LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

29
HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals Josep Antoni Garcia Rami 1 LES IMATGES DE L’ART CRISTIÀ MEDIEVAL 1. Introducció. Al llarg del segle IV l’Imperi Romà s’enfronta a diverses dificultats que l’impedeixen adaptar-se als canvis i superar les crisis. Es déu, sobretot, a factors de tipus intern (l’enfrontament amb el nou poder de l’església cristiana, efectiu a partir de l’edicte de Milà, el 313, data en què Constantí accepta el cristianisme) i a factors de tipus extern (la relació amb els pobles germànics). D’aquests darrers, els visigots són els primers en penetrar en els dominis de l’imperi i l’any 410 aconsegueixen saquejar la ciutat de Roma. Hi hagué també una progressiva decantació del poder envers l’orient que va cristal·litzar en la divisió de l’imperi en dos eixos, l’occidental i l’oriental en el 476. Sobre les runes occidentals de l’antic imperi van regnar els pobles germànics: ostrogots a Itàlia, francs a la Galia, visigots a Hispània i vàndals al nord d’Àfrica. L’únic vestigi que va conservar l’essència de l’Imperi romà fou l’oriental, que malgrat perdre els territoris asiàtics (Síria, Palestina i Egipte), es mantingué en els territoris grecs, tracis i anatolis i adquirí una identitat nova: l’Imperi Bizantí. Mentre aquest nou imperi establia la seva identitat, l’Islam s’expansionà, fins arribar a Hispània. Aquest avanç fou detingut a la batalla de Poitiers el 732 i juntament amb l’esplendor polític, econòmic i intel·lectual del califat abasí es desenvolupà i consolidà el Regnum Francorum, representat sobretot per la figura de Carlemagne (771- 814), coronat emperador pel papa Lleó III. La divisió de l’Imperi de Carlemagne en tres regnes, l’etapa de màxim esplendor de Constantinoble i la formació de les monarquies feudals inicien la Baixa Edat Mitjana. En tot aquest procés observem una transformació dels valors de la cultura romana i, sobretot, un canvi en la religiositat que portarà a l’adopció de nous cultes, entre els que hi ha el cristianisme. De fet, l’augment dels nous cultes, sobretot els de les religions monoteistes (cristianisme, mitraisme, culte a Hèlios) és un fenomen important i que té una manifestació evident en el terreny artístic. Les imatges que aquests cultes produeixen són fàcilment intercanviables entre els diferents cultes o religions. L’art cristià primitiu es convertí en un pont entre la cultura clàssica i la cristiana. El realisme clàssic va ser substituït per l’expressionisme cristià. Es tracta d’un dels fenòmens més considerables de la història de l’art. El cristianisme que, com l’Islam, s’enfrontava amb el paganisme (podem llegir també politeisme), tornava a subordinar l’home a la divinitat, però oferint als fidels una forma de participació unitiva en la persona d’un déu redemptor. El caire més espiritualista del Cristianisme es basava en la concepció d’un destí humà sotmès a una vida futura (com en la religió egípcia). Aquest espiritualisme heretat dels hebreus va infondre en els primers cristians un rebuig de l’art plàstic de la cultura greco-llatina, que interpretaven com a signe de idolatria.

description

treball de Humanitats sobre l'art cristià medieval.

Transcript of LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

Page 1: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

1

LES IMATGES DE L’ART CRISTIÀ MEDIEVAL 1. Introducció. Al llarg del segle IV l’Imperi Romà s’enfronta a diverses dificultats que l’impedeixen adaptar-se als canvis i superar les crisis. Es déu, sobretot, a factors de tipus intern (l’enfrontament amb el nou poder de l’església cristiana, efectiu a partir de l’edicte de Milà, el 313, data en què Constantí accepta el cristianisme) i a factors de tipus extern (la relació amb els pobles germànics). D’aquests darrers, els visigots són els primers en penetrar en els dominis de l’imperi i l’any 410 aconsegueixen saquejar la ciutat de Roma. Hi hagué també una progressiva decantació del poder envers l’orient que va cristal·litzar en la divisió de l’imperi en dos eixos, l’occidental i l’oriental en el 476. Sobre les runes occidentals de l’antic imperi van regnar els pobles germànics: ostrogots a Itàlia, francs a la Galia, visigots a Hispània i vàndals al nord d’Àfrica. L’únic vestigi que va conservar l’essència de l’Imperi romà fou l’oriental, que malgrat perdre els territoris asiàtics (Síria, Palestina i Egipte), es mantingué en els territoris grecs, tracis i anatolis i adquirí una identitat nova: l’Imperi Bizantí. Mentre aquest nou imperi establia la seva identitat, l’Islam s’expansionà, fins arribar a Hispània. Aquest avanç fou detingut a la batalla de Poitiers el 732 i juntament amb l’esplendor polític, econòmic i intel·lectual del califat abasí es desenvolupà i consolidà el Regnum Francorum, representat sobretot per la figura de Carlemagne (771-814), coronat emperador pel papa Lleó III. La divisió de l’Imperi de Carlemagne en tres regnes, l’etapa de màxim esplendor de Constantinoble i la formació de les monarquies feudals inicien la Baixa Edat Mitjana. En tot aquest procés observem una transformació dels valors de la cultura romana i, sobretot, un canvi en la religiositat que portarà a l’adopció de nous cultes, entre els que hi ha el cristianisme. De fet, l’augment dels nous cultes, sobretot els de les religions monoteistes (cristianisme, mitraisme, culte a Hèlios) és un fenomen important i que té una manifestació evident en el terreny artístic. Les imatges que aquests cultes produeixen són fàcilment intercanviables entre els diferents cultes o religions. L’art cristià primitiu es convertí en un pont entre la cultura clàssica i la cristiana. El realisme clàssic va ser substituït per l’expressionisme cristià. Es tracta d’un dels fenòmens més considerables de la història de l’art. El cristianisme que, com l’Islam, s’enfrontava amb el paganisme (podem llegir també politeisme), tornava a subordinar l’home a la divinitat, però oferint als fidels una forma de participació unitiva en la persona d’un déu redemptor. El caire més espiritualista del Cristianisme es basava en la concepció d’un destí humà sotmès a una vida futura (com en la religió egípcia). Aquest espiritualisme heretat dels hebreus va infondre en els primers cristians un rebuig de l’art plàstic de la cultura greco-llatina, que interpretaven com a signe de idolatria.

Page 2: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

2

2. El problema de les imatges: idolatria o pedagogia? No hem d’oblidar que el cristianisme havia nascut en el si d’una societat en què la utilització d’imatges en el culte era moneda de canvi. A banda del politeisme, la religió dels grecs i després la dels romans es diferenciaven de la religió monoteista dels hebreus, de la qual sorgiria el cristianisme, també en aquest tret. Si els apòstols Sant Pere i Sant Pau recomanaven en les seves epístoles allunyar-se de la idolatria (“allunyeu-vos dels ídols” 1 Corintis 10, 14) era, entre d’altres coses, perquè aquest tret els diferenciava de les religions dominants en el seu entorn i garantia la seva puresa doctrinal: és sabut que una de les millors maneres d’evitar la contaminació ideològica consisteix a aferrar-se a la singularitat. Una altra cosa fou quan el cristianisme veié la possibilitat d’assolir una posició de poder i abandonar la seva personalitat minoritària i marginal: a partir d’aleshores quedava clar que s’havien de fer certes concessions a fi d’atraure sectors de la societat que veien necessàries, i fins i tot imprescindibles, les imatges com a part del seu culte. Amb el temps, hagué de transigir, perquè en la cultura greco-romana, que havia fet de les imatges la seva principal via expressiva, les multituds illetrades necessitaven d’una imagineria que fos capaç d’il·luminar les seves creences. El cristianisme ho aconseguí mitjançant una intel·ligent política de sincretismes religiosos. Un cop acceptades les imatges, el cristianisme les va despullar de tot allò que fos corporal, i van deixar de ser objectes de culte, al menys en teoria, per passar a ser un sistema per a recolzar el culte: eren un instrument de la teologia, una mena d’intermediaris, una representació, en definitiva, un símbol. Malgrat això, el panorama al voltant de les imatges no era unitari. A Constantinoble una de les principals discussions teològiques fou l’enfrontament entre els iconòduls (defensors del culte a les imatges) i els iconoclastes (detractors de les imatges). La disputa entre iconoclastes i iconòduls portà a la destrucció de moltes icones i relleus, inclòs mosaics que adornaven les esglésies, i tot i que la victòria fou per als iconòduls, això no va aturar les disputes teològiques al voltant d’aquest tema, que va cuallar en el Cisma d’Orient, la separació real de les dues primeres sèus de la cristiandat, Roma i Constantinoble. A la part occidental, l’església va definir el paper de les imatges a finals del segle VI. El Papa Gregori I (anomenat “Magne”) va deixar establert que la imatge era un mitjà de coneixement, sobretot dels assumptes de la fe, i que el seu paper pedagògic era indiscutible. A l’època de Carlemagne el cercle d’erudits que l’envoltava van confirmar aquest paper de les imatges, i no només això, sinó que van atorgar a la imatge la capacitat de recordar els trets físics d’un personatge o esdeveniment. Aquest poder no era, però, susceptible de ser reconegut mitjançant el culte. Fins i tot s’arribà a rebutjar expressament qualsevol tipus de veneració envers les imatges religioses. En aquest punt sembla que els teòlegs de Carlemagne expressaven llur voluntat d’oposar-se, i diferenciar-se, de la doctrina que havia triomfat a Bizanci: la rivalitat entre els dos imperis era més poderosa que la unitat del cristianisme.

Només a tall de comparació, esmentaré una mica la relació amb les imatges de l’altra gran religió monoteista sorgida poc després del cristianisme, l’Art Islàmic.

Per començar, cal deixar clar que el decret de Yazid de l’any 722 (només quatre anys abans de l’edicte iconoclasta del papa Lleó III Isaúric) que limitava la representació d’éssers animats, homes o bèsties, no comporta un rebuig de l’art

Page 3: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

3

representatiu pròpiament dit. La traducció de la cinquena sura en la qual alguns han volgut veure un refús de les imatges és errònia: en realitat hauria de traduir-se com a altars dels ídols.

Hi ha també tradicions que atribueixen a Mahoma el rebuig i la condemna envers els pintors i escultors (juntament amb els politeistes i orgullosos).

