subdominantes, y por contener dicha alteración serelacionan con el.modo mayor paralelo.
EJERCICIO: escala menor melódica. Escribir la armadura de clave, la escala en suforma ascendente y descendente, y los acordes tetrada en las tonalidades de:E-, B-, Fif -, CH -, D-, G-, C- y F-.
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PROBLEMAS MELÓDICOS
Situémonos en la escala menor melódica de LA, y supongamos la armonía sobre elacorde de dominante.Si el movimiento melódico es ascendente, no se presenta ningún inconveniente, pueshacemos uso déla escala menor melódica en su forma ascendente.
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aero si e! movimiento melódico es descendente, no podemos usar dicha escala en surorma descendente, pues se produciría una falsa relación entre el Vll°grado
ascendido del acorde (sol#), y el VIIo descendido de la melodía (sol ).
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Y tampoco convendría utilizar la escala menor armónica, pues se prefiere evitar elsalto de 2a aumentada, anteriormente analizado. ,
I2a. aumentada
Surge entonces la rrecesidad de una nueva escala, que es la escala menorbachiana.
4. ESCALA MENOR BACHIANA
Esta escala asciende y desciende con los grados VIo y VIIo ascendidos.
A menor bachiana •o-
TETRACORDIO MENOR TETRACORDIO MAYOR
t*** & i ti i * i 144 4 t V4 4*111* t * * * » Vi V¥
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•UTILIZACIÓN PRÁCTICA: es recomendable su uso sobre la armonía de V7(dominante).También sobre armonía de V\\0, acorde que se presenta en dicho grado en lasescalas menores melódica y bachiana.
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MODO MENOR: ACORDES USUALES
/k 'Q rt g H *|[ ; i i
•* ^Am7 ÍÍB0 ^CMaj7 Dm7 E7 FMai7 .. G-^^j J *f-»-x-
:°7 :, o ^v«
Im7 110 IIIMaj7 IVm7 V7 V-IMaj? VÍI°7
CO.RDES USUALES
De los cuatro tipos estudiados de escalas menores surgen unagran cantidad deacordes; sin embargo, podría sintetizarse su uso a los llamados acordes usuales,modo menor.
•
1:1-7 (origen: escala menor antigua)I -A (menos usual. Origen:escala menor armónica). .
en
II: 110 (origen; escafa menor antigua)
l!l : IHA (origen: escala menor antigua) <III+A (menos usual.Origen:escala menor armónica).
IV : IV-7 (origen: escala menor antigua).
V : V7 (origen:escala menor armónica)
VI: VÍA (origen: escala menor antigua)VI0 (menos usual.Origen:escala menor melódica)
• ".
Vil: Víl°7 (origen: escala menor armónica)V1I0 (menos usual. Origen: escala menor melódica)
Vllt, 7 (usual en armonías modales)
Es decir que los acordes más usuales son los originados en la escala menor antigua,salvo el W y el VII°7, que provienen de la escala menor armónica.
• ^ '— „• _ ~^ ~
ESCALAS A UTILIZAR. •
I: I -7 = menor antiguaI-A = menor bachiana
'X'-":. ."•'" • • •
II: 110 = menor antigua
III: IIIA = menor antigua .III+A = menor bachiana
. • : : : . , U / . : , . • • . ; ;IV: IV-7 = menor antigua
V: V7 = menor bachiana
VI: VÍA = menor antiguaVI0 = menor bachiana
Vil: Vll°7 = menor armónicaVI10 = menor bachiana
7 = menor antigua
Si hacemos utilización de los acordes usuales, se aplicará la escala menor antiguapara armonías de I -7,110, IIIA, IV-7 y VIA; la escala menor bachiana para el V7; y laescala menor armónica para el Vll°7.
.:; ;.:
SENSIBLES.RESOLUCIÓN.
En modo menor, las sensibles también se ubican sobre el 4° grado (sensible modal) ysobre el 7° grado (sensible tonal).
i . '. '••. ' ' '. ' - " - ' . • --• _ '.'• '£'•••. , ' '
La sensible tonal Resuelve ascendiendo un semitono hacia la tónica.La sensible modal resuelve descendiendo un tono hacia el 3° gradb.
r-f-r
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MODAL &? **
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ESCALAS A UTILIZAR
I: I -7 = menor antiguaI-A = menor bachiana §
II: 110 = menor antigua
III: IIIA = menor antigua $III+A = menor bachiana <5
IV : IV-7 = menor antigua «
V: W = menor bachiana
VI: VÍA = menor antigua fiVI0 = menor bachiana m
Vil: Vll°7 = menor armónicaVII0 = menor bachian
Vlli, 7 = menor antigua
VII0 = menor bachiana
<<S\s utilización de los acordes usuales, se aplicará la escala menor antiguapara armonías de 1-7, 110, IIIA, IV-7 .y VÍA; la escala menor bachiana para el W; y laescala menor armónica para el Vll°7.
SENSIBLES.RESOLUCIÓN.
