Letras de Cambio (junio 2011)

LetrasSUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 12 DE JUNIO DE 2011

DE CAMBIO[Letras]Jorge Semprún(1923-2011)El archipélago del horror naziJORGE SEMPRÚN | PAG. 2 PAG. 2 PAG. 2 PAG. 2 PAG. 2

Nada es casual...Introducción alas últimas letrasde una mujerdesencantadaESPERANZA ROMÁN VALADEZ| PAG. 4 PAG. 4 PAG. 4 PAG. 4 PAG. 4

La poéticadel hip-hopMANUEL NOCTIS | PAG. 6 PAG. 6 PAG. 6 PAG. 6 PAG. 6

El difícil rodajede tres iconosAGENCIAS | PAG. 7 PAG. 7 PAG. 7 PAG. 7 PAG. 7

Hitchcock o lainvencióndel suspensoSYLVAIN PROVILLARD | PAG. 8 PAG. 8 PAG. 8 PAG. 8 PAG. 8

2 2 2 2 2 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN DOMINGO 12 DE JUNIO DE 2011

HomenajeEl archipiélago del horror nazi*POR JORGE SEMPRÚNPOR JORGE SEMPRÚNPOR JORGE SEMPRÚNPOR JORGE SEMPRÚNPOR JORGE SEMPRÚN

l 11 de abril de 1945 –hace pues se-senta y cinco años– hacia las cinco dela tarde, un jeep del Ejército ameri-cano se presenta a la entrada del campode concentración de Buchenwald.

Dos hombres bajan del jeep.De uno de ellos no se sabe gran cosa. Los

documentos asequibles son poco explíci-tos .

Está establecido, en todo caso, que se tratade un civil. Pero, ¿por qué estaba allí, a lavanguardia de la Sexta División Acorazadadel Tercer Ejército norteamericano del generalPatton? ¿Qué profesión ejerce? ¿Cuál es sumisión? ¿Es acaso periodista? ¿O, más pro-bablemente, experto o consejero civil dealgún organismo militar de inteligencia?

No se sabe a ciencia cierta.Está allí, sin embargo, presente, a las cinco

de la tarde de un día memorable, ante la puertade entrada monumental del campo de con-centración. Está allí, acompañando al se-gundo tripulante del jeep.

Éste sí está identificado: es un teniente,mejor aún, un Primer Teniente, un oficialde inteligencia militar asignado a la Unidadde Guerra Psicológica del Estado Mayor delgeneral Omar N. Bradley.

Tampoco sabemos lo que pensaron losdos americanos al bajarse del jeep y con-templar la inscripción en letras de hierroforjado que se encuentra en la verja del portalde Buchenwald: Jeden das Seine.

No sabemos si tuvieron tiempo de to-mar nota mentalmente de tamaño cinismo,criminal y arrogante. ¡Una sentencia quealude a la igualdad entre seres humanos,a la entrada de un campo de concentra-ción, lugar mortífero, lugar consagrado ala injusticia más arbitraria y brutal, don-de sólo existía para los deportados la igualdadante la muerte!

El mismo cinismo se expresaba en lasentencia inscrita en el portal de Auschwitz:Arbeit macht frei. Un cinismo característicode la mentalidad nazi.

No sabemos lo que pensaron los dosamericanos en aquel histórico momento.Pero sí sabemos que fueron acogidos conjúbilo y aplauso por los deportados en ar-mas que montaban la guardia ante la en-trada de Buchenwald. Sabemos que fueronfestejados como libertadores. Y lo eran, enefecto .

No sabemos lo que pensaron, no sabe-mos casi nada de sus biografías, de su his-toria personal, de sus gustos o disgustos,de su entorno familiar, de sus años univer-sitarios, si es que los tuvieron.

Pero sabemos sus nombres.El civil se llamaba Egon W. Fleck y el primer

teniente Edward A. Tenenbaum.Repitamos aquí, en el Appeliplatz de

Buchenwald, sesenta y cinco años después,en este espacio dramático, esos dos nom-bres olvidados e ilustres: Fleck y Tenen-b a u m .

Aquí, donde resonaba la voz gutural,malhumorada, agresiva, del Rapportführer

E

todos los días de la semana, repartiendoórdenes o insultos; aquí donde resonabatambién, por el circuito de altavoces, al-gunas tardes de domingo, la voz sensual ycálida de Zarah Leander, con sus sempiternascancioncitas de amor, aquí vamos a repetiren voz alta, a voz en grito si fuera necesa-rio, aquellos dos nombres.

Egon W. Fleck y Edward A. Tenenbaum.Así, maravillosa ironía de la historia,

increíble revancha significativa, los dosprimeros americanos que llegan a la entradade Buchenwald, aquel 11 de abril de 1945,con el Ejército de la liberación, son doscombatientes judíos. Y por si fuera poco,dos judíos americanos de filiación germánica,más o menos reciente.

Ya sabemos, pero no es inútil repetirlo,que en la guerra imperialista de agresiónque desencadena en 1939 el nacionalso-cialismo, y que aspira al establecimientode una hegemonía totalitaria en Europa,y acaso en el mundo entero, ya sabemosque en dicha guerra, el propósito constantey consecuente de exterminar al pueblo judíoconstituye un objetivo esencial, localmenteprioritario, entre los fines de guerra de Hitler.

Sin tapujos ni concesiones a ningunarestricción mortal, el antisemitismo racialforma parte del código genético de la ideologíadel nazismo, desde los primeros escritos de

Hitler, desde sus primerísimas actividadespolíticas.

Para la llamada solución final de la cuestiónjudía en Europa, el nazismo organiza el ex-terminio sistemático en el archipiélago decampos especiales del conjunto Auschwitz-Birkenau, en Polonia.