Les condemnes de la tradició musulmana es refereixen sobretot:

- als adoradors de tombes i imatges de profetes i sants.

- als artistes realitzadors d’imatges que seran castigats en el dia del Judici perquè Déu els encarregarà la tasca impossible de ressuscitar les seves obres.

- els que fan servir teixits i coixins amb figures representades.

- les creus, per ser el símbol del culte cristià.

Aquests testimonis no procedeixen de l’Alcorà, la qual cosa contradiu la idea que no hi ha art figuratiu en l’Islam per prohibició expressa del seu fundador. En realitat, la restricció anava més en contra de la idolatria que no pas contra l’art.

En aquest rebuig cal tenir en compte l’origen semític dels àrabs, segons el qual hi ha un antagonisme entre les idees de Déu i de la Natura: la matèria és imatge del mal, motiu pel qual la màxima aspiració religiosa és defugir la natura i assolir l’estat espiritual. L’exclusivisme de l’adoració envers l’únic Deu comporta evitar la tendència a representar figures que puguin temptar l’ésser humà, però també reforçava la idea que cap artista pot competir amb la divinitat en la creació d’éssers reals. La creació de figures es reservava exclusivament a Déu.

Només en alguns llocs i èpoques es va acceptar la representació de figures en la il·lustració de manuscrits, en l’ornamentació i en determinats objectes privats. Quant als temes sagrats, la renúncia va ser absoluta. És per aquest motiu que es difícil parlar de tradició escultòrica islàmica o de pintura, i quan es van utilitzar temes figuratius mai van assolir la categoria de reproducció exacta de la realitat.

Tot plegat és la causa que l’art islàmic faci servir sobretot la composició geomètrica. L’entrellaçat geomètric fou la forma en què l’Islam va representar la idea d’unitat divina subjacent en la diversitat del món. L’harmonia del món quedava representada mitjançant la complexitat de l’entrellaçat geomètric, de manera que la diversitat es mostrés en la unitat i la unitat es trobés en la diversitat1.

1 http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/historia/html/conflicto_palestina/artislam.htm

Page 4: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

4

3. El simbolisme en l’art medieval. La utilització de imatges amb intenció didàctica i simbòlica era un llenguatge obert a tothom i aquest fet explica la seva proliferació en les èpoques romànica i gòtica. Malgrat això, l’estètica medieval havia de sotmetre’s de dues maneres al respecte i reverència que els assumptes sagrats mereixien: la voluntat dels qui encarregaven les obres i la necessitat, quasi obligació, de recórrer a models anteriors, és a dir, altres imatges que havien esdevingut tradicionals o canòniques. Tot i que la interpretació era més lliure i es van donar molts casos de variacions en els detalls de les imatges, l’Església també va fer servir la seva posició d’autoritat per rebutjar allò que considerava errors d’interpretació o atemptats contra els costums morals. Sembla, per exemple, que els monjos participaven activament en el seguiment i aprovació de molts dels encàrrecs, amb l’objectiu que el llenguatge iconogràfic es mantingués dins dels límits del que es considerava acceptable. Tenim, doncs, que les imatges configuren un discurs iconogràfic l’objectiu del qual és transmetre i difondre la religió. És indiscutible el seu paper pedagògic: la imatge és un mitjà de coneixement, un mitjà que permet ensenyar la religió i els seus misteris. No es tracta només de representar allò més sagrat, per apropar-lo a les ments dels homes, sinó fins i tot d’interpretar-lo, donant cabuda també a les opinions dels teòlegs i predicadors. Aquest fet determinà que es fes possible la juxtaposició de personatges o esdeveniments que en la història sagrada no pertanyien al mateix període espacial ni temporal. El més important era el missatge, més que no pas la versemblança, així que es féu progressivament visible el caràcter simbòlic que van assolir, la seva progressiva abstracció. Per exemple, el mosaic del segle XII situat a la basílica de Sant Marc, a Venècia, anomenat “Les temptacions de Jesucrist”, en el que la figura de Jesús apareix tres vegades (tres temptacions), el diable quatre vegades (la darrera fugint del davant de Jesús després de no aconseguir els seus objectius) sense cap línia de terra ni d’horitzó, com surant en l’espai, només amb alguna referència esquemàtica que situa els personatges en un espai que no és ni el cel ni la terra, sinó l’abstracció d’un món ideal, i que permet esbrinar quina és la temptació a la qual està sotmès el protagonista. Aquests elements i l’ordre cronològic en què es disposen les imatges, expressat d’esquerra a dreta segons el relat evangèlic, així com la seva proporció, que depèn del seu rang, recorda la disposició dels jeroglífics egipcis i també els procediments expressius d’alguns còmics. En la creació d’aquest sistema simbòlic d’imatges era present la interpretació que els teòlegs de l’època feien de l’Antic Testament. En comptes d’eliminar-lo del seu discurs o donar-li un paper secundari i subordinat, molts dels elements narratius de la part hebrea del text sagrat apareixen reinterpretats en clau evangèlica, com a símbols pre-cristians que havien donat una visió prèvia, a manera de profecia, dels fets sagrats contemplats en el Nou Testament. E. Mâle2 ens explica com per a aconseguir un us efectiu d’aquest recurs s’admetia l’existència de quatre sentits o significats segons els quals podia ser interpretada la Bíblia: sentit històric, al·legòric, tropològic i anagògic. Si el sentit històric proporcionava la realitat dels fets, el sentit al·legòric manifestava l’Antic Testament com a prefiguració del Nou, el sentit tropològic descobria una veritat moral subjacent sota la literalitat de l’Escriptura i el sentit anagògic suggeria una visió dels misteris de la vida eterna futura. Mâle esmenta per a exemplificar-ho el nom de la

2 Male, Emile: El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, cap.II.6

Page 5: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

5

ciutat de Jerusalem, que és, a la vegada, la ciutat santa centre de pelegrinatge (sentit històric), l’església militant (sentit al·legòric), l’ànima cristiana (sentit tropològic) i els dominis celestials, sèu del govern diví (sentit anagògic). Milers d’imatges o relats de l’Antic Testament són utilitzats d’aquesta manera, oferint un ampli repertori de símbols, i fins i tot sistemes de símbols, dels quals la iconografia medieval (i tota la posterior, evidentment), es van nodrir amb un èxit rotund. El caràcter representatiu o simbòlic de les imatges també comportà que no fos estrictament necessari evitar el desmembrament d’una figura humana: si calia, es podia reproduir només una part, acompanyant-la d’elements la funció dels quals podia ser estrictament l’ornamentació o un senzill comentari gràfic. El recurs del cromatisme és també part del llenguatge simbòlic. Els fons daurats en les arts figuratives sovintegen i són un recurs que emfasitzen el caràcter irreal de les imatges i al mateix temps convoquen i provoquen la veneració: defugen voluntàriament tota sensació naturalista i suggereixen de manera poderosa la presència del més enllà. En els mosaics la intencionalitat és la mateixa: la lluentor dels seus colors proporciona a les imatges un caràcter allunyat i distant, que convida a la reverència i a la humilitat dels seus espectadors. La resta de colors s’utilitzen també amb caràcter simbòlic segons les convencions de l’època. A banda del sentit simbòlic de cada color, l’utilització de colors bàsics sense matisar també contribuïa a defugir tota senyal de naturalisme i evidentment era producte del gust d’aquell moment per la riquesa cromàtica.

L’estètica cristiana aplana les superfícies, renuncia als volums i prefereix la frontalitat i el perfil a la posició de tres quarts, pròpia dels grecs. L’artista cristià congela les figures i sotmet les seves composicions a una rigorosa simetria. També fa servir formes en sèries il·limitades, com les de les civilitzacions de l’antic orient. Renuncia a la perspectiva i retorna al tipus de perspectiva utilitzat per les civilitzacions primitives: superposició de figures. Afegeix la composició radial, ordenant tots els elements entorn d’un centre. El retrocés en la perspectiva arriba al punt que els personatges del segon pla són més grans que els del primer, i les línies dels objectes convergeixen envers l’espectador, en comptes d’anar cap al fons. Cada cosa es veu per si mateixa i en la seva essència, per la qual cosa els detalls de les figures són desproporcionats respecte a l’entorn. Tot plegat al servei del caràcter simbòlic i didàctic de les imatges: el missatge que s’en derivava era més important que no pas la perfecció i realisme de les imatges.

4. L’Art Bizantí.

L’origen oriental del dogma i culte cristians explica, en darrer terme, el desenvolupament d’aquest estil artístic i les seves peculiars característiques, que el distingeixen abastament del desenvolupament que tindrà l’art cristià en la part occidental de l’Imperi. L’escissió de l’Imperi, consumada el 395, va convertir la part Oriental en el focus més actiu de l’art cristià, mentre que la part occidental patia els atacs dels pobles germànics. De fet, l’Imperi Oriental subsistirà fins al segle XV.

