Lenta Prisa 3

Número 3 / Año 2 / Otoño de 2007Políticas Culturales

Cultura. Gobierno de Santa Fe

Secretaría de CulturaSan Martín 1642 (3000), Santa Fe. 0342 4506740Alem 3084 Piso 5 (2000) Rosario. 0341 4728632/64correo digital: [email protected]

Número 3 / Año 2 / Otoño de 2006

Políticas Culturales Cultura. Gobierno de Santa Fe

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Patrimonio. Tiempo presente.Escenas del arte y la memoria

Dossier. Poesía latinoamericanaEn la zona. Jazz santafesino

TRES TRISTES TIGRES

Dossier

Poesía latinoamericana

“Los pobres son muchos/ y por eso/es imposible olvidarlos”. Roberto Sosa

En estas páginas el escritor Luis María Pescetti habla de literatura infantil y cuenta que unamaestra de una zona pobre de Buenos Aires llevó a sus alumnos a la presentación de unode sus libros. Los chicos juntaron moneda sobre moneda para pagarse el pasaje en subte y,también, para comprarse el libro. La mujer devolvió a cada uno de esos chicos a sus casas.“Es una maestra de escuela pública, a la que le dan cero puntaje por lo que hizo”, dice Pes-cetti, y agrega: “La decisión de esta maestra no quiere decir que toda la escuela sea así, pe-ro significa que en la educación sigue habiendo gente que trabaja con un pulmón que yaquisiéramos en otras áreas. Esos chicos que se fueron guardando ahorros para comprarseun libro ¿dónde los ponemos? ¿Con qué dedos los acusamos? Me parece, entonces, que ladifusión de la lectura no tiene que ver con una estructura piramidal, que inmoviliza porqueparte del supuesto de que existe un grupo responsable de decisiones que no se asumen, yno es así. No hay un todopoderoso, sino una red de intereses, algunos que van a favor yotros en contra. Entonces, tienen que intervenir todos: el Estado, la familia, la escuela, loschicos, y los formadores de opinión”. Leyendo esto me pareció que Cultura, ese área inmen-sa en el que confluyen y fluyen tantas cosas, bien podría ser una instancia de intervención.Así, muchas de las actividades organizadas junto con Bibliotecas Populares o Educación (elrecital de Fito Páez o el de Spinetta) podrían ser vistas como intervenciones. No se trata dereemplazar el puntaje que las maestras no obtienen con su ejemplaridad, sino de rescatar suejemplo, darle un lugar, hacer con ello mismo un lugar que podamos habitar, para descu-brirnos, para contar otra historia. Como dice Pescetti, un narrador debe contarnos nuestravida porque “sin ficción uno no sepuede ver a sí mismo”.

Claro que llevar adelante esagestión implica derechos y obliga-ciones. Dicen los gestores culturalesbrasileños en las páginas que si-guen “que el mercado nacional dela música sea más justo, más ade-cuado a lo que pretende la sociedad, y menos dependiente de los intereses económicos queestán inmersos en esa industria”. La cuestión de la industria cultural –señalan– “es muy im-portante, porque también por ahí se expresa la potencia del sector cultural, genera empleoy renta. Pero la gestión de cultura no puede centrarse sólo en la búsqueda de índices por-centuales mejores en las negociaciones, sino que debe ser búsqueda de porcentajes mejoresen un contexto más justo”.

Dice Joxean Fernández de Unesco: “Si no ponemos en marcha políticas públicas capacesde defender determinados espacios, difícilmente vamos a tener diferentes alternativas en elfuturo. Los ámbitos de libertad de las sociedades, en los que yo creo profundamente, depen-den de esa capacidad de escoger. Y yo quiero diseñar políticas públicas que nos permitanseguir escogiendo todavía más”.

Estas definiciones parecen parte de un consenso creciente entre quienes piensan la polí-tica cultural que le hace falta a los pueblos. Desde trabajos sistemáticos como el de GeorgeYúdice El recurso de la cultura hasta estas contestaciones instantáneas, al calor de los debatesy las entrevistas hacen foco en un nuevo papel para las políticas públicas de cultura. Hayuna coincidencia sobre la importancia de hacer de la política cultural una política para la li-bertad más amplia que la libertad económica. El ámbito de la libertad no puede estar aso-ciado únicamente al mercado y a las decisiones microeconómicas. Si bien las sociedades oc-cidentales han llegado a un amplio acuerdo respecto de las bonanzas de la libertad comer-cial, ésta no es suficiente para la felicidad del género humano.

Por último, el dossier de este tercer número de Lenta Prisa está dedicado a tres poetas la-tinoamericanos que llegaron al Festival Internacional de Poesía que se hizo en Rosario en el2006 a través de Cultura. La mexicana-zapoteca Natalia Toledo, el hondureño Roberto Sosa

EDITORIAL

3 Lenta Prisa

La escuela comoescenario de lectura

Entrevista a Joxean Fernández

Por Beatriz Actis 14/19

Visitantes de la infancia


Por Ivana Romero 20/25

El Estado como agente regulador del mercado editorial


Por Lucio Guberman / Pablo Makovsky 10/13

Autoridades provincialesGobernador Jorge ObeidVicegobernadora María Eugenia BielsaMinistra de Educación Adriana CanteroSecretario de Cultura Jorge Llonch

EditoresLucio GubermanPablo Makovsky

DiseñadorMatías Ramírez

ImpresiónBorsellino Impresos S.R.L.

EscribenBeatriz ActisIvana Romero Pablo BilskyGermán de los SantosGuillermo A. FantoniRoberto MaurerMaría Cecilia MuruagaSonia Scarabelli

FotografíasHéctor Rio (Dossier)César Arféliz (Patrimonio)

AgradecimientosLidia MoralesEva NardoneCésar Arféliz

Encuesta


Por Lenta Prisa 29/31

Temporalidadescontemporáneas


Por Guillermo A. Fantoni 32/37

Los santafesinosvienen marchando


Por Roberto Maurer 38/41

Poesía y verdad.

La obra de Roberto Sosa

Por Sonia Scarabelli 48/53

Entre dos mundos

La poesía de Natalia Toledo

Por María Cecilia Muruaga 54/57

Poesía de ocupación

Una lectura de la Obra poética

Por Pablo Makovsky 58/62

Con la música de otra parte


Por Pablo Bilsky 26/28

Dinero y cultura en Brasil,delicados equilibrios

Entrevista a José Luis de Diego

Por Lucio Guberman 6/9

Posiciones

Patrimonio En la Zona

Una escuela de tres generaciones

Una lectura de la Obra poética

Por Germán de los Santos 42/46

En la Zona Dossier / Poesía latinoamericana

Secretaría de CulturaSan Martín 1642 (3000) Santa Fe. 0342 4506740Alem 3084 Piso 5 (2000) Rosario. 0341 4728632/64Correo digital: [email protected]

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REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL EN TRÁMITE.Los artículos firmados expresan la opinión de sus autores. No necesariamente de la revista.

DINERO Y CULTURA EN BRASIL,DELICADOS EQUILIBRIOSTres protagonistas de la gestión cultural brasileña hacen un balance de las políticasdel ministerio liderado por Gilberto Gil: seducción de capitales y regulación estatal

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Posiciones

Economía política de la cultura

Vitor Ortiz, ex secretario de Cultura de Porto Alegre, yactual director del Centro de Programas Integrados(Cepin) de la Fundación Nacional de Arte (Funarte);Leonardo Brant, director de una organización de la so-ciedad civil que busca la democratización de la cultu-ra; y Alfredo Manevy, secretario de Políticas Cultura-les de Brasil fueron los panelistas brasileños invitadosal Primer Congreso Argentino de Cultura. En estacharla plantean debates fundamentales en materia depolítica cultural, especialmente en lo que concierne asu financiamiento y las difíciles relaciones entre cultu-ra, economía y mercado. .

—LP: ¿Cuáles fueron los cambios más importantesdesde que Gilberto Gil se hizo cargo del Ministerio deCultura de Brasil?

—Brant: A partir de su llegada al Ministerio, se dauna ruptura del concepto de cultura, se entiende que eldestinatario de las políticas culturales es el pueblo y noun pequeño grupo. Todos los ciudadanos brasileños te-nemos la capacidad y responsabilidad para construiruna nueva democracia cultural. Y eso es un cambio deconcepción importante por parte del Estado, es la vi-sión de Brasil como un país de todos.

—¿Cómo enfrentaron las dificultades presupuesta-rias de la gestión cultural?

—Ortiz: Cuando empezó la gestión de Gil, el Estadono estaba preparado aún para implementar todo lo quepensamos debe ser su papel en el desarrollo cultural.Los retrasos en la cultura no son sólo responsabilidadde los gobiernos. Esta cuestión está presente en todo elmundo. En el caso latinoamericano es problemáticoporque cuando en el mundo emergió la necesidad de

que los gobiernos trabajen más fuertemente en el cam-po cultural -entre los años setenta y ochenta- en toda laregión de América Latina emergió la hegemonía delpensamiento neoliberal. Esta hegemonía implicó unachicamiento del Estado. Esto era contradictorio con lanecesidad de plantear más acción sobre la cultura. Hoyel gobierno brasileño trabaja muy intensamente parasedimentar una plataforma política de actuación, unametodología que pueda atender las demandas de in-versiones públicas en el sector cultural, una metodolo-gía de participación de la sociedad en los temas guber-namentales, en las decisiones, la oferta de directricesque contemplen las expectativas sociales. Es un mo-mento nuevo.

—LP: Al proceso de retirada del Estado en lo cultu-ral, ¿le siguió la expansión de la gestión cultural en lasociedad civil, o fue un achicamiento de la gestión cul-tural en los dos ámbitos?

— Brant: Se dio una ampliación del poder de lasempresas que actúan dentro del marco cultural incenti-vadas por un programa de financiamiento público, quese llama Ley de Mecenazgo y Gestión de la Cultura,Ley Rouanet, que favorece la participación de las cor-poraciones mediante incentivo público. Las grandesempresas incursionaron en el marketing cultural. En lagestión de Gilberto Gil, el Estado ha tomado un nuevopapel que es el de regulador y validador del trabajo dela sociedad civil, es importante el trabajo de Vitor en elempoderamiento de la sociedad a través de las cáma-ras sectoriales.

— LP: ¿Cómo es el trabajo con las cámaras?—Ortiz: Hay una doble función. Por un lado, se tra-

Lucio Guberman

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baja sobre la gestión económica del sector, para identi-ficar los principales problemas y buscar junto al go-bierno las posibles alternativas. Por otro lado, hay unpapel político muy importante, porque antes de las cá-maras sectoriales el Ministerio de Cultura no sabía có-mo hablar con los sectores de la cultura, por ejemplo,la música, no había una instancia de representación dela música, por eso tiene un sentido económico, perotambién político.

—LP: ¿Cuáles son las críticas más serias que recibeesta política cultural?

—Brant: Una de las críticas más serias es sobre elantiguo modo de conducir las políticas públicas decultura. Justamente, la incapacidad que tenemos co-mo sociedad de revertir esto. El desafío que este Mi-nisterio plantea es mucho mayor que su capacidad degestión. Y la crítica reside justamente no en lo que noconsigue el Ministerio, sino en que el tiempo no al-canza.

—LP: ¿Es una crítica que le hace la izquierda?—Brant: La izquierda brasileña está identificada con

la política cultural, pero la política económica de Brasiles neoliberal. Lo que el gobierno trata de hacer es crearuna base, una sociedad, y eso se puede hacer por me-dio de la cultura. La base de la sociedad para no some-terse a una política neoliberal implica la generación deun nuevo paradigma de Estado.

—LP: En ese paradigma nuevo aparecen nuevosconceptos, ¿prefieren hablar de economía de la culturamás que de industrias culturales?

—Ortiz: Nosotros estamos viviendo una experien-cia -la de las cámaras sectoriales- que puede ayudar aampliar un poco lo que normalmente pensamos cuan-do hablamos de industrias culturales. No hay manerade que un gobierno en el Brasil no piense en el desa-rrollo industrial. La música brasileña, por ejemplo,hoy ocupa el 85 por ciento en el mercado nacional. Yesto es de mucha importancia para que haya una sus-tentación incluso desde lo simbólico, por lo que repre-senta para la cultura nacional, para la agregación de lapoblación en torno de una identidad que pasa cierta-mente por la música.

—LP: Hay una discusión en torno a la diversidadcultural, porque a ese 85 por ciento del mercado lo am-biciona seguramente Estados Unidos...

— Brant: Hay ciudades con una alta concentraciónde música local en Brasil. Pero los agentes económicosque aportan son las majors.

—Ortiz: Hay un mercado injusto que no permite laemergencia. Las majors se aseguran que sólo los temasmusicales que son de su producción ocupen los espa-cios de la radio y televisión, y por estos medios se datoda la potencia de consumo. Se lucha mucho contraesto.

—LP: ¿De qué modos el Estado busca equilibrar es-ta situación?

—Ortiz: Por ejemplo, las cámaras sectoriales de la

música, que debaten sobre la situación del sector con elgobierno, están buscando salidas para que el mercadonacional de la música sea más justo, más adecuado a loque pretende la sociedad, y menos dependiente de losintereses económicos que están inmersos en esa indus-tria. La cuestión de la industria cultural es muy impor-tante, porque también por ahí se expresa la potenciadel sector cultural, genera empleo y renta. Pero la ges-tión de cultura no puede centrarse sólo en la búsquedade índices porcentuales mejores en las negociaciones,sino que debe ser búsqueda de porcentajes mejores enun contexto más justo.

—Manevy: Un de las directivas más importantes deesta gestión fue la redistribución de recursos en lasprovincias de Brasil. Cómo tornar más equitativa ladistribución interna. La región norte tenía acceso ceroa la Ley Rouanet, y a las selecciones públicas no man-daba proyectos. Ahora participan estados que no te-nían participación y cayeron un poco San Pablo y Ríode Janeiro. Sin embargo, verificamos que aunque seauna película hecha en el nordeste o el norte, el dinerova a San Pablo. No es una cuestión de quién hace laspropuestas. Porque esa no es la descentralización efec-tiva. Los patrocinadores pueden estar en el territorio,pero los equipamientos culturales, las estructuras eco-nómicas más importantes, las decisiones están concen-tradas. Y no se cambia simplemente por una directiva.Esto responde a una política estructural y hace faltauna política estatal de 20 o 30 años para cambiarlo. Enel cine todavía utilizamos un mecanismo de promo-ción bastante arcaico: la cuota de pantalla. La cuota depantalla sólo constituye un mecanismo compensato-rio. Como no conseguimos estructurar la producción,es una forma de reconocer que el mercado tiene unaasimetría y lo resolvemos así. Pero estamos desarro-llando otros mecanismos.

—LP: ¿A qué mecanismos se refieren?—Manevy: Doy ejemplos. Hay un fondo privado

cuyas inversiones pueden ser iniciadas fiscalmentepero no al cien por ciento, es decir, el patrocinador tie-ne que poner dinero suyo. Un veedor se torna corres-ponsable de los diseños de las obras y se asocia al em-prendimiento. Es un instrumento que responsabilizaal patrocinador de fiscalizar calidad. No es sólo pro-ducción, hay distribución, salas de cine, construccióny es un mecanismo de mercado: el dinero tiene quevolver al Fondo para reinversiones. Hay otro meca-nismo que es el "adicional de renta", que para mi es elmejor mecanismo de Estado que tenemos, es el máscientífico. No pasa por la subjetividad de críticos o es-pecialistas –sin demérito porque también contribuyena las políticas culturales-, funciona así: la película bra-sileña se desarrolla en el mercado brasileño; como elmercado es concentrado y asimétrico, ella no desarro-lla todo su potencial. Y eso es científico. Hay pocas sa-las, pocos distribuidores. No es mercado, es dumping,monopolio. Mercado es cuando un producto cultural

va bien con la gente, queda, queda y queda... por doso tres años. Es fundamental para activar la película,no sacar la película, o si cae, sostenerla. Adicional derenta es un cálculo, una ecuación que tiene 8 varia-bles: público, cuántas copias, público por obra, sonvarias. Es muy interesante por su objetividad. Los bu-rócratas quedan excitados con tanta matemática. Nohay peleas entre realizadores, cualquier película tieneapoyo y, lo más interesante es que las películas máschicas ganan más. Porque el presupuesto de la distri-bución es un indicador descendente para favorecer lapelícula de arte, la película independiente. Es un me-canismo muy bueno, y creo que para la música tam-bién haremos algo así. Porque la música también esuna economía fuerte que no quiere depender del Es-tado, pero que podría ser desarrollada con mecanis-mos económicos modernos y más justos.

—LP: ¿Y el sector editorial?—Manevy: Hace dos años bajamos la carga tributa-

ria del mercado editorial, pero fue mal hecho. En elsentido de que fue una gran conquista, pero sin contra-partidas claras para el público lector. Creíamos que albajar los tributos de las grandes editoras y distribuido-ras de libros, el precio de los libros en dos años bajaría.Pero en la práctica es muy difícil hacer reducción tribu-taria con contrapartidas. El gobierno tuvo la buena in-tención, pero en la práctica los editores dicen "no pudi-mos recaudar para el lector", no tenemos un mecanis-mo tributario para cambiarlo. Ahí hay un gran trabajopor hacer a partir del Plan Nacional de Libre Lecturaque convoca a escuelas, lectores, escritores, editores,mercados para definir las grandes metas y compartirtareas. No es sólo un plan del Estado, no se cambia unacultura de lectores sólo con el Estado. Hay que tenerclaro que el lector se crea en la familia, en la escuela, enla calle, en el mundo del trabajo y en el área pública. Elplan será para nosotros un instrumento, una guía de loque tenemos por delante en los próximos años.

—LP: ¿Qué balance hacen de los quince años de ex-periencia que tiene Brasil en el mecenazgo cultural?

—Ortiz: Es importante mirar mucho los conflictosque con el tiempo van adquiriendo raíces muy difícilesde ser sacadas luego.

—Manevy: No es una ley de mercado, falso, no esmercado. Porque no son empresas de cultura que defi-nen. Son empresas que no tienen conocimiento cultu-ral. Es decir, la idea que es una ley de la economía de lacultura es una idea muy falsa que debe ser desmitifica-da rápidamente.

—Ortiz: Quería decir que en el caso brasileño, losdos sectores menos favorecidos por esa ley son: circo ybiblioteca. Y ¿por qué esto ocurre? Porque los circos ybibliotecas, son actividades cuyo campo de actuaciónson las provincias, los municipios, las localidades,donde no está el interés mayor que motiva a los inver-sionistas.

