Leonardo da Vinci en el Romanticismo

En este período histórico cultural el arte toma, lo que podríamos señalar como,consciencia de sí mismo, haciendo de esta autoconsciencia la chispa creadora de suacción. Esto no se manifiesta como autorreflexión del sujeto, sino de la obra de arteautónoma: autorreflexión de la fragmentación del mundo como proceso de creacióneterna del libro absoluto romántico[1]. "Antes de Dante y Petrarca, el yo yaceenquistado bajo la fortaleza de una ontología tiránica pero consoladora; después deGalileo y Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, suagotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del empirismo, delracionalismo y de la restauración de la metafísica tradicional. Entre ambos momentos, elhombre -ya hombre moderno- por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísimamezcla de fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad"[2].

La obra de Leonardo es el testimonio de una tarea continua, que procede medianteintuiciones fulgurantes, y, naturalmente una de las constantes de este obrar es unaespecie de pulsión estética, formal, que siempre o casi siempre se entrevé, inclusocuando el trabajo, no tiene finalidades artísticas, o bien cuando sólo es un primerboceto, apenas bosquejado, de una obra que se desarrollará en la tela después deinnumerables pasos proyectivos. Esto se constituyó de sumo interés para elromanticismo, que a partir del estudio de varios renacentistas y de la antigüedad clásicafue constituyendo el corpus romántico que hoy conocemos. Sin duda Leonardo fuetratado como uno de los grandes genios renacentistas.

La polémica surgida en Alemania llamada Querelle cuestiona el carácter modélico delas producciones de la antigüedad. Promueve una ampliación de las realidades a serconsideradas dentro del drama burgués, la literatura, novela y narración. Se da uncambio de rumbo en las relaciones con el espectador ya no se busca solo provocarplacer en él, sino una multitud de sentimientos, efectos en él, perplejidades. Comienzacon ella una teoría de la expresión. El romanticismo abunda en las derivaciones de laQuerelle. Cuestiona la concepción clásica de lo bello y da alternativas: lo interesante, losentimental, lo individual o lo grotesco que desplaza la concepción ilustrada del gusto ylo objetivo a la romántica del genio y lo subjetivo. Leonardo da Vinci, junto a otroscreadores renacentistas han sido tomados como arquetipos del genio creador ypredestinados. Esta es la razón de incluir en esta monografía estas notas sobre elromanticismo, sus inquisiciones y disquisiciones.

El Romanticismo Trata de borrar las demarcaciones entre discurso filosófico y discursopoético. Schlegel y la revista Athenäun, verdadera enciclopedia del romanticismo, sonlos portavoces de la estetización del mundo. Figura destacada es Fichte, su idealismoocupa un lugar de honor en el universo romántico. El Yo devenido histórico intentarecuperarse a sí mismo en el abanico de la evolución histórica. Fichte les suministra alos románticos la base y las herramientas que van a posibilitar la superación de la razónahistórica ilustrada, poniendo las bases del historicismo del siglo XIX. La subjetividadromántica, señala la subjetividad del artista y la objetividad de la totalidad. Lahermenéutica romántica reivindica la figura del crítico de arte que ha de entender laobra de arte mejor que el propio creador. La objetividad libera de la trampa de lasubjetividad del artista. Se levanta como paradigma de la intersubjetividad creadora enel plano de la objetividad estética. El Narciso inclinado sobre la hoja sagrada es expresión de un doble reflejo: la subjetividad del artista y la objetividad de la totalidad.

A Miguel Ángel y a Rafael se los idolatró en su tiempo y en el romanticismo, mientrasque, si Leonardo recibió honores de parte de algunos aristócratas y hasta del rey deFrancia, nunca llegó a tener una corte, también fue adorado durante el s. XIX.

Cuando Miguel Ángel y Leonardo aparecieron en Florencia, los jóvenes aclamaron alprimero. Ambos constituyen dos mundos diferentes que apenas llegan a tocarse.Leonardo equilibrado en la tranquilidad de una razón siempre medida, ensimismado,tranquilo frente a todas las pasiones, siempre a distancia de las cosas y de su propiapersona. Miguel Ángel patriota, inmerso en torbellinos de emociones que lo acosan y alas cuales logra sobreponerse, a veces destructor, desmedido en la desesperación,insensato en la pasión. Leonardo ha creado figuras inolvidables a la luz del raciocinio yllegó a mostrar el misterio de la razón, tan difícil de ser entendido en la profundidad desu luz. Parecía vivir con firmeza dentro de su tranquilidad, sin verse afectado por laalegría o el dolor.

Las críticas al Romanticismo se han polarizado entre que él ha desarrollado una estéticaque es la vanidad del sujeto aislado, incapaz de superar su egoísmo tautológico ynihilista. Incapacidad para crear algo bello y armonioso, pero desconectado de larealidad, huida a un espacio místico irracional, a un pasado oscuro. Solo tiene fuerza delo negativo, impotente a lo positivo como lo prueba su reacción al clasicismo y laIlustración, su tendencia es hacia la ironía auto-aniquiladora. Debilidad especulativa desus planteamientos teóricos, evidentes en su cabeza más destacada Schlegel. Críticas deuna tradición crítica que ha seguido los juicios de Schiller y Hegel. Las críticas sitúan lanostalgia de la unidad perdida en el regreso al cristianismo, la fe, dios, regreso moral.Búsqueda de la belleza como unidad, como ideal moral, ideal de unidad que no es capazde dar la ciencia moderna. Las críticas en Novalis se vinculan a la nostalgia de lacristiandad; en Hamann tal cosa es entendida como lenguaje de la revelación divina. Laestética romántica es la del genio, la del héroe y el Único. Destaca la crítica, además, lapreocupación romántica por la enfermedad; si bien en el s.XIX ya era común larelación poesía-enfermedad. Como consecuencia de este interés se dio el viraje de laestética hacia la medicina. Papel fundamental jugado por la naturaleza y sobre todo porel interés por controlar su lado oscuro, lo que lleva al absolutismo estético y a elaborarla teoría del genio. Ello lleva a vincular al genio con la naturaleza. “El genio crea apartir de una naturaleza anterior a la historia con lo que retorna al hombre primitivo, apropiciar la aparición de lo inconsciente. Reconducir la parte oscura de la naturaleza hacia el arte, gracias a un retroceso de las actividades conscientes y de la historia y deun retorno a lo primitivo, en virtud de ciertos poderes curativos de las tendencias másdestructoras de la naturaleza. El inconsciente del romanticismo constituía un apeirónanaximandrino, del cual emanaban las energías vitales y creadoras del hombre. Se tratéde un nuevo estilo de pensamiento que se configuró como una réplica literal a losplanteamientos y conclusiones del pensamiento ilustrado. El romanticismo señala elesfuerzo por conservar formas de vida y de pensamiento propios del irracionalismo y deseñalar las insuficiencias de los planteos de la ilustración. Reivindica las posibilidadesde un conocimiento irracional frente al pensar racionalista. No busca el conocimiento deleyes universales sino la captación plena de la vida individual, de la realidad singular.Desarrolla métodos intuitivos, irracionales que permitan agotar la última realidad, laendopatía (Herder) o el sentimiento propugnado por Rousseau y Fichte. Apareciendocomo un saber concreto; La experiencia es decisiva para un saber concreto, peculiarcapacidad para percibir lo diverso y los matices.

El romanticismo afirma el carácter dialéctico de la realidad frente a las insuficienciasmetafísicas que intenta reducir la realidad a categorías absolutas, lo “en sí”.Contradicción y devenir son principios esenciales de la realidad. Estos pensadorescrearán las fórmulas del pensamiento dinámico (Müller). Un modo de pensar quereivindica la introducción de las causas finales, la finalidad de lo concreto. Su radicalhistoricismo distingue tiempo físico de tiempo histórico. Cada etapa histórica tiene supersonalidad y valor propio. La comprensión se logra cuando se conoce los orígenes, lapervivencia del pasado que determina su sentido y finalidad. Es importante destacaraquí que se trata también de una teoría del grupo humano, de una teoría de la evolucióndel pensar en común como la más alta posibilidad intelectual. En sus formas de pensarrománticas, aparece la sociedad identificada con un organismo. Se concretan losconceptos de pueblo y nación, las identidades nacionales. Herder afirma que el lenguajees sentimiento, emoción, manera de expresar las diferentes sensibilidades de cadapueblo. El Derecho es una producción inconsciente de la consciencia jurídica del pueblo(Savigny). La teoría romántica del pueblo lleva a dos tipos de política:Conservadurismo (fidelidad a todos los elementos de un pueblo) y al Nacionalismo yaque el pueblo es la defensa de la peculiaridad nacional, el derecho de cada pueblo adisponer y conservar su destino. Teoría del grupo, teoría de la evolución, la concepciónde la historia como desarrollo; evoluciones distintas para cada uno de los pueblos, sonlos diferentes mimbres de la teoría política del romanticismo. En la primera mitad dels.XIX se dan la Revolución liberal burguesa, revolución industrial y romanticismo, lascuales se enfrentan se combinan o se suceden, produciendo realidades concretas ydiversas. Las primeras manifestaciones de un sentimiento nacionalista en Alemania seda con Fichte en 1807. Se puede hablar de Primera generación de románticos alemanes:Schiller, Novalis, Kleist y de una segunda generación de románticos: Schopenhauer yNietzsche; quienes decantan un Eros romántico apoyado en la fuerza impulsora ycreadora de un pasado renacentista y medieval, que llega hasta los griegos en el últimocaso.