Page 6: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

6

La ciutat de Constantinoble (Bizanci), fundada el 327 per l’emperador Constantí es va convertir en el centre de l’imperi oriental, però de fet, durant els segles IV, V i VI, abans de les invasions àrabs, podem afirmar que l’art cristià oriental va viure un moment d’esplendor en tot el contorn oriental del Mediterrani (Antioquia, Síria, Palestina, Alexandria i Efes). En general, les ciutats costeres van romandre fidels a l’estètica hel·lenística més temps, mentre que a les parts interiors, la influència dels monjos es va deixar sentir i el resultat fou un art més oriental i més primitiu que lentament va “contaminar” el primer. A Síria i a l’Alt Egipte, per exemple, els monjos decoraven els seus monestirs amb frescos i escultures que tenen trets abastament primitius, tant que ens fan pensar en el posterior art romànic. Es tracta de l’anomenat art copte. La conversió del príncep Vladimir al cristianisme oriental l’any 989 va situar sota l’òrbita de l’art bizantí els pobles eslaus de Rússia, mentre que, en canvi, els eslaus de Polònia i Bohèmia, que depenien de l’església llatina, van gravitar sota l’òrbita dels estils artístics occidental. Dins de l’art bizantí podem establir els següents períodes o etapes: 1. L’Art Proto-bizantí, que inclou el període de Justinià (527-726) 2. El període de Crisi Iconoclasta (726-843) 3. El Renaixement Macedoni (867-1001) 4. El Període dels Comnè (1081-1204) 5. L’Imperi Llatí de Constantinoble (s.XIII) 6. El període dels Paleòleg (segles XIV i XV) El període més abastament extens i productiu de l’art bizantí es situa al segle VI, en el període de Justinià, que reconquereix els territoris africans als bàrbars (poblant-la de nombroses basíliques), i a Itàlia l’exarcat de Ràvena. A banda de les aportacions arquitectòniques del període de Justinià, la decoració amb mosaics i marbres recobrien les parts principals de totes les esglésies construïdes i reconstruïdes. Les restes que van sobreviure als atacs dels perses, iconoclastes, creuats i otomans ens mostren el seu esplendor. Per exemple, els mosaics del monestir de Santa Catalina a la muntanya del Sinaí o els de la basílica de Porec (Parenzo), del segle VI i influenciats pels mosaics de Ràvena. Els mosaics de Santa Catalina representen una escena de la Transfiguració que barreja el hieratisme majestàtic de les figures celestials i el naturalisme dinàmic dels apòstols Sant Pere, Sant Jaume i Sant Joan que presenciaven el miracle (anomenat Teofania), segons el qual Jesucrist es transfigurava en una conversació amb Moisès i Elies, representants respectivament de la Llei i dels Profetes. La imatge de Jesús és al centre, dempeus, dins d’una mandorla, amb una presència lluminosa (les seves robes són d’un blanc platejat i amb les vores daurades, i destaca enmig del verd grisós de la mandorla), enmig d’un fons daurat que emet més resplendor conforme s’apropa a la figura central. Als extrems els altres dos personatges protagonistes de la Transfiguració (Moisès i Elies), també en posició erecta i amb un hieratisme similar al de la figura de Crist. En primer pla, a ambdós costats de la figura central, apareixen agenollats Sant Joan i Sant Jaume, i ajagut al davant la figura de Sant Pere. La posició dels tres apòstols

Page 7: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

7

mostra el dinamisme temorós i reverent provocat per la meravellosa visió de la qual han estat testimonis.

A Ràvena, els grans conjunts de Sant Vital i Sant Apolinar mostren una estètica ben assentada. S’aplica el mateix hieratisme als mosaics que representen a Justinià i la seva esposa Teodora. És una manera de manifestar la concepció del poder terrenal delegat per Deu a l’emperador: per aquest motiu es presentat davant dels seus súbdits envoltat d’atributs sobrehumans, amb formes cerimonioses pròpies del protocol monàrquic. Podem observar com el dinamisme de l’estètica grega és substituït per l’estatisme oriental: les formes sense volum semblen aixafades sobre la superfície abstracta dels fons daurat. Les actituds solemnes semblen congelades, les figures de la natura són esquemàtiques, només hi ha posicions frontals i de perfil.

A Roma, ja en el segle VII, es va notar la influència de l’art bizantí, fenomen causat per l’acció dels diferents papes d’origen grec que van ocupar la sèu. Els mosaics d’alguns absis d’esglésies renovades o de nova construcció s’assemblen molt a l’estil sintètic i hieràtic, amb predomini del daurat en els fons, propi de Bizanci.

En l’art bizantí hem de destacar la presència del Pantocràtor (Tot Poderós), que ja s’havia aplicat a Zeus en temps antics. A l’art cristià s’utilitza per a referir-se al Déu Pare omnipotent, diferent al tendre i humà Jesús propi del pensament occidental. És, doncs, una figura més intimidatòria i severa, més en la línia del Jahveh de l’Antic Testament. Aquesta severitat, però no li retreu ni una espurna d’espiritualitat i acostuma a impressionar com a retrat. Es tracta d’una figura majestàtica, que sovint apareix amb la mà dreta aixecada per a oferir la seva benedicció mentre que amb la mà esquerra sosté els Evangelis o les Sagrades Escriptures. De vegades només apareix el bust; d’altres apareix assegut al seu tron, però amb la figura del Fill assegut als seus genolls.

Els indrets on s’exhibeix el Pantocràtor acostumen a ser a l’exterior de les esglésies, als tímpans de les portades, esculpit en pedra; o a l’interior, pintat o en mosaics situats a les cúpules o absis. Queda sempre enmarcat en una petxina (anomenada mandorla) i envoltats pel tetramorfos (les quatre figures al·legòriques dels evangelistes).

Mosaic del Pantocràtor de la volta de l’església de Dafni, a Grècia.

Pantocràtor a la Catedral de Santa Sofia, Constantinoble.

Page 8: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

8

L’art bizantí considerava que la relació entre l’original i la seva imatge era similar a la relació existent entre Déu Pare i el Fill. Les imatges s’ordenaven seguint una sèrie en ordre descendent, en una jerarquia fixa i inamovible. Per això la figura del Pantocràtor ocupava les parts altes, la cúpula, que corresponia al cel, la posició més elevada.

Aquesta subordinació simbòlica o al·legòrica al marc arquitectònic també es donava amb d’altres escenes o iconografies. A banda de la figura del Pantocràtor que es situava al lloc més elevat, al quart d’esfera de l’absis també es situaven la Mare de Deu (theotokos) i els àngels, i d’altres escenes més aviat sintètiques o no narratives, com per escemple l’escena de l’Ascensió o la del vessament de l’Esperit Sant en la Pentecosta. De vegades, la funció d’aquestes escenes, que es referien a Terra Santa, era la d’oferir una possibilitat virtual o imaginària de peregrinació a aquests llocs sagrats.

A les voltes secundàries i a les zones baixes en general es situaven les imatges dels sants, seguint l’ordre del calendari onomàstic, però també jerarquitzats segons la seva categoria o rang i el seu sexe. En aquest cas tenim l’església principal o Catholicon de Sant Lluc de Fòcida com a exemple. A banda dels aspectes arquitectònics, que deixaré de banda, la decoració de l’espai interior és feta a base de mosaics en les parts altes i de pintures murals a les parts baixes. Es considera un dels cicles decoratius d’època macedònica més antics que s’han conservat fins a l’actualitat (segle XI). La característica més generalitzada de les imatges d’aquesta església és la seva rigidesa i el seu esquematisme (absència de detalls i personatges secundaris) que ofereix un mínim d’elements per a poder reconèixer la identitat de les figures representades.

Es conserva una escena de la Pentecosta a la petita cúpula que hi ha davant l’absis principal, i les escenes de l’Anunciació, la Nativitat, la Presentació en el Temple i el Bateig de Jesús. Al nàrtex extern hi ha les escenes de la Crucifixió, l’Anàstasi (descens de Crist als inferns), la Incredulitat de Tomàs o el Lavatori dels peus dels Apòstols. A la cripta hi ha l’Entrada a Jerusalem, el Sant Sopar i el Davallament de la creu.

Cruxifició de Sant Lluc de Fòcida.

Page 9: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

9

4.1. La Crisi Iconoclasta.

Com ja he esmentat en la introducció la “crisi iconoclasta” (726-843) fou el període de conflicte religiós i civil que es va produir a Bizanci arran de la polèmica sobre la funció de les imatges sagrades o icones en el culte religiós. Mentre que a Occident, com ja he dit anteriorment, les imatges eren un recurs pedagògic, i només es va desenvolupar una mena de culte envers les relíquies, a Orient el culte es va adreçar a les imatges de Crist i dels sants. El conflicte s’havia ja manifestat des dels inicis del cristianisme, com ja he explicat a la introducció, però es va radicalitzar a partir del decret dictat per l’emperador Lleó III (726) que manava destruir la imatge de Crist situada a sobre de la porta del palau imperial. Des d’aquest moment es van succeir lluites diverses, concilis convocats per trobar una solució al problema, períodes d’indecisió, esperonades no només per les qüestions teològiques que hi ha en el rerafons del tema, sinó també perquè en el terreny polític la qüestió tenia el seu pes, per la proximitat de les fronteres amb el món musulmà (anicònic, és a dir, sense imatges) i per la influència que els monjos, defensors de les imatges, tenien en el poble. Fou un període en el que la destrucció d’imatges era un fet quotidià i que esperonà la creació d’un art anicònic que va ser destruït en bona part amb el triomf dels iconòduls. Els períodes de aparent triomf dels iconoclastes provocà un èxode dels artistes i monjos cap a Occident, principalment a Roma i al sud d’Itàlia. La qüestió també tingué un cert ressò a Occident, sobretot en el període carolingi, com ja he esmentat en la introducció.

A partir de l’adveniment de la dinastia macedònia l’art bizantí va viure un període de fructífera creació anomenat “renaixement macedònic”, amb productes artístics de caràcter i trets clàssics, hel·lenístics, probablement per la necessitat de buscar models per a crear obres originals i innovadores.

A partir de la victòria iconòdula en el conflicte de les imatges, el monaquisme va capitalitzar la seva posició de defensa de les icones, i es convertiren en una influència de pes en la creació de l’art bizantí.

Hi havia, en l’art bizantí, una voluntat de mostrar tot allò que fos rellevant o significatiu, i per aquest motiu es representaven les figures frontalment o mitjançant la posició de tres quarts. En funció del rang que ocupaven els personatges representats mitjançant les figures s’il·luminaven més o menys i eren més visibles, també per la posició que ocupaven en el conjunt. Les figures gaudien d’una construcció anatòmica de trets sòlids i monumentals. Els conjunts icònics tendien a una unitat cromàtica i la tria de colors estava perfectament relacionada amb la il·luminació que cada figura havia de rebre.

L’església de Santa Sofia és un dels exemples de temples redecorats després de la victòria iconòdula, tot i que aquesta redecoració no va ser completa degut a les especials característiques de la catedral. Es conserva la Mare de Déu entre els arcàngels a l’absis i hi ha representacions de diversos sants a parts més aviat secundàries de l’edifici. També hi ha diversos mosaics votius o commemoratius oferts per diferents emperadors, i a les tribunes imperials es situaren pannells de mosaic en el que apareixen retratats les parelles imperials i d’altres membres de la cort, flanquejant la Verge o Jesucrist. Per exemple, al mosaic de la tribuna de Santa Sofia hi apareix l’emperadriu Irene i Joan II flanquejant la Verge Theotokos.

Page 10: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

10

El Mosaic de la Deesi (representació de Crist, amb la Mare de Deu i Sant Joan Baptista) de la tribuna de Santa Sofia de Constantinoble correspon a l’època de la restauració de l’imperi Bizantí sota Miguel VIII Paleòleg, segle XIII. Es tracta d’un mosaic de disseny exquisit, color matisat en l’anatomia i els vestits, amb una gran expressivitat en els rostres de Maria i Sant Joan, la qual cosa ens mostra el renaixement cultural i artístic que es va produir en aquest període. En el rostre de Sant Joan podem copsar una recerca especialment intensa de naturalisme, perquè s’intenta representar una fesomia concreta, a banda d’una càrrega espiritual molt profunda. Si s’observa la imatge amb atenció ens fa recordar la tècnica de la miniatura pels seus trets tan minuciosos.