—Manevy: Con respecto al circo, estuve en reunio-

nes de la cámara del circo junto a Vitor, he oído del cir-co lo que no he oído del teatro. El circo nos dice: "sihay más dinero público mejor, pero nuestro problemaes tributación municipal, es equipaje, es estructuras, noes más ingreso público". Es muy interesante porque vi-ven de la boletería.

—LP: Hablamos de políticas nacionales, ¿los esta-dos tienen potencia en la gestión cultural?

—Ortiz: El Ministerio plantea la implantación de unsistema nacional de cultura, que pueda aclarar un pocomás cuáles son los papeles. Cómo dividir o cómo to-mar la fuerza del sector público para incursionar en eldesarrollo cultural. Qué tendría que hacer cada uno pa-ra que no haya un sistema caótico, y sí una orientaciónmás estratégica.

—Manevy: El Plan Nacional de Cultura como uninstrumento fundamental para la racionalización deroles. Lo que es interesante en el Plan es el espacio deconcertación. Cómo un Plan Nacional de Cultura noes vinculante, todos los actores aceptan pensar su rol.Dónde quieren estar en 10 años, cuál será el presu-puesto del año próximo. Estamos hablando de unideal, de cómo compartir, creo que el Plan crea un es-pacio político, público para negociaciones de alto ni-vel. Es un instrumento avanzado de planeamiento. Re-cién se habló de la ley de incentivo. En Brasil cuandoluchamos por el aumento del presupuesto, el Ministe-rio de Economía nos dijo que había mucho dinero enincentivo. El presupuesto no aumentó significativa-mente en cultura. Hay que tomar muy en cuenta estascuestiones. Hay que estudiarlas para no repetirlas.Cualquier gobierno que venga tendrá que trabajar so-bre esta agenda. La ley Rouanet está muy bien hecha,es una obra de arte legislativo, pero define muy bienuna manera. La cultura tiene un presupuesto pobre ylo ideal sería un presupuesto público, trabajado demo-cráticamente.

—Ortiz: La resistencia al cambio vendría de la dere-cha, dirá que este papel de presencia del Estado en lagestión cultural se trata de dirigismo. No es algo total-mente pacífico hacer cambios en una ley que se estruc-turó hace años. Hoy en Brasil sólo existe una ley de in-centivos fiscales para la cultura, pero nada garantizaque en el futuro no entre otro sector, como el deporte,por ejemplo, con los mismos instrumentos. Parte delas inversiones que hoy se hacen en la cultura por estemecanismo se irían al deporte y ¿cómo seguiría el fo-mento al sector cultural? ¿Quién sustituirá los fondosde cultura? Vendría una crisis. El Estado no garantiza-ría la recuperación de ese presupuesto.

—Manevy: Por eso es necesario reapropiarse de lanoción de economía. Porque no son leyes de mercado.Son otra cosa. Son algo que Brasil inventó, y somos no-torios por esto y hay que rescatar cosas de esta expe-riencia. Creo que el gran desafío que tenemos ahorason los mecanismos de mercado. Políticas de economíade la cultura que trabajen con financiamiento.


Posiciones


Joxean Fernández, Consultor de la Organización de lasNaciones Unidas para la Educación, la Ciencia y laCultura (Unesco), abogado penalista, master en gestiónde empresas, posgrado en economía comunitaria y cul-tura local, está finalizando un doctorado en temáticasligadas a la identidad con una tesis sobre la sociedadvasca de la cual es originario. Estuvo en el foro Create– Unesco para el desarrollo de las industrias creativasen el Mercosur que se realizó en septiembre pasado enRosario. Allí sostuvo que “se debería tratar de promo-ver la discusión sobre las industrias culturales creativasen Rosario y la provincia de Santa Fe, tratando de cam-biar el paso. De que no sean siempre los mismos luga-res los que están en el mapa cultural de América Lati-na: Buenos Aires, Río de Janeiro, San Pablo, MéxicoDistrito Federal. Hay otros lugares que tienen suficien-te concentración de talento creativo y que cuentan tam-bién con actores de debate”.

—¿Cuáles le parecen los desafíos pendientes en ma-teria de diseño de las políticas culturales latinoameri-canas?

—Tenemos que pasar de especular a la hora de deci-dir qué actividades vamos a poner en marcha, para to-mar decisiones fundadas en parámetros más objetivos.Y eso exige transformar los datos en sistemas de infor-mación que nos permitan planificar y que nos permi-tan analizar y evaluar el rendimiento de las inversionesque planteamos en cultura. Porque de otra manera pa-rece como si la cultura fuera un ámbito no evaluable,

un ámbito en el cual nadie está sujeto al control porparte de los propios contribuyentes o de la propia so-ciedad que recibe este tipo de propuestas. Ese es el de-safío: sistemas de información que nos permitan tomarnuestras propias decisiones. Dejemos de especular ytratemos de tomar decisiones fundadas en datos objeti-vos. Y creo que en ese sentido algunas ciudades en elMercosur y en el ámbito nacional también, están dan-do pasos decididos.

—¿Se refiere a las cuentas satélites?—No le pondría ese nombre. La cuenta satélite es

un instrumento muy poderoso para obtener informa-ción, categorizar y tomar decisiones. Yo prefiero hablarde sistemas de información en cultura, y cada ámbitotendría que tomar la decisión que le resulte más ade-cuada para su capacidad presupuestaria, su realidadeconómica, y a la sustentabilidad de la decisión. De na-da nos vale crear sistemas muy potentes si luego no lospodemos alimentar. Yo preferiría sistemas en los quelos indicadores que utilizamos no son tan numerosos,pero que podamos seguir. Chile avanzó en las cuentassatélites de cultura, y otros países también. Pero hayotros ámbitos que igualmente requieren contar con in-formación, y que no pueden poner en marcha un ins-trumento de medición tan caro, tal es el caso de lasprovincias y las ciudades.

—¿Plantea que la gestión pública de cultura rindacuentas de sus resultados como otras áreas de gobier-no?

“EN CULTURA HAY QUE RENDIRCUENTAS AL CIUDADANO”Sistemas de información cultural, papel de los intelectuales, preservación de la diversidad y la identidad,prioridades de la Unesco para América latina según Joxean Fernández, uno de sus representantes

L.G. / Pablo Makovsky

13 Lenta Prisa

—Todo ámbito de la administración pública deberíaestar sujeto al escrutinio de los ciudadanos en una re-pública. En una democracia se eligen gobernantes enfunción de programas, y luego se les exigen resultados.Por supuesto que la cultura no escapa a esto. Cual-quier administración pública, de cultura o de otra esfe-ra, tiene que presentar programas de trabajo, tiene queestablecer qué recursos va a utilizar, y luego someterlos resultados de ese trabajo a la validación de los des-tinatarios. Porque sino pareciera que son las propiasadministraciones públicas las que autoconsumen suspropios proyectos, que dirigen sus actividades haciaellas mismas, y no hacia los ciudadanos que son losverdaderos destinatarios de las políticas públicas.

—Los organismos de Cultura estatales han dejadode relacionarse casi exclusivamente con artistas y reci-

ben cada vez más a empresarios, productores, diseña-dores: ¿hay una decisión de llevar la gestión culturalmás hacia el terreno de la economía que al del arte?

—Yo creo que esa es una decisión en la buena direc-ción. Los artistas, los creadores tienen que ser regular-mente consultados, tiene que haber ámbitos de interlo-cución entre la gestión pública en cultura y ese espaciode creación y de arte, pero no son los únicos. Ellos sonun actor principal. Además de las empresas, creo quelos que no pueden dejar de ser tomados en cuenta –yhay que establecer mecanismos para consultarles demanera regular– son los propios ciudadanos. En el pri-mer momento en el que son consultados es cuando losdiferentes partidos políticos que presentan un proyectode gobierno muestran cuál va a ser su proyecto de cul-tura. Porque ese es el contrato que acaban de firmarcon los ciudadanos. Y luego, de forma regular, a travésde encuestas de opinión pública que tienen que hacerlas propias administraciones en el ámbito de la cultura,a través de otros tipos de mecanismos de análisis paragenerar una interacción permanente.

—¿Cuáles son los ejemplos más exitosos de estecambio de concepto?

—Los países más democráticos tienen en todos losámbitos de gobierno espacios de interlocución con susciudadanos más acabados, más perfeccionados. Porejemplo, en los países escandinavos, en Europa, perotambién hay ejemplos en Latinoamérica, que han gene-rado propuestas interesantes de participación ciudada-na. Tal es el caso de Montevideo, Uruguay; y PortoAlegre y Curitiba en Brasil. En la ciudad de Barcelonahay mecanismos de consulta a los ciudadanos a travésde grupos focales sobre políticas públicas, para orien-tarlas o reorientarlas.

—¿Cuáles son las críticas a esos instrumentos de

marketing llevados a la gestión cultural pública enciudades como Barcelona?

—La crítica de los instrumentos de participaciónciudadana en términos genéricos suele estar asociada ala escasa representatividad de aquellos que participanen esos ámbitos. Yo creo que es una crítica razonable ylo que hay que tratar es de perfeccionar esos espacios.De manera que quienes sean llamados a las consultasciudadanas sean elegidos por criterios no discreciona-les, no a dedo, sino por sorteos entre el padrón de losciudadanos para identificar aquellas personas que pue-dan participar, creo que hay mecanismos para conse-guirlo. Hay que tratar de que las agendas de produc-ción de contenidos culturales no sean capturadas poralgunos actores interesados que antes mencionábamos,que tienen que dar su input, dar su contribución, pero

que no son los únicos actores ni mucho menos. Pro-puestas como la de los buzones de sugerencias –enámbitos físicos o virtuales– siempre son bien evalua-das, y participan ciudadanos con un interés real.

—¿Cómo se aborda la identidad cultural en estaspolíticas culturales?

—Bueno, es un debate muy complejo el de la identi-dad. Lo que tratamos de hacer en este caso, cuando ha-blamos del mundo del diseño o de las industrias cultu-rales, es promover un debate sobre la necesidad de quelas sociedades traten de expresar, a través de sus pro-ductos y servicios culturales, aquellos valores que dealguna manera configuran sus imaginarios colectivos.Cuando hablamos de diseño, por ejemplo, nos pareceque América latina tiene un enorme potencial que sepuede traducir en productos competitivos en la medi-da que reflejen lo que América latina es, en lugar decopiar el diseño que hacen otros. Y cuando hablamosde identidad no hablamos necesariamente de la identi-dad estática que pueden mostrar algunos productos dela vieja artesanía. No, tenemos que promover un pro-ducto dinámico, que está cambiando permanentemen-te. Hay una manera de ser latinoamericana, que expre-sa determinados valores, determinadas miradas yperspectivas, y eso en sí mismo es valioso y puede tra-ducirse en capacidad de invención de productos y ser-vicios en este mundo global en que estamos viviendo.Aprovechar las posibilidades existentes y estar en lacabina de mando del tren de la globalización, o bienengancharse al último vagón, es uno de los dilemasque en estos días tiene América latina.

—Unesco diseñó una serie de medidas para defenderla especificidad de los bienes y servicios culturales, co-mo la cuota de pantalla, los precios únicos para los li-bros; entre otras, ¿hay algún diagnóstico sobre el re-

sultado de estas medidas?—En Latinoamérica los países están embarcados en

estos momentos en una discusión acerca de estos te-mas, es una discusión no cerrada aún. Sobre lo que síhay unanimidad es sobre la necesidad de construir, deproteger la cultura a través de mecanismos de excep-ción cultural que se discuten en el ámbito de la Organi-zación Mundial del Comercio o en otros ámbitos. Por-que hablando del cine, por ejemplo, es obvio que la ca-pacidad de generación y distribución de productos quetienen industrias como Hollywood es tan poderosaque, o se protege a las industrias nacionales o regiona-les o en muy poco tiempo su capacidad de generarproductos va a desparecer. Creo que se sigue trabajan-do en esto, desarrollando instrumentos proactivos, nosiempre estableciendo mecanismos de resistencia fren-

te a dinámicas como las que estamos viviendo quepueden resultar muy avasalladoras, sino tratando deser inteligentes y constituyendo alianzas estratégicas.Seguramente ahí está el ámbito en donde se puedeavanzar más. En el ámbito del cine y del audiovisual,que los países del Mercosur se doten de un instrumen-to como la Red Especializada de Cine y Medios Visua-les del Mercosur –Recam–, que reúne a las autoridadescinematográficas de la región, es una buena respuestainstitucional para mejorar las políticas públicas en eseámbito y sumar esfuerzos. De manera que el cine ar-gentino pueda ser mejor distribuido en Brasil y vice-versa, y pueda haber producciones conjuntas y compi-tan de manera adecuada en determinados ámbitos.Hay un programa de cooperación de ámbito iberoame-ricano que muestra muy bien cómo se compite en lalógica global, desde propuestas que involucran al sec-tor privado que establecen alianzas estratégicas, comoIbermedia, que generó un conjunto de produccionesque de otra manera no hubieran existido.

—¿Hubo cambios en las políticas culturales espa-ñolas en torno a estos temas con la transición del Par-tido Popular al Socialismo?

—Los gobiernos acaban reflejando posiciones ideo-lógicas sobre discusiones centrales de la sociedad, y es-ta es una de ellas. Buscar un equilibrio entre el respetoa las decisiones que toman los individuos y la protec-ción de determinados valores comunes que nos expli-can como sociedades. Yo creo profundamente en la ca-pacidad de decisión del individuo al optar por aque-llos productos o servicios que le parecen más adecua-dos. Pero también creo que para desarrollar la capaci-dad de escoger entre diferentes alternativas hay que te-ner esas alternativas. Es decir, las industrias culturalesson ámbitos que explican imaginarios colectivos de las

sociedades donde esas industrias se desarrollan. Ese esun elemento valioso en sí mismo, y esa discusión estárelacionada con el poder y cómo se distribuye el poderen nuestras sociedades, con nuestra manera de nego-ciar en el mundo como individuos, como colectivos,como provincias, como naciones. Está relacionado connuestra autoestima, con cómo somos capaces de expre-sar aquellas cosas en las que creemos. Estamos hablan-do de una discusión sobre poder y yo preferiría, dentrode treinta años, seguir teniendo la opción entre cinefrancés, cine italiano, cine latinoamericano, cine hindú,cine chino y el de Estados Unidos, y no tener sólo éstaalternativa. Si no ponemos en marcha políticas públi-cas capaces de defender determinados espacios, difícil-mente vamos a tener diferentes alternativas en el futu-ro. Los ámbitos de libertad de las sociedades, en losque yo creo profundamente, dependen de esa capaci-dad de escoger. Y yo quiero diseñar políticas públicasque nos permitan seguir escogiendo todavía más. Al-gunos de los que defienden el liberalismo a ultranza endeterminados ámbitos en políticas culturales, son tre-mendamente proteccionistas en otros ámbitos.

—¿Cuál es el papel de los intelectuales en estos de-bates?

—Hace unos meses organizamos un debate con in-telectuales del Mercosur en Villa Ocampo, la casa queVictoria Ocampo donó a Unesco y que ha sido elegidacomo centro de residencia del Mercosur Cultural.Unesco promovió ese debate preocupada por el papelde los intelectuales en el proceso de integración regio-nal, en este caso, del Mercosur. Parecía que en momen-tos difíciles como los que estábamos viviendo en Lati-noamérica no se escuchaban las voces de los intelec-tuales, intelectuales en sentido muy amplio. Gente delmundo de la cultura que tenía que proponer miradasmás seductoras, miradas más largas, no tan atrapadaspor la coyuntura. Y estaban atrapados por sus lógicasnacionales, en muchos casos, porque eran servidoresdel poder de turno, porque acompañaban la lógica deunanimidades que les establecía determinado ámbito.Eso era algo que nos parecía enormemente preocupan-te y sobre lo cual había que reflexionar. Porque la cul-tura como sistema de valor de una sociedad, nos pare-cía que podía darnos una construcción muy importan-te para reorientar la política, para establecer esos obje-tivos finales a los que queremos llegar. Para que no seconvierta en una batalla cotidiana por espacios de po-der exclusivamente. Debemos construir espacios cultu-rales más capaces de prestar sus contribuciones a todasestas dinámicas en las que estamos embarcados. Cuan-do hablamos de la globalización, cuando hablamos deesas medidas autoritarias que se están produciendo endeterminados puntos de América latina, Europa y enotros ámbitos donde se exigen respuestas rápidas y losejecutivos asumen un poder que a veces no está con-trolado por otros ámbitos. Esa es una causa que a míparticularmente me preocupa.

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“Quiero diseñar políticas públicasque permitan escoger más”

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LA ESCUELA COMOESCENARIO DE LECTURAEn el campo institucional la literatura infantil suele ser subsidiaria de una didáctica que desplazael placer y la complejidad del lenguaje y, con ello, la reflexión y el juicio estético y político

En el contexto de la enseñanza tradicional, la literatu-ra para niños y jóvenes se planteó como un recursoauxiliar de aprendizaje de la normativa de la lenguay para la enseñanza ética y moral. Leer hoy literaturaen la escuela desde la recuperación del significantelingüístico y desde la transgresión normativa es unaalternativa para devolverle su significado en el ámbi-to institucional. Se trata no sólo de reformular lasprácticas sino de redefinir la especificidad del objetoque nos ocupa. Debido a que la literatura para niñosy jóvenes constituye un fenómeno cultural complejo,intentaremos, en la brevedad de esta instancia, arti-cular algunas respuestas y plantear algunos interro-gantes.

En relación con la concepción de literatura paraniños, a lo largo de la historia se han producido mo-dificaciones, ya que el concepto de época determinala modernidad o no de ciertas ideas y/o tendenciasculturales, y el lector moderno, emergente de nuevascondiciones en el campo de la literatura para niños yde su enseñanza, asume nuevas perspectivas ante lasmismas. En general, la literatura para niños y jóvenesha tenido escolarmente durante años un carácter

esencialmente instrumental, y lo sigue teniendo enmuchos casos. Nos referimos a lo instrumental tantoen relación con su circulación escolar (el texto litera-rio como “excusa” o simple medio para trabajar uncontenido de tal o cual disciplina; en la recepción es-colar, la literatura para niños ha sido y es comentaday analizada desde el discurso pedadógico, exigiéndo-le la donación de textos utilitarios, en detrimento deuna interpretación crítica necesaria) como en la unila-teralidad con la que es leída dentro de los límites delaula (es decir, “condenada” a que se centre el trabajoescolar en el mensaje de un texto, lo cual tiene quever con encontrarle una “función” concreta a la lectu-ra literaria en la escuela. Incluso se otorgan a los tex-tos valores pedagógicos-moralizantes que, en mu-chos casos, no se encontraban en la producción de losmismos, ya que prevalece en la enseñanza de la lite-ratura la fuerte impronta normativa propia de la es-cuela). Sin embargo, los cambios en la concepción deliteratura para niños y jóvenes se siguen producien-do: a partir de una mirada sincrónica diremos que enla actualidad coexisten en las aulas concepciones “enlitigio”, es decir, posturas diversas sobre los ejes lite-

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Beatriz Actis (*)*

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ratura-infancia-escuela, y líneas de convalidación yde crítica ante tales posturas.