En este proceso el antiguo Eros deviene estético, recuperando su originaria dimensiónabarcadora y reconciliadora. El Eros romántico nace de la consciencia en un mundofragmentado, haciéndolo su punto de partida indiscutible: la consciencia y el fragmentoen el médium del Eros indiscutible. Esto se canaliza como fusión del autor y la obra,del arte y la vida, como proyecto de superación de lo finito y lo infinito[3]. Ejemplo delo dicho es la importancia que tiene el tema del narcisismo para el romanticismo. Laleyenda de Narciso ejerce sobre los románticos una atracción irresistible, que se derivade su propio contenido alegórico[4]. Narciso, tal como lo relata Ovidio, se enamora deun joven, sin saber que es él mismo y sin saber que sólo es un reflejo. El amor deNarciso acaba realizándose como flor, es decir, como transformación en naturaleza. Losdos elementos primeros que se ofrecen en esta leyenda son Narciso y el agua, es decir,el hombre y la naturaleza. Además de esto, tenemos la imagen que no se sabe como tal,sino que se configura como real, independizándose del “original” .Original e imagenforman dos caras, así como imagen y naturaleza forman, en su fusión, un solo elemento.Si la imagen de Narciso se encuentra fundida con la naturaleza, el pretendido “original”sólo es real en tanto reflejado. El reflejo adquiere el carácter de objetividad que le faltaal “original”, pues aquel establece la autenticidad en tanto, como imagen[5], contiene launión de lo subjetivo y lo objetivo, de la consciencia y el mundo. Sin algo que reflejarpermanece el espejo vacío, pero en tanto lo reflejado da existencia al espejo, recibe a suvez, objetividad.

Trasladando este escenario alegórico al mundo romántico podemos intentar entender alartista como el Narciso inclinado sobre “la hoja sagrada”, la cual adquiere el carácter deobjetividad en tanto es expresión de un doble reflejo: el de la subjetividad del artista y elde la objetividad de la totalidad. La subjetividad romántica alcanza la objetividad entanto se abarca como totalidad, incluyendo en sí todos los momentos de su procesocreativo. (“el Yo no es un producto natural…sino una obra de arte”[6].Narciso seenamora de la naturaleza, como reflejo de sí mismo. El Yo se busca a sí mismo en suobra, en la imagen poética de sí mismo.

El artista romántico sabe que su propio quehacer subjetivo está limitado por laobjetividad de la obra de arte y que, por tanto, esta le pertenece sólo en parte. De ahí elimperativo de la hermenéutica romántica de que el crítico ha de entender la obra de artemejor que el propio creador[7]. La objetividad del artista en la obra le libera de latrampa de la subjetividad y le posibilita hacer fructífero el paradigma de laintersubjetividad creadora en el plano de la objetividad estética.

En Las lecciones sobre la Estética afirma Hegel que “el arte es según su destinosupremo para nosotros algo pasado”. Con esto parecía quedar sentenciado el papel delarte en el panorama de la cultura, quedando excluido del presente y de toda futuraposibilidad de participar en la gran orbita del espíritu. El anunciado fin del arte, como lahistoria lo ha demostrado, no ha sido sino un mal entendido, o la sobrevaloración de unarazón ilustrada incapaz de captar sus limitaciones y, por tanto, incapaz de aceptarsecomo limitada.

La imagen negativa que del primer romanticismo alemán ha dado tanto la críticaliteraria como filosófica está condicionada por varios factores que condujeron aconfundirlo con el tardío, y a causa de esto se han generalizado los juicios, tomando elmovimiento en general como una tendencia mística, conservadora, cuyo significado seagota en su afirmación del pasado, esta vez no griego sino medieval. En este sentido sedefine al romanticismo como una reacción contra la Ilustración, en un intento derestauración que añora un pasado pre ilustrado.

Por otra parte toda una tradición crítica contra el romanticismo ha seguido los juiciosnegativos de Schiller y Hegel. En esta tradición se sitúa sobre todo a Heine y aKierkegaard así como a Nietzsche y la estética marxista. Friedrich Schlegel es el blancopreferido de las críticas, pues él representa como ningún otro el nuevo espíritu.

Estas críticas al romanticismo, a grandes rasgos se han centrado en torno a que él hadesarrollado y radicalizado una estética que no es otra cosa que la vanidad del sujetoaislado, incapaz de superar su egoísmo tautológico y nihilista. De ahí su incapacidadpara crear algo bello y armonioso. Desconectado de la realidad, su única posibilidad esla huida, tanto a un espacio místico irracional como a un pasado oscuro. Elromanticismo sólo tiene fuerza de lo negativo, negación de todo tipo de realidad (igual aracional) siendo impotente a lo positivo, como lo prueba la reacción contra la Ilustracióny el Clasicismo. Por este motivo su tendencia es, en lo político, la restauraciónconservadora así como en lo estético la ironía auto- aniquiladora. Esto sumaba ademásla debilidad especulativa de sus planteamientos teóricos, evidente sobre todo en sucabeza más destacada: Friedrich Sclegel[8].

Como es sabido lo que Nietzsche toma de Schopenhauer es la contraposición básicasubyacente en éste entre voluntad y representación, que obedece a su vez a la viejadistinción kantiana entre fenómenos y noúmeno, leída por Schopenhauer en términos derepresentación y voluntad respectivamente. Toma también Nietzsche la noción deindividuación, un término de rancio abolengo en el pensamiento occidental, pero queen manos de Schopenhauer remite al ámbito de la representación en que la voluntad seencuentra desgajada de sí misma. Por último Nietzsche asume la importancia del arte ,que el mismo Schopenhauer reconoce como instrumento que resuelve en la existencia elconflicto fundamental entre voluntad y representación ,que es la tensión esencial. Peroestos materiales son sólo herramientas con las que dar cauce a problemas más profundoso al menos a problemas más antiguos, de los que por lo demás es heredero tambiénSchopenhauer[9].

Cuando Nietzsche fue nombrado catedrático de lenguas clásicas por la Universidad deBasilea sólo tenía 24 años y era una de las grandes esperanzas de la filología alemana.En ella descollaba un profesor: Jacob Burckhardt, autor de dos libros magistrales sobreel Renacimiento italiano: La cultura del Renacimiento (1860) y El Cicerone (1855); porlos que habíase granjeado entre la juventud europea un prestigio similar al que gozóWinckelmann en el siglo anterior. Nietzsche se percató enseguida de la talla intelectualde Burckhardt. “Hay que levantarse y acostarse leyendo El Cicerone de Burckhardt ledecía Nietzsche a su amigo Gersdorff en una carta. Pocos libros hay que aviven tanto laimaginación y que mejor preparen para penetrar las concepciones artísticas”.

Igual que Goethe forjó su idea de la superioridad del arte clásico con la lectura deWinckelmann, cuyos libros le acompañaron en las inolvidables jornadas de su viaje aItalia, Nietzsche lo hizo leyendo a Burckhardt, y bajo el hechizo de sus clasesmagistrales en la universidad de Basilea.

Desde el principio la simpatía entre ambos fue mutua. Aunque el aprecio de Burckhardthacia el joven Nietzsche se fue atenuando, sobre todo a raíz de la ruptura violenta deeste con Wagner y de su deriva hacia la prosa poética o ditirámbica, cuya culminación,como sabemos, es el Zaratustra, libro en el que puso esperanzas tan desmedidas queincluso a sus lectores más fervientes les cuesta compartir.

