LENGUAJE CINEMATOGRFICO Y LENGUAJE LITERARIO: CONEXIONES EN LA ADAPTACIN DE EXTRAMUROS Y LOS JINETES DEL ALBASusana PASTOR CESTEROS

Universidad de Alicante

Las adaptaciones y el cine como narrativa en imgenesA la hora de abordar las relaciones que se establecen entre el lenguaje literario y el cinematogrfico (entendiendo por tales dos sistemas de comunicacin que se sirven de elementos distintos, pero a la vez disponen de elementos comunes), la primera cuestin que debiera plantearse es, sin duda, a qu disciplina correspondera tal tarea (a la esttica, la semiologa, la teora de la comunicacin, la literatura comparada...).

En el mbito espaol, tras las primeras incursiones en el tema de fillogos como Joaqun de Entrambasaguas o Manuel Alvar (38), a las que cabe achacar una falta de planteamientos tericos de base, slo a partir de los ochenta puede hablarse de un acercamiento riguroso a la cuestin a partir de los estudios de Jorge Urrutia, Rafael Utrera y Juan Miguel Company. Segn el primero de ellos, correspondera al mbito de la literatura comparada los estudios sobre la influencia de la literatura en el cine y viceversa, tanto desde un punto de vista temtico como formal:

Las primeras suelen unirse al problema de las adaptaciones. Las segundas son las que corresponden ms propiamente al estudio lingstico o, mejor, semitico: es posible hallar estructuras flmicas en obras literarias o viceversa? [...] Son varios los caminos, como vemos, que puede tomar el estudio de las relaciones del cine con la literatura [...] El estudio de los contactos de todo tipo que los escritores establecieron con el cinematgrafo, por ejemplo, tal vez sea una va complementaria del anlisis estructural de los mensajes, pero los datos que se obtuvieran permitiran comprender y explicar muchas cosas (39).

As pues, para responder a la pregunta sobre qu hay que comparar y con qu objetivo, si Urrutia marcaba tres posibles vas de investigacin (las relaciones semiticas, las relaciones personales de los escritores con el cine y las adaptaciones cinematogrficas de obras literarias), la profesora Pea-Ardid, autora de un interesante ensayo sobre cine y literatura (40), adopta en este sentido un criterio histrico que halla su fundamentacin en los dos tipos de problemas que convendra estudiar:

La indudable existencia de una tradicin comparativa que naci con el mismo cine y, paralelamente, la existencia de una tradicin de relaciones conflictivas que ilustra bien el estatuto jerrquico en el que se sitan nuestros objetos culturales (41).

La modalidad del comparatismo que busca influencias en el cotejo de la literatura con el cine debe estar atenta al riesgo que suponen los prejuicios acerca de la literatura con el cine debe estar atenta al riesgo que suponen los prejuicios acerca de la jerarqua de prestigio entre ambos y, sobre todo, al problema de limitarse a sealar influencias temticas en lugar de mostrar el paso de elementos formales de un sistema semitico a otro. Por eso, estableciendo los principios metodolgicos que permutan confrontar en condiciones de igualdad el discurso narrativo literario y flmico, Pea-Ardid ha analizado en qu dimensin pueden cine y novela ser comparados como artes del relato, en primer lugar, qu elementos de la tradicin narrativa literaria, y en especial de la novela del XIX, asimil en su conformacin como tal el cine, en segundo lugar; y, finalmente, cmo el estudio se debe enfocar ms hacia el modo en que se cuenta que hacia el contenido de la narracin.

En este sentido, la diferencia ms obvia que separa la narracin literaria de la cinematogrfica es que la primera cuenta mediante palabras y la segunda mediante imgenes. Pero ello, que es esencialmente cierto, no debera dar pie a un equvoco que se repite constantemente al hablar de cine y es el hecho de considerarlo exclusivamente desde el punto de vista de la imagen, cuando en realidad la comparacin de este medio con la novela slo puede establecerse a partir del resultado final producido por la combinacin de sus heterogneas materias de expresin: la imagen, por supuesto, pero tambin las palabras, la msica y los ruidos.