En los últimos años puede notarse, por ejemplo,una mayor preocupación por el objeto literatura, yaque se impone la autonomización de la práctica lite-raria frente a las imposiciones de la cultura escolarque desdibujan tal objeto. Se tratará, finalmente, deconstruir o restaurar el lugar autónomo y disciplinarde la literatura, lugar en el cual sea posible forjar es-pacios interiores de producción y de prácticas textua-les por parte de los docentes y de los alumnos, evi-tando que la literatura sólo persista en la escuela con-viviendo con el riesgo de una relativización de suscontenidos.

Ahora bien, encuadrando el tema que nos ocupadentro de la problemática más general de la lectura,nuestras experiencias en las aulas o en las bibliotecasnos plantean desde la realidad cotidiana de la media-ción un desafío: ¿cómo pasar de esa genuina necesi-dad de leer y ese espontáneo placer personales que–en el mejor de los casos– caracteriza al mediador dela lectura de otros, y de esa convicción racional, refle-xiva sobre la importancia de la lectura como mejorapara la vida del hombre, como herramienta que po-

see clara incidencia en el desarrollo del pensamientocrítico y de la imaginación, al trabajo concreto deconvencer al otro, a aquél que no lee, de iniciarlo, deseducirlo, de orientarlo, de hacerlo lector, de desper-tar al lector potencial que hay en él? Y más allá de es-to y, de algún modo, relativizándolo, ¿cómo intentarcomprender que quizás ese otro sí lee pero otra cosa(otros discursos, otros textos, otros soportes), que susprácticas culturales significativas son otras y diver-sas, que quizás lee pero de otra manera? Por variascuestiones implícitas en estos interrogantes es priori-tario contemplar escolarmente alternativas a partirdel modo en que los niños y los jóvenes operan fren-te a la diversidad de textos que circulan socialmentey a partir de las actividades intelectuales y emociona-les que se ponen en juego durante la lectura.

Leer, una responsabilidad civilLa cultura escrita es un derecho en el campo social,derecho que la escuela, no sólo como espacio deconstrucción simbólica sino como espacio de acciónreal, debe contemplar y estimular: todos estaremosde acuerdo aquí en que la experiencia individual ycolectiva de la lectura puede y debe convertirse en

un incentivo a la hora de revertir situaciones de ex-clusión educativa y cultural, en un punto de partidaeficaz de los procesos de alfabetización permanente,en un recurso significativo en la formación de unaciudadanía activa y crítica, en definitiva, en un desa-fío prioritario en el contexto de una escuela que, sinembargo, se pregunta cada día con más insistenciasobre su función y su sentido. A los interrogantes an-teriores sumamos uno más, englobador: ¿cómo in-tentar refundar una praxis en relación con el desa-rrollo de las competencias lectoras en las escuelashoy?

Para responderlos, deberíamos comenzar a refle-xionar sobre qué es leer hoy, ya que la lectura, igualque la escritura, es una construcción social y no po-see una definición unívoca ni de carácter permanen-te: se fue construyendo en la historia. Un conceptoamplio de lectura semiótica nos permitiría pensarque, desde la escuela, podemos “leer el mundo” (leerel discurso de los medios de comunicación, leer eldiscurso de la clase política, etcétera). Interrogarsesobre las condiciones de posibilidad de la lectura esinterrogarse sobre las condiciones sociales de posibi-lidad de plantear situaciones en las cuales se lee, so-

bre las condiciones sociales de producción de lecto-res. Es imperioso que la escuela recupere su lugar degenerador de una oferta cultural masiva. Y aquí lalectura resulta una presencia insoslayable: tenemos lasensación de que la escuela constituye hoy el últimoreducto de circulación de la cultura letrada.

En este contexto signado por el relativismo, en elque parece mermar día a día la demanda de signifi-cado, leer constituye una constante búsqueda de sen-tido, ya que la lectura, sabemos, es un acto dialógicode construcción de sentido, y una herramienta privi-legiada para desplegar, organizar y materializar elpensamiento y la creatividad. Por eso permite cimen-tar en las personas las bases de la reflexión, y a partirde allí, las bases del espíritu crítico, del juicio estéti-co, político, personal, cívico. Leer es participar deuna actividad social cuyo significado se renueva cadavez que un lector entra en contacto con ella y en elcaso particular de la lectura literaria, la escuela dehecho se constituye en el espacio masivo de media-ción entre los niños y la literatura, y el objetivo de laenseñanza de la misma supone una dimensión cultu-ral. Se trata, decíamos inicialmente, de redefinir unaespecificidad.

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“¿Qué es leer hoy, ya que leer yescribir son construcciones sociales?”

“La escuela es el espacio masivo de mediación entre niños y literatura”


Escritura y transgresiónJustamente en relación con la literatura para niños ysu posicionamiento en la escuela, sintetizaremos al-gunos de los factores que perturban el proceso deautonomización de la práctica literaria escolar. Ellosson: la manipulación, a partir de las relaciones depoder instituidas (cuando lo literario está subordi-nado a la ejemplificación de pautas consagradas quetienden a homogeneizar las conductas sociales des-de la infancia, es decir, como se produce una repro-ducción de conductas sociales sin revisión crítica);la “intrusión” y la “traición” dadas por la incidenciade otras disciplinas (la psicología, la pedagogía, ladidáctica); el vaciamiento a partir de una concep-ción del texto literario como instrumental y/o subsi-diario (lo cual lleva a las simplificaciones seudoesté-ticas, al reduccionismo, a concebir la calidad litera-ria como un valor relativo, a la exclusión de la ima-ginación y del cuerpo, a la restricción o anulacióndel placer que el texto literario potencia en su gradode gratuidad y transgresión permanentes); la para-doja del desplazamiento del lenguaje: el lenguaje esprotagonista específico de la obra literaria y sin em-bargo parece estar desplazado del centro de aten-ción; suele producirse así una neutralización de latrama: existe una zona de “no conflicto”, el lenguajeartificioso construye una zona de inocencia, de “noculpa”, según señala María Adelia Díaz Rönner enCara y cruz en la literatura infantil. Estos factoresconstruyen un camino que desemboca en una “lec-tura arquetípica”, que impide u obstaculiza la inser-ción de los niños y jóvenes en el mundo social y cul-tural. Si, en cambio, centramos el trabajo didácticoen la materialidad de la escritura estaremos abor-dando a la literatura para niños desde la literatura,con el acento puesto sobre el lenguaje que la define,interrogando a cada uno de los elementos que la or-ganizan, en tanto producto de una tarea de escrituraque contiene sus propias regulaciones internas. Setrata, como decíamos en un principio, de recuperarel significante lingüístico y, además, de construir unimaginario simbólico desde la intertextualidad y latransgresión normativa.

En las circunstancias actuales, el desarrollo de lascompetencias lectoras a las que estamos haciendoreferencia, entendidas en términos de proceso, pue-

de únicamente ser resultado de una tarea sistemáti-ca y sostenida en cada uno de los niveles de la ense-ñanza escolar y extraescolar para que sea posibleque niños y jóvenes lean y escriban textos variados,de complejidad cada vez mayor, y que neutralice lainstauración de esta “lectura arquetípica”. Para elloes imperiosa la necesidad de trabajar en políticas delectura que incentiven experiencias en distintos es-pacios de la vida social (familia, bibliotecas popula-res, sociedades barriales, centros de jubilados, gre-mios, diversas asociaciones de base), propiciandolas relaciones entre estos espacios y la escuela, demodo de potenciarla como espacio público de cons-trucción colectiva: estamos hablando una vez másdel leer social y no sólo del leer escolar. Las posicio-nes teóricas que configuran la historia social de lalectura como un campo de estudio interdisciplinariointentan superar la mirada diacrónica de la didácti-ca, mirada que, aplicada de modo excluyente al tra-tamiento de esta cuestión, llevaría a reducir la prác-tica social de la lectura a una mera práctica escolar.Y es que las escuelas son escenarios sociales muycomplejos, en los que interactúan actores heterogé-neos, tanto por su origen sociocultural como por lossistemas de valores y creencias que sustentan; poreso es fundamental la creación de espacios de refle-xión, investigación y crítica dentro de las propiasinstituciones, espacios donde se puedan exponer losinterrogantes, las expectativas y también las pro-puestas de los propios actores, analizando y discu-tiendo los problemas que generan las prácticas áuli-cas y proponiendo alternativas superadoras, alter-nativas que podrán ser punto de partida para la ela-boración de proyectos institucionales de lectura. Enuna época crítica como la actual, en la que la tramasocial se encuentra resentida, la lectura puede con-tribuir a reconstituir redes de relaciones entre losmiembros de una institución y entre esa institucióny la comunidad, a través de la idea de que leer, entanto –decíamos– construcción de sentido y activi-dad cultural socializada, constituye una prácticaesencialmente vinculante. Del mismo modo que lalengua es concebida como una transversalidad queatraviesa todas las instancias de la vida escolar, lalectura debe ser eje de un pacto institucional que lacontemple y promueva.

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“La lectura debe ser eje de un pactoinstitucional que promueva la lengua”

(*) Beatriz Actis es escritora, autora de textos críticos y teóricos sobre literatura, infancia y docencia, como ¿Qué, cómo y para qué leer? (2002)

y Cómo elaborar Proyectos Institucionales del Lectura (2005).

(*) Ponencia en el panel “La literatura para niños”.Feria del Libro de Panamá, junio-julio de 2005.

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La señora Berti Bartolotti –una soltera que teje alfom-bras, se maquilla de manera efusiva y tiene un noviofarmacéutico– recibe una encomienda extraña a sunombre, que nunca solicitó. Se trata de una lata deconservas y, adentro, un niño de siete años, Konrad.Los dos comienzan a vivir juntos. En ese tránsito,Konrad intenta educar a la señora Bartolotti para quesea una buena madre. La señora Bartolotti, por suparte, compra golosinas, lo manda a la escuela, tejeenteritos de lana de talla pequeña, ama a su hijo demanera más profunda cada día. Y mientras tanto, sepregunta qué es un niño.

La alemana Christine Nöstlinger escribió a media-dos de los noventa Konrad o el niño que salió de una latade conservas, que en nuestro país editó Alfaguara. Lainterrogación de la señora Bartolotti, que la autoradespliega a lo largo de la novela, ha recorrido la histo-ria, al menos desde el siglo XVII, cuando aumenta laasistencia de niños a las escuelas. De la mano de la es-colarización, llegó la indagación sobre la especificidadde la infancia primero, de la juventud después, y dela literatura como manera de transmitir herencias cul-turales y formadoras.

Fue en el siglo de la ilustración, el XVIII, el mo-mento de desarrollo de las ideas pedagógicas conLocke, Pestalozzi, Rosseau, cuando la literatura sevolvió didáctica y educativa. Sólo en el siglo XIX lapreocupación estética, es decir, específicamente litera-ria, llegó a la literatura infantil. Fue en ese momento,además, cuando los adultos, en tanto emisores, toma-ron conciencia de que la literatura infantil es un géne-ro determinado por su receptor. En todo caso, autores,

críticos e investigadores aún coinciden con esa idea. Pero ante la pregunta ¿qué es un niño? cada época

ha dado su propia respuesta. En la actualidad, los clá-sicos cuentos de hadas, con lobos y zapatos de cristal,conviven con historias de ogros enamorados, chicosque cuestionan las relaciones fracturadas entre losadultos, o muchachitos correctos que emergen de la-tas de conserva mientras sus madres discuten con losnovios diciendo que los mayores creen que los niñosson su propiedad, que los adultos les quieren hacercreer a los niños que los grandes son formidables, as-tutos, buenos, y nunca imperfectos.

Si la literatura –el arte en general– es la caja de re-sonancia de los conflictos y deseos de cada momentohistórico, en la literatura para niños y jóvenes que seescribe en nuestro país hay esperanza, finales felices yamores tramitados a través de cartitas o del chat. Perotambién en esas historias aparecen piqueteros, PapásNoel que equivocan los envíos y gatos de arena quese borran cuando cae la noche junto al mar. Los niños,entonces, no son ajenos a esos conflictos, a la tensiónentre belleza y desasosiego.

La pregunta de la señora Bartolotti es parte de unentramado complejo que vincula la literatura para ni-ños y jóvenes de una época con los escritores, los ima-ginarios sobre la lectura, la escuela, y con la industriaeditorial. Algunos autores y autoras reflexionan sobreesa trama sustentada por las reglas sutiles del arte,irreductibles a preceptivas o fórmulas mágicas. La tra-ma está sujeta al mismo misterio por el cual, según larima infantil, la tela de araña siempre soporta, sinromperse, un elefante más.

VISITANTES DE LA INFANCIALa Editorial Municipal de Rosario y Beatriz Viterbo Editora consolidan sus catálogos a partir del por cierta literatura y el rescate de autores fundamentales cuya obra estaba fuera de circulación

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Ivana RomeroFotografismo Matías Ramírez


Alma MaritanoEscritora, profesora de Letras, tallerista.Nació en San Genaro, Santa Fe, reside en Rosario.

“Creo que se puede pensar la literatura infantil comogénero, de la misma manera que en otras disciplinas;por ejemplo, hay música para niños y a nadie le pare-ce mal ni considera que se subestime al niño de esemodo. Pero si uno dice «literatura para niños», algu-nos literatos, desde un lugar que desconoce la niñezcomo edad, dicen que el niño tiene que leer todo, yque no debe pensarse en un público infantil cuandose escribe para ellos.

“Sin embargo, hay una cantidad infinita de ejem-plos excelsos que muestran que grandes autores demucha calidad, de pensamiento y sintaxis densos, hanescrito de manera diferente cuando lo han hecho paraniños. Por ejemplo, Roa Bastos escribió El pollito defuego y Saramago, La flor más grande del mundo. Estosescritores saben que hay determinados elementos téc-nicos, retóricos, que resultan inadecuados para la ni-ñez. Pero una cosa es que la sintaxis no sea compleja,que los pensamientos no sean densos y tengan quever con los intereses de los chicos, y otra cosa es reba-jar la literatura infantil y trabajar con un vocabulariopobre, minimizando la niñez.

“Creo que pasa por una cuestión de grados decomplejidad estética o ideológica vinculados a lasedades de las personas. De todos modos, antes podía-mos hablar mucho más de niñez, pubertad, adoles-cencia, juventud. Ahora yo no sé si un chico de ochoaños no se correspondería a un adolescente de 18 dehace veinte años. Cuando en 1996 quise escribir otranovela con adolescentes, luego de El visitante, que ha-bía salido en 1983, me reuní con alumnos del ColegioNacional para charlar con ellos. En lugar de ocho odiez chicos, como era la idea inicial, vinieron tres cur-sos enteros, y me dieron muchísimas cartas pidiéndo-me que contase sus historias. Una cosa increíble, quepor un lado me conmovió mucho y por otro me mos-tró la necesidad terrible de ser escuchados que tienenesos chicos de entre 13 y 18 años.

“Elegí cuatro historias, que conformaron la novelaComo perros perdidos. Una, muy común a todos, la del

chico que quiere convertirse en Ricky Martin. Otra, lade una hija de divorciados, exiliados como matrimo-nio durante la dictadura. La otra, un judío de padresdivorciados. Y la cuarta, la hija de una prostituta, queno sabía que su madre trabajaba y lo descubre juntocon sus dos hermanos. De El visitante a esa novela,hay un abismo como el que puede haber de DavidCopperfield a una historia actual”.

La lectura. “En cuanto a la situación de la lectura, noestoy de acuerdo en el concepto general de «qué te-rrible que los niños no lean». Lo que es terrible, enrealidad, es un manejo de la política educacional y delos medios, que les están mostrando a los chicos co-sas burdas, obscenas, chabacanas, vulgares. Yo mepregunto, ¿los griegos, que no leían, pensaban? Esposible pensar sin estar cargándose de lectura de li-bro, con otros estímulos como internet, aunque en loparticular me parece que con toda esa informaciónque no llega a procesarse también se corre el riesgode formar idiotas, como decía Umberto Eco. Ojo quesoy una lectora adicta. No concibo el mundo sin loslibros. Sin embargo, creo que los chicos pueden serabsolutamente pensantes sin necesidad de leer lacantidad de tiempo que leían los chicos y los adoles-centes de antes, haciendo sus propias lecturas enotros soportes. El problema, en verdad, sigue siendopolítico, ya que no podemos hablar de una culturasin remitirnos a una organización política y socialque nos incluya a todos”.

El mercado. “El mercado editorial es redituable por-que misteriosamente, la literatura para niños se ven-de muchísimo. Se vende más que la literatura paraadultos. Eso puede jugar a favor o en contra, depen-de de los criterios de los editores, de los objetivosque persigan. En general se hace mucho hincapié enel libro objeto, y se minimiza el contenido. No creoque casi ninguna editorial se esté planteando hacerlibros baratos, que no sean tan llamativos, pero quepuedan llegar a más chicos. El libro infantil es muycaro. Esas contradicciones de un sistema basado enuna política económica tan injusta le juega muy encontra a todo lo que signifique cultura destinada aformar a nuestros niños”.

Patricia Suárez Escritora, poeta.Nació en Rosario, reside en Buenos Aires.

“Hablás de literatura infantil cuando un texto se ins-cribe en una tradición: el cuento de hadas, el cuentofantástico, la fábula, los cuentos con animales; es decir,cuando todo lo imposible puede ser posible sin ceñirsea los códigos del realismo. Algo que me gusta hacer esvolver a contar un cuento clásico porque descubrí quetenía un sentido más allá del humor: plantear que loshechos pueden haber sido diferentes a como la tradi-ción los cuenta.

“Si de pronto uno piensa que Caperucita Roja, porcitar algo, era una niña perversa que sólo quería here-dar a su abuelita y por eso obliga al lobo a comérsela,también estás pensando que a lo mejor la Revoluciónde 1810 no fue tan Revolución. Que a lo mejor en Iraqno viven los malos, que a lo mejor Bin Laden es tan decuento como Jack, el de las habichuelas verdes. Rever-sionar es un poco ayudar al lector a desconfiar del dis-curso político tradicional”.