Por su parte, Nietzsche siempre proclamó una admiración absoluta por Burckhardt, nollegando a sospechar el efecto negativo que sus últimos libros ejercieron sobre este. Lasprimeras cartas que le dirige tras el fulminante disturbio mental lo llama “su mayormáximo maestro”. Abrumado por la vehemencia del afecto que le dispensaba sudiscípulo y amigo, Burckhardt se percató de que tenía que limitar el alcance de suinfluencia sobre él: “Mi pobre cabeza nunca ha sido poderosa, como la de usted, parareflexionar sobre las razones últimas, los propósitos y los fines deseables de la cienciahistórica”. Y añadía: “solo he deseado que cada uno de mis oyentes sintiese y supieseque puede por sí mismo buscar y asir lo que a su personalidad conviene, y que hay undeleite en hacerlo. Nada me importa que por esto se me acuse, como es muy probable,de amateurismo”. Y en otra carta manifiesta irónicamente su esperanza de que al menosuna multitud expectante se reúna en los valles para contemplar al solitario caminante delos riscos.

Thomas Mann, profundo admirador de Leonardo asevera “[…] en el espíritu deLeonardo el arte se daba la mano con el ingenio científico-técnico.” “Pero ya había

dicho Leonardo da Vinci que a medida que se conozca mejor la verdad, el consensogeneral ocupará el lugar de las opiniones particulares”.En su lúcido ensayo sobreNietzsche, que data de 1947, se percata de la ambivalencia de los sentimientos que eljoven filósofo sentía por el magister de la historia y de la vida. Las reservas de estehacia aquél debieron de manifestarse desde el principio de su amistad, si bien de unmodo velado: La actividad profesional del joven Nietzsche le había llevado a Grecia alámbito donde habían encontrado refugio los ideales estéticos de la primera generaciónromántica, la del círculo formado en torno a los hermanos Schlegel y del que Schellinghabía sido el filósofo oficial. Esa tradición dormía a la espera de cobrar nueva vida.Tradición que había sido una respuesta originaria a la primera revolución industrial, larespuesta de una generación entera ante las transformaciones de la Europa del cambiode siglo. En lo esencial encontramos en este joven Nietzsche los mismos elementos dela vieja estética del primer romanticismo: un regreso a la estética como ámbito deresolución de conflictos, un regreso a Grecia como universo ideal frente a lamodernidad , una afirmación de los elementos irracionales frente a la primacía de larazón ilustrada y del espíritu científico, una búsqueda de un nuevo concepto de lanaturaleza frente a la escisión moderna, una naturaleza a la que regresar como unidadoriginaria. En un primer momento teñido de cierto pesimismo del que se fue alejandoprogresivamente[10].

En El nacimiento de la tragedia todos estos elementos son reconocibles, sin embargo laobra es fruto de una elaboración y composición de los materiales que había idoproduciendo a lo largo de los dos años previos a la fecha de la publicación.

En su conferencia El drama musical griego, de marcado acento filológico y en el que eltrasfondo último es la obra de Wagner. Su interés por él obedece a la vinculación delarte total que se unifica en torno a la música, como expresión de una concepción festivaque corre paralela al impulso primaveral que nos acerca a la naturaleza, y que estaríapresente en todos los pueblos[11].

La idea de un arte total se vincula a su vez a otras dos, a la de una naturaleza humanaúnica o de una pieza, lo que llama “el hombre total”, y a la crítica de la concepciónmoderna del arte, que sería la de un arte dividido en géneros y dirigidos a distintasfacultades y que habría roto esa estructura. La importancia de la música como elementounificador, las consideraciones en torno al papel del coro, sus relaciones con elespectador etc., tan decisivas en los escritos posteriores. Esta idea, más allá de sunaturaleza en principio estética y de sus resonancias wagnerianas, pertenece en si mismaal núcleo en torno al que se fue construyendo la especulación estética del primerromanticismo, y contiene por ello una importancia filosófica nada desdeñable. Esamisma expresión fue utilizada por Fichte, casi cien años antes. En el contexto de Fichteesa expresión obedece al conflicto, entonces decisivo en la Alemania Ilustrada, entre elcorazón y el intelecto a la hora de educar. Fichte generalizará, tras su lectura de Kant, ala escisión entre la razón teórica y razón práctica, y será estímulo fundamental paraconstruir su filosofía, abriendo así el camino a Schelling, a Hegel, y a toda laespeculación posterior. Los primeros románticos hicieron de este motivo uno de susargumentos estéticos fundamentales, frente a la escisión moderna, como lo prueba lainsistencia de Friedrich Schlegel en la poesía como arte unificador de todos los demás,que tendría en Grecia y en la tragedia, su modelo, y que consolidará Schelling alconvertirla en Órganon de la filosofía alternativo a la lógica[12]. Decíamos unas líneasmás arriba, que Thomas Mann, en su ensayo sobre Nietzsche, se percata de la

ambivalencia de los sentimientos que el filósofo sentía por Burckhardt: “Pero JacobBurkhardt asevera Thomas Mann hacia el cual Nietzsche alzaba sus ojos como hacia unpadre, no era un filisteo; y, sin embargo se dio cuenta muy pronto de la inclinación,incluso de la voluntad de extraviarse y de entregarse a desvíos mortales que había en laorientación espiritual de su joven amigo, y se separó prudentemente de él, lo dejó caer,con una cierta indiferencia, que era una autodefensa parecida a la empleada porGoethe...”[13]

Cuánto hay del propio Thomas Mann en este juicio de intenciones sobre Burckhardt,mezcla de ironía y desdén: “... lo dejó caer”. ¿Adónde? ¿Al abismo que el altivoburgués hanseático vislumbraba en el lema de una “vida peligrosa”? ¿Podía haberlodetenido en su caída? La vida de Nietzsche, tras su abandono de la cátedra de Basilea,sería según Thomas Mann un descenso al abismo. La influencia de Nietzsche, a travésde su mitificación de la figura del condottiere renacentista, en las obras de juventud deThomas Mann es evidente. Aún a sabiendas de que su antipositivismo le exponía a latemida acusación de no ser más que un amateur de la ciencia histórica, JacobBurckhardt denunció la esterilidad de la erudición filológica que invadía entonces lainvestigación histórica en el ámbito de la universidad alemana. Tal actitud intempestiva,que confería a su magisterio un valor de absoluta independencia intelectual, sedujo aljoven Nietzsche, quien ya había tenido ocasión de defender la situación marginal deSchopenhauer con respecto a la filosofía universitaria alemana, siendo aún profesor dela universidad de Basilea, también él desafió al publicar El origen de la tragedia. Porotra parte, la atracción intelectual que desde un principio Jacob Burckhardt ejerció sobreNietzsche se fundaba en una aversión compartida hacia la orientación finalista de lafilosofía de la historia de Hegel, que concibe el devenir de la civilización como unprogreso imparable del Espíritu, del que la idea del Estado moderno, representado porPrusia, sería su máxima e incuestionable encarnación . Dicha tesis históricopolíticarepugnaba a Nietzsche tanto o más que a Burckhardt , el ciudadano de la liberal ypacífica Basilea.

Sabemos que Jacob Burckhardt era un gran conferenciante casi todos sus libros son elresultado de cursos universitarios, reelaborados por él mismo o por sus discípulos.Cuando Nietzsche entró por primera vez en una clase de Burckhardt, quien le doblaba laedad, quedó verdaderamente fascinado por él. En una carta dirigida a un amigo suyo, lecomunica este entusiasmo: “Ayer tarde experimenté un goce del que hubiera queridohacerte partícipe a ti muy especialmente. Jacob Burckhardt pronunció una conferenciasobre ‘los grandes hombres de la historia’, totalmente sobre la base de nuestras ideas ysentimientos. Este hombre ya de alguna edad y extraordinariamente singular tiende, sino a falsificaciones, sí a silenciamientos de la verdad, pero paseando y en confianzallama a Schopenhauer ‘nuestro filósofo’. Asisto a una clase suya de una hora porsemana sobre el estudio de la historia, y creo ser el único de sus sesenta alumnos quecomprende el profundo curso de su pensamiento, con todas sus extrañas refracciones yrevueltas en que la cosa roza lo problemático. Por primera vez siento placer en oír unaclase; pero es que esta es también de una especie que yo mismo, si fuera de más edad,podría darla así. En su clase hoy ha examinado la filosofía de la historia de Hegel de unamanera digna en absoluto del centenario.”

Según contaba uno de sus alumnos, cuando se refería a alguna de las grandes obras dearte del Renacimiento italiano, como la Capilla Sixtina, La Gioconda, los frescos deRafael, etc., a menudo se emocionaba tanto que tenía que callar para contener las

lágrimas, y durante esos silencios sólo se oía el rumor del Rihn . El amor al arte era unpoderoso vínculo que los unía. A este respecto, la hermana de Nietzsche cuenta laprofunda conmoción que sufrieron ambos amigos al propagarse en Basilea la noticia delincendio de París durante los trágicos acontecimientos de La Comuna, conmociónagravada en ellos porque también corrió el bulo de que las llamas habían destruido elmuseo del Louvre.