Buchenwald no forma parte de dichoarchipiélago. No es un campo de extermi-nio directo, con selección permanente parael envío a las cámaras de gas. Es un campode trabajo forzado, sin cámaras de gas. Lamuerte, en Buchenwald, es producto naturaly previsible de la dureza de las condicio-nes de trabajo, de la desnutrición sistemática.

Como consecuencia, Buchenwald es uncampo judenrein.

Sin embargo, por razones históricasconcretas, Buchenwald conoce dos periodosdiferentes de presencia masiva de depor-tados judíos.

Uno de esos periodos se sitúa en los pri-meros años de existencia del campo, cuando,después de la Noche de Cristal y del pogromgeneral organizado, en noviembre de 1938,por Hitler y Goebbels personalmente, milesde judíos de Frankfurt, en particular, sonenviados a Buchenwald.

En 1944, los veteranos comunistas ale-manes se acordaban todavía de la mortíferabrutalidad con que fueron maltratados y

La muerte, enBuchenwald,es productonatural yprevisible dela dureza de lascondicionesde trabajo, dela desnutriciónsistemática

DOMINGO 12 DE JUNIO DE 2011 LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN | 33333

asesinados a mansalva, masivamente, aquellosjudíos de Frankfurt, cuyos supervivientesfueron luego enviados a los campos deexterminio del Este.

El segundo periodo de presencia judíaen Buchenwald se sitúa en 1945, hacia fi-nales de la guerra, en los meses de febreroy de marzo concretamente. En aquel mo-mento, decenas de miles de supervivientesjudíos de los campos del Este fueron evacuadoshacia Alemania central por el SS, ante el avancedel Ejército Rojo.

A Buchenwald llegaron miles de depor-tados escuálidos, transportados en condi-ciones inhumanas, en pleno invierno, desdela lejana Polonia. Muchos murieron duranteun viaje interminable. Los que consiguie-ron alcanzar Buchenwald, ya sobrepoblados,fueron instalados en los barracones del kleineLager, el campo de cuarentena, o en tiendasde campaña y carpas especialmente montadaspara su precario alojamiento.

Entre aquellos miles de judíos llegadospor entonces a Buchenwald, y que nosaportaron información directa, testimoniovivo y sangrante del proceso industrial,salvajemente racionalizado, del extermi-nio masivo en las cámaras de gas, entreaquellos miles de judíos había muchos ni-ños y jóvenes adolescentes.

La organización clandestina antifascistade Buchenwald hizo lo posible para veniren ayuda de los niños y adolescentes judíossupervivientes de Auschwitz. No era mu-cho, pero era arriesgado: fue un gesto im-portante de solidaridad, de fraternidad.

Entre aquellos adolescentes judíos seencontraba Elie Wiesel, futuro premio Nobelde la Paz. Se encontraba también Imre Kertesz,futuro premio Nobel de Literatura.

Cuando el presidente Barack Obama, haceunos meses, visitó Buchenwald, le acompañabaElie Wiesel, hoy ciudadano americano. Sepuede suponer que Wiesel aprovechó aquellaocasión para informar al presidente de EE.UU.de la experiencia de aquel pasado imborrable,de su experiencia personal de adolescentejudío en Buchenwald.

En cualquier caso, me parece oportunorecordar aquí, en este momento solemne,en este lugar histórico, la experiencia deaquellos niños y adolescentes judíos,supervivientes del campo de Auschwitz, últimocírculo del infierno nazi. Recordar tanto alos que se hicieron célebres, como Kerteszy Wiesel, por su talento literario y su acti-vidad pública, como a aquellos que perma-necieron, sencillos héroes, en el anonimatode la historia.

Además, no es ésta mala ocasión parasubrayar un hecho que se perfila inevitable-mente en el horizonte de nuestro porvenir.

Como ya dije hace cinco años, en el Te-atro Nacional de Weimar, “la memoria máslongeva de los campos nazis será la memoriajudía. Y ésta, por otra parte, no se limita laexperiencia de Auschwitz o de Birkenau, Yes que, en enero de 1945, ante el avancedel Ejército soviético, miles y miles de de-portados judíos fueron evacuados hacia loscampos de concentración de Alemania central.

Así, en la memoria de los niños y adole-scentes judíos que seguramente sobrevivirántodavía en 2015, es posible que perdure unaimagen global del exterminio, una reflexiónuniversalista. Esto es posible y pienso quehasta deseable: en este sentido, pues, unagran responsabilidad incumbe a la memo-ria judía… Todas las memorias europeas dela resistencia y del sufrimiento sólo tendrán,como último refugio y baluarte, dentro dediez años, a la memoria judía del extermi-nio. La más antigua memoria de aquella vida,ya que fue, precisamente, la más joven vivencia

de la muerte”.Pero volvamos un momento al día del

11 de abril de 1945. Volvamos al momen-to en que Egon W. Fleck y Edward A. Te-nenbaum detienen su jeep ante el portal deBuchenwald.

Probablemente, si tuviera muchos añosmenos, acometería ahora una indagaciónhistórica, una investigación novelesca acercade estos dos personajes, investigación queabriría el camino de un libro sobre aquel11 de abril de hace más de medio siglo, untrabajo literario en el cual ficción y reali-dad se apoyarían y enriquecerían mutuamente.

Pero no me queda tiempo para semejanteaventura .

Me limitaré pues a recordar algunas frasesdel informe preliminar que Fleck y Tenenbaumredactaron dos semanas después, el 24 deabril exactamente, para sus mandos mili-tares, informe que consta en los ArchivosNacionales de EE.UU.

“Al desembocar en la carretera principal”,escriben los dos americanos, “vimos a milesde hombres, harapientos y de aspecto famélico,en marcha hacia el Este, en formacionesdisciplinadas. Estos hombres iban armadosy tenían jefes que los encuadraban.