Políticamente incorrecta. “De manera que me interesauna literatura para niños que sea «políticamente inco-rrecta». Me refiero a que no esté sujeta a aquello que«es vendible en las escuelas católicas argentinas». Haymucha literatura para niños de ese estilo: Manolito Ga-fotas, de Elvira Lindo, lo es. Luis Pescetti lo es. Algu-nas cosas de (Ricardo) Mariño, La historia de Tiborantede Gustavo Roldán, Meñique de José Martí, o Las histo-rias de Nicolás de Goscinny”.

Demanda editorial. “En cuanto a la situación editorial,la demanda de sencillez y ñoñez está en vigencia, perohay sitios más flexibles que otros y momentos más pro-picios para determinados temas. Por otra parte, tam-bién la literatura adulta está signada por el mismo pe-dido: lenguaje sencillo, amenidad, poca profundidad.

“El placer de la lectura se transmite leyendo, así desimple. Como padre o madre, cuando los chicos teven leyendo, quieren que les leas, que les compres li-bros, que les saques libros de la biblioteca. Porque lalectura abre caminos en relación a lo que dicen los

manuales –mejorás la ortografía, la capacidad de re-dactar, la velocidad de la lectura silenciosa, etcétera–pero también está lo que no dicen los manuales: pa-liás la soledad, aprendés a expresar mejor tus senti-mientos, se estimula tu fantasía, hasta alguno puedesentirse tentado a escribir él mismo literatura. Un es-critor es primero un lector”.

Osvaldo AguirrePoeta, escritor, periodista.Nació en Salto, Buenos Aires; reside en Rosario.

“Nadie puede transmitir el placer de leer si no tieneuna experiencia propia al respecto. Los lectores no sefabrican. Hay algo que me llama la atención: mientrases muy difícil que una obra de literatura argentina al-cance hoy una reimpresión, hay textos de literatura ju-venil con reediciones periódicas, anuales. ¿Dónde es-tán los supuestos lectores que consumen la literaturajuvenil? ¿Se convierten en no lectores? ¿Fueron lecto-res alguna vez, aun cuando compraban varios librosen la Feria del Libro que les organizaban en la escue-la? La lectura no se impone, ¿verdad? Lo que puedehacerse, me parece, es tratar de acompañar la búsque-da del lector que se inicia, de alguien que está intere-sado en leer. Un lector se forma siempre por su lado,más bien desafiando las recomendaciones”.

Creaciones comerciales. “El mercado proporciona unadefinición de literatura juvenil. De hecho, y ya se hadicho, las expresiones «literatura juvenil» o «literaturainfantil» son creaciones del mercado. Creo que, en unsentido, literatura juvenil supone una definición entérminos negativos: es una literatura que en generalno atiende, o atiende ligeramente, determinadas cues-tiones, como la violencia, el sexo, la pobreza, quecuenta historias cuyos protagonistas no utilizan malaspalabras ni emprenden acciones moralmente reproba-bles desde una perspectiva convencional. Es una lite-ratura que tiene muy en cuenta su destino: la escuela,y no todas las escuelas sino aquellas cuyos alumnospueden comprar libros. Esto no significa que no haya

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Luis María PescettiEscritor, músico, cantautor. Nació en San Jorge,Santa Fe; reside en Buenos Aires.

“Durante un tiempo yo creí que existía la literatura in-fantil, pero que si se trabajaba con adolescente o jóve-nes, había que darles literatura para adultos y punto.Después, con los años, me fui dando cuenta de que po-dés darle por ese lado, más bien, que podés leerles Cal-vino o Cortázar, por ejemplo, pero que hay toda unaproducción de literatura juvenil de primera pluma, demuy buena calidad, que toca los temas que viven loschicos en sus sociedades. Por ejemplo, dos libros deGary Soto, Tomando partido y Cebollas enterradas, que ha-blan de grupos de adolescente chicanos en EstadosUnidos. Es un tono narrativo muy duro y fuerte, quepone en evidencia que la etapa adulta no es la únicaque merece ser contada. O sea que la literatura parachicos y adolescentes tiene que ver con las narracionesde experiencias que impactan en los chicos de esasedades. El narrador puede ser adolescente o adulto,pero te tienen que contar tu vida. ¿Sino qué? Sin ficciónuno no se puede ver a sí mismo”.

La industria del entretenimiento. “La industria del entre-tenimiento creció exponencialmente. Antes vos estabasen un pueblo y lo que llegaba era tu libro de lectura, obien la colección Robin Hood o bien pocas cosas. Erantan pocas, que apenas llegaban, te las devorabas. Nohabía tantos libros, y ahora hay muchísimos. Si fueseverdad que los chicos no leen, todas las editoriales se-rían entidades de beneficencia”.

La pantalla o la página. “Me parece que hay mucho pre-juicio en relación a la lectura. Hay un montón de dedoslevantados diciendo «porque los chicos no leen», dedosde señores gordos y señoras pintadas y periodistas queescriben con la tripa sin haber investigado. Cuando es-cucho eso, pregunto «¿En qué basa usted su opinión?»Y se me responde: «En que cada vez, los chicos venmás televisión». Son ideas basadas en que, simplemen-te, a los adultos les gustaría que sus hijos, nietos o so-brinos «lean más». ¿Pero más que qué? ¿Más de lo queellos leen como adultos? ¿Más de lo que recuerdan ha-

ber leído en su infancia o en su adolescencia? Entonces,si uno se queda con el dedo levantado y nada más, ha-ce un diagnóstico y una intervención pobres.

“El otro día hice la presentación de Bituin, bituin Na-tacha y había una maestra que da clases en un lugarque es mitad barrio, mitad villa, junto a sus alumnos.La maestra había pasado a buscar a los chicos uno poruno, los llevó en subte a la presentación, y después de-volvió cada chico a su casa. Es una maestra de escuelapública, a la que le dan cero puntaje por lo que hizo. Ylos chicos, de una zona realmente carenciada, habíanestado juntando moneda sobre moneda para comprar-se el libro, cosa que no se les había pedido ni exigido.

“Me revienta la estupidez, la ligereza con la que segeneraliza la situación cuando se dicen cosas como quela escuela argentina ya no es lo que era. La decisión deesta maestra no quiere decir que toda la escuela sea así,pero significa que en la educación sigue habiendo gen-te que trabaja con un pulmón que ya quisiéramos enotras áreas. Esos chicos que se fueron guardando aho-rros para comprarse un libro ¿dónde los ponemos?¿Con qué dedos los acusamos? Me parece, entonces,que la difusión de la lectura no tiene que ver con unaestructura piramidal, que inmoviliza porque parte delsupuesto de que existe un grupo responsable de deci-siones que no se asumen, y no es así. No hay un todo-poderoso, sino una red de intereses, algunos que van afavor y otros en contra. Entonces, tienen que intervenirtodos: el Estado, la familia, la escuela, los chicos, y losformadores de opinión”.

Posiciones


MAR

CELO

MAN

ERA

buenos textos en circulación en el mercado, pero en miopinión son precisamente aquellos que se salen de esemarco. El equipo de los sueños, de Sergio Olguín, porejemplo. O El mar y la serpiente, de Paula Bombara”.

Instituciones. “Las instituciones tienen una incidenciarelativa en la formación de un lector. Son necesariaspero no bastan o pueden hacer poco si no hay en jue-go un deseo del propio sujeto. Yo no podría decir quérol le cabe a un educador; creo que precisamente uneducador lo puede pensar mucho mejor y con más au-toridad. Recuerdo que hace unos años hubo un escán-dalo en una escuela de la provincia a la que llegó unejemplar de Zelarayán, de Washington Cucurto. Huboun coro de maestros, funcionarios y periodistas horro-rizados ante un «material pornográfico» (sic) que nodebía haber ingresado a la escuela (sic). Me preguntosi este episodio significa algo en el marco en el que es-tamos hablando. ¿Cómo fue posible que se leyera unsentido xenófobo y discriminatorio en un texto quepretende justamente una especie de reivindicación delhabla de ciertos inmigrantes? Creo que en parte influ-yó cierta densidad imperante en la época (año 2000-2001). Pero también una desconexión radical entre dosmundos muy lejanos”.

Laura Devetach.Escritora, ensayista. Nació en Santa Fe, reside en Buenos Aires.

“Escribí desde muy chica aún con el rechazo de mu-chos maestros –años 40, colegio religioso– y la escritu-ra se fue desarrollando marginalmente al aprendizajeescolar. Luego vino la profesionalización. Escribí cuen-tos y poesía «para adultos». A la vez me seguí intere-sando por los cuentos fantásticos, la literatura oral ypopular. Desde la tarea docente, el gusto por los cuen-tos y poemas me acercó a los niños más como lectoresque como alumnos. De ahí a escribir para ellos, hay unpaso. Más que «para niños» me salía escribir «paramuchos». Mis cuentos y poemas son, en la actualidad,leídos y contados por chicos y adultos”.

Público y literatura. “Me parece que la literatura infan-til es una modalidad de la expresión literaria aten-diendo a un público tan amplio y variado como espe-cífico. El problema es que desde siempre –y continúa–debe luchar con la infiltración de la pedagogía, de lasexigencias del mercado y otros contrabandos, vulne-rándose así en muchos casos el espacio que le corres-ponde como arte autónomo. Felizmente, hay apertu-ras y producciones que perfilan el verdadero lugardel texto para niños dentro de la literatura. Primero,literatura. Luego, vendrá el «para»”.

Textos escolares e infantiles. “Hay que hacerle un re-curso de amparo a la literatura para chicos en rela-ción a las mentalidades parroquiales y cerradas quetemen y hacen temer lo distinto, lo más amplio, otemen vender menos. Los cánones cerrados vienenpor muchos caminos. El mercado es uno de ellos. Enél se mezcla el texto escolar con la literatura para ni-ños y los libros fabricados sin ton ni son. Las empre-sas editoriales son eso, empresas. Sus esfuerzos encuanto a dar lugar a libros que abran espacios nue-vos son relativos. Los textos elaborados con búsque-das más modernas, más complejas, son resistidos engeneral. Eso no quiere decir que no se publiquen devez en cuando, porque, mal que les pese a los quetoman las decisiones, también suelen ser un éxito enel mercado.

“Los escritores no tenemos ningún tipo de protec-ción laboral, no hemos sabido organizarnos en esesentido. Casi la mitad de mi obra está en este momen-to en el mercado, pero fuera de mi alcance en todosentido. Entablé juicio a la editorial en la que trabajécon Gustavo Roldán durante 13 o 14 años porque,confiada e incautamente, firmamos contratos sin lap-sos. Estos contratos no eran cumplidos por parte de laeditorial y no pudimos rescindirlos sin un juicio.

“Más allá de eso, el año pasado festejamos con ale-gría en Córdoba los 40 años de La torre de cubos. El li-bro se editó allá y desde allá se impuso. Campeó elhecho de ser un libro del interior, la dictadura militar,y esta dura circunstancia actual de transitar un juicio.Por eso recuerdo siempre un antiguo haiku del poetaKitó que dice: «El ruiseñor/ hoy no vino./ Mañana,dos veces»”.

Patrimonio

Tiempo presente


Una de aquellas canciones de los años setenta surgedesde algún entresijo de las sombras. Una músicachirriante, propalada por un aparato de radio a muyalto volumen. La canción es un telón de fondo y so-bre ella crepitan los gritos de los torturados en la es-quina de Dorrego y San Lorenzo, durante la últimadictadura militar. Esta infernal imagen sonora estágrabada en el recuerdo de muchas personas que hoyhabitan o alguna vez habitaron los alrededores de laactual Plaza Cívica, un espacio recuperado para eluso público que cumplió un año el último 28 de oc-tubre y resignificó no sólo el edificio donde funcio-nó la Jefatura de Policía de Rosario y el nefasto Ser-

vicio de Informaciones, sino todo el entorno de esaenorme construcción.”Es otra cosa”, coinciden enseñalar los habitantes del sector, marcando clara-mente un antes y un después para todo el lugar.

“En aquellos años –dice un célebre académicoque desde hace unas cuatro décadas tiene su depar-tamento en aquella esquina y pasó gran parte de ladictadura en el extranjero– escuchábamos de nochelos gritos. Era como si nos dejaran escucharlos. Paraaterrorizarnos, para hacernos saber qué estaba pa-sando y a qué tendríamos que atenernos”.

“El cambio ha sido muy profundo. Es otro paisa-je, otra gente, otras actividades”, dice Mirta, que

desde hace cinco años trabaja en el bar Estación Mo-reno, en la esquina de San Lorenzo y Moreno, unpunto estratégico para observar todo lo que ocurreen la Plaza Cívica. “Ahora hay otro tipo de gente, yotras actividades. Antes, hasta no hace mucho, veía-mos a cualquier hora, incluso a la madrugada, lostraslados de presos. Guardias armados, vehículoscon rejas, presos esposados... Otra cosa. Ahora ve-mos parejitas caminando, los artistas que vienen aactuar... Otra cosa”, insiste Mirta desde su puesto detrabajo, con la mirada fija en el edificio.

El barrioPero el cambio en el paisaje urbano operado haceun año no es sólo una cuestión visual, toda la cultu-ra propia de ese sector de Rosario cambió radical-mente. Marcelo tiene 44 años y ya hace una décadaque no vive en esa zona, pero cuando comienza ahacer memoria queda claro que, al menos una partede él, como dijera Pichuco, nunca dejó el barrio. Pa-só buena parte de su existencia en Mendoza y Bal-

carce, concurrió a la escuela número 64, Pablo Ric-cheri –de Moreno al 900, frente a la MaternidadMartin–, y sus juegos infantiles tuvieron como esce-nario la plaza San Martín de los años setenta, un si-tio, a juzgar por su relato, muy diferente al que pue-de recorrerse hoy.

Marcelo se considera imposibilitado para armar“un relato coherente” sobre aquellos años porque,según dice, se le mezclan las fechas, los hechos, loslugares; y cuando hace el esfuerzo de verbalizar losjirones de imágenes antiguas que atesora, queda cla-ro que sus recuerdos exhiben la lógica agramaticalde los sueños, más exactamente, de las pesadillas.

“Eran años terribles, de mucho miedo, yo recuer-do esa sensación de miedo, y esta zona era una zonade miedo, apenas se podía caminar por aquí, todoestaba vallado, custodiado como una zona de gue-rra”, recuerda Marcelo.

“Ahora todo está abierto, accesible, a mí todavíahoy me cuesta caminar por las veredas alrededor delo que fue la Jefatura, tengo una rara sensación que

CON LA MÚSICA DE OTRA PARTELa Plaza Cívica de Rosario cumplió un año, lapso en el que el paisaje y los actores cambiaron. El vecindario sopesa la transformación y voces vinculadas a la cultura y la memoria hacen un balance

Pablo BilskyFotos César Arféliz


no puedo superar, allí estaban las garitas de metal”.Con un ademán Marcelo señala el espacio de la pla-za San Martín como un interregno entre dos zonasmuy militarizadas: la Jefatura de un lado y el Co-mando del Segundo Cuerpo de Ejército del otro. “Laesquina de Córdoba y Moreno parecía una trinchera.Había bolsas de arena, bazookas apuntando a la ca-lle, tanques y vehículos blindados. Muchas vecesmientras jugaba en la plaza escuché tiros, autos lle-gando o saliendo a gran velocidad, y ya era normalque mi madre apareciera y me dijera que nos tenía-mos que ir a casa, que había lío. Y salíamos casi co-rriendo, era horrible”.

La esquinaA partir de los recuerdos de Graciela, que tiene 48años y durante los setenta vivió en un departamentode pasillo en calle Dorrego casi esquina San Loren-zo, justo frente al ex Servicio de Informaciones, hoyCentro Popular de la Memoria, es posible entenderque esa música infernal que todos recuerdan sur-giendo de las mazmorras del terrorismo de Estadoes una suerte de fantasma que aún deambula por lascalles. “Teníamos ahí enfrente un lugar maldito, unsitio del que se decían muchas cosas, pero todas envoz baja, como quien cuenta una leyenda urbana.Pero yo misma escuché los gritos y la radio y recuer-do una vecina que se mudó porque no pudo sopor-tarlo más”, cuenta la mujer, y el gesto de horror quese le imprimía en el rostro mientras buceaba en supasado resulta todavía más elocuente que sus pala-bras.

Desde su privilegiado puesto de observación de-trás de la barra de Estación Moreno, Mirta repasa lasanécdotas compartidas con los artistas que actúanen la Plaza Cívica y que, antes o después del espec-táculo, “siempre pasan por el bar para comer o to-mar algo”. Con la vista fija en el edificio de la ex Je-fatura, la mujer imagina una explosión de color paralos muros. “Yo creo que habría que hacer que loschicos de las escuelas pinten murales allí, para quela diferencia entre lo que era antes y lo que es ahorasea más evidente todavía. Ahora es un lugar deshows, de espectáculos, de arte, de fiesta, a mí megustaría que tuviera más luz afuera, y más color enlas paredes”.

“No, por acá nadie caminaba, imposible”, diceMarcelo mientras recorre la vereda de calle Morenoentre Santa Fe y San Lorenzo, esquivando automóvi-les estacionados y peatones. “No, esto estaba cerra-do, vacío, había vallas, custodia, esto era tierra denadie”, agrega el hombre, que parece no cansarse dedar vueltas una y otra vez alrededor del enorme edi-ficio. Ante cada portón de entrada –denominadosdesde el 28 de octubre de 2005 Memoria, Justicia,Convivencia y Paz– el hombre hace un gesto apenasperceptible con la cabeza: “Otra cosa”, murmura.

El músico Litto Nebbia, el fotógrafo Marcelo Brodsky –autor de Memoria en construcción, li-bro que plantea un debate en torno al destino del edificio de la Escuela de Mecánica de laArmada, en Buenos Aires– y Rubén Chababo, director del Museo de la Memoria de la Mu-nicipalidad de Rosario respondieron las tres preguntas que siguen en torno a lo que signifi-ca hoy la Plaza Cívica.

1 - Se plantearon muchos interrogantes en torno a qué hacer con los lugares que el terrorismode Estado utilizó como centros clandestinos de detención o son emblemáticos de la tortura y larepresión. La Plaza Cívica (en la ex Jefatura de Policía de Rosario) se ha propuesto desde suapertura –hace un año– como un espacio para el uso y la recuperación de la participación pú-blica. ¿Qué reflexión le merece esta situación en relación al debate de la memoria histórica? 2 - ¿Cómo evalúa su experiencia personal, su paso por la Plaza Cívica? 3 - ¿Tiene alguna crítica o reparo respecto del uso de este lugar para manifestaciones culturales?