Nietzsche asistió a dos importantes cursos universitarios dictados por Jacob Burckhardten Basilea: el primero, en el semestre de invierno del curso académico 1870/71, queversaba sobre teoría de la historia, publicado póstumamente bajo el título deConsideraciones sobre la historia universal; y el segundo, en el semestre de verano delaño 1876, sobre “Historia de la cultura griega”, que tras la muerte del autor también fuepublicado con el mismo título. Las notas de clase que Nietzsche tomó en este últimocurso debieron influir en la revolucionaria visión de la cultura helénica que propuso enel primero de sus grandes libros: El origen de la tragedia.

En 1870, mientras Burckhardt desgranaba sus razonamientos sobre el papel que jueganlos grandes conductores de masas en los cambios históricos, las tropas prusianasinvadían Francia y avanzaban sobre París. Desde la pequeña y civilizada Basilea, JacobBurckhardt denunciaba las consecuencias nefastas del imperialismo prusiano. Como yase ha dicho, Nietzsche no sólo compartía estas ideas formuladas insistentemente porBurckhardt en sus clases, sino que, llevado por el desprecio hacia el militarismoexpansionista alemán, llegó a profetizar las desgracias que caerían sobre su pueblo sisus gobernantes (siempre escribió irónicamente la palabra “Reich” entre comillas) norenunciaban a su peligrosa fascinación por la guerra. Algo que a menudo olvidanquienes, esgrimiendo únicamente las consecuencias de su teoría del superhombre,pretenden convertirlo en el responsable filosófico de las funestas locuras bélicas quemarcaron el destino de Alemania en el siglo XX, cuyo catastrófico final fue prefiguradoen el campo intelectual y artístico por la alianza del mito heroico y el ideal de una vidaestética.

La concepción histórica de Burckhardt y su exaltación del Renacimiento italiano ejercióalguna influencia en la teoría del superhombre de Nietzsche, que constituye el vértice desu antropología filosófica.

Todo parece indicar que la filosofía de la historia de Burckhardt, que le asignaba unaimportancia crucial a los grandes hombres como impulsores de los cambios históricos,debió influir en el pensamiento del joven Nietzsche. Las primeras alusiones al valor delindividualismo en la cultura del Renacimiento por las que Nietzsche se interesó nofueron artísticas sino políticas. Se trata de las figuras de Maquiavelo y César Borgia,cuyos retratos aparecen nítidamente dibujados en el gran fresco de la cultura italiana delRenacimiento que tan vívidamente Burckhardt diseñó en sus conferencias y libros. Asípues, en la obra de Nietzsche los comentarios elogiosos al pensamiento político deMaquiavelo precedieron a las citas de la figura militar de César Borgia. Antes de 1884,el nombre de este no aparece ni una vez en sus escritos, pero sí el de Maquiavelo.Curiosamente, tanto Maquiavelo como después Burckhardt vieron en el destino políticode César Borgia y en sus osadas campañas bélicas la única posibilidad, truncada por losavatares históricos, de derrocar el poder que los papas ejercían sobre el suelo de Italia.Este sanguinario condottiere era el único que podía cumplir la tarea de acabar con ladivisión de la península italiana en multitud de pequeños, y por eso manipulables, reinos

y repúblicas, “sacando el hierro de la herida”, para poner fin así al poder omnímodo delpapado, haciéndose coronar él mismo como Papa e imponiendo por la fuerza de lasarmas la unidad de Italia. Esto le parecía a Nietzsche una posibilidad sublime, cuyadimensión estética reflejada como “voluntad de poder” le impedía distinguir, al modo deMaquiavelo, entre fines y medios. Pero a Burckhardt, por mucho que los fines lepareciesen justos y necesarios, los medios le parecían abominables, diabólicos. Todoesto, decía, “pertenece a la esfera de lo irracional”. Este matiz, sin embargo, no se dabaen Nietzsche, en quien sí encontramos apasionadas justificaciones de la violencia por laestética, como las que formuló sobre la figura de César Borgia, en el aforismo 197 de sulibro Más allá del bien y del mal. “Se malentiende de un modo radical al animal depresa y al hombre de presa (por ejemplo, Cesare Borgia), se malentiende la ‘naturaleza’mientras se continúe buscando algo ‘enfermizo’ en el fondo de esos monstruos y plantastropicales, los más sanos de todos, o incluso un ‘infierno’ congénito en ellos. Parece queen los moralistas hay odio a la selva virgen y a los trópicos...

Nietzsche inicia su reflexión sobre el drama griego a partir de una vieja idea, de la quetambién era heredero Wagner[14]. Si bien este último matiza esta idea, proyectándolahacia la música, del mismo modo como la importancia de Schopenhauer hacia la músicadetermina y corrige la prioridad dada por los primeros románticos a la poesía. Pordebajo de esta aspiración a un universo estético total y unitario subyace tanto enNietzsche como en los románticos, la premisa que exige la búsqueda de esa unidad quees justamente la pérdida de la misma. No se halla pues ante un problema estrictamenteestético sino ante un problema ontológico vinculado a la modernidad, y que losprimeros románticos en la medida que cifran su esperanza en la estética, convierten enun problema estético[15].

Al reclamar la unidad del arte según el modelo del drama griego, Nietzsche renueva esapretensión ontológica del primer romanticismo, y se inscribe en una tradición que teníaya más de cien años en ese momento[16].

El problema de la unidad perdida, o si se prefiere el de la escisión, ha sido, en efecto,uno de los motivos fundamentales de la modernidad que arranca convencionalmente enel cartesianismo, y pasa desde este por múltiples versiones hasta llegar a la elaboraciónkantiana, donde reaparece en forma de diversas escisiones, fenómeno-noúmeno ,intuición-concepto, entendimiento-razón, etc. Pero que tal vez se resume en el abismoentre razón teórica y práctica. Motivo este que dio lugar a la especulación kantiana y alas distintas versiones del idealismo, así como al diagnóstico hegeliano de unamodernidad caracterizada por la escisión. En ese problema se inscriben motivosprofundos de la reflexión que arranca en el ámbito germano del siglo XIX. Problemaque recibió múltiples formulaciones y que constituyen uno de los motivosfundamentales del pensamiento que culmina la primera Ilustración.

Frente a este problema se articulan dos tradiciones: la primera de ella sería la que buscaresolver esta escisión en el seno y con los materiales de la Ilustración. Es el caso deFichte, que en un primer momento cree encontrar el hombre total que buscaba en la obrade Kant, para descubrir más tarde, al hilo de la lectura del propio Kant que se trataba deun asunto todavía no enteramente resuelto. Fichte apura la unidad desde la propia razónpráctica, es decir de la propia subjetividad moderna y da lugar a esa primera versión elidealismo, llamado subjetivo[17] . Hay otra tradición contemporánea de ésta y que noasume las premisas de la contemporaneidad, que combate esa escisión fundamental a

que conduce lo moderno, y lo hace o al menos lo intenta a partir de otras premisas. Esatradición tuvo en Hamann o en Jacobi y en la Frühromantik, una línea de continuidadque busca la unidad perdida más allá de la subjetividad, o en un momento anterior a lapropia subjetividad, pero que sin embargo no puede prescindir de la subjetividad. Setrata de una tradición que pretendía ser premoderna, sin haberlo conseguido y que tratade reconstruir la unidad perdida estableciendo otro tipo de relaciones con el elementoinexcusable e insoslayable de la subjetividad moderna.

En Hamann tal cosa se expresa en la naturaleza entendida como lenguaje de larevelación divina. En Jacobi mediante el regreso a un realismo ingenuo, sin embargomuy sutil, y en un salto mortal hacia la no-filosofía, si por filosofía se entiende lafilosofía fundada en el sujeto[18].

En la Frühromantik en una búsqueda estética hacia la belleza como ideal de unidad queno es capaz de ofrecer la ciencia moderna, ideal estético que como en Novalis puedevincularse a su vez a la nostalgia de la cristiandad.

La década de los noventa es especialmente compleja y rica en este tipo de problemas, yen ella se entrecruzan las dos tradiciones de un modo complejo y confuso en ocasiones,donde la extraña recepción de Spinoza juega un papel decisivo y a veces contradictorio.

La obra de Hegel atiende a ambas tradiciones y realiza una prodigiosa síntesis. Sinembargo Marx le dará otra vuelta de tuerca al afirmar que el viejo problema entrenaturaleza y libertad encuentra su solución en la industria, y desplazando la reflexión alámbito de la producción.