En modo menor, las sensibles también se ubican sobre el 4° grado (sensible modal) ysobre el 7° grado (sensible tonal).
La sensible tonal resuelve ascendiendo un semitono hacia la tónica.La sensible modal resuelve descendiendo un tono hacia el 3° grado.
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EJERCICIO: armonizar.
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CAPÍTULO 4MODULACIÓN
Modular es cambiar de centro tonal.Existen distintos procedimientos para modular: modulación directa, por acordescomunes, y por el círculo de quintas.
1. Modulación directa: el cambio de centro tonal es repentino, sin preparación.2. Modulación por acordes comunes o pívots: la modulación se prepara mediantela utilización de acordes comunes a ambas tonalidades (la de origen y la de destino).3. modulación por el círculo de quintas: se prepara la modulación utilizando unfragmento del círculo de quintas, perteneciente al centro tonal al cual se deseaarribar.
También hay que diferenciar la modulación propiamente dicha de la llamadamodulación pasajera o introíonal.La modulación propiamente dicha es el cambio de centro tonal; la nueva tonalidad seasienta y se desarrolla plenamente.Modulación pasajera o introtonal se refiere al uso de ciertos recursos de acentuaciónarmónica o énfasis armónico (por ejemplo, el uso de dominantes secúndanos oacordes disminuidos de paso, que ya estudiaremos), que q;ean una sensación demodulación, sin abandonar el centro tonal original.
Antes de seguir adelante con el tema Modulación, conviene aclarar los siguientesconceptos:
DOMINANTE SECUNDARIO: Es un acorde que se utiliza en su especie dedominante, pero no es el dominante principal de la tonalidad.
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duiíuiianíesecundario
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Recordemos ahora el círculo de 5as. Diatónico, que consiste en la progresión deacordes que se relacionan por 5as diatónicas entre sus fundamentales.
FMaj7 B0 Em7 Am7 Dm7 G7 . CMaj7
V/IH
ÍV VII íir VI II
En esta secuencia, cada acorde es Vo del quele sigue. Cambiemos ahora la especiede algunos acordes, transformándolos en dominantes.
FMaj7 D7
IV V/1II
E7 A7 D7 CMnj7
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V/VI V/II v/v V7
El único acorde que, transformado en dominante, nos llevaría a resolver a un acordeno diatónico, eé el IVo.
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V/bVII bVII
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Los dominantes secundarios pueden utilizarse para una modulación propiamentedicha, en la cual el ri'uevo centro tonal quede establecido. Pero también puedenusarse como acento o énfasis armónico, manteniendo el centro tonal original;entonces se habla de modulación pasajera o introtonal.
ACORDES DISMINUIDOS DE PASO: como ya vimos, el acorde disminuido con 7n
disminuida tiene su origen como 7° grado de la escala menor armónica.Puede utilizarse este acorde para enlazar dos acordes diatónicos vecinos, cuyasfundamentales se encuentran a distancia de un tono, llamándose enestecaso "aordedisminuido de paso".
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La fundamental del disminuido es la nota cromática entre las dos fundamentales delos acordes que enlaza.Por ser acordes muy inestables y contener en su estructura sensibles de más de unatonalidad, son muy utilizados en modulación. Si no se abandona el centro tona!original, se lo'considerará como acento o énfasis armónico.
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1. MODULACIÓN DIRECTA.
Es el tipo de modulación más abrupta de las tres citadas. El nuevo centro tonalaparece repentinamente, sin preparación.Lo más usual es terminar una frase en la tonalidad de origen, y comenzar la frasesiguiente directamente en una nueva tonalidad. En este caso es también común quela primera de dichas frases concluya en la tónica de origen, y la segunda frasecomience en la nueva tónica.
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2. MODULACfON POR ACORDES COMUNES O PIVOTS.¡ . • • • .- .' - ' . • "
Son acordes diatónicos a ambas tonalidades, la de origen y la de destino.
TONALIDAD
DO may.FA may.SOL maySI b mayRE may
CAf
IV
D-7IIVI
III
E-7II!
VI
II
FAIV1
T
G7,V
A-7VIIIIII
B0VII
Observamos en el cuadro que, tomando una tonalidad de partida, en este ejemploDO Mayor, hay acordes que se presentan también en otras tonalidades. Son losllamados acordes comunes, de enlace, o pivots. Por ejemplo, D-7: II de DO Mayor, VIde FA MAYOR y III de SI b MAYOR. Estos acordes se utilizan como puente de uniónentre la tonalidad de origen y la de destino; si son usados criteriosamente, lamodulación se produce sin brusquedad, por el paso a través de un acorde común aambas tonalidades. .