Algunos destacamentos portaban fusilesalemanes. Otros llevaban al hombro pan-zerfausts. Se reían y hacían gestos de furiosaalegría mientras caminaban… Eran los de-portados de Buchenwald, en marcha haciael combate, mientras nuestros tanques losrebasaban a 50 kilómetros por hora…”

Este informe preliminar es importantepor varias razones. En primerísimo lugar,porque los dos americanos, testigos impar-ciales, confirman rotundamente la realidadde la insurrección armada, organizada porla Resistencia antifascista de Buchenwald,y que fue motivo de polémica en los tiem-pos de la guerra fría.

Lo más importante, sin embargo, al menospara mí, desde un punto de vista humanoy literario, es una palabra de este informe:la palabra alemana panzerfaust.

Fleck y Tenenbaum, en efecto, escribensu informe en inglés, como es lógico. Perocuando se refieren al arma individualantitanque, que se denomina bazooka encasi todos los idiomas del mundo, y en todocaso en inglés, recurren a la palabra alemana.

Lo cual hace pensar que Fleck y Tenen-baum, el civil y el militar, son americanosde reciente filiación germánica. Y esto abreun nuevo capítulo de la investigación no-velesca que me apetecería acometer.

Pero hay otra razón, más personal, queme hace importante la palabra panzerfaust,o sea, literalmente, “puño antitanque”. Yes que yo estaba, aquel día de abril de 1945,en la columna en marcha hacia Weimar, aquellacolumna de hombres armados, furiosamentealegre. Yo estaba entre los portadores debazookas.

El deportado 44904, con en el pecho eltriángulo rojo estampado en negro con laletra “S”, de Spanier, español, ése era yo,entre los jubilosos portadores de bazookao panzerfaust.

Hoy, tantos años después, en este dra-mático espacio del Appeliplatz de Buchenwald.En la frontera última de una vida de certi-dumbres destruidas, de ilusiones mantenidascontra viento y marea, permítanme unrecuerdo sereno y fraternal hacia aquel jovenportador de bazooka de 22 años.

Muchas gracias por la atención.

* Discurso leído por Jorge Semprún, recien-temente fallecido, en la conmemoración dela liberación del campo de concentraciónde Buchenwald, en Alemania.

Jorge Semprún (España, 1923-2011). Novelista y guionista españolnacido en Madrid. Al finalizar la guerra civil española se exilió junto a sufamilia en Francia. Estudió Filosofía en La Sorbona y participó en laResistencia francesa, siendo detenido en 1943 por la Gestapo y depor-tado a Buchenwald. Fue dirigente del Partido Comunista Español, bajo elseudónimo de Federico Sánchez, y expulsado en 1964. Entre suproducción narrativa destacan El largo viaje, quizá su mejor novela, Eldesvanecimiento (1967), La segunda muerte de Sánchez (1977, premioPlaneta), Aquel domingo... (1980), La algarabìa (1981), La montañablanca (1987), Netchaiev ha vuelto (1988), Ramón Mercader (1969,premio Fémina), Autobiografía de Federico Sánchez (1993) y Veinteaños y un dìa (2004). Es autor, entre otros, de los guiones cinematográ-ficos de La guerre est finie y Stavisky para Alain Resnais, Z, La confe-sión y Section Spéciale para Costa-Gavras y Las rutas del sur paraJoseph Losey. Son notables sus ensayos La escritura o la vida y Adiósluz de veranos. Fue ministro de Cultura en el gobierno socialista deFelipe González entre 1988 y 1991. Jorge Semprún fue un singularescritor que se movió con facilidad entre la autobiografía y la novela, yque a pesar de su nacionalidad española, sorprendió escribiendo enfrancés, de modo que aquello que encuentra de él el lector en españoles siempre una traducción. Su experiencia en el campo de concentra-ción de Buchenwald marcó el carácter de toda su obra, donde desarro-lla el tema de sus vivencias a lo largo de la II Guerra Mundial, sustrabajos para la resistencia, su reclutamiento en los campos y surechazo del estalinismo. © epdlp


Nada es casual...Introducción a las últimas letras de una mujer desencantadaMUTACIONES MUTACIONES MUTACIONES MUTACIONES MUTACIONES :: POR ESPERANZA ROMÁN VALADEZ POR ESPERANZA ROMÁN VALADEZ POR ESPERANZA ROMÁN VALADEZ POR ESPERANZA ROMÁN VALADEZ POR ESPERANZA ROMÁN VALADEZ [email protected]

Tú sabesAsí, ahora, en resumen resumiendo, el proble-ma es esté, que tengo muchos caminos a mi alrededory ninguno dentro.Alessandro Barico

Cartesiana y ordenada, de una forma u otra arreglósu vida como mejor le pareció y, como es unapersona sensata, enterró los fantasmas en unsitio cualquiera que no recuerda, para no po-der desenterrarlos ni siquiera cuando quiera caeren la tentación.Debe ser esto lo que me falta para entrar en laedad adulta. Aprender a vivir con la idea de queno existen finales felices, de que la vida no escomo en las películas, ni como en los libros, deque continúa siempre, más allá de lo justo y delo absurdo, y sólo acaba con la muerte.Margarita Rebelo Pinto

l título de esta columna fue producto deeso, de una casualidad, pero en este párrafointentaré a manera de introducción admitirque cada día creo menos en ellas… Empezarécontando que estas letras debieron aparecer

desde la semana anterior, pero eso del azar yel destino hacen que sea ahora cuando sepubliquen. Hace una semana que escribí lo quea partir del párrafo siguiente se narra, una delas cosas que quería hacer era mostrar a otrasmujeres está novela con la que creo se sentirán(algunas) identificadas… Quién sabe, tal vez tam-bién algunos varones… sobre todo compar-tir lo que yo llamó en el título “últimas letrasde una mujer desencantada”, que es una cartaescrita por la personaje (Vera) a Manel, el únicohombre que hasta ese momento de su vida lehizo recuperar el corazón… aunque luego selo rompió otra vez, hasta el día en que lo viopor última vez y le dejo esa sensación de laque habla Rosario Castellanos: “Y me vio comoel que mira a través de un cristal, o del aire ode la nada”… Pues bien, experimenté esa sen-sación el día que terminé de releer la novela,y algo que también ocurrió fue que las dos mujeresa las que les leí la carta ya han terminado deleer la novela. Ello me anima en eso de publicarlacasi textual, algo hay que rescatar. Vera recitaen la historia: “Ahora, ni el viento mueve lascortinas de esta casa. El silencio es como unaE

piedra inmensa junto a la garganta (José AgostinhoBaptista)”… Eso se siente, pero tal vez estasletras puedan ser una invitación a recuperarla voz. Lo anterior…