Esta adscripción de Nietzsche al romanticismo es una consideración reiterada y antigua,formulada por el propio Nietzsche.

En su Ensayo de autocrítica, en efecto, reconoce un cierto romanticismo en esa obra.No por ello deja de situar retrospectivamente su diferencia fundamental con respecto alos románticos en el hecho de que éstos culminen su nostalgia de la unidad perdida en elconsolador regreso al cristianismo, a la vieja fe, al viejo Dios. Con ello salda a la vezsus cuentas con Schopenhauer y su análogo regreso moral, mediante la compasión, alcristianismo.

Así el hombre trágico es el opuesto exacto al hombre-cantidad que desean los teóricos“reduccionistas”. Por esencia, escapa a los análisis tranquilizadores de las “cienciashumanas”, no puede incluirse en las estadísticas pensadas para las masas. “Nietzsche yHegel han afirmado igualmente que hay una historia del hombre que contiene ysobrepasa todas las ciencias humanas”[19] .

La filosofía después de Kant, por este y otros motivos recibió la pesada herencia deverse obligada a confrontarse con el conflicto y la contradicción, no sólo al nivel delpensamiento también al de la realidad. Bajo tales premisas tiene lugar el encuentro de lafilosofía con el pensamiento trágico (el trágico). [3].

[3] Leonardo, Estudiode perfil de ancianos deformes, Milán, Biblioteca Ambrosiana

Fichte ocupa un lugar de honor en el universo romántico, su Idealismo es de graninfluencia, se centra en el concepto de alienación. Por este camino abierto por Fichtetransitarán Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx y Freud. Denuncia la alienación comoobstáculo de la libertad e identidad humana y plantea superar la desigualdad del hombreconsigo mismo para alcanzar la deseada identidad y libertad. Señala el carácter utópicocomo proyecto de futuro, la razón descubre que lo otro no es otra cosa que lo otro de símisma. Inexistencia del No-Yo, del Otro. Mentor de la escisión: El Yo no tiene caráctermonolítico e indivisible de una mónada., está desgarrado, desdoblado. Antes de llegar ala Autoconsciencia el Yo no era Yo, yo no era todo. La consciencia tiende a superar laantítesis Yo, no-Yo. Acción viva, rechazo de la pasividad, lucha por superar los límitesde lo real es el leitmotive de esta filosofía. Doblegar la dureza y la opacidad del no-Yo.Es el correlato teórico de la revolución francesa. Muchas obras de él circulan por lacultura alemana del s.XIX y operan como tejido conjuntivo de la misma. Freud toma deeste la noción de Yo y de No-Yo, el grandor del Yo, la noción de compuesto del Yo, y eldevenir consciente.

Las nociones de Ideal Y Real son nucleares en su pensamiento. El santo y seña de supensamiento filosófico es Rechazo de la pasividad y de la resignación. Trabaja en paresconceptuales. Con Schiller son el alma de Jena y creadores de estos pares conceptualesy metafóricos. Su noción de pulsión interviene como concepto crucial de lacomprensión del hombre. La constitución objetiva del Yo como pura actividad como pulsión. Su esencia es actividad. Reconducción del Yo hacia la actividad es la pulsión.La actividad pulsión es lo objetivo del Yo y el sentimiento acompañante el elementosubjetivo, es la consciencia de la pulsión este sentimiento. El sentimiento es el estadosubjetivo; él es consciencia de sí mismo. El sentimiento originario engancha a laconsciencia; es el que prepara la puesta en obra de la libertad.

El sentimiento de la pulsión es el sentimiento de un empuje hacia un objeto cualquiera.Fichte Habló de una “espera de objeto”, de necesidad de un movimiento anticipativo. .El sentimiento de la pulsión es capacidad de abertura, posición: es esperando- Noesperando nada. (Barbaras, Maldiney). Funda una ética sobre esta capacidad deaparecer. El concepto de Pulsión abre el campo de la ética ya que refiere a lo ilimitadode una “poussée” de una potencia a una tendencia a lo ilimitado que determina el Yo. Laafirmación de Ser está del lado de la pulsión. El Yo solicita la libertad en su condiciónética, transforma el campo de lo ilimitado, de la tendencia a lo ilimitado en una presión,un empuje real. La consciencia de Ser lleva a la consciencia de pulsión, que permiteacceder a la razón la pulsión es ella misma la que desinhibe la tendencia al absoluto.

Fichte descubre que la consciencia, lejos de ser un puro y compacto cristal de luces, espor su naturaleza dividida y que se desarrolla oponiéndose a sí misma, guarda en surostro la negatividad, acepta la vía de la desesperación, toca el fondo del conflicto, pasaa través o perece. En esto consiste el gran desafío que Hölderlin, Hegel, Kleist,Schopenhauer y Kierkegaard han aceptado[20]. En modos diversos y con perspectivasdiametralmente opuestas, con esto comienza el descenso a los infiernos delpensamiento; en el esfuerzo de expresar lo inexpresable y aquello que no se debeexpresar, el nefas, el abismo de vacío y de horror que se adhiere detrás de cada voluntadde orden y de comprensión de las cosas. Se inicia una catabasis que llevará a Hölderlina pensar lo aórgico, lo informe, todo aquello que es excéntrico a la consciencia. El

lenguaje se tuerce y se fragmenta. Para poderse expresar va hasta los confines de lointeligible. Solo en el punto extremo de la perdida de sí mismo, de la aceptación totaldel dolor y de la laceración, será posible ver dentro, en contraluces, la tragischeVersöhnung, la conciliación trágica. El goce, la alegría, el sufrimiento, se manifiesta enel duelo y en la perdida[21].

Para Hegel, el espíritu y el pensamiento pueden comprender la vida, no se pierden en elcorazón de los sentimientos. La tarea es pensar la vida pura. La vida misma engloba launión y la separación. La vida es unificación, relación y oposición.

El eje canónico Fichte, Schelling, Hegel enunciaran una idea fuerza que articula elpensamiento sobre la vida: La de una naturaleza viviente y divina, en la que la vida y lamuerte se generan una de la otra incesantemente, y en la que los principios opuestos, deformación y de destrucción, están en perpetua lucha entre sí. Ideas que desde la filosofíade Empédocles, el Fedón de Platón, la discusión de Jacobi sobre el spinozismo deLessing, y los autores arriba mencionados circularon mucho en Alemania[22]

En Hegel tal descenso a los infiernos, sobre todo en La Fenomenología del Espiritu y enLa ciencia de la Lógica, aparece menos destructiva y al mismo tiempo, teóricamentemás fructuosa que en Hölderlin. También Hegel ha buscado afrontar el dolor, lacontradicción, esto que se presenta como más extraño y repugnante al pensamiento,pero utilizando una estrategia más astuta, de autoconservación, un método homeopáticode sanar, de curar el ser. El pasaje a los extremos de la escisión, la relación con lanegatividad aquel de la magia mimética, coge la forma del adversario para poderlovencer, tocar el fondo de la contradicción para tener un mayor impulso en la salida agala. Cuanto más radical es la confrontación tanto más el pensamiento se vuelvevictorioso y capaz de apropiarse de la esencia que lo contrasta. El trágico es asísubordinado al pensamiento, que no asume los restos, pero pierde su independencia y suprimado en el campo de la contraposición insoluble. Por esto la dialéctica ha podidoofrecer a sus intérpretes, ambiguamente, dos dimensiones, el panracionalismo y elpanlogismo. Si bien las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías pordecreto[23]. Opuesta es la solución de Kleist de Schopenhauer y del tardío Schelling.En Kleist el abandono de la consciencia como lugar de solución del conflicto trágico escompleto: desea encontrar otro centro de gravedad, transformarse en marioneta si sepuede decir. También en Schopenhauer la consciencia no intenta más abrazar laalteridad, comprenderla, solo escaparse, salirse de ella[24]. La voluntad transforma a losindividuos en autónomos, si se libera de la desidia que es propia de la voluntad de vivir;y que la niega. El pensamiento reconoce su jaque mate, junto a la potencia del oscuro,y de la voluntad. Ve el trágico inextricablemente unido al cómico, en cuanto considerala vida humana trágica en su complejidad esencial, pero cómica en su particularidad. Elconflicto insoluble comienza a tener en ella un aire grotesco. En el tardo Schelling unaposición análoga se hará camino, en la afirmación de un mundo envolvente,inmemorable, irracional bajo cuya existencia se basa. La voz del trágico se escapanuevamente a los esfuerzos del pensamiento para articularla. Hegel y Kierkegaardsostienen que, con el debilitamiento de la potencia ética (familia, estado, iglesia, etc.) ycon el concomitante distanciamiento de los individuos de ella, la colisión trágica notiene más lugar[25]. Cada uno, como observa Kierkegaard, rinde cuentas solo a simismo, deviene su propio creador y así resulta eliminado el trágico[26]. De Hegel aRosenkranz, la tragedia retrocede y el vértice más alto de la estética lo ocupará elhumor. [4].