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Tiempo presente

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Marcelo Brodsky

1 - En lo que hace a Rosario a mí me preocupa espe-cialmente la confrontación o disputa o tensión quepuede producirse entre las iniciativas del gobiernoprovincial y la municipalidad de Rosario. La tensiónentre Plaza Cïvica y Rockanfeller como posible sededel Museo de la Memoria me parece un interrogantependiente que puede complicarse en cualquier mo-mento, ya que no creo que dé para que ambos esce-narios contiguos tengan agendas complementarias nicompetitivas. Me parece que para el buen resultadode “qué hacer con los lugares...” que formula tu pre-gunta, sería necesario “tener” un acuerdo entre am-bos poderes, el municipal y el provincial, para actuarconjuntamente con un objetivo conjunto de acción enlos sitios de memoria. Esta confluencia de iniciativasy esfuerzos sería esencial para que el debate sobre lamemoria histórica no tenga inconvenientes ajenos asu propio desarrollo y maduración.

2 - Me pareció muy interesante conocer la experien-cia de la Plaza Cívica, en particular el pozo. Es un lu-gar cargado de historia y se siente al transitarlo. Meparece más adecuado que un Rockanfeller resignifi-cado para abordar los sitios de memoria, salvandolas distancias tiene algo que ver con la ESMA, las co-sas pasaron allí y se conservan los rastros.

3 - No del pozo, por supuesto. El resto de la PlazaCívica, dado su tamaño y espacios abiertos, me pare-ce apto para manifestaciones culturales, debates etc.Conservaría el pozo para su visita sin tocarlo dema-siado, tal vez con algunos carteles indicativos de loque pasaba en cada lugar.

Litto Nebbia

1 - Nunca olvidaré que durante unos conciertos quedimos en Leningrado alrededor de 1987 nos lleva-ron a pasear al museo Hermitage, a los palacios, yde pronto caimos en un lugar hermoso con un pianode cola, lleno de cuadros divinos. Había sido un lu-gar de torturas y lo habían recreado llamándolo “Lacasa de la paz”, para que nadie se olvidara lo quehabía ocurrido allí y habilitar la creencia de quenunca más sucedería...

2- Fue muy bueno. No solo por el concierto en sí,con buen sonido, gran interpretacion y la participa-cion a pleno de la gente. Creo que realizar un actocultural en estos otrora endemoniados lugares es co-mo una metáfora que alivia el alma. Quizá nunca sepodrá borrar el fantasma de los demonios que habi-taron esos predios, pero que ya estén ocupados porotra nobleza espiritual y encima llena de arte, es al-tamente positivo.

3 - Creo que aun debiera ser más intensivo. Hastallegar a un punto donde el espacio ya sea llamadonaturalmente por su nuevo quehacer y nadie- nadietenga que mencionar que allí pasaban esas horren-das cosas.

Rubén Chababo

1 - Creo que los espacios que alguna vez fueron habi-tados por la barbarie o donde ella desplegó su fuerzadeben ser, cuando así lo deciden las generaciones so-brevivientes, preservados. No hay un solo modo dehacerlo, cada sociedad, cada comunidad, diseña conlas herramientas que tiene a su alcance, de acuerdo alas coyunturas políticas y a los tiempos históricos, lasformas de esa preservación.

No se pueden convertir todos los centros clandes-tinos en museos, ni cada espacio donde el terror dejósu huella en santuarios. Es la propia sociedad y sonlas políticas de estado las que deben ir definiendoqué preservar y de qué modo.

Yo celebro la recuperación de ese sitio siniestroque fue la ex Jefatura. Celebro que la vida esté allí co-menzando a ganarle a la muerte. Celebro que el aireirrespirable que supo insuflarle el ejército y la policíacomience a evaporarse de ese territorio. Sin embargo,y como lo dije tantas veces, debe evitarse a toda costaque la frivolidad asome allí su rostro.

No está mal que la gente ría o se divierta en ese si-tio, es inevitable si está concebido como Plaza Cívica.Pero algo debe recordarle, siempre, al que transitaese espacio, que alguna vez fue el horror y la muertelos que sostuvieron sus cimientos.

2 - Algo respondí en la otra pregunta. Para mí esaplaza tiene dos núcleos muy poderosos: uno que esmemoralístico, en el sentido tradicional de los mo-numentos, que es el que está en el centro y conden-sado en la llama votiva, y otro que es su núcleo másduro, el de la esquina que es, en sí mismo, sin nin-gún adorno u ornamento, la imagen del horror porexcelencia. Siempre que paso por la plaza no puedodejar de detenerme en esa esquina. Es como una ce-remonia íntima. Miro, toco las paredes, me preguntopor qué ha pasado lo que pasó, leo las marcas queva dejando la gente, enuncio algunos nombres pro-pios, y sigo. Es mi sencillo homenaje a los ausentes ya los sobrevivientes.

Sin embargo creo que todavía, a ese gran espacioque es la Plaza Cívica, le faltan hacerle decir muchascosas. Algo que comunique imaginativamente esegran espacio central con esa esquina. Pero hay quedarle tiempo al tiempo, no apresurarse ni sentenciarde manera admonitoria.

Somos muy jóvenes en esto de pensar cómo recor-dar el pasado. A Europa le ha llevado y le lleva déca-das decidirse por la forma más eficaz de recordar loshorrores de experiencias totalitarias como el nazismo,el fascismo y el comunismo. Nosotros estamos apren-diendo de manera contemporánea a la misma expe-riencia que supone el desafío de recordar y además,en un tiempo histórico signado aún por el fantasmade las desapariciones.

Yo creo que la plaza irá dando, ella misma, su me-moria con el paso del tiempo. Lo que no debemos ha-cer es impedir que ella diga lo que tiene para decir.

3- Ya lo dije, no tengo reparos. Mi límite no es lo fes-tivo, sino lo banal y lo frívolo que son cosas muy dis-tintas. Creo que ese es el punto sobre el que habríaque reflexionar.

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TEMPORALIDADESCONTEMPORÁNEASLas políticas del arte se dirimen en espacios y tiempos históricos. Ahora, ¿qué sucedecuando esa historicidad queda atada a frecuentes visitas institucionalizadas a períodosrecientes, a la memoria y a un avance sobre un futuro despojado de dimensión crítica?

En el último tramo de los años 90, Paulo Herkenhoffse refirió a una concepción del tiempo que en Améri-ca Latina conformaría un rasgo constante: frente a lapoderosa presencia del pasado y la inclaudicable mi-rada hacia el futuro, el presente aparecería obturado,comprometiendo su identidad por las proyeccionesmíticas del primero y postergando toda acción trans-formadora que quedaría reservada para la posteri-dad. “El presente en Latinoamérica –nos dice– seríaen tal caso negado, quedando situado en algún puntoentre los dos territorios de Tierra de mañana y losCien años de soledad. El tiempo se definiría a sí mismocomo una dimensión en la cual el presente, aparente-mente sin ninguna cualidad temporal importante,ahora sería un rehén de las relaciones temporales en-tre «después de» y «más tarde»”. El argumento, apesar de que es formulado para diversos momentoshistóricos con sus respectivos casos en los que rever-beraría esta peculiar relación, parece inevitablementeasociado a los años 60: la mención de la cultura del

Realismo fantástico de Gabriel García Márquez y dela idea de anticipar un futuro cuyo rol sería salvar alcontinente del “pasado colonial” o suturar “la deudasocial” resulta sumamente ilustrativo: la cuestión pa-rece deudora de la ola que produjeron los procesosde modernización con sus diversos movimientos.Por un lado, el boom de la literatura latinoamericana,una de cuyas obras paradigmáticas es Cien años desoledad y por otro, las utopías de la década: la másmódica, la utopía desarrollista del crecimiento autó-nomo y más tardíamente, la utopía máxima de la re-volución. Y aunque se menciona una nueva mitolo-gía neoliberal en la que “el futuro llega con una pro-mesa de consumo”, es obvio que se trata de una es-peranza rápidamente disuelta y que no tuvo ni lapregnancia ni el magnetismo de aquellas.

Hoy, por el contrario, creo que vivimos en unasuerte de presente perpetuo, sin pasado y sin futuro.El pasado nos llega preferentemente bajo la forma dela memoria, de la actualización de una experiencia

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Tiempo presente

Guillermo A. Fantoni (*)*

asociada a la última dictadura militar que en Argen-tina produjo un brutal avasallamiento de los dere-chos humanos y el fenómeno de las desaparicionesde personas. Si a esto agregamos la experiencia delos años 90 con la irrupción de la miseria y la exclu-sión, el resultado es una historia de ruinas con todolo que connota esa imagen: pensemos, por ejemplo,en la iconografía de la muerte en la historia del arte.A partir de esa situación traumática, del futuro sólose espera que no vuelvan a repetirse esos hechos,que si bien es importante, como expectativa me pa-rece poco más que módica cuando la agenda decuestiones pendientes –y dadas las regresiones másrecientes en todos los órdenes– es verdaderamenteabultada. Además, la memoria permanece acechadapor dos situaciones igualmente peligrosas: la sacrali-zación y el olvido.

Los futuros presentesDe todos modos, la exaltación del presente no es pri-vativa de los últimos tiempos. La modernidad estéti-ca, como sostiene Habermas, comprende un haz deactitudes y de prácticas que tienen en común una“conciencia cambiada del tiempo”, la cual se expresacabalmente a través de “las metáforas de la vanguar-dia”, que se concibe como “invasora de un territoriodesconocido”. Pero justamente esa marcha haciaadelante, “esta anticipación de un futuro no definidoy el culto hacia lo nuevo significan de hecho la exal-tación del presente.” Este impulso –que se halla enlas rupturas radicales de comienzos del siglo XX oen los programas de modernización a ultranza pos-teriores a la segunda Guerra Mundial y que seguiríaoperando en “la imaginería neoliberal sobre la glo-balización financiera y electrónica” del mundo pos-terior a la Guerra Fría– es lo que Huyssen llama los“futuros presentes”. Sin embargo, desde la décadadel 80 se fue produciendo un desplazamiento de“los futuros presentes a los pretéritos presentes”.Fue en esos años, en el marco de los debates sobre lamodernidad, que los artistas e intelectuales centra-ron su interés en la presencia de la historia y la tra-dición como problema estético y político. Se interro-garon tanto sobre de la legitimidad de este regreso yla fe no cuestionada en una permanente moderniza-ción, como sobre los intentos de hegemonía en tornoa estos conceptos por parte de las instituciones y, apartir de esas pretensiones, acerca de la posibilidadde trazar tradiciones alternativas. En fin, debatieron

estableciendo distintas posiciones y ensayaron diver-sas apropiaciones, emulaciones y deconstruccionesdel pasado: desde la cita estilística errática propia deuna suerte de arqueología del período moderno a laconstrucción de una cultura crítica que analizaba laherencia estilística vinculando las formas a los con-textos estéticos e intelectuales, sociales y políticos.Los años 80 promovieron una profunda relectura delas vanguardias históricas y de los modernismos yen los 90 asistimos a un revival de los lenguajes delas neovanguardias. Incluso el boom de la década del60 y el actual interés por las poéticas que tuvieron suauge en los años 70, así como por las relaciones entreel arte y la política en ambos momentos, podríanpensarse, al menos parcialmente, en esa clave expli-cativa. Y siguiendo la tónica de las recuperaciones,quizás dentro de poco –y sobre esto ya hay indicios–nos encontremos releyendo a los años 80. Sin embar-go, no se podría afirmar que hoy exista una claraconciencia histórica de estos itinerarios y relecturasde la historia, ya que paralelamente a la cultura de lamemoria, encontramos la presencia francamente do-minante del arte contemporáneo, evocado en mu-chos casos como si fuese un nuevo “ismo”. Una pre-sencia en la que sobrevuelan ciertas apelaciones a lonuevo que parecen reavivar un clima modernista,pero sin el impulso utópico y trasformador del mun-do que había acompañado a esa cultura.

Políticas institucionalesEn los primeros años de la década del 80, Hal Fosterse preguntaba cómo progresar más allá de la era delprogreso, cómo podía romperse con un programaestético que consideraba a la crisis como valor y có-mo transgredir la ideología de lo transgresivo. Enotras palabras, cómo exceder la modernidad, el mo-dernismo y la vanguardia y además, cómo “anteuna cultura de reacción por todas partes” se necesi-taba “una práctica de resistencia”, una afirmaciónque sigue tan vigente como hace veinte años. Sinembargo, a diferencia de ese momento cuando gran-des sectores manifestaban sus reparos al experimen-talismo politizado particularmente en su forma se-sentista –lo que por otro lado hacía necesario afir-mar una cultura crítica en términos no vanguardis-tas ni modernistas–, en la actualidad el arte políticose ha convertido en un género permanentemente re-visitado en la historia del arte y con un amplio con-senso en el mercado artístico y las instituciones cul-


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turales. Una situación que representa un importantedesafío, tanto más serio porque conocemos los lími-tes históricos de una vanguardia institucionalizadaa partir de la experiencia de los años 60. Es más, elreclamo del carácter crítico y político, o la celebra-ción de este rasgo en la producción artística más re-ciente, marca de hecho un severo contraste con granparte de las obras previas a 2001. De esta manera searroja al arte producido en ambas coyunturas a unafalsa dicotomía que no contempla el carácter huidi-zo y relacional que tiene el arte político o los múlti-ples vínculos –a menudo conflictivos– que puedentrazarse entre arte y sociedad, entre estética y políti-ca. Ante todo, el arte político no necesariamente im-plica la remisión a una exterioridad sino la conside-ración de una politicidad intrínseca en la mismaproducción que se manifiesta a partir de las condi-ciones sociales y culturales. Una politicidad que im-plica atender tanto las opciones y cualidades estéti-cas de las obras como considerar los límites y tam-

bién los intersticios que cada momento históricopresenta.

Foster, un autor a quien ya hemos acudido, sostie-ne que las aventuras de la estética han sido uno delos grandes discursos de la modernidad, desde laépoca de su constitución como disciplina autónomay la concepción del arte por el arte, pasando por suconversión en categoría negativa con Theodor Ador-no, hasta las coyunturas históricas más recientes enlas que ese dominio privilegiado sufre avatares ycuestionamientos que tienden a eclipsarlo. FredricJameson ha señalado cómo en las últimas décadas“la esfera de la cultura se ha expandido hasta hacer-se coextensa con la sociedad de mercado a tal puntoque lo cultural ya no se limita a sus formas tradicio-nales o experimentales anteriores, sino que se lo con-sume a lo largo de la propia vida diaria, en las com-pras, las actividades profesionales, las diversas for-mas a menudo televisivas del tiempo libre, la pro-ducción para el mercado y el consumo de lo produ-

cido, y hasta en los pliegues y rincones más secretosde lo cotidiano”. Una situación a partir de la cual “elespacio cerrado de lo estético también ha quedadoabierto a su contexto” como lo ponen de manifiestolas críticas de los posmodernistas contra las nocionesde “la autonomía de la obra de arte” y la “autono-mía de lo estético”, que en gran medida continúanuna fuerte tendencia registrable durante todo el pe-ríodo moderno.

Fricción críticaPodemos lamentarnos ante las situaciones contem-poráneas y remitirnos a momentos del pasado me-nos problemáticos pero, al fin y al cabo, este es eltiempo que vivimos y debemos operar en estas con-diciones. No se trata entonces de recluirse en unaesfera autónoma ni de volcarse en la vida sin nin-gún reparo: esa generosidad con el mundo que nosrodea tiene que contemplar una instancia donde elartista pueda plantear su negativa ante ciertos pode-

res y situaciones y también, ante una identidad tanabrumadora entre el arte y la vida, exasperar lastensiones entre ambas para que en un punto la obrapueda producir una fricción, un destello. Se trataríade restituir provisionalmente una distancia que, aunsiendo excesivamente lábil y efímera, permita libe-rar algún sentido crítico. Y que ante la exaltación olos reclamos de novedad como una suerte de funda-mento de valor –que por cierto ha cumplido su ciclohistórico– el artista resguarde ante todo los giros através de los cuales se expresa su diferencia. Porqueante un mundo plagado de regulaciones y con unaforma de vida y de cultura que tienden a homoge-neizar las prácticas y las formas, la búsqueda de losingular y lo peculiar constituye una de las empre-sas posibles y un fundamento que siempre nos co-nectará con el proyecto creador. Aquello con lo queuna obra, más allá de las determinaciones sociales yculturales, ajusta cuentas para continuarse y com-pletarse como tal.

1- Paulo Herkenhoff, “Tiempo fracturado”, en José Jiménez y Fernando Cas-tro (editores), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 142.

2- Ibid., p. 143.3- Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu (compiladores), La dinámica global/lo-

cal. Cultura y comunicación: nuevos desafíos, Buenos Aires, CICCUS, 1999, p.22 4- Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Fos-

ter (editor), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 21.5- Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos

de globalización, México, FCE, 2002, p. 13.6- Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,

posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.7- Hal Foster, op. cit., pp. 8 y 17.8- Hal Foster, op. cit., p. 17.9- Frederic Jamenson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmoder-

nismo 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 2002, p.150.10- Sobre la apertura hacia el mundo y simultáneamente la necesidad de

una actitud crítica es iluminadora la propuesta de Marshall Berman, Todo lo só-lido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Buenos Aires, SigloXXI, 1989, pp. 21-22.

Ilustran esta nota una serie de dibujos de Pablo Suárez (1937-2006) realizados en 1994, en tinta sobre papel. Colección particular.

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(*) Guillermo A. Fantoni es historiador del arte, miembro de la Carrera deInvestigador Científico (Ciunr), tiene a su cargo la cátedra de Arte Argentino

en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR y dirige el Centro de Inves-tigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios.

(*) Este texto fue expuesto en la mesa “El arte en el contexto de laesteticidad difusa”, en el marco del ciclo Ultra-medios. El arte, la

tecnología y la visión, proyectado y coordinado por Horacio Zabala en elEspacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, mayo de 2005.

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En la zona

La capital del swing


En el cambiante ecosistema del jazz, la big bandconstituye, siempre, una especie amenazada por laextinción. Ha sobrevivido como una delicada criatu-ra de invernadero que escapa a un destino de len-gua muerta, desde la posguerra, cuando la dichosaEra del Swing vivió un ocaso que nunca imaginaronlas masas que habían consagrado a las grandes or-questas como el desideratun de la música popularbailable.