El jueves fue un día extraño, al menos llenode sucesos que no esperaba, como las visitasque recibí en casa, todas ellas provocandosensaciones y pensamientos importantes paraeste momento de mi vida. Producto de ellasfue la idea de esta columna. El título, “Nadaes casual”, hace alusión a una novela escritapor Margarita Rebelo Pinto (Portugal) —intentaréno contar a detalle la historia, como eso de laspelículas, para dejarles con ganas e intencionesde leerla—, una novela cuya trama es acercadel amor y el desamor, pero aquí algo impor-tante: visto desde los ojos de una mujer “ac-tual” —en palabras de la autora— una mujerde 36 años, con vida independiente, econó-mica y emocionalmente, al menos esto enapariencia, pues tiene cuatro relaciones distintas,cada una de ellas ocupando un lugar diferen-te en sus emociones. De cada uno de los hom-bres con los que Vera —la protagonista— mantieneuna relación obtiene algo que de cierta ma-


nera la complementa. Algo importante en laactitud de ella es que todos los involucradossaben exactamente el papel que juegan, na-die “engaña” a nadie. En fin, que hasta aquícomienzo a explicar cuál es la relación de di-cho texto con la idea de poner mis pensamientosen letras y relacionarlo no sólo con lo que demanera personal invade mi vida, sino tambiéncon las ideas de otras personas. Mientras unosviven su enamoramiento, otras y otros inten-tamos curarnos, como dice la autora en el epígrafede la novela, “el amor es una enfermedad, cuandocreemos ver en el nuestra cura” (Manuel Cruz).Valga abrir aquí un paréntesis. Eso de “curarse”el desamor lleva horas de terapia y, como dicemi analista, “hay que hablar las veces que seanecesario, hasta que deje de doler”. En lo personalañadimos: también es buena idea escribirlo.

Una de mis visitas inesperadas fue una chica,a quien aquí (por ser ella muy discreta en cuantoa que otros se enteren de sus preferencias sexuales)llamaremos Alejandra. Llegó a mi casa a esode las cuatro, entramos al lugar donde tengomis libros, y donde (curioso) ahora tengo unsofá donde todo aquél o aquella que se sientacomienza de pronto a hablar. Pues para Alejandrano fue distinto, y de pronto al recostarse, yyo quedar a un costado, como toda una ima-gen de consulta psicoanalítica, Alejandra co-menzó a hablar de ella y de su pareja actual,de las diferencias entre las dos, y de cómo nosabe (por temor a lo que suceda) abordar conella el hablar de eso. De inmediato me remontóno sólo a recordarme sintiendo eso mismo,sino a darme cuenta de lo importante que resultajusto eso: identificarse con lo que otro u otrasiente, pues esto debe ayudar a descubrir quequizás en eso de las relaciones amorosas laoriginalidad y la libertad están condicionadaspor un entorno que, debo decirlo porque asílo creo (y estadísticamente soy respaldada),desfavorece a las mujeres… Si la cuestión delenamoramiento y del proceso de la finalizacióndel mismo se vive, se siente, diferente…”Loque soñamos y lo que la realidad nos ofreceno tiene por qué coincidir, el amor rara vezse siente de la misma manera y casi nunca almismo tiempo” (Nada es casual).

Alejandra hablaba acerca de cómo estandoenamorada tenía miedo de estarlo de una ideao imagen y no de la persona que en realidadestá a su lado. Yo recordé la novela acerca dela cual estoy contando la trama, y supuse quetal vez la identificación de Alejandra con laspalabras de la protagonista le serviría. Lo másimpresionante fue descubrir en esta relecturano sólo parecidos entre la relación de mi amigacon la novela, sino de “mi vida” con la nove-la. Así, fui eligiendo páginas al azar y al leerlo subrayado ambas nos sorprendíamos decoincidir en tantas emociones con la prota-gonista. Caímos en la cuenta de que dichaemotividad coincidía con el hecho de que ambassomos mujeres, y que la novela daba voz a unaemotividad de otra mujer y en circunstancias,además, también parecidas a la nuestra: mu-jeres jóvenes pero ya no “jovencitas”, inde-pendientes y que se consideran libres… O,sorpresa, darnos cuenta que igual que en lanovela lo que resquebrajaba a estas persona-lidades aparentemente “fuertes” era el mie-do a perder a la persona amada, o parafraseandoa Ángeles Mastretta en Mujeres de ojos grandes:“La tía Daniela se enamoró como se enamoranlas mujeres inteligentes: como una idiota.”.Y está semana añadimos que tal vez la culpano fue sólo de la actitud de la tía Daniela… Cabela posibilidad de que se haya enamorado comoidiota… de otro igual que ella.

Letras del desencanto…

Estoy sin batería, necesito meterme en lacama, bajar las persianas… y pensar en mi

vida… Las palabras han de guiarme y he dedescubrir otro camino…las palabras son mispasos (algunos pasados) y cada frase será comouna piedra que dejó tras de mí para no perd-erme a la vuelta.

Querido Manel:No sé cómo empezar esta carta, ni sé si tendrá

algún sentido, pero necesito transmitirte todo

lo que quedó por decir, antes de que revientede dolor y de tristeza, antes de que los díasse sucedan en un absurdo tan vacío e idiotaque pierda las ganas de vivir.