Rostre de Sant Joan Baptista, Mosaic de la Deesi de la tribuna de Santa Sofia de Constantinoble.

La dinastia dels Comnè va regnar els darrers anys del segle XI i durant el segle XII. Fou un període catastròfic des del punt de vista politicomilitar, carregat de invasions dels turcs i els normands, però en el terreny artístic es van desenvolupar les tendències que s’havien iniciat en el renaixement macedònic. Això provocà que en el segle XII hi hagués una dicotomia entre la situació política de Bizanci, més aviat precària, i l’extensió de l’art bizantí. De fet, el període comprès entre els anys 913 i 1204 és considerat com una primera Edat d’Or de l’Art bizantí. Va ser en aquest període que Venècia va aprofitar la feblesa del govern bizantí i desviant la quarta croada va ocupar Constantinoble l’any 1204, la qual cosa va tenir greus conseqüències per a la ciutat, sota dominació llatina, que veié com la cort grega es traslladava a Nicea fins que els Paleòleg recuperaren la ciutat anys l’any 1261 gràcies a Miquel Paleòleg. Els Paleòleg van regnar en la ja molt degradada ciutat fins que aquesta va caure sota els turcs otomans el 1453. Alguns historiadors han anomenat aquest període (1261-1453) com una segona Edat d’Or de l’Art bizantí.

En aquest darrer període els mosaics eren escassos i podem copsar en les figures representades més expressivitat i menys hieratisme, un cert realisme, acompanyat tot plegat d’una creixent importància del paisatge. En canvi podem dir que la pintura mural augmenta, i, per exemple, els frescs de Mitra són models que han deixat una petjada profunda en la decoració pictòrica dels balcans i Rússia.

Page 11: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

11

5. L’Art Romànic.

A partir del segle X i pels volts de l’any 1000 l’art que ha estat anomenat romànic assoleix una homogeneïtat que ens el fa considerar un art internacional, tot i que són evidents les seves variants regionals. El seu desenvolupament s’inicia des de les primeres dècades del segle XI i arribarà en alguns casos fins ben entrat el segle XIII, tot i que ja hi ha alguns casos al nord de França que des del segle XII són considerats “gòtics”.

Després de la reforma monàstica de centres com Cluny, l’autoritat del pontífex es reforça gràcies a l’impuls del papa Gregori (1073-1085), i l’homogeneïtat s’internacionalitza no només en el terreny litúrgic sinó també en les formes arquitectòniques i artístiques.

Hi ha variacions cronològiques i geogràfiques, la qual cosa ens fa distingir diferents escoles o variants regionals. La diversitat és tan present que actualment s’admet la coexistència de formes geomètriques i abstractes amb formes de trets més classicitzants.

Atenent a la seva situació cronològica una proposta de temporització del romànic (segons els materials del mòdul 4) és la següent:

1. El “primer romànic” (segle XI)

2. El romànic del segle XII

3. El romànic tardà, ja en el segle XIII

En l’etapa anomenada “primer romànic”, podem notar 3 variacions regionals principals:

- el romànic meridional, que s’inspira en l’arquitectura de l’antiguitat tardana i de la de Ravenna, però amb la peculiaritat que utilitza la pedra tallada en comptes del maó, i que s’expandeix per tot l’arc mediterrani occidental.

- el romànic del nord de França,

- el romànic a Itàlia

En la segona etapa, del segle XII, també anomenada “ple romànic”, s’assoleixen les característiques més conegudes del romànic: generalització de la volta de canó, escultura monumental en les portades i claustres, i el pilar cruciforme que permet sustentar els arcs en comptes de la columna, la planta de creu llatina, amb la importància de la capçalera, la presència de l’absis al fons de la nau, i de vegades la girola, mena de nau curvilínia que enllaça les naus laterals, l’arc de mig punt, el mur de carreus i el predomini dels espais massissos sobre les obertures.

Quant a la pintura, cal dir que l’arrel de l’art pictòric romànic és doble: per una banda la influència del mosaic bizantí, que es fa palès en la síntesi de la silueta marcada amb línies gruixudes i en el hieratisme de les figures; i per l’altra la influència dels

Page 12: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

12

còdexs mossàrabs, que presenta una estilització dels dibuixos, els plecs paral·lels i trets desorbitats.

Les característiques formals més generalitzades de la pintura romànica són:

- el dibuix gruixut que emmarca la silueta de manera enèrgica i que separa cada superfície cromàtica amb un traç negre.

- la utilització del color pur, sense barreges o matisos, o amb dues tonalitats del mateix color com a màxim. Els efectes cromàtics violents són buscats i responen gairebé sempre al seu caràcter simbòlic. En realitat, aquest punt reflecteix la independència que mostraven els artistes envers la naturalesa: triaven lliurement el color que més els agradava per a les seves il·lustracions, pintures o vitralls. Segons Gombrich, una prova de “l’alliberament de la necessitat d’imitar el món natural que els permetria transmetre la idea del sobrenatural3.

- Absència de profunditat i de llum. Es disposen les figures en postures paral·leles, i ressalten sobre un fons monocrom o sobre una sèrie de franges horitzontals amb tonalitats diferents. L’absència de barreja cromàtica contribueix a ressaltar la geometria de les formes.

- Es prefereix la composició juxtaposada, i dins d’aquesta les figures frontals. No es relacionen les figures dels grups fins al romànic tardà.

- Preparació al fresc de les parets, amb la possibilitat que els tocs finals es fessin amb tremp, la qual cosa contribuí a mantenir la vivesa dels colors.

Com en el cas del mosaic bizantí, tractat en l’anterior apartat, l’art romànic és un art antinaturalista, car l’artista intenta plasmar idees religioses més que no pas reproduir imatges de la realitat. Per aquest motiu trobem a faltar en general el paisatge, i quan hi apareix ho fa de manera esquemàtica amb alguns elements convencionals que tenen el paper de símbol. L’expressivitat dels rostres transita entre la severitat del missatge apocalíptic i la ingenuïtat infantil que defuig el dramatisme, fins i tot en les escenes de martiri.

La pintura mural era el gènere més utilitzat, però també hi ha exemples pictòrics d’importància sobre taula, normalment als frontals de l’altar.

Com ja he explicat abastament en la introducció, el romànic, com a art occidental, adopta la concepció de l’ús de imatges com a eina pedagògica, sense cap element susceptible de rebre culte. A banda que pogués haver alguna influència de la concepció oriental, aquesta manera d’interpretar les imatges explica el paper secundari o més minoritari de la pintura en el romànic, més dedicat a l’arquitectura i a la imatge escultòrica. Gombrich ens diu: “la pintura era camí d’esdevenir una forma d’escriptura per mitjà d’imatges; però aquest retorn a mètodes més simplificats de representació va donar una nova llibertat a l’artista de l’Edat Mitjana per

3 GOMBRICH, E.H.: Història de l’Art, pàg.183.

Page 13: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

13

experimentar amb formes més complexes de composició. Sense aquests mètodes, els ensenyaments de l’Església no es podrien haver traduït mai a formes visibles”4.

La subordinació de les arts plàstiques del romànic a l’arquitectura és un fet indiscutible. Ja hem dit que es cobrien les murs amb pintures al fresc, de manera que els edificis es van convertir en els suports on es representaven les imatges que il·lustraven la lluita del bé contra el mal, leitmotiv del cristianisme. El cas català és un exemple molt valuós a fi d’analitzar la pintura mural d’aquest període. És potser el territori on més testimonis de pintura mural s’han conservat, especialment a petites esglésies que no van ser afectades per posteriors ampliacions o adaptacions. La influència europea és indiscutible. Se sap que es van traslladar a Catalunya artistes procedents del nord d’Itàlia, la qual cosa va afavorir la tendència italo-bizantina que es fa palesa en la pintura romànica catalana. Són representatives les pintures dels mestres de Sant Pere del Burgal, de Pedret (Sant Quirze de Pedret i Sant Pere d’Àger), els del cercle de Taüll (Sant Climent i Santa Maria) i part dels de Sant Joan de Boí. A partir d’aquests centres es va produir una projecció cap a Osca (catedral de Roda d’Isábena), Sòria (San Baudelio de Berlanga) i Segòvia (Vera Cruz de Maderuelo). El més notable d’aquesta producció pictòrica és la pintura figurativa, majoritàriament relacionada amb els dogmes cristians i la vida dels personatges sagrats. Destaquen les històries de l’Antic i el Nou Testament, en clau històrica, al·legòrica, tropològica i anagògica, imatges sobre la divinitat de Crist, la figura de la Mare de Deu, i d’altres representacions iconogràfiques de caràcter doctrinal, com els apòstols, sants, àngels, arcàngels o els quatre evangelistes en forma humana o en forma de tetramorfos. Aquesta darrera representació dels quatre evangelistes es producte de la interpretació que els teòlegs cristians van fer de les paraules escrites a la visió d’Ezequiel (Ez.I, 4-12), segons la qual el tron del Senyor era sostingut per quatre criatures que tenien, respectivament, caps de lleó, d’home, de brau i d’àguila. Aquests teòlegs van interpretar que la visió es referia als evangelistes, i a partir d’aquest moment aquest seria un dels temes més representats en el grup iconogràfic del Crist en Majestat. Si ens fixem en la pintura mural que ens ha arribat ens adonem que alguns espais arquitectònics es van considerar llocs més adients per a determinats temes. Com en l’art bizantí, tal i com ja he explicat en el corresponent apartat, es reservaven les imatges o escenes més importants per als espais que tenien un major significat des del punt de vista de la litúrgia. Per exemple, l’absis central, com a zona més important per al culte, i més visible, es decorava amb imatges de gran pes emocional i majestuositat: es pretenia recordar als fidels la immensitat del poder diví i la seva condició de superioritat envers la condició humana. La forma més utilitzada en aquest espai era la del Crist en Majestat, tot i que de vegades també s’utilitzava la Mare de Déu amb el nen (Maiestas Mariae), en què la mare es convertia en el tron de Deu (Sedes Sapientiae). Sembla que arribat aquest punt, cal exemplificar un dels exemples més notables d’un Crist en Majestat: la pintura de l’absis de Sant Climent de Taüll, església situada al poblet de l’Alta Ribagorça, a la vall de Boí, consagrada el 1123 per Sant Ramon, prelat de Roda. En aquesta pintura podem assenyalar la influència de tres corrents artístics:

4 GOMBRICH, E.H.: Història de l’Art, pàg.183.

Page 14: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

14

- l’art bizantí, del qual la pintura n’extreu la seva solemne espiritualitat. - l’àrab, en la cal·ligrafia ornamental que suavitza el hieratisme de les

fòrmules bizantines. - el mòssarab, que li atorga una força expressiva poderosa procedent de la seva

sincera naturalitat. En general, a l’absis podem distingir tres zones: la superior, que representa el cel, amb el Crist en majestat i els evangelistes; al mig l’Església amb la Mare de Deu i els apòstols i a la franja inferior, la Terra, amb símbols i jocs de colors. En el cas de sant Climent de Taüll només trobem les dues primeres zones, que es completen amb algunes figures pintades a l’arc que serveix d’accés a l’espai absidal.