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Sólo encontramos acordes diatónicos comunes en tonalidades que tengan comomáximo dos alteraciones de diferencia.Además, los siete acordes de una tonalidad mayor son comunes a los siete de latonalidad relativa menor, por lo que todos podrían funcionar como enlace
TONALIDAD
C MAYOR
A MENOR
CA
1
III
D-7IIIV
E-7
IIIV-
FAIVVI
G7V
VHt,
A-7VI
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B0Vil
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3. MODULACIÓN POR EL CÍRCULO DE QUINTAS
Se utiliza un fragmento del círculo de 5as. Diatónico de la tonalidad a la quequeremos llegar.Por ejemplo: tonalidad de partida= C MAYOR
tonalidad de destino= Bb MAYOR
Círculo de 5as. De Bb Mayor:
(BbA), EbA, A0, D-7, G-7, C-7, .F7, BbA( I ) IV Vil III VI II V I
Utilizamos en el ejemplo el fragmento final, a partir del VI, es decir VI,II,V,I, de Bbmayor. l
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Sólo encontramos acordes diatónicos comunes en tonalidades que tengan comomáximo dos alteraciones de diferencia. ¡Además, los siete acordes de una tonalidad mayor son comunes a los siete de latonalidad relativa menor, por lo que todos podrían funcionar como enlace.
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3. MODULACIÓN POR EL CÍRCULO DE QUINTASi . , " ' ' ' .i • ' '
Se utiliza un fragmento del círculo de 5as. Diatónico de la tonalidad a la quequeremos llegar.,Por ejemplo: tonalidad de partiba= C MAYOR
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Lo mismo si la tonalidad de destino se hallase en modo menor. yPor ejemplo, modulación de CCírculo
(Bb-7),( 1 )
mayor a Bb menor.de 5as de Bb menor:
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DbA,III
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GbA, C0, F7, Bb-7VI " V 1 .,.;..
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V_ T _-._•V*-
Por ejemplo, si se comparan las tonalidades de C Mayor y D menor, las notas (,características son: eí C#, sensible tonal de D menor, y el Bb, que aparece en la'- '-.vnueva clave. ' / . . -J-.^Si se compara F Mayor con A menor, las notas 'características son: el G#, sensible'**
tonal de A menor, y el Bt, ,que aparece sin alteración en la nueva clave.
Para que se produzca la modulación no es imprescindible que en la melodía"aparezcan las notas características, pero su aparición provoca el efecto de afectar laescala del momento y por lo tanto clarifican la función de los acordes. Í h : < / ;T '
PROGRESIÓN II-V-I
Es una progresión de acordes muy usual, por la fuerza con que contribuye aestablecer la tonalidad, en base a los siguientes motivos: . :
: . - • " . : • , - • ' • ' . ' • • ' . ' " . ' - • : ' • . • ' ' ' - ' ' • - . ' • ' • V ' " / ' , : . ; • • . ' ' " . " • " ' • . • • ' . ' ••-" ' . .-•"' •,"-•-*•'••* . ' • : " . - V •<.. ';•; ''..'• .•..••
1. Contiene la cadencia auténtica: V-l.2. Relación de 5as. entre las fundamentales, fragmento final del círculo de 5as.3. Uso de las tres funciones tonales: subdominante (II), dominante (V), tónica (I).
(También se usa IV-V-I).: ' : .. : - '-•'.- - ' " : " .y •'' : ' .- ' • ' : ' - ' ' ' ":•' '•'-. ;.-': : : •
CADENAS DE II-V
Es el patrón formado por un II-7 (ó II0) seguido de su V7, no resolviendo éste a suIo, sino que se continúa con otro II-V de otro supuesto I °.
• - •-- . •• . • . -1. Por extensión: es una cadena de II-V ligados entre sí por la resolución del V7
[sobre el próxi(no II o el próximo V.. Es decir que la relación entre un determinado II-Vy el siguiente, viene dada por el intervalo de 4a justa que existe entre la fundamentaldel W y su acorde de resolución, que será el próximo II ó el próximo V7. .
Ejemplo: ;>. ; • •
Resolución del W en el II siguiente:"C-7 F7 | Bb-7 Eb7 [ Ab-7 Db7Jf V
- , .F7 resuelveen Bb-7
V | I I -4 t ,Eb7 resuelveen Ab-7
Resoluciórí del V7 en el W siguiente:.C-7 F7 .I F-7 Bb7 I Bb-7 EfoJII V | II V : T II V
:; ; i. , t i t; F7resuelve en Bb7 Bb7 resuelve en Eb7
ÍS-Í
etc.
etc.*
2. Continuos: en este caso, el V7 es seguido de otro II-V, estando las ;fundamentales de cualquiera de estos dos últimos acordes ubicadas a un gradó (tonoo semitono) de distancia, de la "fundamental de aquél V7. * .
^_ —• —•t
Ejemplo:Reí ación del V7 con el II siguiente:
C-7 F7 | E-7 A7 I B-7 E7 etc.ii :, v I u v i ii v
' • I t I t•¿ I 4- I
semitono dése. tono ase.