[4] Leonardo, Retrato de hombre viejo de perfil, una cabeza grotesca, Milán, BibliotecaAmbrosiana.

En este nuevo espacio teórico la lógica de la colisión trágica se combina y se funde conla lógica del desciframiento de la potencia ética. El conflicto queda insoluble, y por todocontinua apareciendo el dolor. Así el dolor pierde su dignidad y su presunto poder depurificación. La estética de Hegel, al menos a primera vista, parece compartirplenamente la importancia central de las características humanas del clasicismo y elneoclasicismo, que tienen su consideración teórica en la exaltación del cuerpo humano;que se puede encontrar en la filosofía alemana desde Herder a Schopenhauer a través deKant, Humboldt y Schelling[27]. Muchos pasajes de Las Conferencias sobre Estéticaconfirman la posición de primacía absoluta concedida al cuerpo humano, que seconsidera una sede adecuada para el espíritu y distanciado de este modo del cuerpo delanimal. Si bien Hegel estuvo dispuesto a reconocer la limitación de la forma corpórea,como cuando viene considerada la representación del cuerpo herido y doliente de Cristoo de los mártires en el arte romántico[28]. Conocida es su crítica al concepto aristotélicode catarsis, el fin del arte no es la purificación de las pasiones, que no tiene quereproducir las acciones humanas ni sus emociones; sino que su finalidad es elenriquecimiento moral, la enseñanza del espíritu. El arte es la expresión sensible de laverdad, su primer anuncio. Esta es su esencia: la verdad en su forma sensible. En otrospasajes se define el lenguaje como existencia del espíritu junto a la existencia del yo,incluso en el darse el yo alcance a sí mismo como concepto, queda esencialmente ligadaa la actualidad de la palabra con la que quien habla se señala y hace valer a sí mismocomo hablante. Al final de La Fenomenología del espíritu define el tiempo comoconcepto intuido en el que queda el concepto a la vista. Este lenguaje superior que es elde la tragedia, anuda de forma más estrecha, articulada la dispersión de los momentosdel mundo de la esencia y del mundo de la acción. Es el héroe mismo quien habla, y larepresentación muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra hombresautoconscientes que saben cuál es el derecho y la razón que les asiste.

La liquidación del trágico, pero no del dolor y de la raíz del sufrimiento, su banalizacióny debilitamiento se presenta en el final del siglo XIX y primera mitad del XX. El trágicose ha eclipsado o ha devenido espectáculo, droga para excitar una experiencia vacía y enbusca de fuertes emociones[29].

Nietzsche ha intentado una reconstrucción de aquella que ha llamado “la filosofíatrágica” de los griegos. Él reintroduce el trágico sin la voluntad de hacerloabsolutamente transparente al pensamiento y domesticarlo. De la que hace tentativa yabandono posterior. Quizás, no se ha dicho que este abandono no sea debidopropiamente al reconocimiento del pensamiento trágico. Los griegos han expresado latragedia, pero el pensamiento trágico es otra cosa. Así Lucien Goldman, por ejemplo, hahablado de este pensamiento a propósito de Pascal y Racine. En suma el pensamientotrágico es un modo de pensar reciente y que se constituye sobre la base de una respuestaa aquello que fue el gran fenómeno de la época: el nihilismo. Es una respuesta no-nihilista al nihilismo.

El nihilismo, paradójicamente, no tematiza, no problematiza aquello que parece ser suproblema central, más propio que es el problema de la nada. Para el nihilismo la nada es

un dato. Las cosas están impregnadas de nada, las cosas no son si no están en relación ala nada; porque la nada es la condición de nuestro ser. ¿Qué será el mundo, qué seremosnosotros, qué será el ser sin la nada? Cualquier cosa es inconcebible sin ella. Para suseñalamiento como condición del ser, la nada es un dato, es un a priori, y cualquier cosacon la que debemos habituarnos a vivir. No así, en cambio, en el pensamiento trágico.El pensamiento trágico encuentra que la respuesta del nihilismo al problema de la nada,es una respuesta evasiva. En realidad la nada es un problema. La nada es una cosa quedebe ser interrogada. En suma el pensamiento trágico nace de la reproposición, en clavemoderna y contemporánea de la pregunta fundamental: la Grundfrage, la preguntabásica. La pregunta que cierra ¿por qué cualquier cosa y no la nada?[30]

La segunda generación romántica en toda Europa toma caminos paralelos a lastransformaciones científicotécnicas. La mímesis parece regresara través el realismo y elnaturalismo, pero el conjunto de estilos y movimientos refleja la diversidad de lasciencias humanas recién inventadas. La aparición de la antropología, la etnología, lageografía, la paleontología, la geología, etc. Producen reprsentaciones especulares de lasmismas. El colonialismo abre la puerta del exotismoy el orientalismo. La sexualidadburguesa reconstruye el cuerpo.

Los grandes sistemas filosóficos a partir de la Revolución Francesa ponen en metáforasla tesis teológica de la caída del hombre; además tratan la escisión. Estas articulan unateoría del efecto trágico. Estas metáforas son: la auto alienación(Hegel, Fichte), laservidumbre económica(Marx), La voluntad coercitiva que conduce el comportamiento(Schopenhauer), La decadencia(Nietzsche), neurosis y desazón frente a la renunciaedípica (Freud), caída respecto de la verdad primigenia del ser(Heidegger). Lamodernidad piensa la escisión, como problema ontológico, la escisión del ser(Descartes, Kant, Hegel, Fichte). Por otro lado Schelling, Schiller, otros románticos,Schopenhauer, Nietzsche, convierten la escisión en un problema estético. La tragediadel hombre contemporáneo es superable a través del arte. Con Schlegel se da laestetización del mundo escindido. La tragedia es aquello que siempre nos espera y estomismo recobra aquello que siempre nos está esperando. Se dice por ello que la tragediaintroduce la historia. ¿Cómo pensar el dolor de la escisión y la contradicción? Escisión:Separación /Ruptura/división. La filosofía trágica moderna se caracteriza por pensar esadoble “Ausencia” en la noción de “Retorno” y “Realidad”. Lo trágico demarca unaalteridad singular, no la alteridad radical, ya que sucede al otro y a uno mismo. Es comolo siniestro: familiar e inquietante, propio y extranjero a la vez. En Schopenhauer: Elhombre es un enfermo metafísico y las enfermedades metafísicas no tienen cura; es laescisión de la vida y la consciencia, cayendo la vida fuera de la consciencia; hay quellegar a ser menos espectadores de una vida de la que somos actores. La tragedia es lamelodía, el pesimismo es la armonía. Nietzsche vio en la tragedia el encuentro y ellogro de dos grandes corrientes constitutivas del genio griego: el espíritu apolíneo,luminoso y mesurado y el instinto dionisíaco, salvaje y desencadenado, la razón y ladesmesura. Relacionó también la tragedia al espíritu de la música, así como al versoditirambo insistiendo en la culpa, error, crimen, maldición, implicación psicológica en latragedia que son los grandes recursos dramáticos de este género literario. Admitir que laNo-verdad es condición de la vida. La consciencia de falta de finalidad de la vida y eldolor tendría su centro de gravedad en la Ontología.

Schelling en su Filosofía de la naturaleza así como en Del Alma del Mundo, enGiordano Bruno o acerca del principio sobrenatural y divino de las cosas y en

Filosofía de la Mitología y de la Religión, concibe la realidad radical como un deuexplicitus, pasando por la consciencia humana y por la creación de la cultura. Los mitosserán una forma de saber especialmente cualificada a nivel de tales profundidades y elGemüt, o fondo afectivo del ánimo, será lo más profundo del Geist o intelecto (capazéste de desfigurar la visión adecuada de los fenómenos), mediante el cual el hombre sehalla en comunión simpática con las profundidades de la Naturaleza, que no se abrensino en la medida en que nos mantenemos mudos ante ellas.

Franz von Baader es el discípulo de Schelling que influye incluso en su maestro y quetransmite su concepción a la escuela romántica ; y de la generación anterior a la deSchelling es Goethe, el autor que con constantes alusiones y sobretodo en la segundaparte del Fausto, tiene siempre muy presente, la actividad de ese fondo transindividual eimpulsor que él mismo llama “Inconsciente” ( das Unbewusste)y en que el hombre ymás aún el creador, el poeta, ha de sumergirse de tiempo en tiempo para restaurar susfuerzas mentales y afectivas.