Acepto tu marcha inesperada y tu furia.Ambas son justificables, pero permíteme darteen las que serán, sin duda, las últimas pala-bras que recibirás de mí, una explicación enlas hojas de papel que ahora te escribo y queson el único camino hasta ti.

Me enseñaste que la verdad nunca es ex-acta, que cada realidad encierra en sí mis-ma tantas verdades como personas implicadasen ella. Por eso siempre has preferido la dudaal conflicto. Detestas el conflicto, y en eso tepareces a mí. En eso y en otras cosas, perono es para hablar de ello para lo que te es-cribo. Si así fuese, estaría a tu lado diciéndotelas cosas que ya sabes, sólo por el placer dedecírtelas, como tantas veces hacen los quese aman, en una dulce repetición que forta-lece el amor, como quien riega una planta todoslos días y la ve crecer en el silencio de unaventana desamparada y solitaria.

No: te escribo por todo lo contrario, en nombrede todo aquello que nos separa. Tal vez ten-gan más sentido nuestras diferencias que nues-tras semejanzas. Aquéllas nos acercan másde lo que crees, porque es de la diferencia yde la complementariedad de donde nacen lasmejores relaciones. Claro, para que nazcany crezcan, tienen que sobrevivir al conflic-to, a la lucha tantas veces dura e implaca-ble, pero siempre necesaria.

Tengo delante el cuaderno que empecé aescribirte, una especie de diario de mi pasióncontenida por ti, aquel que nunca quisiste leer,aunque me alimentaste la esperanza de un futurolejano que tal vez un día podríamos compartir,un proyecto de vida futura que nunca pasóde mi imaginación o de tu delirio. Pero, ¿dequé vale un amor sin un futuro soñado, aun-que nunca llegue a concretarse?

Toda nuestra existencia está condiciona-da por la infidelidad a nosotros mismos. Muchasveces en mi vida fui infiel a los demás, perosobre todo a mí misma, cuando me negaba aescuchar a mi propio corazón. Y lo fui tan-tas veces, que temí volverme igual a casi todala gente, que sobrevive en ese estado de noexistencia, sin ni siquiera ser consiente de cómoy de qué forma tan profunda se puede estaraprisionado.

Sin saber cómo ni porqué, y a pesar de miaparente y caótica desorganización, mantuvealgunos atisbos de lucidez que me permitie-ron analizarme, si no con objetividad, al menoscon alguna precisión. Si fuese objeto, seríaobjetiva, pero como soy sujeto, sólo puedoser subjetiva; no tengo por eso pretensionesde alcanzar aquello con lo que ni los diosesni los hombres podrán revestir su espíritu: laesencia de la verdad absoluta. Pero, tal vezporque soy mi mayor verdugo, puedo inclinarmesobre estas hojas para hablarte no de la ver-dad, sino de mi verdad, de la que llevo en elcorazón. Hace muchos años que aprendí que,si existe alguna verdad, ésta se halla en lossentimientos… Miro atrás y veo con tristezaque mis errores han contaminado los recuerdosdel tiempo en que todavía no los había cometido,y eso hace que me sienta culpable de cosasque no hice. Por eso me aplico a mi mismauna especie de autoflagelación, esperando queel dolor infligido borre el original y que cuandoel segundo desaparezca, poco más quede delprimero, a no ser el sabor eterno y amargode una pérdida irreparable. Y los errores desfilanante mis ojos como un cortejo silencioso.(Extracto del libro Nada es casual de Marga-rita Rebelo Pinto. Por cuestiones de espaciola carta no se publicó completa, ésta es sólola primera parte. Si alguien quiere leerla completapuedo enviarla por correo, o puede leer la novela).

La escritora Margarita Rebelo Pinto.


La poética del hip-hopA R T Í C U L O A R T Í C U L O A R T Í C U L O A R T Í C U L O A R T Í C U L O :: . POR MANUEL NOCTISPOR MANUEL NOCTISPOR MANUEL NOCTISPOR MANUEL NOCTISPOR MANUEL NOCTIS

[Para: Boske, Champi, Bubba, Eder, Draf & Yack]

Soy un poeta…N o ,No de ese tipo de poetas, ni lo piensesPorque me ofendes…Bocafloja. “Rica” (Imarginación, 2008)

a mayoría de los movimientos y variantesmusicales que se han desempeñado demanera alternativa, han emergido casien su totalidad desde los recónditos lu-gares inimaginables del planeta: desde

el underground. Pero también la mayoría, graciasa los estupefactos quehaceres del mainstrem,se masificaron casi en su totalidad, para darmuestra solamente de una consideración “co-mercial”, que los mass media se han encar-gado de vislumbrar ante un público cautivo,que está siempre a la espera de las nuevas modasy/o tendencias musicales, cosa que los alejacada vez más de las verdaderas esencias.

Sucedió con el rock n’ roll; cuando se tra-taba de un movimiento contestatario, enraizadoen una constante lucha contra la marginaciónde la juventud, ahora lo vemos como una simplemodilla, un cliché de la rebeldía actual. Pasópor ejemplo con el tango argentino, cuandoantes se decía que era la música de arrabal,del bajo mundo, ahora lo encontramos comouna de las mejores propuestas estéticas y

dancísticas. En el caso del punk y el dark, puesfue un poco más acelerado el proceso, ya quecasi inmediatamente de su aparición secomercializaron (a excepción de uno que otrosector que mantiene la esencia).

En el hip-hop sucedió de la misma mane-ra, pero en este caso resalta una cuestión in-variable, aunque la parten –musical- masivaprosiga con su andar filosófico homofóbico,sexista, y de contradicción social con su mis-mo discurso de drogas, muertes, pandilla y demás(lo que se muestra en MTV o Telehit, p. ej.),hay otra parte, otro movimiento hiphoperoque se ha mantenido en la lucha, con una cre-atividad constante, con una propuesta de trans-formación mental. Que si bien se ha proyectadoen una individualidad, está dirigido hacia unacolect ividad.