Hecha esta precisin, es evidente que existe una tendencia generalizada a considerar el cine como una narrativa en imgenes. Cuando un cineasta como Jean Renoir afirma: Soy un narrador de historias, lo que est haciendo es una equivalencia entre el cine y la literatura en la medida en que el objetivo sera siempre el mismo y slo cambiara el medio. Algo que, en el mbito de la crtica espaola, ha recogido acertadamente el crtico y tambin novelista Eduardo Alonso:

La historia se puede materializar mediante imgenes filmadas; se tratara, entonces, de un relato flmico; o bien aquellos materiales o categoras de la historia se formulan en enunciados lingsticos, en una concreta organizacin sucesiva de palabras, con un orden, en una temporalidad interna, desde un punto de vista de narracin. El modo en que se presenta la historia, la manera en que se ofrece al lector es el discurso. El relato se puede analizar como historia y como discurso. Si se trata de un relato cinematogrfico, podremos hablar de una historia y de un discurso flmico. La novela, en cuanto relato, es analizable en dos niveles o planos: la historia y el discurso narrativo (42).

Otros, por su parte, han intentado especificar en qu consiste la diferencia de lenguajes. Entre nuestros cineastas, Jos Luis Borau ha defendido siempre la singularidad de la imagen como elemento cinematogrfico:

En una pelcula puede haber valores literarios, valores arquitectnicos, valores fotogrficos y plsticos... pero el cine no es una mera superposicin de estos componentes. Si as fuese, hablaramos de un arte complementario [...] Qu es el cine? Todo aquello que ha exigido una imagen en movimiento para ser contado mejor. Al hacer cine se pone en marcha una historia que slo vindola podr ser asumida fundamentalmente (43).

Borau, en definitiva, reivindica un tipo de cine en el que haya no slo una unidad de estilo visual, sino tambin una unidad de narracin, en que la imagen y sus elementos se imbriquen armoniosamente. Y este nuevo lenguaje debe ser juzgado como tal, no desde una perspectiva literaria, como sucede a menudo cuando leemos crticas que hablan exclusivamente de la trama o de los actores, olvidando que es precisamente la combinacin de esos elementos con el guin, la msica, la fotografa y el montaje, entre otros, lo que le concede su carcter esencial. Ciertamente, existe una tendencia general a emitir un juicio comparativo entre una pelcula y la obra literaria en que se basa, algo hasta cierto punto lgico: el error estriba en adoptar un criterio exclusivamente literario en el anlisis de la produccin cinematogrfica resultante.

A su vez, precisamente porque se trata de un medio audiovisual, al contrario de la literatura, y porque se presenta de un modo preciso y nico en la pantalla, el cine subsume al lector en un mundo perfectamente perfilado, mientras que en la lectura de la novela nos adentramos ms profundamente en los dominios de la imaginacin. Este elemento aade una importante distincin entre los dos medios, que nos remite en este caso al punto de vista de la recepcin, desde el que cabe interpretar las siguientes palabras de Mario Paoletti:

La principal diferencia entre el cine y la literatura es que el cine tiene un espectador y la literatura tiene un lector. El consumidor de literatura ve con su imaginacin y debe proyectar su propia pelcula (en ese sentido, todo lector es un director de cine). El consumidor de cine, en cambio, recibe imgenes ya hechas, que l no fabric, y debe imaginar a partir de ellas (y es por eso, me imagino, que el espectador de cine imagina poco durante la proyeccin, pero imagina mucho cuando ya ha salido del cine y debe trabajar con el recuerdo de la pelcula) (44).