También en Leibniz , un siglo anterior todavía , pueden rastrearse ya como piezasfundamentales de su sistema notas características del Inconsciente: el mundo o latotalidad de los procesos cósmicos y aparienciales inscritos en el interior de la mónadadesde sus orígenes , y que, enteramente imperceptibles en su totalidad y desde loscomienzos de la vida conciente de cada mónada, se van presentando en su consistenciaconforme les llega su turno ; y las petites perceptions , que constituyen el fondoinconsciente del cual resalta cada percepción conciente.

Es con C.G.Carus, con quien el Inconsciente comienza a formalizarse como unacategoría dentro de la antropología. En la maduración, inconscientemente configuradoradel individuo existe, según este autor, un modo de visión del pasado y del futurofundado en la vida total y eterna del universo, en cuya realidad inconsciente radican elcosmos, las cosas reales y el hombre[31].

Fuera de la escuela romántica a la que pertenecía Carus iba a ser el problema delsignificado de los s lo que orientase a diversos autores hacia una actividad distinta yaun opuesta a la consciente (in-consciente) por tanto, pero que juega un papel decisivoen las determinaciones y en la vida práctica del individuo.

Burdach en su Fisiología como ciencia experimental(1830), define el ensueño como “laactividad natural del alma que no se halla limitada por el poder de la individualidad, niperturbada por la autoconsciencia, ni dirigida por la auto-determinación, sino queconstituye la vitalidad procedente en un libre juego de puntos centrales sensibles”[32].Vitalidad que imaginaba ser un estado psíquico en el que el alma se rehacía y asumíanuevas fuerzas para la actividad cotidiana, como también suponía Goethe[33].

Con la misma melancolía que se habla de la voluntad, con el mismo gemido por laracionalidad nunca acaecida de la voluntad, como suspirando por el espíritu que surepudiado Hegel imaginó, con ese mismo resentimiento contra lo que es, con ciertoardor melancólico, según Nietzsche, Schopenhauer habla sobre el arte. Incluso los tipossuperiores de la humanidad, entre los que está Leonardo, están sometidos a la fatalidad aese “insultante imperio del azar” sobre los más sublimes valores, porque la vida comoCronos no distingue, todo lo devora. A propósito nos dice Borges:

“He distinguido dos procesos causales presente en toda narración: el natural, que es elresultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, dondeprofetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela pienso que la única posiblehonradez está en el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica”[34].

Schopenhauer coincide con Calderón: el delito mayor del hombre es haber nacido.Pecado que la tragedia no expía, sino que descarga en el hombre como resignación,pecado sin culpabilidad, pecado que viene del inimputable hecho de existir. La tragediaparece trasladar la culpa a la existencia toda, a su siniestra consistencia. “El verdaderosentido de la tragedia es la honda comprensión de que el héroe no expía sus pecadosparticulares, sino el pecado original, la culpa del propio existir”[35].

El pesimista postula la contemplación musical sin hacerla decaer en lo relativo, es decir,en el fomento del dolor y / o júbilo de un individuo. La música no conservaría gradoalguno de resentimiento frente al mundo, mientras que la poesía, y en ella la tragediaconduce a la moraleja del pecado de existir. La música comprende al individuo en laejecución eterna de una sinfonía, como nota que suena y resuena.

La música prefigura el amor fati de Nietzsche, debido a que alienta el corazón humanocuando lo hace pasar por encima del dolor. O más bien, del dolor relativo a un enteindividual “la música alienta nuestro corazón, que le representa siempre la satisfacciónde todos sus deseos”[36].

La representación musical no puede ser entendida como promesa de satisfacción o comonostalgia por una satisfacción perdida. La música es satisfacción presente, y exposiciónde un presente eterno de satisfacción en la voluntad. Amor musical, amor fati.“Leonardo da Vinci es, tal vez, el único artista que tuvo una visión realmentesupracristiana. Conoce “el Oriente”, tanto el que mira hacia adentro como el exterior.Hay en él algo de supraeuropeo y de callado, característico de quien ha visto un ámbitodemasiado grande de cosas buenas y malas” Nietzscheasí habla de Leonardo en 1885.

“Por los íntimos dones que no enumero, /Por la música, misteriosa forma deltiempo”[37] .

Se podría afirmar: el romanticismo es la manera en la que la literatura se hace filosofía.El instituye entre ambas relaciones muy complejas donde la filosofía a veces delega sutrazo a la literatura, por ejemplo para hacer y deshacer la racionalidad de las cienciassociales, mientras que otras veces ella denuncia su usurpación. El encuentro de lafilosofía ante la revolución romántica aparece claramente en Hegel. La Estéticahegeliana podría ser pensada como una máquina de guerra contra la pretensiónromántica de una literatura como potencia de autorreflexión y contra este erratismo delhumor romántico que corresponde a la errancia de la palabra democrática. Hegelprivilegia una concepción de la poesía dominada por el paradigma épico de lainmanencia del decir poético a una manera de ser y de hacer. El encuentro literariopuesto en la filosofía de nuestro tiempo es ligado al retorno de la provocación que élestaba empleando al rechazar.

Leonardo habla del tiempo establece una diferencia temporal entre lo hecho por lanaturaleza y lo realizado por el hombre. Lo que produce la naturaleza termina siendorestituido a ella; lo que crean los hombres se transforman por completo en otra cosa.

Leonardo se refiere a la nada y la distingue del vacío. La nada no puede ser dividida, yaque no puede ser menos que nada. Observa que reina en el tiempo y que se refiere atodas las criaturas pasadas y futuras pero que no posee nada en el presente. El vacio esdivisible hasta lo infinito.

En otro orden de cosas establece: en el reino de la naturaleza no puede hallarse la nada;pertenece al dominio de las cosas imposibles, ya que no tienen ser. Pero, anota: “el serde la nada es la mayor de las grandes cosas”. Argumento que da pie al espírituromántico del s. XIX característico de la literatura y el arte europeo y que tuvo lasuficiente influencia en diversas ciencias tales como: matemática, física, química,astronomía y medicina.

Volviendo a la polémica Nietzsche Burkckhard sobre Borgia decir que: a diferencia deNietzsche, Burckhardt juzga las atrocidades cometidas por el hijo del Papa como talesatrocidades, por más que el tratamiento literario que de ellas hace pueda inducir a lasospecha de que también se sentía atraído por la conducta de aquel criminal, aunquesólo fuera por no poder disociarla de su condición de mecenas y amante de las artes. Enlo esencial encontramos un regreso a la estética como ámbito de resolución deconflictos, un regreso a Grecia y al Renacimiento como universo ideal frente a lamodernidad, una afirmación de los elementos irracionales frente a la primacía de larazón ilustrada y del espíritu científico, una búsqueda de un nuevo concepto de lanaturaleza frente a la escisión moderna, una naturaleza a la que regresar como unidadoriginaria. En un primer momento teñido de cierto pesimismo del que se fue alejandoprogresivamente.

La filosofía trágica es la historia de esta visión, visión de nada, de una nada que nosignifica la instancia metafísica denominada la nada, sino más bien el hecho de ver nadade lo que es en el orden de lo pensable y de lo designable. Discurso que no se proponeentregar ninguna verdad, sino tan solo describir de la manera más precisa posible lo quepuede ser, en el espacio de lo trágico y del azar una especie de antiextasis filosófico.

Toda la tradición clásica y cristiana ha representado “lo trágico”, reteniendo loimpensable en su núcleo. Desde Aristóteles, en la Poética en la que enfrenta elproblema, habla de la tragedia, como forma de representación artística, y no de lotrágico, como objeto de esa y si no habla se limita a pocas señales. La religión cristiana,que tiene en su centro la vivencia de un Dios-hombre que muere tras el suplicio,sacrificándose por el bien de todos, conmemora de continuo la propia historia, larenueva en el recuerdo. Cada fiel lleva su propia cruz y aspira a la imitatio Christi. Laesencia y la resolución del trágico es todavía un misterio, un impensable, un apunte, enel manto de una sagrada representación. Una tradición que se pregunta si la experienciadel dolor, el conflicto extremo, de la ausencia de vía de salida, es universal. Que toca acada uno enfrentarse con ella. ¿Pero dolor, conflicto, aporía son pensables o únicamenterepresentables?