En mi caso particular, me resulta interesantelo que implica el fenómeno del hip-hop, desdelas distintas maneras que tiene para poderexpresar su cultura, coincido con aquellaspersonas que mencionan que el hip-hop es unode los movimientos más completos, aunquesolo se conforme oficialmente de cuatro ele-mentos. Uno de ellos es la poética, el sentidoo mensaje que se transmite con el rap, cantando,rimando o improvisando como en el spokenword,otro de los puntos a destacar, ya que como noshemos dado cuenta proviene desde la tradi-ción oral y de algunos métodos africanos y hasta

L

nativos de las tierras de América. La tradiciónoral ha representado un factor muy importantedentro de las sociedades, ha sido incluso mo-tivo de organización y unión de algunos colonosque padecieron de la injuria de los sistemasopresores de aquellos tiempos, incluso la tradiciónoral ha creado grandes obras literarias, y queel hip-hop, en su manera de hacer discurso secontemple en esta tradición, está por encimade muchas circunstancias.

Ahora bien, muchos de los analistas socia-les y culturales se han encargado de desacreditarla poética del hip-hop, todo por tratar de en-contrar un sentido “culto” o académico en cadadiscurso otorgado por el otro, entonces ¿Enqué sentido radica la poética del hip hop? Larespuesta es clara y concisa: radica en ella misma.Toda esa gama de intelectualoides y académicosque mencionan que no existe la poética den-tro del hip-hop se equivocan, o sus visionesson remotamente oficialistas. Las perspecti-vas filosóficas-musicales dependen de la geografíadonde cada uno se ubica, hay mucha razón enello, no son los mismos patrones para una personaque vive en la urbe que para uno que provie-ne del pueblo, y no lo digo con el afán de quéo cuál sea mejor, sino por los elementos queprovee cada uno de los sitios. Es el mismo casodentro de los movimientos contraculturaleso alternativos, cómo pretender entenderlosdesde una perspectiva oficialista, convencional


o canónica si su esencia radica precisamenteen el desprendimiento de ello.

Así se manifiesta también la poética delhip-hop, su estructura rítmica no pertenecea la misma estructura convencional, por-que conscientemente trata de salir de todoeso, de los formulismos preestablecidos, delos discursos canónicos. Porque el verda-dero hip-hop no pretende insertarse en elmundo convencional, sino crear su propiomundo, sus propios patrones, sus propiosrasgos culturales, su propia esencia y desdeahí se tiene que enfocar la perspectiva desu poética.

Una vez el escritor Juan José Arreola dijoante un público casi en su mayoría raperoque lo que se escribía en el hip-hop no erapoesía y mucho menos sus exponentes eranpoetas, palabras que casi tuvo que tragarseante la cantidad de reclamos provenientesdel público. Pero yo encuentro una contra-dicción en su decir, porque si bien Arreolaes un escritor de respeto y admiración, eneste caso cómo entenderlo entonces si élfue el principal impulsor y editor de los jóvenesque iniciaban con la literatura de la onda,un movimiento literario encabezado por JoséAgustín que hasta la fecha ha sido un tantomarginado y desprestigiado precisamentepor su discursividad contracultural –cosaque yo admiro-. Como diría Bocafloja –unpoeta del hip-hop- “el rap es poesía que rompecon la tradición estética, la solemnidad ytodas las estructuras clásicas de la expre-sión, porque el rap es una forma de hacerpoesía” (Revista Generación, “Hiphoperos”,pág. 29).

El sistema oficial siempre se equivoca,por eso de manera constante se han generadoestos movimientos alternativos, y pararetomar el camino después del error, el sistemase ha escudado en los mass media para retomartodos estos movimientos, medio masticarlosy echárselos casi a huevo a las nuevas ge-neraciones que van creciendo con estospatrones que en poco o nada tienen que vercon los originales. Solamente para seguircon el sometimiento cultural y para que nopretendamos ir más allá de lo que la tele-visión y la radio nos muestran.

Por eso cuando alguien por ahí me dijouna vez que el hip-hop no tenía sentido, niesencia y en pocas palabras que no teníanada, lo primero que le dije fue: a ver, aguanta,no me chingues, no me vengas con esastonterías de erudito de la literatura, por-que tu visión se fundamenta solamente delo que has encontrado en la televisión (ylo que los oficialistas dictan) y el verdade-ro hip-hop no se encuentra en la tele, elverdadero hip-hop se encuentra en el bar-rio, en las calles y en cada uno de los expo-nentes (Sietenueve, Intifada, p. ej.) que quierenhacer las cosas distintas, sin prejuicios, sintapujos y sobre todo con la plena concienciade lo que se está haciendo.

El difícil rodajede tres iconosR E S E Ñ AR E S E Ñ AR E S E Ñ AR E S E Ñ AR E S E Ñ A :: Un libro reúne imágenes de la filmación de The MisfitsThe MisfitsThe MisfitsThe MisfitsThe Misfits, que muestran el frágil estado de los

actores Marilyn Monroe, Clark GableMarilyn Monroe, Clark GableMarilyn Monroe, Clark GableMarilyn Monroe, Clark GableMarilyn Monroe, Clark Gable y Montgomery CliftMontgomery CliftMontgomery CliftMontgomery CliftMontgomery Clift. POR AGENCIASPOR AGENCIASPOR AGENCIASPOR AGENCIASPOR AGENCIAS

res grandes estrellas —Marilyn Monroe,Clark Gable y Montgomery Clift—, un rea-lizador no menos grande —John Huston—y la mejor agencia de fotografía del mundo—Magnum—. Todos juntos en un

rodaje, The misfits. El resultado se puede verahora en un libro con 200 fantásticas fotos.