Podem veure que a la petxina superior es distingeix la figura del Crist en Majestat dins de la mandorla (ametlla mística), envoltat per quatre àngels que presenten els símbols dels quatre evangelistes (tetramorfos) i les lletres alfa i omega, que el presenten com a principi i fi de totes les coses. A la part inferior de l’absis, la part cilíndrica, hi ha un conjunt d’arc que emmarca una sèrie d’apòstols entre els quals hi és la Mare de Déu, gairebé centrada, que sosté el graal o copa de llum. A la clau de l’arc d’accés hi ha la mà del Creador que sembla assenyalar un fluid creador. En l’arc les escenes de Jacob i Llàtzer, i especialment la segona, són manifestacions d’una gran ingenuïtat i dels convencionalismes propis de l’estil.

Absis de Sant Climent de Taüll, MNAC, Barcelona. Si ens fixem més en detall, la Mare de Déu, molt hieràtica, amb el rostre allargat, ens recorda les imatges bizantines, però els seus ulls miren intensament i el rostre és subratllat de manera enèrgica, la qual cosa és més pròpia dels pintors murals hispànics. Es evident la col·laboració d’artistes menys dotats que el principal en observar els serafins o les escenes que hi ha a l’arc (excepte la mà pasqual), i també s’evidencia la intenció d’allunyar-se de les fórmules bizantines: l’ondulació dels àngels, el desig d’asimetria o el lleu escorç dels cercles dels símbols evangèlics. La imatge de la divinitat és, en aquest cas, més propera i mostra el seu poder en els ulls penetrants i els gestos de les mans: alça la ma dreta solemnement i sosté amb l’esquerra un llibre que deixa llegir la llegenda “Ego sum lux mundi” (Jo sóc la llum del món). L’esquema de la figura és arquitectònic, de traços enèrgics, però tot plegat es suavitza i espiritualitza gràcies a l’allargament de les formes i amb la vitalitat que li confereixen els arabescos que tenen un ritme regular. L’ondulació de les celles, dels plecs de la túnica o el contorn de la boca li confereixen una gràcia especial, així com els

Page 15: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

15

matisos cromàtics, que han estat tractats amb esmalt, que aconsegueixen efectes molt encertats en peus, mans i cara. La representació, en general, sobretot en el seu evident allargament, mostra una tendència a l’abstracció, que queda intel·ligentment contrastada amb la vivesa que traspuen els trets del rostre, malgrat la seva simetria. El tractament cromàtic també és un dels aspectes més remarcables. Hi ha blaus d’una foscor penetrant, apaivagats pels verds clars, que també suavitzen la intensitat dels vermells i carmins, ocres i mangres i negre. Sembla que el pintor va fer portar els pigments bàsics des de Itàlia, perquè no s’han trobat vestigis semblants a les terres dels voltants. La pintura presenta una visió apocalíptica que il·lustra la voluntat de mostrar el Totpoderós en actitud solemne i dominant. Un altre exemple d’aquest mateix tema, Crist en Majestat, el trobem en el Beat de Girona, tot i que aquest en un altre gènere dins de les arts del color, les miniatures, on els artistes medievals també van centrar els seus esforços representatius, didàctics i simbòlics. Els “beats” són potser les aportacions més interessants dels manuscrits i miniatures medievals. Aquesta denominació es deu a l’autor d’uns Comentaris a l’Apocalipsis de Sant Joan, el monjo Beat de Lièbana, que enmig d’una disputa sobre l’adopcionisme (doctrina herètica que afirmava que Crist era Fill de Déu per adopció i no pas per naturalesa), va expressar la seva posició contrària a l’heretgia.

El “Beat de Girona” és el manuscrit d’aquest tipus que té més miniatures (114), algunes d’elles de tota una pàgina. Sabem els noms dels autors: el copista, un prevere anomenat "Senior", i els il·luminadors, una monja anomenada "Ende" i un monjo i prevere anomenat "Emeterius", que van acabar la feina el 975. Es creu que el seu origen és lleonès, possiblement realitzat en el monestir de Tàbara, i no se sap com va arribar a Girona. Es noten diferents influències, però per la seva iconografia sembla clara la seva font carolíngia. Una de les escenes més interessants és la de la Cruxificció de Crist, en la que es representa a Dimas en el costat en què hauria d’estar Gestas (els dos lladres que van ser crucificats amb Jesús). Hi ha una altre que mostra una dona que cavalca sobre una bèstia, simbolitzant la visió de la Gran Ramera de Babilònia, junt amb un text que aplica aquesta visió a Roma.

És clara, doncs, la inspiració apocalíptica d’aquesta escena, com també la dels genets de l’Apocalipsi (les plagues del món), els àngels amb les trompetes (obertura dels 7 segells) o la dona vestida de sol atacada per un drac de set caps (al·legoria de l’Església contra el mal).

“Babilonia la Gran Ramera”, del Beat de Girona

Page 16: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

16

El Maiestas Domini representat en aquest manuscrit té alguns trets que el diferencien de l’anterior. Crist apareix entronitzat dins la màndorla que aquest cop té forma de vuit, però tancada dins d’un rombe. A cada costat del rombe hi apareixen els evangelistes en la seva forma Tetramorfos. Una mena d’orla sinuosa envolta i travessa el rombe i emmarca els símbols dels evangelistes. Hi ha alguns detalls que semblen mostrar la influència carolíngia: Crist porta el disc (mundus) entre els dits i dos atlants que sostenen el conjunt en la part inferior. A banda de les influències carolíngies, veiem també elements sassànides, musulmans o paleocristians. Probablement, però, la influència principal era visigòtica, tot i que això no pot ser demostrat perquè no s’ha conservat cap manuscrit visigòtic.

Maiestas Domini del Beat de Girona

A banda del “Maiestas Domini”, l’altre gran tema de la iconografia medieval occidental és la Mare de Déu entronitzada (theotokos), que gairebé en totes les representacions de l’època és més el suport de Déu-Fill que la mare de l’infant. La designació de la verge Maria com a “Mare de Déu”, cal cercar-la en el bressol del cristianisme. El dogma segons el qual Maria era Mare de Déu fou proclamat en el Concili d’Efes, l’any 431.

Un exemple notable d’aquest tema és la Mare de Déu de Ger (Baixa Cerdanya); talla escultòrica que data del segle XII i que es considera una de les més fines i expressives d’aquell moment. La contemplació d’aquesta peça ens fa copsar la gran delicadesa i sensibilitat que va emprar l’artista anònim que la va crear.

Aquesta imatge ens mostra la mare de Déu asseguda en un tron de trets molt senzills, amb muntants laterals quadrangulars i un respatller de forma curvilínia. Maria porta una túnica llarga de color vermell, amb uns plecs que en la seva part inferior veure que porta els peus calçats. porta un mantell verd en forma de casulla i un vel en la gamma dels vermells que mostra una decoració floral.

Page 17: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

17

La seva posició és frontal, posició que s’accentua per la disposició dels braços, rectes per damunt dels genolls, amb les mans lleugerament obertes protegint l'Infant. Aquest és assegut al mig de la falda de la mare, també en posició frontal i amb el gest de beneir a la mà dreta, mentre que la mà esquerra sosté un llibre obert amb la inscripció Ego Sum. Porta una túnica groguenca i un mantell vermell col·locat com si fos una toga.

Es creu que aquesta figura havia d’anar, originalment, coronada, i també la de l’Infant. És important entre d’altres motius per com s’ha conservat la policromia, i també perquè des del punt de vista iconogràfic es correspon amb la idea de la Mare de Déu com a Sedes Sapientiae (tron de saviesa) amb un segon sentit al·legòric que ens suggereix la disposició del mantell a manera de casulla, com la dels sacerdots, de manera que també ho podem relacionar amb l’Església com a mare.

Un altre exemple del mateix tema és la verge coneguda com a Mare de Déu del Claustre de Solsona, obra d’una qualitat excepcional i que es conserva en molt bon estat.

Veiem la imatge asseguda en un tron decorat amb riquesa. Porta una corona i els cabells s’intueixen molt llargs, pentinats amb trenes que veiem penjar pels costats, cobrint el mantell, que també mostra molta riquesa, amb plecs estrets i motius brodats a les vores i al coll, com si fos obra de pedreria. El treball palès en els plecs del mantell que li cobreixen el cos i les cames són mostra d’un virtuosisme artístic indiscutible. A sota els peus es veuen representats dos animals, un quadrúpede i una au, probablement simbolitzant el triomf de la Verge sobre el mal. A la mà dreta porta un ceptre i amb l’esquerra sosté a Jesús Infant, que és assegut aquest cop de costat, la qual cosa trenca una mica la frontalitat del conjunt.