As pues, aunque es evidente la mutua influencia que se establece entre el cine y la literatura, hay que sealar que esta interdependencia no fue recproca desde el principio, sino que el cine se supedit inicialmente a la literatura y slo ms tarde, tras aos de desarrollo, fue capaz, sutilmente, de influir en el modo y el contenido de la escritura literaria. sta quiz sea la razn de que durante mucho tiempo la mayor parte de los estudios sobre estas relaciones trataran precisamente del problema de la adaptacin. Porque desde sus orgenes, el cine comenz haciendo adaptaciones literarias; a ello le mova el deseo de ser reconocido como arte: la literatura le concedera, as, el valor artstico del que el film supuestamente carecera por s mismo, conclusin a todas luces equivocada. En cualquier caso, en palabras de Pea-Ardid:

El paso del texto literario al flmico supone indudablemente una transfiguracin no slo de los contenidos semnticos sino de las categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen la significacin y el sentido de la obra de origen (45).

Toda adaptacin, por tanto, implica dos principales consecuencias: la transformacin, por un lado, y la condensacin y reduccin del texto de partida, por otro.

Sobre el problema de la extensin de una pelcula con respecto a la obra original, esta ltima consecuencia se perfila como inevitable. Aportaremos varias opiniones al respecto. Susan Sontag, en primer lugar, en un artculo sobre el tema titulado precisamente De la novela al cine, parte de la base de que la duracin normal, estipulada convencionalmente, de un film, puede servir para adaptar un cuento o una obra teatral, pero no una novela, porque sta se basa precisamente en su capacidad casi ilimitada de expansin. Pero antes de continuar con la aparente idoneidad del cuento para ser adaptado, opinin que cuenta con muchos defensores, veamos cules son las consecuencias que extrae Sontag de tal afirmacin:

Parece que la esencia misma del cine -con independencia de la calidad de la cinta en cuestin- fuerza a abreviar, difuminar y simplificar la novela que adapta. [...] Los clsicos pareceran malditos: que el cine se alimentaba mejor de ficcin barata que de verdadera literatura se convirti casi en ley. Una novela menor poda servir como pretexto, como un repertorio de temas con los cuales el director puede jugar libremente. Con una buena novela, en cambio, existe el problema de ser fiel a ella (46).

Sobre esta cuestin, Miguel Delibes puntualizaba oportunamente la opinin de Sontag, recalcando de nuevo la importancia del tema de la extensin:

Adaptar al cine, convertir en una pelcula de extensin normal una novela de paginacin normal obliga inevitablemente a sintetizar, porque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vida y matices que el narrador ha puesto en su libro [...] Susan Sontag, aparte el problema de la extensin, ve en el fenmeno de adaptacin de una novela al cine la cuestin, para ella insoluble, de que el filme asuma la calidad literaria del libro, problema que, para m, deja de serlo desde el momento en que, de lo que se trata, es de contar la misma historia mediante un instrumento distinto, esto es, la calidad literaria sera sustituida en el cine por la calidad plstica, cosa que no siempre sucede, pero es a lo que se aspira. De este modo, el problema nmero uno en este tipo de adaptaciones y prcticamente el nico [...] es el de la extensin (47).

Efectivamente, a menudo se ha repetido que la tcnica de exposicin selectiva (ms que en ningn otro gnero) propia del cuento se asemeja a la tcnica cinematogrfica en la medida en que ambas expresiones artsticas cuentan historias mediante una serie de sugerencias, gestos, matices e imgenes con tal precisin, que no requeriran mayor elaboracin o explicacin. No en vano deca el britnico H. E. Bates, uno de los maestros del gnero cuentstico, que no era mera coincidencia que algunas de las pelculas de ms efecto fueran adaptaciones de novelas cortas. Con esta opinin parece coincidir el propio Fernndez Santos cuando afirma, en el prlogo a su antologa de cuentos Siete narradores de hoy que:

el cuento o relato corto o narracin anduvo a medio camino entre el teatro y la novela, y el cine -cierta clase de cine- naci siempre de un cuento, de una idea, con un agudo desenlace al que la tcnica -la forma de contarlo- daba carne y vida durante hora y media (48).