Nada menos que Henri Cartier-Bresson, EveArnold, Bruce Davidson, Elliott Erwitt, ErnstHaas, Cornell Capa, Inge Morath, Erich Hartmanny Dennis Stock se encargaron de la coberturagráfica de un rodaje que estuvo lleno de pro-blemas derivados tanto de los escenarios elegidospor Huston como de las circunstancias per-sonales de sus intérpretes. Una situación quequeda magníficamente plasmada en las imá-genes que recoge The misfits. Story of a shoot,que llegará a mediados de mayo a Latinoaméricaen su versión en inglés.

Un libro que resumen en 200 imágenes elagotamiento de Ma-rilyn Monroe, sudistanciamiento deArthur Miller —a lasazón guionista delfilme—, la fragilidadfísica de Clark Gableo el inevitable de-clive de Monty Clift.

Fotografías enblanco y negro ca-paces de expresarla agitación de unosactores que trasla-daron a sus perso-najes todo el pesoexistencial que lesabrumaba en laépoca del rodaje. Yacompañadas detextos del directorde la FilmotecaFrancesa y ex direc-tor de la revistaCahiers du Cinema,Serge Toubiana.

También inclu-ye una entrevista con Arthur Miller, que cuentacómo decidió escribir el guión después de quesu mujer sufriera un aborto en 1957 —que leimpediría volver a quedarse embarazada— ypara que pudiera demostrar a los jefes de losgrandes estudios su talento para los persona-jes más dramáticos. Aunque el papel de Roslyn,la joven divorciada que se convierte en el deseode todos los personajes masculinos de la his-toria, sí demostró el talento de Monroe, el rodajedel filme sirvió para evidenciar la enorme distanciaque separaba a la pareja.

Una tremenda foto de Bruce Davidson muestraa la actriz sentada, mientras le retocan el peinado,y a su lado un Arthur Miller que mira al vacío,ausente totalmente de lo que ocurre a su al-rededor. Imágenes que demuestran la sepa-ración del matrimonio. Y otras que inciden enla fragilidad de la actriz, como la que muestraa una agotada Marilyn Monroe durmiendo enuna improvisada cama, al sol, en medio del rodaje,o la que la exhibe, concentrada y sola, en el

desierto, preparando el papel.Marilyn es sin duda la protagonista de un li-

bro, como lo fue de la película y de un rodajeen el que fue un espíritu rebelde, como recuer-da la fotógrafa Inge Morath: “Podías ver fácil-mente que Marilyn estaba causando problemas.Siempre llegaba tarde, lo cual no era divertidopara los demás, y el filme se estaba retrasandomucho. Pero cuando llegaba, ¡todos estabanencantados de verla!”.

“Tomaba pastillas para dormir y para des-pertarse por la mañana… Parecía estar aturdidala mitad del tiempo. Pero cuando era ella mis-ma, podía ser maravillosamente eficaz. No es-taba actuando, no simulaba las emociones, eraalgo real”, en palabras de Huston. Tan sólo 19meses después, Monroe moría en circunstan-cias aún no del todo aclaradas. No tuvo tiem-po para finalizar su siguiente película, por lo queThe misfits queda para la historia como su últi-

ma obra.Al igual que la de

Clark Gable, cuyafortaleza se desva-neció al día siguientede acabar un rodaje.Sufrió un infarto yfalleció diez díasdespués de haberacabado la pelícu-la, el 16 de noviem-bre de 1961. El ro-daje fue físicamentemuy duro para elveterano actor, co-mo muestran algu-nas de las fotos dellibro y aunque tuvomomentos de relaxjunto a Marilyn, sucansancio vital sereflejaba en fotoscomo la tomada porEve Arnold, con unprimer plano de unGable exhausto consu caballo al fondo.

Y tampoco se libraba de los problemas eltercer protagonista de la película, Montgom-ery Clift, cuya participación estuvo en peligroya que la compañía de seguros no quería incluirleen el rodaje. Sin embargo, Huston consiguióque fuera aceptado y pese a sus problemas conla bebida y las drogas, su parte del rodaje sedesarrolló en una anormal normalidad. Pesea que era en apariencia el más débil, Clift sobrevivióa sus dos compañeros, aunque no mucho. Fallecióen julio de 1966, cinco años después de finalizadoel rodaje de The misfits.

Un rodaje duro, que se desarrolló en el desiertode Nevada, en unas condiciones bastante in-usuales para tres estrellas que marcaron unaépoca y que respondían con bastante exactitudal título del filme.

Porque pocas veces el título de una películareflejó también no sólo la historia narrada, sinoa los actores que la interpretaban: The mis-fits. El título original es, literalmente, Losinadaptados .

T

Un rodaje duro en unas condiciones bas-tante inusuales para tres estrellas quemarcaron una época y que respondíancon bastante exactitud al título del filme


Hitchcock o la invencióndel suspensoEL TERCER OJOEL TERCER OJOEL TERCER OJOEL TERCER OJOEL TERCER OJO :: La receta mágica que creó el director británico-estadounidense para mantener el espectador en un estado de tensión constante se convirtió en reglafundamental en el cine de suspenso de ayer, hoy y, seguramente, mañana. POR SYLVAIN PROVILLARDPOR SYLVAIN PROVILLARDPOR SYLVAIN PROVILLARDPOR SYLVAIN PROVILLARDPOR SYLVAIN PROVILLARD [email protected]

lfred Hitchcock es considerado como ungenio del séptimo arte y el padre del thrillercinematográfico. El Maestro del Suspensonació en Londres en 1899 y empezó atrabajar en el cine en los años veinte como

diseñador de títulos de películas mudas, lue-go como guionista, director de arte, asisten-te de dirección y, finalmente, como director.En 1925 realizó su primera película en los fa-mosos estudios Ufa en Berlín, donde pudoobservar el trabajo de Murnau, quien estabafilmando El último hombre al mismo tiempo.