Una de les qüestions que més ha suscitat aquesta figura és la seva ubicació en el Claustre. Aquesta és la denominació que se li va donar, però sembla que hi ha indicis que potser formava part del culte dins de l’església. El fet de la seva denominació relacionada amb el claustre pot deure’s a que potser inicialment havia estat ubicada al claustre, juntament amb altres escultures de mida similar, formant part d’un conjunt

Page 18: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

18

d’imatges que tenien com a tema comú la infantesa de Jesús, amb escenes com l'Anunciació o l'Epifania. Aquests dos darrers exemples són mostra de l’escultura, que de fet és l’art decoratiu més representatiu del romànic. En un principi, l’escultura està subordinada a l’espai arquitectònic, inicialment en els capitells, la configuració dels quals obligava a retorçar les figures en posicions impossibles (d’altres dirien acrobàtiques), o a cisellar un sol cap per a dos cossos en un angle, o trencar les proporcions amb extremitats més curtes del normal... tot plegat mostrava que l’escultor, davant les dificultats o imposicions de l’espai en el qual havia d’encabir les imatges escultòriques utilitzava aquests recursos car la seva obra era important des del punt de vista del missatge, més que no pas des de la perfecció formal. Recordem que les escultures dels relleus servien per a ensenyar als fidels, analfabets, la història sagrada: se n’ha parlat d’aquests relleus com a “evangelis de pedra”. Aquest antinaturalisme i desconnexió entre la realitat i la seva representació és probablement una herència de l’art bizantí. El primitivisme, esquematisme o, fins i tot, el disseny barroer de les escultures potser també responen a l’oblit de la forma clàssica que es va donar en aquesta època. També ens recorda els períodes arcaics d’altres cultures. Fossin conscients o no conscients els artistes en els seus “errors” representatius, fossin arcaics o producte d’una voluntat de deformació al servei de l’espiritualitat, la veritat és que la vivència religiosa i el missatge que hi havia al rerafons arribava amb contundència als fidels i contribuïa a la veneració envers la religió i la concepció teocèntrica que dominava la societat medieval. L’evolució de l’escultura romànica és un fet indiscutible. Al principi la funció arquitectònica de les figures situades als frisos era escassa. Però a partir del segle XII ja es concebia la figura per a un lloc determinat i es definia pel seu marc arquitectònic, la qual cosa obligava a canviar el cànon dels conjunts i a proporcionar dinamisme a les figures. En l’última etapa copsem la riquesa de plecs i el dinamisme que això traspuava, i un oblit respecte a la funció arquitectònica dels relleus mentre que, en canvi, es cerquen efectes més pintorescos o anecdòtics. A Catalunya, a banda de l’escultura monumental, esculpida encara amb les tècniques antigues de talla feta amb bisell, els exemples més antics de la qual són, a la segona meitat del segle XII, els capitells de Santa Maria de Besalú, destaca la utilització de la línia corba i l’alt relleu i el dinamisme que contrasta amb l’estatisme d’alguns conjunts de l’època. També és molt important la pintura sobre fusta, generalment policromada, entre les quals podem destacar els frontals d’altar, moltes estàtues sedents de marededéus amb l’Infant, de les quals he analitzat un parell d’exemples més a dalt, i sobretot, els Davallaments de la creu, com el d’Erill-la-Vall o el de Taüll, o el més tardà de Sant Joan de les Abadesses, tots ells impressionants i de gran expressivitat dramàtica.

Page 19: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

19

6. L’art Gòtic

Él gòtic s’estén des de mitjans del segle XII, al nord de França, fins al segle XV. Se’l situa normalment en l’època de Suger, abat de Saint-Denis (1122-1151) i de la reconstrucció de l’església d’aquest centre, al segon terç del s.XII, i a partir d’aquest focus es generalitzen a tota Europa les noves fòrmules. No hi ha una ruptura clara entre romànic i gòtic, però, sinó que trobem encara exemples del romànic molt localitzats encara en el segle XIII. Tampoc podem pensar que es tractava d’un art unitari: la diversitat ens fa constatar diferències entre el gòtic francès, l’italià i altres indrets del Mediterrani. La periodització del gòtic és complicada, car no en totes les arts hi ha coincidències temporals, i tampoc les hi ha en el terreny geogràfic: tot i que s’assenyala com a final del gòtic el segle XV, la veritat és que a Itàlia (concretament a Florència) ja els primers anys del quatrocento apunta la nova tendència renaixentista.

El desenvolupament de l’art Gòtic s’entén dins del context general d’espiritualitat que caracteritza l’Edat Mitjana, però no podem pas considerar-lo com una simple continuació del romànic. Les condicions necessàries per a que sorgís aquest nou estil artístic es van produir cap a final del segle XII, des dels nivells filosòfic i socioeconòmic. Aquestes condicions van ser:

- la reforma cistercenca: l’orde del Cister, fundada per Sant Bernat, tenia, en la seva constitució instruccions molt precises sobre els nous temples: es prohibia la decoració i l’arquitectura s’havia de limitar als elements estructurals, la qual cosa va esperonar l’interès dels arquitectes per les qüestions tècniques i va fer avançar molt l’enginyeria arquitectònica durant la segona meitat del segle XII.

- el desvetllament de l’humanisme: el cos humà ja no es limitava a contenir l’ànima, sinó que es considerava una obra meravellosa de Déu que calia respectar.

- la creació de noves rutes comercials i el desenvolupament del comerç va comportar nous esquemes laborals i tècnics a fi de proveir els mercaders, propiciant el naixement d’una indústria artesana que es va concentrar a les ciutats. Sorgeix aleshores una classe social nova: la burgesia.

Malgrat que normalment identifiquem el gòtic amb les catedrals, això seria caure en una simplificació excessiva. De fet, l’augment de les activitats comercials i menestrals incideix en la major importància de les ciutats, amb la conseqüent construcció d’edificis de caràcter civil, com les seus dels ajuntaments o els palaus dels nobles. Aquesta és la realitat a Itàlia, concretament. L’arrelament del gòtic religiós en aquest país fou molt superficial, perquè es considerava un estil “bàrbar” i se’l va rebre amb recel. En canvi, la peculiar estructura italiana de la ciutat-comuna, governada per una família o un grup de famílies, va provocar la construcció d’edificis públics que sí van recollir les influències gòtiques, la qual cosa diferencia el gòtic italià de la resta d’Europa: la importància de l’arquitectura civil és, a Itàlia, superior a la d’altres territoris europeus.

Podem parlar, doncs, de la laicització de la cultura i l’art, en general, perquè tampoc va desaparèixer el suport religiós de la nit al dia . Noves escoles filosòfiques (com la de Tomàs d’Aquino) i la creació de marcs universitaris com els de Paris i Bolonya van contribuir també a aquesta progressiva laicització, i sens dubte

Page 20: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

20

l’humanisme que Sant Francesc d’Assis va introduir també tenia la seva part de culpa en aquesta nova concepció, que acabarà cuallant definitivament amb l’adveniment del Renaixement. Com a conseqüència, l’artista es desvincula progressivament de l’entorn religiós (en totes les arts, inclosa la música) i comença a esdevenir un creador independent.

És evident doncs que aquesta progressiva independència de l’artista afavorirà la ràpida evolució de les seves obres, la qual cosa s’oposa a aquell immobilisme del qual parlàvem en l’apartat dedicat a l’art bizantí, i, com a conseqüència, marca la diferència entre l’art occidental i l’oriental, més estancat en les seves formes i cànons.

Les característiques de l’arquitectura gòtica són conegudes: l’arc ogival o apuntat, la volta de creueria, la nova concepció dels espais interiors, il·luminats abastament per la llum filtrada dels vitralls de colors, que gairebé substitueixen els murs, l’anhel d’elevació que assoleix alçades que fins feia poc temps eren inconcebibles i que es converteix en símbol del temple cristià, palès en la verticalitat i el seu aparent equilibri inestable i les novetats tècniques constructives com l’arcbotant i el contrafort o estrep.

6.1. Les arts figuratives.

6.1.1. L’escultura.

A principis del segle XIII, l’escultura, a França, segueix lligada al marc arquitectònic, seguint els models encara romànics, sobretot a les portalades. Hi ha, això sí, un creixent naturalisme que es fa cada vegada més evident. Tot i que les escultures no gosen trencar l’esquema constructiu, la gràcia dels gestos i la flexibilitat en els plecs de la roba ens anuncien l’abandonament definitiu dels esquemes rígids del romànic i l’adveniment d’un nou realisme. La maduresa del gòtic francès la trobem a Reims, on les figures ja mostren trets del classicisme hel·lènic.

A Alemanya l’expressivitat pren camins propis i diferents a l’elegància francesa. Hi ha una gran força comunicativa i es passa del drama a l’alegria amb una nova expressivitat.

El classicisme és també un tret característic de l’escultura gòtica italiana, que s’anticipa al Renaixement.

En general, les expressions s’humanitzen: s’expressa el patiment, a voltes de manera exagerada. La Mare de Déu ja no és vista des del seu vessant majestàtic, sinó que veu emfasitzat el seu caràcter maternal (la tendresa amb el seu fill-infant o el dolor de la mare del fill que ha mort). Veiem, doncs, que s’abandona el hieratisme propi del romànic i, en canvi, l’expressionisme domina l’art d’aquest període.

Un altre element apareix en escena: el nou interès dels artistes en representar la natura. Al principi es tracta de situar les imatges, les figures, en un entorn més versemblant, real. Paisatges que adquireixen protagonisme com a rerafons en les composicions pictòriques són tractats amb minuciositat. En certa manera, defugint el simbolisme i antinaturalisme del romànic i el bizantí, que creaven espais ideals intemporals en els que les figures flotaven sense una contextualització clara. Ara, el

Page 21: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

21

gòtic, veu la necessitat de situar la representació de la realitat dins d’una realitat espacial i temporal, tot i que no falten els anacronismes (personatges de la història sagrada situats en espais coetanis a l’artista i amb vestits medievals). Aquesta contextualització també provoca que les imatges s’emancipin progressivament del seu marc arquitectònic: es desenvolupen els nous formats mobles: l’escultura exempta, les imatges devocionàries, els retaules o els grups monumentals de caràcter funerari.

La contextualització de les imatges té també una altra conseqüència: les imatges simbòliques són substituïdes pels cicles narratius que tenen com a base els relats evangèlics i les vides de sants. I el Maiestas Domini (aquest estatisme apocalíptic de concentrat significat simbòlic) és progressivament substituït per la representació (també apocalíptica, però més dinàmica) del Judici Final. En certa manera és com si l’artista gòtic preferís la narració a la instantània (el retrat), la llegenda al símbol, el discurs al concepte pur.

Un exemple que podem analitzar a fi d’exemplificar les característiques de l’escultura gòtica són els grups escultòrics de L’Anunciació i La Visitació, escenes que trobem al brancal esquerre de la portada central de la façana occidental a la Catedral de Nôtre Dame de Reims.

Anunciació i Visitació de la Catedral de Reims.