Partiendo de este estado de cosas, la postura de escritores y crticos ante el hecho ha sido diversa. El papel de un autor ante el proceso de adaptacin al cine de una novela suya puede ser muy diferente: de indiferencia, de resignacin e incluso de indignacin. Pero tambin, por curiosidad, necesidad o simple inters, se han dado muchos casos en que el propio autor ha colaborado en tal proceso de transformacin de su obra literaria: hay quien escribe l mismo el guin de su propia novela, solo o en colaboracin con un guionista; quien hace el guin de obras que no son suyas (como hizo Cela con el Quijote de Gutirrez Aragn) o quien crea incluso sus propios guiones autnomos, aunque en este caso podra hablarse ms bien de un escritor que en ocasiones trabaja como guionista o viceversa (es el caso de Gonzalo Surez, novelista y tambin realizador y guionista cinematogrfico). En cualquier caso, el abanico de independencia de que puede gozar el cine en relacin con la literatura es casi infinito: bastara recordar las diferentes versiones que de la Carmen de Merime existen: la de F. Rossi, C. Saura, J.L. Godard y P. Brook, o las ms antiguas de E. Lubitsch, Ch. Chaplin, K. Vidor u O. Preminger, por ejemplo.

A partir de ah, las polmicas en torno al tema se han establecido a menudo alrededor de si convena la fidelidad a la obra literaria (o por el contrario el cineasta tena plena libertad) y de si existan determinadas obras ms apropiadas que otras a la adaptacin. Sobre la primera de estas cuestiones se expresaba L. Gmez Mesa, en la introduccin a su obra La literatura espaola en el cine nacional:

Proceda una pelcula de una novela, del teatro o de la observacin directa de la vida, si el autor del guin lo desarrolla segn los ms genuinos cnones verifica una obra original. Lo importante [...es] extraer la sustancialidad [...] Es completamente equivocado [...] entender por fidelidad al texto de una novela o una creacin teatral respetarlo con exceso. Lo es comprenderlo en los caracteres de los personajes, en sus sentimientos e ideas, en sus conductas, tan relacionadas con los ambientes en que se desenvuelven y, aprehendidas estas notas esenciales, recrear la obra en supeditacin a lo que rige esta especializacin flmico-literaria que es la del guionista (49).

Pero junto a la opinin de los escritores, interesa tambin considerar la postura de los crticos ante el fenmeno de la adaptacin, el modo en que lo han abordado en sus estudios; as, Pio Baldelli y J.M. Company han realizado un anlisis comparado de obras individuales (50). G. Bluestone considera las adaptaciones como un medio de profundizar en las diferencias entre cine y novela (51) y J.M. Clerc (52) presenta el estudio de las versiones cinematogrficas que diversos escritores han hecho de su propia obra. Por lo que respecta a la crtica espaola, un procedimiento habitual de la misma ha sido el de la realizacin de repertorios de obras y autores vertidos al cine, como el ya citado de Gmez Mesa o los de Luis Quesada y Juan de Mata (53).

Sin embargo, a pesar de lo que pudiera parecer tras la lectura de estos repertorios, no toda la influencia de la literatura en el cine se limita al hecho de haberle proporcionado una cantidad abundante de material adaptable; tambin ha habido, fundamentalmente, un influjo latente, y a veces tambin manifiesto, sobre el relato flmico por parte de las tcnicas narrativas del relato literario, sobre todo del decimonnico, como sealaba ya Griffith al hablar de su deuda respecto a Dickens.

Y paralelamente, el cine ha ido a su vez invadiendo el terreno de la literatura, proporcionndole nuevas perspectivas, nuevos modos de engarzar el relato y tambin nuevos temas, los correspondientes precisamente a esa nueva realidad creada.

Una vez esbozadas las lneas principales de la discusin acerca de la mutua influencia cine/literatura, veamos cmo se materializa sta en el caso de la adaptacin cinematogrfica de dos novelas espaolas contemporneas.