Relación del V7 con el W siguiente:
C-7^ F7 | B-7. • É7 I C #-7 F#7 etc.ii :£rv IS ii /^ v; I ii v-j-f^'V;:. ftl;, ; ;t -£
^:,,.:,.semilono dése. Toncase.• '
La progresión II--V es muy utilizada, y nuestro oído está totalmente habituada a lamisma; por lo tanto su uso permite muchas libertades, incluso la de dejar al V sinresolución. Prácticamente no hay restricciones para el uso de cadenas de II-V, con osin resolución de las mismas.
ENLACE V-I£&íf -^
©••':'•'•' ' ' : ' - '• ' ••»' ',- • " • ' . ' • • - - ' .
^2 Como ya estudiamos acerca de las cadencias, es la llamada cadencia auténtica.. ';' Las dos sensibles contenidas en el acorde dominante (V7), que forman el trítono, dan
al acorde su inestabilidad y tensión características, y resuelven hacia el acorde detónica ( I °), estableciendo sin lugar a dudas la tonalidad. Por ello esta cadencia es de
^carácter conclusivo. ;V;:;,7 : ; ;, ': '--^ • . • : • .-, •.-..' • ' ' -&"- ' ' ' '
ENLACE V-lll VVI' ' - - m»i(!, ?' ' '. •'''.-.. - • - "••' ' • ¡ ' ií . • • • • • " • - • _ * ' " • " - ' • - •" ' " . ' " ' . • . - " ' '- : - " ' ' '\. . • ' . ~.í[--~ '-'.y:'--,'-:
a; También estudi|idas ya en el capítulo de cadencias, constituyen la cadencia rota. ; *1¡i. El acorde dominante (V7) no resuelve sobre el I °, sino sobre otro acordedefunción í* |;? tónica.
En el enlace V-VI, las dos sensibles resuelven de modo habitual, es decir la sensibletonal asciende hacia el I °, y la sensible modal desciende hacia el IIIo; pero la ;$;fundamental delacorde de resolución no está sobre el I ° sino sobre el VIo. ^En el enlace V-lll, resuelve la sensible modal, pero la tonal permanece sin resolver. ^Por dichos desvíos resolutivos, esta cadencia es de carácter suspensivo.
¿•U.^,^^,,.,1:, . • : : ' . - - . . . . , , - . ; . . " . . . . • . .. " . . ..... '...j. ..... ..'.•' \U .. \, : : .. ;...,-:-.'^.-» ... . . - , . - ' • . -'jto
i ;ENLACE iv-i (O n-i)
,Es la llamada cadencia plagal. El acorde de IVo (o IIo) contiene la sensible modal, fjjperp no la sensible tonal. De esto se deduce que los acordes mencionados no
el tritono¡ por lo cual son acordes de tensión mucho menor.es que su función es de subdominante, no necesitan resolución, son
;semiestables, y pueden dirigirse hacia otro acorde cualquiera de la tonalidad.'tEn.el caso do la cadencia plagal, el enlace referido es el de subdominante-tónica,siendo del tipo de las cadencias conclusivas por su resolución sobre el I °.
También son usados los enlaces: IV-lll, IV-VI, II-II.I y II-VI, con caráctersemisuspensivo, ya que la suspensión no se manifiesta plenamente por carecer detrítono el subdominante.
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O "T- I
CAPITULO 5ELEMENTOS DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO
SECCIÓN, FRASE, SE'MÍFRASE, MOTIVO
Una frase es una expresión completa en sí misma de una idea musical. •;.Equivaldría a lo. que en el lenguaje escrito es una oraéión; en ios casos más simples\ de un número par de compaséis (por lo genera!, ocho), giran en tornó 3 una.i tónica y tienen cadencias finales definidas.y Las frases están constituidas a síi vez por !>e¡nn¡5frases, y éstas derivan del motivo y
su tratamiento., Una semffrass es un número de'hechos musicales integrados, que posee ciertosentido de idea completa, y es susceptible de combinar con otras unidades similaraíi.-
; Estructurairnente significa una unidad aproximada a la que podría cantarse en ungísimple respiración. Su lina! sugiere .una especie de puntuación tal como una coma.Los hechos music<;i!eí; que se suceden dentro de una.semiírase, son de
•rcáracíerísíicas rnotíviras y seran estudiados en el ítem correspondiente a rnotiyósfSe entiende por sección a la exposición completa de un tema; generalmente consta
"de dos frases, siendo ja 2" de éstas idéntica s Ja 1a, o ligeramente vanada, sobriatodo en el fina!. : . :
A continuación se cita.romo ejemplo l¿n sección o tema "A" del fango "Caminito" (letrade Gabino Coria Peñaíoza, músicade Juan de Dios Filiberío), cor\el análisis defrases, sernifrases, CEictencias, y el coir¡er)türro dé la utilización de algunos acordes,
| ;X' • ''^ (^illlE^-S^^H^pS^p^p^gE: V wT" • i.—-í~
Sír Lfp> -.
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-3B.—=f^rr-
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A7 : dominante secundinno (V/IV).B7 • dominante secundariq (V/V).1-7 • sustitución tritonai 1*3 37 (susí.V/V).