El tema de la Visitació, a la dreta, ens presenta la primera parella de figures independents. Es tracta de la Verge Maria i de Santa Isabel (mare de Joan el Baptista, cosí de Jesús segons la tradició). Les dues escultures són obra d’un mateix artista, i ens recorden molt l’estil de l’antiguitat clàssica.

Page 22: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

22

Podem observar, per exemple, com la roba ressegueix els moviments i les formes del cos, molt similar a la tècnica de draps mullats pròpia de l’escultura grega. També notem com s’accentua molt el contrapposto, una postura en la que hi ha un desplaçament del pes del cos que s’aconsegueix amb la torsió dels malucs.

L’escena de l’Anunciació, situada a l’esquerra, és producte de dos escultors diferents. La Mare de Déu té un tractament propi de l’art local, molt similar als que es donen a Paris i a Amiens, caracteritzat pel tractament rígid dels vestits i un cert esquematisme. L’àngel és més allargat i amb una càrrega psicològica més gran que es fa palesa en el seu rostre (un somriure molt viu).

Un altre exemple, en aquest cas referit al tema potser més emprat en aquest període, el del Judici Final, és el Timpà de la Catedral de Bourges.

La façana occidental d’aquesta catedral està estructurada en cinc portals, cadascun dels quals presenten el seu propi cicle iconogràfic. El portal central presenta el tema abans esmentat, amb nombroses referències a la frase de Jesús “Seran molts els cridats però pocs els elegits”. Veiem com a la banda inferior, responent al so d’una trompeta, s’inicia la resurrecció dels morts, que aixequen les tapes dels seus sarcòfags. En el nivell superior l’escena continua: ara els ressuscitats es presenten davant l’arcàngel Sant Miquel que mostra les seves ales obertes i que sosté una balança on es pesen les ànimes dels homes, en una adaptació cristiana del Judici de l’ànima egipci, en el que en presència d’Osiris, el deu Anubis vigilava els plats de la balança.

Veiem a l’extrem esquerre l’apòstol Sant Pere, que duu les claus a la mà i que és l’encarregat de rebre i donar la benvinguda als escollits i introduir-los al paradís celestial. A l’altra banda, els dimonis són els encarregat de ficar els comdemnats dins de les calderes de l’infern.

Page 23: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

23

A la part superior del timpà veiem la figura de Crist en majestat, que ensenya les nafres tot aixecant els seus braços. Dos àngels a cada cantó el flanquegen, i porten els atributs propis de la passió: l’esponja amb el que va rebre el vinagre, la creu, la llança que el va travessar finalitzant el seu dolor i els claus. Veiem la Mare de Déu agenollada a l’extrem esquerre i a l’altra banda el deixeble “estimat”, Sant Joan Evangelista, també agenollat. A dalt de tot hi ha dos àngels més, que sostenen amb les seves mans la lluna i el sol.

Tot aquest cicle narratiu és completat a les arquivoltes, on, començant per les interior, veiem una part de la jerarquia angelical (serafins, àngels) i figures masculines entronitzades que preguen i es confessen. A les dues arquivoltes exteriors trobem els màrtirs i els profetes, més recents.

6.1.2. La pintura del Gòtic.

En el terreny de la pintura, cal parlar sobretot de tres grans focus europeus: Itàlia els Països Baixos i la Península Ibèrica.

A Itàlia, la pintura més primitiva d’influència bizantina es preocupava de la decoració i pels dibuixos plans. A partir del Trecento s’interessa més per la bellesa naturalista i per la representació dels volums. Trobem una acceleració de la producció pictòrica i el naixement de dues escoles de pintura: la florentina i la senesa, les quals seran l’embrió del posterior Renaixement italià. Gombrich ens remet a l’art bizantí per explicar l’evolució de la pintura italiana: segons ell, l’art bizantí va permetre saltar la barrera que separa l’escultura de la pintura. L’escultura és l’art més proper a la representació de la naturalesa, segons Gombrich, perquè “l’estàtua ocupa un lloc real sota una llum real”. En canvi, la pintura ha de recórrer a la “creació d’una il·lusió de profunditat per mitjà de l’escorç o del modelatge de llum i d’ombres”. Malgrat la seva rigidesa, l’art bizantí havia conservat més trets dels pintors hel·lenístics que l’art occidental. I és precissament aquesta proximitat a l’art bizantí la que va donar ales a la pintura italiana del Trecento5.

En l’escola florentina, Giotto és el principal representant. Va trencar amb els codis bizantins i va iniciar el camí de la representació del dramatisme, a través d’un procés d’intensa observació, i del dinamisme o moviment en les imatges. Tot plegat anuncia l’adveniment del nou estil més viu i més humà. Les seves obres més famoses eren els murals i els frescos. Si en alguna cosa destaca Giotto és en “l’art de crear una il·lusió de profunditat en una superfície plana”6.

A l’escola de Siena destaca la delicadesa de l’estil i l’elegància. La bellesa de les línies, l’augment de les figures i dels temes, que compliquen molt la composició, i la funció decorativa del color són característiques d’aquesta escola. Destaquen Duccio di Buoninsegna i Simone Martini.

5 GOMBRICH, E.H.: Història de l’Art, pàg.201. 6 idem.

Page 24: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

24

La primera escola flamenca, a partir de la segona meitat del segle XIII, es desenvolupà amb el renaixement comercial de les ciutats de Flandes, on es concentrava la producció de teixits de llana que van desplaçar els de les ciutats franceses. Els primitius pintors flamencs van ser els notaris de l’esplendor de les ciutats dels Països Baixos i la burgesia va esdevenir la seva clientela. Aquest fet incideix en les dimensions de les obres: són més reduïdes perquè són pensades per adornar estances domèstiques. Sovint en forma de tríptic: les taules laterals, muntades sobre frontisses, es converteixen en portes de la taula central.

Les característiques comunes d’aquesta escola són:

- la minuciositat en els detalls: podem comptar els cabells, les fulles verdes d’una herba al prat, els pètals de les flors, les lletres dels llibres, etc.

- el naturalisme: la representació de la realitat tal com és, defugint la idealització física, amb la representació exacta de tots els detalls d’un rostre, del seu cutis (porus, arrugues, etc).

- l’amor al paisatge, tractat amb la minuciositat i el naturalisme abans esmentats. Fins i tot, quan l’escena és situada a una cambra, el paisatge es veu a través d’una porta o d’una finestra.

- reproducció dels objectes: els artistes es decanten per la representació de les coses petites de la quotidianeïtat (objectes de vidre o metall, monedes, els plecs o les trenes de la roba, etc.

- es prefereix el suport de la taula al del fresc, tot i que s’introdueix la tècnica del tremp d’oli, la qual cosa confereix als colors més brillantor i vivesa i afavoreix la minuciositat de la que he parlat.

Els mestres principals d’aquesta escola pictòrica són els germans Van Eyck, sobretot les obres de Jan, que va pintar La Mare de Déu del canceller Rollin, la Mare de Déu del canonge Van der Paele o El matrimoni Arnolfini. També destaquen Roger Van der Weyden, Gérard David, Hans Memlimg, Patinir, Brueghel i El Bosch, potser el més original dels primitius del nord d’Europa, per la creació d’un món molt particular d’imatges i formes estranyes, amb una preferència per l’al·legoria i un tractament irònic desconegut fins aleshores. El Bosch no es va limitar a recrear o representar la naturalesa, sinó que va crear un món imaginari de caràcter oníric que el fa ser candidat a ser considerat un molt avançat precursor del surrealisme del segle XX. El seu Jardí de les delícies és un tríptic que mostra la fantasia desbordada d’aquest artista i la simbologia críptica que l’apropen a la representació de monstres en les escultures de les portalades i capitells romànics i certes manifestacions de l’art de les civilitzacions antigues (figures híbrides home-animal, etc). En algunes de les seves obres palesa també una certa crítica a la realitat social del seu entorn (Al·legoria del carro de fenc).

Page 25: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

25

6.1.2.1. La pintura Gòtica Hispànica.

La península Ibèrica és, després d’Itàlia, el focus més interessant de l’art pictòric medieval. El suport preferit va ser la taula més que no pas la pintura mural. En certa manera es pot dir que la pintura hispànica és potser l’art menys dependent de les influències estrangeres, perquè presenta uns trets propis i diferenciadors que li confereixen un interès molt notable.

A Castella i Lleó la producció pictòrica durant el segle XIII es centra més en les miniatures que en la pintura sobre taula o la pintura mural. Destaquem les Cantigas d’Alfons X. Els vitralls també arriben a un punt culminant amb la Catedral de Lleó.

Cap a la primera meitat del segle XV contemplem dues personalitats importants: Nicolás Francés i Dello Delli (a Lleó i Salamanca, respectivament). Potser la personalitat més rellevant fou, però, Fernando Gallego, que es caracteritza per la creació de figures anguloses i primes i la caricaturització dels seus retrats, que delaten un profund sentit d’observació de la natura, similar a l’esperit de Flandes.

En el segle XIII la pintura catalana palesa un acostament al gòtic que comença a fer-se evident a mesura que el gòtic lineal es va configurant: es tracta d’un estil en que el dibuix i la línia propis del romànic mantenen el seu protagonisme i els perfils de les figures humanes i dels objectes es marquen amb un traç gruixut, amb un tractament cromàtic molt pla i molt poc matisat. Hi ha un enriquiment en la iconografia (ampliació de temes) i s’inicia un procés d’organització de les imatges en cicles narratius, la qual cosa incideix clarament en l’evolució de noves estructures compositives.

Al segle XIV la preeminència catalana en les arts és un fet. Els contactes mediterranis hi van facilitar la influència de la pintura italiana del Trescento. L’introductor d’aquesta tendència fou Ferrer Bassa, que reflecteix en les seves obres la suavitat i l’elegància de l’Escola de Siena, i que va treballar al servei de la cort. D’aquest pintor destaquen els frescos de la capella de Sant Miquel de Pedralbes, en el que veiem introduït l’esperit toscà i copsem com posa més atenció al conjunt que a la línia, amb una elegància formal absolutament sienesa. També destaquen els germans Pere i Jaume Serra. El Retaule de l’Esperit Sant, del primer, és un prodigi de lirisme, de riquesa cromàtica i de sinuositat en les formes, sobretot l’escena de la Pentacosta.

L’adveniment del Gòtic Internacional, a mitjan segle XIV, troba el seu màxim representant amb Bernat Martorell, que en el seu Retaule de Sant Jordi, fa una composició sinuosa carregada de dinamisme amb una certa artificiositat però, alhora, molt expressiva. En les seves obres, Martorell palesa un clar avenç en la percepció de la llum, amb l’utilització de llums rasants i contrallums, així com un naturalisme i realisme molt mediterranis.