Ese había sido el punto de partida, el baile, y lastransformaciones en la industria del entretenimientofueron modificando las condiciones de explotaciónhasta que las big bands dejaron de resultar econó-micamente viables. Desde entonces, su existenciaquedó solamente en manos de los músicos, que he-redaron una estética a desarrollar y el compromisode adaptarla a los nuevos conceptos que fueron apa-reciendo en el jazz: la big band se había convertidoen un arte a cargo de los artistas, y en un género cu-yo incentivo primario era estrictamente musical. Esenuevo estado, luego de la crisis terminal, podía serllamado la libertad.

Paradojalmente, durante su esplendor de la se-gunda mitad de los 30, las grandes orquestas habíansido un símbolo de “opresión” para los músicos–por lo general blancos– que enarbolaban las bande-ras de la creatividad individualista que, romántica-mente, se atribuía al jazz primigenio. Para esos mú-sicos formados en la vieja escuela, las grandes ban-das solamente eran pymes donde se conseguía em-pleo.

Como cualquier emancipación, resultó gravosa.Los músicos de jazz aman la big band, y es comúnque aún los más grandes solistas anhelen reunir unapara disfrutar de la excitante experiencia de la sono-ridad grande, la variedad tímbrica, la potencia rít-

mica y la multiplicación sutil de voces armónicas.Este organismo colectivo de una sola respiración,una de las formas superiores del jazz, desde el des-vanecimiento de su naturaleza de mercancía se fueconvirtiendo en una meta difícil de concretar y sos-tener en cualquier parte del mundo.

Reinventar la ruedaSanta Fe es una ciudad sin tradición en el jazz, yalejada de sus escenarios y códigos socio-culturales.En el pasado, abundaron las orquestas de baile inte-gradas por músicos profesionales, pero el jazz eraepisódico en su actividad, aún cuando formara par-te de los gustos personales de muchos instrumentis-tas.

El jazz vivía a través de generaciones reunidas al-rededor de placas negras y redondas cuyo movi-miento giratorio las atraía del mismo modo que elfuego había fascinado a nuestros antepasados de lascavernas. De ahí a la formación de una big bandexistía la misma distancia que recorrió aquel hom-bre prehistórico hasta nuestros días.

Sin embargo, una conjunción de oyentes jóvenesy de algunos veteranos que habían realizado tími-das incursiones en el desierto del jazz santafesinode la década anterior, en algún momento bastantepreciso de 1981 desenfundó instrumentos con unavoluntad difusa que rápidamente se convirtió enuna finalidad intencionada, la de formar una bigband, apenas quemando etapas intermedias en ligasmenores. Se trataba de criar un pura sangre, cuandoapenas se había jineteado un orejano.

Así se fue asomando Santa Fe Jazz Ensamble BigBand, sin experiencia en el género, sin sacerdotes ysin las orquestaciones necesarias, salvo algunas, másbien precarias, en tiempos en que un buen arreglo no

LOS SANTAFESINOSVIENEN MARCHANDOQue las tradiciones se construyen y las enseñanzas nacen de las pasiones personales es loque plantea esta reseña de una de las pocas experiencias de grandes orquestas en América

Roberto Maurer

Santa Fe LatinJazz en lanoche del cierre definitivo del

Centro Cultural Los Espejos, en2005. El grupo es dirigido por

Rubén Carughi y desde haceaños a hoy ha desarrollado una

consistente experiencia en elcampo del jazz latino.


En la zona


1975. Concierto de músicossantafesinos y rosarinos reu-nidos en la Alianza Francesa

en un homenaje a DjangoReinhardt. El jazz volvía a

ponerse en movimiento, enuna década de ausencia en

la ciudad de Santa Fe.

La Orquesta Boston en laexplanada de la Universidad

Nacional del Litoral, en1960, cuando la actividad de

las agrupaciones bailablesiniciaba su ocaso. La Boston

fue la continuación de lapopular orquesta de Duilio

Berardi, luego del falleci-miento de su director.

se conseguía con facilidad. Era reinventar la rueda.También había que crear un público, y el primero

fue la concurrencia a “Jazz después de los pitos”, unhumilde festival organizado en su sede de calle Cas-tellanos por el Coro Universitario Independiente,que se desarrollaba a partir de las primeras horasdel año, después del brindis. Esta forma de alejar alos músicos de la mesa familiar de Año Nuevo, unasituación enojosa con sus seres queridos, se habríade prolongar durante numerosas ediciones, con máspúblico y escenarios más amplios, forjándose unapequeña tradición de la ciudad, hasta que se pagó elprecio del éxito: el festival de buena música degene-ró en reunión danzante.

Aquel debut de vientos y base rítmica aún no lle-vaba nombre, y hubo que elegir alguno en una reu-nión de una noche de verano de una casa de barrioRoma, cuando la orquesta fue llamada Jazz Ensam-ble para presentarse el 21 de febrero de 1982 en laPlazoleta Centenario de la ciudad de Rafaela.

Democracy and musicLa edad del aún fluctuante grupo oscilaba entre los15 y los 40 largos, y los lugares de ensayo podían serla sala de una vivienda familiar, una concesionariade autos o un aula de la Escuela de Comercio. Toda-vía era una “almost big band”, como suele identifi-carse a una orquesta sin las secciones completas. Si-guió un recital en el Paraninfo de la UniversidadNacional del Litoral (UNL), y una actuación en laciudad de Gálvez, en cuyo Teatro Marconi se reunióescasa cantidad de público. El pura sangre, todavíapotrillo, había sido aventajado por el entusiasmo cí-vico de la población local que, a la misma hora y enotra sala, se había volcado masivamente a una asam-blea de la Multipartidaria.

En ese tiempo, la democracia despertaba más ex-pectativas que la música, aunque el jazz habría dedesquitarse: pasaron los años y aquella orquesta ha-bría de consolidar una reputación que la política fueperdiendo.

Han pasado 25 años del debut de Jazz Ensamble,y en el camino recorrido supo buscar los maestrosapropiados para evolucionar en el lenguaje de labig band, desde la recreación de los arreglos origi-nales de Basie y Ellington, los cimientos del género,para ir llegando a los exponentes modernos y con-temporáneos, como Thad Jones, Mingus, María Sch-neider, Gil Evans y Ernesto Jodos, y al estreno deobras inéditas.

Conjuros y placeresNo resulta atrevido afirmar que en este último cuartode siglo, el jazz santafesino tuvo su centro de grave-dad en Jazz Ensamble, donde se formaron o milita-ron solistas ahora reconocidos en el país y el extranje-ro, y surgieron incontables grupos instrumentales.

La orquesta se ha presentado en los festivales in-ternacionales de Valparaíso, Punta del Este y Bue-nos Aires, y ha tocado con el legendario Joe Pass,Paquito D’Rivera, Conrad Herwig, el trombonistaparaguayo Remigio Pereyra Pintos, el saxofonistavalenciano Perico Sambeat, Andrés Boiarsky, Hora-cio Fumero, Ernesto Jodos, Américo Bellotto, JuniorCesari, Pocho Lapouble, Ricky Cavalli y ChivoGonzález.

También protagonizó proyectos musicales conLeo Masliah, Gerardo Gandini, Néstor Marconi, elCoro Polifónico Provincial, combinando spirituals yjazz, y la Orquesta Sinfónica de Santa Fe, en la inter-pretación del Ebony Concert de Stravinski. Una vezlograda cierta fortaleza institucional, Jazz Ensamblepudo concretar acontecimientos musicales como elSanta Fe Jazz Festival, del cual ya se prepara unadécima edición conjuntamente con la UNL.

Creada para la autosatisfacción de sus fundado-res, aunque con vagos enunciados didácticos de“agrupación escuela”, aquella temprana vocacióneducativa al fin se materializó con la creación deJazz Ensamble Junior, una orquesta juvenil entrena-da en talleres de formación instrumental e improvi-sación de jazz. Más que inspirado en fines altruis-tas, el proyecto fue una forma de conjurar el miedoque acompañó a los pioneros desde los primerostiempos, cuando un resfrío podía dejar incompletauna fila de la orquesta, en un ambiente donde nohabía reemplazantes. El temor ya fue conjurado através de una buena reserva humana que garantizael funcionamiento de ese organismo de placer musi-cal, que, sería innecesario recordarlo, paga menosque el crimen.

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UNA ESCUELA DETRES GENERACIONESLa trayectoria de una orquesta de jazz que modeló protagonistas,

un escenario y una audiencia nueva en la ciudad de Santa Fe

“¿Le gustaría volver a dirigir una big band?” “Estoy casado desde hace 31 años. No puedo imagi-nar perder el dinero que logré ahorrar hace poco yprivárselo a mi mujer”. La respuesta de Dizzi Gilles-pie quedó en el grabador de los periodistas PhilWoods y Jean-Louis Ginibre en 1970.

Pedro Casís no acumuló la fortuna que ahorróGillespie. Pero dirige Santa Fe Jazz Ensamble (SFJE),una big band que se gestó hace 25 años en la capitalprovincial, una ciudad que no tenía tradición jazzis-tica, a tal punto que el jazz sólo se escuchaba –se-gún exagera el trompetista– en los ascensores y sa-las de espera.

Por eso, Santa Fe Jazz Ensamble nació de la nada,de un vacío en el que sólo merodeaban melómanose intelectuales. Y algunos músicos. Surgió fruto de“un milagro del destino”, “una casualidad”, algoque se produce cada un millón de años, como “unalluvia de sapos”, como esos hechos sobrenaturalesque no tienen explicación, exageran algunos de losmúsicos de la banda.

Con el paso del tiempo, y gracias a un obsesivo yterco trabajo, esta banda logró sacar el jazz a lugaresmucho más interesantes y populares que los ascen-sores y las salas de espera. Y hasta consiguió ganar-se el respeto de estrellas del género como PaquitoD’Rivera y Joe Pass, a quienes –según fanfarroneanlos propios músicos de SFJE– “despeinaron” con susonido.

Casís, trompetista y director de la big band, esjunto a Cacho Husseim, quien está en la Santa FeJazz Ensamble desde la etapa de gestación de la ban-da, que se remonta a principios de los 80, cuando co-menzaron a reunirse en torno a un tocadiscos ungrupo de intelectuales y músicos que compartían afi-nidades por el jazz, liderados por el baterista RaúlGoldsack y el saxofonista y crítico Roberto Maurer.

De ahí salió, según recuerda Casís, una especie detaller que terminó luego siendo la base de Santa FeJazz Ensamble. “Éramos muy pocos, tan pocos quesi alguno faltaba solo podíamos tocar acompañadospor los famosos discos de la colección de Jamey Ae-bersold”. “En enero de 1982 se logró una regulari-dad y se constituyó el grupo Jazz Ensamble, que dosaños después derivó en la Santa Fe Jazz Ensamble,cuando se consiguió completar las secciones de labig band”, dice.

La idea de una orquesta cooperativa, con más de20 integrantes, en su mayoría jóvenes que no supera-

ban los 25 años, se centró en la formación musical. Yquedó en el glosario interno del grupo que si algunode sus miembros tomaba otros rumbos se lo conside-raba un “graduado”.

Rubén Carughi, primer trombón, uno de los his-tóricos de la big band, opina que la clave fue que laSFJE sirvió de escuela, de núcleo de estudio paratres generaciones de músicos, algo que no existe enmuchos lugares. “Se apostó a la formación musical,y un hecho trascendente fue que a partir de la or-questa nació el Ensamblín, una banda juvenil, quesirvió de generadora de músicos que después fue-ron «subiendo» a la big band”, dice. De ahí surgie-ron varios de los actuales integrantes de la SFJE, co-mo el pianista Francisco Lo Vuolo, quien con 22años es uno de los músicos con más proyección dela Argentina.

Casís dice que el viejo proyecto educativo comen-zó, aunque con ciertas intermitencias, a sistematizar-se con la realización de seminarios, a los que se invi-taba a reconocidos profesores, y luego tomó una for-ma más definida con la creación de Jazz EnsambleJunior, una big band juvenil cuyos integrantes sonadiestrados en talleres de práctica orquestal, impro-visación y técnicas instrumentales, y que sin duda,“constituye el semillero que asegura el futuro de laorquesta mayor”.

También fueron apareciendo grupos paralelos a labig band, como Santa Fe Latin Jazz, donde conver-gen, bajo la dirección de Carughi, los músicos VíctorMalvicino, Charlie Avveduto, Gabriel de Pedro, JoséPiccione, José Luis Viggiano y Mariano Ferrando. En2005 grabaron Proyecto Tango, con la participación deRobby Ameen, baterista de Rubén Blades, entre otroscompositores reconocidos. Lograron un interesantecruce de géneros y de sonidos de temas de AstorPiazzolla y clásicos del tango, como la potente ver-sión de “Los Mareados”, con ritmos latinos.

Militancia musicalCasís reconoce que el proceso de formación y de es-tudio se da en un ámbito “muy afectivo, casi fami-liar”. “Acá nadie está al margen. Si el músico no seinvolucra es imposible mantener el compromiso pa-ra estar en la banda”, dice. Y también: “Un detalleque ha sido revalorizado por grandes referentes deljazz actual como Ernesto Jodos, Horacio Fumero yConrad Herwig es que la big band sigue siendo lamejor escuela en la música de jazz. En la orquesta se

Germán de los Santos

junta en cedé y devedé, que será producido por elsello SonoAr-SFR, que reflejará el repertorio por elque actualmente transita la big band y tiene –segúnCasís– “una fuerte impronta latina”.

La orquesta viajó a fines de 2001 a Valparaíso,donde participó del Festival Internacional de Músi-ca. Tras su paso, en esa ciudad chilena se creó unabig band que se armó con el asesoramiento y la me-todología utilizada por los santafesinos. Casís admi-te que este hecho –que se tome como espejo a SantaFe Jazz Ensamble–, los sorprendió porque en Santia-go de Chile existe una big band “fenomenal” comoLos Andes B.B. Otro caso similar ocurrió en Bolivia,donde se está llevando adelante un proyecto inspira-do en la SFJE, cuyo director participó en variosTrombonanza en la ciudad.

Uno de los hechos fundamentales en la historiade la banda fue la participación en el festival que or-ganiza Paquito D’Rivera en Punta del Este. En enero

de 2002, Santa Fe Jazz Ensamble tocó en el escenarioque se monta en la estancia Lapataia, donde la se-gunda noche acompañaron al músico cubano. Y otrohito de la banda fue la posibilidad que tuvieron detocar junto al guitarrista Joe Pass en el Patio de laCatedral en Santa Fe. “Para mí fue algo muy impor-tante. Este músico es para lo guitarra lo que LouisArmstrong fue a la trompeta”, dice Casís.

Suite borgeanaUno de los hijos predilectos del proyecto de SantaFe Jazz Ensamble es el festival que se realiza enmarzo, desde hace diez años, en la ciudad.

La décima edición del festival tuvo como puntade lanza el estreno en Argentina del trabajo que enel 2001 compuso Ramiro Gallo, el violinista que enalgún momento era arreglador y compositor de laorquesta El Arranque. Se trata de la Suite borgeana,una obra en varios movimientos que es el reflejo 45 Lenta PrisaLenta Prisa 44

estimula el crecimiento organizado en lo práctico,teórico y estilístico, siempre interactuando con el res-to del grupo –desde las secciones al organismo ma-yor– tratando de producir un sonido colectivo”. Eldirector de Santa Fe Jazz Ensamble cree que esteproceso “genera en el joven intérprete un proceso desocialización artística y cultural que lo capacita paraproyectarse individualmente en cualquier otro ámbi-to de trabajo profesional”.

Carughi considera que la fisonomía de la ciudadayuda a que esta orquesta mantenga viva una afini-dad entre los músicos que en otro lugar, como Bue-nos Aires, sería imposible de resguardar. “Acá es mu-cho más sencillo llamar por teléfono y decir «En unpar de horas nos reunimos a ensayar o a ver el videode un recital». En Buenos Aires sería imposible man-tener una relación permanente, porque las distanciasy el ritmo alocado de la ciudad no lo permiten. Teobliga a caer en una formalidad que hace perder mu-

chas veces esta cuestión de camaradería que parauna banda como esta es fundamental”, dice.

Yirar y grabarPor su contextura, a la orquesta se le hace muy com-plicado hacer giras y grabar. Santa Fe Jazz Ensambleeditó dos discos, el último Índigo, en 1999, que seconvirtió en un tesoro muy preciado para los culto-res de Duke Ellington. Y ahora tienen varios proyec-tos en mente. Entre ellos, la posibilidad seria de edi-tar un compilado del festival de jazz de Santa Fe,que se realizó en marzo pasado. En esa oportunidadse grabó el estreno de Suite de tangos y postangos parabig band y solistas, de Gerardo Gandini, con el ban-doneonista Néstor Marconi. Esta producción seráeditada por el sello de la Universidad Nacional delLitoral (UNL), que además está por reeditar Indigo.A esto se suma que durante el año próximo registra-rán el disco 25 Aniversario, en una producción con-

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Santa Fe Jazz Ensamble, la big band que dirige Pedro Casís, compartiendo el escenariodel Patio Catedral con Joe Pass, en 1993. En ese momento Pass era el guitarrista vivo más importante del jazz

CAMBIAR

Lenta Prisa 46

musical de obras de Jorge Luis Borges, y que fue es-crita originalmente para la big band de WynstonMarsalis y El Arranque, y que únicamente se tocóen el Lincoln Center.

TrombonanzaLa bonanza de los trombonistas adquirió un nombrepropio en Santa Fe: “Trombonanza”. Es un festivalque reúne a músicos de diferentes partes del mundoque durante agosto se juntan en Santa Fe para tocar,intercambiar técnicas y estudiar el mundo que giraalrededor del trombón. Este encuentro, que organizael trombonista Rubén Carughi, se ganó los elogiosdel norteamericano Irvin Wagner, que en octubre pa-sado lo calificó en la revista de la Asociación Interna-cional de Trombonistas como uno de los más impor-tantes del mundo.

Este festival se realiza desde hace siete años y sur-gió luego del regreso de Carughi de Alemania, don-

de había estado estudiando en la Filarmónica de Ber-lín. En ese país el músico se sorprendió al escuchar aun grupo de quince trombonistas que tocaban juntosen una sala, y –según reconoce– se volvió “loco”. Alregresar a Santa Fe empezó a tramar la posibilidadde realizar un festival de este tipo con alumnos de laEscuela de Música y con el profesor estadounidenseKevin Roberts, quien reside en Chile. Este año serealizó la séptima edición con la presencia de músi-cos de diferentes partes del mundo, entre ellos, elparaguayo Remigio Pereyra, considerado uno de losmejores trombonistas del mundo.