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_ - — >" ~ ~- . —. -~- _ — •—' '• -
Momos ,Ei motivo es lina unidad constructiva con alto significado en sí misma.Es la mínima parte reconocible de una melodía o tema.Viene determinado por características rítmicas (figuración) e interválicas (un salto,una escafa).El motivo generalmente aparece de modo notable y característico al comienzo deuna pieza, con una combinaciñon de elementos melódicos y rítmicos .que producenuna unidad reconocible.Ya que casi todo el desarrollo posterior en una pieza revela algún parentesco con elmotivo, es considerado el "germen" del tema musical.En síntesis, es la célula temática mínima , llamada tema en sí misma; es elelemento generador que, mediante recursos compositivos como la variación,inverasión, ampliación, estrechamiento, aumentación, disminución, transporte, etc.,será desarrollado para obtener la obra musical.
DESARROLLO DEL MOTIVO . .; ; .*•;
Estudiaremos distintos recursos para trabajar en e! desarrollo de un moíivp.
1. TRANSPORTEEf transporte ccnsisíe en copiar eJ motivo en sus características rítmicas e¡nterváiicas;.' tomando como punió tíe partida una nota distinta a la nota efe partidaoriginal.Él transporte puede ser por cambio de grado o por progresión.
Transporte por «cambio de jurado: es la repetición cíe! motivo, con idéntica estitictuí :ainterválica y rítmica, a partir de otro grado de la tonalidad
-— ¿I— J— -1—:-±— y--4—j- -W -iF -;<ff -$
Progresión: ei motivo transportado se repite varias veces, formando una progresión.1'-Si las repeticiones son textuales, es decir, manteniendo exactamente las relacionesinterválicas, la progresiónserá de carácter no diatónico. Para obtener una progresióndiatónica, es necesario modificar los intervalos relacionados en cuanto a sucalificación, es decir, se cambiará (de ser necesario) un intervalo justo por unaumentado o disminuido, uno mayor por uno menor, o viceversa.
Ejemplo:AUTUMN LEAVES, progresión diatónica.
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f '/C« AUTUMN LEAVES:pmgmslán¡JLAJJI
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Hm7 ...— n '•=8 —^ 1SÍÉ= -zr±-
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;2;AMPL.IACIÓÑ
Se refiere a la transcripción del motivo modificando en más su relación iñterválica.
:La ampliación puede ser total o parcial, ;Es total cuando se amplían todos los intervalos del motivo, y parcial cuando seamplían sólo algunos. ¡ j
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3. ESTRECHAMIENTO
Es modificar la relación intervalica en menos.También se divide en total o parcial.
4. INVERSIONES
Consiste e;n mantener la relación iníerválica, modificando la dirección. : I_M >La inversión puede ser tonal o real.Tonal: se realiza la inversión utilizando notas diatónicas.Real: se utilizan las notas que surgen al respetar textualmente la relación interválica.
f. , 5. REPETICIÓN
! • ' " - " . ; " . * - " '-j - --., . ' • " " . . . • . . '
t f . ._: El motivo se reitera textualmente, con cambios en la armonía o eri el registro.
,_C_ l7Maj7 G7' Dm7 Am7 Em7 FMaj?
m6. AUMENTACIÓN
Se refiere a la rítmica. Se aumenta al doble el valor de las figuras y silencios.
7. DISMINUCIÓN• :. •' : . ' .? i
Se reduce a la mitad el valor de cada figura y silencio.
I 8. DESARROLLO EN EL ACORDE . ^•j^jü
Si el motivo contiene sólo notas del acorde, se transporta pomenzando en otra notadel acorde.
••- ' . ' ' .*•-, ' ' • • • ' • ' : - • ' ' • - ! - . "• ' , - . ' . " / " ' . ' V ' /. , ' X - - ; : ; - ' - y ' • ' : : ' • ' • : '- '" ' . ' ; ' 5 V;: .• ' '• '? • ' ' ••
Estos son los recursos más habituales de desarrollo motívico, pudiendo realizarsetambién cualquier combinación de los mismos. :
También hay que tener en cuenta la expresión que se le quiera otorgar al uso de los ;distintos recursos expuestos: < .?
;Articulación: stacatto, ligado, tenuto, percüsivo.;•••
Intensidad: pp pianísimof p piano ;: .;
mf mezzo fortef forte
ff fortíssimo
Dinámica: reguladores
cresc. dim.
Crescendo: aumentando gradualmente el volumen.Diminuendo: Disminuyendo gradualmente el volumen.