En el campo propiamente filosófico, Kant muestra como la razón humana tiene latendencia, imposible de eliminar, de andar junto a la experiencia y de desarrollarse encontradicciones y en cuestiones insolubles. Por esta razón decíamos más arriba que: Lafilosofía después de Kant, por este y otros motivos recibió la pesada herencia de verseobligada a confrontarse con el conflicto y la contradicción, no sólo al nivel del

pensamiento también al de la realidad. Bajo tales premisas tiene lugar el encuentro de lafilosofía con el pensamiento trágico (el trágico).

El paradigma de tales conductas estéticas pudo hallarlo Nietzsche, más que en los librosde Burckhardt, en los del conde Gobineau, cuya obra El Renacimiento fue publicada en1877. Como es sabido, la fama de este autor estaba asociada en Europa a la difusión delas ideas racistas que había expuesto en su Ensayo sobre la desigualdad de las razashumanas (1853).

Es interesante saber que Gobineau conoció en 1876 a Wagner, quien descubrió en lastesis racistas de aquél la confirmación de su propia ideología, estableciéndose a partir deentonces una estrecha amistad entre ambos, que se reafirmó al encontrarse de nuevo enVenecia, en 1882. Tal amistad duró hasta la muerte de Gobineau, acaecida en Turín en1882; ciudad donde, como se sabe, se produjo el hundimiento de Nietzsche en el pozode la locura, del que no salió hasta su muerte.En su obra El Renacimiento. Escenashistóricas, Gobineau narra una conversación imaginaria entre el Papa Alejandro VI y suhija Lucrecia Borgia, cuyo marido Alfonso acababa de ser asesinado por su hermanoCésar: “No, hija mía, él no es un monstruo. Es una naturaleza dominante que no tienemiramiento alguno cuando se trata de conseguir en dura lucha los laureles del vencedor(...) Deja a los espíritus pequeños, a los del rebaño, ser débiles y consumirse encavilaciones”. Y pone en boca de Maquiavelo las siguientes palabras para definir aCésar Borgia: “¡Qué ser más extrañamente horrible!... Listo y astuto como la serpiente,infiel como el gato, orgulloso como el águila. ¡No me extrañaría que el espírituenajenado de César Borgia nos trajera un día la salvación! ¡La salvación de la maldiciónpor crímenes incontables, y la liberación de la ciénaga de sangre e ignominia en la quenos ha sumido la funesta bondad de Girolamo”.[38]

La visión que Nietzsche se forja del Renacimiento, a partir de la lectura de Burckhardt yde Gobineau, no es estética si por tal se entiende lo que en el arte perteneceexclusivamente a la jurisdicción de los sentidos y cuya única finalidad es la de producirsensaciones placenteras, sino ética entendiendo por tal el sometimiento de la vida enteraa un principio ascético que tiende a la autorrealización por el esfuerzo, algo que élmismo puso en práctica en su propia vida. A Nietzsche no le interesaba la obra sino elhombre; no la Sixtina, sino Miguel Ángel. Lo que distingue a los grandes hombres delRenacimiento pensaba Nietzsche es su espíritu de superación forjado por la ambición de“imitar” los modelos excelsos de la antigüedad clásica. Tal idea de perfección sólo fuerealizada por aquellos artistas que, haciendo del autosacrificio el eje de sus vidas,avanzaron más allá de sí mismos, esto es, de su naturaleza. De tal manera que el idealestético del Renacimiento se fundiría con un ideal ascético. O dicho de otro modo: lacondición de la belleza es el esfuerzo, la disciplina, el rigor; algo que el eudemonismoburgués del siglo XIX trataba de negar obstinadamente. “La Antigüedad obró como unconstreñimiento pleno de encanto sobre la fuerza pletórica de los hombres delRenacimiento. Estos se sometían al estilo, paladeaban la superación de nodesenvolverse naturalmente; he aquí la manera de proceder de los hombres fuertes queson altivos y autocráticos para consigo mismos. ¡No se la debe confundir con la manerade ser pusilánime y sumisa de los medrosos eruditos!”.[39] La erudición histórica y eleudemonismo estético. He aquí las dos causas de la visión enturbiada del Renacimientoitaliano que la mentalidad burguesa del siglo XIX profesaba, y a las que Nietzsche,siguiendo la estela marcada por Burckhardt, se enfrentó en sus escritos. Por otra parte,las ideas de esfuerzo y autosacrificio que según Nietzsche hicieron posibles las grandes

obras de arte del Renacimiento italiano, no negaban una experiencia de la plenitud de lavida, con sus placeres y sufrimientos, sus alegrías y tristezas; de tal modo que, según él,la asunción del esfuerzo autoformativo era conciliable con el culto a la vida. De haber sido aquellos artistas unos simples hedonistas no habrían podido realizar nadaverdaderamente valioso.

[1] Boyer, A, Ob.Cit,p.156

[2] Plata Parga, R, La razón romántica,Madrid: Biblioteca Nueva,1999

[3] Martinez Montalbán, La filosofía del joven Fichte, Murcia: Edit. Universidad deMurcia, 1994

[4] Girard, R, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris: Bernard Grasset, 1972

[5] Martinez Montalbán, Ob.Cit. P.179

[6] Novalis, III, Barcelona: Visor, 1984, p. 253.

[7] Girard, R, Mensonge romantique, Paris: Bernard Grasset, 1972, p.197

[8] Benjamín,W, El concepto de crítica de arte en el romanticismoalemán(1920),Madrid: Akal, 2001

[9] Nietzsche, F, La visión dionysique du monde, Paris: Allain, 2005.

[10] Schopenhauer, A, De la quadruple racine du príncipe de raison suffisante, Paris:Vrin, 2008, p.157.

[11] Bouveresse, J, Mitologie et Philosophie, Paris: Editions de l´Éclat, 1991, p.105

[12] Bouveresse, J, Ob. Cit., p. 204

[13] Mann, T, La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia,enSchopenhauer, Nietzsche, Freud, Barcelona: Bruguera, 1984, p.117

[14] Nietzsche,Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003, p.67

[15] Nietzsche,Ob.Cit, p.171

[16] Boudot, P, L ´Ontologie de Nietzsche, Paris: Presses Univerrsitaire de France, 1971.P.63

[17] Duque, F, Nietzsche y la arquelogía romántica de la cultura, en La Estrellaerrante.Estudios sobre apoteosis romántica de la historia, Madrid: Akal, 1997.

[18] Boudot, P, Ob.Cit. p.115

[19] Domenach, J-L, Ob.Cit.p.56

[20] Boyer, A, Les historiens de l ´art héritiers de la philosophie esthétique allemande,Paris: Vrin, 2001, p.76...”Le frères Schlegel ont construit une histoire de la littératuredans le but de légitimer la sacralisation du drama, tragedia et la poésie.

La littérature du tragique est ainsi conçue comme déploiment temporel de sa misiónphilosophique”.p.64

[21] Pohlenz, M, La tragedia greca, Vol. I, Brescia: Paideia Editrice, 1978

[22] Remo Bodei, Filosofía y tragedia,Ob. Cit, pp 34-35

[23] Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul Editores, 1961

[24] Schopenhauer, A, Pensamientos, palabras y música, Madrid: Biblioteca Edaf, 2005

[25] Boyer, A,Les historiens del ´Art, heritiers de la philosophie allemande Ob. Cit. P.84

[26] Kierkegaard, S, El concepto de la angustia, Buenos Aires: Edic. Libertador, 2006

[27] Chalumeau, Jean Luc,La philosophie del ´Art allemande, Paris: Vuibert, 1998, p.65

[28] Hegel, Lecciones sobre Estética, páginas dedicadas a la escultura.

[29] Steiner, G, La muerte de la tragedia, Barcelona:Azul, 1961, p.95

[30] Givone, S, Desencanto del mundo y pensamiento trágico, Madrid: Visor, 1991

[31] Carus, C. G, Psyche, Jena: Ed. Klages, 1926

[32] Cencillo,L, El Inconsciente,Madrid: Marova,1971, p.9

[33] Freud, S, La Interpretación de los sueños, Vol.IV, Buenos Aires: Amorrortu, p. 216

[34] Borges,El arte narrativo y la Magia.Discusión.Ob.C.V.I,Emecé:Barcelona,1989,pg.232

[35] Schopenhauer, MVR, § 51, p.347.México: Porrúa, 1987

[36] Schopenhauer,MVR,§ 39,p.508

[37] Borges, El Otro .El mismo. Otro poema de los Dones, Ob.C.V.Emecé:Barcelona,1989,pg.315

[38] Gobineau, El Renaciiento, Buenos Aires: Espasa Calpe, 1952, pp. 66 y ss.

[39] Nietzsche, La inocencia el devenir, O.C. Barcelona: 2002, p. 154