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Conrad Herwig, uno de losgrandes trombonistas de laescena contemporánea, sepresentó con Santa Fe JazzEnsamble en un conciertorealizado en el Patio de losNaranjos del ColegioInmaculada, en 2004.

Desde hace quince años Rosario es sede del FestivalInternacional de Poesía, que convoca en cada edi-ción poetas de todas las latitudes. En el 2006 el en-cuentro, que se realiza en el Centro Cultural Bernar-dino Rivadavia, tuvo como invitados, entre otros, lamexicana Natalia Toledo, al hondureño Roberto So-

sa y el ecuatroiano Humberto Vinueza, tres vocesvinculadas a tres generaciones y a la vanguardia yla experimentación con el lenguaje. Asimismo, supaso por la ciudad estuvo acompañado de charlas yreuniones donde volvieron a plantearse los vínculoscon la poesía latinoamericana.

TÓPICOS TROPICALES

Dossier / Poesía latinoamericana


Natalia Toledo Roberto Sosa Humberto Vinueza


Sonia ScarabelliFotos Héctor Rio

POESÍA Y VERDAD.LA OBRA DE ROBERTO SOSAEntre las presencias más destacadas del último Festival de Poesía estuvo el hondureñoRoberto Sosa, cuya poética analiza en estas páginas una poeta de Rosario

El primer poema que leí de Roberto Sosa fue su “Ele-gía simple”. Había sido escrito cuarenta años antes,en algún lugar de Honduras, y me conmovió como sien ese mismo momento, mientras lo leía, el poemaestuviese naciendo frente a mis ojos, y aquella prime-ra persona no fuera la de alguien a quien nunca ha-bía visto, la de alguien a quien no conocía, otro. Muypor el contrario, esa primera persona era la mía, en-trando como en espejo a unas palabras que por nin-gún motivo, en principio, podrían haberme pertene-cido.

Este, creo, es el misterio sin igual de la poesía y,quizás, de toda obra de arte verdadera: su actualidady su potencia de restitución en la experiencia, aquelloque, se dice, hoy por hoy nos está radicalmente nega-do, en la medida en que nos están negadas la singu-laridad, la subjetividad y, en suma, aquella dimen-sión “interior” que podría permitirnos construirnuestra existencia común a partir de una diversidadconstitutiva e irreductible y, sobre todo, histórica.

Una elegíaLos modos en que el arte moviliza la experiencia, losmodos en que esta suerte de “apropiación” no pose-siva –dado que no admite una prolongación estéril,una duración indefinida de ese “asimiento”– tiene lu-gar, son múltiples. Dentro de esta multiplicidad, la lí-rica, entendida como actividad de un yo que canta,puede propiciar de una manera especialmente inten-sa, este fenómeno de “comunión”, de participacióninusitada e íntima con otro, con otros, y generar unasuerte de “anagnórisis”, de reconocimiento, más alládel cerco de esa cotidianeidad alienada en la que sue-

le atrincherarse nuestra “individualidad”.El yo de la lírica es un yo ofrecido, un yo en esta-

do de entrega, que, en el acto mismo de su presenta-ción, desarticula la apretada trama de causas y efec-tos con la cual se intenta constreñir lo real a una zonade acontecimientos previsibles; su intemperie lo libe-ra, y la evidencia de su fragilidad, enfatizada por suexposición, lejos de debilitarlo lo fortalece, porque loabre a ser transformado, tomado, alimentado poraquellos que, allí, pueden ir a su encuentro.

En este sentido, la obra poética de Roberto Sosa,creo, puede adscribirse, sin temor a caer en un merogesto taxonómico, a este espacio en donde el yo sedespliega en canto y ofrece su debilidad “para con-fundir a los fuertes”.

Fondo y formaRoberto Sosa tiene una manera de hablar pausada,dulce, como aplicando el “oído” y apelando no sóloal significado de las palabras, sino también a su ritmoy su consistencia sonora. Habla, entre otras cosas, dela poesía y de la música, sin las cuales, afirma, nopuede vivir. Ambas son constitutivas de su visión delmundo. Y tal vez por eso mismo, una y otra se estre-chan configurando un abrazo indisoluble en su pro-pia escritura, en la que, como él ha señalado en otraocasión, busca “una musicalidad línea por línea, es-trofa por estrofa y poema total”. Por supuesto, estabúsqueda, en la cual lo formal posee una centralidadincontestable, no se agota en la perfección de la he-chura. De poco le vale al poema estar bien escrito sino logra, de otra parte, aquello que Sosa llama consencillez “poder decir algo”. Y no se trata de postular



una cierta transparencia referencial o atenerse a unasuerte de principio “realista”. Mucho menos, de perse-guir una linealidad, un sentido unívoco. Se trata, másprecisamente, de crear una poesía que nos permita so-pesar el vínculo que establecemos con lo real, quecuente con la potencia y el vigor necesarios para susci-tar la reflexión y abrir el interrogante en torno a todoaquello que converge al centro mismo de la intimidad,sin que podamos, por consiguiente, mantenernos aje-nos a la experiencia de habitar este mundo con otros.

En términos de Roberto Sosa, “la poesía (…) es unaconcentración química de la realidad”, y un modo deconocimiento. Lo que prima allí, más que la razón, esla intuición, la sensibilidad. Ambas marcan su escritu-ra y fijan las coordenadas esenciales de su invención,de su labor creativa. La realidad, a la vez interior y ex-terior a los sujetos, hecha por ellos, modificable, perodotada igualmente de una existencia objetiva siemprevariable, móvil, puede ser aprehendida en el acto poé-tico, por medio de la sensibilidad, de la intuición. Y enla medida en que “fondo y forma” se encuentran uni-dos, fusionados de modo tal que constituyen una solamateria, el poema se muestra como el producto de uninternamiento en lo real, cuerpo “precipitado”, al mis-mo tiempo denso y sutil, hecho de imágenes, de pala-bras, de música, pero también de sentimientos, depensamientos, de memoria.

La poesía introduce, asimismo, para Sosa, una in-dagación de lo particular, de lo próximo, de “lo vivi-do”, y alza desde allí su demanda de universalidad.Es portadora, en este sentido, de una ética; reclama alpoeta una toma de posición, únicamente a partir de lacual éste puede aspirar a constituir una palabra tras-cendente. Y está claro que para Sosa

“sólo lo que hace el hombre por enaltecer al hombre es trascendente”.

La preocupación por el cuidado, por el restableci-miento de la dignidad humana atraviesa toda su obra,y así como la impulsa a iluminar los necesarios espa-cios del amor, la amistad, la confianza o la belleza,también la pone de cara a esas zonas oscuras que ma-yoritariamente preferimos mantener ocultas y en lasque se trama el entero signo de nuestra desdicha. Yaque es esa misma dignidad la que hacen peligrar hastasu desaparición las sociedades cuando privilegian elbienestar de unos pocos a costa del sufrimiento y ex-

clusión de un vasto número de seres y:

“A como dé lugar pudren al hombre en vida, le dibujan a pulsolas amplias palideces de los asesinados y lo encierran en el infinito.”

Los pobresSi hay alguien “encerrado en el infinito”, si hay al-guien condenado al más amargo de los destierros, pa-ra Sosa, ese alguien son “los pobres”. Son los deshere-dados, los desposeídos, los temblorosos. Observan elbienestar ajeno y pasan de largo, siempre están del la-do de “afuera”, son un rastro a partir del cual difícil-mente se pueda reconstruir la historia de un hombre.Y, por encima de todo:

“Los pobres son muchos y por eso es imposible olvidarlos”. Su condición, se diría es más la del número quela de la persona: “Pueden llevar en hombros el féretro de una estrella.

Pueden destruir el aire como aves furiosas, nublar el sol.

Pero desconociendo sus tesoros entran y salen por espejos de sangre; caminan y mueren despacio.”

Al restituir su muchedumbre silenciosa en el cam-po de la visión, al confrontarnos con su continua, in-quietante presencia, Sosa nos insta, por así decir, amirarnos en ellos. Los pobres se transforman en refle-jo amplificado del yo, y allí donde éste se quierecompacto, uno, salvo, ese reflejo le devuelve la ima-gen de su propia disgregación Cualquier yo que sepostula sin fisuras, no puede ser otra cosa que unamáscara, una máscara de mentira y también de ho-rror. Traídos a la escena del poema, estos seres numé-ricos, y, a su modo, terribles –ya que no dejan de re-velarnos nuestra conformidad con un orden atrozque los procrea– fuerzan, precipitan un desenmasca-ramiento. Y por eso el poeta, el sujeto que asume laescena solidariamente, que la percibe y se conmueve,

regresa “siempre en dos pedazos”. Abordada desde una posición diferente y construi-

da a partir de la nota autobiográfica, la imagen del pa-dre ofrece otra visión de los pobres, no menos angus-tiante, no menos ultrajada, y, sin embargo, capaz deresignificar entrañablemente a esa multitud de seresque parece carecer de otra determinación que su gene-ral derrota. En este sentido, el padre, dotado a travésdel amor y la memoria filial de una historia, una voz yunos gestos propios, nos muestra la cara de los pobresque menos quisiéramos ver, aquella capaz de devol-vernos la mirada. Al adquirir una identidad, su exis-tencia se fortalece, se resiste al olvido desde un nuevolugar, se niega a ser borrada:

“La sangre del cordero no la limpia el curso de la fuente: se adhiere en la piel de los verdugos, y cuando ellos abren sus roperos, surge su mano nunca concluida.”

Si una y otra vez la poesía de Sosa vuelve sobre es-tas muchedumbres opacas, no es sólo para desplegarla escena total de una intemperie, de una soledad en laque hombres y mujeres sucumben atrapados, sinotambién para recordar que esa condición de los pobresno es debida a una fatalidad, a una impenetrable, os-cura voluntad divina; muy por el contrario, su raíz es-tá en el quehacer humano, tiene una naturaleza histó-rica, social y por eso:

“Continuamente extienden sus propias multitudes alrededor de aquéllos que hicieron de la Tierra un caserón cerrado.”

De este estado de cosas, de esta generalización dela desigualdad, se alimenta también el conflicto quesacude al yo, que pone a la lírica en una situación demáxima tensión y que ya no hace posible confiar, sin

más, en el poder transformador de la racionalidad. Es-cribe Sosa en el poema “Arte espacial”:

“Llevo conmigo un abatido búho. (...)Dentro de mí se abre el espacio de un mundo para todos dividido (… )Comprendo que la rosa no cabe en la escritura...”.

La razón y la belleza no bastan para suturar la divi-sión de un mundo cuyo desgarramiento se vuelve másy más ostensible y donde el protagonismo lo tienen lamuerte, el sufrimiento, la violencia, el temor –repre-sentados en su paroxismo por la figura de los dictado-res que han asolado la historia y, en especial, la de lospueblos de Latinoamérica, lo cual denuncia sin amba-ges el libro Secreto militar, publicado por Sosa en 1985.

Otra forma de acercarse a un centro de bondad, deentrar nuevamente en contacto con una verdad huma-na más noble, no envilecida por el poder o el miedo,debe ser hallada, y esto requiere del movimiento inte-grador de la sensibilidad, capaz de hacer concurrir laemoción y de desbaratar los mecanismos de “amaes-tramiento”, los convencionalismos que impiden mirarallí donde otras causas podrían revelarse –convencio-nalismos que no rechaza, sin embargo, “el poeta-astro,el de la vista gorda color verde botella”.

“Tres sombras invertidas en el espejo”Este poema, también del libro Los pobres, el cual ocupaun lugar clave en la obra de Roberto Sosa, ofrece unindicio sobre la forma en que ese movimiento integra-dor de la sensibilidad, al que antes aludía, logra tras-pasar el ámbito cercado del yo y hacer de la visiónpoética una forma de conocimiento que no se reduce auna operación meramente intelectiva. Y quizás nospermita, al mismo tiempo, comprender por qué Sosaafirma que “no se puede mentir cuando se escribepoesía” y por qué “ella está ligada siempre a la posibi-

“La poesía es una concentraciónquímica de la realidad”




lidad de la búsqueda de la verdad”, que “lleva a unsacudimiento interior del ser humano”.

Escribe Sosa:

“Aún veo a aquella campesina al carbonero y a la bestia de carga inmóvil de cansancio bajo el negro fuego petrificado; y miro al viejo azotando a la pequeña, porque ella, débil como era, no podía dominar al asno de ojos de agua melancólica.”

Está muy claro aquí que el recorrido trazado por lamirada y desplegado en el poema no se reduce a unasimple percepción, no se queda, por decirlo así, en laanécdota de lo visto. Verso por verso el progreso de laacción denuncia la honda tragedia cotidiana que reúnea estas “sombras” en un mínimo escenario, donde lapenuria, cuidadosamente adjetivada, acaba por vaciarlas tres figuras en un solo molde de desgracia. Si “ver”aún plantea una distancia, mirar la acorta, y provocaese “sacudimiento interior” de quien mira y ya nopuede quedar desafectado, ajeno a lo que trasunta estoque alcanza, entonces, la forma compleja de una vi-sión. Y lo que determina este carácter complejo de lavisión es la puesta en juego del pathos, de la afección,que lejos de presentarse como accidental o arbitraria,se afirma como fundamento de un saber tanto más ín-timo, tanto más decisivo para el sujeto, en el que pro-mueve un conocimiento de otro orden:

“No pude evitar el suceso aunque lo quise; ni pude evitar que mi pecho me explicara y situara la causa en esta ciudad de hombres con pasos siniestros.”

Hay que decir entonces que, en la poesía de Rober-to Sosa, el sentimiento no supone desmesura, no arras-tra al hombre a un más allá donde éste sostendría, a lamanera de los románticos, un diálogo personal con loabsoluto. No se convierte en una coartada para huirdel mundo y su registro cotidiano. Por el contrario, elsentir le otorga al poema una medida cuya magnitudobedece a una dimensión sumamente humana. Unamedida que es también silábica, acentual, y que mo-dulando el verso libre lo hace pulsar, lo hace abrirse o

lo contrae al ritmo de una precisa cadencia enfática,hasta que finalmente nos descubrimos acercando el oí-do, el corazón allí, donde el poema “dice algo”.

FidelidadSi hay un aspecto que conmueve de la obra de Rober-to Sosa, es su fidelidad. Fidelidad a la música, a lapoesía, a todo aquello sin lo cual, nos ha dicho, no po-dría vivir. Su fidelidad, también, a eso que llama “labúsqueda de la verdad”. Alguien, por otra parte, po-dría pensar que no hay mérito en permanecer fiel a loque se ama. Personalmente, no lo creo. La fidelidad alo que se ama es quizás una de las más incómodas, delas más trabajosas de guardar entre todas las fidelida-des concebibles. Entraña un compromiso de tal natu-raleza que no es posible renegar de él y salir indemne.Esto lo sabe Sosa, y por eso sus poemas nos convocana fijar la mirada y a sostenerla allí donde lo que espe-jea es, muchas veces, una herida, como aquella de lamadre que

“se pasó la mayor parte de su existencia parada en un ladrillo, hecha un nudo…”

Consecuente con su afirmación de que la poesía esuna forma de conocimiento tanto como una postula-ción ética sobre la realidad, Sosa ha producido una es-critura que no teme denunciar los aspectos más oscu-ros del poder político y su repercusión directa en lavida de las personas. Y si bien muchas veces predo-mina en sus poemas un tono no exento de cierto pesi-mismo, no es menos visible, por otra parte, que enellos persiste al mismo tiempo una profunda volun-tad de resistencia. Y es que, más allá de su crudeza,los versos del hondureño no dejan, por otro lado, detestimoniar un cierto poder, una cierta virtud libera-dora de la acción de poetizar. Y esta virtud liberadorase relaciona, una vez más, con salir al encuentro delos otros, con desarmar la univocidad del yo, con ha-cer de la autobiografía un lugar abierto a la memoriay la historia comunes, con seguir confiando, en defini-tiva, en que la poesía también pueda, a su modo,construir

“un puente interminable hacia la dignidad, paraque pasen,

uno por uno, los hombres humillados de la Tierra”. Lenta Prisa 52 53 Lenta Prisa




ENTRE DOS MUNDOS.LA POESÍA DE NATALIA TOLEDOUna mirada a las tensiones en la obra de Natalia Toledo, quien traduce al español su zapoteco natal.La “posesión de la palabra” y el “encuentro con la lengua”son la experiencia basal de sus poemas

Hablar de la poesía de Natalia Toledo es un desafío.Se trata de abordar un mundo que nos queda, a losargentinos del finis terrea, algo lejano en la geografíay aún en la capacidad para abarcar la riqueza que sejuega allí. Sin embargo, la experiencia de la lectura,sabemos, nos convoca a recuperar la palabra ajenapara adueñarnos de aquello que logramos compren-der. Buscamos de manera intuitiva los significadosque nos permitan unir las experiencias disímiles,opuestas, similares; intentamos dar con una voz co-mún y establecer un puente de sensibilidad, antesque de intelección.

El mundo propuesto por los poemas de NataliaToledo que llegaron a nuestras manos está recorridopor la tensión de la sinceridad: frente a la seguridadde los secretos develados por las tradiciones se le-vanta la experiencia de la incertidumbre lingüística,la falta para nombrar el mundo. La “posesión de lapalabra” y el “encuentro con la lengua” constituyenla experiencia basal de estos poemas que proponeninstantes de consumación, brevísimas epifanías coti-dianas, imágenes que podemos observar no tantopara asir un sentido oculto como para confirmaruna verdad: allí existe un olivo, allí una mesa; de-trás, una mujer que teje sus hamacas, y luego unhuipil, un flamboyán, un alcaraván. Las lenguas,nos dice su autora, están vivas; mutan sus sonidos,sentidos y palabras con una ligereza que nos dejasiempre atrás; el habla hispana es una muestra:frente al rioplatense algo seco de mi exposiciónemerge, de los poemas de Natalia, la fuerza de Mé-xico. Y en ella la complejidad de la cultura zapotecamisturada.

Cultura y naturalezaAdemás de la tensión lingüística existe, en estospoemas, el registro de otra enorme tensión: la que sedesarrolla entre el hacer humano, la capacidad quetenemos para significar las cosas que son productode nuestro trabajo, y la naturaleza. El orden munda-no nos remite a las capacidades para fabricar obje-tos “útiles” que serán poseídos, consumidos e inter-cambiados en una ronda casi sin fin. Pero si la fina-lidad de las cosas es su uso, olvidadas de la utili-dad, ¿qué son? La mesa, nos dice un poema de Na-talia, si ha sido abandonada junto a un cangrejo cu-bierto de hormigas, es nada más una superficie don-de ubicar el registro del arte, la marca de una gubia.Pero la flor, en cambio, aún cuando haya caído a lasraíces del árbol, muere siendo flor.