Con indicación de matiz: :. ; ; ; ;
;¿''•••^¿^ ?Í ' k : -''^^'P XI ^ PP
- - . • . • • • • - .i A '"""'v" ' ""lliv" 2 .__'""!'"' J ' "lnliv° *• n«7(¡vo5 • ;
'"• n ' m"1'1'0 O • . ,"'•'-:• ' •'••• • •-•• '"•''•-• ;f- •'' - : '
;- ~™í™~;:™í ;v::"::;:::' ^
-_,S- -- ^
CAPITULO 6DOMINANTE SECUNDARIOIIo MENOR RELATIVO
•
Ampliaremos aquí los conceptos estudiados en el capítulo correspondiente a >dominantes secundarios.Como sabemos, el dominante secundario es un acorde de especie dominante, queno es el dominante principal de la tonalidad.La fuerte tendencia resolutiva del trítono de un acorde W hace que cualquier acordediatónico pueda recibir la resolución de un dominante sobre él. A éstos dominantesse los llama dominantes secundarios. Este enlace tiene tal fuerza (debido a lapresencia de un trítono y su resolución) que momentáneamente nos produce lasensación de oír otra tónica; esto ha sido definido como modulación introtonal, quecomo ya hemos visto, no debe confundirse Óon la modulación propiamente dicha.Sobre cada acorde diatónico (excepto el I °) se puede hacer resolver un dominantesecundario. Sobre el I ° grado el dominante es el W, dominante principal.Sobre los demás grados se denominan V7/ del grado sobre el que resuelven.Vemos ejemplos de los siguientes dominantes secundarios: V7/II, V7/III, V7/IV,V7/V y V7/VI.El V7/VH no se usa por ser el Vil un acorde semidisminuido, loque lo imposibilita defuncionar como tónica.
V7/II;
V7/III:
V7/IV:
V7/VI:
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IIo MENOR RELATIVO
Como ya se ha visto, la progresión II-V es una relación de gran fuerza, y cualquierdominante puede estar precedido de su IIo relativo, sea 11-7 ó 110.Se recomienda su uso en compás, tiempo o parte más fuerte que el V7 con el queestá relacionado. , ; ; ;Los IIo relativos se analizan de la misma manera que los V7 secundarios, es decir\\ del grado soJDre el que resolverá el dominante secundario.
Ejemplo: :7 * ;t I';V<v-;,- • , , ''.,••.. '' íKí ;'K%v;;t*í ' -^^^^í*;
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II-7/VI . ; : . :V V7/VI -B-7 WHg ^^f.
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VI'7 •í'/^.-ld^-íVt
II menor relat.
IIo MENOR INTERCALADO
E| acorde IIo menor puede estar colocado entre un W y el acorde de resolución deéste, formando una cadena de II-V.Aconsejamos aquí el repaso del uso de cadenas de II-V, para recordar que los II-Vpueden no resolver, sino encadenarse en las formas por extensión ó continua,Ejemplo:
YI_7 V7/V U-7 V7 IMAJ7'A-7 ' D7 D-7 G7 CMAJ7
i i II menor interc,lí
DOMINANTES SECUNDARIOS POR EXTENSIÓNIIo RELATIVO DE DOMINANTE POR EXTENSIÓN
Dominantes por.extensión: son acordes no diatónicos que resuelven sobre otroacorde no diatónico. Pueden estar precedidos de su IIo menor rejativo.Ejemplo:.:*'- ;•';,:.. • - ^^^^É^M^^ ''
IMAJ7 V7Aa V7/ÍI / ' H-7 &El A7 D-7
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DOM.SEC.•: ' ," '• '" ' l '.--, ' - " > • • • ' - ' - ' •• : " '::• .- ;í. :. '"''"'• - '.'. • " • ' ; " • ' - ' :
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H-7 :e;-|-í-;V- ^/ . • /VD-7
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CADENAS DE DOMINANTES
Un dominante secundario puede estar precedido de un dominante por extensión.Un dominante por extensión "puede a su vez ser precedido de su propio dominante.Los IIo menores relativos pueden ser precedidos de su propio dominante.Ejemplos:
(IV#-7) (VJI7) (III7) (VI7) (VI-7) (117)II-7/IH
n F*'7 ' 'V7/I11 V7/VIB7 E7
V7/II II-7/VA7 A-7
V7/V 11-7D7 D-7
V707_ y. ...._, ,
?£• f*-.ffT\ - :
II menor relat. DOM. DOM. DOM. U menor infere.POR EXT. POR EXT. POR EXT. DOM.SEC.
IÍ-7
CADENA DE DM.SECUND.
V7
IMAJ7Y) CMAJ7
V7/IIÍ II0/IIB7 E0
V7/II II-7A7 D-7
V7 1 MAJ707 C -MA.Í7
/\_ ti ; z - - - - -"rm :^>'IMAJ7 DOM.SEC. II menor relat.
DEL DOM.SEC.II menor relat.