Contar la historia con imágenes más que conpalabras es una de las características del cinede Hitchcock, una herramienta narrativa he-redada de sus diez años de trabajo en el cinemudo. Basta con ver la fascinación recurrentedel director por las escaleras, estilizadas yamenazadoras (como en El gabinete del doc-tor Cagliari) para entender la influencia delcine de terror y de suspenso de los expresionistasalemanes (Fritz Lang sobretodo) sobre SirHitchcock.

El cine de terror usa mucho el efecto de sorpresapara asustar al espectador, asaltándolo conefectos visuales y sonoros para hacerle brincarde su asiento y gritar. En cambio, las reglasdel cine de suspenso, muchas de ellas inven-tadas por el propio Hitchcock, son muy distintas.El suspenso se maneja de la siguiente mane-ra: el director advierte o enseña al especta-dor algo que los personajes del filme ignoran.A partir de eso construye una tensión acercade lo que pasará cuando se den cuenta losprotagonistas. Hitchcock explicaba esa disimilitudentre los dos géneros con esta pequeña pará-bola: ‘Dos personas están desayunando. Hayuna bomba debajo de la mesa. Si explota, esuna sorpresa. Pero si no...’

Ubicar a un hombre ordinario en una situaciónextraordinaria es otro de los artefactos usadospor el maestro para facilitar la identificacióndel espectador con el protagonista, componentecasi indispensable en un buen thriller. El pro-tagonista es generalmente un hombre cualquieraque tiene la mala fortuna de encontrarse enel lugar equivocado en el momento equivo-cado. Confunden a Henry Fonda con un cri-minal en El hombre equivocado, a Cary Grantcon un agente de la CIA en Con la muerte enlos talones , a Jon Finch con el asesino de lacorbata en Frenesí.

Posicionar el espectador como voyeur esotra manera de involucrar al espectador enla historia. En La ventana indiscreta, somoscómplices de James Stewart. En Psicosis, la cámaraentra varias veces por la ventana para ver aJanet Leigh desvistiéndose.

Asimismo, Hitchcock disfrutaba encerrara sus personajes en espacios reducidos parahacerles interactuar y revelar sus secretos:Lifeboat (Náufragos), La ventana indiscretay La soga. En esta última, fue el primer direc-tor en hacer una película compuesta de un sóloplano secuencia.

Un elemento escocés

Otro ingrediente que no puede faltar en una

Las cortas apariciones del director comoextra en 37 de sus cintas se volvieron legendarias.Al igual que los trailers donde aparecía él mismofrente a la cámara, sus cameos fueron una maneraeficiente de hacer publicidad y crear expec-tativas. Algunos espectadores le entraron aljuego y, al buscar donde estaba escondido eldirector en la pantalla, se les olvidaba poneratención a la historia.

Las prefiere rubias

La preferencia que tenia Hitch por las actricesrubias era evidente. Justificaba esta tradiciónde la siguiente manera: primeramente, en lafotografía en blanco y negro, luce más el ca-bello rubio. Además, en el subconsciente co-lectivo, las rubias poseen un lado angelical queno provoca sospecha por parte del especta-dor. Las Hitchcock blondes son mujeres atractivas,sofisticadas, inteligentes y hasta cierto pun-to manipuladoras. Los personajes interpretadospor Mary Pickford, Tippi Hendren, Janet Leigh,Kim Novak, Ingrid Bergman y Grace Kelly sonbellezas que parecen hechas de hielo que quemapor dentro.

Hitchcock recibió 50 nominaciones a losOscares en toda su carrera y su primera cintaestadounidense, Rebecca, ganó el Óscar a laMejor Película. Curiosamente, a pesar de seisnominaciones, nunca triunfó como mejor di-rector. Eso no le impidió dirigir, en su épocagloriosa entre 1954 y 1963, diez excelentespelículas en solamente diez años, cinco de ellasobras maestras indiscutibles. Aun si no le gustael género del suspenso, es imposible no reco-nocer que Sir Alfred es uno de los cineastasmás revolucionarios de la historia.

película hitchcockiana es el famoso McGuffin.El director le dio este raro nombre en formade apellido escocés a un detalle clave del ar-gumento que posee una fuerza especial peroque carece de justificación racional. Es un ele-mento vacío y sin importancia para la narra-ción pero del cual dependen la victoria, la salvacióno la felicidad de los protagonistas y, consecuen-temente, la tensión generada en el espectador.Los ejemplos más comunes son los documen-tos secretos en los filmes de espionaje: joyas,dinero u obras de arte en películas de ladrones.Las obras maestras, tanto literarias como ci-nematográficas, también tienen sus McGuffins:la zapatilla de Cenicienta, la pócima de Romeoy Julieta y las visas tan codiciadas por Ilsa enCasablanca, son algunos ejemplos claros.

Los más famosos McGuffins de la filmogra-fía de Hitchcock son la fórmula matemática deLos 39 escalones, el uranio escondido en lasbotellas de vino en Notorious (Tuyo es micorazón), el dinero robado en Psicosis, la pajerade inseparables en Los pájaros y, el mejor ymás irrisorio de todos según el director, lossecretos de gobierno de Con la muerte en lostalones, los cuales ni existen físicamente.

A parte de inventar las reglas de oro del cinede suspenso, Hitchcock supo desarrollar un estilopersonal que le convirtió en director de culto.Junto con Howard Hawks, John Ford y el cinerealista francés, fue una de las grandes influenciasde la Nueva Ola francesa, por su estilo perso-nal e inconfundible en cada una de sus obras.Hitchcock fue uno de los precursores del cinede autor cuando en el sistema de los grandesestudios hollywoodenses, el director era sim-plemente un eslabón más de la cadena, quiendependía de los deseos de los productores.

A

Alfred Hitchcock en una de sus poses clásicas.

Letras de Cambio (junio 2011)

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