El mundo de la naturaleza que nos proporcionanestos poemas es un mundo que se debate y retroce-de ante el homo faber, aquello que la filosofía defi-nió como una marca distintiva de la sociedades deconsumo, las mil maneras de ocupar las horas en lafabricación de cosas sin otro fin que el de sostener elcircuito de la producción. La naturaleza, en cambio,se erige como una maestra que nos enseña y revelael verdadero ser:

“Una flor para el agua, para otras flores, y no de las personas”

es un verso que nos obliga a reflexionar sobre unarcano del orden de lo natural: ¿por qué está la vidaasí dispuesta, sin otra justificación que su propiaexistencia, sin otra valoración que la belleza?

(*)

María Cecilia Muruaga

“No importa la lengua en queescribas, sino lo que dices y cómo”




Si existe un épica para nuestro siglo, el siglo XXI,es la de la batalla entre la fabricación y la naturale-za; tal es nuestra nostalgia y nuestra pérdida. Elmundo de estos poemas manifiesta esta tensión has-ta el extremo de la identidad: el lenguaje, la condi-ción femenina, la tradición y las creencias se rebelanpara negar el vacío de sentido de un mundo con ob-jetos y en el cual las certezas no provienen de la po-sesión ni de la propiedad, sino de la memoria.

Cotidianeidad Tendemos a pensar la cultura como la raigambrepoderosa que nos ata al pasado, pero los poemas deToledo nos hablan de una raíz que es “superficie delagua”, “silbo” del idioma y un probable destino deolvido para las experiencias humanas. Encontramosun tercer polo de tensión –mencionamos ya la len-gua y la relación con la naturaleza– entre el registroindividual de los acontecimientos cotidianos y el or-den más vasto de la experiencia universalizable. Locotidiano de los poemas de Natalia Toledo se refe-rencia en el oficio, y el oficio en la descripción deuna actividad que es casi un arte: “Doña Aurea(vendedora de comida, dulces y en su juventudmontaba caballos)”; “La Casa de Olga (bordaba te-las y hacía hamacas)” son poemas que nos dicen dela significación del hacer de los hombres en una di-mensión subjetiva y subjetivante. Se trata de un ha-

cer con sentido, no del mero hacer para la acumula-ción de las cosas.

Sin embargo la dimensión individual de la coti-dianeidad admite la referencia al mundo que todoscompartimos: la infancia que dormita en los brazosde las abuelas, el amor erótico, las flores vistas porlas mujeres, los cielos sucesivos, los sabores. En lareferencia al mundo cotidiano se inscribe, además,un registro nostálgico que conlleva, en sí, la univer-sal experiencia del tiempo como narración, historia,memoria y recuerdo.

La labor de la escritura es, entonces, la sujeciónde nubes que pasan, el pequeño instante en que elmundo fue mirado. Cito un poema que da cuentade esta mirada, que es una visión:

“El río se desbordatodos se convierten en pecesDios aparece en una pared descarapelada y lo observo detrás de un olivo negro.”

Pero la labor de la escritura también es lo que laspalabras de Natalia Toledo colocaron como marca ydestino en una entrevista:

“Siempre he pensado que no importa la lenguaen la que escribas, importa lo que estés diciendo yla manera en que lo haces”.

(*) El encuentro con Natalia Toledo se produjo en el marco del XIV FestivalInternacional de Poesía y en esta oportunidad permitió el trabajo conjuntocon el Instituto de Artes Contemporáneas de Rosario (ICARO) y la Facul-

tad Libre de Rosario. Rodolfo Hachén, estudioso de las lenguas originariasde América, habló de las tensiones culturales del Siglo XXI como emblemá-ticas de los conflictos políticos y sociales que atraviesan el mundo. Natalia

leyó, con voz clara, las sonoridades del zapoteco que tradujo al español.



Lenta Prisa 58

Roberto Sosa es el mayor, nació en 1930 en Yoro, unpueblo de Honduras del que cuenta que cuentan queuna vez llovieron peces. La anécdota llegó a oídos deEduardo Galeano de boca del mismo Sosa, y el fabu-lista uruguayo se encargó de hacerla cuento. Hum-berto Vinueza, nacido en 1944, en Guayaquil, Ecua-dor, es más joven, claro, pero entre los dos se da esasuerte de aplomo: los años acompañan la charla. Losdos son poetas y vinieron a Rosario al último FestivalInternacional de Poesía que se realizó en el CentroCultural Bernardino Rivadavia.

Los dos se sientan a una mesa del bar en la plazaMontenegro. La tarde se airea con una brisa frescaque rebota en los sacos livianos y hace las voces másligeras. Uno de ellos pide al mozo “un refresco de co-la”. El muchacho se lo queda ahí, sin decir palabra, yen su mirada obtusa pretende que el señor que tieneenfrente es un fenómeno de lo más extraño. “Cual-quier refresco de cola”, insiste el poeta. Hasta que letiro al mozo una marca. El mozo dice que hay de la“otra” marca. Sea. Para entonces, el segundo invitadoha pedido un café con leche con algún “bollo”. Tér-mino que de inmediato traduzco por “medialunas” o“bizcochos” e ingresan en el glosario del trabajadorgastronómico. Para cuando la conversación está ter-minando, Sosa recita un poema de una sola línea quededicó a nuestro Jorge Luis Borges: “Vamos a ver, di-jo Borges. Y en la eternidad quedó”, dice. Vinueza,luego de halagar la obra de Olga Orozco y declararque no cree en la “individualización” de la poesía,dice que la única patria es la lengua en común quetienen los poetas latinoamericanos. Sin embargo, niesa lengua ni las señas sirven para atraer al mozo yenvejecemos esperándolo. Vinueza y Sosa estarían to-davía allí, con perdón de la hipérbole, si no me hu-biera levantado para ir a buscarlo y pagarle.

Y, sin embargo, hay en esa pequeña escena algoasí como un desliz poético. Vinueza o Sosa saben quecruzando el Rio Grande un “refresco de cola” signifi-ca coca o pepsi. Pero no lo dicen, y en su no deciragregan también algo a esas pobres palabras.

Los críticos dicen que la “obra más bien parca” deVinueza –Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro(1970), Poeta, tu palabra (1988) y Tiempos mayores(2002)–, es acaso de las más importantes de Ecuador.Que los poemas de Sosa (ver la nota de Sonia Scara-belli en este dossier) son algo más que “las venasabiertas” de un continente: son su misma sangre. “Eldinero es la sangre del pobre”, escribió Léon Bloy sinpretender ser metafórico. Sosa podría decir lo mismo,pero elige una consigna: “Es poesía o muerte, vence-remos”, dice. Y ríe.

—¿En qué año empiezan a frecuentar el ambientede la poesía y cómo eran esos años? ¿Cuáles eran lasinfluencias más frecuentes en un territorio donde eramuy cercano Rubén Darío?

Roberto Sosa:— Bueno, la poesía hondureña, sipodemos denominarla de esa manera, comenzó conun sacerdote al que conocemos como el Padre Reyes,a quien por cierto Rubén Darío despedazó y luego senos vino la etapa más importante que es el modernis-mo, encabezado desde luego por Rubén Darío y, en-tre nosotros, representado por un poeta que se llamaJuan Ramón Molina, a quien Darío llamó poeta ge-nial, no sé si en forma paternalista. Y también se hatejido una idea de que Molina, y lo dijo Miguel Án-gel Asturias, era un poeta gemelo de Rubén, lo cualno es verdad. Este poeta, como la mayor parte de losbuenos poetas del país han desaparecido por la víatrágica, suicidio o asesinato, y esto nos ha marcado atodos. Pero una vez que pasamos esa etapa e ingresa-mos a una de las etapas de la vanguardia, lo hicimosa través de la Generación del 27 de España y, desdeluego, de Pablo Neruda, quien me parece que es unvisitante perdido de la vanguardia. Pero de todasmaneras nuestros ejes poéticos están centrados de esamanera.

—O sea que es una poesía que nace, si se quiere,casi con la vanguardia.

R.S.:— Sí, hay un círculo de ampliación con lavanguardia y es en esa época en la que se da lo queconocemos como la Generación del 35 (dicho sea en-

POESÍA DE OCUPACIÓNEl hondureño Roberto Sosa y el ecuatoriano Humberto Vinueza hablan aquí de las vanguardiasque encabezaron en los 50 y los 60, cuando el Che aún vivía y el sandinismo era una promesa

tre paréntesis, no tenemos realmente generaciones, si-no grupos generacionales; es decir, grupos que apa-rentan una cierta unidad en el lenguaje, en orienta-ción política y desde luego en cuestiones de reunio-nes, tertulias, publicación de revistas). Y esta Genera-ción del 35, también denominada de la Dictadura–porque se produjo durante el ejercicio político admi-nistrativo de un general que se llama Tiburcio Cariasy duró en el poder 16 años. Y bueno, ahí también seforman los mejores cuentistas de Honduras, que algu-nos de ellos han vivido en Argentina. Por otro ladoallí se produjo una poesía contestataria, bien hecha,encabezada por un poeta que se llama Claudio Barre-ra, Jacobo Cárcamo, y estos poetas le dieron un im-pulso extraordinario. Nos enseñaron cómo es posiblelograr un poema. Si bien fueron nuestros primeroscontactos con poetas formados, a los que mirábamoscon mucha timidez. Esto viene a complementarse conla Generación de 1950, donde ya hay una palabra másdepurada, menos grandilocuente, el vocablo se inti-miza, es una palabra más comunicativa, menos oscu-ra, y empezamos a trabajar sobre la base anterior y,bueno, hemos llegado a esta etapa de poetas comoPompeyo del Valle, Antonio José Rivas, y bien, siem-pre también hay que destacar que algunas veces seproducen especies de nerudismos y lorquismos, y sonun poco las personas que hay que evitar, ¿no? Digo,porque a veces hay que evitar a Vallejos, que es másdifícil todavía. Lo que nos señala que Vallejos no tieneuna influencia notable sobre nosotros. La tiene en for-ma referencial, tal vez como detonante, porque Valle-jos entre otras cosas es inimitable, en cambio sí sepuede imitar a Neruda y por la estampida nerudianase dio mucha mala poesía en el país.

—¿Y en tu caso, Humberto?Humberto Vinueza:— Yo me pertenezco a la gene-

ración que apareció a finales de la década de los 60. Ymi militancia cultural, artística, literaria fue la delgrupo Tzántzicos, que tuvo su resonancia en el conti-nente, era un grupo contestatario de búsqueda denuevas formas de expresión, también la ligazón de 59 Lenta Prisa

Pablo MakovskyFotos Héctor Rio




varios lenguajes ligados a la poesía, el teatro, la músi-ca; la idea era vincular la palabra con estas expresio-nes y nuestros públicos fueron los sindicatos, los es-tudiantes, en algunas oportunidades estuvimos concampesinos. Creíamos que la palabra, por más difícilque fuese formulada, podía ser entendida por cual-quiera. Lo creo así ahora. El verso que debe ser poe-sía le llega a la persona por más que no haya tenidoexperiencia en sus lecturas. Y así fue. Entonces, noshabían legado una poesía que era prestigiosa de al-gún modo, la de Carrera Andrade, que estuvo ligadoa las vanguardias y que tempranamente dijo “Yo convanguardias no deseo nada”, parece que el surrealis-mo ahuyentó a muchos poetas, entre ellos a CarreraAndrade. Pero veíamos que esa poesía por un ladono era ya una forma nueva de respirar, de marcar elritmo, no era una poesía que permitía expresar otrassensibilidades. Y ya habían otros poetas que habíanrenunciado a esa herencia, como Jorge EnriqueAdoum, que fue secretario de Neruda y vive todavía;y César Dávila Andrade, un poeta realmente extraor-

dinario que vivió desde mediados de los 50 en Vene-zuela, murió trágicamente, se suicidó con una hojade afeitar. Y este poeta es realmente el que cubre, in-cita a las generaciones que vienen, porque es un poe-ta que frecuenta el budismo zen, se abre hacia las lec-turas de todo tipo, indaga en la poesía ceremonial deOriente y se vuelve una voz, aunque críptica, conuna resonancia... eso es, cuando la poesía es tal, te di-ce, te llega. Él es autor de algo que para nosotros esclave, porque no está ligado al realismo social que ennosotros se dio de manera decisiva pero por el ladodel relato y la narrativa, la generación de los 30, conpersonajes importantes como José de la Cuadra y li-gado a ellos Jorge Icaza. Una novelística que se apro-ximaba a tratar de hablar de personajes que antesnunca habían existido para la literatura. Pero la poe-sía no se vinculó a eso. No era su propósito recuperarel habla ni la leyenda popular. Y es Dávila, con unpoema que se llama “Boletín y elegía de las mitas”,que es el decir de una voz colectiva, multitudinariade un indigenado, de un sector del pueblo que había

estado ligado a un régimen de esclavitud y los nom-bres de los lugares, los quichuismos incorporados ala lengua nuestra, los giros para expresar el dolor y laexplotación, es un lenguaje nunca antes escrito...

—De modo que la vanguardia pasó por un uso es-pecífico del lenguaje, como aquí, antes que por unatemática o ciertas reivindicaciones. Tenía que ver conincorporar lenguas excluidas como las indígenas.

H.V.:— Sí, creo que ese es el gran aporte. Era comoel llamado de atención de que todo es posible. La no-vedad abría las puertas para ver la realidad. Sobre to-do porque la vanguardia es la bronca con la lengua,con las formas que supuestamente eran prestigiadascon la tradición. Y a todo eso la gente le llamó el“neo-barroco”, entiendo que fue aquí mismo, en Ar-gentina.

—Incluso esa polémica se extiende aquí hasta en-trados los 80.

H.V.:— Sí, barroco versus tradición. Lo puramenteverso y lo prosaico, el ritmo de la conversación coti-diana, u otros ritmos. Se amplía con las vanguardias

la posibilidad de tener una lengua mucho más vigo-rosa, más ligada a la vivencia de un pueblo que siem-pre está en la encrucijada de cómo nombrar las cosas.Entonces ese movimiento fue ante todo cultural, muyligado a la Revolución Cubana y de hecho adscribi-mos a eso como algo que marcaba un reinicio en laspreocupaciones y se comenzaba a pensar de otro mo-do. Incluso partiendo de la idea de que esa posibili-dad de abarcar la lengua, en la poesía, había quecambiar la realidad. Entonces este movimiento,Tzántzicos, fue una generación, a nosotros los cate-dráticos nos dicen que fuimos gestuales, más quecrear un texto, una poesía que pudiese perdurar o re-sistir al análisis riguroso de la cátedra, fuimos perso-nas que hicimos ademanes, dijimos que la políticacultural debería ser otra, que las condiciones del paísdeberían cambiar, y entre esas cosas también, por su-puesto, la lengua debía ser apropiada, pero antes de-bía ser revalorizada.

—Cuando Sosa se refirió a “poesía contestatariabien hecha”, ¿a qué se refería?

Conrad Herwig, uno de losgrandes trombonistas de la

Conrad Herwig, uno de losgrandes trombonistas de la



R.S.:— Me refiero un poco a la claridad, una luchacontra la oscuridad y contra el vicio de la pedantería.Por otra parte, hablando siempre de la vanguardia,cuyo término tiene origen militar, la avant garde, encierto momento el panameño Rogelio Sinán dijo quela poesía realmente nacía con la vanguardia y que elresto es relativo, con lo cual no estoy de acuerdo,porque se han producido casos extraordinarios, paramencionar uno solo, Antonio Machado. Y nosotrosen Honduras tenemos una poesía que se puede lla-mar joven, creo que la verdadera poesía siempre pue-de acceder a la juventud permanente, y tenemos al-gunos jóvenes, gente nacida en 1974, por ejemplo, Fa-bricio Estrada, Marco Antonio Madrid y otros poetas,Rolando Catán, Carlos Ordóñez, que estudió cine enCuba y acaba de obtener un premio en el Brasil porun ensayo sociológico. Así que tenemos un poco desentido de la claridad en estos últimos grupos. Y hanresucitado las tertulias, se prestan libros, que es unaforma de resolver un problema serio que tenemos enHonduras, donde no hay grandes librerías. La mayorparte de nosotros tenemos que comprar libros fueradel país –de hecho ahora compré un libro de un fa-moso caricaturista de aquí que se llama Fontanarro-sa, para un pintor amigo–. No hay política de publi-cación estatal y la impresión de un libro de autor re-sulta muy cara. También un grupo de poetas ha recu-rrido a lo que llaman “Poesía de ocupación”, porqueel país está militarmente ocupado. Adán Castelar seenrola en eso, una poesía que señala la ocupación delpaís y que también señalan muchos pintores.

—¿Cómo cambió en los últimos años la circula-ción de la poesía, de ideas? ¿Son importantes los fes-tivales, las academias?

H.V.:— Antes una precisión, entre los vanguar-distas hay uno solo que asumió en nuestro país servanguardista. Se llamaba Augusto Egas y su seudó-nimo era Hugo Mayo. Él tempranamente tuvo vin-culación en Argentina con el grupo de Borges y conlos martinfierristas. Y estuvo vinculado con Huido-bro y con la gente de Francia y de Alemania, y en-tonces Jorge Enrique Adoum dice que la generaciónvanguardista tuvo un solo nombre que es Hugo Ma-yo, porque la generación fue él. Claro, después vinola década de los 70, apareció el petróleo, apareció labonanza, ya murió el Che en el 68, todavía aparecíala bandera del sandinismo y eso era lo que congre-gaba a la gente, como la del Farabundo Martí, comoexpectativas de cambio, pero al interior del país elrol del intelectual ya no fue estar presente en los ac-tos políticos, no aparecieron nuevas generacionesque se expresaran agrupándose y, claro, cada quiense dedicó a la sobrevivencia, a seguir escarbando enlas formas. Y las revistas fueron cada vez más esca-sas. Las revistas eran una forma de organizarse ymantener la vigencia del grupo. Ahora aparecenmás bien los literatos o potenciales poetas a travésde los talleres literarios. Eso que antes fue espontá-neo en la formación de grupos generacionales, aho-ra como que ha sido sustituido por estos jóvenesque son llamados para formarse en los talleres lite-rarios.



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