EL ACORDE DISMINUIDO CON 7a DISMINUIDA
II-7 V7 I MAJ7
Ya ha sido estudiado el origen de este acorde, sobre el Vil grado de la escala menor iarmónica.Su estructura está dada por la superposición de 3as. Menores (1, -3, 5°. 7°), y sucifrado es el signo ° seguido de "7".Esta estructura de tres intervalos iguales subdivide a la octava en cuatro partesiguales, es decir, en cuatro terceras menores/Si se añade una nueva 3° menor sobre*el sonido más agudo deí acorde, no se obtiene un nuevo sonido, sino la repetición del1°. Por lo tanto, tres sonidos consecutivos de la escala cromática producen ya todoslos acordes de 7a disminuida posibles. Por ejemplo: fa, la b, do b,-mi bb (=re)(F°7),luego fa#, la, do, rmb (F#°7) y por último sol, si b, re b fa b (G°7); el próximo seríaa partir de sól# (la b^ y nos daría un acorde con las mismas notas que el primero quevimos (F°7), es decir:5 la b do b, mi bb (=re) sol bb (=fa) (Ab°7). Así, sólo existenrealmente tres acordes de séptima disminuida. Pero al haber doce tonalidadesmenores, cada uno de estos acordes será Vil de por lo menos cuatro tonalidades.Ej.: el que contiene las notas fa (m¡#), lab (sol//), dob (si), mí bb (re), será: Vil desol b (fa#) menor si tomamos como fundamental al fa (mi//); Vil de la menor sitomamos como fundamental al sol//; Vil de do menor si tomamos comofundamental al sí; y Vil de mi b menor si tomamos como fundamental al re.Cada sonido del acorde puede ser fundamental, 3a, 5° ó 7° del mismo, por lo que lapresencia del acorde en estado invertido no es relevante. Si el acorde se presentasin contexto, o en contexto ambiguo, no sabremos con certeza a qué tonalidadpertenece, por lo que podrá ser seguido de acordes que no son los que se habríande esperar.
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F°7 Gfm¡? OJ}°7 Am Cm D°7
(vr;°7 im) (Vil"? fm) (VII-7 Im) (vrr°7
RESOLUCIÓN DE TOITONOS
ACORDE DISMINUIDO DE PASO
Se utiliza el acorde °7 para unir dos acordes diatónicos vecinos cuyas fundamentalesdistan de un tono. . ; .La fundamental del °7 es la nota cromática entre las fundamentales de los dosacordes que enlaza.Sobre cada nota cromática de la escala mayor puede construirse un acordedisminuido con 7a dism., siendo los más usuales los que veremos a continuación:
* ••' : • . " : •
# I °7 enlaza el I Maj 7 con el II -7#!l°7 eníaza el 11-7 con el 111-7blll°7 enlaza el 11.1-7 con el 11-7#\M°7 enlaza el IVMaj7 con el W#V°7 enlaza el W con el VI-7Ej.:
CMaj7 Dm7 Dm7 F.ni7
Illm7 Illb"? Hni7 1VM.1J7 V7 V7 V!m7
Luego puede darse su uso sin necesidad de enlazar grados vecinos, utilizándolocomo extensión del dominante secundario del acorde sobre el que resuelven
CMn.,7 C ! " 7 Am7
(Ií7li9)
• :-.;j' ;V/: ;;:- : ':.-'':'--' ; ::-v; ;,.;,. : :-'' :^-: ; :Por último, el bll!°7 puede ser precedido de I Maj7 en reemplazo del Ill-T.por tenerlos dos acordes la misma función tonakEj.:
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IMnj7 Hm7
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EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA
La tríada aumentada tiene su origen en e\o de la escala menor armónica, y estáconstituida de manera semejante al acorde de 7a dism.Son terceras mayores superpuestas, lo que divide a la octava en tres partes iguales.Entonces, sí cgmo hay sólo tres acordes con 7a dism., en este caso sólo existencuatro acon:le&'c6n 5a aumentada.Análogamente, cada tríada aumentada pertenece por lo menos a tres tonalidades:ej;: do, mí; sol* III de la menor.
mi, sol#, s¡# III de do# menor.la b, do, mi. III de fa menor.
c+
/o
Las dos resoluciones tonales más importantes de este acorde son Jas que se realizansobre los grados I y VI.Ej.:
111+ In, rn+. : >
Cuando resuelve sobre el VI, la fundamental efectúa un salto de 4a justa, lo que loasemeja a la relación V-l, por lo cual se aprovecha para introducir artificialmente esteacorde sobre el Vo de las tonalidades mayores.Ej.:
Dm7
IIrn7
También puede usarse sobre los grados secundarios de la escala, con lo que aveces habrá que alterar también la tercera.Ej.:
üm «7
I
•_• •_
EL ACORDE V7b9* • . ' ' * . - . • '
Este acorde se obtiene superponiendo una 3a menor al acorde de W, por lo tanto esuna extensión del W.Ese nuevo sonido es la 9a bemol, que pertenece a la escala del modo menor.Se emplea artificialmente el V7 b9 en modo mayor, donde la 9a bemol es un sonidono diatónico. ,La 9a bemol actúa a semejanza de una nueva sensible, por encontrarse a distanciade semitono de una nota perteneciente al acorde de I °.Ej.: ;
G7b9 . . - • . r Cm G7b9 ; - l C
TT-
Observemos también que si omitimos la fundamental del acorde V7 b9, nos quedaformado el acorde disminuido propio del Víí° del modo menor armónico, por lo cualmuchas veces se considera a este último acorde como un Y7 b9 con fundamentalomitida (dicha fundamental estaría ubicada a distancia de 3a mayor descendente).