El valencià Lluís Dalmau, que va ser deixeble de Van Eyck, és el representant de la sensibilitat flamenca en la pintura catalana. A la Mare de Déu dels Consellers la fidelitat a l’estil i esperit dels Van Eyck és tan evident que gairebé podria passar com a obra d’aquests pintors flamencs. Aquesta obra també és coneguda com a “la Verge dels Consellers", i era un retaule situat a la capella de la Casa de la Ciutat de Barcelona, que fou acabada l'any 1410 i decorada amb ornamentació i amb mobiliari pel propi govern municipal.

Page 26: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

26

“La verge dels Consellers”, de Lluís Dalmau

En aquesta obra observem al centre la Mare de Déu, que és asseguda en un tron i que sosté a la seva falda a l’Infant Jesús. Tot plegat encabit en una estructura arquitectònica típicament gòtica, concretament del gòtic flamíger, amb els seus finestrals, la seva volta de creueria, les filigranes decoratives ogivals dels finestrals, els feixos de columnes primes que s’obren a la volta i un tron que també té trets clarament arquitectònics, amb les seves corresponents decoracions en relleus escultòrics i pinacles. Podem veure també les rajoles del terra i al centre l’escut de Barcelona i la inscripció de l’autor i data de finalització al peu del tron. A ambdós costats del tron observem dos grups de consellers, en posició agenollada i abillats amb la indumentària que els era pròpia en funció del càrrec que ocupaven Al costat dels consellers situats a la dreta de la verge hi ha, en un primer pla, Santa Eulàlia, patrona de la ciutat, i al darrera dels consellers situats a l’esquerra veiem a Sant Andreu, vestit de verd i que carrega una creu. Els consellers van ser retratats del natural, tal i com exigia el contracte. Al darrera, abocant els caps a través d’uns finestrals gòtics, hi ha grups d’àngels que canten. Tot plegat és situat a un espai interior imaginari i en el fons més llunyà observem també un paisatge imaginari. Malgrat això, l’intent de versemblança o naturalitat és evident: ja no hi ha els fons daurats propis del romànic o del bizantí, perquè l’artista intenta situar l’escena en un marc creïble. Dalmau va utilitzar la pintura a l’oli en aquesta pintura, la qual cosa, juntament amb tot el que he esmentat abans, converteix aquesta peça en una manifestació primerenca i aïllada en l’art català del segle XV.

Page 27: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

27

El tema de la Pietat (la figura maternal de la Mare de Déu en el seu vessant dolorós) és molt freqüent en l'art del gòtic tardà, ja sigui en les escultures o en les pintures. En aquest tipus de pintura veiem representat el cos mort de Jesus recolzat sobre la falda de la Mare de Déu. Pertany al cicle de la Passió de Jesús i la seva funció era la de contribuir a la meditació pietosa, pràctica que l’espiritualitat medieval tardana tenia molt incorporada.

La Pietat Desplà, atribuïda a Bartolomé Bermejo, veiem l’escena juntament amb les figures acompanyants de Sant Jeroni, a la dreta de les dues figures protagonistes, i l’ardiaca Lluís Desplà, donant de l’obra. El context és al peu del Calvari, en un paisatge que mostra els anacronismes propis del naturalisme o realisme gòtic: veiem que és el calvari per la presència de muntanyes i de la creu, però observem construccions al fons que són pròpies de l’època, la qual cosa mostra les transposicions temporals i espacials característiques del gòtic.

Tot fa pensar en un artista flamenc: la composició triangular, els plecs de les teles i el paisatge. Els retrats i rostres són, però, típicament hispànics: hi ha rudesa i dramatisme. El rostre de la Mare de Déu, per exemple, mostra un torturat dolor que desencaixa les seves faccions, la boca torta i mig oberta, els ulls mig tancats pel pes del dolor, la pal·lidesa extrema i, fins i tot, una certa lletjor.

El realisme d’aquesta pintura és minuciós, i es nota en les figures però també en el paisatge, amb moltes referències pròpies de la natura nòrdica (el molí, per exemple). Hi ha moltes anècdotes i detalls amb valor simbòlic, com per exemple les llums del cel, que anuncien el crepuscle i que s’associen amb la idea de la mort. És clar que el pintor aprofita les possibilitats de la pintura a l’oli en el tractament de la llum.

La Pietat de l’ardiaca Desplà, de Bartolomé Bermejo.

Page 28: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

28

7. Conclusions

Aquest treball, centrat en les arts plàstiques medievals, i concretament en els aspectes definidors de l’estètica medieval referits a les imatges (pictòriques i escultòriques) i el seu diferent tractament, ha estat especialment enriquidor i interessant.

Les diferències dels tres estils artístics tractats són evidents, però al mateix temps hem pogut copsar com hi ha una relació d’influència important de l’art bizantí envers els dos estils occidentals. L’art bizantí, caracteritzat per la polèmica sobre les icones, mostra un cert immobilisme que en certa manera deté la seva evolució, però també es l’hereu de l’estètica clàssica i la transmet a la sensibilitat occidental, que en un principi sembla defugir, voluntàriament o per oblit, els trets realistes i naturalistes de l’art greco-romà. Podríem dir que l’art bizantí fa una síntesi molt interessant entre el classicisme de les formes i l’antinaturalisme o manca de versemblança del tractament de les imatges, situades en espais imaginaris gens versemblants (l’omnipresent fons daurat), en el que la categoria de símbol té més pes que la categoria de representació de la realitat. En les imatges bizantines es barreja el hieratisme amb l’expressivitat d’una manera realment curiosa: probablement la proximitat de les cultures orientals es fusiona amb el naturalisme greco-romà.

Els dos estils occidentals, el romànic i el gòtic, són producte de la concepció occidental que veu les imatges com a representació de les coses sagrades però amb una intencionalitat clara: la de fer pedagogia, adoctrinar els fidels que són analfabets i utilitzar les imatges com a succedani del text. Tot i això hi ha una diferència notable entre ambdós estils.

El romànic tracta les imatges des del seu vessant simbòlic i al·legòric: la idea que hi ha al rerafons, allò que es vol significar, és més important que la imatge concreta i la correcció de la forma. Per això es creen símbols o sistemes de símbols extrets de l’Antic Testament i del Nou testament, que els teòlegs de l’època interpreten en clau cristiana: les escenes del passat tenen una relació amb les doctrines cristianes i amb el futur. També és important el missatge apocalíptic: les visions de Sant Joan, plenes de símbols i imatges terrorífiques lliguen molt bé amb el terror de l’any mil i el clima d’angoixa que va envair els pobles europeus al llarg del segle X. El sentiment pietista d’acció de gràcies un cop comprovat que no s’havia produït la fi de la humanitat es va traduir en una renovació intensa de l’art religiós. Totes les imatges de monstres i visions infernals, juntament amb la imatge de la severitat del Maiestas Domini o l’escena del Judici Final responen a aquesta sensibilitat religiosa. També el tractament del color respon al simbolisme religiós. Tot plegat amb els trets hieràtics que sembla haver heretat de l’art bizantí.

El Gòtic, en canvi, abandona progressivament la instantània, la imatge-símbol, i prefereix la narrativitat (tot i que això no significa que desapareguin els símbols) de les escenes. És per aquest motiu que apareixen els programes o cicles iconogràfics, els grups escultòrics, episodis de la vida de Jesús, vides de Sants, i l’Apocalipsi en el seu vessant més narratiu: el cicle del Judici Final és el tema preferit, que substitueix al Maiestas Domini del romànic. La recuperació de l’esperit clàssic de l’antiguitat es manifesta en el tractament més realista i naturalista de les figures, en l’expressivitat, en la contextualització que tot i ser sovint imaginària és més versemblant i situa els personatges de les escenes en entorns naturals (paisatges) o arquitectònics sovint

Page 29: LES IMATGES DE L'ART CRISTIÀ MEDIEVAL

HAU 3 Història de l’Art – Les arts plàstiques medievals

Josep Antoni Garcia Rami

29

anacrònics, però tractats amb una minuciositat i realisme molt notables. Les tècniques demostren haver avançat moltíssim i els artistes palesen el seu virtuosisme en els nous formats de l’escultura exempta, imatges de devoció, retaules, etc.

En definitiva, les arts plàstiques medievals són, com no podia ser altra cosa, reflex de la societat que les va veure néixer, dels seus valors intel·lectuals i culturals, i es van nodrir d’un ampli ventall d’influències procedents del seu entorn geogràfic més immediat i de les civilitzacions que havien tingut un pes específic important en el naixement de la identitat europea.

8. Bibliografia

- Fernández-Barnechea-Haro-Gonzalez: ARS, Història de l’Art,

Batxillerat, Ed. Vicens Vives, Barcelona 1998.

- Ramallo Asensio-Segado Bravo-Martínez Salvador: ARS MAGNA, La

Disputa de las Imágenes: El primer arte medieval cristiano-El arte

islámico. Vol. V, Ed.Planeta, Barcelona 2006.

- Bazin, Germain: HISTÒRIA DEL ARTE, de la Prehistoria a nuestros

dias, Ed. Omega, Barcelona, 1988.

- Durand, Jannic; Soler Llopis, Joaquim; Masafret Seoane, Marta: EL

ROMÀNICO. Col. Reconocer el Arte, Editorial Larousse, Barcelona 2006.

- Talbot Rice, David: EL ARTE DE LA ÉPOCA BIZANTINA, Col.El

Mundo del Arte, núm.58. Ediciones Destino, Barcelona, 2000.

- Martindale, Andrew: EL ARTE GÓTICO, Col.El Mundo del Arte,

núm.28. Ediciones Destino, Barcelona, 2002.

- Gombrich, E.H: HISTÒRIA DE L’ART, Columna Edicions, Barcelona

2002.

- Farré i Sanpera, M.Carme: EL MUSEU D’ART DE CATALUNYA, Col.

“La Caixa”, Edicions 62, Barcelona, 1983.

- http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia

- Apunts del Mòdul 3 i 4 (Art Universal i Art Català) de l’assignatura i

Documents annexos penjats al Tauler de l’assignatura.

- Webs « Història de l’Art Universal » i « Història de l’Art Català » de

l’assignatura.

- CD-Roms de l’assignatura.