^ •: SSE{;' . G7b9
^~ '
pj- —
§J B°7i— n •
s
•
EL ACORDE V7 SUS 4
Es el resultado de introducir la 4a en reemplazo de la 3a, sobre 'el V7.Su fórmula es 1, 4, 5,-7, y se cifra "7sus4".Al reemplazar la 3a, se pierde el trítono, pero el acorde mantiene su funcióndominante por estar construido sobre el Vo.La 4a actúa como una especie de retardo en la aparición de la 3a, y ésta a su vezpuede introducirse, para formar el acorde W, o no, dejando al V7sus4 con sucaracterística suspensión.Ej.:
G7 G7sus4 C
"
Mo
'._ .._ ^ - —
ESCALA HEXAFÓNICA
Es una escala de seis sonidos, también llamada escala de tonos enteros, pues ladistancia que separa un grado de otro es. de un tono.
3CC"O"
Sólo existen dos posibles escalas de tonos enteros, pues la tercera contendría losmismos sonidos que la primera.
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1° ' ' • L . . . . . 1Ira >___ 0 t > u :
Sobre cualquiera de los grados de esta escala, al superponer terceras se formaexclusivamente el acorde tríada aumentado. Por ello, un liso práctico de esta escalaes cuando en la armonía aparece el acorde tríada aumentado.
C+. D+ E+
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^-33-e-
ESCALA PENTATÓNICA ;
Es una escala de cinco sonidos. Existe un gran numeró de combinaciones," de lasque sólo estudiaremos las siguientes, por ser las más usuales:1. 1,2,3,5,6 (llamada pentatónica mayor)2. 1, 3, 4, 5, 7 (llamada pentatónica dominante)3. 1,-3, 4, 5, -/.(llamada pentatónica menor)
Ej.:
pentatónica menor pentatónica dominante—~y _^^ , „ — _
o > *-» . . •L^ — o " , . . . , . J =5 CT——o —
V.
UTILIZACIÓN
.•'" 1
Acordes especie Maj7: pentatónica mayor de I °, IIo, Vo.Acordes especie 7: pentatónica mayor de Io, bilí0, bVII°, pentatónica dominante.Acordes especie m7: pentatónica menor de I ° ,y mayor de bVll°, IVo, bVI°.Acodes especie 0: pentatónica mayor de bV°, bVI°.
Sobre acordes de dominante también puede usarse pentatónica mayor del IVo. (¿7 -*
CMaj7 CMajv ica mayor de D <--Maj7 pentat¿n¡ca may0r ¿e
— - — -
C7 C7 C7
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mavor• • .••• - ! . - . • - - . . ! . . - - • . . - . . - • - - . • - . , . -
pentatónica mayor de Eb pentatónica mayor de Bb pentatónica dominante
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Cm7
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oentatónica menor Cm7pentatónica mayor de Bb mpentatón¡ca mayor de F m7 pentatónica mayor de AbK ~ ''" — ° — I
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pentatónica mayor de GbC0 pentatónica mayor de Ab
D4as Gsus4 Am Cmm
G4as BÍ>sus4» — AirP
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LQS1YIODOSINTERCAMBIO MODAL
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¿5'Los llamados modos gregorianos son siete, de los cuales los más habituales son el
modo mayor y el menor, que provienen de los modos jónico y eolio. De menorson los modos dórico, frigio y mixolidio, y aún menor es la utilización de los modoslidio y locrio.
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JÓNICO
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Los modos lidio y locrio tienen la particularidad de no contener un grado tonal, esdedr: sobre el modo lidio, el 4° grado está a distancia de 4a aumentada del 1° grado,y además a distancia de semitono del 5° grado, por lo que tiende más a éste que aaquél. En él modo locrio, el 5° grado está a distancia de 5a disminuida del 1° grado,por lo que carece de dominante. Es por ello que estos modos no resultan fáciles depracticar.
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TETRACQR'DIOS
MODO JÓNICO: 1° : mayor. 2°: mayorMODO DÓRICO: 1° menor. 2° menor ¡MODO FRIGIO: 1° frigio. 2° frigio.MODO LIDIO: 1° tonal. 2° mayor.MODO MIXOLIDIO: 1° mayor. 2° menor.MODO EOLIO: 1° menor. 2° frigio.MODO LOCRIO: 1° frigio. 2° tonal.
En los otros modos no se forma ningún otro acorde del área de subdominante menor,ya sea por no contener el modo el grado bVI (es el caso de los modos dórico, lidio ymixoüdio), o porque no aparece ningún acorde nuevo en relación a los de los modoseolio y frigio (es el caso del modo locrio).Así, el área de subdominante menor está dada por los siguientes acordes:
II0 : eoliobll A : frigio .IV-7: eoliobVIA : eolio y frigiobVII7: eolioh\/IL7-frin¡n
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'FLOR DE LINO": análisis
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